FABULAÇÕES

1
AVIZINHAR
 Aline Motta / Aline Vila

AVIZINHAR
Real / Ana da Fonseca
Martins / Ana Maria
R. Gomes / Benjamin
Seroussi / Bernardo

FABULAÇÕES
Esteves / Carolina
Levis / Cezar Migliorin
/ Cida Moura / Déborah
Danowski / Dona Onete
/ Francy Baniwa / Gabriel
Martins / Gabriela Moulin
/ Gil Amâncio / Guilherme
Cunha / Helena Vieira /
Henrique Vieira / Ibã
Huni Kuin / Isabel Educativo
BDMG Cultural

2
Casimira Gasparino / 2021
004 Pulsação coletiva,
fabulação da vida
Gabriela Moulin

088 Tudo aquilo que

nos atravessa
Micrópolis

012 IMAGEM

048 LINGUAGEM

080 DIFERENÇA

114 COSMOS

148 NATUREZA

182 AMOR

218 RUA

252 CORPO

284 O que você quer

desaprender de verdade?
Mônica Hoff

294 Sobre os autores

 “Onde cisca o vivo, imanta-se o rito de invenção da vida”
Luiz Rufino

Cultivar um interesse afetuoso, genuíno e permanente por

humanos e não humanos, pelas diversas epistemologias, pelas
políticas e estéticas, pelos sagrados e pelas ciências.
Esse é o tom daquilo que chamamos “educativo” nos
anos de 2020 e 2021, no BDMG Cultural. Estamos em Minas
Gerais, em anos de pandemia, mas queremos contar esta his-
tória para falar de possibilidades e de curas coletivas.
Onde você estiver, leitor, saiba que percorremos um ca-
minho fora de certezas monoculturais, longe dos desarranjos da
memória, na resistência às injustiças e aos preconceitos, para na-

FABULAÇÃO vegar na infinita pluralidade que emerge na dimensão lúdica da

vida, na inventividade do cotidiano, nos encontros ancestrais,
nos refúgios e numa ecologia dos sentidos e da imaginação.
PULSAÇÃO
COLETIVA,
Conversamos e refletimos em uma pulsação coletiva
que se deu à distância, mas que passa aqui para a forma de tex-
to com o intuito de permanecer. Permanência não de forma
estática, mas de forma dinâmica, atualizando-se sempre em
novas ideias, novos gestos, novas instituições, novos escritos.
Em novembro de 2021, na comunidade do Curtume,
DA VIDA no Vale do Jequitinhonha, Marli – mulher agricultora, borda-
deira, raizeira, jogadora de versos e cantadora – me disse: “can-
to porque a voz é que vai longe; e mais longe do que a voz só
o pensamento”.
Este livro é feito de muitos pensamentos para ir longe.
Histórias, cosmologias, reflexões e processos que nos fazem
acreditar que, ainda no mais triste ou adverso contexto, pode-
mos inventar novos caminhos para nos reestabelecermos, dia
após dia, como sujeitos de ações e criações.
E, nesse ponto, vale outra lembrança. O Museu Munici-
pal Tomé Portes del Rei, em São João del Rei, guarda bordados
pouco conhecidos de João Cândido, apelidado de Almirante
Negro, que foi uma das lideranças da insurreição ocorrida em
1910 e que ficou conhecida como Revolta da Chibata.
Bordados que viajaram recentemente desde as Minas
Gerais para serem expostos na 34ª Bienal de São Paulo.
A Revolta da Chibata aconteceu quando soldados da
Marinha brasileira assumiram o controle de encouraçados e
navios e apontaram os canhões em direção ao Rio de Janeiro,
exigindo o fim da chibata e de outros castigos até então aplica-

6
 dos aos marinheiros. No curto prazo, a revolta foi bem-sucedi- Porque tudo isso faz parte de um Brasil de passado, pre-
da, o governo concedeu uma anistia aos marinheiros amotina- sente e futuro. E tudo isso está na fala transcrita dos podcasts e
dos e proibiu as punições corporais a bordo. Em pouco tempo, nos textos especialmente escritos para este livro. Interlocuto-
porém, praticamente todos os seus líderes foram presos, puni- res sem igual a quem agradecemos profundamente.
dos ou mortos. E assim, termino minha carta ao leitor, desejando mais
Na masmorra da Ilha das Cobras, onde João Cândido diálogo, novidades ancestrais, fronteiras habitadas, fugas cria-
foi jogado na véspera de Natal de 1910, quase todos os seus tivas, sonhos reais, corpos cheios de saber e boas leituras.
companheiros de cela morreram asfixiados pelas exalações A poesia final – “O Mestre-Sala dos Mares”– é em home-
da cal usada nas paredes. Nos quase dois anos em que ficou nagem a Aldir Blanc (1946-2020) e todas as vítimas, como ele,
preso, Cândido costumava passar o tempo bordando, e pro- da pandemia de Covid-19; e ao Almirante Negro e todas as ví-
duziu, entre outros, os dois bordados apresentados no Brasil timas, como ele, do racismo.
de 2021, na 34ª Bienal.
Em um deles, a palavra “amôr” se estende até não caber
na faixa erguida por dois pássaros sobre um coração perfura-
do; no outro, dois braços vestidos com diferentes uniformes
“Glória a todas as lutas inglórias
Que através da nossa história não esquecemos jamais” .
– um de almirante e outro de marinheiro – sustentam juntos
o peso de uma âncora, entre as palavras “ordem” e “liberdade”. Um abraço,
João Cândido morreu na noite do dia 6 de dezembro de Gabriela Moulin Mendonça
1969, de câncer, no Hospital Getúlio Vargas, no Rio de Janei- Diretora-presidente do BDMG Cultural
ro. O marinheiro faleceu sem ouvir uma das mais belas home-
nagens que lhe foi feita, a música “O Mestre-Sala dos Mares”,
composta por Aldir Blanc e João Bosco nos anos 1970 e imorta-
lizada nas vozes de Elis Regina e do próprio João Bosco.
Na letra original, João Cândido era o Almirante Negro,
o Dragão do Mar, que guiava poderosos navios de guerra com
a dignidade de um mestre-sala. Mas a censura da Ditadura
Militar mudou a letra de “Almirante Negro” para “Navegante
Negro” para “não ofender a oficialidade da Marinha brasileira”.
Essa e outras muitas histórias não estão explícitas neste
livro, mas estão nele todo, contaminando de possibilidades e
lidando com a história brasileira no intuito de contribuir para
que educação e cultura façam sentido na diversidade dos mo-
dos de experiência e circulação de saberes.
Estamos falando de um lugar educativo que não traz
metodologias, mediações ou técnicas para “compreender”
a arte que se faz dentro de uma instituição cultural. Mas de
uma instituição que tentou e experimentou – em meio a er-
ros, acertos e riscos – articular vida, arte e conhecimento em
tudo que faz.
E, por fim, mas sempre conosco, desde o início, fica nossa
homenagem a 2021 como o ano do centenário do grande edu-
cador pernambucano Paulo Freire (1921-97).

8 9
 O que uma Rainha do Congo tem a dizer sobre política? Como
um jornalista científico pode compartilhar seus conhecimen-
tos com uma criança curiosa? O que uma ativista transfemi-
nista e uma liderança guarani têm em comum? Qual a impor-
tância de discutir história a partir de um arquivo fotográfico
das periferias brasileiras? Por que colocar lado a lado pensa-
dores quilombolas, filósofos queer, educadores indígenas, ati-
TUDO AQUILO
vistas da ciência, instituições de arte e artistas periféricos? E,
afinal, o que todas essas questões têm a ver com educação?
Entre 2020 e 2021, fomos confrontados com a necessi-
dade e o desejo de estimular a dimensão pública do BDMG
Cultural, participando da criação de um programa educativo
que, para além dos formatos convencionais de mediação cul-
tural, fosse praticado em diferentes escalas, realizado a muitas
ATRAVESSA mãos, e funcionasse como uma plataforma para conectar dife-
rentes modos de vida.
Para potencializar esse caráter de interesse público de-
sejado, partimos do princípio de que novas alianças eram fun-
damentais: alianças entre cultura e educação, alianças entre
diferentes linguagens, alianças a favor do respeito, da diver-
QUE NOS

sidade e do direito à imaginação, ao conhecimento e a novas

possibilidades de entendimento do mundo. Independente-
mente das atividades propostas, sabíamos da importância de
dialogar com múltiplos saberes e vozes, nos aproximando de
educadoras e educadores, que são grandes multiplicadores
de conhecimento, para ampliar imaginários e complexificar
repertórios. E assim surgiu uma série de oito ciclos compos-
tos por podcasts, oficinas e textos reflexivos, sempre com um
tema transversal que nos conduziu a cada ano – Vizinhanças,
em 2020; e Fabulações, em 2021.
“Em uma relação de vizinhança, você negocia o que é
comum, as aproximações e também as distâncias necessárias”,
aponta o educador Enrico Rocha.1 De um ponto de vista ge-
ográfico, uma vizinhança evoca a contiguidade das casas, das
ruas e das pessoas, uma proximidade espacial essencial para
a constituição da experiência coletiva. Mas também implica
em um gesto de aproximação: avizinhar-se é tentar tornar pos-
sível uma vida em comum, sem recusar os conflitos que essa
vida pressupõe. Se, a partir do tema Vizinhanças, buscamos esta-

1 ROCHA, Enrico. “Vizinhança”. In: RIBAS, C. et al. (Eds.). Vocabulário

político para processos estéticos. 2014. pp. 316-319.

10
 belecer gestos de aproximação, lugares de compartilhamento
e possibilidades de coexistência, fomos compreendendo que
tecer encontros improváveis era, também, um gesto de fabular
novos devires diante da escassez imaginativa em que vivemos.
O que fazer frente a desequilíbrios climáticos, processos
de destruição da biodiversidade e crescimento exponencial
da intolerância que repercutem em nossa vida ainda regulada
pela pandemia de Covid-19? Mais do que nunca, o agora parece
tam mergulhar no gesto de aprender com outras histórias que,
como mais uma vez nos ensina Stengers, não são aquelas dos
contos de fadas, “em que tudo é possível para os corações pu-
ros, para as almas corajosas ou para as pessoas de boa vontade
reunidas, mas histórias que contam como situações podem
pensá-las juntos” 3 .
ser transformadas quando aqueles que as sofrem conseguem

reclamar a urgência de nossa atenção e nos revela a dificuldade Felipe Carnevalli, Marcela Rosenburg e Vítor Lagoeiro
de vislumbrar saídas. Entretanto, é justamente a incapacidade Micrópolis
de prevermos o que virá que nos demanda cravarmos os pés
no presente, e nutrirmos, no agora, aquilo que queremos com-
partilhar em nossos futuros. É preciso, sobretudo, “repovoar
o deserto devastado de nossa imaginação”, como nos explica
a filósofa da ciência Isabelle Stengers,2 especulando juntas e
juntos a possibilidade de contarmos novas histórias sobre nós
mesmos, sobre nosso tempo, sobre nossos processos de apren-
dizagem e sobre os tantos mundos que nosso mundo abriga.
Nas páginas a seguir, os oito ciclos temáticos tratados por
nós ao longo do programa educativo – Imagem, Linguagem,
Diferença, Cosmos, Natureza, Amor, Rua e Corpo – são apre-
sentados por meio das inúmeras vozes que fizeram parte de
nosso experimento de ensaiar confluências sem deixar de lado
as diferenças. Para cada capítulo, estimulamos pensadoras e
pensadores a compartilharem suas reflexões sobre os múltiplos
caminhos da aprendizagem, por meio de seus contextos e ima-
ginários. Tais textos abrem passagem para as transcrições dos
episódios de nosso podcast É Cultura?, que reuniu, ao longo de
dois anos, ativistas, artistas, filósofas(os), historiadoras(es), li-
deranças, educadoras(es), antropólogas(os), cineastas e muitas
outras pessoas comprometidas em fabular sobre tudo aquilo
que nos atravessa e nos faz aprender. Afinal, a rua nos ensina; o
amor nos molda; a imagem nos reflete; a diferença nos desloca; a
linguagem nos aproxima; a natureza nos enraíza; o cosmos nos
amplia; e o corpo nos constrói.
Esperamos que, neste modesto exercício de aproximar
mundos e tecer narrativas, as leitoras e os leitores se permi-

2 STENGERS, Isabelle. No tempo das catástrofes: resistir à barbárie que se 3 STENGERS, Isabelle. No tempo das catástrofes: resistir à barbárie que se
aproxima. São Paulo: Cosac Naify, 2015, p. 170. aproxima. São Paulo: Cosac Naify, 2015, p. 169-170.

12 13
 014 Deixem essas

IMAGEM
crianças em paz
Cezar Migliorin

022 Pelos rastros

da história negra
Uma conversa entre
Aline Vila Real e Aline Motta

030 Memórias
da periferia
Uma conversa entre
Aline Vila Real e Guilherme Cunha

040 Cinema
de vizinhança
Uma conversa entre
Aline Vila Real e Gabriel Martins

14
 A máquina cinema fricciona outras máquinas

Quando o cinema sai da sala, do escuro e do ingresso pago, ele

se multiplica em formas e dispositivos que as artes visuais
estão constantemente renovando: múltiplas telas, projetores
móveis, intervenções dos espectadores nas imagens e nos
sons, reorganizações do espaço e do tempo dos espectadores.
Entretanto, gostaria de pensar aqui na passagem do cinema
pela escola também como um cinema expandido, mas que se
expande naquilo que o cinema inventou de mais potente em
sua história: formas de ver e inventar o mundo.
O cinema na escola é, assim, menos um problema de
uma migração do cinema para um outro espaço do que uma
operação no interior do tempo e do espaço da escola. Quando
o cinema chega ao contexto escolar, o que ele traz – com sua
história, seus processos e filmes – é antes um modo de tornar o
mundo pensável que perturba o pensável do que não é cinema:
CRIANÇAS
nós mesmos, a escola. Antes de apresentar conteúdos, o modo
de ser-mundo do cinema provoca, intensifica e potencializa o
que a educação inventa. Para isso, a história do cinema possui
uma enorme generosidade de formas, meios e dispositivos,
acolhendo inventividades diversas pautadas pelo princípio da
igualdade das inteligências: qualquer um pode habitar o cine-
ma, seja ele espectador ou realizador.
DEIXEM

EM PAZ
Da generosidade igualitária do cinema
ESSAS

Um dia, na escola, o menino quieto, silencioso, calado, fre-

quente motivo de preocupação para pais e professores, pegou
Cezar Migliorin
a câmera e filmou a irmã dormindo durante seis horas. Não co-
nhecia Andy Warhol.
O outro, sem que ninguém o visse, prendeu a câmera
na roda da bicicleta e deu uma volta e meia no quarteirão. Foi
repreendido, baixou a cabeça e pensou em amarrar a câmera
em um elástico e deixá-la cair do alto do prédio. Não conhecia
Michael Snow.
A menina sentou na cama, enquadrou seu joelho com tal
proximidade que não podíamos ver ao certo de que parte do
corpo se tratava. Tirou seu diário da gaveta e o leu lentamente,
durante 40 minutos. Foi difícil. Mostrou só para a professora,
que preferiu não exibir para o resto da turma.

16
 -Você está se expondo demais!
Não conhecia Sadie Benning.
O menino ligou e desligou a câmera muitas vezes en-
quanto filmava o palhaço no circo, filmou pouquíssimos se-
gundos de cada vez. Ele não conhecia Jonas Mekas.
A outra juntou os amigos adolescentes e reencenou uma
festa. Todos atuavam, mas tudo parecia muito real. Nunca
mostraram para ninguém. Não conheciam Larry Clark.
A história do cinema traz a riqueza de acolher os proces-
sos criativos mais extravagantes. Circular por essa história é
transitar entre nomes de realizadores, países e correntes que
se cristalizam, mas é, antes de tudo, inventar para si, para aque-
le que deseja o cinema como forma, criação e descoberta de
mundo, um tracejar momentâneo entre tantos gestos que, por
vezes encobertos por histórias hegemônicas, se apresentam
ávidos de serem reinventados.
Deixar os alunos em paz
Quando chegamos à escola com o cinema, não é para formar
cineastas, não é para transformá-los em consumidores de ci-
nema, não é para livrá-los das drogas, não é para apresentar um
conteúdo funcionalizável. Se com o ensino de arte não temos
um norte – nem a história, nem o mercado, nem a comunica-
ção, nem a revolução –­o que podemos pedir como resposta
para estudantes quando chegamos com o cinema?
A resposta é simples: de preferência, nada.
Talvez não possamos dizer o mesmo sobre o ensino de
física ou história, mas, se há uma dimensão propriamente po-
lítica na presença do cinema na escola, hoje ela passa pela pos-
sibilidade de um encontro entre inteligências e capacidades
igualmente potentes de estudantes e professores. E dizer que
há uma igualdade impõe à relação a impossibilidade de uma
divisão entre aquele que sabe e aquele que não sabe.
Deixar as crianças em paz significa quebrar uma linha
reta entre as ações de educadores e as respostas de educandos.
Há nesse gesto um verdadeiro silêncio, uma espera, uma falta
de intenções que mimetizam o cinema político pautado pela
possibilidade de estar à altura da experiência do outro sem que
o espectador seja uma "vítima" das imagens.
18
Entretanto, se não podemos indicar um caminho, se não
temos a chave para a liberdade do estudante na experiência
com as imagens, se não podemos hierarquizar uma relação e
fazê-los agir, pensar ou sentir, o que pode então o cinema na
escola? Podemos partir da democracia, não como algo a ser
atingido, mas como uma prática imediatamente igualitária.
Um princípio e um fim em si mesmo em que a igualdade de
competências seja colocada à prova na sua própria prática –
algo nada simples.
O que pode o outro?
Recife, início de maio de 2014.
Chegamos à escola com o mediador Caio Sales, a uma
turma de alunos de 10 a 12 anos. Naquele dia, Caio e o profes-
sor Alberto programaram fazer uma atividade no Conjunto
Habitacional do Cordeiro, que fica ao lado da escola, onde a
maioria dos alunos mora. Na chegada, uma turma agitada re-
cebeu o mediador com abraços e muito empolgada: “Quere-
mos armar o tripé! Onde está a câmera?”, diziam os alunos. O
cinema já existia ali antes de qualquer filme. As ferramentas e
o medidor já criavam um desvio nos modos de estar na escola.
Com a turma sentada, Caio disse: “Vamos fazer um pla-
no. O que é um plano?” Rapidamente os alunos responderam:
“O que se filma entre o ligar e o desligar da câmera”.
Para a atividade, fomos para o Conjunto Habitacional, es-
paço construído para receber os moradores que foram despeja-
dos de suas precárias moradias em Brasília Teimosa. Logo que
chegamos ali, as crianças foram orientadas a não passarem da
lanchonete que fica logo na entrada do bairro. Eu fiquei respon-
sável por um grupo de cinco meninas. Quando começamos a
escolher o lugar para fazer o plano, duas ficaram muito inquie-
tas, pedindo que fôssemos ao conjunto número 20. Elas diziam:
“Nós conhecemos tudo aqui, não faz sentido filmar apenas na
entrada do conjunto”. Na hora, apenas aceitei as nossas pró-
prias regras, as dos adultos. Disse que combinamos que iríamos
filmar apenas na rua de entrada do Conjunto. Evidentemente
eu recolocava o lugar do professor como autoridade. O que a
menina estava me dizendo era: aqui eu conheço, este lugar eu
domino. Minhas capacidades aqui dentro são enormes!
19
 Para esse exercício, estávamos os três, cada um com as
suas inteligências e capacidades naquele lugar. Caio e eu com
a câmera – com o cinema –, o professor como uma referência
para as meninas e os alunos como verdadeiros conhecedores
daquele território. Nesse momento estava claro – ou melhor,
ficou claro depois para mim – que havíamos inventado efeti-
vamente uma cena de igualdade de capacidades. Infelizmente,
no calor da hora, a autoridade foi mais forte e não respeitamos
a possibilidade daquelas meninas compartilharem conosco o
conhecimento que elas têm sobre o território.
O mafuá
A igualdade de competências não significa a igualdade entre
os sujeitos, em que todos podem as mesmas coisas. Ela é an-
tes a entrada de sujeitos, máquinas e tradições em um ema-
ranhado sem fora, em um aparente caos formado por objetos
e sujeitos de muitas naturezas. Um mafuá, uma bagunça de
ordens momentâneas.
- Deixei os óculos ao lado da torradeira. Montagem sur-
realista. O dicionário está embaixo da tela do computador.
- Samambaia não é cabana, menino!, diz a mãe.
- Tira essa cueca da cabeça!
- Quem mexeu na minha bagunça?
O mafuá está em toda parte, conectando o inconectável,
fazendo do encontro o princípio para o acontecimento. O ma-
fuá é a própria operação do pensamento; não um lugar, mas o
que se constitui nas aparições quando algo é pensado, quando
uma ordem qualquer se estabelece, quando uma forma se ma-
terializa. Mas ele é a forma e o disforme, a ordem e o caos: ele fa-
cilita pensar a potência inventiva de uma sala de aula – espaço
em que um acontecimento pode se dar – e a potência igualitá-
ria do encontro na escola com o cinema. Princípios básicos para
uma ação política que passam pela criação e pela igualdade.
Na superfície do mafuá um não-sei-o-quê de possíveis
está sempre à espreita. Um mafuá pode ser um verdadeiro bo-
lolô de onde sai de tudo, ele é um espaço infinito. Sua forma
20
não é verdadeiramente uma forma, mas um objeto ao mesmo
tempo de passagem – de um objeto a outro, ele pode ser cabe-
lo, bolsa, foguete –, e um recipiente sem fim. Em Minas Gerais
costumam chamar de trem: nome para o que não tem nome,
coisa que remete a todas as coisas.
Para as artes, para o cinema, o conhecimento em sala de
aula depende de um mafuá que coloca em relação saberes, pa-
lavras e tecnologias frequentemente em bagunça, desordem,
mas tal desordem é apenas um estado necessário para a não
hierarquização dos objetos, linhas e saberes. Quando fomos
para o Conjunto com as meninas, inventamos o mafuá e, ao
mesmo tempo, tivemos dificuldade em vivê-lo plenamente. É
dessa tensão instável que novos acoplamentos inventivos, de
indivíduos e grupos, se fazem. Todo ser humano é um mafuá.
A sala de aula é virtualmente um mafuá.
A nós, trabalhadores das artes, fica a pergunta que indica
para onde deve ir nossa formação: temos corpo para o mafuá?
Conhecer e livrar-se de si
Partir da igualdade de lugares em um determinado espaço so-
cial pressupõe uma política de não poder falar pelo outro ou
não poder fazê-lo pensar. Mas somos professores, somos mais
velhos, estudamos mais... Não é isso que nos garante um lugar
de fala? Não. A palavra de ordem e o poder não cessam de bus-
car títulos, pessoais e coletivos, que justifiquem as hierarquias
e coloquem ordem nesse mafuá, destruindo-o. Então, como é
possível falar em igualdade no espaço de educação entre indi-
víduos tão diferentes?
Partir da igualdade e livrar-se do lugar do que ordena de
fora pressupõe um escorrer sobre si mesmo para que tudo que
temos e que nos pertence se torne um não-sei-o-quê comum.
A igualdade é feita com a entrada de um indivíduo no mafuá
que lhe pertence e não pertence – simultaneamente. O que te-
mos – nós doutores, professores, mestres, velhos – não é um tí-
tulo, mas um tempo e, nos melhores casos, uma força para de-
saparecer nos fragmentos que nos constituem e que não nos
pertencem. O que temos – horas de cadeira e teclados – pode
ser uma potência conectiva, já que temos mais livros e filmes
para colocar na bagunça.
O conhecimento é uma intensidade conectiva entre
tempos, espaços e amigos.
21
 Sim, deixá-los em paz

Podemos voltar à nossa primeira afirmação sobre o cinema na

escola: deixem essas crianças em paz.
Ao fazermos essa afirmação, estamos problematizando
nosso engajamento com a escola e com a educação em geral.
O que poderia soar como uma desresponsabilização é, pelo
contrário, um exercício dos mais exigentes e misteriosos para

entende o mundo?
os mestres, é fazer-se presente sem centralidade, trazendo
Você já assistiu a

forma como você

tudo de si sem que esse "tudo" lhe pertença. Um tudo que de-
algum filme que manda o tempo – a única coisa que efetivamente temos a dar

transformou a
para os estudantes.
No ambiente escolar, se o cinema não é um fim em si, se
ele é meio para um processo de formação e liberdade, permite
que os processos subjetivos, individuais e coletivos ajam, for-
jando nos filmes e exercícios a materialidade dessa invenção de
si e da comunidade. No contexto escolar, o lugar de atuação das
imagens é justamente no mafuá que atravessa a própria escola.
Enquanto a música do Pink Floyd fazia menção à disci-
plina e à formação para os trabalhos disciplinares, hoje as pa-
lavras de ordem são: crie, expresse-se, mobilize... As palavras
de ordem se tornaram esquizofrênicas: ordenam a desordem.
Pois o mafuá é o contrário. A desordem existe e é parte cons-
tituinte e necessária, mas não é de fora que uma ordem vai se
impor. O que chega de fora não ordena ou modula, mas entra
como possibilidade que potencializa as montagens – frequen-
temente silenciosas e perigosas – que constituem a própria
forma de conhecer e inventar o mundo.
Aprendemos isso com os cineastas.1

1 Uma primeira versão deste texto foi publicada no catálogo da edição de

2014 do Forumdoc.bh – Festival do Filme Documentário e Etnográfico
Fórum de Antropologia e Cinema, sob o título Deixem as crianças em paz:
o mafuá e o cinema na escola.

22 23
 Pelos rastros

Aline propõe um rompimento com a verdade única das

“Quem é que registra a história oficial? Quem escolhe

da história

coletiva, ainda nebulosa, dos quase sempre violentos

artista Aline Motta diante do incômodo hiato em sua
aquilo que deve ou não ser contado?”, se pergunta a

trabalho Filha natural. Ao fabular sobre sua história

narrativas oficiais excludentes e opera uma história

cultural Aline Vila Real, a artista nos apresenta seu
linha genealógica. Em uma conversa com a gestora
negra
pessoal e cruzá-la com outras trajetórias de vida,

processos de formação das famílias brasileiras.

Uma conversa entre
Aline Vila Real e Aline Motta

Aline Aline, em seu trabalho você combina diferentes técnicas e prá-

Vila Real ticas, buscando refletir e narrar histórias submersas sobre sua
família, atravessadas por temas como genealogia, parentesco,
gênero, mestiçagem, deslocamentos afroatlânticos e os vio-
lentos processos das formações das famílias brasileiras. Gos-
taria que você falasse um pouco sobre seu trabalho, especial-
mente a obra Filha natural.

Aline Eu demorei muito tempo para me estruturar financeiramen-

Motta te. Gosto de começar por aí para estimular outras pessoas ne-
gras, como eu, a se dedicarem a trabalhos em artes visuais, por
mais elitista que isso possa parecer. Acho importante falar dis-
so quando retomo minha trajetória, por ser um estímulo para
que mais pessoas negras acessem esses espaços, com essas po-
éticas, narrativas e seus pontos de vista.
Quando eu comecei a me estruturar financeiramente e
emocionalmente para fazer um trabalho em artes visuais, eu
comecei a olhar para minha própria história e para minha pró-
pria família – o que foi um ponto de partida crucial para falar
sobre as coisas que eu queria falar de uma maneira coletiva. O
Filha natural é a continuidade de uma pesquisa genealógica so-
bre quem eram meus avós, bisavós e tataravós. Eu comecei a
me debruçar sobre o que eu tinha sobre minha família, que em
grande parte eram histórias orais que minha mãe e minha avó
contaram. O ponto de vista das mulheres foi, então, algo que
norteou o caminho do Filha natural, que vem de “filho natural”,

24
 termo usado pelos cartórios para denominar crianças que não
tinham sido registradas por pais casados. Um eufemismo para
filhos de mães solteiras.
Esse trabalho vem dessa pesquisa iniciada em 2016,
quando eu fui a Vassouras, no Vale do Paraíba, região rural do
Rio de Janeiro, de onde vem quatro gerações da minha famí-
lia. Eu encontrei um atestado de óbito de minha tataravó que
se chamava Francisca. Não tinha informações certas de que
era realmente ela, mas como o tempo histórico e o território
batiam, eu parti desse documento. Esse documento dizia que
a Francisca havia falecido em uma fazenda chamada Fazenda
de Ubá e, pesquisando sobre ela, descobri que tinha uma im-
portância histórica muito grande. Descobri muita documen-
tação sobre o local, além de duas fotografias: uma mostrava
uma escravizada e uma sinhazinha em uma varanda na casa
grande, e outra mostrava uns senhores sentados e, de pé, duas
escravizadas. Encontrei, então, o inventário dos donos da fa-
zenda e tentei cruzar as informações, o que constituiu a pri-
meira parte do trabalho.
Na segunda parte, tentei fazer uma conexão desse
passado com o presente, indo até Vassouras, onde conheci a
Cláudia Mamede, uma líder comunitária, jongueira,1 que tra-
balhava em um abrigo de crianças órfãs e foi recentemente
eleita como conselheira tutelar. Quando eu conheci a Cláudia,
foi um encontro muito especial, não só pela história de vida
dela, mas porque eu a achei muito parecida fisicamente com
a única fotografia que eu tenho da minha bisavó, Mariana – o
que me fez pensar que eu poderia estabelecer outras formas
de parentesco. Se ela se parece com a minha bisavó Mariana,
será, então, que ela é minha parente? Será que podemos esta-
belecer novos laços? De que forma podemos preencher essas
lacunas que a documentação não consegue preencher? Foi aí
que convidei a Cláudia para participar da obra Filha natural,
que se desdobra em muitas formas artísticas (instalação foto-
gráfica, livro, vídeo...).

Aline E através do vídeo e das fotografias, é possível perceber uma

Vila Real operação que você realiza com as imagens sobrepondo as tem-

1 De origem afro-brasileira, o jongo é uma dança essencialmente rural,

praticada ao som de tambores. Teve grande influência na formação do
samba carioca.

26 27
 poralidades, reposicionando os personagens da história, in-
cluindo as arquiteturas da casa grande e da senzala e propondo
outras configurações para elas. Isso me leva para o campo da
ficção, pensando na ficção como uma relação conduzida pela
imagem, e não a ficção como o contrário da verdade. Você pode
falar mais sobre isso?
Aline É um paradoxo porque, quanto mais ficcionalizamos, mais es-
Motta tamos falando a verdade. Parece que quanto mais levamos as
coisas para o campo da ficção, mais verdadeiro isso fica. Essa
foi uma operação que eu fiz, de me deparar com essas imagens
do século 19, com a conformação dessa família senhorial fo-
tografada com suas escravizadas, de pé (ou seja, à disposição
para a qualquer minuto poder servi-los), e fabular o que isso
significa ainda nos dias de hoje. Trata-se de um pensamento
sobre um passado que é muito presente, com uma maioria ne-
gra marginalizada, subalternizada, representada em fotogra-
fias recentes de uma forma muito violenta, sem nenhum efei-
to prático de políticas públicas. Vemos, então, a perversidade
dessa operação que persiste na iconografia, que continua sen-
do realizada, disseminada e propagada, com ideias eugenistas,
racistas e hierarquizantes.
O Filha natural fala muito sobre família, mas também
fala muito sobre a arquitetura da casa grande e a arquitetura
da senzala. No caso dessa fazenda em Vassouras, a casa grande
está inteiramente preservada – ela tem 200 anos e a varanda
continua impecável, idêntica ao que vemos na fotografia do
século 19. A senzala era conformada em quadra, ou seja, ela fi-
cava praticamente em frente à casa grande, para que o senhor
pudesse ver, da varanda, seus escravizados. É um jogo de olha-
res muito próximo, um mecanismo de vigília e de controle
desses corpos.
Aline Aline, pensando nessas proximidades e distâncias entre a casa
Vila Real grande e a senzala, entre você e a Cláudia, como você relaciona
seu trabalho com o sentido de criação de vizinhanças?
Aline Por conta dessas operações que têm a ver com história, arqui-
Motta tetura, poesia e tantos outros campos e saberes, acho que o
Filha natural cria uma vizinhança por oposição, por mostrar o
lugar das pessoas negras na sociedade ainda hoje em dia. Quais
são os lugares que essas pessoas ocupam? Onde é que a Cláu-
28
dia mora? Que lugares ela conseguiu acessar? E os donos da
fazenda, como, ainda hoje, eles continuam mandando? Que
estruturas dessa relação continuam de pé? Aliás, em Vassou-
ras, enquanto a casa grande está perfeitamente preservada, a
arquitetura da senzala foi demolida. Então, é uma vizinhança
por oposição, não é uma vizinhança em que as trocas são feitas
de maneira horizontal.
Aline Considerando que cada espectador possui um universo de
Vila Real referenciais imagéticos, poéticos, históricos e sociais, gostaria
que você comentasse a possibilidade de cada pessoa construir
uma relação sensível própria com a imagem do seu trabalho.
Aline Eu recebo alguns retornos de pessoas negras que acessaram
Motta o trabalho, dizendo que ele provocou uma curiosidade em
buscar suas origens, esses fragmentos de história com seus
próprios avós. Entretanto, muitas vezes essas pessoas não
querem falar porque são histórias muito difíceis, histórias
de muita dor. Não querer contar essas histórias muitas vezes
é um mecanismo de preservação de existência. Dizem: “Por
que você está perguntando isso?”, “Porque você quer saber
disso?”, “Não, agora a gente vai olhar para a frente”. Entretan-
to, acho que, quando falamos “o que passou, passou”, ficamos
sem fundamento espiritual, algo que é a base para você poder
caminhar. Muitas vezes, a história de luta dessa família foi o
que fez com que estivéssemos vivos hoje, porque não estava
previsto que estaríamos vivos. Historicamente houve polí-
ticas eugenistas de branqueamento da população, então não
era para nós termos sobrevivido. Mas sobrevivemos, por eles.
A maneira de honrar a história desses antepassados é, então,
falar sobre essa história. No meu caso, tento contar isso atra-
vés da arte, de uma maneira que eu possa alcançar um grande
número de pessoas como eu.
Aline Corroborando com essa crença na arte como um espaço de
Vila Real possibilidades, eu gostaria de trazer aqui a fala de outra artis-
ta, a atriz Grace Passô, que, no dia 27 de março de 2020, Dia
Mundial do Teatro, escreveu o seguinte post: “Obrigada tea-
tro, por canalizar meu ódio para um lugar de pulsão de vida,
alegria e amor. Através do teatro, eu entendi que a performan-
ce do mundo é muitas vezes cruel, e então é preciso fingir que
estamos interpretando quando, na verdade, estamos apenas
29
 vivendo com a dignidade do erotismo, da liberdade, da inte-
ligência, da crítica, do delírio e de outras forças vibrantes.”
Queria, então, que você falasse sobre como a construção, a re-
cepção e o destino das imagens pode ser essa pulsão de vida,
de alegria e de amor.

Aline O trabalho da Grace me inspira exatamente nessa pulsão de

Motta vida, pulsão de caminho, no processo de lidar com esse lega-
do, que é lidar com essas imagens pensando que outro desti-
no podemos dar a elas. Eu acho que falta interpretarmos essas
imagens do século 19 a partir do nosso olhar. A pulsão de vida,
da qual Grace fala, que é também de amor, de alegria e de resis-
tência, passa por olhar para esse passado, para essas imagens, e
o que podemos fazer a partir do nosso olhar, da nossa perspec-
tiva. Temos no Brasil grandes historiadores brancos, homens,
e eles continuam publicando, continuam falando, continuam
protagonizando. E nós? Quantas mulheres negras vão alcan-
çar esse grau de respeitabilidade na nossa sociedade? Esse lu-
gar em que você é ouvida, você é publicada, você é vista? Eu

.
me sinto com essa vontade, de que mais pessoas como nós
possam falar sobre o Brasil

30 31
 Memórias
gestora cultural Aline Vila Real e o curador Guilherme da periferia

Aglomerado da Serra – segunda maior favela do país,

formada por sete vilas e localizada na região Centro-
através do projeto “Retratistas do Morro. Reunindo,

Pimenta, o projeto ajuda a posicionar moradores do

Cunha, somos transportados ao universo imagético
das comunidades, vilas e favelas de Belo Horizonte
Quanto uma fotografia de família pode dizer sobre

Sul de Belo Horizonte – na história brasileira e sua

uma comunidade inteira? Nesta conversa entre a

fotográfico dos mestres João Mendes e Afonso

Uma conversa entre

restaurando e digitalizando um imenso acervo

Aline Vila Real e Guilherme Cunha

Aline Guilherme, você é o idealizador do projeto “Retratistas do

Vila Real Morro”,1 que preserva, cataloga, digitaliza e restaura fotogra-
fias, resgatando a trajetória dos mestres João Mendes e Afon-
so Pimenta, retratistas que, desde o final da década de 1960,
documentam o dia a dia dos moradores do Aglomerado da
Serra, em Belo Horizonte. Você poderia falar um pouco mais
sobre o projeto?

Guilherme O projeto “Retratistas do Morro” tem como objetivo contri-

Cunha buir para a construção de narrativas históricas conectadas à
história das imagens brasileiras a partir do ponto de vista de
fotógrafos tradicionais que atuaram nas vilas, favelas e comu-
nidades urbanas do país. O projeto é muito focado na produ-
ção fotográfica feita a partir da segunda metade do século 20,
essa história recente da fotografia brasileira que não contem-
plou toda a vasta produção dos fotógrafos que atuaram profis-
memória coletiva.

sionalmente nas favelas brasileiras. E ele é um desdobramento

de um primeiro projeto chamado “Memórias da Vila”, que teve
como objetivo promover o resgate da memória oral e visual no
Aglomerado da Serra, aqui em Belo Horizonte. Inicialmente,
produzimos um vídeo com fotografias e histórias dos morado-
res, a partir de uma demanda da própria comunidade.
E ali, durante a produção desse primeiro projeto, tive-
mos contato com um conjunto de imagens do acervo pessoal
de uma moradora da comunidade, a dona Ana Martins, que
muito gentilmente falou que queria nos apresentar os tesouros

1 Para conhecer mais sobre o projeto, acesse

<http://www.retratistasdomorro.guilhermecunha.art.br/>.

32
 dela. Nos sentamos juntos, e ela tirou da bolsa um saquinho de
plástico azul, desses de supermercado, com um conjunto de 70
monóculos que mostravam o cotidiano da família dela, as pri-
meiras construções que ela fez na área do Cafezal (uma das vi-
las do Aglomerado da Serra) em 1970, o dia a dia das filhas, ou
seja, a memória afetiva dela, que foi registrada por um fotógrafo
profissional. Eu conto isso sempre porque é muito importante
para entendermos como esse processo de reconstrução do pen-
samento histórico é muito orgânico e cheio de surpresas.

Aline Guilherme, ouvindo você apresentar o projeto, não há dúvidas

Vila Real da forte conexão que ele tem com o fato de as imagens pode-
rem contribuir para a construção de vizinhanças. Você poderia
comentar alguns aspectos desse tema a partir do seu projeto?

Guilherme Essa pergunta é central para o projeto que, neste momento,

Cunha está focado no restauro, tanto o digital das imagens dos fotó-
grafos João Mendes e Afonso Pimenta, quanto o das narrativas
conectadas a essas imagens. O acervo deles não é algo docu-
mental com aquele distanciamento prático entre um modelo e
um profissional, mas é uma produção muito ligada à memória
afetiva e às amizades. Essas imagens nos mostram o fortaleci-
mento de uma relação que já existia entre amigos, entre vizi-
nhos, entre compadres, entre pessoas que estão próximas, que
se reconhecem, que se pertencem, que se respeitam, que se en-
tendem e se fortalecem a partir daquela identidade de territó-
rio. As imagens desses fotógrafos nos mostram a emergência
de um sentimento de vizinhança e de comunidade muito for-
tes, mas, ao mesmo tempo, nos abrem a possibilidade de parti-
cipar dessas relações profundas que eles teceram.
É muito interessante ver a reação do público diante des-
sas imagens, vê-los se reconhecendo nas fotos e reconhecen-
do seus eventos sociais, como jogos de futebol, construção de
barracão, velório, festas de 15 anos e aniversário. Se pensarmos
na vizinhança como uma dimensão de proximidade, de iden-
tificação do comum, daquele lugar também te pertencendo,
podemos dizer que essas imagens criam, então, vizinhanças e
provocam uma profunda aproximação de realidades: você se
reconhece no outro em vez de se distanciar do outro.

Aline Partindo da ideia de que as fotos registram momentos afeti-

Vila Real vos, familiares, marcantes na vida dessas pessoas, o projeto

34 35
 acaba colocando em questão a relação entre a intimidade e a
exposição, no momento em que essas fotos são expostas para
um público mais amplo. Como, então, pensar nas possibilida-
des de leitura de uma fotografia quando ela se transfere des-
se universo particular e se coloca como objeto de observação
para os espectadores em geral?
Guilherme Toda fotografia é uma entidade com camadas simbólicas, uma
Cunha engrenagem mental com sentidos profundos que vão se des-
dobrando a partir do olhar. Ao observar a imagem, você a ati-
va, projetando sua própria experiência naquele cenário. Nesse
contexto, eu costumo dizer que existem as imagens progra-
madas e as imagens abertas. As programadas tentam raptar o
seu imaginário, quase em uma expectativa de indução do seu
gesto, do seu desejo, que você atenda àquilo que ela te comu-
nica. São imagens marketeiras, que querem te gerar o impulso
a partir do que ela ordena, do que ela comanda.
Já as imagens abertas te conectam com a sua própria
subjetividade, com as suas particularidades, mas no sentido
daquilo que é a sua experiência de mundo – no sentido da for-
ma como você se compreende no mundo, e não no sentido
que ela quer que você tenha da imagem. Ou seja, uma provoca
a fruição e a outra a indução. Acho que essa pergunta é funda-
mental, porque não estamos mais no ponto de ter ingenuidade
diante das imagens. Elas carregam ideias, as ideias pressupõem
algum tipo de valor, esses valores definem as prioridades, e as
prioridades organizam a sociedade até no campo de políticas
públicas. Esse esquema de ideia, valor, prioridade e organiza-
ção social também está no campo imagético.
E uma coisa muito interessante é que muitas das vezes
nós invertemos a relação que temos com as imagens e imagi-
namos que, ao olhar para elas, elas estão dentro de nós. Mas na
verdade somos nós que nos colocamos dentro daquela imagem,
e passamos a reagir na nossa relação com o mundo a partir de
um conjunto de ideias que aquela imagem traz para nós. Ou
seja, de alguma forma, as imagens são também modeladoras de
estruturas sociais. Temos, então, de parar com a ideia de que a
imagem é plana. Ela é dimensional, tem dimensões de sentidos.
Aline O espectador é um elemento muito importante nesse proces-
Vila Real so também, não é? Ele traz um repertório particular que entra
em contato com essas imagens.
36
Guilherme Com certeza, e eu até diria que a imagem acontece no contato
Cunha com o espectador. A imagem é algo orgânico, algo cognitivo,
algo que influi na maneira como nos relacionamos pessoal, co-
letiva e socialmente.
Aline Escutando-o, estou rememorando alguns dos materiais que
Vila Real eu li sobre os “Retratistas do Morro”, especialmente sobre o
João Mendes e o Afonso Pimenta, e do momento de enamora-
mento deles com a fotografia como algo simbólico dentro da
comunidade onde eles também viviam. Em uma dessas entre-
vistas, o Afonso diz que a grande referência profissional dele
é o João Mendes, com quem aprendeu que o fotógrafo nunca
deve se misturar aos convidados de uma festa. Lendo essa fra-
se, fiquei pensando em um sentido ético do trabalho de um
fotógrafo, mas também acabei indo para caminhos de reflexão
sobre como uma distância necessária pode se fazer entre o fo-
tógrafo e aquilo que ele fotografa. E gostaria que você comen-
tasse sobre essas possíveis relações de distância e aproxima-
ção para a construção dos elementos poéticos da fotografia.
Guilherme Eu acho que toda captação que fazemos de um outro ou de um
Cunha território pressupõe um grau de envolvimento. É importan-
te considerarmos o tanto que nos distanciamos em relação à
imagem do outro, cuidando para que a nossa própria vontade
não se sobreponha àquela cena, àquele acontecimento, àquela
situação fotografada. Quando fotografamos alguém, devemos
sempre nos perguntar: essa é uma imagem do outro ou é uma
imagem de mim mesmo? Como enxergamos aquele outro,
como queremos que a imagem dele se perpetue no tempo?
Tudo isso é fundamental.
No projeto “Retratistas do Morro, estamos tentando
observar as ideias que as palavras carregam, que dizem muito
também sobre esses distanciamentos. Então, em vez de falar
em “pesquisa” propriamente dita, estamos usando a palavra
“convivência”. E vendo as fotografias do João e do Afonso, per-
cebemos que as imagens feitas com o sentido profissional, es-
tritamente mercadológico em que você medeia a produção da
imagem por um interesse financeiro, têm muito menos força
do que as imagens que são mediadas pelas relações afetivas. As
fotografias do João e do Afonso são assim, a relação afetiva, o
convívio e a ideia de vizinhança na produção fotográfica deles,
de alguma forma, diminuem as distâncias entre o fotógrafo e
37
 as pessoas fotografadas, aproximando as narrativas do fotó-
grafo do desejo de quem está sendo fotografado.

Aline Partindo da atuação dos mestres João Mendes e Afonso Pi-

Vila Real menta no Aglomerado da Serra, como você descreveria a con-
tribuição dessas obras artísticas na construção de uma ideia
de comunidade?

Guilherme Isso poderia se dar no refazimento da ideia de como a história

Cunha é construída e de quais experiências, entendimentos e valores
são contemplados nesse processo. Acho que o trabalho deles
nos faz questionar essa lógica histórica a partir de uma linha
sequencial que sempre coloca um fato em frente ao outro, um
fato como mais importante que o outro, gerando uma série de
apagamentos. Isso mostra o quão importante é trabalharmos a
construção de modelos de historicidade circulares, onde os di-
versos pontos de vista e as diversas produções imagéticas en-
contrem espaços de diálogo. Precisamos de modelos em que
as diversas narrativas que essas imagens carregam possam fa-
zer parte da narrativa histórica que define quem são as pesso-
as que produzem imagem no Brasil. Em outras palavras, acho
que o trabalho deles contribui para que repensemos os modos
como a história das imagens está sendo contada no Brasil.

Aline Como e também por quem essa história está sendo contada,
Vila Real quem são os agentes da contação dessas histórias. É preciso
tirar essas pessoas do lugar de espectadores passivos frente a
essa história.

Guilherme Exato, e é por isso que estamos repensando essa lógica por um
Cunha modelo esférico, de onde você consegue conectar várias refe-
rências, narrativas e territórios que, assim, são concomitante-
mente contemplados nesse espaço de cultura. A partir de um
modelo esférico do pensamento histórico, nós conseguimos
mudar os referenciais desse laço simbólico brasileiro.

Aline Esse exercício que você comenta sobre um olhar e um cuidado

Vila Real com as palavras é bastante importante. É muito importante ler
o material dos “Retratistas do Morro” e ver o reconhecimento
do João Mendes e do Afonso Pimenta como mestres. É impor-
tante nomeá-los como mestres porque é uma palavra que traz
muita informação consigo.

38 39
 Guilherme A palavra define a diretriz e a forma do comportamento diante
Cunha do outro. A carga de sentido que você projeta no outro indica
a maneira como nos relacionamos. Então, a palavra define se
vai ser uma relação horizontal, vertical, se vai ser linear, se vai
ser esférica ou circular. Por isso, é muito importante começar-
mos a repensar esses valores, repensar a forma como entende-
mos o outro, como nos vemos no outro, e como o outro nos vê.
Trata-se de começarmos a quebrar essa lógica de referenciais

.
verticais e entender o valor da produção de sentido em cada
contexto histórico, cultural e social

40 41
 Cinema de
Martins, da produtora Filmes de Plástico, compartilha
vizinhança
Por que não pensar em coisas estranhas vividas por

gestora cultural Aline Vila Real, o cineasta Gabriel

extraordinários, como grandes assaltos, ventanias

perspectiva outra sobre o dia a dia da periferia de
a ideia de tecer, através do cinema de ficção, uma
pessoas comuns? Nesta conversa conduzida pela

Contagem. Praças, quintais, padarias, calçadas

Uma conversa entre

e lajes são palco de acontecimentos por vezes

que levantam as pessoas do chão e viagens a

Aline Vila Real e Gabriel Martins

Aline Gabriel, você é um cineasta nascido em Belo Horizonte e radi-

Vila Real cado na periferia de Contagem. Junto com André Novaes, Mau-
rílio Martins e Thiago Macedo, você fundou a produtora Filmes
de Plástico,1 que, desde 2009, vem realizando filmes que mos-
tram muito o contexto da vizinhança onde todos vocês mora-
ram. Para começar, gostaria que você se apresentasse e falasse
sobre o trabalho da Filmes de Plástico, pensando sobretudo em
como as imagens podem contribuir para produzir vizinhanças.

Gabriel Nós começamos com a produtora Filmes de Plástico em 2009,

Martins mas eu já conhecia todos os meninos antes disso. A semente
da produtora foi plantada quando o Maurílio e eu nos conhe-
cemos no curso de cinema e descobrimos que morávamos na
mesma região – o Maurílio era do bairro Laguna e eu do Mila-
nez, ambos na divisa de Belo Horizonte com Contagem. É uma
região muito específica, porque está distante dos dois centros,
das duas cidades. E isso sempre foi uma questão muito forte
outros planetas.

para nós, de virmos de uma região periférica e termos os mes-

mos gostos em relação ao cinema. Depois nos juntamos ao An-
dré, que morava no bairro Amazonas (periferia de Contagem),
e potencializamos o encontro através da produtora.
Nós três nos juntamos, então, de uma forma muito afetiva
em relação ao fato de gostarmos dos nossos bairros, ao mesmo
tempo em que nos sentíamos “peixes fora d’água” em relação a
uma cena cultural: por mais que tentássemos fazer parte dela,
estávamos distantes geograficamente. Formamos a produtora

1 Vários filmes da produtora Filmes de Plástico estão disponíveis

gratuitamente em <https://www.youtube.com/c/FilmesdePlástico/videos>.

42
 com essa identidade, embora nos primeiros filmes não estava
claro que os bairros estariam à frente de nossa produção, como
personagens. Em 2010, fizemos um curta-metragem chamado
Contagem e esse filme, que leva o nome da cidade, despertou
uma ideia muito forte de território. Por mais que o filme em si
não falasse o tempo todo que era feito em Contagem, que era
feito na periferia, essa geografia estava lá como imagem.
Essa questão começou a bater forte, principalmente quan-
do começamos a circular pelos festivais e sermos reconhecidos
como a produtora de Contagem, que vinha da periferia e que
estava fazendo filmes nesses lugares, com as pessoas que mora-
vam nesses espaços. Aos poucos, passamos a achar fundamental
pontuarmos o lugar de onde viemos e que, desde então, tem sido
uma fonte inesgotável de ideias para nossos filmes. No fim das
contas, mais do que a defesa de um lugar de onde viemos e do
qual temos orgulho – um lugar que não foi muito representado
no cinema brasileiro da mesma forma que representamos – de-
fendemos que esse território é uma fonte de ideias. É um lugar
rico, com pessoas interessantes, as quais nós adoramos filmar.
Aline Nas histórias que vocês apresentam nos filmes, percebemos que
Vila Real se desenvolvem trajetórias de personagens em fluxo que mu-
dam de cidade, que precisam sair, que acabaram de chegar, que
não sabem se ficam; o que tem muito a ver com esses fluxos ur-
banos. E de algum modo essas trajetórias também se ligam pela
experiência que envolve o trabalho. As pessoas também mudam
de trabalho, tentam criar outras formas de exercer o trabalho,
buscam outras alternativas. Enfim, vocês mostram outras for-
mas de experiência, de convívio com os familiares, de afeto e de
questões existenciais desses personagens, mas sempre ligadas
a uma potência de transformação. Eu gostaria que você comen-
tasse esses aspectos a partir das obras da Filmes de Plástico, le-
vando em conta essas relações entre trabalho e sociedade.
Gabriel Eu acho que esses processos de transformação são muito ci-
Martins nematográficos, são muito atraentes para uma narrativa de
filme porque pontuam a ideia de arco dramático, que é onde
o personagem começa e onde ele termina. As transformações
fazem parte de contar uma história com começo, meio e fim. E,
ao mesmo tempo, essas transformações têm muito a ver com
a história desses bairros. Quando meus pais se mudaram para
o bairro Milanez, por exemplo, fizeram parte da primeira gera-
44
ção a ocupar o bairro. Ali era cheio de lotes vagos e eles foram
os pioneiros a comprar lotes e a construir. A minha infância ali
foi quase a experiência de uma infância em um sítio porque
não tinha urbanização (minha rua só foi ser asfaltada quando
eu era um pouco mais velho). Tinha, então, esse movimento
de pessoas que vinham de outros bairros, em muitos casos
até de outras cidades, o que também reflete um pouco o que
acontece em Minas Gerais. Eu sinto que em Belo Horizonte e
sua Região Metropolitana tem muita gente vinda do interior,
de outras cidades. Nas nossas famílias tem gente que veio de
Oliveira, de Mariana, Teófilo Otoni… Esse fluxo migratório é
muito comum em Minas Gerais, as pessoas estão sempre se
movimentando, principalmente por questões de trabalho.
Os personagens dos nossos filmes são, na verdade, exten-
sões da nossa família e do lugar de onde viemos, são pessoas tra-
balhadoras que sempre tiveram, de certa forma, questões delica-
das em relação ao dinheiro. O dinheiro nunca foi algo fácil e, por
isso, essas famílias sempre tiveram que trabalhar duro. Quando
você fala de transformação, eu acho que tem a ver com o famo-
so correr atrás: correr atrás de um trabalho, correr atrás de uma
vida melhor, correr atrás de condições melhores. Tem a ver com
ser demitido, ter que procurar um trabalho, sem uma formação
de curso superior – o que leva essas pessoas para o universo
do trabalho informal. E esse ambiente que decidimos filmar é
símbolo disso, por ser periferia. Um exemplo que eu colocaria:
desde que começou a construção do Shopping Contagem, no
bairro Cabral (bairro próximo da nossa periferia), houve uma
grande migração de mão de obra haitiana. O nosso bairro hoje
tem uma comunidade muito grande de haitianos, que vieram
trabalhar e decidiram ficar. Eles moram no bairro, já têm filhos
que nasceram no bairro – inclusive, na praça que é cenário do
nosso filme No coração do mundo, há uma igreja de haitianos em
que o culto é em crioulo. Tudo isso é curioso porque temos um
fluxo migratório totalmente contemporâneo, de pessoas que
vieram a trabalho e que se instalam no bairro.
Hoje, estamos vivendo no Brasil uma profunda crise de
desemprego, com uma taxa muito grande de empregos infor-
mais. Isso interfere muito nas identidades das periferias, e nós
gostamos de retratar isso nos personagens porque é impossível
dissociar essa relação de trabalho com a vida. É o que move as
pessoas e é ao que elas se dedicam. O trabalho é muito impor-
tante e nós achamos fundamental refletir sobre esse lugar por-
45
 que muitas vezes os personagens periféricos são vistos de uma
forma científica e distanciada, como se precisassem ser analisa-
dos, assim como um objeto de estudo. Quando trazemos os per-
sonagens para um lugar mais subjetivo, acho que conseguimos
ver mais complexidade dentro desse ritmo cotidiano, dentro
dessa sociedade que perdeu certo tato. É curioso que a Covid-19
tenha provocado um isolamento social físico, mas, mesmo com
as pessoas se encontrando, eu acho que esse isolamento social
já estava dado, de uma forma simbólica.

Aline Exatamente, e essas características territoriais trazem essas

Vila Real diferenças, porque esse fluxo migratório é o que está cravado
em nossa identidade brasileira. Isso faz parte da nossa história,
e o que eu vejo na Filmes de Plástico é justamente essa relação
com o trabalho, mas sem romantização. A história dos persona-
gens revela, como você diz, a subjetividade, as particularidades,
mas também apresenta possibilidades de diferentes mudan-
ças (mais ou menos radicais) dentro desse mesmo sistema de
trabalho. Vocês acabam apontando para alguma radicalidade
da ação desses personagens em um misto de consciência e re-
volta – que nós poderíamos exemplificar com um assalto a uma
mansão, que é o que acontece em No coração do mundo. É possível
ver nos filmes uma crítica sobre as relações de trabalho: já que
as pessoas trabalham porque precisam, por que não pensar uma
outra alternativa para poder resolver essa necessidade?

Gabriel Acima de tudo, o cinema que estamos tentando fazer é um ci-

Martins nema antimassificação, no sentido de ir contra qualquer pos-
sibilidade de generalizar determinados grupos: o povo, as pes-
soas negras, as pessoas periféricas, as mulheres, enfim. Todos
os grupos que tendem a ser massificados nas análises, tendem
a ser considerados como um grande povo que se movimenta
de forma igual. Nosso cinema vai contra isso. É importante
entendermos o que leva as pessoas a fazerem certas escolhas,
vermos o que está por trás de suas decisões, mesmo que não
concordemos com elas. A moral sobre a coisa vai de cada um,
mas precisamos ver de onde esses personagens estão vindo, o
que eles estão vendo, o que estão passando, o que estão sentin-
do e o que os fazem escolher os caminhos que tomam. É sim-
plesmente um gesto de empatia.
Eu acho que existe um esgotamento dos modelos eco-
nômicos, uma incapacidade do neoliberalismo em lidar com a

46 47
 sociedade. Esses modelos colocam as pessoas em uma situação
limite, principalmente aquelas que já estão em desvantagem
social, seja por uma formação que não conseguiram, seja por
não terem emprego ou segurança acerca de sua vida financeira.
E essa vida financeira está atrelada a uma vida emocional tam-
bém, porque se você está devendo o seu aluguel há meses, ou
você não tem dinheiro para pagar uma passagem de ônibus, isso
é um problema psicológico, que vai refletir em outros campos
da sua vida e na forma como você se relaciona com o mundo.
São poucas as pessoas que entendem como a falta de grana e a de
oportunidades colocam as pessoas nesse limite. E filmes como
No coração do mundo querem olhar para aqueles personagens es-
cancarando, de certa forma, os vários lados deles. Não queremos
reproduzir a ideia de que esses personagens são simplesmente
pessoas boas ou más, que cabem em caixinhas de qualidades,
porque não queremos ficar alimentando o espectador com uma
colherzinha na boca. Queremos que as pessoas possam destrin-
char por conta própria o que é aquele universo.
O Maurílio fala muito nas entrevistas que nós não repre-
sentamos ninguém. Não representamos Contagem, não repre-
sentamos o bairro, não representamos nem as nossas famílias.
Apresentamos essas pessoas para o mundo a partir de uma ótica
subjetiva e pessoal nossa, mas que nunca deve ser delimitadora.
Não existe uma voz só, alguém pode chegar a Contagem e fazer
um filme de terror, ou uma comédia romântica. Nós nos interes-
samos por esse tipo de apresentação (e não representação), mas
isso não deve ser algo definidor. É apenas uma perspectiva.
Aline Outro aspecto que eu queria comentar sobre a produção da
Vila Real Filmes de Plástico é um interesse na convivência do cotidiano
e do eventual, na convivência entre o banal e algum elemento
estranho, dúbio, ou uma ação totalmente inesperada. Eu gos-
taria que você comentasse sobre essas possibilidades de leitu-
ra do cotidiano também como espaço de estranhezas.
Gabriel Quando eu rodei, em 2010, o filme Dona Sônia pediu uma arma
Martins pro seu vizinho Alcides, virou uma certa chave na minha cabeça.
É um filme com atores e atrizes do bairro, pessoas idosas da
região. Esse foi o primeiro filme em que eles atuaram na vida,
e era um filme com uma certa linguagem teatral. Depois des-
cobri que Dona Ruth, a atriz principal, nunca tinha visto um
filme no cinema e praticamente não assistia filmes. Colocar
48
essas pessoas para fazer um filme, que não fossem elas repre-
sentando a si mesmas, fazendo-as fabular e criar, foi algo incrí-
vel. Isso abriu minha mente para um preconceito que até eu
tinha, inconscientemente, de que essas pessoas não poderiam
fazer isso, e que somente atores com uma grande formação
dramática poderiam fazer. Mas não, essas pessoas estavam lá,
fazendo uma coisa que não era esperada delas. Elas não esta-
vam em uma caixinha que a sociedade moldou para elas, es-
tavam fazendo um filme muito estranho, de uma linguagem
estranha, e estavam entendendo completamente o que esta-
vam fazendo. Não estavam apenas seguindo as minhas ordens
como diretor, estavam opinando e inventando. De certa for-
ma, isso me fez refletir sobre como criamos muitas limitações
para a arte, e quando começamos a tensionar esse “pode ou
não pode”, chegamos a elementos muito potentes.
Quando lançamos uma ideia e pensamos em possibili-
dades, nossa máxima é sempre dizer “por que não?”. Por que
não colocar a mãe do André, também idosa, levitando em uma
ventania no quintal, como fizemos em nosso filme Quintal? Às
vezes são ideias que, de início, parecem muito estranhas, mas,
quando executamos, elas abrem portas para uma criatividade
infinita. Ainda temos muito a fazer no cinema brasileiro. No
nosso caso, pode ser que tenhamos trazido imagens que não
são novas no mundo, mas para a região em que filmamos e
para as pessoas com quem filmamos é tudo muito novo, não
é nada convencional. Eu sempre me interesso em fazer algo
diferente, onde a fabulação mostra que nosso cotidiano tem
múltiplas possibilidades.
Aline Em nosso cotidiano, a fabulação é uma chave para a continui-
Vila Real dade da nossa sobrevivência, não apenas no campo poético,
mas também no campo prático.
Gabriel O bonito não precisa ser extraordinário ou grandioso. Eu sem-
Martins pre me lembro de uma frase que o André fala: na casa dos pais
dele tem uma gaiola que está pendurada sem passarinho, há
muitos anos. Nós sempre achamos essa gaiola muito bonita, e
ele me disse que a imagem dessa gaiola, que todo dia ele vê, é
algo especial. Cada quintal, cada terreiro tem algo de especial.
Nós gostamos de elogiar essas coisas que estão literalmente
ao nosso lado. Todo mundo tem vizinhos, todo mundo mora
.
em algum lugar que, se nos esforçarmos, conseguimos trans-
formár em algo especial
49
 LINGUAGEM
050 Por que
aproximar
mundos?
Renata Marquez

056 Pedagogias
da arte
Uma conversa entre
Renata Marquez e Jonathas de Andrade

064 Preservar
os cantos
Uma conversa entre
Renata Marquez e Sueli Maxakali

072 Os diálogos
da ciência
Uma conversa entre
Renata Marquez e Bernardo Esteves

50
 Em uma mesa, em uma sala de aula ou quem sabe debaixo de
uma grande mangueira no quintal, três pessoas conversam.
Elas falam a mesma língua, mas quando pronunciam uma
mesma palavra, ela pode significar coisas diferentes para cada
uma delas. Cada interlocutora tem as suas memórias, os seus
lugares de vida, as interações com os seus mundos. Escutan-
do-as conversar, podemos perceber a trama da diversidade.
Vivemos em um mundo de muitos mundos e precisamos dis-
cutir, urgentemente, formas coletivas de cuidar de todos eles.
Cuidar de todos os mundos, contudo, não pode significar
reduzi-los a um único mundo. Cuidar implica mantê-los vivos,
ativos, felizes. Pode abarcar trocas, mas também silêncios – as
APROXIMAR
traduções possíveis e também as traduções impossíveis. Ima-
ginemos que as três pessoas conversando trazem consigo, res-
pectivamente, três tipos de discurso – os saberes tradicionais,
as artes e a ciência ocidental.
O que podemos aprender sobre como cuidar dos mun-
MUNDOS?
dos existentes com o encontro destas três falas? Como transi-
tar entre estes três maravilhosos campos de invenção e sensi-
bilidade? Antes de nos dedicarmos a tentar responder a estas
POR QUE

perguntas, propomos breves considerações iniciais a partir de

cada tipo de discurso, uma vez que, para alguns leitores, eles
podem não soar tão familiares.

Os saberes tradicionais

A tradição inerente aos saberes tradicionais não é exclusividade

desta forma de conhecer; tanto a arte como a ciência têm tam-
Renata Marquez

bém suas tradições. Se alguém disser que os saberes tradicionais

assim se chamam porque não se modificam com o tempo – ao
contrário da arte e da ciência, para as quais a palavra inovação é
imperativo feroz e dominante –, não será um argumento total-
mente correto, e a resposta poderia ser sim e não.
Por um lado, podemos concordar com o argumento: sim,
trata-se de uma forma de conhecer baseada na ancestralidade
e na rememoração dos mais antigos, respeitados por serem
fonte inegável do conhecimento coletivo ancestral. Mas, por
outro lado, podemos discordar do argumento: não, pois se tra-
ta de uma forma de conhecer que sempre soube dialogar com
aquilo que era de fora, atenta a outros mundos e abrindo-se
para a transformação. Ou seja, os saberes tradicionais vêm

52
 de um passado que não terminou de acabar e que age sobre e
com o presente.1 Esta tem sido a sua forma de resistência ao
longo de séculos diante das investidas sofridas de extermínio
e despossessão.
Isso é bem diferente da ideia de um saber tradicional que
a modernidade considerou arcaico – antigo, obsoleto, ultrapas-
sado – para que, assim, pudesse negar a potência da condição
política dos saberes tradicionais – populares, indígenas, ribei-
rinhos, quilombolas e outros – como um conjunto de saberes
contemporâneos, ativos e partilhados no espaço-tempo atual.
Inventando o arcaico, as práticas ditas inovadoras e o horizon-
te inquestionado do progresso puderam se impor na fabrica-
ção do mundo de um mundo só.
As artes
Longe de ser um luxo ou um privilégio dos poucos da elite,
que a entende como algo extraordinário, a arte é, em sua base
sensível, constituinte da experiência humana. A dicotomia
entre subjetividade e objetividade, que vinha separando arte
e ciência, é uma das muitas falácias da modernidade, que tam-
bém tratou de separar natureza e cultura para poder acreditar
que dominaria a natureza – inverdade que nos é hoje uma ex-
periência flagrante, enquanto tentamos seguir vivendo em
plena pandemia global e numa grave e quiçá irreversível crise
climática planetária.
A estética, em vez de ser a “filosofia da arte” – campo que
vem excluindo os espectadores e os praticantes cotidianos para
resguardar o lugar especializado dos experts (artistas, museólo-
gos, curadores, críticos, colecionadores) – pelo contrário, pode
ser entendida como um modo sensível de traduzir, expressar
e partilhar os fenômenos observados nos mundos que com-
põem o mundo. Afinal, como disse Edgar Morin, a arte ensina
a viver (melhor) e aponta para a qualidade (poética) da vida.2
Assim, outra dicotomia violenta cultivada pela moder-
nidade – a separação entre arte e artefato ou entre o extraor-
1 VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Brasil, país do futuro do pretérito.
Manuscrito para a aula inaugural da PUC-Rio proferida no dia 14 de março
de 2019. Disponível em: <https://issuu.com/n-1publications/docs/cordel_
brasilpreterito>.
2 MORIN, Edgar. Aprender a viver. In: A cabeça bem-feita: repensar a reforma,
reformar o pensamento. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2002.
54
dinário e o ordinário – pode perder seu sentido e sua força de,
respectivamente, qualificar a arte e desqualificar o artefato no
ranking mercadológico da produção sensível. Se mudarmos o
foco da análise, deslocando o valor monetário para o valor co-
munitário, se propusermos outro ranking, o da sensibilidade
partilhada, ensinada e aprendida nas escolas-mundo, pode-
remos desaprender o significado violentamente uníssono da
palavra arte.3
A ciência
Este também maravilhoso mundo de invenção e sensibilida-
de vem nos salvando de quase todos os tipos de males, não é?
Embora, em sua história, especificamente em sua temporada
moderna que começa no século XV, a ciência tenha registrado,
também, um triste rastro epistemicida, que desqualificou outras
formas de conhecimento, como os saberes indígenas e os de
matriz africana, por exemplo. Conduzida pelo contexto polí-
tico e econômico positivista, a ciência moderna ocidental con-
quistou o privilégio de definir não só o que era ciência, mas,
mais do que isso, o que era conhecimento válido. Todo o resto,
para ela, não era ciência: eram crenças, opiniões, magia, intui-
ção e subjetividades.4
A palavra epistemologia merece também uma observa-
ção, assim como a palavra estética: epistemologia, em vez de ser
sinônimo de “filosofia da ciência” – que aceita, sem pestanejar,
a ciência como única forma de conhecimento –, pode ser en-
tendida como o estudo do conhecimento, em suas múltiplas
formas possíveis. Sendo assim, poderemos falar de uma epis-
teme estética, de uma episteme ameríndia, de uma episteme
quilombola, de uma episteme popular... Epistemes que sem-
pre foram coexistentes à episteme científica.
Se a ciência ocupava confortavelmente o lugar hegemô-
nico do conhecimento, o cenário hoje é diferente. No atual con-
texto político, a ciência tem sido cotidianamente atacada e tem
destinado precioso tempo ao esforço de não deixar desmoro-
3 AZOULAY, Ariella Aïsha. Arte que destrói o mundo comum. Revista
PISEAGRAMA. Belo Horizonte, nº15, pp. 44-53, dez. de 2021. Disponível em:
<www.piseagrama.org>.
4 SANTOS, Boaventura de Sousa. Para além do pensamento abissal: das
linhas globais a uma ecologia de saberes. Eurozine. Viena, 14 de fev. de 2008.
55
 nar os outrora criticados alicerces da razão e de zelar pela saúde
e pela vida. A ciência ocidental, assim como os saberes tradicio-
nais e as artes, interage com a sua época e se transforma, dialo-
gando com os acontecimentos dos mundos nos quais atua.
Mundos nossos vizinhos
Depois deste preâmbulo, vamos exercitar a complexidade do
ato de perceber em vez de deixar passar desapercebido? Ver
parecia ser algo simples, automático. Mas se confrontamos
duas palavras – ver e olhar – podemos refletir sobre sua crucial
diferença. Se pensarmos que ver é uma atividade fisiológica
enquanto olhar é um gesto criativo para fazer o mundo signifi-
car alguma coisa, notaremos que o gesto de olhar pode ser um
exercício potente para ajustar nossos sentidos e potencializar
nossa capacidade social de perceber e viver junto.5
No momento em que começamos a escutar o que antes
nos parecia ruído e a acolher com o olhar aquilo que nunca ha-
víamos visto – mas que sempre esteve ali – somos desafiados
pela percepção de que há muitos mundos no que chamamos
de mundo; de que há muitos modos de viver e de conhecer; de
que há muitas formas de sentir e de se expressar; e de que há
muitas histórias dentro da história.6
“O que se diz está sempre sendo dito em outro lugar, em
muitos lugares”, escreveu Sylvia Molloy em seu livro de memó-
rias Viver entre línguas.7 Como podemos imaginar esbarros, en-
contros e vidas em comum dentro de tantas histórias? A lingua-
gem aparece como um vínculo em potencial. É potência porque,
dependendo da maneira como a aplicamos, em vez de vínculo
pode ser risco, atuando também como abismo que separa em
vez de juntar.
Há política no gesto tradutório. Quem escutar? Quem
deve ser percebido? Como se fazer entender? Como compre-
ender os outros? Como não repetir o esforço de tradução que
aniquila a diferença e busca equivalências a partir de uma das
línguas envolvidas, a mais poderosa?
5 CALVINO, Italo. Palomar. São Paulo: Companhia das Letras, 1994.
6 Exculturas. Emerson Santos, 2014. Disponível em: <https://vimeo.
com/80643035>.
7 MOLLOY, Sylvia. Viver entre línguas. Belo Horizonte: Relicário, 2018.
56
Uma mesma palavra pode se referir a coisas distintas,
dependendo do mundo no qual é proferida, nos ensinou Ma-
risol de la Cadena, refletindo sobre a palavra território.8 O que
significa território para uma comunidade tradicional? A terra
não pertence às pessoas, elas é que pertencem à terra, como ex-
plica o poeta e liderança quilombola piauiense Antônio Bispo
dos Santos.9 O que podemos aprender quando escutamos a ar-
tista e liderança indígena mineira Sueli Maxakali pronunciar a
palavra cinema? A tecnologia cinematográfica é entendida, por
ela, como uma técnica a mais no inventário de estéticas ma-
xakali, postas a serviço da narrativa ancestral. Cinema – koxuk
na língua maxakali – é palavra que denomina também espírito.
“Um dicionário começa quando já não dá o significado
das palavras, mas as suas tarefas”, dizia Georges Bataille.10 Qual
a tarefa das artes hoje? Qual a tarefa da ciência hoje? A tradição
da ciência em seus protocolos e métodos internacionalmente
compartilhados tenta aterrissar para conhecer junto com aquilo
que julgava seus objetos de estudo.11 Afinal, o progresso não
é, como pensavam os dicionários do século passado, sinônimo
de desenvolvimento tecnológico. O progresso, pelo contrário,
pode se transformar em mecanismo do “bem viver” em vez do
viver-bem-a-qualquer-custo.12
De volta à mesa, à sala de aula ou à sombra da mangueira
no quintal, entre traduções possíveis e traduções impossíveis,
tentamos calibrar o olhar e a escuta passeando pelas três epis-
temes em conversa – os saberes tradicionais, as artes e a ciên-
cia. Elas nos convidam a perceber os mundos nossos vizinhos
e nos convocam ao encontro e à aliança com eles, pois se trata
mundos para que a vida siga prosperando .
de defender a viabilidade de um futuro e de cuidar bem dos
8 DE LA CADENA, Marisol. Natureza incomum: histórias do antropo-cego.
Revista do Instituto de Estudos Brasileiros, Brasil, nº 69, p. 95-117, abr. 2018.
9 SANTOS, Antônio Bispo. Somos da terra. Revista PISEAGRAMA. Belo
Horizonte, nº12, p. 44-51, ago. de 2018. Disponível em: <www.piseagrama.org>.
10 BATAILLE, Georges. Formless, Documents 1, Paris, 1929.
11 LATOUR, Bruno. Onde aterrar? Como se orientar politicamente no Antropoceno.
Rio de Janeiro: Bazar do Tempo, 2020.
12 ACOSTA, Alberto. O bem viver: uma oportunidade para imaginar outros mundos.
São Paulo: Autonomia Literária e Elefante, 2016.
57
 Pedagogias

Essa e outras histórias estão presentes nos trabalhos

da arte
públicos e a falta de aprendizagem da Libras oficial,
comunidade de surdos-mudos desafia a dificuldade

do artista Jonathas de Andrade, que conversa com

a pesquisadora Renata Marquez sobre como a arte
e suas experiências de linguagem podem articular
criando sua própria linguagem para se comunicar.

de relações, pessoas e territórios invisibilizados

Em um povoado no sertão do Piauí, uma grande

processos pedagógicos que revelem a potência

de acesso à água, a escassez de investimentos
Uma conversa entre
Renata Marquez e Jonathas de Andrade

Renata Jonathas, você é um artista visual e fotógrafo que trabalha com

Marquez instalações, fotopesquisas e vídeos, abordando a dimensão so-
cial de uma série de urgências e desconfortos cotidianos. Como
nossa ideia é conversar sobre seu filme Jogos Dirigidos, de 2019,
você poderia se apresentar e falar um pouco desse trabalho?

Jonathas Eu sou artista, e trabalho com fotografia como uma ferramen-

de Andrade ta inicial para contar histórias que, muitas vezes, viram vídeos
e instalações. O projeto dos Jogos Dirigidos aconteceu em 2018
e foi finalizado em 2019. Ele foi realizado com a comunidade
de surdos de Várzea Queimada, um povoado no Piauí que, pela
falta de acesso à educação específica em Libras [Língua Brasi-
leira de Sinais], desenvolveu uma linguagem de sinais própria,
que é muito mimética, muito teatral. Quando eu cheguei, fi-
quei muito surpreso com a presença dos surdos e de como eles
eram integrados no povoado, porque na minha experiência ur-
bana, eu sempre vejo encontros de grupos de surdos no meio
pela cartografia.

de uma cidade absolutamente hostil, não feita para eles, e que,

muitas vezes, trata a surdez como uma grande diferença in-
transponível. Em Várzea Queimada isso era diferente porque
a presença dos surdos se dá em várias famílias, de forma que
mesmo aqueles que não são surdos conseguem se comunicar,
acolhem e entendem um pouco aquela gestualidade. Era mui-
to interessante ver como eles se aproximavam, cutucavam e
começavam a perguntar o que eu fazia, quem eu era, de onde
eu vinha. De repente, eu era surpreendido em uma conversa
com uma linguagem que eu desconhecia e isso era sensacio-
nal, porque eu me colocava no lugar de não saber uma língua
– e invertia um pouco aquela situação do surdo como alguém

58
 excluído que eu estava acostumado a ver. Foi essa vitalidade e
essa alegria que me fascinaram, e eu propus para a comunida-
de, então, fazer um projeto ali.
Como minha mãe é pedagoga, tinha um livro que eu
sempre via na estante com o título Jogos Dirigidos, que propu-
nha dinâmicas em grupo e exercícios na sala de aula. Esse foi
o ponto de partida para eu propor em Várzea Queimada várias
dinâmicas de grupo e jogos. Minha ideia era ver como pode-
ríamos adaptar esse livro para aquela situação, e filmar como
essa gestualidade acontecia para transformar tudo isso em um
dicionário de gestos de Várzea Queimada. Chegando lá, dias
antes da equipe de filmagem e, na tentativa de explicar o que
era o filme, eu logo vi que a tradução não acontecia, que era ou-
tra lógica de pensamento, outra lógica de comunicação. Essa
foi a primeira derrapada maravilhosa do projeto porque des-
montou a minha primeira intenção, que era de propor um jogo
mais rígido de câmera e uns exercícios. Percebi que todos os
exercícios propostos pelo livro Jogos Dirigidos sempre usavam
um grito, uma música, uma fala ou palmas – o que para aquelas
pessoas surdas não faria sentido. Mantivemos, então, as dinâ-
micas, mas guiadas por um pedido de contarem uma história
inventada. Isso resultou em uma explosão de casos e de contos
a partir da vida deles. Existia uma urgência gigante de falar so-
bre a vida deles e sobre situações que eles viveram.
O projeto se transformou nisso: um conjunto de histó-
rias e casos contados pelos moradores em forma de gestos, com
a Marcilene, uma das moradoras, traduzindo e interpretando a
situação. Durante o processo, eu entendi que a coisa mais inte-
ressante era ela não estar presente o tempo todo traduzindo as
histórias, mas que o filme mesmo pudesse ser como um jogo
com o espectador. No fim, o filme ficou parecido com aqueles
vídeos didáticos de aprendizado de línguas, com uma cena se-
guida de uma revisão de vocabulário. Tempos depois, eu tive a
oportunidade de voltar lá para fazer uma exibição do filme na
igreja de Várzea Queimada, o que foi alucinante e maravilhoso.

Renata Todas essas combinações, reversões e descobertas que você

Marquez teve em campo, em seu envolvimento com essas pessoas,
aparecem muito fortes no seu relato. E na antropologia, por
exemplo, sabemos que não saber o que vamos encontrar é a
grande verdade do que chamamos de descoberta: quando va-
mos a campo munidos de um monte de estratégias, objetivos e

60 61
 produtos, sempre somos surpreendidos com algo em que não
pensamos. É justamente aí que está a verdade do trabalho de
campo, que envolve pessoas e, muitas vezes, outros mundos.
No caso do seu trabalho, você se abriu para isso e deixou esse
jogo de forças acontecer, saindo um pouco do lugar hierárqui-
co que normalmente o artista ocupa diante dos demais partici-
pantes. Você pode falar mais sobre isso?
Jonathas Entre um projeto e outro, nem sempre essa interação acon-
de Andrade tece. O retorno para a comunidade foi algo que eu interpreto
como um amadurecimento. Nos Jogos Dirigidos, a volta do pro-
jeto e do filme para a comunidade foi algo que só imaginamos
experimentando e vivendo. Por mais que eu tentasse contro-
lar, sugerir ou pautar as situações, eu via que naquele contexto
isso não funcionaria, o que desestabiliza e também atualiza a
maneira que eu vejo o lugar do artista. Nos Jogos Dirigidos, eu
tive a sorte de a comunidade estar completamente à vontade,
a presença da câmera não parecia constrangê-la de maneira ne-
nhuma – ao contrário, parecia até potencializar uma esponta-
neidade. Isso foi algo surpreendente.
Renata Porque o filme funciona também como um dispositivo para
Marquez mantê-los juntos, por isso eu acho que faz tanto sentido para
eles, não é?
Jonathas Com certeza, eu acho que a existência do filme consolida, de
de Andrade alguma forma, a identidade da comunidade dos surdos – que
de fato já existia e já era muito forte, mas a experiência de ter
um filme dedicado àquela contação de histórias pode ter sido
um estímulo para eles olharem para si próprios. Eu pude dis-
tribuir DVDs com o filme e, de vez em quando, recebo relatos
desse DVD sendo exibido nas casas, entre as pessoas, o que é
muito interessante.
Renata Fico pensando que a alfabetização pode ser um mecanismo de
Marquez emancipação, mas pode também ser usada como instrumento
de massificação e manutenção de um abismo social. As carti-
lhas de alfabetização empregadas pelos diferentes governos
que já tivemos, oferecem, inclusive, um belo e histórico campo
de discussão dessas questões. Em seus trabalhos, você resgata
essas cartilhas antigas, que se mesclam às memórias pessoais,
quando você as põe em ação para operar em outro tempo, com
62
outros grupos e em outros espaços. Nesse sentido, penso o seu
trabalho como um projeto estético-político-pedagógico no
campo da arte. O que você pensa sobre isso?
Jonathas Eu sinto essa influência em vários dos meus trabalhos, como o
de Andrade ABC da cana, que é um abecedário feito com os trabalhadores de
corte de cana (onde eu propus que eles fizessem letras com um
pedaço de cana). Tem também o projeto “Educação para Adul-
tos”, feito com parte daquelas cartilhas inspiradas no método
Paulo Freire, experimentadas e refeitas com um grupo de mu-
lheres analfabetas da Associação de Lavadoras de Casa Ama-
rela, que é um bairro em Recife. E agora os Jogos Dirigidos, que
também é um dicionário de palavras que, de algum jeito, com-
põem um panorama de sertão, de Brasil, de território – a própria
forma do vídeo flerta com o vídeo pedagógico de línguas. Pen-
sando nesses três projetos, eu acabo tendo que reconhecer que
existe realmente esse interesse pelo didatismo, pela pedagogia
e pelas formas de educação. Não acho que eles lançam exata-
mente um novo projeto de educação, mas propõem experiên-
cias que sublinham as fragilidades do país quando se pensa em
educação. Para mim, usar esse jogo entre ficção e documental
nos trabalhos é falar sobre a existência de um projeto político
de exclusão. Para falar de coisas tão dolorosas e fortes na vida
dessas pessoas e na história do nosso país, eu gosto sempre de
encontrar situações de potência (como a vitalidade e a autono-
mia dos moradores de Várzea Queimada em criarem sua pró-
pria língua na ausência de uma educação formal). Em uns pro-
jetos, mais do que em outros, eu costumo usar a ambiguidade
como ferramenta para estimular a leitura plural dos projetos,
porque acho que os projetos artísticos, as fotografias e os filmes
devem promover debate, devem ter um potencial pedagógico
neles mesmos. Um filme como Jogos Dirigidos tem que fazer
sentido para a comunidade, mas também para quem vai ver de
fora daquela comunidade, desafiando sua leitura de mundo.
Renata Eu achei muito bom escutar as suas reflexões sobre uma prá-
Marquez tica tão coerente e, ao mesmo tempo, tão experimental, que
vai sendo repensada à medida que você vai fazendo novos
trabalhos. A pergunta que eu costumo lançar para qualquer
trabalho artístico é: “O que eu aprendo com esse trabalho?”
Estou pouco interessada no trabalho fechado em si, mas me
interesso pelo que ele me conta sobre o mundo. Nesse senti-
63
 do, acho importante conversarmos sobre a relação que seus
trabalhos estabelecem entre linguagem e território, já que em
grande parte do que você faz, o território é fundamental para
que as questões sociais, os diversos mundos e suas linguagens
específicas sejam apresentados. Várzea Queimada é o territó-
rio dos Jogos Dirigidos, mas são vários outros cantos do país que
você decalca do mapa e tira de uma invisibilidade cartográfica,
do quase desconhecimento. Você faz com que esses lugares
apareçam, negociando a sua existência e a sua linguagem. Pos-
so dizer até que um novo mapa é desenhado, mas nesse mapa
o território é enraizado nas pessoas, e não o contrário, como
poderíamos acreditar no sobrevoo da geografia física, que nos
faz pensar que o espaço está sempre vazio. Posso dizer que
seus trabalhos canalizam outras vozes, outras imagens e ou-
tras reivindicações presentes nesses territórios, mostrando to-
dos esses jogos de força, como você disse. Você poderia, então,
pensar um pouco sobre esse viés cartográfico do seu trabalho?

Jonathas É curioso: em vários projetos eu parto dessa ideia de falar desde

de Andrade o Nordeste, que é de onde eu vim. Eu me formei nessa comple-
xidade das coisas que eu vivia em minha infância no interior
de Alagoas, e acho que uma grande questão para mim é o des-
concerto de ver como o mundo é organizado entre favorecidos
e desfavorecidos. Sempre me desconcertou esse jogo de forças
entre as pessoas, entre as regiões, entre as identidades, entre as
classes e entre as raças, e como isso é parte da minha história e
da história dessa região. Não só dessa região, porque isso é só
uma manifestação do que acontece em todo lado. Pensar, en-
tão, em uma situação que parece local, mas que na verdade fala
sobre questões universais é algo que sempre me atraiu.
Para mim, falar sobre esse local é quase como lançar mão
de um conto, de um causo, de uma situação que muitas ve-
zes parece particular, e que na verdade fala sobre um jogo de
forças visto em todo lugar. Falar do Nordeste é falar de Brasil,
mas é também falar de América Latina, de dominação, de um
intracolonialismo, de pós-colonialismo, dessas relações que
vibram sobre o eco de histórias de dominação. Mostrar esses
territórios é, para mim, me aproximar de lutas que são cons-
tantes, que estão sempre ecoando em momentos e situações
do passado. Eu sempre me pergunto de que forma um projeto
pode tocar uma pessoa, a partir do repertório dela. Isso é algo

.
que eu acho fascinante, tocar uma pessoa que está para além
do contexto específico daquela comunidade
64 65
 Preservar

ancestral modo de vida do povo maxakali foi mantido,

os cantos

e liderança indígena Sueli Maxakali nos conta como o

perpetuado e fortalecido ao longo de séculos através

Em meio à violenta chegada dos invasores europeus

escolha importante: ou preservava seu território, ou

pesquisadora Renata Marquez, a educadora, artista

ao território brasileiro, o povo tikmũ’ũn – também

preservava sua linguagem. Nesta conversa com a

conhecido como Maxakali – precisou fazer uma
Uma conversa entre
Renata Marquez e Sueli Maxakali

Renata Sueli, você é fotógrafa, educadora e cineasta, e sua atuação

Marquez como artista, liderança e ativista da questão indígena emprega

da língua, dos cantos e das imagens.

e indaga muitas linguagens: o canto, o desenho, a fotografia, o
cinema e os adornos de embaúba e de miçanga. Em todas as
ocasiões em que tive o privilégio de trabalhar com você, perce-
bi o quão potente é a sensibilidade com a qual você narra, pre-
serva e difunde a cosmologia tikmũ’ũn, mais conhecida como
maxakali. Para começar, você poderia se apresentar e falar um
pouco dos Tikmũ’ũn para quem não conhece?

Sueli Meu nome é Sueli Maxakali e sou da Aldeia Verde, que fica no
Maxakali município de Ladainha, Minas Gerais. Quando os portugueses
chegaram aqui, colocaram o nome do nosso povo de “Maxaka-
li”, mas nosso nome de verdade é Tikmũ’ũn. Os portugueses
queriam que nosso povo acabasse, mas nós existimos até hoje.

Renata Vocês, Maxakali, são diplomatas entre mundos: vocês fazem o

Marquez trânsito entre os Tikmũ’ũn e os não indígenas, levando o modo
de ver e de agir indígena e negociando sua resistência continua-
da ao longo de mais de 500 anos. Como a linguagem do cinema,
que é uma forma recorrente de registrar o pensamento indígena,
pôde contribuir nessa luta e em aliança com os não indígenas?

Sueli Para nós, o cinema é essa forma mesmo de entender a imagem,

Maxakali cinema é koxuk (imagem). Na nossa língua, koxuk é, ao mesmo
tempo, imagem e cinema. O cinema é muito importante para
nós porque veio com a tecnologia para mostrar a realidade. Ele
veio para mostrar o mundo do nosso povo maxakali, os nossos
yãmiyxop (povos-espírito) e o nosso direito ao território. Nós

66
 temos que entender que a terra também faz parte do nosso di-
reito. Ela está na Constituição e nós sabemos que ela é nossa
mãe porque é muito importante para nossa vida. Na nossa ter-
ra, as crianças têm mais liberdade, assim como os espíritos. Ali-
ás, koxuk também significa espírito, e é por isso que o cinema
tem uma importância muito grande para o nosso povo.
O cinema clareia nosso povo, faz com que não nos es-
queçamos dos antepassados. Nós não podemos perder em ne-
nhum momento essa conexão com os antepassados porque,
se perdermos algum pedacinho, estaremos perdendo a nossa
cultura. Por isso que estamos aqui, tendo a nossa luta na aldeia,
na cidade e na universidade. Estou escrevendo livros e estu-
dando para forçar a nossa cultura, forçar o nosso direito.

Renata Você falou do cinema, dos livros que tem publicado e de sua
Marquez atuação na universidade, que são ações desse trânsito entre
mundos que têm uma dupla importância: elas dialogam co-
nosco, mas também ajudam o povo maxakali a não esquecer os
antepassados. E é muito bonito saber que, na língua maxakali,
“cinema” e “espírito” são nomeados pela mesma palavra, koxuk.
Isso nos faz pensar, e nos convida a conhecer mais sobre os Ti-
kmũ’ũn por meio do cinema. No filme que você fez com seu
companheiro Isael Maxakali, Yãmiyhex, nós podemos acompa-
nhar o ritual das mulheres-espírito. O filme tem dois momen-
tos em que fica clara a presença da câmera no meio do ritual:
em um primeiro, você diz que está com medo de baterem na
câmera, e em um segundo momento alguém esbarra de fato na
sua câmera, que treme nas suas mãos. Como é filmar o ritual e
participar dele ao mesmo tempo, filmando de dentro?

Sueli No momento em que estamos no meio do ritual, sentimos que

Maxakali estamos presentes, acompanhando os pajés e os espíritos. Nós
participamos do ritual e a câmera também participa. Ali, nós
estamos junto com os espíritos fazendo koxuk.

Renata Outro ponto sobre o filme Yãmiyhex, que seria legal você con-
Marquez tar, é sobre relação entre cinema e segredo, sobre o que pode
ser filmado e o que não pode – e não deve – ser filmado.

Sueli O cinema também faz parte do segredo, do nosso ritual, e é pre-

Maxakali ciso saber o que pode ser filmado e o que não pode. Hoje, nós
temos um grande respeito por nossos pajés, e eles têm muito

68 69
 respeito por nós, têm muita confiança em nós. O dia em que eu
desrespeitar os nossos pajés, eles não vão mais deixar eu filmar,
mas enquanto eu estou defendendo meu ritual, defendendo a
minha cultura, eu estou sendo correta com o meu pessoal.
Eu sei que a filmagem mostra, sim, a nossa visão das mu-
lheres, e os homens têm a visão diferente da parte deles. Quan-
do o Isael filma os Tatakox (espíritos-lagarta), que ficam em
cima das folhas, ali só um homem poderia filmar – porque as
mulheres não podem ir àquele lugar. A mesma coisa dentro da
barraca do ritual. Se eu for tirar alguma foto, eu tenho que pedir
permissão para o pajé, porque ele tem que sair arrumado para
receber as filmagens. É um respeito que nós temos que ter.
Renata A figura do pajé como aquele que guarda a sabedoria tikmũ’ũn
Marquez foi fundamental em toda a história do seu povo. E vocês vivem
hoje em um território muito pequeno no norte de Minas Gerais,
e contam que, desde que o Brasil foi invadido, entre perder a terra
e perder a língua, vocês preferiram perder a terra, para assim não
desaparecer, para seguir existindo e mantendo o modo de vida,
que ficaria guardado no corpo tikmũ’ũn. Como foi essa história?
Sueli Quando o nosso território foi tomado pelos não indígenas, ti-
Maxakali nha um pajé que perdeu um filho. Mas o filho dele sempre vol-
tava, batendo nas travas da porta de sua casa: tok tok tok tok, até
ele ouvir. Aí ele falava assim: “Meu pai, amanhã você vai embo-
ra para outro lugar, porque aqui vai vir o pessoal para matar vo-
cês”. Ele, então, saía fugindo porque o espírito do filho, o yãmiy
kitok, avisava para ele sair da terra. Foi assim que nosso povo foi
perdendo o território para continuar vivendo, pela orientação
do espírito yãmiy kitok. Quando as crianças morrem, elas viram
espírito e nos ajudam. Nós consideramos que elas moram den-
tro do kuxex, da casa de reza.
Tivemos, então, que escolher: ou perdíamos a terra ou
perdíamos a língua e os cantos porque, se nós perdêssemos a
língua, nós iríamos perder todos os cantos também. O canto
faz parte da nossa vida, do cotidiano, da cura. Nós não pode-
mos, em nenhum momento, perder a nossa língua, porque ela
é muito importante para a nossa vida. Foi então que decidimos
perder a terra, quando os pajés tiveram a decisão de sair cor-
rendo, fugindo da violência contra nós, indígenas, e deixando
os não indígenas tomando a nossa terra. Hoje, a nossa terra é
muito pequena, mas nós ainda temos cura, temos preservado
70
o canto que faz a cura. Hoje, temos resguardo, temos filmagens
que mostram algumas partes do que nossos antepassados dei-
xaram para nós. A única coisa que nós perdemos foi a terra,
porque tivemos que fazer essa troca.
Renata Alguns outros grupos indígenas, no enfrentamento com os
Marquez não indígenas, pagaram um preço alto: a perda de grande parte
das tradições e da língua originária. Com isso, alguns parentes
de outros tempos têm se aproximado de vocês para recupera-
rem o conhecimento que, para eles, se perdeu (mas para vocês
está bem guardado nos cantos e nos rituais). Como tem sido o
reencontro com os Pataxó,1 da Bahia, em torno da língua origi-
nária que vocês têm em comum?
Sueli O pessoal pataxó é um povo que vem do nosso povo maxakali.
Maxakali Só que, devido a toda essa violência, houve separações durante
os séculos de invasão. Cada um deles foi para um lugar diferente,
mas nós somos o mesmo povo e temos quase a mesma língua.
Ela pertence a nós e pertence a eles também. Hoje, nós estamos
resistindo fortes, com escola diferenciada, saúde diferenciada, e
as nossas forças estão junto com o povo pataxó. Os Pataxó têm a
terra e nós temos a língua, que pertence à nossa alma. Os Pataxó
são também um povo de resistência, que teve essa força de ficar
no território. Hoje, nós os ajudamos e eles também nos ajudam.
Renata E falando ainda do território da resistência, mas também do po-
Marquez der de reinvenção do povo Tikmũ’ũn, você gostaria de contar
sobre o maior projeto em que vocês estão envolvidos hoje, que
é a criação da Aldeia-Escola-Floresta, um projeto que une pas-
sado e futuro, e cria laços entre os indígenas e os não indígenas?
Sueli Nossa terra é muito pequena, e nós saímos da aldeia onde morá-
Maxakali vamos para procurar um novo território onde tem um rio, para
podermos criar nossa escola. Nela, vamos ensinar nossos mais
jovens a serem mais fortes, fazendo e praticando nossos cantos
e rituais. Também vamos ensinar os jovens não indígenas, para
conhecerem nossa cultura, aprenderem e pesquisarem. Por
1 Antes da chegada dos europeus ao território brasileiro, os Maxakali e
os Pataxó eram um só povo, falando a mesma língua e compartilhando
o mesmo modo de vida. Com os recorrentes ataques e fugas no período
de colonização, parte do povo originário permaneceu na Bahia (hoje, os
Pataxó), e parte fugiu em direção a Minas Gerais (hoje, os Maxakali).
71
 isso que pensamos em ter esse território, porque sabemos tam-
bém que não praticamos vários rituais porque não temos um
rio. E não dá para fazer ritual na torneira! É importante saber
que algumas coisas pertencem à água, e hoje a escola ainda não
ensina coisas que são da água, nem os mitos, nem os cantos.

Renata Os cantos dos Tikmũ’ũn evocam bichos que muitas vezes não
Marquez existem mais, porque a Mata Grande não existe no atual ter-
ritório que vocês ocupam, que foi desmatado pelas fazendas
monocultoras. Mas há muitos modos de guardar o conheci-
mento e, nesse sentido, os cantos são o modo que se mostrou

LINGUAGEM
bem eficaz para vocês. Como o canto, carregado e transmitido
pelos corpos, aproxima os mais velhos e os mais novos, crian-
do uma espécie de vizinhança com os bichos, com as curas e
com o conhecimento originário?

Sueli Nós não nos esquecemos, todos os bichos ficaram na nossa

Maxakali memória através dos cantos. As histórias, as caças, os mitos, os
assobios, tudo ficou registrado nas histórias dos cantos. Nós
não perdemos nenhum! Para todas as caças nós temos um can-
to. Todos os bichos, todos os peixes têm canto.

Renata Na exposição “Mundos Indígenas”, que esteve em cartaz no

Marquez Espaço do Conhecimento da UFMG, em Belo Horizonte, ti-
vemos a oportunidade de conhecer um pouco do mundo ti-
kmũ’ũn conduzidos pela proposta sua e do Isael como dois
dos curadores. Foi produzida para a exposição uma série de
máscaras de bichos (quati, porco-do-mato papagaio, peixe,
anta...) para que os visitantes pudessem vestir e, de certa ma-
neira, adentrar o mundo tikmũ’ũn. Você poderia falar do pro-
cesso criativo das máscaras que trazem, junto com os cantos, a
imagem de vizinhança radical entre esses seres?

Sueli As máscaras foram as meninas da aldeia que fizeram, e elas são

Maxakali muito importantes. Nós sentimos que estamos fazendo não
só uma máscara, mas um espírito também, porque a máscara
já faz parte dos yãmiyxop. Os espíritos estão junto, com as más-
caras. Para fazer essas máscaras, as mulheres tiram embaúba
no mato, raspam e fazem as linhas esfregando na perna para
enrolar. As cascas da madeira também são usadas para fazer
máscara. E é isso, todas as máscaras representam os bichos.

.
Nós temos canto, e todas essas máscaras representam caças
que têm canto
72 73
 Os diálogos
Por que o álcool em gel tem bolhas que não se mexem?

da ciência
pesquisadora Renata Marquez, o jornalista Bernardo
Como uma lagartixa consegue andar pelas paredes?
Seria a Terra mesmo redonda? Poderiam as crianças

linguagem científica da vida cotidiana, em resposta

a um mundo onde tudo aquilo que era considerado
fazer ciência? Em uma conversa conduzida pela

Esteves fala da importância de aproximarmos a

Uma conversa entre
Renata Marquez e Bernardo Esteves

certeza científica começa a ser questionado.

Renata Bernardo, em seu podcast quinzenal A Terra é redonda, você cos-
Marquez tuma abordar o olhar da ciência sobre questões da atualidade,
como saúde, meio ambiente e tecnologia. E o mais incrível é
que, ao final de cada podcast, você acolhe a pergunta de uma
criança sobre coisas que parecem inexplicáveis: “como uma
lagartixa anda pelas paredes? E como ela muda sutilmente
de cor?”, “O que acontece quando duas nuvens esbarram no
céu?”. Para responder a essas questões, você sempre busca um
especialista, porque a ideia de que a ciência não é algo distante
da vida cotidiana é uma premissa para você, não é? Gostaria de
começar lhe pedindo para se apresentar e contar um pouco da
sua trajetória e da sua relação com a ciência.

Bernardo Eu sou belo-horizontino e estudei Comunicação Social na

Esteves UFMG. Ali, na biblioteca, havia vários livros de divulgação cien-
tífica nas estantes, mas nunca achei que fosse escrever sobre ci-
ência. Por acaso, apareceu um estágio para mim na sucursal da
revista Ciência Hoje, e fiquei um bom tempo da minha graduação
escrevendo reportagens sobre a ciência que era feita na UFMG,
na PUC e em centros de pesquisa mineiros. Depois que eu me
formei, a Ciência Hoje quis me contratar, e fui para o Rio de Ja-
neiro depois desse convite. Peguei o gosto por escrever sobre ci-
ência, me especializei nisso, e acabei indo fazer mestrado e dou-
torado em História da Ciência e Epistemologia, na UFRJ, como
uma forma de poder refletir melhor sobre esse tema sobre o
qual eu estava escrevendo. No mestrado, eu estudei o suple-
mento chamado Ciência para todos, que era vinculado ao diário
carioca A Manhã, que nasceu como um diário oficial do Estado

74
 Novo de Vargas e tinha suplementos muito interessantes de
cultura e de ciência, entre os anos 1948 e 1953.
Esse suplemento era assinado por jovens cientistas, pro-
fessores e pesquisadores que estavam muito entusiasmados
com a ciência e tentavam repercutir para os leitores o gosto e o
fascínio por ela. Na minha vida profissional, eu passei por duas
grandes etapas: primeiro, trabalhei por cerca de dez anos como
editor do site da revista Ciência Hoje, e depois como repórter da
revista piauí, onde tenho escrito reportagens de fôlego sobre
temas de ciência. E, mais recentemente, eu me tornei profes-
sor de jornalismo científico na UFMG, uma volta às origens.
Renata Não é à toa que você está aqui conosco nesta conversa, porque,
Marquez como você disse, esse trânsito entre a linguagem acadêmica e
a divulgação científica extra-acadêmica é algo que sempre te
acompanhou. Pensando neste momento estranho que esta-
mos vivendo, eu queria chegar ao título do seu canal de podcast,
“a Terra é redonda”. É um título que traz uma certa ironia, mas
antes de tudo é uma afirmação do óbvio, daquilo que parecia
que todo mundo já sabia. Como encarar uma certa reação ne-
gativa das pessoas diante das evidências científicas que falam
tanto da crise climática como da pandemia?
Bernardo Sim, Renata, é quase constrangedor que nós nos vejamos nes-
Esteves sa posição de lançar em 2020 um podcast chamado A Terra é re-
donda. É um título irônico, como você sublinhou, uma espécie
de resposta institucional da revista piauí a este momento tão
estranho que estamos vivendo, em que as verdades científicas
parecem acessórias para tantas pessoas. Muitos parecem esco-
lher os fatos científicos conforme a sua conveniência, dizen-
do: “Eu aceito isso, mas não aceito aquilo”. A ciência é sempre
dinâmica, as verdades são sempre transitórias, mas nos base-
amos em métodos e práticas que são comumente estabele-
cidos. Há, portanto, todo um ritual para você contestar uma
verdade científica. Não podemos simplesmente ir para a tele-
visão ou para o YouTube dizer que a vacina não funciona, que
o aquecimento global não está acontecendo, que nada disso é
obra dos seres humanos – como estamos assistindo com essa
pandemia: uma nova onda de contestação e negacionismo dos
conhecimentos científicos solidamente estabelecidos. Por
conta de tudo isso, nós entendemos que era importante criar
um espaço em que pudéssemos discutir a atualidade científica
76
com opiniões embasadas e solidamente fundamentadas, um
espaço para reafirmar a voz da ciência, que anda fazendo tanta
falta na esfera pública nestes tempos estranhos.
Renata Do canal A Terra é Redonda, você tem a chance de tornar visí-
Marquez veis os rituais e os protocolos científicos de que você falava,
os caminhos dos bastidores da ciência, que você acaba com-
partilhando ao conversar com uma série de agentes desses
rituais e protocolos. Eu percebo que, no seu podcast, há espaço
para certa reflexão sobre as perspectivas de futuro também
da ciência. Eu falo disso porque, em minha trajetória como
pesquisadora, eu vejo uma relação grande entre arte e ciência:
ambos são enfoques pelos quais investigamos e entendemos
o mundo. E nesse esforço de entendimento do mundo temos,
além desses dois elementos, os saberes tradicionais, que não
operam na lógica moderna que justamente separa a arte da ci-
ência. É um outro modo de ver, de sentir, de dizer e de explicar
o mundo. No momento em que estamos, parece sintomático
que, enquanto a ciência é atacada, a arte e os saberes tradicio-
nais também estão sendo atacados. Como você vê essa vizi-
nhança e esse diálogo entre a ciência e esses outros saberes?
Bernardo As ciências e as artes são como irmãs gêmeas, são vertentes di-
Esteves ferentes, mas complementares, dessa grande aventura intelec-
tual humana no planeta. Na medida do possível, eu tento rom-
per no meu trabalho com esse muro que muitos ainda mantêm
erguido entre as ciências naturais e as humanidades, ou seja,
entre as ciências e as artes. É relativamente comum uma visão
que enxerga a ciência como oposta ou como superior a outros
sistemas de conhecimento e outros tipos de saber. Essa visão
é profundamente equivocada. Não acho que devemos medir
com as mesmas réguas diferentes sistemas de conhecimen-
to – pelo contrário, deveríamos promover uma compreensão
da forma como a ciência opera e da forma como ela é um dos
conceitos que explicam o mundo. Se entendermos isso, va-
mos compreender a sua força porque, é claro, vivemos em um
mundo em que a ciência é uma força dominante. No fundo,
mais do que dizer que a ciência é melhor ou mais poderosa do
que outros tipos de saber, eu acho que nosso papel é entender
de onde a ciência tira essa força, de onde ela deriva essa capaci-
dade que ela tem de explicar o mundo.
77

que devemos medir com as mesmas réguas diferentes
como a ciência opera e da forma como ela é um dos
Essa visão é profundamente equivocada. Não acho
sistemas de conhecimento e outros tipos de saber.
deveríamos promover uma compreensão da forma
a ciência como oposta, ou como superior a outros
“É relativamente comum uma visão que enxerga
sistemas de conhecimento – pelo contrário,
conceitos que explicam o mundo.”
Renata
Marquez
Bernardo
Esteves
78
Mas não devemos nunca perder de vista o fato de que a
ciência é um tipo de saber situado, particular, como também
são os saberes indígenas e os sistemas religiosos. Precisamos
resistir à tentação de enxergar a ciência como uma forma uni-
versal de conhecimento que vai se impor sobre as outras. No
fundo, se a ciência explica tanta coisa, cabe a nós entender de
onde ela tira essa força de explicação do mundo (e é aí que en-
tra o papel do jornalismo científico). Certa vez, o imunologista
português Antônio Coutinho, falando com um público de jor-
nalistas de ciências, deixou o seguinte conselho: “Se eu fosse
vocês, eu não me preocuparia tanto em transmitir o conteúdo
de uma notícia científica, porque cedo ou tarde esse conteú-
do vai parar nos livros de ciência. Eu daria uma atenção espe-
cial ao método, ou seja, a como os cientistas chegaram àquele
conhecimento”. Eu enxergo, então, meu papel não como o de
alguém que vai vender a ciência como impositivo por sua uni-
versalidade ou por seu poder esmagador sobre outras formas
de saber. Eu procuro mostrar e levar os leitores a entender de
onde a ciência tira a força do seu poder de explicar o mundo.
Muito importante quando você fala que o método científi-
co precisa ser compartilhado com as pessoas, o que tem a ver
com a questão da linguagem. No momento atual, a ciência está
precisando gastar muita energia para reagir a essas armadilhas
políticas, como você já explicou e, nesse sentido, a questão da
linguagem fica mais do que nunca urgente. Pensando histo-
ricamente, a linguagem da ciência, assim como a da arte, tem
operado numa lógica muitas vezes elitista, arrogante e exclu-
dente, que se preocupa muito mais com o conteúdo (que é um
conteúdo muitas vezes difícil de traduzir para quem não está
habituado). Então, eu te pergunto: se há uma pedagogia da arte,
que é algo que eu percebo nas minhas pesquisas, você acha que
há também uma pedagogia da ciência em construção?
Eu não sei se consigo responder de forma definitiva, mas o
que eu posso dizer é que certamente estamos diante de um
momento de crise de confiança na ciência, de um negacionis-
mo de tantos saberes e conhecimentos solidamente estabe-
lecidos há muito tempo. Diante disso, os cientistas são pe-
gos em um contrapé, e se veem obrigados a rediscutir o seu
lugar na sociedade e a encontrar novas formas de se conectar
com o público. E isso talvez repercuta em termos de lingua-
79
 gem. Muitas vezes, a linguagem foi um refúgio onde alguns
cientistas podiam de alguma forma se diferenciar do resto. A
ciência é muito específica e não vamos fugir disso: à medida
que os conhecimentos vão se especializando e ficando mais
refinados, é inevitável que tenhamos palavras mais técnicas
e mais complicadas para descrever essa compreensão mais
refinada do mundo. Esse é um caminho inevitável, mas não
necessariamente precisa continuar apartando os cientistas
da sociedade. O fato de eles precisarem recorrer a termos e
linguagens mais específicas não significa que eles vão ficar
incomunicáveis com o resto da sociedade. Cabe aos cientis-
tas, portanto, pensar em uma forma de trazer esses debates
para a sociedade para que as pessoas entendam o que eles es-
tão perguntando, de que maneira eles estão tentando respon-
der a essas perguntas e que tipo de contribuição isso traz para
a sociedade. Temos, nessa crise de confiança na ciência, uma
oportunidade de passarmos a entendê-la, e mostrarmos para
a sociedade de onde vem a sua força.
Renata Você falou muito do caminho sem volta das linguagens ul-
Marquez traespecializadas que, de fato, não vão ser abandonadas. Mas
estamos falando também de como a ciência consegue criar in-
terfaces com outros campos e com a vida comum. No início da
nossa conversa, eu falei da inclusão preciosa das perguntas das
crianças em seu podcast, e acho que esse gesto abre a possibi-
lidade de construção de um diálogo possível entre a ciência e
uma linguagem que é absolutamente espontânea. Você pode-
ria falar um pouco dessa ideia?
Bernardo Claro, Renata! Esse quadro se chama “A pergunta do seu filho”
Esteves e aparece no fim de cada episódio. Primeiro, ele funciona como
uma espécie de alívio narrativo porque muitas vezes discuti-
mos temas densos, complicados e chatos. Independentemen-
te desse efeito narrativo, entretanto, esse quadro é uma busca
nossa de dar visibilidade ao olhar das crianças, que muitas ve-
zes nos desarma. Nós aprendemos o tempo todo a domesticar
o nosso olhar, e as crianças, sobretudo as mais novas, ainda não
internalizaram esse tipo de domesticação do olhar. Elas enxer-
gam coisas que muitas vezes nós não enxergamos. E acho que
a curiosidade das crianças talvez seja a mesma curiosidade que
morde os cientistas, uma curiosidade de potência infinita por-
que não está condicionada por fatores sociais.
80
Em um dos nossos episódios, uma menina de cinco anos
diz que, durante a pandemia, ficava olhando para o frasco de
álcool em gel na casa dela, e queria saber por que o álcool tem
bolhas que não se mexem. Para responder a essa pergunta, nós
recorremos a um ultraespecialista, que conseguiu explicar em
uma linguagem que eu tenho certeza que a menina entendeu,
sem recorrer ao conceito científico de “viscosidade”. E para fa-
zer a ponte com a sua pergunta anterior sobre linguagem, eu
acho que ali pode estar a chave para que o cientista continue
dialogando entre seus pares com um vocabulário específico,
mas também não perca de vista a capacidade conversar com
o público sobre aqueles mesmos assuntos, em termos que se-
jam acessíveis. Porque, no momento em que o vínculo entre
os cientistas e a sociedade é cortado, a ciência fica exposta a
todo o tipo de questionamento, a todo tipo de negacionismos
que vimos assistindo na esfera pública ultimamente.
Renata Maravilhoso. Pensando, enfim, no entendimento da ciência
Marquez como esse lugar que comporta a subjetividade do pesquisador,
e que obrigatoriamente não deixa de se vincular às questões
políticas e sociais do seu contexto, qual seria o papel do cien-
tista hoje diante da recepção pública da ciência? Em outras
palavras, como podemos caracterizar o cientista do século 21?
Bernardo Eu acho que o cientista do século 21 deve se reconectar com
Esteves a sociedade, porque o que estamos vivendo agora é um sinto-
ma dessa desconexão. Mais uma vez, acho fundamental que os
pesquisadores saibam comunicar para o público de onde vem o
poder daquela explicação de mundo que eles geram. Isso passa
por entender a natureza das perguntas e a natureza do método
que foi aprimorado ao longo do tempo para responder a essas
perguntas. A ciência envolve margens de erro, incertezas e ris-
cos, dimensões que muitas vezes os cientistas preferem manter
à margem da sua comunicação com o público, por talvez enten-
derem que aquilo fragilizaria a visão do público em relação à
ciência. Mas acho que é o contrário: quanto mais entendermos
as limitações e as incertezas que estão associadas ao conheci-
mento científico, mais vamos saber caracterizar e valorizar esse
conhecimento – o que passa, sobretudo, por comunicação e por
canais de diálogo. Temos que aproveitar essa pluralidade de ca-
.
nais de que dispomos hoje para estimular esse tipo de comuni-
cação, que virá a reforçar a confiança perdida na ciência
81
 DIFERENÇA
082 Aprendizagem e diferença;
aprendizagem faz diferença?
Ana Maria R. Gomes

090 O que é
ser normal?
Uma conversa entre
Tatiana Carvalho Costa e Helena Vieira

098 Comunidades
improváveis
Uma conversa entre
Tatiana Carvalho Costa e
Benjamin Seroussi

108 Hackear os
códigos coloniais
Uma conversa entre
Tatiana Carvalho Costa e Cida Moura

82
 Falar do tema da diferença em suas possíveis relações com a
aprendizagem evoca infinitas possibilidades. Talvez, como

FAZ DIFERENÇA?
forma de provocar já de início alguns possíveis deslocamen-
APRENDIZAGEM

APRENDIZAGEM
tos, poderia trazer duas referências que muito me marcam e
me ajudam a pensar.
Uma delas é o biólogo, antropólogo e epistemólogo Gre-
gory Bateson, quando ele afirma que o ato primordial que pode
gerar conhecimento é “perceber uma diferença”, além da im-
portância de conhecermos “diferenças que fazem diferença”.1
E DIFERENÇA; À época em que comecei a me debruçar sobre os escri-
tos de Bateson, fui descobrindo que perceber as diferenças
tem uma importância vital. Marcou-me profundamente a
imagem do que ele chamou de uma anedota quase-científica,
com uma rã viva colocada em uma panela com água fria, que
poderia chegar a ser cozida se o progressivo aquecimento da
água fosse feito de tal forma a não permitir que o organismo da
rã percebesse a diferença de temperatura. Essa não percepção
da diferença faria com que a rã não reagisse para preservar a
própria vida – e se deixaria cozinhar na água quente sem pular!
Bateson provocava ainda em 1979: “A espécie humana estará
mudando seu próprio ambiente com a poluição crescendo
lentamente e apodrecendo sua mente com uma religião e uma
educação que se deterioram lentamente em tal panela?”
Retomando nos dias de hoje essas provocações, poderí-
amos dizer que o mundo sem a percepção das diferenças seria
Ana Maria R. Gomes um mundo aplainado, onde tudo se assemelharia em uma con-
tinuidade monótona e esterilizante, a ponto de não perceber-
mos que algo está colocando em risco nossas vidas.
Bateson – como biólogo, antropólogo e epistemólogo –
aborda os sistemas vivos e a própria noção de mente como sis-
temas que se integram automaticamente com seu ambiente.
E nos fala do processo de aprendizagem que se inicia quando
percebemos uma diferença e a ela reagimos, integrando-a em
nosso circuito. Esse ciclo seria incessante, pois um organismo
só deixa de aprender quando não está mais vivo.
De outro ponto de vista, como estudiosa da teoria da prá-
tica social, Jean Lave nos provoca a sair do lugar comum quando
retoma o conceito de comunidade de prática e afirma que: ao con-
trário de uma ideia simplista de um “grupo delimitado e homo-

1 BATESON, Gregory. Mente e Natureza. Rio de Janeiro: Livraria Francisco

Alves Editora S.A., 1986, p. 107.

84
 gêneo de pessoas que fazem mais ou menos as mesmas coisas
e do mesmo modo”, uma comunidade é sempre composta por
pessoas que participam de formas diferentes, assim como pro-
duzem diferenças na própria prática na medida em que partici-
pam produzindo constantes mudanças nessa prática. “As possi-
bilidades de aprender residem exatamente nessas diferenças”.2
Lave ressalta que esse processo em constante mudança
ocorre sempre de forma conflituosa, determinado pelo con-
texto histórico, dentro do qual a prática pode inclusive ser or-
ganizada de forma a impedir intencionalmente que as pessoas
aprendam (como acontece em contextos de produção indus-
trial); ou, ainda que de forma aparentemente não intencional,
a prática pode ser organizada como um verdadeiro obstáculo
para quem necessita ou deseja aprender (como em muitos ca-
sos de organização dos sistemas escolares). Tal estruturação
das práticas acaba por bloquear o acesso aos aspectos e infor-
mações que podem gerar aprendizagem a partir das “diferen-
ças que fazem diferença”, nas palavras de Bateson.
Aprender seria então algo em contínua interação com as
diferenças, e que se produz entre diferentes praticantes. Am-
bos os autores, a partir de históricos de pesquisa bastante dis-
tintos, nos conduzem a pensar que não se trata de negar ou se
debater “contra” a diferença (como se ela fosse um problema),
mas de necessariamente se situar, ou perceber o fluxo de ação
que se constitui pelo vínculo ou conexão – a partir das diferen-
ças – que nos permite aprender.
A ideia seria então de buscar ampliar esse horizonte das
nossas práticas de conhecimento, de forma que se torne cada vez
mais possível falar de igualdade, mas assumindo, com Isabelle
Stengers, o que ela exige como a não equivalência entre as práti-
cas, pois uma prática não é nunca equivalente a nenhuma outra.3
Entre educadores indígenas em formação e praticantes das
ciências: experimentos de experiência
O que pode soar como uma distante discussão concei-
tual tem, no entanto, implicações muito imediatas: se quero
2 No original, “Possibilities for learning lies in those differences”. LAVE,
Jean. Learning and everyday life. Access, participation and changing practice.
Cambridge: Cambridge University Press, 2019, p. 140.
3 STENGERS, Isabelle. A proposição cosmopolítica. Revista do Instituto de
Estudos Brasileiros, Brasil, n. 69, abr. 2018, p. 447.
86
aprender algo, não devo me colocar junto com quem não sabe
(ou sabe da mesma forma que eu). Estar em meio às diferen-
ças é necessário para que todos possamos aprender. Vou então
buscar dialogar com essas ideias a partir da breve descrição et-
nográfica de duas cenas, entendidas aqui como “experimentos
de experiência”4, em que essa tentativa se explicitou por uma
instigante diversidade de formas.
A primeira cena é do seminário Comendo como Gente,5 que
ocorreu em 2015 com a presença pouco habitual de interlo-
cutores indígenas e pesquisadoras recebidas por eles em suas
respectivas aldeias. O convite para as pesquisadoras foi de
proferir o próprio discurso acadêmico para seus pares, mas em
presença dos/das interlocutores indígenas com quem a pes-
quisa foi construída. Ou seja, agir em presença deles e delas e,
assim, permitir uma interação de todos com as práticas dos/as
antropólogos/as juntos com seus/suas parceiros/as indígenas.
Neste seminário, caracterizado como “um encontro de
antropologia e educação”, a relação entre antropólogas e seus
parceiros de pesquisa de campo – geralmente uma situação
muito íntima e experienciada de forma protegida, quase isolada
– foi revisitada e, de certo modo, exposta e tornada visível dian-
te de outros casos. Nas apresentações, se tornava bastante claro
que eram os/as conhecedores/as indígenas que “haviam edu-
cado” os/as antropólogos/as, como algumas pesquisadoras ex-
plicitaram. Cada apresentação ocorreu em duplas, na frente de
outras duplas de antropólogos-as/conhecedores-as indígenas
– em todas as doze apresentações, com doze diferentes povos
indígenas. O evento produziu um forte envolvimento e reação
de todas as participantes: para cada um/a, parecia que se descor-
tinavam novas e diferentes possibilidades a partir de desloca-
mentos e desestabilizações que o experimento provocou.
Do ponto de vista dos/das indígenas, a grande novidade do
encontro foi que, para praticamente todos eles/elas, tratava-se
da primeira vez em que ocorreu a possibilidade de observar as
4 PIASERE, Leonardo. L’etnografo imperfetto. Esperienza e cognizione in
antropologia. Roma: Laterza, 2002.
5 O título do seminário é o mesmo do conhecido livro de Aparecida Vilaça
(1992), convidada para abrir o evento. Esta atividade fez parte do módulo
realizado no campus da UFMG do curso de Formação Intercultural
para Educadores Indígenas (Fiei) da Fac. Educação da UFMG. VILAÇA,
Aparecida. Comendo como gente: formas do canibalismo Wari. Rio de Janeiro, RJ:
Editora da UFRJ, 1992.
87
 relações entre as diferentes antropólogas e seus/suas interlo-
cutores parceiros/as indígenas. O aspecto apontado como mais
significativo do encontro foi a possibilidade de ter acesso a situa-
ções e interações semelhantes àquelas que vivenciavam em suas
aldeias, mas que – por estarem organizadas em série e tornadas
visíveis – teriam permitido que entendessem melhor como as
práticas de conhecimento são produzidas entre universidades e
aldeias indígenas, em relações com as antropólogas/os e outras
pesquisadoras. Assistir a esse conjunto de duplas de “pesquisa-
doras(es) / parceiras(os) indígenas” em ação, proferindo seus
discursos especializados e interagindo diante do público, pro-
duziu outro tipo de (auto)percepção, gerou um conhecimento
mais articulado e multifacetado quanto à natureza mesma des-
sas relações e dessas práticas de conhecimento.
A segunda cena traz o encontro que Davi Kopenawa Ya-
nomami realizou em 2018 com um grupo de pesquisadores na
Faculdade de Economia da UFMG para discutir os temas pró-
prios da Economia e campos correlatos, como o planejamento
e o urbanismo.6 A partir de esforços de leitura de seus textos e
acompanhamento das discussões sobre questões ligadas aos
Yanomami, buscávamos nos aproximar de seus conceitos, as-
sim como conhecer mais sobre as práticas dos xamãs, dos quais
o próprio Kopenawa se faz porta-voz. Tais ações se colocavam
também como uma proposta de formação das jovens gerações
– os jovens da universidade e os jovens yanomami – sobre te-
mas cruciais da contemporaneidade, temas que nos envolvem
a todos, indígenas e não indígenas, como a crise climática e a ex-
pansão das cidades.
Se, na cena anterior, houve uma certa inversão de posi-
ções, desta vez poderíamos dizer que a situação era quase que
canônica: um tema pertinente para uma faculdade onde se es-
tuda economia; e uma autoridade do conhecimento a quem se
solicitava estender suas análises ao campo da economia, central
na organização das sociedades daqueles que Kopenawa chama
de “o povo da mercadoria”.
O encontro transcorreu de forma densa, marcado por
idas e vindas às perguntas enunciadas, quase todas centradas
em aspectos e conceitos no campo da Economia. As formas de
6 O encontro aconteceu em continuidade às atividades promovidas em 2013
e 2015 no IEAT/UFMG com Davi Kopenawa: e como proposta do grupo
de pesquisa transdisciplinar “Das economias alternativas às alternativas à
economia”, coordenado por Roberto Monte-Mór e Ana Maria R. Gomes.
88
interação pareciam tropeçar em “obstáculos invisíveis” a cada
resposta apresentada por Kopenawa.
A uma certa altura, ao retomar diretamente o tema, Davi
afirmou categoricamente: “Economia é comida! Në ropë, në ropë a!
A economia que está na floresta, que está na parte da terra.”7 Fez
uma pausa; e passou a falar da economia dos napë, não indígenas:
Economia é pedra preciosa, é petróleo, minério, a terra, carvão.
(...) Então, economia é muita coisa que vocês, napë, gostam de
usar. E estão querendo usar mais ainda, tirar mais ainda. (...) Isso
é muito perigoso para nós. É muito ruim para nós, Yanomami e
outros indígenas. Essa é a economia que o napë já acostumou
faz tempo. Isso ele não vai largar nunca. (...) Isso se chama desen-
volvimento. Desenvolvimento para desenvolver a cidade: loja,
mercadoria, fazer mais prédio, criar boi, Belo Monte, água para
colocar dentro da garrafa para vender. (...) Acho que para mim já
chega: já tem cidade pronta, já está tudo iluminado, já está tudo
ok. Agora, por que o governo não pensa em fazer roçado, alimen-
tação, para o povo comer? Não, mas já vai fazer mais estrada e
quebrando a pedra para fazer uma estrada de trem. Napë fica
querendo mais. Eu não entendo isso. Esse não é meu costume, não.
O meu costume, onde eu conheço, onde eu vivo, onde eu como, des-
canso e sonho. Esse é meu lugar (Face/UFMG, set. 2018).8
As palavras de Davi Kopenawa ainda ressoam, sem ter
encontrado uma adequada interlocução – embora tenham pro-
vocado profundamente a audiência que seguia o encontro, a
ponto de alguém exclamar ao final: “É o Karl Marx da floresta!”.
Desacelerar: interstícios e um estar-juntos experimental
Nós sabemos, existem saberes, mas o idiota pede que não nos precipi-
temos, que não nos sintamos autorizados a nos pensar detentores do
significado daquilo que sabemos.
Isabelle Stengers9
7 Ver texto sobre në ropë no catálogo da exposição “Mundos
Indígenas”, disponível no site do Espaço do Conhecimento/UFMG,
assim como a visitação virtual da exposição: <https://www.ufmg.br/
espacodoconhecimento/mundosindigenas/>.
8 Parte do texto transcrito do encontro, em processo de edição para publicação.
9 STENGERS, Isabelle. A proposição cosmopolítica. Revista do Instituto de
Estudos Brasileiros, Brasil, n. 69, abr. 2018, p. 444.
89
 Passar por experimentos, provocar esse “estar-juntos ex-
perimental”10 com pessoas e povos que nos convocam a perce-
ber diferenças em relação às nossas práticas de conhecimento:
esse talvez seja o princípio que faz com que a participação dos
povos indígenas e de outros conhecedores tradicionais nas
atividades da universidade e das escolas de educação básica
seja de fundamental importância. O confronto entre diferen-
tes sistemas de pensamento – buscando apreendê-los nos ter-
mos de seus próprios conceitos e de suas práticas – é que seria
capaz de reposicionar todos esses sistemas. Diferenças que
Como você reage

alguém diferente
quando encontra
podem fazer diferença!
Seguindo o que já nos alertaram pesquisadoras como
Linda Tuhiwai Smith11 e Silvia Rivera Cusicanqui12 quanto à
necessidade de descolonizar práticas e metodologias, será im-
portante buscar apreender quais relações esses povos estão

de você?
tentando construir com as universidades e com nossas esco-
las, relações essas marcadas pela singularidade dos modos de
existência de cada povo e das experiências das comunidades
envolvidas. Se nós, de nossa parte, os interpelamos com nos-
sas propostas de pesquisa (e variações), qual seria a interpela-
ção própria que nos (contra)dirigem, e para as quais ainda não
temos sensibilidade de escuta e acolhimento?
Nesse sentido, busquei trazer algumas reflexões que nos
provocam a ter uma escuta ativa e mais sensível para as muitas
diferenças que atravessam nossos ambientes de vida e de tra-
balho, diferenças essas que fomos insistentemente treinados
a não perceber ou a operar “apesar” delas, e mesmo “a prescin-
dir” delas. Trata-se, ao contrário, de buscar aferir os possíveis
nexos que fazem com que práticas diferentes, assim como pra-
ticantes diferentes, se articulem para enfrentar temas e situa-
ções que dizem respeito e interessam a toda/os nós .

10 STENGERS, Isabelle. Beyond Conversation: The Risk of Peace. In:

KELLER, Catherine; DANIELL, Anne (Ed.). Process and Difference: Between
Cosmological and Poststructuralist Postmodernisms. Albany: SUNY Press,
2002. pp. 235-255.
11 SMITH, Linda Tuhiwai. Descolonizando metodologias: pesquisa e povos
indígenas. Curitiba: Ed. UFPR, 2018 239 pp.
12 RIVERA CUSICANQUI, Silvia. Ch’ixinakax utxiwa: una reflexión sobre
prácticas y discursos descolonizadores - 1a ed. - Buenos Aires : Tinta Limón, 2010.

90 91
 O que é ser

sobre as minorias, que lutam contra a exclusão por se

desviarem daquilo que é considerado como “normal”.
normal?
Se a diferença é sempre o oposto da normalidade, o

parcela da sociedade – são mecanismos de controle

que então é ser normal? Nesta conversa conduzida

social – definidos historicamente por uma pequena

escritora e ativista transfeminista Helena Vieira
propõe que os padrões de gênero, raça e classe Uma conversa entre
pela pesquisadora Tatiana Carvalho Costa, a

Tatiana Carvalho Costa e Helena Vieira

Tatiana Helena, eu gostaria de começar ouvindo-a falar sobre as for-

Carvalho mas de estar junto a partir de uma ideia de diferença. Eu parto
Costa aqui de uma noção de diferença que se contrapõe à normalida-
de, e que talvez se expresse performativamente diante dessa
norma. Quando eu falo sobre norma, eu me refiro a essa ideia
construída pelo Ocidente na modernidade de um sujeito uni-
versal, com marcadores específicos de raça, classe, gênero e
orientação sexual, ou seja, a ideia de que o normal se reduz ao
que é branco, masculino, cisgênero e hétero – e todo o resto é
tomado como “o outro” ou “o diferente” em relação a essa cen-
tralidade. Nós, por exemplo, somos outras: eu sou uma mulher
negra e lésbica, e você é uma travesti branca. A partir, então,
dessa noção de diferença, eu queria ouvi-la falar sobre a sua ex-
periência e sobre o que te constitui enquanto “outra”.

Helena Primeiramente, acho que discutir as possibilidades de coexis-

Vieira tência e de coabitação do mundo é um dos maiores desafios do
presente, porque temos sido constantemente incitados a uma
existência de dissolução dos laços comunitários e da ajuda co-
letiva em nome dos laços individuais e da autoajuda. Diante
dessa hiper individualização, produzir formas de estar junto é
algo muito importante.
Acho que a questão da diferença é importante para nós,
mas precisamos recolocá-la, porque a diferença é sempre pauta-
da a partir do ponto de vista da norma. Se você perceber, as ex-
periências dominantes, hegemônicas e normativas são sempre
colocadas como neutras – e o diferente são sempre os outros. E
esses outros são aqueles que levam em seu corpo ou em sua tra-
jetória os marcadores sociais da diferença, que são justamente

92
 as marcas que estão acopladas em nosso corpo e nossa trajetó-
ria, e que revelam que somos nós os diferentes ou destoantes.
O que eu acho interessante, porém, na ideia de diferença,
não é marcar ainda mais os corpos subalternos, mas é a potência
que a diferença tem em acusar a insuficiência da norma como
categoria universal. O filósofo Georges Canguilhem tem um li-
vro fantástico que se chama O normal e o patológico, onde ele diz
que a diferença é uma questão aritmética, não é uma questão de
existência. Imagine que estamos em uma sala com dez pessoas,
das quais oito têm dois braços e duas têm um braço. Se a maio-
ria delas têm dois braços, vamos dizer que o normal é ter dois
braços, ou seja, o que antes era uma prevalência se converte em
norma, e passa a funcionar produzindo formas de exotizar e ex-
cluir as experiências minoritárias no mundo. Essa recolocação
do debate sobre o que é norma e o que é diferença leva, portan-
to, a entender que tudo, absolutamente tudo, é diferença. Inclu-
sive identidade é diferença, pensando sobretudo no processo
de vir a ser mulher (não só para mim, mas para todas nós, cis ou
trans). Não existe um “eu me sinto mulher”, como se houvesse
um pertencimento coletivo a essa categoria feminina, o que
existe é um “não somos homens”, uma oposição pela diferença.
Nós precisamos perceber que não é a identidade que
produz agrupamento, mas o reconhecimento das diferenças.
Nesses tempos em que vivemos, talvez devamos optar mais
por formas de afinidade em vez de formas de identidade, o que
significaria construir composições com outros sujeitos, com
outros corpos, que estejam mediadas por outros fatores orga-
nizadores que não a identidade – poderíamos estar ligados, por
exemplo, pela precariedade. O que conecta a mim, uma traves-
ti migrante que mora no Nordeste, a você, uma lésbica negra,
a um trabalhador precarizado, ao motorista de aplicativo? É
justamente a precariedade existencial que nos conecta. Então,
talvez a precariedade seja algo que possa construir laços entre
sujeitos que parecem tão radicalmente diferentes.
Tatiana A organização das formas de controle na sociedade passa mui-
Carvalho to pela vigilância e pela regulação dos corpos, já que nessa pers-
Costa pectiva, os corpos que não se encaixam na norma precisam ser
regulados ou, no limite, ser exterminados. O filósofo francês
Michel Foucault vai chamar essas formas de regulação da vida
pelos poderes instituídos de “biopolítica”, enquanto o filósofo
camaronês Achille Mbembe vai definir como “necropolítica” a
94
regulação de quem pode viver e quem pode morrer – o que te-
mos visto com cada vez mais frequência em relação aos corpos
negros, por exemplo. Pensando em uma perspectiva inversa a
esse controle, me parece importante reconhecer a vida como
potência. Como você pensa essa potência política da vida?
Helena Por um lado, uma experiência dissidente, fora da norma, pode
Vieira ser muito bem útil à manutenção do poder quando ela insiste
nas formas de adequação, nos pedidos de reconhecimento, nas
tentativas de pertencer aos espaços da norma. Isso acontece
quando um corpo não quer destruir os mecanismos que pro-
duzem o sentido de normal e anormal, mas quer ser normal. O
que significa que ele pode colaborar com a manutenção dessa
norma e com o reforço daquilo que é considerado anormal. Por
outro lado, quando esses corpos e experiências dissidentes se
dão conta dos mecanismos de controle aos quais estão subme-
tidos, eles trazem certo perigo para a norma. O perigo de um
corpo travesti, por exemplo, é justamente porque a existência
desse corpo move os desejos dos homens, e move os sentidos
do que é ser um homem ou uma mulher, o que desestabiliza as
coerências construídas pela norma.
Um exemplo dessa desestabilização é a revelação do
medo existencial que as pessoas têm de não conseguir mais en-
tender o que é um homem ou uma mulher, elas se sentem mui-
tas vezes constrangidas de não conseguirem estabelecer um
sentido para aquele corpo – justamente porque, em nossa socie-
dade, temos um fetiche classificacionista e taxonômico e não
conseguimos aceitar o disforme. Uma vez eu estava indo para a
universidade, no interior do Ceará, quando um homem me pu-
xou pelo braço e disse: “Você me deixou aperreado porque não
sei se você é homem ou mulher”. Ou seja, ele se deu o trabalho
de me puxar pelo braço, me parando no meio do meu caminho,
porque o fato de ele não saber se eu era homem ou mulher lhe
causou um incômodo. Esse é um exemplo de como esses mo-
dos de vida diferentes, dissidentes, afirmam a incoerência dos
regimes de verdade. E quando aquilo que é considerado verda-
de está em risco, a própria realidade também se coloca em risco.
Isso não acontece somente com os corpos trans e tra-
vestis, mas vale também para o corpo das mulheres em geral,
principalmente das mulheres negras. O cabelo crespo sempre
foi combatido, por exemplo, porque esse corpo sempre foi tido
como um corpo para ser subalternizado. Quando uma mulher
95

transformar a diferença em fragmentação. E como
fazer isso? Talvez seja importante pensarmos em
“Não podemos abrir mão dessas especificidades
em nome de uma igualdade inexistente, porque
precisamos justamente deslocar a lógica da
igualdade para a lógica da diferença, sem
como construir formas de coabitação.”
Tatiana
Carvalho
Costa
Helena
Vieira
96
intelectual se afirma com seu cabelo crespo, o que ela escuta
são coisas do tipo: “Você não tem vergonha? Você não quer
alisar?” Esse orgulho das mulheres negras com relação ao seu
corpo não tem espaço na experiência normativa, porque ele
bagunça as coerências que se organizam ali. É por isso que eu
acho que a possibilidade de imaginar o futuro das formas de
convivência precisa ser inspirada e observada desde as formas
de convivência estabelecidas por populações subalternas.
Eu gosto sempre de pegar um exemplo das travestis du-
rante o período da ditadura militar brasileira. Durante a ditadu-
ra, elas inventaram o pajubá, que é a famosa língua das traves-
tis. Ocó significa homem, picumã significa cabelo, aqué significa
dinheiro – e todas essas palavras precisam ser ditas com a en-
tonação certa. E o pajubá nasceu porque as travestis fugiam da
polícia da ditadura e se escondiam nos terreiros de umbanda
e candomblé, onde seu dialeto se misturava ao dialeto iorubá,
formando o pajubá. Ele nasce de um tipo de convivência entre
corpos subalternos que inventam uma nova linguagem a partir
da qual as travestis conversavam sem que a polícia entendesse.
É conversando em pajubá que elas viriam a montar estratégias
de fuga da polícia, a partir de uma resistência política que se in-
venta no encontro entre povos guetificados.
Helena, a palavra “crise” tem tomado conta das discussões so-
bre este momento de pandemia, de isolamento social e tam-
bém de tensões na política institucional não só no Brasil, mas
em outros países do mundo. Além da palavra “crise”, também
penso na expressão “fim do mundo” que você comenta em
uma de suas falas, enfatizando a ideia de uma postura queer
contra o futuro. Parece-me que a ideia de futuro com a qual
você trabalha vai muito ao encontro da ideia de progresso da
modernidade, esse progresso que está escrito na bandeira do
Brasil, restrito a uma parcela da população e que coloca a evo-
lução histórica a serviço de uma destruição, de uma violência e
de um crescimento das desigualdades. Gostaria de ouvi-la, en-
tão, sobre essa ideia de fim, tanto de fim do mundo como fim
do futuro, e essa saída pela queeridade.
Quando eu falo de um antifuturismo, eu estou falando de um
antifuturismo queer, que é discutido por um autor fantástico
chamado Lee Edelman, no seu livro No future que, em portu-
guês, significa “sem futuro”. Ele vai dizer que o futuro é uma
97
 coisa de criança porque vem de uma obsessão moderna que
instaura um sentido temporal linear, organizado em passa-
do, presente e futuro. Isso não funciona para as cosmovisões
orientais, ameríndias ou aborígines. Se você pergunta a um
budista sobre a origem e o final da vida, ele dirá: gohyaku jinten-
go – o tempo é sem começo e sem fim. O que a modernidade
faz é, então, instaurar um sentido temporal em que o futuro é
sempre aquilo que está por vir e precisa sempre ser pensado
para garantir a continuidade da nossa espécie. Portanto, ele é
sempre um futuro heterossexual e reprodutivo, algo a ser per-
seguido durante toda a vida: eu trabalho para a aposentadoria
que virá, eu crio meus filhos para a velhice que virá, eu estudo
para a boa remuneração que virá. Existe sempre esse “que virá”
que, aliás, nunca chega porque o gozo imaginado para o futuro
nunca é experimentado de fato.
Sobre a questão queer, esse termo é originalmente uma
ofensa em inglês (que significa baitola, viadinho, sapatão), e
que os movimentos queer se apropriam e ressignificam como
orgulho, como uma recusa às formas de idealização deste
mundo heterocentrado. A ideia de família é um exemplo des-
sa idealização – a família nuclear é uma família que, inclusive,
não existe, é mais um “que virá” que nunca acontece. Porque a
família brasileira é quase sempre a mãe solteira e seus filhos,
que até hoje é considerada como um fracasso diante desse ide-
al construído. As experiências queer são fundamentalmente
fracassadas em relação à norma, porque o filho gay é o fracas-
so em relação à expectativa de netos por parte dos pais, a filha
travesti é um fracasso de gênero, e a filha militante é outro fra-
casso no sentido político. A vida, nesse sentido, é feita de um
conjunto de fracassos.
O que eu tenho pensado a partir disso é que nós temos que
deixar o futuro de lado e começarmos a pensar na possibilidade
de existência neste pântano do presente. O pensador indígena
Ailton Krenak sempre fala que nós precisamos adiar o fim do
mundo, mas nós precisamos, de fato, é adiantá-lo – com urgên-
cia! Porque este mundo é o mundo da modernidade e ele infe-
lizmente não chegará ao fim com essa pandemia. Existe uma ur-
gência em deslocar esse conjunto de sentidos da modernidade,
como essa ideia de família, por exemplo. É por isso que eu tenho
pregado essa ética de uma parentalidade maior, que não esteja
mediada pela consanguinidade, mas que possa fazer com que eu
e você nos reconheçamos em algum momento como parentes.
98
Tatiana Partindo dessa ideia de adiantar o fim do mundo a partir da
Carvalho construção de laços que fujam dos sentidos da modernidade,
Costa como poderíamos pensar e provocar novas conexões entre di-
ferentes formas de vida?
Helena Essa é a questão do século! Eu perguntei a mesma coisa para a
Vieira filósofa Judith Butler em uma de nossas conversas e ela disse
que isso é um paradoxo. Porque como você vai construir for-
mas de aliança e de estar junto a partir da identidade de cada
um e cada uma? Nós não podemos abrir mão do fato de que
você é uma mulher negra, eu sou uma mulher trans branca e
um homem branco é um homem branco. Não podemos abrir
mão dessas especificidades em nome de uma igualdade ine-
xistente, porque precisamos justamente deslocar a lógica da
igualdade para a lógica da diferença, sem transformar a diferen-
ça em fragmentação. E como fazer isso? Talvez seja importante
pensarmos em como construir formas de coabitação.
Acho que a primeira coisa é: produzir uma destruição dos
ideais românticos das formas das práticas de reconhecimento.
A modernidade estabelec que os laços que nós construímos en-
tre as pessoas precisam ser românticos ou de amizade, mas eles
envolvem sempre um sentimento próximo do amor, do prazer
de estar junto. Precisamos ir para um modelo que seja parecido
com a “vila do Chaves”, em que possamos, inclusive, odiar estar
junto, que possamos brigar e que os conflitos sejam encarados
não como um problema, mas como o tempero da coabitação,
no sentido de que os conflitos podem ser resolvidos entre nós,
dentro dos laços específicos que nós constituímos.
É preciso também conhecer outros tipos de parentali-
dade. Quando a feminista nigeriana Oyèrónke Oyěwùmí fala,
por exemplo, sobre as formas de organização das famílias io-
rubá, percebemos que elas não se organizam por gênero, mas
por critérios de antiguidade e memória. As posições familiares
são definidas pela idade e não pela relação sanguínea, nem pe-
las relações de gênero. A mulher mais velha é necessariamente
superior ao homem, que não será o chefe da família por ser ho-
mem. Talvez precisemos olhar para essas experiências que, de
alguma forma, constituem o nosso passado, a nossa memória
pré-moderna ou extramoderna, para permitir que encontros
com essas experiências nos deformem. Neste momento, o que
.
nós temos que fazer é deformar os sentidos das nossas certe-
zas, para que alguma outra forma emerja dali
99
 Comunidades
Retiro, em São Paulo, funciona hoje como um centro

aprendemos como a ideia de “comum” tem sido uma

improváveis

processos de transformação social. Nesta conversa

junto apesar das diferenças, aceitando os conflitos

judeus, a Casa do Povo, localizada no bairro Bom

cultural que abriga uma diversidade enorme de

boa ferramenta para entendermos o que é estar

entre a pesquisadora Tatiana Carvalho Costa e
grupos, movimentos e coletivos engajados nos
Criada em 1946 como um memorial aos povos

o gestor da Casa do Povo Benjamin Seroussi,

Uma conversa entre

como potencial para inventar comunidades.

Tatiana Carvalho Costa e Benjamin Seroussi

Tatiana Benjamin, você é o gestor da Casa do Povo, uma instituição

Carvalho política e cultural de origem judaica no bairro Bom Retiro, em
Costa São Paulo, que reúne uma grande diversidade de comunida-
des. A Casa é um projeto que nasceu logo depois da Segunda
Guerra Mundial e, como vocês mesmos definem, é um monu-
mento vivo. No vídeo de apresentação da Casa, uma das con-
selheiras, a Hugueta Sendacz, conta de um congresso em Pa-
ris nos anos 1930 em que foram definidas algumas premissas
para a sobrevivência da cultura judaica: onde houvesse uma
comunidade judaica, deveria se formar um coral, uma esco-
la, um jornal e um grupo de teatro, para que a cultura não se
perdesse. Não por coincidência, essas áreas necessárias para
a preservação da cultura de um povo sempre foram atacadas
pela potência libertária que elas têm. A Casa do Povo se apre-
senta como esse lugar de resistência, não só restrita ao povo
e à cultura judaica, mas também se abrindo ao que me parece
ser um sentido mais amplo de comunidade. Eu gostaria, en-
tão, de ouvi-lo sobre como essas premissas do início da Casa
se manifestam hoje, e como elas podem nos ajudar a compre-
ender formas de resistir e de estar junto em um país onde as
diferenças têm sido tão problematizadas.

Benjamin A Casa é, de fato, um elemento dentro dessa comunidade mui-

Seroussi to diversa, que entende que ser judeu, ao longo do século 20,
sempre foi ser o estrangeiro, o último a chegar, o primeiro a
ter que sair, o imigrante, o outro. Mas se o judeu foi o outro do
século 20, um centro judaico tem que ser, hoje, aberto à alteri-
dade radical: isso é o que funda o meu entendimento da Casa
do Povo. Ela não sai do trilho quando se abre a outras comu-

100
 nidades, ao contrário, ela acaba criando uma comunidade em
devir. Isso vem historicamente do entendimento de que ser
judeu ou judia não é ter uma identidade fechada, mas é ser hí-
brido. Por definição, ninguém pode ser apenas judeu (alguém
é sempre judeu francês, judeu brasileiro…), e é por isso que esse
centro deve também ser aberto à heterogeneidade.
E como a Casa faz comunidade no bairro em que está
instalada (o Bom Retiro), que é habitado por tantas outras co-
munidades? Nós não entendemos a cultura e o bairro como
uma espécie de bolo a ser dividido entre coreanos, bolivianos,
etc., essencializando cada identidade. Entendemos que as coi-
sas são fluidas, e esses encontros entre gerações diferentes,
pessoas diferentes, corpos diferentes e nacionalidades dife-
rentes é o que nos interessa na Casa do Povo. Certa vez, um
artista boliviano disse que a Casa estava em um estado de “bai-
xa energia”, porque o prédio estava descuidado. Segundo ele,
nós não cuidávamos bem dos mortos para os quais aquele edi-
fício havia sido erguido – os judeus assassinados nos campos
de concentração nazista durante a Segunda Guerra Mundial.
Para reverter esse quadro, ele propôs realizar uma chaya, ceri-
mônia boliviana feita para renovar os acordos com a Pacha-
mama, a Mãe Terra, que também tinha a ver com a renovação
dos laços com os antepassados. E foi muito lindo ver a vinda
de pessoas da comunidade boliviana para reafirmar os acordos
com os mortos que fundaram a Casa do Povo, criando um sen-
timento de comunidade não a partir de recortes que essencia-
lizam e dividem as pessoas em categorias, mas a partir de uma
continuidade e de interesses comuns entre diferentes.
Eu costumo citar um poema de um poeta francês cha-
mado René Char, que diz que somos herdeiros sem testamen-
to. Muitas vezes eu sinto isso na Casa do Povo: nós herdamos
referências culturais, mas raramente nos é dado o modo de
usar o testamento. Cabe a nós, então, reinventarmos o que nos
permite criar comunidades sem cair nessa espécie de fecha-
mento comunitário. Comunidade, para nós, é uma coisa aber-
ta, que existe a partir da memória e do presente. Para concluir,
eu traria aqui a noção de comum com a qual gostamos de tra-
balhar, que é uma forma de sair dessa dicotomia entre privado
e público. A Casa é um espaço privado, uma associação, mas
tem uma missão pública – e é por isso que usamos essa ideia
do comum. Vários lugares têm usado essa noção recentemen-
te, porque tem sido uma boa ferramenta para entender o que é

102 103
 fazer comunidade, o que é estar junto no espaço comum, sem
que isso seja uma espécie de fechamento.
Tatiana Eu acho muito bonita essa noção de comum e de uma comu-
Carvalho nidade em devir, o que me faz pensar na ideia de relação. E eu
Costa faço essa conexão a partir do pensamento do poeta antilhano
Édouard Glissant, que aponta a força poética da relação e o
consequente papel do imaginário. E eu fico pensando no con-
texto da Casa do Povo, que fica nesse bairro do Bom Retiro,
que tem uma história riquíssima de convivência de uma po-
pulação multicultural em uma cidade como São Paulo. Como,
então, as práticas artísticas da Casa podem nos ensinar sobre
essa ideia de relação, sobretudo nesse território múltiplo e
complexo que é o Bom Retiro?
Benjamin O Bom Retiro é fascinante, porque é um bairro cheio de con-
Seroussi tradições, de tensões e diferenças. Ele sofre das características
dos bairros centrais, que têm o Índice de Desenvolvimento
Humano relativamente baixo, com uma situação próxima das
favelas e das periferias de São Paulo. Isso porque há uma forte
concentração de populações em situação de vulnerabilidade.
O Bom Retiro tem muitas populações em situação de rua por
várias razões, e tem também muitos usuários de crack, pela
Cracolândia que está próxima da Casa do Povo. Há também
pessoas em situação de prostituição, muitos imigrantes irregu-
lares bolivianos, paraguaios, e até trabalho escravo em alguns
ateliês da indústria têxtil que funcionam clandestinamente no
bairro. Tem a Favela do Moinho, tem a Comunidade do Gato,
tem ocupações muito bem estruturadas como a Mauá, a Pres-
tes Maia, a Ipiranga; sem falar nos cortiços. Entretanto, logo ao
lado, há também apartamentos de 200m², condomínios de três
mil reais, ocupados por uma classe média alta. No Bom Retiro,
você ouve pelo menos quatro línguas diferentes ao andar pela
calçada. Você vai ouvir pessoas do Paraguai que falam guarani,
você vai ouvir castelhano da população boliviana, você vai ou-
vir iídiche, português… É um bairro fascinante, que apresenta
muitas questões que atravessam a cidade como um todo.
E a Casa do Povo está no meio disso tudo, lidando com
essas diferenças e entendendo que elas são na verdade um po-
tencial incrível para o trabalho, apesar de muitas vezes serem
objeto de tensão. Essa relação e essa força poética que o Glis-
sant traz dialoga com essa ideia dessas comunidades indevi-
104
das com as quais nós trabalhamos. Além da programação que
nossa equipe de dez pessoas organiza, acolhemos cerca de 20
grupos ligados à arte, design, moda, ativismo urbano e grupos
do bairro que também organizam atividades. Tem uma acade-
mia de boxe autônoma e antifacista, uma associação pirata de
rádio boliviana, um coral de mulheres que cantam em iídiche,
um grupo de jovens coreanas feministas que entraram em
tensão com a própria família porque quebraram alguns tabus...
Enfim, vários grupos que têm, inclusive, a chave da Casa, e
usam os espaços dela a partir de acordos relativamente (e pro-
positalmente) frouxos. Isso acaba gerando o que nós costuma-
mos chamar de “convivências improváveis”, que é, por exem-
plo, um grupo de mulheres trans em situação de rua descerem
para fazer um café enquanto um grupo de coral iídiche está ali
treinando. Esses encontros, obviamente, geram tensões, mas
também fazem nascer outros agenciamentos possíveis que in-
ventam devires. Não gostamos de falar em futuro, porque essa
ideia está muito ligada ao passado, a uma progressão. O termo
“devir” é interessante porque aponta que as coisas que estão
aqui, no presente, têm um poder de imaginação fantástica e de
articulações possíveis.
Tatiana Para finalizar, Benjamin, eu gostaria que você falasse sobre
Carvalho essa ideia de vizinhança, essa espacialidade física e subjetiva,
Costa no contexto da pandemia. Vocês têm atividades online agora,
mas pela própria lógica da Casa e do território em que vocês
estão, vocês têm atuado também ao vivo, mesmo durante a
pandemia. Como vocês têm articulado esse trabalho, com as
necessárias conexões que estruturam a Casa, durante esses
tempos pandêmicos? O que vocês conseguem apontar de
possibilidade para uma política da cultura, de uma maneira
mais ampla?
Benjamin Como você colocou, propusemos várias atividades online por-
Seroussi que é importante seguir trabalhando, oferecendo conteúdo e
possibilidades de trabalho aos artistas. Entretanto, isso rapi-
damente nos pareceu um pouco descabido, quase indecen-
te, como se aceitássemos que todas as pessoas têm tempo e
acesso à internet – o que é uma grande ilusão. Por esse motivo,
achamos que tínhamos que abrir as portas, mas de modo a não
expor a equipe. Nós abrimos, então, várias frentes e arrecada-
mos recursos que foram distribuídos de maneira horizontal
105
 com os grupos do bairro. Reunimos quase 100 voluntários e
voluntárias que produziram sabão com óleo doado pelos res-
taurantes coreanos, criamos uma cooperativa de costureiras
que produziram máscaras, e começamos um programa de
distribuição de cestas básicas. Como a Mayara Vivian, que co-
ordena o trabalho voluntário da Casa do Povo, costuma dizer,
nós não trabalhamos com a noção de assistencialismo, que é
uma espécie de muleta do capitalismo. Estamos trabalhando
com a ideia de uma contaminação comunitária, não no senti-
do coronavírus, mas no sentido de auto-organização. No iní-
cio eram voluntários oferecendo comida para as pessoas do
bairro, e hoje as próprias pessoas dali estão trabalhando para
oferecer comida a seus companheiros.
Essas relações são muito potentes e funcionam como zo-
nas de contato ou zonas de conflito – um conflito no sentido
positivo, que gera movimento. Estamos, então, neste momen-
to de reinvenção necessária, em uma situação que sempre foi
muito precária e frágil. A cultura no Brasil sempre foi frágil, mas
apresenta uma capacidade de invenção que pode articular no-
vos modos de fazer as coisas para além da própria cultura. No
fundo, tudo é cultura: a forma como acordamos, como come-
mos, como nos sentamos à mesa, como usamos a roupa, como

.
trabalhamos e como educamos nossos filhos e filhas. A cultura
tem muito a dizer, e eu espero que ela possa ser ouvida

106 107
 Hackear os
diferentes, principalmente aos sujeitos negros. Nesta
códigos

outros imaginários mais preparados para lidar com

conversa, a pesquisadora Tatiana Carvalho Costa

refletir sobre como a presença de pessoas negras

coloniais

em espaços como a universidade tem a potência

se junta à professora e ativista Cida Moura para

de hackear os códigos coloniais e apontar para

Historicamente, muitos espaços físicos – mas
também os virtuais, aqueles de circulação de
informações – sempre foram inacessíveis aos

Uma conversa entre

Tatiana Carvalho Costa e Cida Moura

Tatiana Cida, você é professora na UFMG atuando nos programas de

Carvalho pós-graduação em Ciência da Informação e em Comunicação.
Costa É também ativista do movimento negro, e tem uma trajetória
linda que concilia a atuação nos movimentos sociais com o
pensamento acadêmico rigoroso, e ao mesmo tempo criativo.
Para começar, minha pergunta tem a ver com a circulação de in-
formações sobre a pandemia e seus desdobramentos. O vírus
veio da China, chegou ao Brasil por pessoas que viajaram pela
Europa, e a primeira pessoa a morrer aqui foi uma mulher ne-
gra, empregada doméstica. Desde o início, há muito preconcei-
to e uma profusão de informações – algumas delas falsas. O que
esse fluxo de informações nos diz sobre a ideia de diferença?

Cida Quando vivemos uma experiência como essa, pandêmica, o

Moura que ocorre é a ausência de um fluxo compartilhado de infor-
mações. Cada segmento tem um acesso estruturado de um de-
as diferenças.

terminado modo, para que as pessoas consigam acessar e bus-

car essas informações. Embora nós tenhamos uma sociedade
organizada em rede, com acesso à internet há muitos anos, o
que percebemos é que a construção de informações para os
públicos passa necessariamente por hierarquias de poder e de
saber. O que aconteceu em relação à pandemia foi uma série
de reações nossas em função da dinâmica do processo de cons-
trução de conhecimento e de informação acerca da Covid-19.
E, ao longo do período pandêmico, temos visto que as mortes
estão muito ligadas às estruturas sociopolíticas do país, já que

108
 nem todo mundo tem acesso à prevenção ou mesmo a um
atendimento médico adequado.

esse reconhecimento não virá de quem esteve dentro

dessa bolha do que chamamos de privilégio branco.”
nos reconhecermos como sujeitos de conhecimento,
Tatiana Ainda pensando nesse contexto da pandemia, vivenciamos
Carvalho uma intensa percepção de presença virtual, com a formação de
para nós, não é para mulher, não é para negro, não
é para indígena, não é para quilombola, não é para
favelado. Então esse teste para tornar essa borda
Costa redes como a principal forma de nos comunicarmos. Além dis-
“A universidade não é para nós, a pesquisa não é

so, vivenciamos situações de trabalho, troca de conhecimento,

encontro com amigos, reuniões diversas, namoros e festas tam-
bém nesse regime. Como você avalia a percepção de presença
mais inclusiva é diário. Se não formos nós a e a própria ideia de vizinhança nesse contexto de virtualidade?

Cida Já há algum tempo essa noção de vizinhança vem sendo remo-

Moura delada ou impactada pelas tecnologias. Com a popularização
dos celulares, e depois dos smartphones, passamos a ter um
dispositivo que nos avizinha com outras pessoas, com os te-
mas, com as questões e com as nossas agendas e militâncias.
Isso impacta diretamente na noção do que é perto e do que é
longe e, no nosso caso brasileiro, do que é a saudade. Quando
nós tivemos o início da pandemia, e que nós tivemos, quase
que por força de lei, que realizar esse afastamento social, para
algumas pessoas isso não foi uma situação difícil, porque elas
já estavam mergulhadas nessas conexões digitais há muito
mais tempo. Para os jovens, isso foi mais tranquilo, mas, para
os mais velhos, os grupos sociais que nasceram em outro tem-
po e que estabelecem as suas interações por outras vias que
não apenas esses mecanismos digitais, houve muito sofri-
mento. Eu penso que, em função disso, as pessoas que já es-
tavam com as relações de vizinhança desgastadas, começaram
a reativar novas solidariedades, ou repactuar a solidariedade
com vizinhos ou com alguém da família. Eu comecei a receber
mensagens pelo WhatsApp, ou mesmo telefonemas, de amigos
que eu não via há muito tempo, com quem eu tinha perdido
um pouco o contato, e que apareceram para saber se estava
tudo bem comigo.
No caso das vizinhanças, quando esse pacto de amizade
é relacionado à questão do afastamento social e a do risco de
acometimento da doença, essas tecnologias passam a ganhar
uma outra característica que é exatamente a preocupação em
saber se o vizinho está realizando ou acompanhando todos os
protocolos de saúde que são determinados. Essa é uma situ-
ação que se exacerba com as tecnologias. Outra característica
interessante são as solidariedades que estabelecemos para

110 111
 além das fronteiras nacionais. No meu caso, eu estabeleci uma
amizade, ao longo da pandemia, com pessoas de outros países,
é como se elas fossem mais vizinhas minhas do que a minha
própria vizinhança geográfica. A tecnologia tem essa potência
de afastar, mas também de aproximar.
Tatiana Cida, em alguns textos seus, você diz que os mecanismos que
Carvalho coordenam o planeta são coloniais e, pelo que eu entendi, essa
Costa ideia de mecanismos implica o que rege a produção e circula-
ção de conhecimentos, e chega até as decisões de quem vive e
de quem morre. E me parece que isso está conectado com a no-
ção de necropolítica, do filósofo Achille Mbembe. Pensar em
colonialidade é pensar em marcadores de hierarquia, como,
por exemplo, a raça. Nós duas somos mulheres negras que ti-
veram acesso ao universo acadêmico e, em um determinado
momento da história, poderíamos ser consideradas exceção.
Durante meu mestrado, no início dos anos 2000, eu li apenas
um autor negro na Comunicação, que foi o Stuart Hall. E você
era a única professora negra retinta que circulava pelo prédio.
E agora, 15 anos depois, quando eu volto para o doutorado,
eu vejo um aumento da presença de intelectuais não brancos
como referência, e mais estudantes negras na pós-graduação.
Eu não tenho dúvida de que a presença de mulheres como
você é determinante para que mulheres como eu e outras pes-
soas negras possamos nos ver mais como uma possibilidade
nesse universo acadêmico. Tem um artigo seu publicado no
livro Vozes Negras e Comunicação em que você fala não só da pre-
sença da intelectualidade negra, mas também da potência des-
sa intelectualidade, e você nomeia isso como uma possibilida-
de de “hackear os códigos coloniais e servir utopias”. Eu queria
ouvir um pouco mais sobre isso.
Cida Essa ideia de hackeamento do sistema tem muito a ver com o
Moura entendimento de que as populações não brancas precisam
ter antes, durante e depois desses processos de inclusão uma
grande tomada de consciência. Quando chegamos à univer-
sidade, há uma série de valores já estabelecidos. E, ainda que
pese o processo de ações afirmativas no Brasil, nós ainda so-
mos minoria no contexto das universidades. Junto com a sen-
sação de desconforto por essa não presença está a sensação de
que os conhecimentos de onde viemos são codificados de ou-
tros modos, o que nos dá a sensação de que não estamos com-
112
preendendo muito bem. O processo de codificação tem uma
possibilidade de reduzir essas diferenças ou construir essa di-
ferença como exótica. Esse é o primeiro processo.
O segundo processo é estabelecermos parcerias inter-
nas nos locais onde já somos poucos. Nós, que chegamos à uni-
versidade na condição de educadores e de pesquisadores, a pri-
meira coisa que nos move é mantermos as solidariedades que
já havíamos cerzido fora da universidade, estabelecendo um
contínuo de solidariedade dentro desse novo espaço. Isso é
muito importante, porque logo vamos perceber que o ambien-
te não está organizado para nos receber, para lidar com as nos-
sas diferenças, com as nossas histórias, com os nossos corpos.
E, por solidariedade ou por estrategismo, nós acabamos nos
unindo. Posteriormente, vem o momento de criarmos oportu-
nidades de alargar essa borda, de maneira que outras pessoas
possam chegar por uma construção, por uma militância inter-
na que nós realizamos. Criar essas possibilidades é um com-
promisso necessário. E, além disso, eu acho que é importante
demarcar que nem sempre nós chegamos podendo tematizar
diretamente as nossas questões, exatamente porque há uma
checagem, uma espécie de check list para ver se você tem mes-
mo condição de estar ali.
E, a partir daí, há um cansaço que se estabelece, porque
isso não acontece de maneira tranquila. Nesse processo de
incorporação desse código, vamos passando por infinitos de-
safios e confrontos que desejam que nós desistamos. A uni-
versidade não é para nós, a pesquisa não é para nós, não é para
mulher, não é para negro, não é para indígena, não é para qui-
lombola, não é para favelado. Então esse teste para tornar essa
borda mais inclusiva é diário. E, em um dado momento, nós
nos sentimos autorizados e começamos a produzir um conhe-
cimento que é contra-hegemônico, no sentido de percebermos
que, se não formos nós a nos reconhecermos como sujeitos de
conhecimento, esse reconhecimento não virá de quem esteve
dentro dessa bolha do que chamamos de privilégio branco.
Tatiana Cida, para finalizar, gostaria de me referir a outra conversa sua
Carvalho com a professora Laura Guimarães, a organizadora do livro
Costa que mencionei. Ela citou uma coisa que também me chamou a
atenção no seu texto: que, em vez de considerações finais, você
falou em “considerações sankofas”. Vou, então, imitar a Laura
e pedir a você para fazer suas considerações sankofas dessa
113
 nossa conversa, e também te pedir para explicar o significado
desse termo que é tão bonito e que está presente naquilo que
herdamos das culturas africanas.

para a inclusão de pessoas

Cida Eu vi essa expressão em uma dissertação de mestrado, em que

Como podemos contribuir

não brancas nos espaços

Moura a autora, em vez de falar de conclusão, nos convidava a conti-
nuar a busca por aquilo que ela tinha semeado ao longo dos ca-
pítulos. Essa expressão “sankofa” tem a ver com um ditado do

de aprendizagem por
povo Acã (grupo étnico que vive em Gana e na Costa do Mar-
fim), em que eles vão dizer da necessidade de, no processo de
caminhar, voltarmos sempre e pegarmos. Então “sankofa” lite-

onde circulamos?
ralmente é isso, “volte e pegue”. Pode ser algo que você volta e
pega porque é algo recém-semeado, mas pode ser algo muito
mais longevo do que uma tese ou uma dissertação, por exem-
plo. Eu achei isso muito bonito.
Minha “consideração sankofa” é assim: siga a sua trilha
de produção de conhecimento, mas não se esqueça dessa vizi-
nhança de origem, dessa marca de origem, desse conhecimen-
to de origem, e também não se esqueça de compartilhar esse
conhecimento com esses sujeitos. O “volte e pegue” é assim:
não solte a mão do seu. Da sua mãe, do seu vizinho, do seu avô,
daquele saber tradicional da sua comunidade, não solte, não!
Porque isso é o que vai fazer toda a diferença no nosso proces-
so de construção de solidariedades futuras, já que é essa ati-
tude do conhecimento que temos que acessar no dia a dia. O
que nos preenche efetivamente é essa solidariedade que vem
da nossa ancestralidade. Então eu diria ancestralidade, eu diria
saber tradicional, eu diria esse patrimônio material e imaterial

.
das nossas comunidades. Eu acho que isso é o nosso “sankofa”
de hoje: corra, mas pegue. Volte e pegue, urgentemente

114 115
 116

COSMOS
Quando os cupins
ocupam a escola
Zoy Anastassakis

124 Confluências,
parcerias e parceradas
Uma conversa entre
Roberto Romero e Isabel Casimira

132 Fazer tela,

comprar terra
Uma conversa entre
Roberto Romero e Ibã Huni Kuin

140 Quem construiu

a Amazônia?
Uma conversa entre
Roberto Romero e Carolina Levis

116
 Em sua origem grega, o termo “miasma” tem relação com im-
pureza, mancha. Ar corrompido, estragado. Ou, como descri-
to pelo médico Giovanni Maria Lancisi (1654-1720), o mias-
ma era composto de certas influências nocivas emanadas
dos charcos.1 Na passagem do século 18 para o 19, em meio à
cruzada contra os miasmas e pela purificação dos ambientes,
surge, então, uma forte preocupação com a qualidade da água
nas cidades. Fervuras, utilização de compostos clorados, acidi-
ficação e carbonização e, no limite, para a escala urbana, ater-
ramento: eis alguns dos recursos explorados para o controle
sanitário ambiental.
Entretanto, supostamente domesticadas pela ação hu-
mana, as águas da Lagoa do Boqueirão – que ficava próxima
aos Aquedutos da Lapa, no Rio de Janeiro, e que foi aterrada
em 1799 – que desaguavam no mar, insistem em ali perma-
OS CUPINS
necer. Com as chuvas de verão, o Parque e a Rua do Passeio,
para onde o mar se abre, ainda hoje são inundados pelas persis-
tentes águas enlameadas da lagoa, que, teimosamente, fazem

A ESCOLA questão de retornar ao seu lugar. Ao ressurgirem, avançam

pela entrada do terreno onde finalmente se instalou, em 1962,
QUANDO

a Escola Superior de Desenho Industrial do Rio de Janeiro

OCUPAM
(Esdi), local onde se passa a estória que aqui começo a contar.
Buscando um pouco de sol, reúno forças para me des-
vencilhar das águas lamacentas do Boqueirão e, enfim, descan-
sar, antes de iniciar a estória que agora começo a contar. Mas,
aturdida em meio à confusão do pensamento tentacular2 que
me trespassa, descuido daquela velha preocupação de contro-
Zoy Anastassakis
lar os equívocos,3 e me acomodo confortavelmente no espaço
da equivocação para ali, preguiçosamente, habitar.
Certamente, essa não é a estória da história de uma es-
cola brasileira de desenho industrial. Nem o relato de como,
nesse estranho lugar, urbanização, modernidade e industria-
lização se colocaram como aliadas dos homens brancos que

1 Lilian Al-Chueyr Pereira Martins; Roberto de A. Martins. Os miasmas

e a teoria microbiana das doenças “[Miasma and the Microbian Theory of
Diseases]”. Scientific American Brasil [Série História] (6), 2006, pp. 68-73.
2 Donna Haraway. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene
(Experimental Futures). Durham: Duke University Press, 2016.
3 Eduardo Viveiros de Castro. “Perspectival Anthropology and the Method
of Controlled Equivocation. Tipití. Journal of the Society for the Anthropology of
Lowland South America, volume 2, n. 1, Article 1, 2004. Disponível em: <https://
digitalcommons.trinity.edu/tipiti/vol2/iss1/1>.

118
 aqui se instalaram, criando colônias de exploração. Essa é tão
somente uma tentativa de comunicar por diferenças, uma
versão entre inúmeras versões que emanam em abundância
desse lugar. Uma outra estória, que trata de miasmas, criaturas
ctônicas, pensamento tentacular, metamorfoses, correspon-
dências, entrelaçamentos, interstícios, reabilitações, ressur-
gências, recomeços, reinvenções.
De volta ao começo, no início dos anos 1960, invoco um
jovem alemão que, naquele momento, recém-formado em
design, atravessa o Atlântico e, assim como eu e meus com-
panheiros, termina por se instalar naquela mesma escola si-
tuada à Rua do Passeio, 80. Cinquenta e sete anos depois, em
julho de 2017, em discurso durante cerimônia realizada na
Esdi em sua homenagem, o designer Karl Heinz Bergmiller
comentou: “Na Esdi, as árvores contam a história. Eu fui plan-
tar. Eu me identifico com elas”. Com essa fala, ele faz menção
a uma dezena de Ficus elastica e Terminalia catappa encontradas
no campus da primeira escola de ensino superior de desenho
industrial no país, a Esdi, criada pelo governo do Estado do
Rio de Janeiro em 1962.
Instalada provisoriamente em um antigo conjunto de
pequenas edificações militares situado no centro histórico
da cidade, a escola segue funcionando até hoje nas mesmas
dependências. Quando da reforma da área para que ali fosse
sediada a nova escola, as tais árvores ainda não haviam sido
plantadas. Alguns ex-alunos comentam que o plantio teria
acontecido entre o final dos anos 1960 e o início da década se-
guinte, por iniciativa da então diretora, a engenheira, urbanis-
ta e feminista Carmen Portinho (1903-2001).
Hoje, as copas dessas árvores alcançam grandes alturas,
e se espalham produzindo sombra em boa parte do campus.
Suas raízes aéreas reencontram o solo, formando troncos au-
xiliares. Embaixo da terra, criam uma malha que se desdobra
por todo o subsolo, forçando a estrutura das casas e suas pa-
redes. Uma dessas raízes chegou a escalar a cobertura de um
edifício vizinho, invadindo seu reservatório de água. Ao trilhar
esse caminho, provocou rachaduras no piso do auditório onde
aconteceram a homenagem ao professor Bergmiller e tantas
outras aulas e conferências.
É sabido que a polinização dos fícus depende de uma
vespa específica que se desenvolveu em um longo processo de
trocas com essa planta. Mais do que simples interações entre
120
seres vivos distintos, encontros como esses nos contam sobre
o que a filósofa Donna Haraway nomeia como symbiogenesis,
ou sympoiesis – fazer-com.4 Com esses termos, ela discute pro-
cessos que se desenrolam por meio de longos períodos de inti-
midade entre estranhos, “práticas de criaturas transformando-
-se umas com as outras em cada nó de intra-ação na história da
Terra”,5 como ela escreve.
Recuperando o antropólogo Bronislaw Malinowski,
que descrevia a vida social como uma longa conversação, o so-
ciólogo Tim Ingold defende que “não há razão para que essas
conversações sejam limitadas aos seres humanos, ou mesmo
aos seres vivos. Nem os humanos precisam estar no centro de-
las”.6 Tomando em conta seus argumentos, é preciso conside-
rar, então, que “as colaborações entre pessoas – e populações
– situadas de forma diferente são tão cruciais, e ativadas por
meio delas, quanto aquelas entre humanos e animais”.7
Mas como fazer para aprender a ouvir a sabedoria desses
outros habitantes do mundo? Pensando sobre isso, Ingold põe
em relação as noções de correspondência e sustentabilidade.
O problema em nossas relações com o mundo natural, então, é
que esquecemos de como corresponder com os seres e as coisas de que ele
é constituído. Estivemos tão preocupados com a interação entre nós e os
outros que não conseguimos perceber como nós e eles seguimos juntos
no tempo corrente. Isso, certamente, é o que a sustentabilidade signifi-
ca: não a perpetuação de uma forma completa ou estado estável, mas
a capacidade de continuar, prosseguir, perdurar. Se interação é sobre
alteração, correspondência é sobre conjunção. É sobre os modos pelos
quais as vidas, em seus perpétuos desdobramentos e transformações,
respondem umas às outras.8
Assim, levando a sério a fala de Karl Heinz Bergmiller e
sua declaração de simpatia9 para com as árvores plantadas na
4 Donna Haraway. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene
(Experimental Futures). Durham: Duke University Press, 2016, p. 5.
5 Donna Haraway. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene
(Experimental Futures). Durham: Duke University Press, 2016, p. 60.
Tradução da autora.
6 Tim Ingold. Correspondence. Op. cit., p. 32. Tradução da autora.
7 Tim Ingold. Correspondence. Op. cit.,p. 16. Tradução da autora.
8 Tim Ingold. Correspondence. Op. cit.,p. 41. Tradução da autora.
9 Tim Ingold. “On Human Correspondence”. Op. cit., p. 13.
121
 Esdi, com essa estória, proponho uma aproximação com essa
velha escola de desenho industrial por meio do relato dessas e
de algumas outras estranhas relações simpoiéticas que me foi
dado perceber entre os anos de 2016 e 2018, período em que
a escola e a universidade à qual ela pertence se encontravam
intensamente ameaçadas em decorrência de uma crise políti-
ca, financeira e institucional que vem afetando não somente o
estado do Rio de Janeiro, mas o Brasil como um todo.
Na Esdi, os fícus não estabelecem relações simpoiéticas
apenas com as vespas polinizadoras, mas, também, e de forma
bastante intensa, com os cupins que, ao longo dos anos, toma-
ram o campus. Por sobre as paredes, feitas de tijolo e concre-
to – materiais que eles atacam sem necessariamente ingerir –,
esses insetos sociais mastigadores construíram canais e estra-
das, tecendo toda uma complexa malha viária que os levou até
o seu verdadeiro alimento, a celulose.
Convivendo com microrganismos capazes de digerir ce-
lulose e outros compostos orgânicos, os cupins podem viver,
literalmente, dentro da comida: seja no subsolo, nas árvores,
janelas, portas ou nos tampos das mesas de trabalho em que os
alunos da escola desenvolvem seus exercícios. Essa relação de
companheirismo entre cupins, bactérias e protozoários, alia-
da à sua grande abundância nos ecossistemas, confere a esses
insetos a possibilidade de atuar como superdecompositores10
que, ao mesmo tempo que contribuem para a aceleração do
processo de decomposição dos materiais orgânicos, atuam na
aeração do solo.
Após a ocupação da escola pelos cupins, algumas portas,
janelas e tampos de mesa que ao primeiro exame pareceriam
intactos, quando tocados e analisados com maior atenção, re-
velavam-se refeitos por dentro. No lugar da madeira, um novo
material, produzido como resultado da trofalaxia a que os
cupins devem proceder para recuperar aqueles microrganis-
mos com os quais desenvolvem relações de companheirismo
que sustentam seus modos de vida.
Por trofalaxia, entende-se o processo alimentar em que
um indivíduo disponibiliza para outro o que se encontra dentro
do seu próprio tubo digestivo, por via oral ou anal. Alimentan-
do-se do material regurgitado ou excretado por outros mem-
bros da colônia, os cupins se nutrem recuperando as bactérias
10 Wikitermes. Disponível em: <http://termite.wikidot.com/>.
122
e os protozoários que são capazes de digerir os materiais celuló-
sicos. A participação e o engajamento nesse sistema de alimen-
tação coletiva é fundamental para os cupins na medida em que,
durante a troca do exoesqueleto (ecside), a membrana onde se
alojam os microrganismos simbiontes é perdida, o que causa a
redução dessas trocas entre espécies, condição para a diversida-
de alimentar que resulta dessa intrincada relação simbiótica.
Contudo, mais do que mera troca nutricional, deve-se
considerar que a trofalaxia é também um modo de comuni-
cação, que decorre da transmissão de mensagens químicas,
gota a gota. Quando as mandíbulas de dois cupins entram em
contato, uma pequena gota se desprende da boca de um deles
em direção à do outro. “Uma fração de segundo e o recado já
está dado”.11 Além da trofalaxia, há, entre os cupins, um outro
comportamento típico, grooming (limpeza), através do qual os
indivíduos lambem uns aos outros. Mais um desses modos de
comunicação, esse é também um mecanismo de eliminação
de microrganismos e partículas estranhas que possam causar
doenças entre os membros da colônia.
Mas não se esgota aí a especificidade do modo de vida
dos cupins. Mais do que meros vegetarianos, essas criaturas
são também canibais.12 Afinal, eles consomem os restos te-
gumentares de suas ecsides, podendo, também, canibalizar
indivíduos traumatizados, enfraquecidos ou destoantes do
padrão populacional. Tal voracidade por matéria animal resul-
ta, ainda, no consumo de pequenos invasores, que adentram o
ninho e acabam sendo mortos.
Seus ninhos, construídos a partir de misturas de solo, fe-
zes, saliva e partículas de madeira,13 podem conter de centenas
a milhares de indivíduos. Neles, também podem ser encontra-
dos muitos outros animais, incluindo cupins diversos, inquili-
nos. Entre os termitófilos, animais que vivem juntamente com
11 R. M. Tinoco. “A sociedade anônima dos cupins”. Super interessante,
31/10/2016. Disponível em: <https://super.abril.com.br/ciencia/a-socie-
dade-anonima-dos-cupins/>.
12 Felipe A. P. L. Costa. “Termitologia, a ciência dos cupins”. Entrevis-
ta. Observatório da Imprensa, ed. 788, 4/2014. Disponível em: <http://
observatoriodaimprensa.com.br/mosaico/_ed788_termitologia_a_cien-
cia_dos_cupins/>.
13 P. R. Castro Júnior. Dinâmica da água em campos de murundus do planalto dos
Parecis. Tese de doutorado (geografia física). Programa de pós- graduação em
geografia . São Paulo: Universidade de São Paulo, 2002.
123
 os cupins dentro das galerias, e os termitariófilos, que apenas Essas questões importam porque uma universidade é
fazem uso do cupinzeiro sem se relacionar com seus habitan- feita de escolas, faculdades, institutos e departamentos, onde
tes, podem ser encontrados besouros, aranhas, lagartos, ratos, convivem alunos, professores e funcionários, mas, também,
pássaros, etc. cimento, madeira, metais, portas, janelas, telhados, mesas, ca-
Em meio a todas essas criaturas companheiras, vale des- deiras, computadores, fios, tubos, água, energia elétrica, terra,
tacar os protozoários que vivem dentro dos intestinos dos árvores, grama e, no caso da Esdi, ácaros, vespas, mosquitos,
cupins, e que, por sua vez, formam relações simbióticas com aranhas, lacraias, cachorros, gatos, cupins e todos os microrga-
diferentes tipos de bactérias. Sem elas, os cupins não sobrevi- nismos que com eles compartilham a vida.
veriam, uma vez que suas vidas são mutuamente constituídas Então, com Ingold e Haraway, é possível pensar também
por meio desses encontros e envolvimentos que os confor- a escola como um holobioma, composto de uma série de nós e
mam como entidades multipartidárias dinâmicas14 “que se juntas que formam uma malha delineada pelas linhas traçadas
mantêm juntas, se desenvolvem, se comunicam e formam te- por entidades multipartidárias dinâmicas.18 Nesse sentido,
cidos em camadas, como fazem os animais”.15 um lugar que está no mundo ao mesmo tempo que produz
Assim, para além de um mero interesse pela vida social mundos, e que, assim, nunca está pronto, definido, fechado.
das árvores e dos cupins e seus companheiros, com esta estó- Ao contrário, um ambiente em contínuo crescimento, que se
ria me proponho a pensar o que eles efetivamente fazem ao vi-
ver junto a nós, humanos, na Esdi. E, mais ainda, o que eles nos
propõem com a sua presença. Em contrapartida, como nós,
transforma o tempo todo em meio aos movimentos de seus
habitantes, vivendo juntos em diferença e em coabitação .
professores, alunos e funcionários, correspondemos16 a eles
e às simbioses arquitetônicas que eles conformam, enquanto
seguimos vivendo nossa vida escolar.
Com isso, colocam-se as seguintes questões: em que
medida nossa tomada de consciência da sua presença e os
subsequentes esforços realizados para impedi-los de continu-
ar devorando a escola nos contam sobre o que somos e o que
podemos vir a ser, bem como sobre os modos com que ensaia-
mos responder também ao que vem nos afetando na Esdi e,
de modo mais geral, na universidade pública no Brasil? O que
essa tomada de consciência nos dá a perceber sobre essa antiga
escola de desenho industrial e os modos com que ela vem res-
pondendo ao tempo e aos cuidados a ela dedicados por aque-
les que por ali têm passado ao longo dos últimos 58 anos? De
que modo essas habilidades de resposta17 ensaiadas na Esdi
nos sugerem outros modos de ser e fazer escola?

14 Donna Haraway. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene
(Experimental Futures). Durham: Duke University Press, 2016, p. 64.
15 Donna Haraway. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene
(Experimental Futures). Durham: Duke University Press, 2016, p. 65.
Tradução da autora.
16 Tim Ingold. The Life of Lines, op. cit.; “On Human Correspondence”, op.
cit.; Correspondence, op. cit. 18 Donna Haraway. Staying with the Trouble: Making Kin in the Chthulucene
17 Donna Haraway. Op. cit. Tim Ingold, 2016, 2018. (Experimental Futures). Durham: Duke University Press, 2016, p. 64.

124 125
 Confluências,

Congados do Estado de Minas Gerais, somos levados

parcerias e
das guardas de Congo e Moçambique Treze de Maio
Isabel Casimira Gasparino, a Belinha, Rainha Conga

entre pessoas, mas também com plantas, animais e,

O que a ancestralidade, a espiritualidade e o astral

ao universo dos reinados mineiros. Neles, as redes

parceradas
de Nossa Senhora do Rosário e da Federação dos
conversa entre o antropólogo Roberto Romero e

de colaboração e vizinhança não se dão apenas

podem nos ensinar sobre nossa história? Nesta

Uma conversa entre

Roberto Romero e Isabel Casimira

sobretudo, com espíritos ancestrais.

Roberto Salve Maria! Rainha Belinha, você é herdeira da coroa de sua
Romero avó e de sua mãe, e hoje ocupa o cargo de rainha das guardas
de Congo e Moçambique Treze de Maio, de Nossa Senhora do
Rosário e da Federação dos Congados do Estado de Minas Ge-
rais. Você é a terceira mulher a assumir a coroa do Reino Tre-
ze de Maio, que é um dos mais antigos aqui de Minas Gerais,
fundado em 1944. Eu queria pedir para você contar um pouco
da tradição do reinado aqui em Minas e da história do Reino
Treze de Maio, que faz parte também da história da sua família
e das rainhas sua avó, Dona Maria Casimira, e sua mãe, Dona
Isabel Casimira, de quem você herdou a coroa e o nome.

Isabel O Reinado de Nossa Senhora do Rosário é uma fé herdada

Casimira do nosso povo de África, que cultua e mantém a fé na Virgem
Santa Mangangá, na língua dos negros, que é a Nossa Senhora
do Rosário que veneramos com tanto amor e com tanta de-
voção. Em Belo Horizonte, há vários reinos: cada pessoa que
faz sua promessa, que tem dentro de si a herança africana do
Reino do Congo, que sabe que nós éramos elite em África e
que sabe que cada um de nós tem uma nação dentro de si, é
capaz de fundar seu reino, seja onde estiver. Cada um forma
seu reino onde está, recomeçando a história a partir de onde
mora com a sua particularidade. Cada qual tem o seu jeito de
fazer, mas a única coisa que é igual em todos é a fé. Temos fé
em Nossa Senhora e sabemos que ela vai estar sempre nos
amparando, guiando e iluminando.

126
 Minha avó, Maria Casimira, preta velha, nasceu em 4 de
março de 1906, na cidade de Betim, no Bairro Angola. E a mi-
nha bisa, Conceição Moreira de Jesus, e o meu avô, João Pedro
Santana, frequentavam um Moçambique lá de Betim. Com
seis meses de nascida, em Betim, minha avó foi coroada. Quan-
do eles vieram para Belo Horizonte, minha avó já conhecia ou-
tras pessoas de Rosário, frequentava e participava de outros
reinos vizinhos, do entorno do bairro Concórdia: Santo André,
Concórdia e Aparecida. O tempo passou, até que ela fez uma
promessa de sete anos de bandeira, com comida, e pediu para
Nossa Senhora que seus descendentes tivessem melhor sor-
te que os antepassados. E foi daí que surgiu o reino Treze de
Maio. Com o passar dos sete anos de promessa, eles acharam
por bem continuar e queriam continuar. Como precisava ter
registro, e as mulheres não podiam registrar nada, vovó Ma-
ria emancipou o tio Efigênio, que era o filho mais velho dela,
e ele registrou. E esse ato, esse fato, esse feito, fez com que os
homens que governavam, que mandavam no reinado mineiro
de Belo Horizonte, se curvassem à astúcia de Maria Casimira,
passando a respeitá-la, porque sabiam que ela era uma mulher
muito inteligente e tinha cabeça de driblar o sistema.

Roberto O reino tem um calendário próprio com várias atividades que

Romero acontecem todos os anos, certo, Belinha? Mas, sem dúvida, a
grande festa é a festa do dia 13 de maio. Você pode nos contar
sobre a importância dessa grande festa, e como ela é um espa-
ço de confluência, de aliança e de vizinhança entre a comuni-
dade e a cidade, a igreja e o terreiro, a tradição e a universidade,
a missa e o carnaval?

Isabel O dia 13 de maio é o dia escolhido por minha avó para reve-
Casimira renciar a Princesa Isabel e a Lei Áurea. Muitas pessoas pensam
que não houve libertação dos escravizados, que é bobagem
falar de Princesa Isabel, mas, na realidade, no dia em que a lei
foi assinada, os negros que estavam no tronco, aquelas pessoas
que tanto lutaram e ouviram a história da proclamação da Lei
Áurea, acreditaram naquilo. Aquele sentimento ninguém tira
deles. E é muito fácil fechar os olhos e se remeter àquela época,
e sentir dentro do seu coração a delícia que deve ter sido aqui-
lo, o amor, a esperança de vida melhor para os que estavam ali
e para os seus descendentes. A nossa festa é, então, feita no dia
13 de maio em comemoração à proclamação da Lei Áurea, e

128 129
 também em comemoração aos negros que foram cativos, que
sentiram a escravidão na carne. É uma homenagem a eles, por
terem conseguido passar por essa situação tão adversa.
Começamos no dia primeiro de maio, quando sai na rua
o Boi da Manta, ou Bumba-meu-boi, que passeia pela comuni-
dade na casa dos devotos, dos amigos, dos simpatizantes em
torno do nosso bairro e bairros vizinhos, contando que a nos-
sa festa se aproxima. Isso convida as pessoas a participarem, a
congregarem conosco essa fé maravilhosa, a virem provar do
nosso almoço gostoso, da nossa comida espetacular, esplendo-
rosa e sagrada. Quando o boi sai pelas ruas do Concórdia con-
tando e chamando as pessoas, ele já começa a fazer o seu cam-
po astral, porque o astro, o astral, o universo, já prepara para
nós uma atmosfera propícia para uma boa festa. Isso mobiliza
o bairro inteiro e os bairros vizinhos, e é uma coisa muito lin-
da, muito democrática. Tem avós, bisavós, mães e bisnetos que
acompanham o boi, e isso nos fortalece cada vez mais, pois é a
juventude que nos faz saber da continuidade do amanhã.
Contam as histórias que, quando os negros iam fugir da
senzala, eles jogavam couro de boi por cima do corpo e entra-
vam para a mata adentro. Aquele couro de boi, aos olhos do
senhor, era boi fugindo, andando para a mata. Esse couro ser-
via, então, como disfarce, além de cobrir e livrar de bichos, de
ataque de animais e do frio da mata à noite. Isso que eu conto
é um fio, uma meada, uma história que puxa a outra, porque o
que fazemos é sempre a continuidade da história. Tudo o que
eu tenho feito é o que a Casimira fazia, é o que o tio Efigênio
fazia, o que a mamãe fazia, e eu aprendi a fazer. O que você cha-
ma de confluência eu chamo de parceria, a vovó chamava de
“parcerada”. A “parcerada” são pessoas que se reúnem em prol
do desejo da gente, que estão juntas com você para realizar
seu desejo, sua vontade, seu pedido. E por mais que seja uma
coisa religiosa, as pessoas te ajudam a levantar a sua bandei-
ra, a manter a sua fé, a cumprir sua promessa. Essa confluên-
cia, então, se torna comum e antiga, pelo fato de ter começado
com Maria Casimira. No tempo de vó Maria, já vinham mui-
tos amigos aqui (antropólogos, historiadores, pesquisadores,
folcloristas…). Cada um, ao seu jeito, fez com que minha avó
pudesse caminhar, para que nos tornássemos a potência que
somos hoje. Não uma potência de orgulho de ser melhor, mas a
potência de poder louvar com tanta força, com tanta fé, e fazer
o que gostamos do fundo do coração.
130
Roberto Belinha, a sua fala sobre “parcerada” diz muito sobre a impor-
Romero tância de alguns elementos no reinado, como as sementes, as
folhas, as imagens do altar, os tambores... Uma espécie de vizi-
nhança não só entre pessoas, mas com aquilo que é invisível
também. Você pode falar mais disso a partir do reinado?
Isabel O nosso entorno é muito sagrado. Aqui em nossa casa, che-
Casimira gam muitas pessoas da vizinhança, pessoas que não conhece-
mos, mas que chegam aqui para ajudar, para serem ajudadas,
para nos ajudar a ajudar. Além disso, essas plantas vizinhas são
uma coisa muito linda porque, como moramos em uma cidade
grande, as plantas vão ficando cada vez mais extintas, mais di-
fíceis de serem cultivadas. Temos no nosso íntimo que, se eu
tenho uma planta sagrada na minha casa, ela também é sagra-
da na casa do outro. Então, se eu tiver e o meu irmão precisar,
eu posso compartilhar. A partir desse pensamento, o nosso en-
torno, nosso cinturão verde de ervas e plantas sagradas vai es-
tar sempre atualizado, sempre à disposição um do outro, por-
que quando um fraqueja, o outro sempre tem uma folhinha,
uma coisinha guardada, um banho, um chá, uma defumação
ou simplesmente um cheiro de ervas. Essa é uma herança do
nosso pessoal, que é cultivar as plantas para que as energias do
universo passem por elas, assim como passam pela água, pelo
ar, pelo rio, pelo mar, pelo céu, pelo universo, por dentro de nós.
Essas plantas fazem a nossa cura, são o nosso alimento – e são
também o alimento do nosso entorno e da nossa vizinhança.
Roberto Belinha, recentemente você viveu uma experiência muito
Romero marcante quando você cruzou o Atlântico e viajou para Ango-
la, onde você dirigiu, com a sua amiga e parceira antropóloga
Júnia Torres, o filme A Rainha Nzinga chegou, um documentário
belíssimo que registra essa viagem que também é uma via-
gem à ancestralidade. Eu queria que você contasse um pouco
dessa experiência e dessa relação com a ancestralidade, no fil-
me e além.
Isabel Eu acredito que essa viagem à Angola foi desenhada no astral,
Casimira porque ela foi um marco nas nossas vidas onde aconteceram
coisas que nunca esperávamos acontecer. Fomos com a cara
e a coragem para fazer um filme que foi se desenhando e se
escrevendo na medida de cada passo que dávamos. As mes-
mas coisas que têm aqui, têm lá, eu achei isso muito lindo: vi
131
 várias folhas, flores e frutas que se assemelham a coisas que
consideramos sagradas aqui no Brasil. E aquilo me fez ficar tão
radiante, tão feliz! A espiritualidade nos trata com muito cui-
dado, com muito carinho, ela nos rege e nos dirige. As coisas
vão acontecendo, você não precisa ficar preocupado em como
fazer, o que fazer, porque as coisas vão se apresentando ao lon-
go da nossa caminhada.
Quando eu estava atravessando o Atlântico, eu senti
uma dor esquisita no peito, e pensei: “Meu Deus, o que eu es-
tou sentindo? Por que isso?”. E aí fui tendo as respostas sobre o
que eu estava sentindo: era porque eu estava retornando para
casa, estava fazendo a viagem reversa, estava viajando sobre
o Atlântico em um navio aéreo. Meu povo veio para o Brasil
no navio tumbeiro – porque aquilo era uma verdadeira tumba
atravessando o Atlântico, tanto que muitos não chegaram. E
nessa travessia, veio trazendo o nosso povo e a história deles
e, junto com isso, a esperança e a incerteza do que estava por
vir. Quando eu olhei pela janela daquele avião, veio uma tem-
pestade do lado de fora, junto de uma turbulência que balan-
çava o avião. Eu perguntei para o meu subconsciente qual era
o sentido de um avião balançar tanto, e foi aí que eu escutei
o pessoal falando comigo que eles estavam fazendo a viagem
reversa, que estavam ali fazendo a minha escolta, que eles ti-
nham prometido só retornar a Angola quando eu voltasse.
Eles eram meus protetores que estavam comigo esse tempo
inteiro, com a minha família e meus ancestrais, tomando con-
ta, induzindo e ajudando – e eu não tinha noção disso. O que
eu senti foi que estava no navio aéreo, e isso é muito profundo,
muito sobrenatural, muito surreal. Eu sei dizer que a ancestra-
lidade é o que te dá força para você levantar da cama, para você
falar com seus filhos que tem jeito, que aquele momento vai
passar, que tudo na vida passa. Ela te dá força para dizer que
as coisas ruins passam, mas as coisas boas também passam, e
que cada problema que possa acontecer vai fazendo com que
se forme musculatura no nosso espírito, no nosso caráter, no
nosso fazer, no nosso entender. Isso é a espiritualidade, é a
ancestralidade que faz com que não percamos a esperança de
lutar até morrer. E o mais sagrado disso tudo é aprendermos a
lutar com os nossos avós, com os nossos tatas que vieram antes
de nossos avós, para passarmos o que aprendemos para nos-

.
sos herdeiros. A minha luta é essa: preparar quem vai ficar para
continuar lutando, se assim ele desejar

132 133
 Fazer tela,

os cantos e as relações com outros seres não humanos

fundador do movimento, o artista e educador Ibã Huni
Nesta conversa com o antropólogo Roberto Romero, o
comprar terra
Kuin, do Acre, que, desde 2013, vem compartilhando
o trabalho do MAHKU, Movimento dos Artistas Huni
que não são feitas para ver, mas para sentir. Assim é

Kuin nos conta sobre a importância de manter vivos

Bichos que parecem gente, gente que parece bicho:
figuras e cores vibrantes se entrelaçam em pinturas

a cosmologia huni kuin a partir da prática artística.

Uma conversa entre
Roberto Romero e Ibã Huni Kuin

Roberto Ibã, você possui uma trajetória muito impressionante como

Romero educador, artista plástico, ativista e liderança huni kuin, além
de ter fundado, em 2013, o MAHKU, Movimento dos Artistas
Huni Kuin, que se dedica aos estudos dos cantos, desenhos e
pinturas do povo indígena Huni Kuin do Acre. Você poderia
contar um pouco da sua história e apresentar quem são os
Huni Kuin?

Ibã Huni Haux! Eu sou Ibã na minha língua, e Isaías Sales na língua por-
Kuin tuguesa. Eu moro na Aldeia Chico Curumim, no Rio Jordão,
Acre, e no meu território tem cerca de 3.700 pessoas em 32 al-
deias, que falam a língua tronco pano. Nessas aldeias tem lide-
rança, tem agente florestal, tem agente de saúde e professor.
Antigamente, nós vivíamos espalhados, caçando, cortando se-
através das pinturas.

ringa para produzir látex e fazendo roçado para os patrões se-

ringalistas. Antes, vivíamos do látex, mas hoje, estamos viven-
do com arte. A arte nos dá dinheiro para comprarmos sabão,
roupas e medicamentos, que nos ajudam a sobreviver. Agora
também somos agricultores e criamos animais domésticos,
como galinha, pato, gado, porco e ovelha. Nossas terras têm
114 mil hectares, mas esse território não cresce – quem cresce
é a nossa população. Entretanto, ainda temos nossos recursos
naturais preservados, porque aqui não tem madeireira, não
tem garimpeiro, nem fazendeiro.

Roberto Ibã, você costuma contar que foram os cantos e as histórias que
Romero você aprendeu com seu pai que despertaram a sua vontade de
pesquisá-los na universidade, e depois traduzi-los através das
imagens, do desenho, da pintura. Eu queria saber como você

134
 passou da sua pesquisa, que gerou um livro sobre os cantos
Huni Kuin, para o mundo da arte e da pintura, que também é
atravessado pelos cantos e pelos rituais envolvendo o nixi pae,
que nós também conhecemos como ayahuasca.

Ibã Huni Quando eu entrei na universidade, eu fiquei pensando o que

Kuin eu iria fazer sobre os indígenas ali dentro, e decidi continuar
a pesquisa dos mais velhos sobre as músicas e a nossa língua.
Como eu já tinha a minha língua, eu queria continuar essa pes-
quisa, para que ela nunca mais acabasse, e pudesse ser passada
de geração em geração. E o que mais marca a nossa cultura é o
mito e a música, que falam aquilo que você não consegue falar.
Durante a pesquisa, eu fiz então um livro com todos os
cantos Huni Kuin, e distribuí por todas as regiões, para que
COSMOS aquilo que eu pesquisei não ficasse guardado como um segre-
do. Mas, como o livro estava escrito na minha língua, como eu
iria passar aqueles conhecimentos para os não indígenas? Foi
aí que eu resolvi desenhar as letras das músicas. Por exemplo,
um canto fala nai mapu yubukã, que era algo que muita gente não
sabia o que era. Então resolvi desenhar para todos entenderem:
nai é o céu, mapu é o pássaro e yubukã é a jiboia. E essas palavras
juntas fazem o som das cantorias da ayahuasca. Se você só ouve,
você não compreende, então foi por isso que resolvi desenhar
todas as músicas: para tornar o imaterial, material.

Roberto Muito bom, Ibã. E o nixi pae, que nós conhecemos como
Romero ayahuasca,1 também é uma fonte importante de sua criativi-
dade, porque é a partir da bebida e dos cantos que vocês têm
as dautibuya, as mirações ou visões que vocês depois tradu-
zem nas pinturas. Eu gostaria que você contasse um pouco
sobre esse processo de trabalho, quando você está pintando
ou desenhando.

Ibã Huni A ayahuasca se chama nixi pae: nixi é fio, e pae é encanto. Nós to-
Kuin mamos para curar, para limpar a energia, limpar do mau-olhado
e, para isso, é preciso ficar de dieta. As ervas da floresta ser-
vem para isso: cura a tonteira, cura o estresse, cura a depres-

1 A ayahuasca é uma bebida sagrada para os Huni Kuin, feita pela infusão
do Huni (Cipó, Banisteriopsis caapi) e a folhas de Kawa (Chacrona, Psychotria
viridis). Contam as histórias que essa medicina foi ensinada por uma jiboia
ancestral e seu uso remonta a tempos distantes onde os humanos, as
plantas e os seres encantados coexistiam.

136 137
 são, e chama uma pessoa para ficar feliz. Quando você toma
ayahuasca, você começa a viajar, porque enquanto fazemos o
ritual, nós cantamos nossas músicas. Mas não é uma viagem
material, você viaja no pensamento, abrindo sua cabeça para
ver uma miração, a dautibuya. No início, nós cantamos uma
música que chama a luz da miração e da cura, e ela vai abrindo
tudo – ninguém segura mais! Depois você sente a força e, pela
miração, o que você quer descobrir você vai encontrar. Depois
da miração, você vai sentir a cura. E eu desenho todas essas
músicas e mirações: desenho a luz, o pássaro, o céu, a jiboia, o
peixe, a água, o vento, a floresta... eu desenho o que estou mi-
rando, enquanto estou escutando a música. Com esse ritual,
você vai viajar em vários lugares, só ouvindo. O sentimento
que nós pintamos é a cura, o sonho.
COSMOS Roberto E por falar nos desenhos e pinturas, txai, 2 eles são muito vivos,
Romero têm traços e cores fortes. Neles há muita gente, muitos bichos,
bichos que parecem gente, gente que parece bicho, e jiboias
passando e envolvendo a tela por todos os lados. Como essas
pinturas lhe ajudam a construir um caminho de conexão com
esses seres da floresta?

Ibã Huni Quando você começa a pintar, você sente que os bichos vão te
Kuin alimentando. E você sente forte, porque a água fica viva, a ji-
boia passa e o pássaro canta do seu lado. E tudo isso que você
sente pintando vem brilhando: um brilho e um movimento
infinitos, que nunca param. Todos esses traços que você vê é
uma conversa do espírito, na língua dele (a língua da jiboia). É
por isso que nossos desenhos são assim.

Roberto Ibã, em 2013 você criou o MAHKU, o coletivo de artistas huni

Romero kuin, que se tornou uma referência no campo das artes no Bra-
sil e no mundo. Os trabalhos do MAHKU já percorreram mui-
tas exposições em vários países. Como surgiu a ideia de criar o
MAHKU, e como tem sido esse caminho de um trabalho cole-
tivo com os artistas do grupo?

Ibã Huni Quando começo a dar aula de português, matemática ou ci-

Kuin ências, os alunos não querem. Mas quando é aula de desenho,

2 Txai é a forma com que um Huni Kuin se refere a seu cunhado,

significando também “amigo”.

138 139
 todo mundo vem fazer. Um dia, eu pedi para os alunos pinta-
rem os animais que nós conhecemos, o jacaré, o tatu e o jabuti,
e os alunos desenharam tudo. Em 2013, juntei 14 alunos e pas-
samos em um edital, com um projeto de pintarmos os nossos
cantos. Começamos desenhando nai (céu), mapu (pássaro) e
yubukã (jiboia) e, no fim, fizemos 32 desenhos. Depois, eu cha-
mei os txai para criarem um site para nós, para divulgarmos o
trabalho para aqueles que não conheciam. Quando o trabalho
circulou, me perguntaram se eu tinha algum movimento. Eu
disse que só tinha a associação dos seringueiros e eles disse-
ram: “Mas vocês não são mais seringueiros, vocês são artistas.
Precisam criar outro nome”. Foi aí que começamos o movi-
mento do MAHKU.
Depois ficamos conhecidos em Paris, em São Paulo, em
COSMOS tudo quanto é lugar, e começamos a vender as pinturas para
manter a floresta em pé. Fazemos tela para comprarmos ter-
ra. Hoje nós estamos comprando terra e plantando ervas me-
dicinais e todas as outras riquezas da mata. Hoje, nós somos
MAHKU, não somos só Huni Kuin, não! A minha política é a
artística, não é política partidária.

Roberto Ibã, recentemente nós temos visto surgir vários artistas indí-
Romero genas recebendo destaque e reconhecimento nas artes, para
além das aldeias. Belo Horizonte recebeu em 2013 a exposição
Mira, que foi muito importante nesse processo e, recentemen-
te a Pinacoteca de São Paulo inaugurou sua primeira exposi-
ção indígena. Como você, que foi um dos que abriu esse cami-
nho, enxerga a importância da arte indígena aparecer nesses
espaços? Você acha que a arte pode ser um caminho para a vi-
sibilidade e a defesa dos modos de vida dos povos indígenas?

Ibã Huni Temos que abrir esse caminho, não só para indígena, mas para
Kuin todos os artistas. Este tempo está difícil, mas nós estamos nos
exprimindo, pedindo força de luz. A arte é a vida, txai, não estão
separadas, e nós estamos seguindo juntos. Não se faz nada so-

.
zinho, agora é fazer junto, para passarmos tudo para as novas
gerações. É isso, é assim que é a arte

140 141
 Quem

Romero, a ambientalista e pesquisadora Carolina Levis

construiu a
Amazônia é uma floresta intocada e por isso deve ser

nossa floresta foi resultado da ação de povos que há

Amazônia. Em conversa com o antropólogo Roberto

nos conta sobre a importância de aprendermos com

revelam que toda a diversidade vegetal e animal de

os povos indígenas outras formas de uso, manejo e

milhares de anos vêm intervindo e domesticando a
preservada como tal. Entretanto, estudos recentes
Amazônia?
Ao longo de nossa vida, costumamos ouvir que a

Uma conversa entre

Roberto Romero e Carolina Levis

Roberto Para o bem e para o mal, muito tem se falado atualmente so-
Romero bre a Amazônia. Entretanto, sabemos que essas disputas nar-

conservação da vegetação nativa.

rativas em torno da região não são recentes e, inclusive, atu-
alizam muitos debates que alguns de nós gostaríamos que já
estivessem superados. Carolina, para começar nossa conversa,
eu gostaria, então, que você apresentasse o que é a Amazônia
e quais os efeitos da longa duração das atividades humanas na
composição da floresta tropical.

Carolina A Amazônia, na verdade, são muitas Amazônias. Se pensarmos

Levis em sua área, a Amazônia tem mais de 7 milhões de quilômetros
quadrados e abrange 60% do território brasileiro. Ela representa,
para o mundo, o maior bloco de floresta tropical bem conserva-
do, o que em termos globais significa que ela é fundamental para
regular o clima do planeta. Muito se fala, porém, da Amazônia
com relação à regulação e estabilização do clima, e se esquece,
por exemplo, que a Amazônia também é conhecida como um
dos principais centros de domesticação de plantas – um pro-
cesso que, inclusive, gerou os alimentos que temos hoje no dia
a dia. Foi na Amazônia que se originaram, há milhares de anos,
a mandioca, a pimenta murupi, a pupunha, o cacau e a castanha.
Os dados arqueológicos têm mostrado que os seres humanos
chegaram à Amazônia há pelo menos 12 mil anos e, desde a sua
chegada, há evidências de uso de muitas plantas da floresta.
Se pensarmos que há toda essa história milenar de ocu-
pação da Amazônia, quais seriam, então, os efeitos dessa in-

142
 teração entre as pessoas e a floresta? Um dos efeitos nós cha-
mamos de domesticação da floresta, que é um processo de
transformação pelas pessoas para tornar essa área mais produ-
tiva e segura. Foi isso que os povos da floresta fizeram durante
esses milênios: ela foi moldada pelos grupos que viviam ali, e
que foram concentrando plantas e animais para suprir suas
necessidades. É por isso que, quando estudamos as florestas
na Amazônia, vemos que há antigas aldeias indígenas, há tam-
bém uma grande proporção de árvores frutíferas e medicinais.
Estamos falando de grandes extensões de açaizais e cacauais,
áreas com uma abundância de alimento, que estão associadas
a esse manejo milenar dos povos que vivem na Amazônia.
Roberto Carolina, uma imagem muito antiga e até hoje muito evocada
Romero é a de que a Floresta Amazônica seria um vazio demográfico.
Nos anos 1970, inclusive, ficou muito conhecido aquele slogan
usado pela ditadura militar, de que a Amazônia era “uma terra
sem homens para homens sem terra”. E nós sabemos os efeitos
devastadores dessa concepção ainda muito enraizada no ima-
ginário nacional. Parece-me que o conjunto da sua pesquisa de-
safia essa imagem da floresta enquanto uma terra intocada, vir-
gem ou despovoada. Você poderia nos contar mais sobre isso?
Carolina Para pensarmos sobre essa imagem e esse slogan da terra sem
Levis homens para homens sem terra, é importante resgatarmos um
pouco mais da história da região para entendermos de onde
vem esse mito da natureza intocada. Esse mito está arraigado
no momento da chegada dos portugueses ao nosso territó-
rio, mais de 500 anos atrás, junto com uma política colonial
de abafar e exterminar os valores dos povos locais para poder
colonizar com outros valores o continente americano. Nesse
evento, a população nativa foi completamente dizimada: esti-
ma-se que 95% da população morreu nos primeiros séculos de
conquista europeia das Américas. Isso aconteceu entre 1500 e
1700, e quando os naturalistas, em 1800 e 1900, foram descre-
ver a biodiversidade da região, eles escreveram sobre uma flo-
resta exuberante, sem cultura e sem arte, muito diferente do
que eles tinham nas paisagens europeias. Os grupos indígenas
que restaram de todo esse colapso demográfico eram conside-
rados primitivos – e até hoje essas ideias se perpetuam.
Mas as pesquisas arqueológicas recentes mostram que
essa ideia da natureza intocada é uma falácia. Temos atualmen-
144
te uma base de dados com mais de 10 mil sítios arqueológicos
mapeados na região amazônica, como os sítios de terra preta,
que na verdade eram as lixeiras dos povos indígenas que se
expandiram há 2.500 anos por toda a região. Esses grupos dei-
xaram de ser nômades e passaram a viver de forma sedentária
em muitos lugares na Amazônia, onde desenvolveram técnicas
muito sofisticadas de gestão de resíduos que geraram esse solo,
um solo extremamente rico. Além disso, encontramos também
esses trabalhos de terra, chamados de geoglifos, que são anéis
escavados na terra de formato geométrico perfeito, às vezes
círculos, às vezes quadrados. Na verdade, esses geoglifos são a
prova de que os indígenas, antes da chegada dos portugueses
ao Brasil, eram grandes engenheiros, dominavam com precisão
a geometria, e eram capazes de organizar muitas pessoas para
escavar e transportar toneladas de solo. Tudo isso indica que a
Amazônia não era uma floresta intocada, mas uma região com
uma história profunda, que envolve interações com centenas
de povos, talvez milhares. E esse patrimônio cultural, esse co-
nhecimento presente até hoje nos povos indígenas atuais, pre-
cisa ser reconhecido e conservado para as futuras gerações, por-
que ele traz soluções para muitas das questões que temos hoje.
Roberto Eu acho fascinante todo esse outro panorama muito mais com-
Romero plexo que as pesquisas recentes revelam sobre a Amazônia e
seus povos, com todas as suas interações com animais, plantas,
minerais e espíritos. Pensando nisso, porém, eu me pergunto se
não há, talvez, uma ênfase demasiada humana nesses estudos,
que acabam por colocar o humano e a ideia de domesticação
ainda à frente de um processo que parece muito resultado da in-
teração de várias espécies. Eu gostaria de ouvi-la mais sobre es-
sas interações e a sua importância na composição das florestas.
Carolina Essa perspectiva indígena é muito interessante para a nossa
Levis conversa, porque inclusive ela se comunica muito com a pers-
pectiva das ciências biológicas. Os humanos, na verdade, são
apenas mais um elo nessa grande teia da vida, formada por
muitas espécies de animais, plantas, vírus e bactérias. Muitos
pensam que são apenas os humanos que domesticam as plan-
tas ou outros seres, mas precisamos lembrar que tanto os hu-
manos quanto os outros seres envolvidos nesse processo se
domesticam juntos. O que as plantas cultivadas estão fazen-
do conosco? Será que não estamos também trabalhando para
145

E esse patrimônio cultural, esse conhecimento presente
reconhecido e conservado para as futuras gerações,
uma região com uma história profunda, que envolve
interações com centenas de povos, talvez milhares.
porque ele traz soluções para muitas das questões
“A Amazônia não era uma floresta intocada, mas
até hoje nos povos indígenas atuais, precisa ser
Roberto
Romero
que temos hoje.”
Carolina
Levis
146
manter essas plantas? Não é possível, portanto, distinguir essa
direção: todos estão evoluindo juntos. Nós estamos modifican-
do as plantas, assim como as plantas nos estão modificando.
Se pensarmos na floresta, por exemplo, veremos que os
humanos chegaram muito recentemente a essa teia de intera-
ções que se dão ali. A floresta já vem evoluindo há milhões de
anos e os mamíferos (como, por exemplo, a anta e a cutia) já
estavam há muito tempo interagindo com várias frutas na flo-
resta, selecionando-as e ajudando-as a evoluir. Não é por acaso
que, quando olhamos para a dispersão das plantas na floresta,
vemos que elas dependem dos animais, dos mamíferos que
carregam as sementes pela região. Acho que, cada vez mais, te-
mos que ouvir e respeitar esses outros seres vivos, para poder-
mos criar uma chance de conviver com saúde no planeta. Essa
ideia de dominação humana no planeta não tem nos levado
para um caminho muito sustentável, mas para um futuro de
grandes crises. Dentro dessa teia da vida, isso significa que ire-
mos transformar nosso mundo em um mundo muito mais ho-
mogêneo, com menos possibilidades de interação, aprendiza-
gem e evolução com esses outros seres. Acho que temos muito
o que aprender com essa perspectiva indígena de respeito.
Perfeito, Carolina. E aproveitando a deixa, não há nenhuma dú-
vida na comunidade científica de que o planeta está passando
por uma emergência climática provocada pela ação humana –
ou pelo menos por uma significativa parcela da humanidade
responsável pela queima em larga escala de combustíveis fós-
seis. Os geólogos decidiram, inclusive, nomear essa nova época
como Antropoceno, tamanha é a marca deixada pela humani-
dade desde a sua aparição no planeta. Segundo pesquisadores,
se o ritmo do desmatamento na Amazônia continuar como
está, em breve ela atingirá um ponto de não retorno, e passará
a se savanizar. Ao mesmo tempo, pesquisas também apontam
que o reflorestamento de 30% do planeta seria suficiente para
frear o aquecimento global e impedir um colapso ecológico. As
suas pesquisas tocam nessas questões de diversos modos, e eu
gostaria que você falasse um pouco sobre as consequências de
uma savanização da Amazônia para a vida no planeta.
Sim, estamos vivendo hoje o Antropoceno, e isso significa que
estamos esgotando os ecossistemas do planeta. Como vamos
viver sem eles no futuro? Ao meu ver, já perdemos tanto que
147
 não podemos perder mais, só nos resta conservar. O primeiro
passo seria conservar o que ainda existe, e restaurar parte do
que foi perdido, se possível. Não basta, entretanto, restaurar os
30% das florestas perdidas se continuarmos emitindo gases es-
tufa nesta proporção, exponencialmente. Precisamos reduzir
as emissões e os altos padrões de consumo – se não o fizermos,
não vai ser possível frear essa mudança climática. Se o planeta
continuar aquecendo, vamos pôr em risco elementos impor-
tantes que estabilizam o clima, e um deles é a Amazônia.
Se o desmatamento continuar crescendo e o clima aque-
cendo, há chances de chegarmos nesse ponto de não retorno,
que vai mudar drasticamente a paisagem da Amazônia. Como
um ponto sem retorno é uma mudança bruta, o que teremos
seria o desaparecimento de parte das florestas, que iriam se
savanizar. Elas se transformariam em um ambiente parecido
com as savanas, mas uma savana empobrecida, degradada,
com poucas espécies. E quais seriam as consequências desse
cenário de expansão das áreas degradadas pela Amazônia? Po-
demos pensar, primeiro, em uma mudança no regime de chu-
vas, que vai acarretar mais seca do que já estamos vivendo e vai
comprometer as áreas agrícolas. Outro processo são os incên-
dios devastadores. Se pensarmos no capim invasor, que é mui-
to inflamável, se expandindo pela Amazônia, espalhando fogo
rapidamente junto com as secas prolongadas, isso vai colocar
em risco muitas espécies de animais – inclusive a nossa saúde.
Há também um aumento de casos de problemas respiratórios
por conta da fumaça, o que, com a pandemia de Covid-19, fica
bem pior. É importante citar também a perda da biodiversi-
dade. O Brasil é um país que detém 10% da biodiversidade do
planeta, e poderia aproveitar muito. Recentemente, fizemos
um levantamento do número de espécies com utilidade hu-
mana na Amazônia e catalogamos pelo menos 4.000 espécies,
a maioria com fins medicinais. Isso significa que a floresta está
repleta de remédios que podem ser perdidos mesmo antes da
ciência conhecê-los. Além de tudo isso, junto ao processo de
desmatamento há uma degradação do equilíbrio das intera-
ções entre os seres vivos. O que fazemos leva várias espécies
que estavam existindo em equilíbrio (inclusive mamíferos
que concentram uma grande diversidade de vírus como o co-
ronavírus) a se desequilibrar e a se aproximar dos humanos.
Isso leva a uma maior chance de surgirem vírus cada vez mais
mortais, que se aproximam cada vez mais de nós.
148
Roberto Pensando agora nas possibilidades de reverter todo esse pro-
Romero cesso, e pensando no que esses povos da Amazônia fizeram
durante séculos, eu acho que a sua pesquisa aponta para um
caminho de pensar o meio ambiente sem dissociá-lo da socie-
dade, ou seja, uma preocupação legitimamente socioambien-
tal. Eu acho que, nesse sentido, pensar maneiras de reversão
desse processo deve passar inevitavelmente por um outro re-
lacionamento com esses povos detentores dessas tecnologias
e que vivem nessas regiões, porque eles são os grandes produ-
tores de biodiversidade. Você pode falar um pouco sobre isso?
Carolina Sem dúvidas, essa interação íntima que os povos da floresta
Levis têm com a biodiversidade, o conhecimento das técnicas e as fer-
ramentas para lidar com isso, é uma das chaves para um novo
futuro, porque é um conhecimento milenar que foi passado de
geração em geração sobre a maior riqueza que o Brasil tem, que
é a biodiversidade. Podemos começar pensando que a biodi-
versidade é também sóciobiodiversidade, porque várias dessas
plantas, como eu disse, passaram por um processo de relação
com os humanos. Nesse processo, você tem uma geração de no-
vas plantas com, por exemplo, frutos maiores, mais interessan-
tes, com qualidades nutricionais melhores. Esse processo gerou
uma variedade enorme de plantas que não teríamos no nosso
cotidiano se não fosse o trabalho milenar desses povos.
Outra questão importante é o fato desses povos estarem
adaptados ao ambiente florestal e saberem conviver com o
outro, algo de que nos esquecemos na nossa vida urbana, que
está cheia de distrações e compromissos. Essa conexão com o
que chamamos de natureza ainda está viva nos modos de vida
dessas populações, e podem inspirar não só nós aqui no Brasil,
mas todo o mundo a resgatar o bem-estar. Alguns estudos di-
zem que as sociedades urbanas estão sentindo um déficit de
natureza, que pode levar até a problemas de saúde, falta de ale-
gria e depressão. E o que as populações tradicionais têm mui-
to a nos ensinar é como podemos resgatar, então, a alegria de
viver. Precisamos resgatar o que muitos indígenas chamam de
“Bem Viver”, que é essa convivência com a natureza que nos
cerca, que faz parte de nós, que, inclusive, está dentro de nós
(como as bactérias e os vírus), então, eu vejo um grande valor
de inspiração que os povos da Amazônia têm a nos oferecer –
.
e que precisamos reconhecer urgentemente para termos um
outro futuro neste planeta
149
 NATUREZA
150 Ouvir a linguagem
do mundo
Francy Baniwa

156 O mito da
natureza inesgotável
Uma conversa entre
Roberto Romero e José Augusto Pádua

166 O mundo
sem nós
Uma conversa entre
Roberto Romero e Déborah Danowski

174 Aprender com

a natureza
Uma conversa entre
Roberto Romero e Liça Pataxoop

150
 Da terra, os povos nascem. O povo baniwa nasceu da terra, e
até hoje existe esse lugar chamado de Hiipana, o “umbigo do
mundo”. Nesse lugar, que é uma cachoeira, tem uma vagina de
pedra de onde nasceu a humanidade – mais especificamente
o povo baniwa e seus clãs. Foi a partir dali que nosso povo se
espalhou para lugares distantes em diversas partes do mundo.
Por nascermos da terra, nós nos relacionamos com ela
como sendo nossa mãe. Qualquer mãe cuida dos filhos desde
o nascimento, cuida do crescimento, cuida da vida adulta, cui-
da até mesmo da velhice. Por isso, temos uma relação de mui-
to respeito com a terra – os que não têm mais esse respeito é
porque aprenderam com pessoas estrangeiras que chegaram
LINGUAGEM
aqui no Brasil, pois isto não é da nossa cultura nem da nossa
tradição milenar.
DO MUNDO Nós não caímos do céu, fomos tirados de um buraco, de
uma vagina, de uma pedra, da terra, do rio. Está no nosso san-
gue, na nossa alma, nos benzimentos. Nós somos floresta, e
sabemos da importância de nosso propósito de cuidar do lu-
gar onde estamos, e por isso sempre estamos em contato com
a terra, as plantas e os animais. Aqueles que criaram o mundo
o deixaram assim para continuarmos, mostrando dois cami-
nhos (o caminho certo e o caminho errado), para ver se cada
OUVIR A

um de nós tem uma cabeça boa para pensar. Nós escolhemos

o caminho certo, aceitando o desafio de sermos guardiões des-
te mundo, desta sabedoria, e de sempre afirmar essa conexão
com a floresta. Eu não me vejo – e nem meus parentes – sem
esse lugar, sem esse território.
Eu vivo na Terra Indígena Alto Rio Negro, no município
de São Gabriel da Cachoeira, na divisa entre Brasil, Colômbia
e Venezuela. Nasci, cresci e continuo vivendo na comunidade
Francy Baniwa

indígena, apesar de ter experimentado as escolas e os métodos

de ensino dos não indígenas. Dentro de uma escola indígena,
os professores são todos indígenas, conhecedores daquele
território, daquele mundo e daquelas explicações. Nas nossas
escolas, nós também estudamos geografia, ciências e história,
mas os professores, além de nos passarem o conhecimento
ocidental que está nos livros, trazem o olhar para o contexto
das aldeias. Nós estudamos a história do mundo, mas também
as histórias de origem que os mais velhos nos contam; estu-
damos relevo, mas também aprendemos sobre os limites do
território ancestral; aprendemos matemática, mas a partir dos
trançados das cestarias.

152
 Estar nas escolas dos brancos, por sua vez, é desafiador,
pois você vê que o mundo é muito mais complexo e o con-
teúdo muda totalmente. Quando eu cursei Sociologia, eu me
lembro de ler os grandes filósofos e comentar com o meu pai,
maravilhada, sobre como eles estavam pensando tudo aquilo.
Meu pai, então, dizia: “Eles pensam assim porque são gran-
des pensadores, mas nós também somos, porque também já
pensávamos dessa forma há muito tempo.” Transitar entre
mundos através do aprendizado é desafiador, mas também
nos proporciona uma troca riquíssima entre os autores oci-
dentais e os conhecedores indígenas – porque nós também
somos grandes filósofos.
O nosso mundo indígena é uma biblioteca viva. É um
mundo tão vivo que você não precisa duvidar para ter uma
resposta, precisa apenas respeitá-lo do jeito que ele é. A flo-
resta é nossa mãe; uma montanha é nossa avó; um gafanhoto,
em outro mundo, é o nosso avô pajé. Todos os peixes são hu-
manos em outro mundo, e um galho de uma árvore pode se
transformar se você fizer algo, porque ele é um ser. Aquilo que
vocês, brancos, veem como coisas, nós vemos como seres vi-
vos que podem reagir em determinados momentos. Todos os
dias aprendemos algo com esses seres, e é por isso que preci-
samos conhecê-los muito bem. A floresta oferece muitos en-
sinamentos e descobertas, e precisamos sempre estar atentos
à sua linguagem. Ela existe para mostrar a importância dela
para as pessoas e, se você não a respeitar, ela reagirá com mui-
ta força. Ela se vinga, mas também te protege; ela se oferece,
mas você precisa cuidar dela. Nós não conseguimos funcio-
nar sozinhos, dependemos de todos esses seres da floresta
– assim como eles dependem de nós. Estamos em constante
conexão: nós nos vemos como um só corpo, nos vemos como
floresta, nos vemos como lugares sagrados, nos vemos como
animais em outros mundos.
Neste nosso mundo de relação constante com a flores-
ta, com os rios, com os igarapés e com as árvores, nós não vive-
mos apenas de um aprendizado, mas de vários aprendizados,
dentro e fora dos muros da escola. Nossas mães são donas de
roças e nossos pais são caçadores e pescadores. Desde peque-
nos, já nascemos aprendendo a caçar, a capinar, a fazer beijú
e a plantar na roça. As crianças já vão acompanhando os pais
nas trilhas, de dentro do waturá (o cesto onde eles carregam
mandioca) e, enquanto eles capinam e arrancam mandioca,
154
os filhos ficam embaixo das bananeiras. No meio desses pro-
cessos do dia a dia, nós vamos brincando, observando e apren-
dendo as técnicas, até chegar o momento de nós mesmos fa-
zermos tudo isso.
Os aprendizados da minha vida foram todos dessa for-
ma, e eu sempre digo que ser uma criança indígena e crescer
em uma comunidade é um privilégio, porque o ensinamento
da natureza se dá o tempo inteiro: brincando, mergulhando no
rio, comendo, aprendendo as técnicas de cortar e salgar o pei-
xe ou de compartilhar a caça. Essas experiências nós só temos
porque as colocamos em prática todos os dias. Nós aprende-
mos e fazemos um misto de coisas ao mesmo tempo, sempre
relacionadas à floresta, ao rio e aos igarapés, o que nos faz pe-
gar contato com nosso território. Parece até que nosso mundo
está em torno da floresta, porque nós dependemos dela para
ter nosso sustento. Entretanto, nós precisamos cuidar dela
para que ela continue a nos oferecer frutas, remédios e energia
para a saúde mental, espiritual e física.
É impressionante tudo o que eu aprendi na minha vida
com a floresta e com os mais velhos. Tem pessoas que vão para
a cidade e, quando retornam, já não vão para a roça, já não co-
mem certos tipos de peixe, começam a querer ser aquilo que
não são. Eu tenho orgulho em ser doutora, mas também tenho
orgulho de saber fazer beijú, farinha, ralar mandioca, capinar a
roça e plantar com a minha mãe. Sou a prova viva de que nós
não conseguimos ficar sem nosso peixe, nosso açaí e nosso
beijú. Posso ficar dez anos longe da aldeia, mas esses aprendi-
zados eu vou levar para o resto da vida, independentemente
do lugar onde eu estiver. Sou apaixonada pela floresta e pela
roça, porque ali tem uma variedade enorme de manivas, as
flores são diversas, as folhas são diferentes, as raízes também.
Temos vários tipos de pimenta, cana, batatas e bananas. É um
mundo muito rico de magia, uma verdadeira dádiva.
Assim como eu transitei entre mundos para conhecer
os saberes ocidentais, acho que as educadoras e os educado-
res não indígenas precisam estar abertos para conhecer esses
mundos outros das comunidades indígenas. O Brasil tem mui-
tos povos diferentes, e as crianças precisam aprender que exis-
tem esses outros mundos, que existem outros conhecimentos,
que existe outro lugar, que existe essa riqueza toda ao redor de
algumas comunidades indígenas. Os professores precisam dar
abertura para as crianças pesquisarem, conversarem, ouvirem
155
 e aprenderem sobre o cotidiano desses povos. Precisam saber
da importância dessa relação, porque isso vai motivá-las a ter
curiosidade e abertura de aprender sobre esses outros mun-
dos – e de sentir a presença da natureza, conhecer a linguagem
da mata, saber da importância de ter a floresta em pé e os rios
limpos, porque isso fortalece a todos nós.
Quanto mais os professores estiverem abertos a apren-
der conosco, as crianças estarão em boas mãos, porque os mun-
dos indígenas têm muito a ensinar sobre o respeito, o cuidado
e a valorização das roças. Assim como fazem oficinas de arte,

você aprende com

por que não organizar oficinas sobre os tipos de armadilhas
De que maneira que usamos para caçar? Por que não nos convidar para com-
partilharmos nas escolas as narrativas dos mais velhos, as téc-
nicas de pesca, os filmes e as fotografias que produzimos? Os

seu entorno?
alunos e as alunas precisam sentir que existem esses outros
mundos, precisam aprender a gostar desses outros modos de
vida em que não existe teoria, mas sim uma prática. Precisam
saber que eles podem contar com a natureza, sentir a presen-
ça dela, e que, para isso, é necessário respeitar e saber ouvir a
linguagem do mundo. A natureza pode ouvir o pedido de cada
aluno e de cada professor, porque ela é um ser presente, vivo,
capaz de sentir as dores e as alegrias de cada pessoa. Convido
a todas e todos a conhecerem o mundo dessa biblioteca viva, e
a abraçarem a causa indígena que tem muito a ensinar e a con-
tribuir com a formação das crianças. Porque nós, pensadores

.
indígenas, com nossas experiências, estamos aqui para contri-
buir e compartilhar aquilo que sabemos

156 157
 da invasão portuguesa? Nesta conversa conduzida pelo O mito da
natureza
Você já imaginou como era a paisagem no Brasil antes

antropólogo Roberto Romero, o historiador ambiental

aparentava ser inesgotável se mostra hoje ameaçado,

pensarmos e fabularmos novas histórias sobre nossa

em 1500 e que pareciam não ter fim. Mas aquilo que

e saber mais sobre essa trajetória é um bom jeito de

José Augusto Pádua nos conduz a um passeio pelas
abundantes matas que ocupavam nosso território
inesgotável
Uma conversa entre
Roberto Romero e José Augusto Pádua

Roberto Para começar nossa conversa, José Augusto, gostaria de lhe

Romero perguntar qual é a história por trás dessa palavra “natureza”,
que por si só é uma grande fabulação que criamos?

José Se nós examinarmos bem, “natureza” é uma palavra pequena,

Augusto em quatro sílabas, que dá conta do mundo e do universo. Ela
Pádua unifica a nossa experiência no mundo. Nós podemos olhar uma
nebulosa, uma galáxia e uma pulga e, se não houver um concei-
to que unifique, é muito difícil nós construirmos um entendi-
mento do mundo. Na tradição grega, quem definiu muito bem o
relação com a natureza.

conceito de natureza foi o filósofo Aristóteles, dizendo que na-

tureza é aquilo que existe por si mesmo e aquilo que possui em
si mesmo o princípio de seu movimento. Mas essa é uma defini-
ção que vem muito a partir do ser humano (dizemos que é uma
definição antropocêntrica, centrada no ser humano). Quando o
observador humano olha o mundo, ele vê que tem muitas coi-
sas que não são criações suas, o que significa que todas essas
coisas existem por si mesmas. E todas essas coisas possuem em
si mesmas o princípio do seu movimento, ou seja, um corpo de
algum animal, a rotação da Terra, a passagem das estações, não
somos nós que movimentamos e que criamos esse dinamismo.
A palavra “natureza” é, então, de uma abrangência e ele-
gância impressionantes, porque com ela você consegue falar
sobre todas as cem bilhões de galáxias que devem existir no
universo, que existem por si mesmas e possuem em si mes-
mas o princípio de seu movimento. Mas nosso corpo também

158
 existe por si mesmo e possui em si mesmo o princípio de seu
movimento. Nós não mandamos nosso coração bater, e nem
nosso pulmão respirar. Esse movimento vem da natureza. É
por isso que eu digo que esse é um conceito tão poderoso e tão
frágil ao mesmo tempo, porque ele dá conta de muitas coisas,
ele ajuda a entender muitas coisas, mas ao mesmo tempo é es-
candalosamente parcial.
Quando nós temos uma visão mais ampla da ecologia do
planeta, percebemos que esse é um conceito que parte de um
desejo do ser humano de afirmar que o que nós fazemos não
é natureza e todo o resto é natureza. Existe um filósofo inglês
chamado C. S. Lewis que, em uma frase, destrói o sentido desse
conceito: “uma formiga, se desenvolvesse um pensamento filo-
sófico, diria que o formigueiro não é natureza, mas que a cidade,
feita pelos homens, é natureza”. Se acompanharmos a inteligên-
cia e a sutileza dessa afirmação, percebemos que ela desmonta
toda a pretensão e a arrogância antropocêntrica que está por
trás desse conceito de natureza. Porque se nós simplesmente
dizemos que aquilo que existe por si mesmo, que não é criação
nossa, é natureza, então uma formiga poderia dizer a mesma
coisa do ponto de vista dela. Ela olha um avião supersônico e diz
que “aquilo ali é natureza, pois não fui eu que criei. Mas o for-
migueiro, criado por mim, não é natureza”. Ou seja, nós somos
um dos frutos possíveis da história da evolução da vida neste
planeta. Tanto nós quanto as formigas e as baleias construímos
o mundo através dos materiais que estão presentes no planeta.
Cada um constrói o mundo e tudo isso faz parte desse grande
movimento da vida, que podemos considerar no sentido mais
amplo, menos antropocêntrico da ideia de natureza.
Roberto E um dos momentos históricos que mais excitou essa imagi-
Romero nação ocidental sobre a ideia de “natureza” talvez tenha sido
a chegada dos europeus aqui nas Américas. É algo que nos
atinge desde cedo na escola, quando estudamos os livros de
história e vemos aquelas ilustrações fantásticas dessa nature-
za exuberante que os europeus encontraram aqui. Como esse
contato com as Américas ajudou a construir esse imaginário
de natureza que herdamos até hoje?
José Aqueles que chamamos de europeus, ou seja, as sociedades no
Augusto Mediterrâneo e ao norte dele, tinham ao longo da história uma
Pádua experiência praticamente restrita ao mundo temperado: não
160
havia uma experiência do mundo tropical. Quando eles che-
gam aqui no Brasil, entre os séculos 16 e 17, eles têm contato
com uma natureza muito diferente, que é a natureza da flores-
ta tropical. Eles já tinham tido um pouco dessa experiência na
África, mas aqui ela veio com muita força, porque eram mais
de 138 milhões de hectares de floresta e de Mata Atlântica
contínua. Quando você olhava, você via aquela floresta oni-
presente, incluindo os manguezais, as restingas, etc. E a ideia
que eles tinham de paraíso, de perfeição, de mundo civilizado
e abençoado por Deus era uma ideia muito mediterrânica, não
era uma ideia de abundância de floresta. Era uma ideia de bons
ares, águas limpas, uma certa vegetação de menor porte do que
a floresta tropical. E quando eles chegam à floresta tropical,
eles se espantam muito porque, ao mesmo tempo em que eles
viam abundância de vegetação e de vida animal (no caso es-
pecífico do litoral onde começou a colonização do Brasil), eles
não encontraram aqui coisas que eles encontraram no México
ou no Peru, como por exemplo cidades de pedra, que davam
sentido à civilização. E a própria natureza de regiões como o
México e o Peru não era a natureza de floresta tropical. Isso
dava uma sensação de selvageria, de medo, e gerava um certo
pavor. A floresta tropical é muito escura por dentro, cheia de
cipós e cheia de insetos.
Por outro lado, eles também se depararam com aquelas
fontes de águas limpas e puras da Mata Atlântica, e se interes-
saram muito por algumas espécies de vegetais e de animais.
Eu diria que essa ideia de paraíso está mais ligada ao maracujá,
ao caju, ao abacaxi, ao pau-brasil. Alguns elementos da nature-
za se destacavam e traziam essa ideia de uma coisa paradisía-
ca, de um sabor paradisíaco. Mas a selva em si foi vista de uma
forma diferente: talvez possamos argumentar historicamente
que eles valorizavam mais algumas árvores e alguns animais
do que a floresta em si. A floresta em si eles chegaram até a de-
preciar e a considerar como uma coisa inútil.
Roberto Esse impulso de tirar a floresta para colocar cana à vontade
Romero tinha muito a ver com uma fabulação de que aqui a natureza
nunca iria acabar, não é? Fico lembrando da famosa carta do
Pero Vaz de Caminha, que foi um dos primeiros documentos
da chegada dos portugueses aqui, que falava justamente da
abundância de mata e água no território todo. Ele falava o se-
guinte em um trecho da carta: “Águas são muitas; infindas. E
161
 em tal maneira é graciosa, que, querendo-a aproveitar, dar-se-á
nela tudo, por bem das águas que tem”. Eu queria, então, José
Augusto, que você contasse um pouco sobre como se deu a
construção dessa fabulação de que a nossa natureza é infinita,

como eles foram concebendo e materializando formas

e como esse mito foi se atualizando ao longo da nossa história.

relacionaram com a biodiversidade desse território e

marcou profundamente toda a maneira como eles se José Quando os europeus chegam, eles têm o choque da abundância:
“Quando os europeus chegam, eles têm o choque

Augusto é muita terra, é muita água, são florestas infindas. Essa imagem
Pádua da abundância marcou profundamente toda a maneira como
da abundância: é muita terra, é muita água, são
florestas infindas. Essa imagem da abundância

eles se relacionaram com a biodiversidade desse território e

como eles foram concebendo e materializando formas de eco-
nomia e exploração. Quando eles descobrem, por exemplo, na-
quela diversidade de árvores da Mata Atlântica, uma árvore com
interesse econômico, que era prima biológica de outra árvore
que eles conheciam na Ásia e que dava essa tintura que tinha va-
lor comercial, eles ficaram impressionados. Queriam levar para a
Europa quantas madeiras de pau-brasil fossem possíveis.
Não havia uma sensação de cortar com cuidado pensan-
do na possibilidade de não ter muito. A sensação é de cortar por-
que sempre vai ter a quantidade de pau-brasil desejada nessa
abundância de floresta. Mas, quando eles descobrem que essas
terras tropicais, com a Mata Atlântica, seriam muito boas para a
cana-de-açúcar (que eles já plantavam nas ilhas do Atlântico, na
de economia e exploração.”

Ilha da Madeira), eles começam a pensar não mais na abundân-

cia da floresta enquanto tal, mas na abundância da floresta para
ser queimada. Eles tinham aquela sensação de poder queimar e
plantar o que quisessem no lugar, pois mesmo que a terra ficas-
se gasta, envelhecida e estragada (ou cansada como eles diziam),
supostamente sempre haveria mais floresta para queimar.
Apesar de eles terem a experiência de conservação de so-
los, a documentação mostra essa sensação de uma não necessi-
dade de conservar. “Eu queimo a floresta, as cinzas da floresta
alimentam os solos durante alguns anos e depois que os solos
estragam, eu queimo mais e vou ter um tempo infinito para po-
der queimar esse oceano de florestas aqui”. Esse mito da nature-
za inesgotável não aparece só no início, ali no século 16, quando
eles se encontram com a Mata Atlântica. Ele aparece em toda
a história do Brasil, e até hoje cria uma ilusão de que nós não
precisamos cuidar bem do território, porque a abundância de
recursos é tão grande que não há necessidade. Até hoje muita
gente ainda tem essa visão, de olhar a Floresta Amazônica como
ilimitada, que pode destruir porque vai ter sempre abundância

162 163
 de recursos. Mas hoje isso é uma grande ilusão e o estudo da his-
tória ambiental mostra isso. Porque aquela Mata Atlântica que
parecia um oceano sem fim, hoje está fragmentada e reduzida
a 13% da cobertura que eles encontraram. Grande parte do que
era aquela Mata Atlântica belíssima e abundante hoje são terras
estragadas, erodidas, cheias de voçoroca, de pecuária. Ou seja,
aquele mito da natureza inesgotável que eles tinham sobre a
Mata Atlântica, em 500 anos foi esgotado na prática.
Roberto E é bom lembrarmos que os impactos no nosso território não
Romero vieram só das queimadas para plantação de cana. Os portugue-
ses também trouxeram com eles uma variedade de espécies
de plantas, galinhas, porcos, bois, vírus, bactérias, só pra citar
alguns. Como esses agentes não humanos também contribuí-
ram para essa história, José Augusto?
José Quando se estuda a formação colonial do Brasil e a história da
Augusto construção da América portuguesa, é muito forte a imagem da
Pádua transposição de formas sociais, de religião, de manifestações do
catolicismo, de formas de dominação, de instituições como a
escravidão e formas de governo. Pensamos muito nessas trans-
posições ao nível do humano, mas esse processo de colonização
tem uma dimensão que vai muito além do ser humano. Exis-
tiram aqui cavalos primitivos, elefantes primitivos, preguiças
gigantes, mas há milênios eles entraram em extinção, por uma
série de fatores que não tenho como resumir aqui. Mas quando
os portugueses chegam aqui, no que hoje é o Brasil, eles encon-
tram muitos insetos, muitos primatas, muitos pássaros, além de
pacas e tatus – apenas animais pequenos. Não havia animais de
médio e grande portes, como os bois e os cavalos.
Naturalmente, eles carregam uma vida com eles, eles tra-
zem o que o historiador ambiental Alfred Crosby chamou de
uma “biota portátil”, uma espécie de arca de Noé, e introduzem
aqui uma quantidade de plantas e animais que vão modificar
profundamente a ecologia dessas paisagens. Eu imagino o que
seria esse território há 600 anos atrás sem bois, sem porcos, sem
galinhas, sem búfalos, sem cavalos, sem gripe, sem varíola, sem
caxumba, sem catapora, sem cana-de-açúcar e sem coqueiros.
Nós pensamos no coqueiro da Bahia, mas o coqueiro foi trazi-
do. Não havia cocos, café, mangas e bananas. Há uma discussão
se haveria uma variedade de banana nativa, mas quase todas as
espécies de banana que usamos aqui foram introduzidas.
164
Já os bois, eles foram um instrumento de conquista colo-
nial, e os europeus sabiam disso. Eles sabiam que os bois eram
bichos fortes, resistentes e grandes que procuravam pasto em
qualquer lugar onde tivessem ervas. E eles se reproduziam,
cresciam e expandiam por si mesmos. Quando chega em 1700,
alguns documentos mostram que deviam já existir mais de 3
milhões de cabeças de gado bovino na Bahia e em Pernambu-
co. E em toda a América portuguesa existiam cerca de 300 mil
pessoas nas áreas de domínio colonial. Tinha muito mais gado
bovino do que seres humanos. Então eu pergunto: quem colo-
nizou o território? Os portugueses ou os bois? O gado bovino
foi um tremendo instrumento de conquista. Muitos grupos
indígenas se afastavam quando o gado bovino chegava. Em
relação às doenças, temos que considerar que elas foram um
fator fundamental para a conquista. Hoje em dia calculamos
que, da população que existia nessa região do planeta, nas atu-
ais Américas deve ter sobrado em torno de 10%. Quer dizer,
houve uma mortandade de 90% da população nativa indíge-
na nessas regiões pela violência, pelas guerras, mas principal-
mente pelo choque epidemiológico.
Roberto É fascinante e triste ao mesmo tempo falar dessas histórias
Romero não contadas da invasão biológica que produz toda essa des-
truição, e que recentemente vem, inclusive, sendo muito dis-
cutida pelo próprio movimento ambientalista. Muita gente
acha que esses movimentos surgiram ali nas décadas de 1960 e
1970, mas podemos dizer que essas preocupações ambientais
também estiveram presentes em outros momentos da nossa
história. Para trazer um exemplo, muitos veem hoje a Floresta
da Tijuca, no Rio de Janeiro, e imaginam que ela estava ali des-
de sempre, sem saber que aquela floresta é fruto de um proje-
to ambicioso de reflorestamento tocado a partir de 1861, após
uma grave crise de abastecimento de água na cidade.
José Todas essas disputas, conflitos, ideias e debates em torno do
Augusto mundo da vida, dessa explosão dos problemas da vida na cena
Pádua política envolvendo a questão das mudanças climáticas, do pe-
rigo do inverno nuclear, da poluição, tudo isso veio crescendo
justamente nas décadas de 1960 e 1970. E costumávamos usar
esse registro, a ideia de que era uma questão nova que estava
surgindo naquele momento, fruto da civilização urbana in-
dustrial e da globalização. Mas quando começa a investigação
165
 histórica, você vai vendo nos arquivos e documentos que essa
discussão era muito forte e quente no passado. Mas qual era a
grande diferença? Era uma discussão entre intelectuais, entre
homens de ciência, entre alguns políticos e, no máximo, entre al-
guns fazendeiros. Mas essa discussão não chegava à sociedade,
na opinião pública, nos jornais, nos clubes. Isso só vai acontecer
para valer a partir de 1960 e 1970. A partir dessa época nasce a
discussão pública, nasce um movimento social em torno disso.
Na diplomacia, o assunto fica quente: temos a Conferência de
Estocolmo, em 1972, a Conferência do Rio de Janeiro, em 1992
e, na política, os Estados criam órgãos ambientais.
No meu livro Um sopro de destruição, o período que eu es-
tudo é do final do 18 ao final do 19, e observo que nessa época
a discussão era essencialmente acadêmica. Os cientistas escre-
viam, debatiam com uma lucidez e até com um tom apocalíp-
tico, de preocupação com o que estava acontecendo, mas que
não chegava à sociedade civil, que era muito mais fechada e
simples. Havia os escravizados, os indígenas, os pobres e livres,
os fazendeiros e os grandes comerciantes. Os fazendeiros, que
poderiam estar mais interessados nessa discussão (preocupa-
dos com a sustentabilidade de suas próprias propriedades),
tinham pouquíssimo interesse. Raramente encontramos na
documentação um ou outro fazendeiro que se pergunta como
preservar a floresta. A maioria estava dominada pela rotina, em
que se repete a mesma atitude dos antepassados. E o que era
a rotina? A rotina era o mito da natureza inesgotável: destruir,
deixar a terra estragar e abrir mais floresta.
Infelizmente, são muito poucas as experiências como as
da Floresta da Tijuca, em que se sai da teoria para a prática. O
que eu vi nesse período foram formulações geniais que esses
homens ilustrados escreviam para o Estado, tentando chegar
aos governos, às autoridades. Mas as autoridades também não
tinham uma força de ação sobre a economia, porque a econo-
mia era muito dependente desses grandes proprietários e co-
merciantes que preferiam seguir a rotina. A maneira como eles
formulavam esses pensamentos era impressionante. O natura-
lista José Bonifácio de Andrada e Silva, em 1823, fala que o Bra-
sil iria se transformar nos desertos da Líbia em dois séculos se
continuassem o desflorestamento da época. Em Minas Gerais,
por exemplo, temos um mineralogista chamado José Vieira
Couto que estava ali na região de Ouro Preto em 1799, antes
do Bonifácio, e dizia: “Já é tempo de se atentar nessas precio-
166
sas matas, nessas amenas selvas que o cultivador do Brasil, com
um machado em uma mão e o tição em outra, ameaça de total
incêndio e desolação. Uma agricultura bárbara, ao mesmo tem-
po muito dispendiosa, tem sido a causa desse geral abrasamen-
to. O agricultor olha ao redor de si para duas ou mais léguas de
matas como para um nada”. Olha que diagnóstico! Em 1799
ele denunciava essa situação, em que o agricultor desprezava
a floresta e já estava queimando, transformando em cinzas e já
olhando ao longe o horizonte para levar a destruição a outras
partes da mata. Mas, ao mesmo tempo que eles criticavam a
devastação, eles apontavam caminhos alternativos. Eles se
perguntavam como seria possível cortar a madeira de um jeito
mais cuidadoso, que poupasse as árvores e as florestas. E den-
tro desses questionamentos, eles começam a falar, em meados
do século 19, na necessidade de reflorestar. O caso da Tijuca é
um dos poucos em que eles conseguiram passar da teoria à prá-
tica. Mas por que eles conseguiram isso? Porque havia um pro-
blema concreto que era a falta de água. O Rio de Janeiro, que era
a capital do país, recebia água dos pequenos rios que desciam
das montanhas. E, como começa a haver um desflorestamen-
to lá em cima para produzir café e carvão vegetal, começa tam-
bém a faltar água nos chafarizes aqui embaixo. O governo local
percebe que tem um problema, e esses pesquisadores chegam
e falam: se reflorestarmos a floresta lá em cima, é possível re-
construir as nascentes, reconstituir o fluxo desses rios.
Talvez a emergência climática que vivemos hoje pudesse
ter sido freada se iniciativas como essa da Floresta da Tijuca ti-
vessem sido mais comuns ao longo da nossa história, e é daí que
vem a importância de conhecermos nossa história ambiental,
que eu entendo como um processo de construção, preservação
e desconstrução de formas e seres ao longo do tempo. É uma
definição de história muito mais ampla do que a da historio-
grafia centrada no ser humano. Nossa história está entrelaçada
com outras histórias (geológicas, animais, vegetais) porque, na
verdade, nós só existimos porque existe uma história cósmica e
que está em movimento. Às vezes aparecem umas ideias meio
apocalípticas de chocar um asteroide, alguma pedra desse tipo
que passa perto da Terra, e sabemos que há 60 milhões de anos
isso aconteceu e provocou a destruição dos dinossauros. Isso
significa que não tem como nossa história estar longe da histó-
.
ria cósmica. A história cósmica pode tocar na história geológica,
na história biológica e, principalmente, na história humana
167
 O mundo

o nosso conhecimento sobre o fim do mundo é capaz

fim lento, que iria acontecendo aos poucos, ou seria
sem nós

ajudar a imaginar e a pensar para além daquilo que

nessas horas antes do fim? O antropólogo Roberto
Você já tentou imaginar o fim do mundo? Seria um

Romero se junta à filósofa Déborah Danowski para

conversar sobre como a ficção científica pode nos
um fim repentino, explosivo? O que aconteceria
Uma conversa entre
Roberto Romero e Déborah Danowski

Roberto Muito se fala hoje, Déborah, sobre essa era que estamos viven-
Romero do, o Antropoceno, e também sobre como a crise climática, im-
pulsionada pela ação do homem desde a Revolução Industrial,
pode nos conduzir a um futuro catastrófico. Eu queria então
começar por essa pergunta: o que é, afinal, o Antropoceno?

Déborah A ideia de chamar a nossa época atual de Antropoceno é mar-

Danowski car aquilo que chega em lugar do Holoceno, que é o período
que corresponde aos últimos 10 mil anos que viu o surgimen-
to da civilização humana, da agricultura, da formação das ci-
dades, da linguagem escrita, das religiões – enfim, do floresci-
mento da civilização humana. Ao contrário dessa época, que
climaticamente falando era bastante homogênea e estável,
agora muitas condições e processos da Terra estão sendo pro-
fundamente alterados pelo impacto humano, principalmente
desde o início da industrialização.
O termo Antropoceno, dependendo da comunidade cien-
tífica que o discute, tem ganhado significados muito diferentes.
Quais as alterações esse termo marca e que estão ocorrendo de
de apreender.

forma cada vez mais acelerada? Primeiro, sem me preocupar

com a ordem, há um enorme aumento na erosão, no transporte
de sedimentos acarretado pelo processo de urbanização, pela
industrialização, agricultura, etc. Há perturbações muito fortes
e abruptas nos ciclos de elementos como carbono, nitrogênio,
fósforo e vários metais, além da entrada no sistema de novos
elementos, novos compostos químicos que não existiam antes,
ou seja, que foram criados artificialmente pelo homem. O aque-
cimento global, com toda a sua importância, é também um dos
fatores que caracterizam o Antropoceno. A elevação do nível

168
 do mar, a propagação das zonas mortas, mudanças rápidas na
biosfera, tanto no solo quanto no mar, em função da destruição
dos habitats, em função da caça industrial e não industrial. E o
debate fora da geologia já vai dizer respeito a outra coisa, sobre-
tudo ao fato de que esse nome, Antropoceno, parece recolocar
o homem no centro do debate. E nesse sentido, o próprio con-
ceito de homem é muito problemático, como se “homem” pu-
desse ser caracterizado de maneira completamente uniforme
para todos os humanos, todos os povos. Por esse fato, aparecem
também outras propostas de nomes para essa nova era, como
Capitaloceno (de capitalismo), Plantationceno (de plantation),
Tanatoceno (de morte), Termoceno (por causa do aquecimento
no planeta)... É mais ou menos esse o panorama.
Roberto Pensando nesse panorama complexo que você acaba de des-
Romero crever, como é que nós podemos imaginar o futuro para o qual
o Antropoceno nos aponta?
Déborah Digamos que as temperaturas aumentem de fato 4 graus,
Danowski como está previsto para o final do século; que o plástico seja
predominante nos oceanos, que haja mais plástico nos ocea-
nos do que animais e peixes. O que seria o mundo se tudo isso
se confirmar? Os limites planetários são processos do “Sistema
Terra”, que é melhor nós não ultrapassarmos porque não sabe-
mos qual o ponto em que eles vão romper todo o sistema. Você
está me perguntando como vai ser o mundo do futuro e, para
falar disso, vamos ter que entrar um pouco na ficção científica.
Há vários estudos, por exemplo, que falam como vai ser até o
final do século. Eles especulam que em 2050, 2060, a tempe-
ratura vai ter aumentado, os eventos climáticos terão aumen-
tado – tanto as chuvas fortes quanto as secas prolongadas –, a
Amazônia provavelmente não vai aguentar o desmatamento,
junto com o aumento desses períodos de secas cada vez mais
fortes e incêndios: aqui no Brasil parece até que já estamos vi-
vendo nesse novo futuro. É realmente difícil especular sobre
isso, mas acho que as obras de ficção especulam melhor sobre
essas questões do que eu poderia fazer. E muito do que passa
nas nossas cabeças, pensando em como vai ser daqui a 10, 20,
50 anos, tem claramente a contribuição dessas obras de ficção.
Roberto Sem dúvidas, Deborah. E, em 2014, ao lado do antropólogo
Romero Eduardo Viveiros de Castro, você publicou o livro Há mundo
170
por vir? Ensaio sobre os medos e os fins, que mistura antropologia,
filosofia, ficção e cultura pop para discutir como diversas áre-
as do conhecimento imaginam diferentes fins de mundo que,
por sua vez, resultam em diferentes possibilidades de futuro.
E eu acho muito interessante como esse livro traz várias his-
tórias sobre o fim do mundo, fabuladas, inclusive, por diferen-
tes povos, e as colocam em pé de igualdade com as histórias
que a ciência moderna conta. Eu queria que você comentasse
um pouco sobre como surgiu seu interesse em juntar todos
esses discursos.
Déborah Eu me lembro de várias pessoas trazerem o tema das mudan-
Danowski ças climáticas, e nós ficávamos nos perguntando por que esta-
va todo mundo falando de fim de mundo, e por que havia es-
ses filmes todos circulando sobre o fim do mundo. Ao mesmo
tempo, várias pessoas criticavam esse ponto de vista dizendo
que era catastrofismo, que esses filmes de Hollywood eram
feitos para ganhar dinheiro, ou que isso é uma coisa de países
desenvolvidos, e que no Brasil tinham outras questões mais
importantes, como a pobreza. Ao mesmo tempo que era nítida
a recorrência cada vez maior desses temas que falavam de fim
de mundo, tinha também um movimento contrário, de resis-
tência a se falar desse tipo de coisa. Não só no campo da direita,
mas também no campo da esquerda, partindo de pessoas que
tinham passado a vida inteira combatendo a degradação eco-
lógica, defendendo o meio ambiente e estudando pós-colonia-
lismo. Então, nós juntamos tudo e pensamos: vamos fazer um
livro falando sobre o fim do mundo. Porque quando você fala
do fim do mundo, você necessariamente inclui esses discur-
sos não científicos , e fim do mundo pode querer dizer muita
coisa. Quando partimos dessa expressão, já vem embutido o
“mundo” e o “fim”, que podem querer dizer várias coisas dife-
rentes: o mundo é sempre o mundo de determinados sujeitos,
determinados povos, e o fim do mundo pode ser um fim abso-
luto, pode ser um fim lento, pode ser visto como alguma coisa
positiva ou negativa. Então, partimos dessa expressão “fim do
mundo”, que nela própria já carregava, sem fazer essa distin-
ção, todos esses discursos.
Roberto E como você acha que a ficção científica nos ajuda a construir
Romero esse imaginário?
171
 Déborah As possibilidades para a imaginação do que pode acontecer
Danowski sem os recursos das ficções parecem poucas, porque o que
está acontecendo é grande demais. Volta e meia tem um dado
científico de algo que não tinha equivalente nos últimos 60
milhões de anos. A temperatura que nós estamos vivendo é
inédita, a concentração de dióxido de carbono na atmosfera

nos permite pensar para além daquilo que nosso

também. O fato é que alguns cientistas destacam que nós saí-

nós não conseguimos imaginar hoje. A ficção, e

certa forma, nos ajuda a pensar sobre o quanto

particularmente a ficção científica, é, portanto,

um campo de experimentação imaginativa, que
bomba em cima de nós, porque ela tornou real

mos da rota de alternância pela qual a Terra vem passando en-

tre as eras glaciais e interglaciais. Nós já mexemos no grande
aquilo que não conseguíamos imaginar e, de

ciclo do carbono, na distância entre esses dois tipos de situa-

ções de equilíbrio. E são coisas totalmente inéditas em relação
“Mais uma vez a pandemia caiu como uma

à civilização de maneira geral, ou seja, ela corresponde aos úl-

timos 10, 12 mil anos. Algumas delas são inéditas para o Homo
sapiens. Nós não temos a menor ideia de onde estamos nos me-

conhecimento é capaz de apreender.”

tendo, onde estamos entrando. É claro que os relatórios cien-
tíficos podem falar que teremos um aumento entre 2 e 5 graus
até o final do século. Mas, se o aumento for de 4 graus celsius
– sendo que no momento estamos em 1,2 graus de aumento
de temperatura em relação à época da Revolução Industrial –,
como representar o que isso significa?
Mais uma vez a pandemia caiu como uma bomba em
cima de nós, porque ela tornou real aquilo que não conse-
guíamos imaginar e, de certa forma, nos ajuda a pensar so-
bre o quanto nós não conseguimos imaginar hoje. A ficção, e
particularmente a ficção científica, é, portanto, um campo de
experimentação imaginativa, que nos permite pensar para
além daquilo que nosso conhecimento é capaz de apreender.
Eu não sei falar isso sem cair em um ideologismo, mas não fo-
mos feitos para imaginar esse tipo de coisa. Podemos até es-
pecular um mundo depois que a Terra explodir, depois que o
sol explodir, mas realmente não conseguimos imaginar esse
momento da explosão. Uma coisa é pensar em uma pandemia
que destrói tudo, como se pensava na época do pós-guerra que
poderia haver uma grande guerra nuclear, uma guerra nuclear
total que extinguisse toda a humanidade. Mas o que significa
nos imaginar e imaginar o mundo, sob uma guerra desse tipo?
A ficção científica surge, e já surgiu desde o início, como algo
fundamental para não só imaginarmos, mas pensarmos sobre
o tamanho das mudanças que estamos vivendo.

Roberto Eu fico pensando que, se por um lado, existem ficções que ima-
Romero ginam o fim do mundo, por outro, também há várias ficções

172 173
 que negam a possibilidade desse fim. Que negam a emergên-
cia climática e crises de toda ordem, como esta que estamos
atravessando. E já que estamos falando de fabulações e ficções,
eu queria que você comentasse um pouco sobre como você
enxerga essa questão do negacionismo.
Déborah Eu comecei a pesquisar sobre o negacionismo já há algum tem-
Danowski po, e resolvi pesquisar de uma maneira um pouco mais séria,
sobretudo pelos meus encontros em debates e discussões com
pessoas que podiam aceitar várias coisas, mas negavam que
estivessem acontecendo as mudanças climáticas. É claro que
quando isso vem de pessoas que são pagas pela agroindústria,
ou pagas pelas grandes companhias de combustíveis fósseis
para dizer esse tipo de coisa, é até fácil entender, porque tem
muito dinheiro envolvido na contrapropaganda. Mas, quan-
do isso vem de pessoas normais, digamos assim, próximas de
nós, eu de fato não entendia. E como eu não sou cientista, você
não pode apelar para argumentos do tipo científico (embora
eu tente ler artigos de divulgação científica, eu não posso re-
correr a esse tipo de argumento). Por isso, me parecia que esse
assunto merecia um estudo mais aprofundado. A minha ideia
foi, então, recuar o negacionismo. Porque o termo “negacionis-
mo” surgiu de um historiador francês para falar dos negacio-
nistas do holocausto, que é esse grande crime, quase o paradig-
ma do crime e do genocídio de Estado. Mesmo com todas as
provas e evidências que existem, havia, e ainda há, aqueles que
negam que tenha acontecido um genocídio de judeus e de ou-
tros povos durante a Segunda Guerra sob o regime nazista ale-
mão. Me pareceu que era importante frisar o parentesco desse
negacionismo climático com o negacionismo do holocausto.
São as mesmas pessoas que negam o aquecimento global, que
negam que o regime militar implantado no Brasil torturou e
matou uma quantidade que eu não sei nem repetir aqui, que
são terraplanistas, antivacina, fascistas… e por que isso tudo se
junta novamente? Porque têm acontecido eventos climáticos
dos quais, quando presenciados, são chamados de holocausto.
Como exemplo eu posso citar não só os incêndios na Amazô-
nia provocados criminosamente, mas também aquele enorme
incêndio que aconteceu na Austrália, que as pessoas chama-
ram de holocausto não só pela quantidade de vegetação dizi-
mada, mas de vidas animais que foram dizimadas. Tudo isso
talvez possa caracterizar a nossa época.
174
Roberto Realmente, Deborah, eu acho mesmo importante prestarmos
Romero atenção nesses acontecimentos e nesses paralelos. Porque,
afinal, a conta vai chegar para nós e para as próximas gera-
ções. Para finalizar, gostaria que você trouxesse também ou-
tras histórias sobre o fim. Em outras palavras, um outro fim
de mundo é possível?
Déborah O fim enquanto degradação que estamos vivendo – degra-
Danowski dação ecológica, degradação econômica, degradação política
– não significa que não vai haver gente vivendo no que vem
com e após essa degradação. Me parecia injusto ficar insistin-
do nessa ideia do fim absoluto quando tem tantos povos que
já passaram por fins, não semelhantes, mas fins de mundo, e
outros tantos povos (e o nosso povo também) que estão pas-
sando e vão passar por outros fins de mundo. É preciso adiar
um tipo de fim do mundo, tomar nas nossas próprias mãos
(embora isso seja muito utópico, pois não acredito em uma
espécie de revolução que mude tudo de uma vez por todas) e
dizer “não queremos acabar sendo mortos porque as grandes
companhias de petróleo querem continuar, aproveitar as por-
tas abertas para passar os seus navios por ali, ou porque a gran-
de agroindústria quer derrubar a Amazônia”. Não é isso que
queremos. E pensando desse jeito, talvez se abram outras pos-
sibilidades, não para negar um tipo de fim do mundo, porque
de fato nós já passamos para uma outra época totalmente des-
conhecida, mas, para lidarmos com outras pessoas, talvez os
indígenas sobrando ali em uma montanha, como disse Russel
Means: “Depois que acabar o mundo de vocês, ainda vão so-
brar indígenas, nem que seja um punhado. Seja no meio da flo-
resta ou no alto das montanhas, sempre vai ter gente vivendo
e fazendo coisas, descobrindo maneiras de viver.” É importan-
te falar em fim de mundo, mas é importante contar todas essas
saber não só viver bem, mas morrer bem .
histórias. É importante ter ideias para adiar o fim do mundo,
175
 Aprender com
Se ouvíssemos o que as matas, os rios, as montanhas e
os animais têm a nos dizer, talvez nos relacionássemos

vividos pelo seu povo pataxó podem ensinar o valor e

a natureza

conta sobre como as histórias das origens e dos fins

a importância de estarmos mais próximos da terra.

educadora e liderança indígena Liça Pataxoop nos
conduzida pelo antropólogo Roberto Romero, a
de outra forma com a natureza. Nesta conversa
Uma conversa entre
Roberto Romero e Liça Pataxoop

Roberto Com o avanço da emergência climática, das queimadas e dos

Romero desmatamentos, é impossível não pensarmos na iminência
do fim do mundo. Mas, se para muitos de nós, o fim do mun-
do é um evento imaginado no futuro, para outros tantos ele
já aconteceu ou está acontecendo. Imaginemos, por exemplo,
o caso dos povos indígenas que tiveram mais de 90% da sua
população exterminada desde a invasão dos europeus. Em
um certo sentido, é como se o mundo deles, ou pelo menos o
mundo como eles conheciam antes de nós, tivesse acabado
em 1500 e, desde então, nada voltou a ser como antes. Quando
tocamos nesse assunto, é difícil não lembrar do Ailton Krenak,
um dos mais importantes pensadores indígenas da atualidade
e que vive em Minas Gerais. Ailton publicou em 2019 um dos
livros mais vendidos do ano, o Ideias para adiar o fim do mundo,
mas já faz um tempo que ele vem alertando sobre as consequ-
ências da pegada desastrosa dos não indígenas sobre o planeta.
Em 2015, durante uma de suas falas, Ailton já nos lançava uma
importante provocação diante do nosso medo crescente do
fim do mundo:

Sinceramente, não entendo por que as pessoas querem adiar o fim

do mundo. Se todos os sinais que nós temos indicam que a gente
não conseguiu dar conta de cuidar desse jardim, se todas as últi-
mas notícias que temos é que estamos administrando muito mal
o negócio… Por que é que nós queremos adiá-lo? Poderíamos, pelo
menos, ter coragem de admitir o fim deste mundo, ver se somos
capazes de aprender alguma coisa e, se tivermos outras oportu-
nidades, ver como vamos nos portar num novo mundo, ou num
possível outro mundo.

176
 É bastante desconcertante a tranquilidade do Ailton
quando ele apresenta a ideia de que este nosso mundo preci-
sa acabar para que outro, talvez, possa começar. Mas, se para
muita gente, essa ideia pode parecer estranha, a verdade é que,
para vários povos indígenas, como os próprios Krenak de onde
o Ailton vem, o mundo já acabou — ou quase acabou — outras
vezes. Ouvimos isso nas histórias de outros povos também,
como os Guarani, os Yanomami ou os Araweté. Para os Ma-
xakali de Minas Gerais, por exemplo, um grande dilúvio já se
abateu uma vez sobre a Terra, inundando todo o mundo. E
uma coisa curiosa é que esse mito de extinção que os Maxaka-
li contam coincide justamente com um dos mitos de origem
deles, pois, daquele único homem que sobreviveu ao dilúvio,
surgiram os antepassados dos Maxakali atuais. O que tudo
isso sugere é que a existência atual pode ser entendida como
um intervalo entre o fim mais recente e o fim mais próximo,
que está sempre na iminência de acontecer.
A Dona Liça Pataxoop, junto a seu povo Pataxoop (que
nós, não indígenas, conhecemos como Pataxó) da aldeia Muã
Mimatxi,1 também guarda na memória esses casos de inícios
e fins. Dona Liça, eu queria começar pedindo para a senhora
contar um pouco sobre você e os Pataxoop.
Liça Eu me chamo Dona Liça aqui na minha aldeia, e sou uma das li-
Pataxoop deranças das mulheres. Sou professora dos territórios, mas não
tenho o estudo lá de fora. O meu estudo é o estudo da tradição
mesmo, meu professor e minha professora são a Mãe Terra. Eu
sinto aqui dentro o fato de ter essa profissão de vida sobre a
Mãe Terra, porque é a forma como eu falo. É o Yãmiyxoop2 que
ensina. Nós temos Yãmiyxoop professor, Yãmiyxoop da medicina,
que cuida de nós. Nós temos Yãmiyxoop que nos defende.
Eu me sinto muito feliz e muito bem por ter tudo, igual
vocês têm aí na cidade. Eu tenho polícia, tenho advogado, te-
nho juiz... Tudo o que vocês têm de defesa da vida do ser huma-
no eu tenho na natureza.
1 O povo Pataxoop ocupa hoje alguns territórios entre o que nós chamamos
de Minas Gerais e o sul da Bahia. A aldeia Muã Mimatxi, onde mora Dona
Liça Pataxoop, fica em Itapecerica, Minas Gerais.
2 Yãmiyxoop são os povos-espírito da natureza e de todas as forças das matas,
rios e animais que sempre acompanham os Pataxoop. Para eles, foram os
Yãmiyxoop que antigamente vieram à terra e criaram a mata, as frutas, o mar e
os rios, preparando tudo para a chegada dos Pataxoop ao mundo.
178
Roberto Eu queria aproveitar, Dona Liça, para voltarmos lá no começo
Romero do mundo, no Grande Tempo das Águas como vocês Pataxoop
costumam dizer. Gostaria que você nos contasse como esse
mundo começou e como os Pataxoop surgiram.
Liça A formação do povo Pataxoop foi quando Yãmiyxoop nos trou-
Pataxoop xe para a Terra. É o Tempo Grande das Águas, e foi nele que nós
viemos. É o tempo do nascer, do crescer, do fortalecer, do viver,
da recuperação de vida. É um tempo que é de grande fartura, é
o tempo que o Pataxoop veio trazido pela irmã chuva. De cada
pingo que caiu na terra foi nascendo um Pataxoop. Nós temos
o nosso mito, as histórias de nossa vida, de nosso povo. Então,
para eu falar e ensinar as crianças, eu tenho que vir para essas
histórias, registradas no Tehêy.3 Eu ensino no Tehêy aquilo que
eu quero falar na oralidade e também nos espaços da prática.
É como eu sempre falo: o Tehêy é um material de pescaria
das mulheres nas lagoas, nas beiradas dos rios. Mas esse das es-
colas é o Tehêy de pescaria de conhecimento, que é um material
didático que usamos para ensinar as crianças na escola. Aqui,
o Tehêy é como o livro, que guarda a sua fala ou a sua história
dentro de uma escrita em um papel. Mas aqui no Tehêy a minha
escrita é imagem, usada para pescar o ensino e o aprendizado.
E dentro desse aprendizado que vai para a mente da gente, é
como estudar as letras para você aprender uma leitura de vida,
mas aqui você pesca a leitura dentro do Tehêy, que ensina crian-
ça, jovem e adulto.
Roberto Eu queria aproveitar essa deixa dos ensinamentos indígenas
Romero para perguntar para você, Dona Liça, sobre suas práticas pe-
dagógicas junto das crianças da aldeia. Como vocês vivem
e aprendem com a natureza, com as plantas, com os brejos
e com os bichos?
Liça A nossa escola é um pouco de cada espaço dentro do nosso
Pataxoop território. Hoje, aqui em Muã Mimatxi, eu ensino as minhas
crianças através dos lugares que tem dentro do meu chão de
vida. Essa é a minha escola, ela faz parte do redor do meu ter-
3 Tehêys são imagens desenhadas por Liça para contar as histórias dos
Pataxoop aos mais jovens. Tehêy é o nome também das redes de pesca
usadas por eles. Segundo Liça, seus desenhos pescam conhecimentos.
Os desenhos são produzidos a partir das narrativas orais, mas também
inspiram e ajudam na contação dessas mesmas histórias na escola da aldeia.
 ritório. Aqui nós aprendemos e ensinamos, em espaços que às
vezes não estão dentro de quatro paredes. Aqui você conversa
e ensina do mesmo jeito como você pesca no ambiente: você
vai olhando os espaços e os ensinos vão aparecendo. É como a
gente fala: nenhuma criança aqui suja a Mãe Terra, porque ela
não adoece ninguém, não machuca ninguém, não encarde nin-
guém. Tem gente que não pisa na terra, não senta nela, mas nós
botamos esses ensinos nas nossas crianças. Isso tudo é apren-
dizado de vida para não olharmos só para a gente, mas olhar-
mos a vida na natureza e os ensinos que têm lá, a vida que tem
lá. Lá fora eu vejo que tem gente falando que é descendente de
alemão, de não sei o que, e eu sou gente da natureza. Porque
os meus parentes são outros, eles vêm da natureza. Eu tenho
irmão na natureza, eu tenho avó, eu tenho os parentes todos lá.
Por isso que às vezes eu falo que não tenho medo da natureza,
eu tenho respeito, porque eu sei que eu sou parente dos seres
da natureza. Por isso que hoje estamos vendo as cobranças da
natureza em relação ao homem, porque estão desrespeitando
os parentes do outro.

Roberto Quando eu ouço essas histórias, eu sempre acho curioso como

Romero elas têm um paralelo impressionante com a história da chega-
da dos portugueses a esse lugar que hoje chamamos de Brasil,
bem no território dos Pataxoop, que foi o primeiro povo que
teve contato com os invasores. Foi a partir desse contato que a
nossa natureza passou a ser explorada e destruída. E tem uma
história Pataxop que é muito interessante para refletirmos so-
bre isso, que é a história da cobra Kayayun. Será que você pode-
ria contar essa história para nós?

Liça Quando o Cabral chegou aqui, a primeira coisa que ele olhou
Pataxoop foi a terra. Cabral era a própria Kayayun, que veio para comer a
natureza. Quando ela chegou, veio acabando com tudo, e dava
cada grito! Daqui para Belo Horizonte afora nós escutávamos
os esturros dela, indicando que ela estava chegando. A nature-
za saía correndo, fugindo, mas a Kayayun sempre vencia. Uma
vez, quando a natureza chegou à casa de Yãmiyxoop, ele estava
amolando uma espadinha. A natureza chegou chorando por-
que a Kayayun queria comê-la. Ela correu, correu, chegou lá à
casa de Yãmiyxoop, se encontrou com ele, e ele a mandou entrar
para dentro. A Kayayun gritou e, quando ela abriu a boca, foi
engolindo a casa, com Yãmiyxoop e tudo. Yãmiyxoop, lá de den-

180 181
 tro, deu uma furada no bucho dela com a espadinha amolada,
e Kayayun ficou adormecida. E aí ela não comeu a natureza
não, só ficou com a boca aberta engolindo todo mundo! A na-
tureza viveu, porque escapou, e é por isso que ninguém con-
segue matar a natureza, porque Yãmiyxoop sempre a defende.
A Kayayun ficou adormecida, mas acabou com tudo. Foi igual
à nossa história, e por aí a gente tira o nosso ensino. Quando
Cabral foi chegando, foi acabando a mata, acabou o rio... Era
muita fartura quando nós chegamos a este nosso mundo.
Hoje, Kayayun já está um pouco acordada, lá no Mato Grosso,
onde estão destruindo. É assim, nas histórias que nós temos
guardadas dentro do miolo da nossa cabeça, vamos tirando os
ensinos de defesa nossa aqui, neste mundo de hoje.

Roberto É impressionante como podemos associar a destruição provoca-

Romero da pela cobra com a devastação conduzida pelos não indígenas,
que nos ameaça a todos com a possibilidade de um outro fim do
mundo. E eu penso que se nós, aqui na cidade, conhecêssemos
mais sobre as ameaças da cobra Kayayun, talvez começássemos
a nos relacionar com a natureza de outras formas. Mas, apesar
de toda essa destruição, nós sabemos que os povos indígenas
seguem resistindo e, por conta disso, eles têm muito a nos en-
sinar sobre como podemos lidar com os desafios atuais, neste
cenário de emergência climática que estamos vivendo e que pa-
rece anunciar o fim do mundo, pelo menos da forma como nós
o conhecemos. Então, Dona Liça, eu queria lhe perguntar: o que
será que nós podemos fazer para adormecer Kayayun?

Liça A Kayayun adormeceu, como eu falei, porque nós, Pataxoop,

Pataxoop conscientizamos a nossa mente e conscientizamos os nossos
jovens, as nossas crianças, para podermos viver neste mundo de
hoje. Porque eu tinha muita fartura, eu tinha muita mata, eu co-
mia muita fruta, muita caça, muitos passarinhos – e eu vivi dis-
so. E quem destruiu? Não fui eu. Por mim, estava tudo aí, água
limpa, rio limpo, montanha, tudo do jeito que Yãmiyxoop colocou
para nós. Aqui não tem cerca, porque a minha terra é coletiva. É
minha, do meu parente e da natureza. Se eu cercar, pode ser que
um bichinho do mato não venha para a minha terra, então eu a
deixo aberta, porque ela foi feita para a partilha de todo mun-
do. No meu pedacinho de chão eu quero mais animais, eu quero

.
mais fruta, mais planta e árvore. É isso que eu quero ver crescer
no meu pedaço de chão, e desejo isso no chão todo

182 183
 184 O amor como ponte
para a aprendizagem
Silvane Silva

AMOR 190 Todas as

formas de amor
Uma conversa entre
Roberto Romero, Juliana Soares
e Ana Martins

198 Poder
da sedução
Uma conversa entre
Roberto Romero e Dona Onete

206 A dimensão
pública do amor
Uma conversa entre
Roberto Romero e Henrique Vieira

184
 O amor na sala de aula estabelece uma base para o aprendizado
que acolhe e empodera todo mundo. Comecei a pensar sobre a re-
lação entre o amor e a luta para acabar com a dominação em um

APRENDIZAGEM
O AMOR COMO esforço para compreender os elementos que constituíram movi-
mentos bem sucedidos por justiça social no mundo. Ficou eviden-
te que o foco em uma ética do amor foi fator central no sucesso do

PONTE PARA A movimento. Em Tudo sobre o amor: novas perspectivas, de-

fini o amor como uma combinação de cuidado, comprometimen-
to, conhecimento, responsabilidade, respeito e confiança. Todos
esses fatores atuam de modo interdependente. Quando esses prin-
cípios básicos do amor formam a base da interação professor-es-
tudante, a busca mútua por conhecimento cria as condições para
um aprendizado ideal. Professores então aprendem enquanto
ensinam, e estudantes aprendem e compartilham conhecimento.1

Em 19 de setembro de 2021, comemoramos o centenário do

filósofo e educador Paulo Freire, considerado patrono da edu-
cação brasileira e reconhecido internacionalmente como um
grande pensador da educação escolar. Durante sua vida, rece-
beu 41 títulos de doutor honoris causa, concedidos por uni-
versidades como Harvard, Cambridge e Oxford. O grande re-
conhecimento pela obra de Paulo Freire se justifica por todo o
conjunto de ações e teorizações que realizou. Porém, um dos
acontecimentos que mais chamou a atenção nesse percurso foi
quando desenvolveu, juntamente com um grupo de professo-
res, um método de alfabetização na década de 1960. Por meio
dessa metodologia, 300 trabalhadores rurais da cidade de An-
gicos (RN) aprenderam a ler e escrever em apenas 45 dias. O
resultado dessa experiência pedagógica foi tão impressionante
que inspirou um Plano Nacional de Educação. No entanto, ele
não pôde ser concretizado por causa do Golpe de 1964.
A alfabetização de trabalhadores em grande escala, em
Silvane Silva

um curso que ensinava também direitos trabalhistas, em que

cada pessoa adulta que era alfabetizada se tornava apta a vo-
tar, foi vista por alguns como uma ameaça. Por causa disso,
Paulo Freire foi preso pela ditadura militar e, posteriormente,
exilado. Freire viveu 15 anos no exílio e espalhou sua peda-
gogia crítica pelo mundo. Uma pedagogia baseada no diálogo

1 HOOKS, bell. “Ensinamento 27: Amar novamente”. Em: Ensinando o

pensamento crítico: sabedoria prática. São Paulo: Editora Elefante, 2020.
pp. 239-244.

186
 não hierárquico entre professoras(es) e estudantes. Para ele,
a educação deveria ser considerada como uma ferramenta
de transformação social, como direito de todas as pessoas,
especialmente daquelas que são excluídas socialmente. Pau-
lo Freire propôs uma educação que valorizasse a realidade
vivida pelas(os) estudantes numa relação respeitosa entre o
currículo e a comunidade escolar. Uma proposta de educa-
ção libertadora e que possibilita a autonomia de pensamento
das(os) educandas(os).
A pensadora feminista negra estadunidense bell hooks,
em sua trilogia do ensino: Ensinando a transgredir: a educação
como prática da liberdade (2013), Ensinando Comunidade: uma peda-
gogia da esperança (2021) e Ensinando Pensamento Crítico: sabedo-
ria prática (2020), reflete sobre sua experiência de mais de 30
anos como professora. Em diversos momentos de sua obra,
apresenta a importância que a pedagogia de Freire teve em
sua vida. hooks enfatiza que “a lição que aprendeu vendo Pau-
lo Freire incorporar na prática aquilo que descreveu na teoria
foi profunda” e a “tocou do jeito que nenhum escrito poderia
tocar” e a “deu coragem” de seguir como professora na acade-
mia, apesar de todas as dificuldades enfrentadas. Ela conta que
o contato com a obra de Freire a fez continuar acreditando que
era possível manter uma prática de proximidade e respeito pe-
las(os) estudantes, bem diferente daquela que se costuma vi-
venciar na academia, onde o distanciamento entre professores
e estudantes é incentivado e visto como o correto.
Paulo Freire disse em uma entrevista que “gostaria de
ser lembrado como um sujeito que amou profundamente o
mundo e as pessoas, os bichos, as árvores, as águas, a vida”.2 É
precisamente essa ética do amor que aproximou bell hooks de
Freire. Ela reconhecia nele não apenas um pensador teórico,
mas alguém que praticou o que escreveu durante toda a vida –
justamente o que bell hooks também procura fazer.
Assim como Freire, bell hooks também acredita que é
preciso ver a sala de aula como um espaço comunitário, no
qual há um esforço coletivo para criar e manter uma “comuni-
dade de aprendizado”, com entusiasmo pelas ideias e com von-
tade de aprender. Compreendendo tanto professores quanto
2 FREIRE, Paulo. Trecho de entrevista. Instituto Paulo Freire.
Disponível em: < https://www.youtube.com/watch?v=J170pf5e5No >
Acesso em 30.nov.21.
188
estudantes como seres completos, com mente, corpo e espíri-
to, hooks chama de “pedagogia engajada” uma educação holís-
tica que dá ênfase ao bem-estar, na qual os professores estão
compromissados com um processo ativo “de autoatualização
que promova seu próprio bem-estar”.3
O pensamento ocidental moderno realizou a cisão entre
corpo e mente, entre a razão e a emoção, como bem exempli-
fica a conhecida frase: “Penso, logo existo”, do filósofo Descar-
tes. Nas cosmovisões dos povos africanos e indígenas, antes da
colonização, não havia essa separação. Nós existimos porque
pensamos, mas também porque cantamos, dançamos, senti-
mos e nos expressamos por meio de nossas corporalidades e
das nossas emoções.
Como ensinou bell hooks:
Antes de palavras serem ditas em sala de aula, nós nos encontra-
mos como corpos. Lemos uns aos outros pelo olhar. Como pro-
fessores, somos o ponto focal do olhar coletivo antes de palavras
serem ditas. Nossos estudantes olham para nós e imaginam o
que nosso corpo tem a dizer sobre quem somos e como vivemos
no mundo. Nós também enxergamos nossos estudantes como pre-
senças corporais. Ainda que toda formação como professores nos
incentive a agir como se não tivéssemos corpo, a verdade de nosso
corpo dialoga conosco. Ser acontece a partir do corpo. E, se escu-
tarmos nosso corpo dentro da sala de aula e fora dela, aprendere-
mos mais formas de nos relacionarmos uns com os outros.4
Seguindo nessa mesma direção, a professora Azoilda
Loretto da Trindade realizou diversos estudos sobre educa-
ção, nos quais enfatizou a importância das afetividades para
o aprendizado, especialmente quando se trata da Educação
Básica, de crianças e jovens. Pedagoga e psicóloga, Azoilda
chamou a atenção para a importância da ação docente como
possibilitadora e promotora de relações afetivas ricas, respei-
tosas e “cuidantes” na prática do cotidiano escolar. Destacou
ainda o quanto as memórias dos tempos escolares são impor-
3 HOOKS, bell. “Eros, erotismo e o processo pedagógico”. Em: Ensinando
a transgredir: a educação como prática da liberdade. São Paulo: Martins Fontes,
2017. pp. 253-264.
4 HOOKS, bell. “Ensinamento 26: o toque”. Em: Ensinando o pensamento
crítico: Sabedoria prática. São Paulo: Editora Elefante, 2020. pp. 230-237.
189
 tantes nas nossas trajetórias de vida. Tendo em vista que elas Portanto, as contribuições trazidas por Paulo Freire, bell
podem ser tanto traumáticas e castradoras: de discriminação, hooks, Azoilda Trindade e Luana Tolentino e tantas(os) ou-
xingamentos e agressões; quanto podem ser memórias positi- tras(os) educadoras(es) comprometidas(os) com a ética do
vas e empoderadoras como um toque, um sorriso, um abraço, amor podem nos permitir fabular uma educação que possibi-
um elogio. Eis aí “o ponto de força” que o lugar de educadora e lite a todos acreditar na formação de seres humanos mais amo-
educador possui, pois trata-se de responsabilidade ética, teóri- rosos, menos competitivos, mais comunitários, menos indivi-
ca, política e afetiva. Ou seja, de comprometimento com uma dualistas, com mais compaixão e empatia, menos indiferença
educação democrática e acolhedora.5 e apatia. Que o amor seja ponte para a construção de uma “pe-
É importante demarcar aqui que não desejo romantizar dagogia da esperança”, que nos possibilite caminhar rumo a
a educação escolar, muito menos a profissão de professor(a). uma sociedade mais justa. Freire nos ensinou que esperançar
Trabalhei durante 15 anos na rede pública do Estado de São é verbo, é renovação de uma utopia que nos permite acreditar
Paulo. Portanto, conheço de perto a falta de investimentos na que, em toda situação de opressão, nós podemos criar possibi-
escola pública e o desrespeito advindo de parte da população
para com as(os) educadoras(es). Não desejo que as(os) profis-
sionais da educação sejam heroínas e heróis para cumprirem
lidades de libertação.
Sem esperança não há educação .
seu trabalho. É sempre bom lembrar e negritar que quando fa-
lamos de amor não estamos falando de amor romântico, estilo
“hollywoodiano”, mas de amor como ética que leva à educação
como prática da liberdade, como nos foi apresentado por Pau-
lo Freire e bell hooks. É o amor como ação, vinculado à respon-
sabilidade e ao comprometimento, e não apenas entendido
como um sentimento.
A educadora Luana Tolentino, em Outra educação é possível,
apresenta relatos de sua atuação na escola pública, apontando
os desafios e as suas conquistas e alegrias. Narra diversos mala-
barismos que precisou fazer para conseguir ofertar uma educa-
ção “viva e participativa” aos estudantes, visando possibilitar
“outras formas de ver a vida e o mundo”. Em sua jornada como
professora da escola pública, procura desenvolver uma educa-
ção holística para conseguir sentir a si própria revigorada na
luta pela construção de práticas que têm como finalidade a pro-
moção de “um ambiente em que prevaleça o reconhecimento
mútuo”. Luana afirma que sua busca é por “caminhos que pro-
porcionem formas de aprender que contemplem o nosso cor-
po, a nossa mente e o nosso intelecto.” São práticas de como re-
alizar alguns minutos de meditação no início da aula, para que
as turmas “agitadas” e inicialmente “difíceis” pudessem ter um
melhor rendimento, para citar um exemplo.

5 TRINDADE, Azoilda. “Em busca da cidadania plena: fragmentos de

um discurso sobre afetividade”. Em: BRANDÃO, Ana Paula (coord.). A cor
da cultura - saberes e fazeres, v.1. Rio de Janeiro: Fundação Roberto Marinho,
2006. pp.101-112.
190 191
 Todas as

Soares, elas nos ajudam a reconhecer e a compreender

sobre amor em todo lugar, mas, ainda assim, é comum formas
onipresente na cultura? Nós vemos, lemos e ouvimos

as várias formas de amor que permeiam nossas vidas

psicólogas e psicodramatistas Ana Martins e Juliana
sentirmos que o mundo precisa de mais amor. Nesta
conversa do antropólogo Roberto Romero com as
de amor
Você já reparou como o amor é um tema quase

Uma conversa entre

Roberto Romero, Juliana Soares e Ana Martins

Roberto É difícil não reconhecer que o ódio tem marcado muito o nos-
Romero so mundo atual e é assustador como ele consegue mobilizar
tanta gente, viralizar tantas notícias, interromper tantas vidas
e impedir que pessoas se conheçam e compartilhem o mundo.
São muitos os casos de relações tóxicas e abusivas que exis-
tem, não só entre os seres humanos, mas também entre nós e
a própria natureza. Mas será que o ódio é uma resposta que vai
nos fazer chegar a algum lugar? Será que pensar o amor como
uma ética que paute as nossas relações e a política não poderia
nos ajudar a fabular outros mundos? Aliás, será que pessoas di-
ferentes estão falando a mesma coisa quando falam de amor?
Apesar de ouvirmos falar muito de amor em nossas cul-
turas, nós paramos muito pouco para pensar na própria pa-
íntimas e coletivas.

lavra, como se assumíssemos que “amor” só quer dizer uma

coisa. Eu queria, então, começar por essa palavra: o que pode
querer dizer amor?

Ana Em nosso encontro como amigas, também tentávamos en-

Martins tender o que essa palavra significa. E começamos nossa inves-
tigação das nossas próprias histórias. Nas nossas conversas e
nos estudos que fazíamos, fomos compreendendo que o amor
é algo muito complexo como conceito, mas ao mesmo tempo
é algo tão íntimo que não paramos para pensar sobre ele. E
como o funcionamento do amor tem a ver com o próprio fun-
cionamento do autoconhecimento, começamos a compreen-
der, nas nossas histórias, que o conceito de amor vinha muito

192
 marcado pelas nossas histórias pessoais, pelas famílias em que
nascemos, e pelas expectativas do mundo com relação ao que
é ser feliz e ter sucesso nesse lugar de amor.
Juliana Como somos psicólogas clínicas, escutamos muito as pesso-
Soares as falando de amor: das suas buscas amorosas, do seu êxtase e
das suas dores de amor, o que nos fez pensar que o amor está
muito atribuído a um sentimento. Nós sentimos o amor. Mas
como a Ana estava colocando, o amor é muito mais complexo
do que isso: amar é um verbo, tem a ver com ação, com atitude.
O que começamos a observar é que, muitas vezes, quando as
pessoas dizem “eu quero amar”, “eu quero estar em um relacio-
namento amoroso”, o que elas normalmente querem é receber
amor, admiração, estar no conforto de uma relação muito gos-
tosa. Mas é difícil, porque amar é posicionamento, é atitude, é
dia a dia, é poder e querer estar junto quando as coisas estão
menos fáceis e menos fluidas.
Ana Nós temos a expectativa de que o amor seja uma grande ce-
Martins lebração, quase como se fosse um evento único. Fomos com-
preendendo, nas escutas sobre as dificuldades e os encontros
e desencontros amorosos, que amar tem muito o exercício do
desconforto, o que às vezes não está muito associado ao amor.
Mas o amor é muitas vezes desconfortável, porque eu vou me
revelar, eu vou me colocar em um lugar perigoso, de dizer “eu
te amo”, de dizer “eu preciso de você”, de oferecer ao outro o
que eu tenho. É um exercício de entrega. Fomos, então, ob-
servando como é importante criar um espaço para se falar do
amor, e para se falar do amor como um processo real, mais do
que uma celebração ideal.
Roberto Ouvindo vocês falando, eu fico pensando que o amor é falado,
Romero cantado, pintado, encenado, mas talvez antes de tudo isso ele
é sentido. É um sentimento que as pessoas compartilham e
muitas vezes têm uma vontade muito grande de externar, de
expor, de contar, mas é na fala que vamos traçando essa pos-
sibilidade de entender o que o outro quer dizer quando fala
em amor. Eu acho que isso tem muito a ver tanto com as ex-
periências de vocês duas como terapeutas, mas também da
Ana como contadora de histórias. Eu queria, então, que vocês
falassem um pouco sobre essa importância das histórias e das
narrativas do amor.
194
Ana O que me fascinou muito na contação de histórias é exata-
Martins mente mergulhar nas narrativas e compreender o que elas
têm para contar para mim. Acho que elas carregam uma série
de ensinamentos: as histórias de tradição oral são muito ricas.
E levando a escuta dessas histórias para o ambiente terapêuti-
co, fui compreendendo como vamos aprendendo a falar, com-
preendendo como é a língua do outro, dos pacientes. E fazer o
exercício de levar isso para a vida pessoal é um desafio, porque,
na relação amorosa, o que eu preciso fazer é olhar para o outro e
entender que ele é um mundo completamente novo. E o amor
é essa ação, esse afeto, que nos lembra da prontidão necessária,
nos lembra de que aquele mundo que está na nossa frente –
que é aquela pessoa – é desconhecido. Então, para amá-la, eu
preciso compreender quem ela é, eu preciso escutar, eu preci-
so entender que eu não sei, que eu tenho um limite de escuta.
Se eu vou com esse cuidado e se eu me coloco dessa maneira,
tenho mais chances de entender-me com aquela pessoa. Acho
que as histórias oferecem isso também: parar, escutar e com-
preender cada um dos personagens, para eu poder aproveitar e
poder também oferecer algo da minha história. Eu acho que na
medida em que eu reconheço a história do outro e a valorizo,
eu começo a reconhecer e valorizar a minha também.
Juliana Eu e a Ana gostamos de usar a metáfora de que cada um de nós
Soares tem um dicionário amoroso, com verbetes e significados, que
vai sendo construído na nossa história de vida de uma manei-
ra muito natural e inconsciente. Um dicionário que vem de
uma história muito íntima, das nossas primeiras vivências
amorosas, da nossa família, de nós, enquanto bebês, sendo
amadas e amados. Como recebemos e vivenciamos esse amor?
Participando de uma família em que as pessoas se amam. Ali,
já vamos tendo vários entendimentos que vão nos mostrando
o que é o amor. E é claro que essa família, essa nossa vivência
muito individual, está inserida em uma cultura, que também
tem seus códigos de conduta e de ética sobre o que é o amor.
Temos, então, nossas narrativas sociais sobre o amor, que são
compartilhadas por nós culturalmente. Por isso, eu acho mui-
to importante levar em conta o que é de um contexto mais
individual, da história de vida da pessoa, junto do que é sócio-
-histórico-cultural também, aquilo que vivemos juntos.
Roberto Ouvindo vocês eu me lembro daquela ideia da escritora nige-
Romero riana Chimamanda Adichie sobre “o perigo da história úni-
195

“O amor é uma potência de transformação social, tem
a ver com enxergar e reconhecer o outro. Reconhecer
ca”. Ela falava isso em relação ao perigo de contar-se histórias
segundo um único ponto de vista, que geralmente é o do ho-
mem branco, cis, hétero, europeu. Eu acho que esse perigo da
“história única” pode ser uma ideia muito útil também para
falarmos das histórias de amor, porque me parece que grande

sentimento e uma ação de potência transformadora

a minha história e a história do outro. O amor é um

transforma a minha vida, ele transforma o mundo.”

socialmente, porque ao mesmo tempo que ele
parte da angústia e da dor que essas histórias envolvem tem a
ver com o fato de que costumamos medir as nossas próprias
histórias de amor a partir dessa história única, que é uma his-
tória com final sempre feliz, uma história em que os protago-
nistas só podem ser um homem e uma mulher, uma história
que não pode ter um fim. Enfim, essa história que também
chamamos de “amor romântico”.

Juliana Esse ideal de amor romântico é algo que compartilhamos cul-

Soares turalmente e que tem todas essas características que você co-
locou, além daquelas do amor da minha vida, da alma gêmea,
a ideia de que eu estou aqui sofrendo de amor na minha vida,
mas quando eu encontrar aquela pessoa, minha vida vai fazer
sentido. É como um pré-requisito para a felicidade, que tira
a autonomia das pessoas porque pressupõe estarem juntos
para estarem felizes. Essa é uma história de amor construída
no tempo, construída através da história da nossa civilização,
mas não é a única história possível.

Ana O amor é uma potência de transformação social, tem a ver com

Martins enxergar e reconhecer o outro. Reconhecer a minha história e
a história do outro. O amor é um sentimento e uma ação de
potência transformadora socialmente, porque ao mesmo tem-
po que ele transforma a minha vida, ele transforma o mundo.
Criar, então, uma história única e dizer “só desse jeito é amor” é
uma maneira de manter as pessoas miseráveis. Elas se sentem
miseráveis porque não vão atingir aquele ideal, não vão sen-
tir que têm esse perfil, seja porque não amam um homem, ou
porque não amam uma mulher, ou ainda porque não têm essa
cor, não têm o corpo dessa maneira. E se as pessoas se sentem
miseráveis, elas não têm nada para dar.

Juliana Normalmente, as histórias de amor que escutamos estão todas

Soares reproduzidas nos contos de fadas (com os quais temos conta-
to desde criança), nos filmes que assistimos e nas músicas que
escutamos. Se pensarmos nas histórias mais tradicionais e clás-
sicas dos contos de fadas, normalmente haverá uma diferença

196 197
 muito marcada de gênero. Isso é uma reprodução das nossas
relações de machismo e fortalece essas relações, nas quais ob-
servamos que há um gênero que é mais forte que o outro – isso
vale para gênero, para raça, para classe social. Eu penso que uma
saída para vivermos o amor de forma mais saudável, inclusive
socialmente, é olharmos, validarmos e respeitarmos todas as
formas de amor. Amor é amor, e é importante validar e abrir o
nosso leque, abrir o nosso cardápio sobre o que é amor, ampliar o
nosso dicionário amoroso. Essa é uma saída viável e importante.
Roberto Por falar em ampliar o nosso dicionário amoroso, eu queria
Romero tocar em um ponto que tem transformado muito as nossas
histórias de amor, especialmente agora nestes tempos de pan-
demia, de distanciamento, que é toda a novidade trazida pela
era digital. Hoje temos toda uma nova coleção de termos para
falar dos nossos relacionamentos amorosos, como crush, date,
biscoito, nudes… Os aplicativos de relacionamento transforma-
ram completamente as nossas formas de interação e paquera,
trazendo novas possibilidades, novas angústias e novos peri-
gos. Eu queria saber como vocês vêem tudo isso.
Juliana É importante dizer que essa é uma realidade posta. Gostemos
Soares ou não, ela faz parte da nossa vida. Inclusive, tanto eu quanto a
Ana somos casadas com pessoas que conhecemos em aplicati-
vos de paquera. Existem dificuldades e existem maravilhas nes-
sa evolução da tecnologia, por exemplo, o fato de você poder co-
nhecer as pessoas com muito mais facilidade. O que eu percebo
é que como eu estou interagindo com uma pessoa pela telinha,
fica difícil lembrar que do outro lado da tela tem, de fato, uma
pessoa, com todos os seus sentimentos. As pessoas acabam ten-
do essa relação muito mais fugaz com as outras, muito mais ob-
jetiva, que coloca o outro nesse lugar de objeto mesmo. Outra
coisa que eu acho interessante, e que é muito particular deste
tempo que estamos vivendo, é aquele Fomo. Uma expressão
que já está bem popularizada, o Fear of Missing Out, ou “medo de
perder alguma oportunidade”. Isso fica muito presente nos rela-
cionamentos virtuais, aquela ideia de que, se eu investir muito
aqui em uma pessoa, eu posso estar perdendo a oportunidade
de estar com diversas outras. Afinal, tem um monte de gente
por aí, é só abrir o meu celular que tem um monte de carinhas
e perfis. Isso acaba trazendo uma tentação muito grande para
fugirmos da construção, fugirmos da intimidade, fugirmos do
198
que a Ana falou antes, dessa face desconfortável do amor – e não
querermos nos aprofundar muito nas relações.
Ana Essa experiência dos aplicativos oferece uma variedade grande,
Martins mas uma relação só acontece com o gesto de escolher, mesmo
quando as coisas não são ideias. Porque significa conhecer o
outro em vários espaços afetivos diferentes, conhecer o outro
quando as coisas estão bem e quando as coisas não estão bem.
Precisamos de tempo para construir uma relação com alguém
e conhecer essa pessoa. Se eu vivo nessa cultura onde eu tenho
várias opções, é igualmente fácil entrar nessa onda do cancela-
mento. É muito fácil fechar a janela. É muito fácil eu não gos-
tar do que você disse e eu cancelar você. Eu tiro você do meu
WhatsApp, eu paro de segui-lo no Instagram, eu não quero saber
mais de você. Eu o silencio. Eu fico eliminando desconfortos e
na medida em que os elimino, o que eu tenho são relações cada
vez mais superficiais. E o amor tem a ver com aprofundamento.
Roberto Como podemos pensar o amor como uma ética, como uma
Romero forma de relação não só entre duas ou mais pessoas, mas en-
quanto uma forma de estar no mundo?
Ana Acho que, pensando em uma dimensão mais ampla, cuidar do
Martins outro é cuidar de mim. Cuidar bem do lixo, cuidar bem da mi-
nha casa e cuidar bem das pessoas que estão à minha volta é
cuidar de mim. Porque se eu não cuidar bem desse encontro,
dessa fronteira, em algum momento vai chegar a minha vez. E
nessas experiências de relacionamento que são muito tóxicas,
é claramente uma reprodução de opressão que a pessoa vai re-
petindo. Precisamos de espaços que falem sobre isso, que pri-
vilegiem o respeito nas relações, mas sobretudo há a necessi-
dade também de a pessoa querer mudar. Algumas pessoas não
vão mudar, e cabe a nós a tarefa de criar espaços para auxiliar
quem está em um relacionamento muito vulnerável poder
sair dessa relação o mais rápido possível.
Juliana Toda nossa forma de relações, seja no campo afetivo sexual ou
Soares no social, com a natureza e com o mundo de uma maneira geral,
está muito pautada por dinâmicas de desequilíbrio de poder, em
que tem sempre um mais forte que oprime o mais fraco. Uma
das soluções poderia ser, portanto, tentar construir uma ética
.
em que eu veja o outro na sua alteridade, na sua humanidade. É
tudo questão de empatia, de compreensão, de amor
199
 Poder da
sedução

poder e nos mistérios da sedução através de suas

docas de Belém do Pará perfumadas pela mistura
de cheiros e sabores do mercado Ver-o-Peso,
Uma conversa entre
Passando pelas águas do rio Maiauatá até as

antropólogo Roberto Romero, nos embala no Roberto Romero e Dona Onete

a cantora Dona Onete, em conversa com o

Roberto É quase impossível fabular sobre o amor e não pensar em

Romero música – afinal, não só falamos muito de amor no nosso dia a
dia, mas, sobretudo, cantamos sobre o amor. É muito curioso
pensar que o amor seja esse tema tão privilegiado na música.
Desde a nossa infância até a vida adulta, vamos sempre ou-
vir o amor aparecer em várias das canções que escutamos e é
bom lembrar que isso não acontece só na língua portuguesa.
Encontramos canções de amor em várias tradições culturais:
elas estão presentes, por exemplo, em alguns cantos indíge-
nas, como é o caso dos cantos Tolo, entoados pelas mulheres
do povo kuikuro no Alto Xingu. Nesses cantos, vozes femini-
nas celebram amores, amados e amantes em histórias que fa-
lam sobre saudade, falta, fuga e ciúmes, temas muito parecidos
com os que ouvimos em outras partes do mundo.
Dona Onete, você é cantora e compositora, nasceu e vive
no Pará e já rodou o mundo levando consigo todo o vocabulá-
canções de amor.

rio e o calor do amor brejeiro, chamegado, sensual, amazônico

e ribeirinho. Para começar a conversa, eu queria que você fa-
lasse um pouco desse universo para onde você nos transporta
através das suas músicas e também sobre o próprio amor. Por
que ele está sempre presente nas suas letras e canções?

Dona Eu não sei cantar outra coisa, porque toda a minha música tem
Onete uma história no meio – que, por mais que eu não tenha vivido,
outras pessoas viveram. Com uma história que me contam, eu
invento tanta coisa! Tudo para mim é motivo de cantar e de fa-
zer. Vocês podem notar que o que eu ando fazendo é sempre
com chamego, é sempre com uma coisa gostosa, um conselho.
Eu sou demais conselheira nas minhas coisas. Por mais que eu

200
 tenha ficado um pouco sem juízo algum tempo atrás, agora o ju-
ízo eu estou colocando na cabeça dos outros. Eu vou cantando
sempre o amor, porque fui envolvida desde criança com muitas
histórias bonitas, histórias de carochinha, acreditando em mui-
ta coisa. E se você acreditar, quando você crescer, seu coração se
tornará amoroso. Criança que não ouviu uma história, que não
ouviu um conto bonito, que não ama os animais, se transforma
em quê quando crescer? Torna-se aquela pessoa que não enten-
de nada do mundo. Mas a pessoa que foi criada com amor de
avó, com amor de mãe, com amor de tio, com amor de família,
é outra pessoa. Eu me criei sem mãe desde os 10 anos de idade,
e não conheci meu pai, que morreu muito cedo, mas fui amada
por muitos dos meus parentes. Venci muitas barreiras, e esse é
o coração que eu tenho: Dona Onete navegando pelas maresias,
pela maré baixa, maré cheia, maré de lanço... por aí eu vou embo-
ra. Eu sou uma canoazinha que vai a qualquer lugar.

Roberto E é através dessa canoazinha que nos transportamos pelo rit-

Romero mo do carimbó chamegado que a senhora ajudou a popularizar
em todo o país, que somos conduzidos por vários rios do Pará e
por várias figuras que habitam o imaginário popular ribeirinho
em toda a Amazônia. Eu não poderia conversar com a senhora
sem falar do boto e das histórias que envolvem esse persona-
gem sedutor tão famoso em toda a região, que a senhora eterni-
zou na sua canção “Boto namorador”. Inclusive a senhora cos-
tuma dizer que começou a cantar na beira do rio para os botos.
A senhora pode contar mais sobre essa figura do boto e algu-
mas de suas histórias ali nas águas do Maiauatá e tantas outras?

Dona Eu tenho a impressão de que o boto é um personagem muito

Onete forte da história do Pará e da Amazônia. Sabe-se que não era o
boto que fazia certas coisas: quem engravidava as mulheres e
as mocinhas eram os filhos dos patrões. E quando a mocinha
aparecia gestante, o pai dela procurava o pai de o homem que
engravidou, que dizia: “Foi o boto! Ela foi lavar roupa no rio e
não podia, porque ela estava menstruada.” Aí pronto, a culpa
ficava no nosso boto, coitado, que não tinha nada a ver com a
história. Mas eu admito que ele é atravessador de algumas coi-
sas, como quando andamos de canoa e alguém sente que estão
mexendo nela. É sempre o boto!
Essa música, “Boto namorador”, eu fiz sem pretensão ne-
nhuma, e cantei pela primeira vez quando fui visitar os botos do
rio onde eu morava (o rio das Flores em Igarapé-Miri), que é o
202 203
 rio dos meus encantos. Nessa época, eu prometi que nem que eu
tivesse 90 anos, eu iria namorar com o boto. Mas eu fui embora
para Belém, e nunca mais tive contato com eles. Tempos depois,
em 2013, eu voltei para Igarapé-Miri com a Carla Joner, para
gravar uma cena do documentário Visceral Brasil - as veias abertas
da música. Quando entramos no barco para ir a Igarapé-Miri, no
dito rio dos botos, qual é a nossa surpresa: eu cantando em um
barco e três botos boiando! Tinha um boto malhado (que quase
derrubou minha filha), um tucuxi e um boto cor-de-rosa, que
nem tinha por lá. Aí eu canto: “é boto namorador nas águas do
Maiauatá”, porque eles eram donos dali. Quando eu era crian-
ça, contava-se que eles dançavam nas festas. Chegavam todos
de branco e dançavam a noite inteira. Quando chegava uma de-
terminada hora, eles sumiam. Aí ficava aquele comentário: “de
onde vem aquele moço? De onde é?” E as mulheres apaixona-
das. E era assim, eu vi muita lenda, muita coisa.
Roberto A senhora era a própria sereia cantando e dançando com os bo-
Romero tos. Mas eu queria propor agora que desembarcássemos dos
rios da Amazônia para a senhora guiar-nos em um passeio pelas
docas de Belém do Pará. Para quem não conhece, é ali que fica o
Ver-o-Peso, o famoso Veropa, que é simplesmente a maior feira
ao ar livre de toda a América Latina. E a senhora, como boa pa-
raense, parece ter um caso de amor com aquele mercado, que
aparece em algumas de suas músicas como “Feitiço caboclo” e
“No meio do pitiú”. É ali mesmo, no meio daquele tanto de gen-
te, daquela mistura de cheiros e sabores, que encontramos as
famosas bancas de cheiro e suas erveiras que são especialistas
em diversos banhos, perfumes e chás que são uma verdadeira
sensação no Pará. Eu queria, então, que a senhora contasse um
pouco sobre isso para quem não conhece.
Dona O Ver-o-Peso ficou no meio da cidade, foi construído na Belle
Onete Époque, e todas as suas partes e peças vieram de fora (o ferro
veio da Inglaterra, por exemplo). Mas o povo caboclo deixou
ele do jeito que é, para ser de caboclo. Hoje o Ver-o-Peso está
chique, mas antes não era assim. Quando eu era criança, pare-
cia com a Lapa do Rio de Janeiro. Até um certo pedaço do mer-
cado nós podíamos ir com nosso pai, mas de um certo pedaço
nós não passávamos. Hoje em dia passa todo mundo, ele foi se
sofisticando – está, inclusive, um pouco sofisticado demais. Se
você não for daqui do Pará e vem visitá-lo, tem que começar
pelas banquinhas de cheiro, pelas nossas plantinhas cheirosas.
204
Roberto É por ali que você acha carrapatinho, agarradinho, chega-te a
Romero mim, chora nos meus pés, pega não me larga, faz querer quem
não me quer e, claro, o chá do tamaquaré. Queria que você fa-
lasse um pouco para nós sobre esse chá.
Dona Eu estava contando para a minha neta que, quando eu deixei
Onete o meu marido, com 43 anos, uma senhora me chamou e dis-
se para mim: “Moça, venha cá”. Ela era a Dona Cheirosa, mãe
da Cheirosinha do mercado, e ela disse assim para mim: “Você
vai voltar para casa hoje?” Eu disse: “Vou, eu moro em Igarapé-
-Miri”, e contei a história do término para ela. Ela disse: “Minha
filha, por que não vieste aqui comigo? Eu teria feito uma coisa
que seu marido não te largaria nunca.” E eu já estava em uma
outra história, mas perguntei como ela faria aquilo. Ela me
mostrou uma redinha de crochê tecida em vermelho e branco,
e um calanguinho dormindo dentro, embalado. Eu perguntei
o que era, e ela disse que era o famoso tamaquaré. Ela me mos-
trou em pó, me mostrou que botava na água e tudo. Eu disse:
“Ah, minha amiga, agora eu já larguei mesmo, estou em outra,
estou bem”. Mas não tem quem vá ao Ver-o-Peso e não leve um
vidrinho, um cheiro daqueles. E o chá de tamaquaré, eu não sei
se dará certo, mas pelo que eu vejo, acho que dá.
Roberto Na dúvida é melhor usar, não é Dona Onete? Eu queria falar
Romero agora sobre uma música sua que recentemente me deixou
emocionado, que é a “Sonhos de adolescentes”. Nela, a senho-
ra descreve os sonhos de dois jovens apaixonados e continua:
Mas veio a dura realidade
mostrou que tudo é diferente
esmagaram nossos sentimentos
mataram os sonhos da gente.
Essa frase, ouvida hoje, me bateu de um jeito diferente, porque
eu imagino a senhora, que dedicou a sua vida à educação e tam-
bém ao ensino da história em um país que trata tão mal a sua
história, as suas raízes e a sua memória. Você sonhou com um
outro país e agora também vê esse país e o mundo tomando
rumos muito diferentes. Eu queria te perguntar, lembrando
aquela frase cantada por Elis Regina: “O que foi feito de tudo
que a gente sonhou?”, como o amor pode nos devolver essa ca-
pacidade de sonhar?
205
 Dona Eu tenho que dizer para você que o nosso sonho só acaba quan-
Onete do a gente se for. Não é proibido sonharmos, é a única coisa que
não se proíbe. Porque está aqui, é seu coração com a sua cabeça.

cultura é o que você pisa, é o que você come, é o que

Se você sonha, continue sonhando, porque é a única coisa que
você tem de seu. Eu era muito sonhadora e acreditei nos meus
o monumento pode ser até válido, mas como vida,
sonhos. Desde o período em que eu me casei, que eu fiquei ali
“Minha cultura não é monumento. Como história,

com meu marido, eu continuei estudando. Mesmo meu mari-

do não querendo, eu estudava para não ser aculturada por tudo.
Mas minha cultura não é monumento. Como história, o monu-
mento pode ser até válido, mas como vida, cultura é o que você
pisa, é o que você come, é o que você é, é o que você valoriza na
você é, é o que você valoriza na sua terra.”

sua terra. Você pode estudar onde quiser, mas é aquela a sua his-
tória, a sua base. E o que vale para nós é a base que nossos pais
nos deram, é a base que nossos avós nos deram.

Roberto Para finalizar, Dona Onete, eu queria que a senhora falasse so-
Romero bre a palavra “amor”, esse sentimento, essa força que o amor
tem para nos curar, nos tornar pessoas melhores.

Dona O amor é o melhor remédio. Colocar-se no lugar do outro é o

Onete maior dos remédios. O perdão (se você tiver condições de per-
doar, porque nem todo mundo tem) é a melhor medicação, é
o melhor tônico. Com tudo o que estamos passando no Bra-
sil, as pessoas não estão acreditando que vamos vencer essa
situação. Mas eu creio que vamos sair dessa. Se não concor-
darem comigo, tudo bem, quem não quiser acompanhar, que
não acompanhe. Mas nós vamos caminhar, não é? A vacina vai
chegar para todo mundo, se Deus quiser. A consciência vai ser
outra, e eu espero que seja outra. Espero que o meu Brasil um
dia possa sorrir de felicidade. Viva a liberdade, e que possamos
sempre dizer as coisas, ouvir as coisas, falar as coisas. E para fi-
nalizar, vou deixar aqui uma história de amor:

Meu curió cantador

cantava na minha janela
para uma curiola bonita

fazia alvorada pra ela

mas um dia da gaiola
a curiosa se soltou
voou, voou, voou, voou .
206 207
 A dimensão
vincular o amor à quebra de mecanismos de opressão
fala, a partir da tradição bíblica, da importância de pública do
amor
o amor pode ser uma construção ética cotidiana,
e injustiça. Mais que um sentimento individual,
Roberto Romero, o pastor Henrique Vieira nos
Em uma conversa conduzida pelo antropólogo

Uma conversa entre

Roberto Romero e Henrique Vieira

Roberto Para além de algo que sentimos ou de um tema que influencia

Romero a nossa cultura, o amor também pode ser lido como uma ética
capaz de pautar as nossas relações e a política. A historiadora
Silvane Silva escreve, em um de seus textos, que no momen-
to histórico atual, “no qual mais uma vez os discursos de ódio
mobilizam multidões e acionam esse afeto como categoria po-
lítica, talvez seja oportuno nos lembramos que o amor cons-
trói vínculos, traz confiança, equilíbrio, solidariedade, saúde
mental e cura”.1
É interessante pensarmos como essa ética amorosa que
coletiva e permanente.

a Silvane propõe também está muito presente nos conceitos

que deram origem a muitas das religiões que existem no mun-
do. Seja no cristianismo, no judaísmo, no islamismo, no budis-
mo, no candomblé, é o amor que acaba surgindo como uma
proposta comum para a forma como nos relacionamos com as
pessoas e com o mundo, independentemente das diferenças
que existem entre nós.
Apesar de a ética amorosa ser um tema muito impor-
tante na constituição das religiões, sabemos que, na prática, o
amor nem sempre é tão presente assim. Quando pensamos em
crimes de ódio, racismo, homofobia e intolerância, que estão
infelizmente ainda muito presentes no mundo, percebemos

1 Texto “O amor como antídoto”, escrito em 2021 por Silvane Silva para o
Programa Educativo do BDMG Cultural. Leia em: <https://bdmgcultural.
mg.gov.br/educativo-publicacoes/o-amor-como-antidoto/>.

208
 que muitas vezes esse ódio é invocado em nome de Deus – o
que não é de hoje! Há resquícios desse tipo de investida des-
de pelo menos 1095, ano em que tiveram início as Cruzadas,
que foram expedições militares organizadas por católicos da
Europa Ocidental. Foram quase duzentos anos de luta contra
os islâmicos sob o pretexto de reconquistar lugares que eram
sagrados para os cristãos, sobretudo na Palestina. Tudo isso ao
custo de milhares de vidas. E eu acho que é muito importante
nos perguntarmos por que existe essa discrepância toda entre
o que as religiões pregam e o que alguns grupos de fiéis prati-
cam. Pastor Henrique, eu gostaria de começar discutindo a pa-
lavra “amor”. No que exatamente você pensa quando falamos
em amor?
Henrique Eu penso no amor sobretudo como uma atitude, uma deci-
Vieira são de vida, uma forma de vida e uma consciência de vida. Eu
penso o amor como algo que se materializa em atitudes que
viabilizam a expansão da vida, que viabilizam que as pessoas
possam realizar as suas individualidades, que viabilizam o am-
biente histórico e social de justiça, de igualdade, de liberdade,
em que a humanidade possa ter as possibilidades plenas de
desenvolver o seu maior potencial. Tem uma pensadora que
eu admiro muito, a bell hooks, que fala dessa dimensão ética-
-política-relacional do amor. O amor é aquilo que, na relação
entre os seres humanos, possibilita que possamos expandir a
nossa vida, que possamos potencializar a nossa vida. Eu penso,
portanto, o amor nessa esfera ética-política-relacional, vincu-
lada a atitudes que possibilitam que as pessoas sejam valoriza-
das e que as pessoas possam desenvolver o maior potencial de
suas próprias vidas. Na minha relação com você, por exemplo,
o amor seria aquilo que possibilitaria o melhor de mim nessa
relação e o melhor de você nessa relação.
Roberto Acho maravilhoso você citar a bell hooks, e acho muito interes-
Romero sante essa definição do amor como algo que se constrói, como
um percurso. Ou, como você mesmo define em seus livros, um
caminho. Essa noção de caminho me parece ter uma impor-
tância grande na sua prática, a começar pela própria igreja que
você ajudou a fundar, chamada justamente de Igreja Batista
do Caminho. Eu queria que você comentasse um pouco mais
a respeito do caminho, ou da caminhada, como essa possível
definição do amor.
210
Henrique O amor não é um produto, não é uma mercadoria, o amor é um
Vieira fazer. E como todo fazer, demanda tempo, demanda amadu-
recimento, demanda perseverança, demanda envolvimento.
Eu gosto de pensar o amor como o percurso da própria vida,
justamente para tirar o amor desse lugar do espetáculo mo-
mentâneo, do “viveram felizes para sempre” no final do filme,
dessa romantização do amor. O amor como caminho tem mui-
to a ver com essa ideia de uma construção ética permanente.
Todos os dias acordar e ter decisões relacionadas à defesa da
vida, da dignidade humana, da causa dos oprimidos, daqueles
e daquelas que sofrem em uma sociedade profundamente in-
justa, desigual, patriarcal, racista. O amor não é um sentimen-
to acabado, é uma construção ética cotidiana que exige uma
atualização permanente desta decisão como forma de vida. É
acordar todos os dias e decidir eticamente viver o amor como
essa dimensão pública, essa dimensão política, essa dimensão
comunitária, essa dimensão coletiva.
Roberto Caminhando um pouco para o Evangelho, eu fiquei pensando
Romero que a própria trajetória de Jesus Cristo pode ser pensada como
uma longa caminhada. Jesus foi, sobretudo, um profeta viajan-
te que fez sua vida ao longo das caminhadas e dos encontros. E
o amor aparece e atravessa o texto bíblico em vários momen-
tos. É muito conhecida por exemplo aquela frase que está em
João, no novo testamento, que diz “Deus é Amor”. Eu queria
lhe perguntar como poderíamos ler o Evangelho e a própria
vida de Jesus a partir dessa noção de amor.
Henrique O amor no Evangelho é encarnado, é materializado, é histó-
Vieira rico, é político, é ético, é emancipador da vida. Mais uma vez,
encontramos o amor em movimento, o amor em percurso, o
amor em decisões éticas. Ver o Evangelho a partir do amor é
ver esse amor concreto que se revela em especial e priorita-
riamente no compromisso de Jesus com os famintos, no com-
promisso de Jesus com os pobres, no compromisso de Jesus
com os miseráveis, no compromisso de Jesus com as pessoas
marginalizadas, no compromisso de Jesus com as pessoas mo-
ralmente excluídas, socialmente postas de lado. É interessan-
te pensar que a universalidade do amor não significa alguma
coisa abstrata, neutra e imparcial diante das injustiças. O amor,
na tradição bíblica, está sempre vinculado à quebra de meca-
nismos de opressão e de injustiça. Eu vou pegar, por exemplo,
211
 o canto de Maria, quando ela fica sabendo que está gestando
a esperança, o Salvador, o Messias. No canto de Maria, ela diz
que “Deus veio despedir de mãos vazias os ricos e encher de
bens os mais pobres”. Olha que curioso, há aí uma conflitivi-
dade. Os ricos deixam de ser ricos para que os pobres possam
se alimentar. Estou chamando a atenção para esse caráter do
amor que é um caráter, digamos assim, conflitivo. O amor não
vem mascarar injustiças, o amor não vem silenciar revoltas.
Muitas vezes, pelo contrário: quando eu olho a vida de Jesus,
eu vejo uma posição ética em favor dos oprimidos como base
para a experiência do amor. É um amor que nos conscientiza,
que nos mobiliza, que nos faz chorar a dor do mundo porque
vemos na dor do mundo nosso próprio mundo de dor.
Ouvindo-o sobre isso, eu fico pensando que o amor não é só
um sentimento que experimentamos individualmente por
uma pessoa, ou por um grupo de pessoas próximas, mas pode
ser também uma construção coletiva – que talvez seja o que a
bell hooks esteja chamando de uma ética amorosa, concorda?
Henrique Perfeitamente. Eu acho que, para além de uma decisão indivi-
Vieira dual, fica uma pergunta para nós: o que é pensar o modelo de
sociedade baseado no amor? Por isso que eu estou insistindo
que o amor me leva para além de atitudes individuais, mas
para construções coletivas de ética amorosa. Eu vejo uma éti-
ca amorosa na luta dos sem-terra, na busca por reforma agrária.
Eu vejo ética amorosa na luta dos sem-teto pelo direito à mo-
radia nas cidades. Eu vejo ética amorosa na luta do povo negro,
querendo quebrar os grilhões do racismo. Eu vejo ética amoro-
sa na luta dos povos indígenas, querendo demarcar e proteger
as suas terras, sua memória e sua cultura. Porque são constru-
ções coletivas que estão denunciando realidades sem amor.
Realidades que oprimem, que aniquilam, que maltratam, que
limitam a potencialidade da vida.
Roberto Essa série de lutas que você menciona, como a luta dos indíge-
Romero nas pela terra, me faz pensar em uma ética amorosa que parece
extrapolar os limites do próprio ser humano. Seria talvez uma
ética com relação aos outros seres, que é um dos principais pas-
sos para se pensar uma outra forma de relacionamento amoro-
so com tudo aquilo que reunimos sob o nome de “natureza”.
No próprio Gênesis, que é o primeiro livro da Bíblia, tem essa
212
ideia de que o ser humano foi feito à imagem e semelhança de
Deus para dominar as demais espécies, e muita gente ainda
propaga essa interpretação que coloca o ser humano acima de
todos os demais seres. Essa ideia é bem perigosa, não é pastor?
Henrique Perfeitamente. O Gênesis não é um chamado para o domínio,
Vieira é um chamado para a zeladoria, é um chamado para o cuidado,
é um chamado para a coparticipação na obra criadora de Deus.
Quando o ser humano é chamado a dar nome a tudo que exis-
te, que é a ideia da metáfora do Gênesis, o ser humano é cha-
mado a participar, com Deus, do cuidado com tudo que exis-
te, do cuidado com a natureza, do cuidado com a criação. Eu
gosto de pensar que a Bíblia começa com o jardim e termina
em Apocalipse, com uma cidade atravessada por um rio – ou
seja, a imagem de que a construção humana pode e deve ser
associada ao conjunto da natureza. A questão é que o capitalis-
mo é um modelo econômico que divorcia a economia da Mãe
Terra. O amor, dentro de uma subjetividade capitalista, vira
romance, vira calsazinho, vira casamento, vira família. Família
aqui no seu sentido mais privado, não no seu sentido do afeto,
da comunhão, da adesão a viver com o outro. Mas quando des-
privatizamos o sentido do amor, quando resgatamos o amor
como comunhão com tudo que existe, criticamos inclusive
essa característica ocidental de supervalorização do ser hu-
mano em abstrato. Importa-me valorizar os seres humanos na
concretude da vida. E me importa valorizar os seres humanos
como parte da natureza.
Roberto Sim, isso é mesmo muito importante. E voltando à releitura do
Romero próprio Evangelho, eu acho muito interessante essa distinção
que você faz entre as noções de espiritualidade e religião. Se
eu entendo bem, você reivindica um lugar para essa espiritu-
alidade que justamente ultrapassa e antecede os limites das
próprias religiões, das doutrinas, dos templos, não é? E há uma
tendência a confundir demais uma coisa com a outra. Eu que-
ria ouvi-lo falar um pouco mais sobre isso.
Henrique A espiritualidade é tão antiga quanto a humanidade. A espi-
Vieira ritualidade é quase intrínseca à experiência humana, é quase
como a arte, é uma expressão humana diante da potência e da
fragilidade da vida. O ser humano não só vive, o ser humano
sabe que vive. E ao saber que vive, o ser humano se dá conta
213
 da potência frágil que é a experiência da vida. Eu gosto de uma
imagem para expressar essa condição humana: “viver é cami-

cidades. Eu vejo ética amorosa na luta do povo negro,

nhar à beira do abismo”. É uma fragilidade, nós somos reféns

ética amorosa na luta dos povos indígenas, querendo

na busca por reforma agrária. Eu vejo ética amorosa de contingências, de imprevisibilidades, de aleatoriedades
bizarras – fora as injustiças e as violências históricas que nós

demarcar e proteger as suas terras, sua memória e

“Eu vejo uma ética amorosa na luta dos sem-terra,

sua cultura. Porque são construções coletivas que

querendo quebrar os grilhões do racismo. Eu vejo
mesmos, como sociedade, construímos. Mas a vida é marcada
por limites impressionantes. A espiritualidade é quando o ser
na luta dos sem-teto pelo direito à moradia nas
humano se dá conta de que viver é essa experiência potente e
frágil. E faz perguntas, e faz buscas, e faz movimentos para pre-
encher a vida de significado. A espiritualidade é esse impulso
do coração humano na busca pela plenitude da vida.

estão denunciando realidades sem amor.”

Já a religião é uma espécie de organização da espirituali-
dade em uma liturgia, em um código comportamental, em uma
determinada forma de conceber o mundo e a humanidade. A
religião, em certo sentido, é uma força de coesão social. Diante
disso, nós podemos ter experiências religiosas que alimentam
a espiritualidade, que dão fôlego, que dão espaço para a espi-
ritualidade desenvolver-se. E curiosamente nós podemos ter
experiências religiosas que sufocam a espiritualidade, que se-
questram o potencial inventivo, criativo e criador e aberto da
espiritualidade. Trata-se do extremismo religioso, que é uma
forma de sufocar a espiritualidade na vivência da religião.

Roberto Ouvindo-o falar sobre isso, eu me lembro do Antônio Bispo

Romero dos Santos, um mestre e liderança quilombola do Piauí, que
faz uma divisão muito interessante entre o que ele chama de
cosmologias monoteístas (que creem em um Deus único) e
as politeístas (que cultuam vários deuses e deusas). Ele com-
para o monoteísmo à própria organização da vida, da política,
da economia, dos afetos, que seria dos regimes centralizados
de poder. Ou seja, até mesmo a monocultura, a monogamia e
o próprio colonialismo, para ele, são indissociáveis dessa cos-
movisão mono. E as religiões cristãs são monoteístas, com um
embate histórico em relação às religiões politeístas, desde a sua
estruturação enquanto religião até os dias de hoje. Diante dis-
so, eu fico curioso para ouvi-lo sobre esse tema, porque eu sinto
que nas suas falas existe um certo esforço em inserir o pluralis-
mo e a multiplicidade na própria cosmovisão monoteísta.

Henrique Dentro da perspectiva monoteísta cristã, Deus não é uno. Ali-

Vieira ás, Deus não é binário, o que dá vários dispositivos para pen-
sarmos pluralidade, diversidade, não binariedade da vida. Na

214 215
 perspectiva monoteísta cristã, Deus é trinitário, Deus é em
si plural, Deus é em si diverso. É aquele que ama, o amado e
o amor. Se fosse uno, seria de fato um dispositivo para lógicas
centralizadoras autoritárias, autocentradas e supressoras da
diversidade. Se fosse binário, seria apenas uma oposição, um
versus o outro, um diferente do outro. Talvez um contrário em
oposição ao outro. Mas olha que interessante, Deus não é uno,
totalitário. Não é binário, um versus o outro, um diferente do
outro. Deus é trinitário, tem uma terceira pessoa que abre o ci-
clo. E ao abrir o ciclo, engloba, inclui, acolhe, diversifica, colore.
Portanto, o monoteísmo critão que eu reivindico é o do Deus
plural. É o do Deus que carrega em si a marca da pluralidade e
da diversidade. Não é que, de Deus, emana a diversidade. Deus
é, em si, comunidade. Deus é, em si, deuses. Talvez do ponto
de vista da teologia cristã mais ortodoxa, essa minha última
frase não seja cabível. Mas eu me permito elaborar para além
da ortodoxia. Uma outra dualidade que pode ser quebrada pela
perspectiva trinitária é a dualidade homem e mulher. Olha que
interessante: abre espaço para pensarmos para além daquilo
que é construído hegemonicamente como homem e daquilo
que é construído hegemonicamente como mulher. Tem pa-
péis, possibilidades, identidades de experiência que estão para
além dessas duas formulações. Olha que potente e subversivo
o caráter trinitário de Deus.
Roberto Perfeito pastor. E agora eu queria que fôssemos em direção a
Romero um terreno um pouco mais político e histórico. Nas últimas dé-
cadas, no Brasil, nós acompanhamos um crescimento expres-
sivo da população que se autoidentifica como evangélica. Há
inclusive previsões de que o país pode ter uma maioria evan-
gélica até metade deste século. E eu tenho a sensação de que o
fenômeno ainda é pouco ou até mal compreendido em um país
de tradição católica, sobretudo. Existe, por parte da população,
um preconceito muito grande em relação aos evangélicos, e
eu receio que isso até favoreça o crescimento das correntes
fundamentalistas que você tanto condena, na medida em que
se assume que elas são as únicas que existem, talvez porque
sejam também as que fazem mais barulho. E você é uma das
principais vozes evangélicas hoje contra o fundamentalismo,
e já falou inclusive que nós deveríamos prestar mais atenção
a esse fenômeno, principalmente ao neopentecostal, tentando
encontrar nele também a semente de uma outra imagem da re-
216
ligião, baseada na solidariedade e na comunidade, que parecem
dois elementos importantes também dessas experiências. Será
que você poderia comentar mais sobre isso?
Henrique Isso é bastante complexo. Primeiro é importante dizer que
Vieira o campo evangélico é extremamente plural e diverso, o que
nos livra de reducionismos e generalizações que não ajudam
a estabelecer diálogo e incidir na sociedade. A segunda obser-
vação é que o campo evangélico é majoritariamente popular,
composto por mulheres, negros, moradores das periferias e
favelas do Brasil. Pessoas empobrecidas e injustiçadas que lu-
tam cotidianamente para sobreviver em um país brutalmente
desigual e violento. A terceira observação que eu quero fazer
é que existe um conservadorismo predominante no campo
evangélico, principalmente em determinadas pautas. Esse
conservadorismo, entretanto, não é exclusivo do campo evan-
gélico. Tem gente que acha que se você tirar o campo evangé-
lico do Brasil, nós teremos uma revolução. Inevitavelmente e
infelizmente, não. O conservadorismo é um fenômeno muito
amplo na história do Brasil, muito antigo, muito estruturante
da nossa história, do nosso passado colonial, de toda a lógica
colonizadora até hoje. É um equívoco, portanto, você igualar o
conservadorismo com o campo evangélico no Brasil. A quarta
observação é que existe, tal qual você colocou na sua pergun-
ta, um segmento evangélico com muito poder: político, eco-
nômico e midiático, com grande capacidade de reverberação
das suas ideias na televisão aberta, nas rádios. Isso tem um
potencial de massificação de uma ideia que é impressionante.
Então a quarta observação é que, de fato, existe um ultracon-
servadorismo evangélico crescente no Brasil, por dentro das
estruturas de poder, e que este ultraconservadorismo significa
um risco para a democracia, um risco para a laicidade tão frá-
gil do Estado, um risco e violência para mulheres, negros, re-
ligiões de matrizes africanas e por aí vai. A quinta observação
que eu quero fazer é que dentro do campo evangélico também
tem segmentos progressistas organizados. É importante iden-
tificar que existe a Frente de Evangélicos pelo Estado de Di-
reito e pela Democracia, que existe o Coletivo Esperançar de
Evangélicos e Direitos Humanos, que existe a Fepla — Frente
Evangélica pela Legalização do Aborto, que existe a EIG —
Evangélicas pela Igualdade de Gênero, que existe a Coalizão
Evangélica pelo Clima, debatendo e defendendo o meio am-
217
 biente, que existe o MNE — Movimento Negro Evangélico.
Ou seja, existem segmentos progressistas organizados dentro
desse campo evangélico multiforme, plural e popular.
O que eu estou defendendo aqui é que generalizar não é
o caminho, e o que temos que perceber – esta é minha última
observação – é que na base da experiência evangélica tem tam-
bém comunidade. Tem pessoas anônimas nessa sociedade,
pessoas que pegam o trem às cinco horas da manhã, que pegam
ônibus lotado, que abaixam a cabeça para o patrão opressor.
Pessoas que são esquecidas pela sociedade e que nessas igre-
jas encontram algum grau de prosperidade individual, algum
grau de empoderamento pessoal. Então existem mecanismos
de empoderamento, de sociabilidade, de comunidade, que nós
precisamos perceber nessa experiência evangélica popular.
Acho que esse conjunto de observações que eu fiz nos ajuda
a termos uma noção da complexidade desse fenômeno. O que
nos cabe? Denunciar e enfrentar o extremismo religioso evan-
gélico, mas estabelecer diálogo com a base evangélica, porque
se trata de gente trabalhadora, que luta para sobreviver, e que
não pode ser só rotulada e descartada por causa dos conserva-
dorismos que carrega.
Roberto Isso faz um gancho para nossa última pergunta, que é justa-
Romero mente sobre o papel que a religião teve em vários movimentos
libertários e progressistas da história, como os movimentos
por direitos civis nos Estados Unidos e a resistência à ditadura
militar no Brasil, por meio das Comunidades Eclesiais de Base,
por exemplo. Parece que há uma urgência em retomar e dis-
putar essa arena pública, o espaço comum, mas sem esvaziar
completamente esses espaços da experiência religiosa, que
eu acho que tem um pouco a ver com esse convite que você
nos faz para dialogar com essas camadas evangélicas popula-
res. Eu imagino que todas essas questões atravessam muito
as suas preocupações e, para encerrar, gostaria de ouvi-lo mais
um pouco sobre como podemos construir o comum também
a partir da religião.
Henrique
Vieira
Eu acho que não tem como pensar a humanidade sem a ex-
periência religiosa. A experiência religiosa pode ser alienan-
te, mas pode ser também comunitária, pode ser também em-
poderadora, pode ser também revolucionária, como tantas e
tantas vezes já foi e também ainda é na história. Estava lendo
218
hoje um livro, Deus dos oprimidos, que fala sobre teologia negra
e sobre o céu, que muita gente vê como mecanismo de escape,
como mecanismo alienatório. Para o povo negro, o céu sempre
foi um elemento de revolução. É como se você dissesse: “Olha,
na Terra eu sou oprimido pela minha cor, pela minha ancestra-
lidade, pela minha cultura, mas no céu a justiça vai triunfar. No
céu a igualdade vai prevalecer. No céu a liberdade eu vou can-
tar”. Esse “no céu” não é escape, é empoderamento. Se no céu
eu vou viver com dignidade, então eu quero trazer essa digni-
dade para a Terra. Se no céu eu vou viver com justiça, então eu
quero proclamar essa justiça agora. Se no céu eu vou viver com
igualdade, eu quero ser igual a meus irmãos e irmãs hoje. Eu
estou apenas dando um exemplo da perspectiva do céu para o
povo negro, dentro da teologia negra, como um elemento de
encantamento da vida que empodera para a luta. Poderia falar
das festas de terreiro, mesmo não sendo a minha religião. Mas
será que as festas populares e os batuques nos terreiros não
têm um elemento de subversão e celebração? Apesar da dor,
apesar da injustiça, apesar da violência, nós celebramos, nós
festejamos, nós cantamos, nós batucamos. Eu acredito que a
religião, quando não capturada pelo extremismo, pelo fanatis-
mo, pelo conservadorismo, pode ser um elemento de encan-
tamento da rua, de encantamento dos encontros, de encan-
tamento da vida, de florescimento da mente, de abertura de
horizontes, de não conformismo com o pragmatismo da vida.
Acredito muito nisso.
E gostaria de terminar com uma citação do Eduardo Ga-
leano quando ele fala que em um bar lá em Madri ele viu uma
placa em que estava escrito “É proibido cantar”. E no aeropor-
to do Rio ele viu uma placa em que estava escrito “É proibido
brincar com os carrinhos de bagagem”. Ou seja, ainda tem pes-
soas que cantam e ainda tem pessoas que brincam. Eu acredito
que esse é o encantamento que nós precisamos, de quem ain-
da desobedece ordens frívolas e frias e canta, e batuca, e brin-
ca, e abre nos encontros da vida o encanto de estar vivo. Já que
estamos intrinsecamente na beira do abismo, que na beira do
abismo possamos produzir batuque, canto, poesia, brincadeira
tica-relacional-histórica da fábula do amor .
e tornar a vida melhor para todo mundo por meio da ética polí-
219
 220 No olho
da rua
Luiz Rufino

RUA 226 Da arte urbana

à arte pública
Uma conversa entre
Roberto Romero e Janaína Macruz

234 As histórias
que as ruas contam
Uma conversa entre
Roberto Romero e Luiz Antonio Simas

244 Música de rua

Uma conversa entre
Roberto Romero e Luciana Xavier

220
 Qual o destino dos que correm o mundo, mas não se encaixam
nos padrões dominantes? Sabemos que, a pretexto do chama-
do desenvolvimento, muitos modos de vida foram legados à
condição de desvios. Esses desviados são presenças incômo-
das que borram o tom de um modelo que se ergue e se expan-
de contrário às diferenças. Olho da rua, nome na praça, mulher da
pista, boca do lixo, barão da ralé, doutor de esquina, povo da rua, são
muitas as maneiras de nomear os praticantes desses tempos
e espaços. A rua risca, para uns, o desejo de calçamento do pro-
gresso, mas, para outros, ela agasalha a miséria1 de um mundo
que se ergue insistindo em negar saberes paridos, nutridos e
criados nas frestas.
Existe quem diga que a rua ensina mais que a escola.
Enquanto educador que semeia cismas em relação à questão
dos conhecimentos e suas políticas, percebo como não é ade-
quado, quando se trata de experiências, querer medi-las com
um único padrão. Nesse sentido, busco sempre me lançar à
sutileza do que pode residir nos percursos e, principalmente,
no que acontece quando diferentes itinerários se cruzam. Ao
longo do tempo, foram nos acostumando a encarar as coisas
com a crença na certeza dos caminhos retos. A consequência
tem sido que temos esquecido que dobrar uma esquina é saber
praticado por seres que geralmente são lidos como de caráter
duvidoso. Entretanto, esse povo da rua pintado feito o diabo
DA RUA
inscreve nas dobras dos cotidianos infinitas formas de fazer.
São essas maneiras que encaram com a mesma face as durezas
de estar lançando-se em um mundo radicalizado pela violên-
cia e que ao mesmo tempo guardam a sofisticação de inventar
OLHO

formas de trato da vida para inventariá-las como continuidade.

As palavras que escolho para dar vida a este texto baixam
para cantar a rua e seus saberes que pulsam nos fazeres de seus
praticantes. Se os nomes das ruas dizem acerca de uma história
que quer ser contada como sendo o maioral, aquilo que as ruas
Luiz Rufino

comem, bebem, brincam, disputam, testemunham e choram

diz sobre como o embate da vida acontece por aqui nas dobras
NO

e esquinas do tempo. A rua guarda mais que histórias que de-

vem ser lidas à contrapelo do projeto civilizatório, nos forne-
ce algo a mais que disponibilidade conceitual para encarar os
dilemas de uma sociedade que serpenteia entre o que por ela

1 RIO, João do. A alma encantadora das ruas. [Ed.Especial]. Rio de Janeiro:
Nova Fronteira, 2012.

222
 vagueia e a proteção das “casas de família” e “homens de bem”.
A rua invoca e assenta gramáticas que nos convocam a ler o
Brasil a partir de um giro. Este giro é também gira, rodopio,
arrebate dos corpos e vozes que imantam a força do ir e vir
dos comuns. Sujeitos comuns, trabalhadores de toda estirpe
que na condição de povo de rua carregam o fardo dos estigmas
forjados na caldeira de um mundo que tem na intersecção en-
tre raça, gênero e classe a métrica produtora de exclusão, pri-
vilégio e poder.
É importante lembrarmos que a categoria povo de rua
assente nas experiências dos terreiros brasileiros, que são co-
mumente vinculadas à ideia de seres diabólicos, imorais e im-
prudentes, acentuando como é frágil o estatuto de santidade
que aqui foi plantado como uma das promessas de redenção
civilizatória. Por isso que, em uma terra onde ninguém é san-
to, tipos comuns como malandros, pivetes, prostitutas, deso-
cupados, seres de vida errônea e tantos outros em condição
vacilante são, nas tramas, ambivalências e impurezas do caos
cotidiano invocadas como textualidades divinas.
Como canta o verso de um desses santos da rua, ela é de
quem nasce, se cria e morre nela, digamos também que é da-
queles que a fazem de tempo e espaço de passagem, rito de in-
venção do mundo. A rua é chão das histórias e sapiências dos
que cruzam a vida, a reinventando nas brechas e na escassez.
Eis a rua e seus zeladores, os tipos que nascem, se criam e por
lá se encantam. Eis os que a fazem como lugar de passagem, eis
os sujeitos que a praticam, eis os poderes que por ali se lançam
para ganhar corpo no povo de rua.
A rua nos ensina, é escola, faculdade inalienável. A rua
nos diz sobre o que é o caminho para além da retidão castrado-
ra do desenvolvimento, que não é envolvente às diferenças.
O caminho como inscrição da errância transborda o entendi-
mento da rua como lugar de trajetórias determinadas, rasura
a pretensão da rua como um lugar desencarnado de sentidos
imateriais que a codificam como um signo complexo. Dessa
maneira, adentrar a rua a partir do encantamento que a as-
senta, nos permite ir além de sua concretude, dos ritos do ir
e vir cotidianos, dos caminhantes, daqueles que a praticam e
conferem à rua a condição de tempo e espaço inventivo, por
onde se riscam e alinhavam múltiplos saberes expressos nas
práticas cotidianas.
224
A fisicalidade da rua é apenas um dado em relação à com-
plexidade do que está compreendido em sua espiritualidade,
ou seja, sua dimensão metafísica. Por isso, para falar de sabe-
res comuns a todo e qualquer vivente, invoco a categoria povo
de rua, que aqui baixa também para se referir às manifestações
que exaltam traços identitários de populações historicamen-
te produzidas como marginais, que são aqui deslocadas para
operarem na tessitura de outros sentidos. Afinal, a rua só é
escola, faculdade, tempo e espaço de múltiplos saberes, por-
que ali se imbricam corpos que a praticam e dão o arremate de
seus sentidos.
Malandros, prostitutas, cafetões, ladrões de toda estirpe,
assassinos, excomungados, bêbados, eternos caminhantes, fu-
gitivos, achacadores de otários, toda a sorte de miseráveis que,
em seus corpos e práticas, forjam um repertório infinito de sa-
ídas sagazes e modos de ser e praticar a rua. Arquivos corporais
que codificam e enunciam nas práticas uma contracultura do
civilismo dominante. São sujeitos comuns, praticantes mu-
nidos de saberes que desferem golpes imprevisíveis, oportu-
nos, produtores de ações rebeldes que inventam os cotidianos
como possibilidade de sobrevivência.
A noção de povo de rua aparece aqui então como um com-
plexo que aponta diferentes características da rua e seus mo-
dos de fazer. A rua emerge como um texto inacabado, compos-
to de inúmeras formas de inscrições e autorias. Dessa forma, a
rua, mirada a partir do saber de seu povo, compreende-se como
um vasto campo em que operam diferentes maneiras de uso
de seus espaços. Esses usos remetem, assim, a uma forma es-
pecífica de modos de fazer. Essa perspectiva sobre a rua revela
a dimensão poética e de encantamento do tempo e espaço en-
quanto instância inventiva das práticas. Assim, diferencia-se
do caráter desencantado da produção de cidades simulacro,
que regulam e criminalizam as invenções cotidianas sob a ins-
tância da ordem, que, por sua vez, é regida a partir de orienta-
ções ideológicas edificadas nos ditames da gramática colonial.
Nas ruas, esquinas e encruzilhadas da cidade, os corpos,
subalternizados frente ao dilema colonial, praticam os espaços,
gingam, golpeiam, sobrevivem. Gargalhadas padilhadas,2 dri-
bles de corpo malandreados, nuvens de fumaça baforadas das
2 RUFINO, Luiz; SIMAS, Luiz Antonio. Fogo no Mato: a ciência encantada das
macumbas. 1. Ed. Rio de Janeiro: Mórula, 2018.
225
 bocas daqueles que se imantam na rua como os zeladores do
lugar, corpos enviesados, maltrapilhos, mulambos. Corre, corre
as ruas para girar o corpo, as palavras e correr gira! Existem in-
finitas maneiras de fazer, os modos astuciosos de proceder na
rua riscam os pontos de textos que gritam nos cotidianos, mas
ainda pouco ouvidos por aqueles que pensam a rua meramen-
te em sua funcionalidade e não em sua dimensão ritual.
A rua incorpora outros sentidos, encarna uma alma pró-
pria, desobediente, traquina e sem amarras morais. A muscu-
latura da rua, ora tensa, enrijecida, vigiada, escapa para perfor-
mar as invenções nas frestas, modos esses enunciados a partir
de outros arranjos, só possíveis na ginga, no riso, no drible, no
andar de viés. A rua, mirada a partir da inteligência dos que a
tempos de vivacidade onde o rito cotidiano de inventá-la é o
significado maior. Não basta dizermos que na rua há múltiplos
saberes, é preciso reconhecer seus textos, autorias e margear
os diálogos que os seus praticantes fazem com os mais dife-
rentes contextos. No Brasil ainda prevalecem maneiras de en-
cará-la como cursos de um mundo maniqueísta, desigual e que
flerta com ela, que submetem seus praticantes e textualidades
ao rigor de um modelo herdeiro da dominação colonial. A rua
é mais, é tempo e espaço de múltiplos saberes, aprendizagens
e passagens daqueles que podem reposicionar a vida de forma
.
mais justa, já que todo caminho, por mais que possa se reivin-
dicar como tal, não pode ser de via única

praticam, revela as contradições, ambivalências, negociações,

jogos, como também a fragilidade das ambições dos que ten-
tam a transformar em algo único. Haverá quem diga que a rua
é um lugar violento, inóspito, contaminado e marginal, lá cada
um estaria lançado à sua própria sorte. A palavra “rua torna-se
adjetivo que sopra pragas, condenações ou, no extremo das
ausências, é a única possibilidade, a cartada que joga com os
elementos da imprevisibilidade em um jogo de tudo ou nada.
A rua e as suas derivações, inscritas nos ideais coloniais
de civilidade do Ocidente europeu, padece do assombramen-
to do expurgo, da assepsia, do embelezamento, da ordem, da
higienização, da formalidade, da repressão e das ausências de
criatividade. Não à toa, a invenção das ruas, esquinas e encru-
zilhadas como tempos e espaços praticados ressoa como ver-
dadeira astúcia, contragolpe aos regimes de desencantamento
do mundo, produzidos pela continuidade das forças que tem
na colonização sua matriz geradora.
A rua, que tem dono que a guarda e a dinamiza, é o tem-
po e espaço onde se cruzam as diferenças que bailam nas con-
tradições, nas ambivalências e nos inacabamentos do mundo.
Ir à rua, ganhar a rua, rodopiar no meio da rua diz muito sobre
as dimensões sensíveis da vida que estão em disputa a todo
momento. A rua, na inscrição de seu povo, é a da desobediên-
cia do caminhante, da gargalhada que destrona, das sapiên-
cias do corpo, da palavra cruzada, da astúcia, da transgressão,
da antidisciplina.
Dessa maneira, podemos encarar as ruas como espaços
funcionais onde a vida por ali passa reduzida a algo meramen-
te utilitário, ou podemos senti-la e praticá-la como espaços e

226 227
 Da arte urbana

bandeiras e esculturas realizadas nas fachadas e ruas

projeções e intervenções. Nesta conversa conduzida

arte pública de Minas Gerais, continuou provocando

CURA - Circuito Urbano de Arte, o maior festival de
à arte pública
fachadas dos edifícios se transformaram em duas

importantes debates públicos através de murais,

cultural Janaína Macruz nos conta sobre como o
Em tempos de isolamento social, as janelas e as

pelo antropólogo Roberto Romero, a produtora

população com o mundo, por meio de músicas,
das principais plataformas de comunicação da
Uma conversa entre
Roberto Romero e Janaína Macruz

Roberto Já faz um tempo que tivemos que abandonar uma série de ati-
Romero vidades que antes eram bastante presentes em nossas vidas, e
não é novidade para ninguém que a cultura foi uma das áreas
mais atingidas por tudo isso que estamos vivendo. Mas, ape-
sar de o isolamento social ter suspendido quase todas as pro-
gramações culturais presenciais, houve um festival em Belo
Horizonte que conseguiu acontecer, com toda segurança, no
meio da pandemia. Eu estou falando do CURA — o Circuito
Urbano de Arte — que é o maior festival de arte pública de Mi-
nas Gerais, organizado por três mulheres inspiradoras: a Pris-
cila Amoni, a Juliana Flores e a Janaína Macruz, com a qual eu
vou conversar aqui. O CURA convoca artistas das mais diver-
sas origens e linguagens para pintar murais gigantescos em
empenas, que são aquelas fachadas sem janelas que formam
paredões sem graça na paisagem da cidade. E aqui, em Belo
de Belo Horizonte.

Horizonte, para quem não conhece, existe a rua Sapucaí, de

onde é possível ver as obras do festival enquanto elas ainda
estão sendo feitas. Dessa mesma rua, é possível ver o mural
mais alto pintado por uma artista mulher na América Latina,
que tem simplesmente 56 metros de altura e é também resul-
tado de uma das edições do CURA. Janaína, eu queria começar
a nossa conversa pedindo para você contar um pouco sobre o
festival, a sua criação e a sua proposta artística.

Janaína O CURA é um projeto que nasceu de três amigas, em 2015, que

Macruz estavam envolvidas com a cena de arte urbana e queriam fazer
um festival. Já tinha muitas empenas pintadas em São Paulo,
mas em Belo Horizonte ainda não havia, e não tínhamos ideia
da dificuldade que era pintar uma empena. Quando inscre-

228
 vemos o projeto desse festival em 2015, na Lei Municipal de
Incentivo à Cultura, tivemos várias ideias de ocupação da rua.
Mas depois que o projeto foi aprovado e a verba foi captada,
entendemos que a realidade era muito diferente do que pen-
sávamos. Nós queríamos fazer 12 empenas e o dinheiro não
dava praticamente para fazer nem a metade disso. Mesmo as-
sim, adaptamos o projeto, diminuímos o número de empenas
de 12 para 4, e fizemos uma junção de coletivos para fazer as
coisas acontecerem. A primeira edição do CURA só foi possí-
vel, então, por causa dos amigos e das parcerias com coletivos
culturais da cidade como a Família de Rua, a Alcova Libertina,
a Benfeitoria e a Área de Serviço. Hoje, nossa equipe de produ-
ção conta com cerca de 40 pessoas, e na época fizemos o CURA
com apenas 6 pessoas. Foi mesmo aquele famoso milagre de
todo início de projeto.
Roberto Desde o princípio, uma característica muito forte do CURA
Romero foi essa conexão entre os trabalhos dos artistas convidados e
o público. O festival ocupa inicialmente a rua Sapucaí, e trans-
forma a rua em um mirante onde diariamente acontecem di-
versas atividades culturais, além dos próprios trabalhos (e
enquanto os próprios trabalhos estão sendo feitos). A grande
maioria das pessoas de Belo Horizonte tem essa experiência
de passar e ver as obras sendo feitas ali, encontrando um ami-
go no fim da tarde, acompanhando esse processo. Eu queria
que você comentasse um pouco essa ocupação do espaço pú-
blico e da rua promovida pelo festival, e a importância disso
para vocês.
Janaína Para além da pintura das empenas, nós pensamos muito em
Macruz como o público iria sentir esse festival durante os seus 13 dias.
Primeiro, resolvemos escolher um ponto de referência de onde
todas as empenas pudessem ser vistas – no caso, a rua Sapucaí.
Resolvemos também trazer uma vivência para esse público
nesse lugar. Propusemos, então, oficinas, debates e shows de
música, enquanto o público ficava acompanhando esse pro-
cesso de pintura. Acho que Belo Horizonte tem muito forte
na memória a década de 2010, que foi um marco de ocupação
do espaço público, e o CURA vem desse contexto. Colocamos
cadeiras de praia na rua Sapucaí para que as pessoas pudessem
ficar ali, vivendo aquele espaço público, enxergando-o e sen-
tindo-o de outra forma.
230
Roberto É muito perceptível como a passagem do CURA transformou
Romero a forma de ocupação daquele espaço, que continua até os dias
de hoje, tornando-se um ponto de referência e de encontro na
cidade. E percebemos também que nesse meio tempo houve
algumas transformações na própria curadoria do festival, que
passou a abrigar outros trabalhos de artes visuais, inclusive
esculturas e instalações, como a obra Serpentes, do artista in-
dígena Jaider Esbell, que foi um marco na edição de 2020 do
festival. Eu queria ouvir mais sobre essas novidades e o que
elas projetam para o futuro do festival, se vocês pensam em
expandir essas formas de interação com outras artes urbanas,
outras formas de ocupação do espaço para além das empenas
que estavam na ideia original.
Janaína Quando começamos, estávamos bem focadas na arte urbana,
Macruz e depois entendemos que queríamos trabalhar com arte públi-
ca, que expande um pouco a discussão. Arte pública se trata de
qualquer tipo de obra que esteja na rua, que não tem essa barrei-
ra física de um museu, mesmo que o acesso a ele seja gratuito.
A obra está ali para todos verem. Esse tipo de arte transforma
quem está passando por ali. Sabemos que no centro da cidade
passam cerca de 1 milhão de pessoas, e essas obras públicas
despertam vários sentimentos. Nós resolvemos expandir en-
tendendo que o CURA não deveria ser apenas as empenas, não
deveria ser somente arte urbana e muralismo, mas que deveria
se tratar de arte pública. Trouxemos, então, essas instalações:
uma escultura inflável em forma de serpente do Jaider Esbell
no viaduto Santa Tereza, e um conjunto de bandeiras na facha-
da do edifício da antiga Escola de Engenharia da UFMG – que
teve tudo a ver com a pandemia, porque era através das janelas
dos edifícios que a população mundial estava conseguindo fa-
lar com o mundo. E foi muito interessante transformar esses
espaços por onde a população transita diariamente.
Roberto Janaína, eu a conheço de outros carnavais, e é óbvio que eu
Romero vejo uma conexão muito forte entre a proposta do CURA e
tudo aquilo que vivenciamos na cidade nessa década de 2010
(a Praia da Estação, o carnaval de rua, o Movimento Luiz Estre-
la, entre tantos outros). Eu gostaria que você falasse um pouco
dessa relação com esses movimentos, da importância e da in-
fluência deles para a criação do CURA.
231
 Janaína Na verdade, somos todos filhos da Praia da Estação.1 É claro
Macruz que, antes da praia, já estávamos ocupando a cidade de certa
forma, mas de maneira segmentada. Mas a partir de 2010 veio o
carnaval, e acho que foi aí que a Praia conseguiu juntar todos os
segmentos da cultura com os movimentos sociais. Isso virou
uma bomba, uma explosão de purpurina, e a cidade se transfor-
mou em uma pulsão de criatividade. Tinha Gaymada (campe-
onato de queimada nas praças), Escorrega (tobogãs infláveis
com sabão), Mundialito de Rolimã (campeonato de carrinhos
de rolimã), e o CURA é filho dessa geração, é mais um coletivo
propondo um projeto na cidade. Eu sinto muito essa questão
da autoestima de Belo Horizonte. Quando eu era jovem e esta-
va na universidade, todos achavam Belo Horizonte uma cidade
chata, e queríamos sair daqui. Mas hoje em dia você vê muita
gente falando “eu amo BH”. Nós amamos BH, e o CURA ama
BH. Nós transformamos mesmo a autoestima da cidade.

Roberto Janaína, ocupar o espaço público com arte é um ato político. E

Romero nos últimos anos, conforme o festival coloria algumas facha-
das do centro, vimos também surgir uma reação contra alguns
trabalhos artísticos realizados no contexto do festival. Temos
alguns casos emblemáticos, como, por exemplo, o mural do
artista Robinho Santana, na avenida Afonso Pena, acusado de
apologia ao crime porque convidou artistas pixadores para a
composição da empena. Outro caso envolveu a artista Criola,
que foi alvo de uma queixa de um único morador do prédio
onde foi feita a empena, e que acusou a obra, que estampa o
corpo de uma mulher negra, de “gosto duvidoso”. Temos vis-
to avançar na Câmara Municipal projetos de criminalização
de artistas urbanos, recorrendo àquela dicotomia entre pixo e
arte/graffiti. E não por acaso, os dois artistas, o Robinho Santa-
na e a Criola, são negros. Então eu queria que você nos contas-
se como andam esses processos, como foi o enfrentamento a
essa reação, em que pé estão essas investigações e o que tudo
isso nos diz sobre essa relação da arte com a política.

1 A Praia da Estação surgiu em 2010 como uma reação a um decreto da

Prefeitura Municipal de Belo Horizonte que proibia a realização de eventos
de qualquer natureza na Praça da Estação, um dos pontos turísticos mais
antigos da capital mineira. Desde então, o movimento ocupa a área da praça
com cadeiras de praia, boias, guarda-sóis e caminhões pipa, que transfor-
mam o local em uma verdadeira praia. O movimento foi um dos grandes
impulsionadores da volta do carnaval de rua de Belo Horizonte.

232 233
 Janaína Primeiro é interessante falar que quando você trabalha com
Macruz arte pública, tudo vira maior, porque você está contando com a
opinião pública. As coisas que acontecem no CURA têm muita
visibilidade. Sobre essa história dos pixadores, estamos acom-
panhando 3 artistas que participaram do CURA e que estão
presos, e nós estamos tentando tirá-los da cadeia. São jovens,
são pais, são da periferia e em plena pandemia foram levados
por causa de pichação. Mas essa história do pixo é complexa
mesmo, porque se discute há um tempo se é arte ou se não é, e
nós obviamente defendemos que é arte sim. Mas o pixo é uma
contravenção, e segundo a legislação, ele é passível de pena
leve. Mas há uma confusão muito grande da sociedade, e essa
nova lei que você citou nada mais é do que uma vontade de le-
gislar em cima da estética. Eles estão legislando se a caligrafia
urbana do pixo é arte ou não é arte, e essa não é a questão (a
questão é se é autorizado ou não é). A partir do momento em
que não é autorizado, qual a pena colocada pelo Estado para
a pessoa que fez isso? Está certo querer que uma pessoa que
“suja” (porque é isso que se ouve por aí) o muro tenha que ficar
presa por três anos? A arte não deve ser legislável.
Essa foi uma questão que enfrentamos fortemente nes-
te ano de 2021, porque o CURA foi acusado de apologia ao
crime por chamar esses meninos para participarem. Essa tam-
bém é uma outra história, porque a partir do momento em
que um festival de arte convida uma pessoa para estar dentro
da programação enquanto artista, é a polícia militar que vai
dizer que ele não é artista? Dentro do festival, ele é um artis-
ta sim. Ele está sendo pago, e foi convidado enquanto artista.
O caso da Criola ainda segue tramitando, nós conseguimos
ganhar a imprensa e a mídia com um abaixo-assinado que a
Criola lançou e, com isso, a juíza está segurando o processo.
Porque, no limite, o que impusemos para ela foi o seguinte:
independentemente das regras, da legislação que o morador
está defendendo ou não, se ela der o processo favorável a esse
morador, ela falará que é para ser apagada uma obra de uma
artista negra. E não é coincidência todas essas ligações com
a negritude dos artistas. Tivemos um problema com a artista
Luna no bairro Lagoinha também, tendo que mudar a empe-
na de última hora porque o pessoal do prédio achou que o tur-
bante na cabeça da personagem dela era uma coisa religiosa. A
Luna é negra, a Criola é negra, o Robinho Santana também é
negro. A Milu Correch, que fez a primeira empena do CURA,
234
propôs uma textura gigante de pichação, muito maior do que
a do Robinho Santana, e não se falou um “a” sobre o assun-
to. Uma artista branca, argentina, e não se falou nada sobre
a textura da obra que está escancarada e virou ícone de Belo
Horizonte. E sobre o trabalho dos artistas negros, os proble-
mas aparecem de forma muito rápida. Não é coincidência, nós
sabemos que não é.
Roberto Não é nenhuma coincidência, e isso inclusive se conecta com
Romero a história de perseguição a artistas negros (no movimento mu-
sical, por exemplo, com o funk e o rap). Espero que, pelo me-
nos, em um espaço como o CURA, que tem essa visibilidade
e que tem essa abertura para a cidade e para o público, essas
questões possam ser debatidas abertamente com a sociedade.
Janaína Você falou agora da questão do debate, e nós gostamos mui-
Macruz to de trazer para o festival as questões que estão latentes na
cidade para serem debatidas, para o público entender, escutar
e discutir. Isso aconteceu, por exemplo, com a entrada de artis-
tas indígenas no CURA.
Roberto O interessante dessa proposta foi que esses artistas indígenas
Romero nunca tinham feito uma empena, como a Daiara Tukano, que
pintou a Selva Mãe do Rio Menino, a primeira empena do mundo
pintada por uma artista indígena. Tem algo de formação de ar-
tistas nesse formato do festival que eu acho incrível.
Janaína Nós já queríamos trazer artistas indígenas, mas precisamos ter
Macruz um amadurecimento enquanto festival para darmos condição
a um artista que nunca pintou um mural daquele tamanho
conseguir realizar a obra. É diferente de um artista que já faz
empenas, que você larga ali e vai ficar tudo bem. Nesses casos,
gam realizar aquilo que propuseram. É uma troca incrível .
há toda uma estrutura por trás, para que esses artistas consi-
235
 As histórias
conversa conduzida pelo antropólogo Roberto Romero,

quitandas, terreiros e rodas de samba fabulam a vida e

pelas encruzilhadas da nano-história onde botequins,
que as ruas
o historiador e escritor Luiz Antonio Simas nos guia
contam
feirantes, os sambistas e os caboclos, pois nesta
Chamem os erês, as rezadeiras, os foliões, as

Uma conversa entre

Roberto Romero e Luiz Antonio Simas

Roberto Quando estudamos os livros de História, quase não vemos fa-

Romero lar sobre os botequins de esquina, as rodas de samba, os terrei-
ros, as quitandas e as biroscas. Entretanto, muitos dos grandes
eventos da História podem ter começado por ai, no cotidiano
das ruas, e o interesse e o prazer que você, Simas, sente pelos
fatos históricos, foram justamente despertados pela memória
das ruas do Rio de Janeiro no período pós-abolição (que se ini-
cia em 1888). Era uma cidade efervescente que testemunhava
o início da popularização do samba, do futebol, das macumbas
e das rezadeiras, além da repressão aos grupos de capoeiras e
das rebeliões contra grandes reformas urbanas: uma cidade
que abrigava corpos de festa e de luta. Cada uma à sua ma-
neira, diversas cidades do Brasil também são resultado desse
encantam as ruas.

caldo que atravessaram gerações e continuam se atualizando

até hoje, fazendo da rua esse lugar de encontros tão especial. E
para começar, eu queria iniciar falando de Exu, esse orixá que
é senhor das ruas e dono das encruzilhadas. Gostaria que você
nos falasse, Simas, sobre quem é – ou melhor, quem são – Exu, e
qual a relação desses orixás com a rua.

Luiz A rigor é difícil definir Exu, porque Exu é um movimento cons-

Antonio tante, Exu é o dínamo, Exu é o inapreensível. Exu opera, portan-
Simas to, na imprevisibilidade, é uma energia que opera no surpreen-
dente, naquilo que não é apreensível cartesianamente. É muito
complicado expressar o que seria Exu, já que ele está presente
inclusive na materialidade das ruas. Exu está presente na esqui-

236
 na, na encruzilhada, no botequim, no terreiro, no estádio de fute-
bol e na praça em que as crianças brincam. Fundamentalmente,

botequim, no terreiro, no estádio de futebol e na praça

em que as crianças brincam. Fundamentalmente, Exu é
Exu é esse orixá, essa energia, esse fragmento inapreensível pela

esse orixá, essa energia, esse fragmento inapreensível

pela razão cartesiana, e se manifesta nas construções
razão cartesiana, e se manifesta nas construções incessantes de
sentido de mundo na rua. Eu gosto muito de dizer que Exu, a ri-
“Exu está presente na esquina, na encruzilhada, no

gor, é um sistema de organização do mundo. Eu não diria que na

incessantes de sentido de mundo na rua. Eu gosto

encruzilhada você tem a energia de Exu, a própria encruzilhada

muito de dizer que Exu, a rigor, é um sistema de

é Exu. Exu é a possibilidade de vida, é isso que estamos vivendo
o tempo inteiro, é a palavra que eu estou dizendo, é a saliva que
está saindo da minha boca, é você me perguntando... Tudo isso
é Exu. É um princípio organizador do mundo.

Roberto Laroiê! E, Simas, você cresceu no terreiro, é neto de mãe de

Romero santo e costuma dizer que foi civilizado nessa tradição. Ao
mesmo tempo, você se formou como historiador e passou a se
dedicar ao que você gosta de chamar de uma “nano-história”,
que seria, para lembrar o enredo da Mangueira, “a história que
a História não conta”. Eu queria que você falasse sobre a sua
formação como historiador e como a sua relação com o ofício
foi se transformando ao longo do tempo.

Luiz É curiosa essa história, porque quando eu fui fazer o meu ves-
Antonio tibular, eu não tinha a menor convicção sobre o que eu deveria
Simas fazer dentro de um curso universitário. Acabei, então, fazendo
História, muito mais pela convicção que eu tinha do que eu
organização do mundo.”

não queria ser. Entrei, portanto, em uma faculdade de História,

mas sem grandes expectativas. E dentro da faculdade, acabei
me apaixonando sobretudo pela história da rua. Isso para mim
é muito claro, foi muito evidente que o que despertou o meu
prazer e minha curiosidade para estudar História foi quando eu
comecei a conhecer a história da Revolta da Vacina, e a ligação
entre essa revolta e a cidade do Rio de Janeiro. Aquele Rio de
Janeiro do pós-abolição, da codificação do samba, do início do
processo de popularização do futebol, da repressão às maltas
de capoeira, das macumbas cariocas, da rebelião contra a vacina
obrigatória, contra o Bota-Abaixo do Pereira Passos. Aquilo, de
certa maneira, se apresentou para mim como algo que eu queria
compreender. Eu nunca tive um interesse especial pela grande
História, pela história que se passa nos campos de batalha, nos
grandes gabinetes, nos palácios, nas grandes disputas. A minha
formação como historiador é uma formação que vai muito pelo
caminho de tentar conferir historicidade àqueles processos

238 239
 históricos e àquelas pessoas que aparentemente não têm. E,
ao mesmo tempo, a minha perspectiva de história cruza muito
com a literatura. Ela cruza muito com a crônica e com essa pers-
pectiva literária. Eu gosto de cruzar esses terrenos diversos da
história, da literatura, da poesia, da música e da cultura popular.
Roberto Maravilha, e era justamente sobre sua escrita que eu gostaria de
Romero lhe perguntar na sequência. Porque como escritor, a sua relação
com a história, assim como com a escrita, é também muito par-
ticular. Parece que há em seu texto um esforço muito evidente
de aproximar-se dessa marca da oralidade, que é uma marca da
tradição na qual você foi civilizado. E lendo seus textos, eu fre-
quentemente tenho a sensação de estar conversando com um
velho conhecido no botequim, já que você também mencionou
o botequim e menciona, no livro O corpo encantado das ruas, a im-
portância desse espaço do balcão do botequim como um lugar
de transmissão de conhecimento, de conversa, de história.
Luiz Essa pergunta que você me faz sobre a escrita é curiosa, porque
Antonio eu tenho uma dissertação de mestrado defendida. Depois, mi-
Simas nha opção foi ir para o campo da Educação, foi de não fazer o
doutorado – eu confesso que gostei muito de fazer o mestrado,
mas não gostei de escrever a dissertação. Porque a escrita da dis-
sertação foi uma escrita muito dura, foi uma escrita muito de
pedra, uma escrita que teve que dialogar com um campo con-
ceitual que é importante, evidentemente, mas com o qual eu
não tive prazer. Eu sempre gostei mais de conversar (e isso pa-
rece até uma heresia em se tratando de uma conversa com um
escritor), mas eu sempre gostei mais de conversar do que exa-
tamente de ler. Eu sou um leitor, eu leio bastante, sempre que
tenho oportunidade estou lendo, mas sempre troquei um bom
livro por uma boa conversa. Isso eu tenho que lhe confessar. De
certa forma, a linguagem coloquial para mim sempre foi uma
coisa muito natural. É a linguagem com a qual eu convivo, com
a qual eu falo com a minha família desde garoto. Essa coloquia-
lidade para mim não é nada que demande grandes esforços – e
eu estou longe de ser um esteta da palavra. A minha literatura
é, então, propositalmente suja, propositalmente rasurada. Eu
falo de temas que são, de certa maneira, encantados, como a rua,
a macumba e o samba. E eu acredito que a temática que você
aborda tem que se relacionar diretamente com a prosa que você
vai escolher para abordar essa temática. Eu não me imaginaria,
240
por exemplo, contando a história de uma quitanda, de uma bi-
rosca ou de uma rezadeira do Morro do Jacarezinho com uma
linguagem e um arcabouço cheio de aparatos conceituais. Fica-
ria forçado demais.
Roberto Aproveitando ainda essa questão da escrita, quem você tem
Romero em mente quando escreve?
Luiz Quem anda de trem. Eu quero escrever livros para que as pesso-
Antonio as os leiam no trem. Você pega O corpo encantado das ruas, o Coisas
Simas nossas, o Ode a Mauro Shampoo, e são livros feitos para que as pes-
soas os leiam no trem. Aquele que você leva, abre no trem e lê
uma crônica rápida. Eu gosto de ser lido pela turma que está na
rua. Durante três anos, eu escrevi para um jornal muito popular
do Rio de Janeiro, o Dia, e era ótimo, porque eu ia para a feira e o
quitandeiro me reconhecia, e isso era uma beleza. Depois eu fui
escrever para O Globo, que dava um certo cartaz, mas ninguém
mais me conhecia! Os caras me ignoravam totalmente. Mas a
época em que eu escrevia no Dia era ótima.
Roberto É incrível ter essa sensação desse Rio antigo, desse trânsito das
Romero ruas, das pessoas passando, de quem está na feira com o jornal
impresso na mão. E há também no seu texto uma musicalidade
muito forte e incontornável, já que você também é ogã, músico
e compositor. E lendo O corpo encantado das ruas, é maravilhoso
passar por todos os ritmos que você evoca. Mais do que só uma
referência à música, há um esforço em trazer a música como
uma forma de elaboração e expressão do pensamento, formu-
lada nas tradições culturais de matriz africana. Eu queria, então,
ouvi-lo sobre essa relação com a música no seu trabalho, em par-
ticular na sua vida, e nas afrorreligiões de maneira mais ampla.
Luiz Eu sou um sujeito que escuta mais o mundo do que o vê. A mi-
Antonio nha relação com o mundo se dá mais pelo ouvido do que pela
Simas visão. Eu cresci em um ambiente em que a música está muito
presente, que é o ambiente do terreiro. Você conta histórias
através da música, você evoca o mistério através da música,
você se diverte através da música, você brinca através da mú-
sica, você reza através da música. A musicalidade sempre este-
ve muito presente na minha vida, e na minha família também,
que sempre esteve ligada ao samba e ao carnaval. Minha mãe
é pernambucana, meu tio falecido (que era meu padrinho) era
241
 pernambucano, minha tia também. Meu tio foi presidente de
bloco, teve ala em escola de samba. Sempre foi uma vida muito
ligada à música. E na minha casa é curioso: eu cresci em uma
Brasil que eu estudo. E na perspectiva do terreiro, ela

entendendo que terreiro é qualquer espaço praticado

casa sem livros. Na minha casa não tinha livros, não era uma fa-

na dimensão do encantamento do mundo, que pode

mília letrada – o primeiro que terminou o Ensino Médio para

tempo todo. A rua, muitas vezes, é entendida como

não faz muito sentido, porque a rua é terreirizada o entrar em uma universidade fui eu –, então o livro não era uma

um espaço estendido da própria ideia de terreiro,

referência. Em compensação, havia muitos discos.
“Essa oposição entre casa e rua não dá conta do

ser o chão, a esquina, a praça, a praia, o corpo.”

Em relação às sabedorias africanas, como recentemente
Nei Lopes e eu escrevemos em nosso livro Filosofias africanas:
uma introdução, a música acompanha todos os momentos da
vida. Você tem música para nascer, você tem música para casar,
você tem música para sair na porrada, você tem música para
morrer, você tem música para entrar na adolescência e para
trabalhar. A música está o tempo todo presente na sua vida,
ela interage muito com você. E isso repercute na minha escri-
ta. Eu tenho sim uma preocupação de ter um texto ritmado, e
isso vem da minha infância, vem do ambiente com o qual eu
convivi, e vem do fato de eu escutar música o tempo todo, o dia
inteiro. Acho que isso se reflete nos meus textos.

Roberto E tem algo na sua escrita e na sua fala que provoca muito uma
Romero certa história e uma certa tradição sociológica ou antropológi-
ca mais canônica. Vemos que há nessa tradição do pensamen-
to social brasileiro uma oposição muito sedimentada entre a
casa e a rua (esse é até o título de um livro famoso, do Roberto
DaMatta). E acho que, de certa forma, o terreiro desestabiliza
um pouco essa oposição entre público e privado, e fico curioso
para ouvi-lo a esse respeito. Como essa oposição funcionaria
se substituíssemos esse lugar da casa pelo terreiro, e o que as
comunidades de terreiro poderiam nos ensinar sobre essa re-
lação com o espaço público?

Luiz Eu acho que essa oposição entre a casa e a rua, que já é um

Antonio clássico, é muito burguesa, é um olhar lançado pela burguesia
Simas brasileira. Na verdade, essa ideia diz muito sobre a burguesia
brasileira ou sobre uma pequena classe média urbana, apenas.
Vou lhe dar um exemplo: existem muitos trabalhos que falam
da Primeira República, da virada do século 19 para o século 20.
Naquele contexto, é muito comum que se diga que havia uma
oposição muito grande entre a casa e a rua, entre o público e o
privado, entre a rua como o espaço masculino e a casa como o
espaço feminino. Mas isso depende muito: se a casa é um espa-

242 243
 ço feminino, de que mulher você está falando? Se você for falar,
por exemplo, das mulheres ligadas às tradições afro-brasileiras
e aos terreiros, o espaço delas era a casa, mas também era a rua
o tempo inteiro. Se você estudar as grandes tias do samba, verá
que elas estão todas na rua. A Tia Ciata,1 por exemplo, tinha um
tabuleiro de doces na esquina da rua 7 de Setembro com a Uru-
guaiana, no Rio de Janeiro. A Tia Prisciliana de Santo Amaro da
Purificação, que era mãe de João da Baiana; a Tia Amélia, mãe
de Donga; a Tia Carmem do Xibuca; todas essas mulheres ne-
gras dos matriarcados de terreiro estavam o tempo inteiro na
rua, porque fundamentalmente estavam ligadas à culinária do
dendê. Elas viviam de colocar a barraca na rua, de participar da
Festa da Penha, de vender comida e guloseimas. Essa oposição
entre casa e rua, portanto, não dá conta do Brasil que eu estudo.
E na perspectiva do terreiro, ela não faz muito sentido, porque a
rua é terreirizada o tempo todo. A rua, muitas vezes, é entendida
como um espaço estendido da própria ideia de terreiro, enten-
dendo que terreiro é qualquer espaço praticado na dimensão
do encantamento do mundo, que pode ser o chão, a esquina, a
praça, a praia, o corpo. Se pensamos em terreiro, essa dicotomia
tem que ser problematizada, até porque as dicotomias são mui-
to caras a uma certa inflexão, a um certo pensamento bem oci-
dentalizante. A dicotomia entre o corpo e o espírito, a dicotomia
entre a mente e a intuição, a dicotomia entre a razão e a espiri-
tualidade, a dicotomia entre a salvação e o pecado. Mas quando
você pensa em saberes outros, nada disso tem muita pertinên-
cia. O sagrado e o profano, por exemplo, não são dicotômicos de
forma nenhuma: você sacraliza o profano e profana o sagrado o
tempo inteiro. Você está sacralizando muitas vezes a rua e está
profanando a sua casa, ou você está sacralizando a casa e profa-
nando a rua. É dessas experiências que nós vamos sendo feitos.
Roberto E, Simas, para caminhar para a conclusão da nossa conversa, eu
Romero queria falar de carnaval. Estamos caminhando para o segundo
ano de pandemia, não sabemos ainda o que esperar, o que vai
ser do carnaval no ano que vem. Mas, ao mesmo tempo, muita
gente ralha quando tocamos nesse assunto, dizendo que “não
é hora de falar de carnaval”, e você sempre rebate lembrando
1 Tia Ciata tornou-se a grande dama das comunidades negras no Brasil
pós-abolição, e uma das principais incentivadoras do samba depois de abrir
as portas de sua casa para reuniões de sambistas pioneiros quando a prática
ainda era proibida por lei.
244
que a festa também tem tudo a ver com a morte ou com a cons-
ciência de uma vida breve, uma consciência profunda que está
expressa na festa e na alegria.
Luiz Eu insisto sempre na ideia de que a festa não acontece porque
Antonio a vida é boa, mas pela razão inversa. A festa em geral acontece
Simas porque a vida não é boa (até porque se fosse, você não precisaria
de festa nenhuma). Sobretudo nas sociedades industriais a par-
tir do avanço do capitalismo e da industrialização, a festa ganha
outro sentido, se torna uma instância de reconstrução da ideia
de ser coletivo. Porque vivemos em um mundo muito marcado
pela individualização, pelo tempo do relógio, pela lógica pro-
dutiva, e vivemos experiências de despertencimento o tempo
todo. E a festa adquire uma função inclusive de organização
social, de reconstrução dessa ideia de comunidade que eu acho
extremamente relevante. Quando eu falo de festa, eu não falo
de eventos, mas de festas que organicamente estão inscritas na
tradição, na experiência cotidiana, que passa de mãe para filho,
de pai para filha, de avô para neto. Existe, então, uma dimensão
na festa que ocupa o espaço de reconstrução do sentido coleti-
vo do ser, importante em um mundo em que, como diria Paulo
Freire, temos cada vez mais comunicado e menos comunidade.
Além disso, a festa traz a urgência da nossa experiência
que é muito curta, que é quase inexplicável, e que não tem sen-
tido nenhum. Isso, evidentemente, não quer dizer que eu ache
que, no meio da pandemia, nós temos que fazer festa, temos
que nos aglomerar. Acho realmente que só deveríamos ter um
carnaval de rua em condições sanitárias que sejam exequíveis
para que as pessoas brinquem com segurança. Quando eu falo
da importância da festa, não é no sentido de uma maluquice
completa de você se entregar à morte, não é aquela ideia do
“carpe diem porque vou morrer daqui a duas horas”, pelo con-
trário. É no sentido de afirmação da vida contra a morte que
nos espreita o tempo todo. Nós trabalhamos muito com a ideia
de que o carnaval vem do italiano carnevalli, a festa da carne, a
despedida da carne, mas o filósofo russo Mikhail Bakhtin, por
exemplo, buscava uma etimologia germânica para isso, falan-
do de val, que é a morte. Ele propõe que carnevalli seria “a festa
dos deuses que já não existem”, a celebração dos deuses mor-
tos. Eu acho essa ideia muito bonita, porque no carnaval nós
celebramos ou aquilo que efetivamente somos, ou aquilo que
realmente muito amplos .
não somos, mas gostaríamos de ser. Os sentidos da festa são
245
 Música

Luciana Xavier discutem sobre como a relação entre a

de rua
Do samba ao funk, do soul ao hip hop, é inegável que

rua, a música e a festa popular foi capaz de produzir

as ruas têm um papel fundamental na construção de
gêneros musicais negros no Brasil. Nesta conversa,

estéticas que desafiam o racismo e a desigualdade

o antropólogo Roberto Romero e a pesquisadora
Uma conversa entre
Roberto Romero e Luciana Xavier

Roberto Eu acho incrível olharmos para a história da música popular

Romero brasileira e encontrarmos nela a história das ruas e vice-versa,
já que aqui no Brasil uma coisa simplesmente não existe sem a
outra. E você, Luciana, se dedica a pesquisar justamente como
a rua, o terreiro e a festa popular foram fundamentais para a
criação da música popular negra no Brasil, desde os quilombos
até os bailes funk dos dias de hoje. Para começar, eu gostaria
então que você nos contasse um pouco da sua trajetória e de
como a música se tornou o seu tema de pesquisa.

Luciana Na verdade, eu sou muito fã de música, e essa é uma questão

Xavier recorrente entre as pessoas que pesquisam gêneros musicais,
que acabam transformando aquilo de que gostam em material
de pesquisa e tema de produção de conhecimento. Eu sempre
social em nosso país.

usei a música como uma possibilidade de construir outros uni-

versos e outras realidades para a minha vida, já que, quando eu
ouvia música, eu virava uma coisa melhor do que eu achava
que era. E quando eu começo a lidar, em meu cotidiano e na gra-
duação, com questões raciais, eu passo a perceber como a mú-
sica negra e os músicos negros sempre acionaram ideias sobre
raça e impulsos políticos contra o racismo. Isso despertou um
interesse muito grande em pensar a música como um espaço
de representação e de fazer política. Eu costumo falar que eu
não pesquiso a música em si, mas muito o que as pessoas fazem
com essas músicas, e esse é um caminho que eu tenho seguido
na minha trajetória de pesquisa.

Roberto Perfeito, Luciana! E, sem dúvidas, há uma conexão muito es-

Romero pecial entre as diversas músicas negras e o espaço público de

246
 modo mais amplo. Eu queria, então, que você nos apresentasse
um pouco a diversidade das músicas negras no Brasil, a partir
desta conexão com a rua.
Luciana Basicamente as músicas populares brasileiras contemporâne-
Xavier as, principalmente as músicas negras, são músicas de rua: elas
não vêm de gravadoras ou de movimentos musicais de artistas
que se reúnem em apartamentos para criar (como foi o caso da
bossa nova), mas são músicas que surgem da rua. São músicas
que estão em circulação na rua, principalmente na esfera pú-
blica que opera como lugar de encontro de sujeitos marginali-
zados, de trabalhadores, de pobres, de pessoas que eram escra-
vizadas, de pessoas libertas, de fugitivos, de imigrantes. Nesse
contexto, falo especialmente do ponto de vista do Rio de Ja-
neiro, que no início da República era a capital do país e detinha
uma concentração enorme de produções musicais. Naquele
período, entre o final da escravidão e o pós-abolição, o Rio era
uma cidade em efervescência, mesclando diferentes referên-
cias culturais – inclusive sonoridades que vinham do exterior,
como a polca e o jazz. E como essas músicas circulavam jun-
to com o desenvolvimento de produções musicais populares
que cresciam com a própria cidade, é fundamental pensarmos
que o urbano está muito ligado à produção desses gêneros
musicais nesse contexto cosmopolita. O samba e outros gêne-
ros negros correlatos da época como o maxixe, a marchinha e o
choro apontam justamente para esse caráter cosmopolita, de
mistura e de encontro de diferentes sujeitos e classes sociais.
Claro que a elite se apropriaria dessas produções musicais em
um momento posterior, mas havia trabalhadores médios, pro-
fissionais liberais, jornalistas e artistas que também estavam
ali mantendo um contato com esses grupos marginalizados
negros que produziam essas músicas.
A rua e a festa popular de rua acabam funcionando como
um contínuo entre a rua e a casa popular, a festa de quintal e o
baile de família (aquela coisa dos agregados, do núcleo familiar
expandido), principalmente no que se refere às casas das tias
baianas que haviam migrado para o Rio de Janeiro. Podemos
falar especialmente da casa da Tia Ciata, mas também de outras
mulheres negras que eram lideranças, que eram mães de santo,
mas também estavam ali oferecendo suas residências para es-
sas produções culturais que estavam sendo criadas e potencia-
lizadas naquele espaço de encontro e de experimentação.
248
É também importante pensarmos que a rua potencializa
o lugar de criação coletiva dessas músicas iniciais. Há uma sé-
rie de gêneros musicais negros que vieram de África e que são
criações coletivas – uma categorização interessante para pen-
sarmos a diferença entre a música popular e a música comer-
cial ou erudita. O fato de nomear um autor, pensar em direitos
autorais, é uma ideia moderna, que surge no Romantismo para
as artes em geral. Entretanto, antes as produções eram coleti-
vas, todo mundo participava, e as músicas eram produzidas
pela comunidade para a comunidade, em um momento de di-
versão e festa. Nesse contexto, é interessante pensarmos como
as ruas possibilitavam o contato para pessoas diferentes dialo-
garem e criarem, ainda que eu não esteja descartando o fato de
que o Rio de Janeiro é uma cidade profundamente segregada.
A música operava como um espaço de fuga, uma rachadura,
especialmente nesse sistema absolutamente segregado, de
desigualdade entre grupos raciais e sociais. As pessoas se en-
contravam para cantar, para comer, para compor, para fazer as
festas de rua (incluindo o carnaval), operando, ao mesmo tem-
po em que a cidade crescia, a continuidade dessa vida coletiva
de rua nas produções culturais.
Ouvindo-a, eu me lembrei de uma frase do escritor Luiz Anto-
nio Simas que diz que “o samba surge da roda, e não a roda do
samba”, que me remeteu a esse universo da criação coletiva e
da relação de como a própria música surge desses encontros
nesse contínuo entre o quintal, a casa e a rua. E você, em um
curso recente, comentava, a partir de uma reflexão sobre a di-
áspora, como o corpo foi tudo o que as africanas e os africanos
sequestrados e escravizados neste lado do Atlântico trouxe-
ram consigo, além dessa conexão muito forte do corpo com a
música e com as ruas. É óbvio que, com o corpo, vinham tam-
bém toda a memória, as palavras, as sonoridades, os ritmos, as
percussões. Eu queria ouvi-la sobre essa relação entre corpo e
música, em especial nas músicas negras, e sobre a importância
da música na construção das identidades afrodiaspóricas.
Luciana Eu acho interessante essa perspectiva, porque realmente es-
Xavier sas pessoas só tinham seus corpos quando foram sequestra-
das dos seus territórios e levadas para as Américas. Elas só
tinham suas mãos, suas vozes e suas memórias, recursos que
se mantiveram no contexto da escravidão. E foi justamente
249
 esse patrimônio que possibilitou a essas pessoas se reinventa-
rem, resistirem, sobreviverem, criarem novos mundos usando
seus corpos como plataformas para a produção de outras re-
presentações, de outras vidas, de outros modos de transmitir
informação. O afeto é essa linguagem não verbal: nós somos
afetados e afetamos os outros pelo nosso corpo, pela maneira
como nos colocamos no mundo e criamos outros mundos. E
pensando efetivamente nessas manifestações (no candomblé,
na capoeira, no baile, na música negra, no samba, no funk), eu
chamo esse conjunto heterogêneo de políticas de estilo que
a música popular estavam apresentando uma alternativa de ação político-cultu-
Podem a festa e
ral, de afirmação identitária, de acesso à cidadania, de se pensar

de rua ser uma

forma de fazer
outras formas de apresentação desses corpos negros nesses
espaços de manifestação cultural da diferença. Afinal, um ritu-
al, uma festa no terreiro de candomblé, uma roda de samba ou
o passinho do funk no meio do baile são formas de apresentar

política?
outras dramatizações de linguagens e outras formas de perfor-
mar essas identidades negras. É importante falar de identida-
de no plural, porque a negritude nunca é uma só.
Essas apresentações e performances públicas naquele
espaço do encontro, da festa, da rua e da música são maneiras
estratégicas – mas também espontâneas e criativas – de propor
outras formas de construirmos uma autoconsciência racial. Há
alguns pensadores, vertentes e grupos que acham que a festa, a
dança e a música não são tão importantes dentro da ação polí-
tica, mas eu entendo que essa ritualização, esse gesto diferen-
ciado de um passinho de dança, esse uso de um turbante ou de
um tipo de cabelo são ferramentas sensíveis que têm o poder
de ultrapassar as barreiras impostas pelo racismo e pela desi-
gualdade, humanizando essas pessoas e apresentando outras
formas de se estar no mundo. Entendo que essas produções
estéticas negras têm uma estratégia política dentro de si, que
se manifesta dentro do campo da cultura – não sem conflito e
sem tensão, pois há uma série de problemas nesses jogos, justa-
mente porque eles estão produzindo outras referências, outras
negociações, outras formas de luta e de resistência.

Roberto Aproveitando essa deixa da festa como ato político, acho que
Romero uma das principais evidências desse caráter eminentemen-
te político da festa, da dança e do encontro seja justamente a
perseguição que sempre sofreram esses movimentos musi-
cais culturais, que também são atravessados pela violência da

250 251
 própria apropriação desses elementos das músicas negras por
artistas brancos (que na história oficial da MPB, ganharam um
reconhecimento e uma remuneração evidentemente muito
maior do que muitos dos ícones das músicas negras). Eu queria
que você comentasse sobre como trabalhos e pesquisas como
a sua ajudam a revisar essa história.
Luciana É muito triste pensar que pouca coisa mudou desde quando
Xavier os sambistas eram reprimidos e iam presos porque estavam
na rua com o violão no ombro, hábito tipificado como crime
de vadiagem, até a repressão que acontece em relação ao funk,
às favelas e às periferias. Vemos repressão não só contra o funk
no Rio, mas contra o brega funk em Recife, ou o pagode baiano
em Salvador. Há uma série de manifestações populares negras
que seguem sendo reprimidas: muda o produto e a produção
musical, mas a repressão permanece mascarada por outros ter-
mos. Isso acontece porque o elemento negro está sendo reco-
nhecido, nessas etapas da nossa história, como algo perigoso.
Ao serem vistas com suspeição pelas autoridades, pelas elites
e pela imprensa em geral, as manifestações populares negras
acabam sendo associadas à violência, ao perigo e à criminalida-
de. A Festa da Igreja da Penha, no Rio de Janeiro, é um exemplo
disso: até o começo do século 20, era uma celebração católica
conduzida por portugueses e descendentes (uma elite branca
e religiosa local) em uma região da Zona Norte da cidade. A par-
tir do momento em que as pessoas negras, expulsas das regiões
centrais da cidade e empurradas para os morros, ocupam a re-
gião, elas obviamente ocupam também os espaços tradicionais
de celebração religiosa, como aconteceu com a Festa da Igreja
da Penha. Nesse momento, a festa também acaba passando por
um processo de repressão, porque ela se torna um espaço de
manifestação da cultura popular negra da época. Os sambistas
estavam compondo para a festa, os capoeiristas organizavam
rodas no evento, as vendedoras negras de comida de rua iam
vender seus quitutes, e acaba havendo ali um processo de mis-
tura religiosa com o próprio candomblé, que era muito mal vis-
to na época. O evento começa a ser proibido, há uma repressão
dos batuques que animavam o evento, e aos poucos essa popu-
lação negra começa a se afastar daquilo, especialmente com o
crescimento do carnaval e dos desfiles das escolas de samba.
É também interessante ver como isso se mantém pre-
sente principalmente no contexto dos bailes black dos anos
252
1970 do Rio de Janeiro. Havia um olhar proibitivo da ditadura
sobre essas festas, que eram enormes (algumas chegavam a um
público de 30 mil pessoas), com lançamento de disco e show
de artistas. E esse tanto de pessoas pretas juntas obviamente
representava um perigo para a polícia e para a repressão naque-
le momento. Havia uma ideia presente em alguns agentes da
ditadura militar de que os bailes black estariam sendo financia-
dos pelos Panteras Negras norte-americanos, e que as pessoas
queriam transformar essas festas em células para uma revolta
racial no Rio de Janeiro nos anos 1970. As escolas de samba
também sofriam repressão desde antes dessa época, mas tam-
bém era comum a polícia invadir quadras de escola de samba
para prender pessoas negras que estavam na quadra.
Roberto Luciana, eu queria ouvi-la mais sobre os movimentos mais
Romero contemporâneos nas cenas musicais negras no país, e como
eles atualizam e inventam novas performances estéticas e po-
líticas, configurando outros espaços de resistência e de trans-
formação das ruas.
Luciana Na última década, várias cidades do Brasil têm sido palco para
Xavier o surgimento de diversas festas negras, em sua maioria de rua,
porque além de não ter cobrança de ingresso, são movimentos
que democratizam e ocupam aquele espaço. Outra caracterís-
tica importante desses eventos de música negra é que estão o
tempo inteiro dialogando com o circuito de produção musical
pop internacional, o mainstream, mas também com todo um
universo de musicalidades periféricas (tanto do Brasil, quan-
to de países como os Estados Unidos, a Angola e a Nigéria).
Por esse motivo, essas festas acabam funcionando como um
filtro para símbolos alternativos ligados à circulação de músi-
cas contemporâneas, sem abrirem mão de referências com o
passado, que têm sido muito interessantes para essas outras
performances de negritude. Ainda que sejam efêmeras, essas
festas têm um potencial de provocar rasuras nas visões hege-
mônicas sobre raça e sobre gênero, promovendo outras estéti-
cas e outros gostos, configurando outros territórios, ocupando
outros espaços da cidade e possibilitando um lugar de existên-
cia e de visibilidade para essas identidades que eram negadas,
o que torna essas produções de diferentes repertórios sobre
nós mesmos relevantes. Essas festas possibilitam outras for-
.
mas de estar presente, de viver e de estar inscrito na cidade,
construindo uma cidadania transcultural
253
 254 Enugbarijó: a boca
que tudo come

CORPO
Gil Amâncio

260 O corpo
ancestral
Uma conversa entre
Roberto Romero e Rui Moreira

268 Corpo-processo
Uma conversa entre
Roberto Romero e Sandra Benites

276 Meu corpo

é território
Uma conversa entre
Roberto Romero e João Paulo Barreto

254
 O brincar e o vento

Meu filho Tomas era pequeno e devia ter uns 3 anos de idade.
Ele estava encostado no muro do quintal aqui de casa com
uma amiguinha, a Janine. Ela e ele estavam olhando para o
quintal. De repente, o vento sopra e levanta um plástico preto
que estava pendurado no varal, e eles começam a gritar, correr
e passar debaixo do plástico. O vento sopra novamente, e eles
passam outra vez debaixo do plástico, correndo e gritando –
ENUGBARIJÓ:
uma brincadeira que só começa a existir quando o vento os
chama para brincar. A brincadeira dura até o momento em que
A BOCA QUE o vento resolve ir embora. Essa cena sempre me vem à memó-

TUDO COME ria quando penso em educação.

São situações como essa que nos mostram o aprendiza-
do de um conhecimento a partir do corpo. Tudo começa com
perguntas que as crianças fazem ao entrar em contato com
uma força invisível, que vem da natureza ou do próprio corpo.
Como é possível aquele plástico levantar? Como eu entro em
contato com essa força que o levanta? Que horas ela vem, e com
qual intensidade? Para responder a essas perguntas, é preciso
entrar em contato com a natureza, com o vento, e para as crian-
ças isso acontece brincando. Conhecer o vento é importante
também para empinar um papagaio: primeiro é preciso saber
em que momento do ano o vento vem brincar com o papagaio,
depois é preciso saber de onde vem o vento, pois é contra ele
que devemos correr para que a brincadeira funcione.
Existem, então, muitos segredos que eu preciso saber
sobre o vento para que eu possa construir coisas que ganhem
vida pelo contato com ele (o papagaio, a bolinha de sabão, o ca-
tavento…). E, para as crianças, o modo de conhecer o vento é
brincando com ele. Se observarmos bem, as crianças têm brin-
cadeiras para conhecer todos os elementos da natureza, para
Gil Amâncio

todas as épocas do ano, para todas as expressões artísticas, to-

dos os sentimentos. As crianças sempre estiveram no pulsar
das coisas do mundo, no movimento, nos sons, na plasticidade
– e por isso nós temos muito a aprender com elas sobre como
conhecer o mundo a partir do corpo.
Antigamente, me preocupava muito em saber como se
ensina, pois eu queria aprender os melhores métodos para en-
sinar. Hoje, estou mais interessado em como se aprende, sobre-
tudo a partir de dois campos de pesquisa: a cultura da infância,
que é como as crianças apreendem o mundo, se expressam e

256
 criam; e as culturas afrodiaspóricas. E cada vez mais, vejo que
essas culturas têm muitas coisas em comum quando estuda-
mos suas práticas educativas. A começar pelo fato de que, nes-
sas culturas, as práticas educativas são baseadas em processos
seculares e orgânicos de transmissão de conhecimento, e não
em métodos estruturados numa temporalidade linear, com re-
gras hierárquicas e monoculturais.
Enugbarijó
Os processos de aprendizagem nas culturas afrodiaspóricas
e da infância acontecem em três momentos simultâneos: o
primeiro é o de comer. Eu vou comer o mundo com os meus
olhos, com meus ouvidos, com meu tato, meu paladar, minha
sexualidade, meu movimento. Depois que eu como o mundo,
ele fica dentro do meu corpo e, para que eu possa organizá-lo
internamente, eu começo a imitar e experimentar aqueles ges-
tos, sons, sensações, movimentos em meu corpo e nos espaços
– e, assim, vou processando aquilo que eu comi. E, por fim, o
último movimento, o de vomitar, é como eu devolvo, à minha
maneira, a minha experiência de polipercepção do mundo. Nas
culturas afrodiaspóricas que vieram da Nigéria, esse processo
tem o nome de Enugbarijó, ou “a boca que tudo come”, que é um
dos nomes de Exu.
Em nossas escolas, a relação do aprender está ligada
apenas ao ouvido e à visão, pois acreditamos que quanto me-
nos se movimenta o corpo, mais se tem condições de apren-
der. Sentados, nós escutamos e copiamos, e o aprendizado é
medido pela nossa capacidade de reproduzir aquilo que nos
foi ensinado.
Para as culturas da infância e afrodiaspóricas, o que im-
porta não é a cópia, mas o que fazemos com o que aprendemos.
Para essas culturas, o conhecimento está sendo construído
constantemente em um processo de desfazimento e criação
que envolve o corpo como um todo – um corpo que não acei-
ta ser um mero reprodutor de um conhecimento canonizado,
mas que brinca e vadia nas coisas.
O brincar e o vadiar
Estamos acostumados a entender a brincadeira como uma
forma, um produto, e não como um procedimento. O brincar
258
é uma atitude diante do mundo, é uma maneira de habitar o
mundo. É o fundamento do modo como as crianças se expres-
sam e apreendem o mundo. A mesma coisa acontece com a
cultura afrodiaspórica, em que a palavra brincar é também mui-
to utilizada. Muitos dos mestres e mestras da cultura afro-bra-
sileira se referem ao seu fazer como brincar. Eles dizem que
brincam o maracatu, brincam o candomblé, brincam o samba.
E além do brincar, eles usam um outro termo que encontra-
mos nas cantigas de capoeira, samba, candomblé e reinado que
é a palavra vadiar – ficar à toa, matutar (como dizemos em Mi-
nas Gerais). O ato de estar parado com um canivete na mão, es-
cavando um pedaço de pau, é uma forma de distrair a cabeça e
pensar no mundo, sentir o mundo. Vadiar é pensar, e é por isso
que a primeira lei após a abolição da escravatura no Brasil foi,
justamente, a Lei da Vadiagem, que proibia a população negra
de ficar à toa – e, portanto, de refletir sobre o mundo e adquirir
consciência de suas injustiças. Dessa forma, é brincando e va-
diando que se conhece o mundo e que se expressa o conheci-
mento que, por sua vez, é transmitido a partir do corpo.
O tempo
No sistema de educação ocidental, o aprendizado é voltado
para o futuro, nunca para o agora. Já nas culturas afrodiaspó-
ricas, o conhecimento é para hoje. Nas práticas educativas dos
terreiros não se espera o futuro, é no agora que ele é construído.
Se uma guarda de reinado fosse adotar esse sistema ocidental,
suas crianças poderiam, por exemplo, ser inscritas em uma es-
cola de música onde elas aprenderiam canto, harmonia, ritmos
e melodia. E, quando elas finalmente aprendessem a tocar o
tambor, estariam prontas para participar da guarda.
Mas, para o reinado, não basta aprender a técnica para
cantar afinado ou saber fazer a divisão certa do ritmo. O mú-
sico precisa também aprender o sentido cultural da ação, en-
tender a relação de cada toque com o que está acontecendo no
momento da festa.
Se olharmos atentamente para uma guarda de reinado,
veremos a presença de tambores pequenos, médios e grandes
sendo tocados por crianças, jovens e adultos ao mesmo tempo.
O acesso das crianças aos tambores pequenos durante o cor-
tejo e a festa possibilitam que elas vivenciem o Enugbarijó em
toda sua complexidade. Pois é ali, durante a festa, que elas vão
259
 construindo seu jeito de ser congadeira ou congadeiro: apren-
dem com os mais velhos a tocar, cantar e dançar; além de cantar
quando chegam a uma casa, e como devem beijar a bandeira e
saudar a rainha.
Nesses territórios de festas e cortejos, a brincadeira e a
vadiagem são fundamentais, pois o conhecimento se fortale-
ce no coletivo, criando um campo de forças que se presentifi-
cam ali, durante a festa. Nesses mesmos espaços e momentos,
as individualidades não aparecem no sentido individualista,
mas como singularidades. Afinal, não existe apenas um jeito
de tocar o tambor.
Histórias da criação do mundo
Todo esse conhecimento vem de uma cosmopercepção do mun-
do, que é muito diferente de uma cosmovisão eurocristã, como
bem disse o pensador quilombola Antônio Bispo dos Santos.
A cosmovisão eurocristã pensa a criação do mundo como algo
concluído por Deus em sete dias, perfeito e intocável. Quando
os humanos quiseram fazer alguma alteração nessa criação,
eles foram castigados e banidos desse mundo perfeito.
Já na cosmopercepção das culturas afrodiaspóricas, a
narrativa da criação do mundo é outra. Uma história do povo
bambara, que vive no oeste africano, conta que Deus começou
a criação e nos deixou a tarefa de continuá-la, o que significa
que, para o povo bambara, o mundo não está pronto e precisa
ser constantemente construído.
Para mim, quem melhor representa esse espírito cria-
dor de mundos possíveis são justamente as crianças que, logo
que começam a andar, tiram tudo do lugar, mexem em tudo.
Por que elas fazem isso? Porque está tudo errado! É preciso
mudar o mundo para que o corpo da criança passe a habitá-lo.
Para nós, um cabo de vassoura serve para varrer, mas para uma
criança, pode ser cavalo, espada ou escora de cabana. Nas mãos
de uma criança, uma panela vira instrumento musical, vira ca-
pacete de super-herói, vira um barco que ela usa para viajar. O
que temos que aprender com as crianças – e que generosamen-
te elas nos ensinam o tempo inteiro – é como nos tornarmos
seres criadores, livres. Nós falamos que ser livre é fazermos o
que quisermos, mas na cultura da infância e nas culturas afro-
diaspóricas, liberdade é uma potência pela qual libertamos
260
as coisas de suas funções pré-determinadas. Nós libertamos
a vassoura de sua única função de varrer, libertamos a panela
de seu papel convencional de cozinhar, libertamos inclusive o
corpo de suas prisões impostas a todo o tempo por uma socie-
dade orientada por pensamentos racistas, homofóbicos e so-
cialmente injustos.
Reinventar o mundo
Hoje, como artista e educador, pesquiso tanto a cultura da in-
fância quanto as culturas afrodiaspóricas, porque ambas nos
apontam caminhos para usarmos nossos corpos como veícu-
los de transformação dos processos de aprendizagem e cria-
ção. E, se quisermos trazer o corpo para dentro da educação, é
necessário justamente quebrar as barreiras dos espaços insti-
tucionais de ensino. As salas de aula não foram pensadas para
a experiência de um corpo livre, não foram projetadas para a
brincadeira, a cantiga, o tambor. Quando eu falo das apren-
dizagens com o corpo e a partir do corpo nessas culturas, eu
preciso falar também de repensar a escola, repensar o bairro,
repensar a cidade, porque a cultura do corpo é a cultura da rua.
Nós não podemos tirar as crianças da rua, porque é ali que a
brincadeira acontece, na convivência. Se tirarmos uma criança
de sua vivência na rua e a colocarmos, durante oito horas, tran-
cada em uma sala de aula, sem liberdade, como a experiência
do corpo vai acontecer?
Infelizmente, temos uma grande dificuldade em com-
preender o quanto o corpo precisa estar em contato com o
quintal, o varal, a vassoura, a festa e o jogo para aprender.
Pense em três meninos de oito anos querendo jogar
bola, mas precisam de quatro (dois de um lado e dois de ou-
tro). Há, porém, um menino de seis anos querendo jogar tam-
bém, mas quem ficar com ele no mesmo time, claramente tem
uma desvantagem, porque os outros são maiores e têm mais
chances de ganhar. Mas o importante para eles não é ganhar,
é jogar. Então, o que eles fazem? Eles transformam o peque-
no de seis anos em “café com leite”, passaporte com o qual ele
pode ficar dentro do gol, fazer gol com a mão, jogar do jeito
que ele quiser. Dessa forma, os meninos equilibram as forças
e fazem aquilo que mais querem fazer: jogar bola, experimen-
.
tar com o corpo, aprender com o outro e, consequentemente,
reinventar o mundo
261
 O corpo
ancestral
gestos — aspectos que o tornam responsável pelo
feito de memórias, vivências, histórias, palavras e

Rui Moreira aborda os cruzamentos entre corpo,

tempo e pelos legados da ancestralidade. Nesta
O corpo é feito de vísceras, pele, osso, reações
químicas e descargas elétricas. Mas é também

o bailarino, coreógrafo e investigador cultural

conversa com o antropólogo Roberto Romero,
Uma conversa entre
Roberto Romero e Rui Moreira

Roberto Rui, para começar a nossa conversa, gostaria de pedir que você
Romero se apresentasse e contasse um pouco da sua trajetória como
bailarino e coreógrafo, e também das suas pesquisas sobre as
relações entre corpo, arte, ancestralidade e conhecimento nas
culturas afrodiaspóricas.

Rui Laroiê! Meu nome é Rui Moreira dos Santos, e eu gosto de fa-
Moreira lar o meu nome inteiro porque, dessa forma, eu trago todos os
meus ancestrais. Eu nasci em São Paulo e, no ano de 1984, fui
para Belo Horizonte dançar no Grupo Corpo. E esse ingresso
no Grupo Corpo foi um evento muito importante, porque eu
cheguei para dançar um espetáculo afro-brasileiro e para ser o
primeiro homem de melanina acentuada, que já se considera-
arte e ancestralidade.

va um negro, a dançar Maria Maria, que é uma história de uma

negra do norte de Minas Gerais, de onde veio meu pai. Para me
apresentar, eu preciso falar dessas coincidências, que não são
coincidências, mas traços da espiralidade que a minha forma
de ver o mundo ratifica.
Eu sou pai de três filhos que nasceram em Belo Horizon-
te, avô de uma neta que também nasceu em Belo Horizonte, e
essa cidade é o berço das construções do meu imaginário, das
minhas criações, de uma identidade enquanto artista da dança
que marca toda a minha trajetória — bem acomodada e acari-
ciada pelos meus ancestrais, que moram nos reinados. Essas
coisas podem parecer coincidências, mas são, na verdade, as
tramas potentes da vida.

Roberto Ouvindo algumas entrevistas suas, Rui, eu notei que você

Romero sempre costuma começar pela sua casa, pela sua família e por

262
 como as danças e os bailes marcaram profundamente a sua
infância e a sua adolescência. Conversando também com a
pesquisadora Luciana Xavier e o escritor Luiz Antônio Simas,
ambos tocaram nessa experiência da música e das casas, espe-
cialmente no contexto das famílias negras, do samba que se faz
na roda do quintal de casa e que se resvala na rua, nos terreiros.
Eu queria pedir que você comentasse como a dança e a música
“da casa das pessoas”, para usar uma expressão sua, atravessou
a sua vida e o seu trabalho como artista.

Rui Tudo começa em casa. O poeta Ricardo Aleixo diz ainda mais:
Moreira “tudo começa e acaba na cabeça”, entendendo a cabeça como
esse lugar, essa casa de Ojalá, onde todos nós nos formamos.
Parece-me que a nossa casa primeira tem esse símbolo da casa
de Ojalá, que é onde fazemos a nossa cabeça e dali saímos para
o mundo. E em uma casa de homens e mulheres de pele preta
e de uma juventude atuantemente negra, não tinha como não
ter uma cabeça feita para essa relação primordial da gênese
humana, que é a expressão de festa, essa expressão da come-
moração. Sempre que havia discórdia na minha casa, que era
uma casa de homens e mulheres de pele preta, ela era desfeita
através de um evento, sempre muito ligado à música, à dança,
ao canto – e à comida, que era fruto de uma espiritualidade.
Outra coisa que Belo Horizonte me deu foi o encontro
com o artista Gil Amâncio. Quando me encontrei com ele, eu
estava vivendo um processo de aculturamento enquanto artis-
ta cênico, enquanto quem tinha saído da dança de casa e tinha
se encontrado e se encantado com o universo da cena, deixando
um pouco de lado aquilo que aprendeu em casa. E meu encon-
tro com o Gil promoveu uma recuperação muito potente dessa
casa, através de uma chamada para a negritude. Isso foi genial,
porque por meio desse encontro, nós acentuamos juntos uma
pesquisa em pequenas sonoridades. É daí que nasce aquilo que
depois veio a ser chamado de Seraquê?, formado por mim, pelo
Gil Amâncio e pelo Guda Coelho, ligado à ancestralidade como
mote para a nossa produção artística.

Roberto Você começou a falar da Seraquê?, essa companhia que vocês

Romero fundaram em Belo Horizonte no início dos anos 1990. A traje-
tória da Seraquê? é marcada também pela trilogia Ês quis/Q’eu
isse/Cum ês, que são três espetáculos que, juntos, compõem
essa frase – que parece uma outra língua, e de fato é. Esse inte-

264 265
 resse por essas expressões da língua remete àquilo que a an-
tropóloga Lélia Gonzalez chamou de pretuguês, esse português
que é totalmente moldado pelas línguas faladas pelos povos
africanos trazidos para este lado do Atlântico, em especial as
línguas da família bantu e a língua iorubá. Você também des-
taca muito a influência de intelectuais como Nei Lopes ou a
própria Leda Maria Martins, com a ideia de tempo espiralar, e
no seu trabalho esses pensadores também ganham corpo. Eu
queria ouvi-lo mais sobre a influência e o impacto desses au-
tores, dessas reflexões, desses pensamentos negros que agora
finalmente têm ganhado a devida repercussão no cenário in-
telectual brasileiro.
Rui Ês quis/Q’eu isse/Cum ês é engraçado, soa como música, e o Brasil
Moreira é um país de musicalidades distintas. Em cada região do país
identificamos uma maneira musical de compreender ou de se
comunicar com a população. Ês quis/Q’eu isse/Cum ês nasceu de
uma vontade muito intensificada de estar mais próximo dos
mistérios dos reinados. Nem tudo é para ser contado: há mis-
térios que existem para ser guardados, e são os instrumentos
de transição da própria existência de uma cultura. Encontra-
-se realmente um idioma próprio quando se frequenta esses
festejos, porque me parece que são palavras da ancestralidade
que vão brotando e sendo repassadas de geração a geração. Se
dentro desse universo das festas e dos festejos alguém tiver
a vontade de falar muito rápido, talvez aquele que não esteja
acostumado não vai entender, vai achar que é código, vai achar
que aquilo que está acontecendo é uma outra dimensão. E é
realmente uma outra dimensão, uma dimensão que traz esse
aspecto bantu que Nei Lopes explicita em sua literatura e que
Leda Martins faz da sua literatura, guardando os mistérios. Eu
costumo dizer que a escrita da Leda é pluriversal, mas a hege-
monia branca às vezes consegue apenas compreender o que é
universal. Não consegue desvelar os universos que estão ali.
São várias camadas nas quais é importante mergulhar-
mos para entendermos a dimensão do ambiente no qual nós
estamos envolvidos. O Brasil, apesar de ser uma nação hegemo-
nicamente negra, vivia, antes do período de globalização, um
distanciamento da contemporaneidade presente nas culturas
negras do planeta. É muito importante que consigamos fazer
com que os jovens entendam a possibilidade de eles não perde-
rem a sua identidade para fazerem parte do tempo presente.
266
Roberto Aproveitando que você falou dos jovens, eu fiquei curioso
Romero para saber como você acompanha essa cena jovem em tor-
no das artes. Aqui em Belo Horizonte eu penso na experiên-
cia da SegundaPRETA1 e outros espaços que se reconectam
com essa ancestralidade e que propõem, inspirados por Bea-
triz Nascimento, o conceito de aquilombamento. Como você
acompanha os movimentos dessa juventude negra que agora
aparece com outra cara em relação à juventude dos anos 1990?
Rui É interessante essa pergunta, porque às vezes pensamos que
Moreira o ancestral é aquele que é mais velho, e nos esquecemos de
que o mais novo também é ancestral. Eu digo que aquele que
veio depois de mim chega a ser mais velho do que eu, porque
ele carrega uma ancestralidade, um conjunto de vivências e
histórias que o tornam tão responsável pelo tempo e pelos
legados quanto qualquer um de nós. É genial observarmos,
por exemplo, a potência da juventude na intenção e no movi-
mento de romper com processos hegemônicos, uma necessi-
dade de quebra daquilo que antes era interditado. E é muito
potente que tenhamos esse impacto em Belo Horizonte de
maneira mais acentuada, pelos tambores, hip hop e outros gê-
neros negros. Nós temos muitos problemas, mas já consegui-
mos vislumbrar a ideia de que as questões do povo negro não
são única e exclusicamente questões do povo negro, mas sim
questões da nação, que todos nós construímos. A juventude
mostra isso com muita potência.
Roberto Para finalizar, eu pensei naquela letra da cantora Luedji Luna,
Romero que é uma dessas talentosas jovens da música brasileira, que
diz o seguinte:
Eu sou um corpo, um ser, um corpo só
Tem cor, tem corte
E a história do meu lugar, ô
Eu sou a minha própria embarcação
Sou minha própria sorte
Je suis ici, ainda que não queiram, não
1 SegundaPRETA é um movimento belorizontino que recebe semanalmen-
te uma série de trabalhos de artes cênicas feita por artistas negras e negros.
267
 A Luciana Xavier, uma pesquisadora das músicas negras no
Brasil e com a qual nós conversamos, destacava que na diáspo-
ra e na chegada dos povos escravizados a este lado do Atlântico,
o que eles trouxeram foi, justamente, o corpo – a partir de um
processo de extrema violência da escravização do corpo como
mão de obra. Mas esses corpos também trouxeram memória, e
a partir deles se fez um país que, apesar de ignorar a influência
desses corpos e dessas memórias, é hegemonicamente preto,
como você afirmou. A partir dessa expressão “corpo no mun-
do”, eu queria lhe perguntar: o que pode um corpo no mundo?
Como esse corpo aprende no mundo e com o mundo? E o que
pode também ser um corpo?

Rui Hoje mesmo eu discutia com amigos um aspecto científico

Moreira que é a relação entre corpo e pedagogia, e essa pluralidade
das pedagogias. São possibilidades de eu lidar com um corpo
simbólico, com um corpo que é fruto do meio, um corpo-am-
biente. Mas antes desse corpo simbólico, existe um corpo que
é somaticamente corpóreo, que é feito de vísceras, de pele, de
osso, que tem um mecanismo muito potente que nos faz en-
tender as palavras, traduzir informações. Um corpo que é um
complexo de reações químicas, de descargas elétricas, que nos
faz exercitar isso que chamamos de vida. Essa relação corpó-
rea é de um grau de fragilidade muito alto: se o corpo cair de
uma grande altura, ele deixará de funcionar; se ele for perfura-
do, ele deixará de funcionar; se ele for subjugado fisicamente,
da forma que for, ele se alterará. E, por outro lado, esse mesmo
corpo que pode sofrer essas graves rupturas tem um grau de
sensibilidade alucinante para projetar, desejar, amar, construir
e transformar. Esse aspecto simbólico em cotejo com esse as-
pecto corpóreo-material é aquilo que visualizamos e que nos
é dado como faculdade do perceber. Isso é o que eu posso falar

.
de corpo, sem traduzir o que é o corpo, mas dizendo tudo que
ele é capaz, e tudo que é capaz de atravessá-lo

268 269
 Corpo-

reconhecer e a lidar com as diferenças entre os vários

processo
professora, pesquisadora e curadora Sandra Benites
sobre como a cosmovisão guarani pode nos ajudar a
Na cosmovisão guarani, corpo e gênero não nascem
prontos. São um conjunto de processos que vão se
transformando ao longo da vida. Neste encontro,
o antropólogo Roberto Romero conversa com a
Uma conversa entre
Roberto Romero e Sandra Benites

Roberto Você já parou para pensar sobre como cada corpo, com suas
Romero especificidades, suas cores, suas formas e suas experiências
de vida transforma o modo como um indivíduo se relaciona
corpos que compartilham o mundo.
com o que está ao redor? É muito importante que conheçamos
as origens e as formas de ver o mundo dos diferentes corpos
que fazem do Brasil um lugar tão diverso. E, para desvendar
algumas dessas questões sobre as diferenças de cada corpo,
conversamos com a Sandra Benites, mulher indígena guarani
que vive entre a floresta, a aldeia, a cidade, o museu, a escola e a
universidade. Sandra, “corpo” é uma palavra que muitas vezes
costumamos usar e naturalizar como se significasse a mesma
coisa para todas as pessoas, mas sabemos que não é bem assim.
Eu gostaria de começar lhe perguntando qual palavra vocês
traduzem como corpo e quais são os sentidos dessa palavra na
vivência guarani?

Sandra Nós, Guarani, temos uma outra forma de traduzir essa ideia,
Benites que é o teko, que tem a ver com corpo, que nós chamamos de
tete. O teko seria a forma de ser, a forma de estar no mundo, a for-
ma de ver o mundo. Vamos pensar em um pedaço de barro que
pode ser moldado de várias formas: o barro é o tete e as formas
são o teko. Para nós, Guarani, o corpo surge a partir do momen-
to em que nascemos, mas o nosso ser é outro, é o nhe’ẽ, que é o
nosso espírito. O corpo está ligado, na verdade, com os lugares
onde existe nhe’ẽ, lugares que têm vida. Antes de se transformar
em corpo, nós somos espírito, somos nhe’ẽ.
Quando nós, mulheres, estamos perto de engravidar, nós
sonhamos. Aetchara’u quer dizer sonhar. Essa futura mãe pode
sonhar com o espírito, com o nhe’ẽ, que aparece sob a forma de

270
 um pássaro, uma pessoa, ou várias outras formas, para ser carre-
gado por essa mãe. Então, antes de o espírito assentar, a mãe co-
meça a sonhar com ele. A partir desse momento, o pai e a mãe já
começam a se organizar para saber como vai receber esse nhe’ẽ.
Nós sempre nos organizamos para o espírito moguãhē porã, quer
dizer, fazer chegar bem. A ideia é sempre trabalhar em equipe

relação com o mundo

ou em grupo para que esses espíritos cheguem bem, antes de

se considerássemos
o nosso corpo como
Como seria a nossa

parte da natureza?
assentarem no corpo.
A partir do momento em que o espírito nasce, que se
transforma no próprio tete, ele vira criança, mitã ou kyringue. Es-
sas duas palavras significam “seres pequenos”. Para nós, Gua-
rani, também não existe ela e ele, igual em português. Nós não
temos esse termo de gênero, porque, para nós, o corpo é um
processo. Eu não teria condições de definir esse corpo como
algo pronto, porque é um processo em suas relações. O corpo é
apenas a base do espírito, do nhe’ẽ.

Roberto Belíssima essa sua indefinição, Sandra. E nós percebemos que

Romero entre os povos indígenas, não só os Guarani, os cuidados com
o corpo são também muito diferentes comparados aos dos
não indígenas em todas as etapas da vida. Desde a gestação,
como você lembrou, até a morte. Eu queria ouvi-la mais sobre
esses cuidados com os corpos que atravessam as fases da vida,
e também sobre como preparar o mundo para esses corpos e
suas diferenças.

Sandra O cuidar do outro também é o meu bem-estar, e eu acho que

Benites essa relação é o nosso desafio enquanto humanos. Nós temos
essa dificuldade e esse desafio de termos um cuidado com o
outro e de nos relacionarmos com ele respeitando suas dife-
renças. Como eu sou professora, eu vejo que a educação es-
colar, por exemplo, é muito de fora, é pensada pelos juruá, os
não indígenas. Já a educação indígena é totalmente diferente:
a educação guarani tem o seu processo, suas normas próprias,
seus rituais, suas relações, seus sentimentos, mas a educação
escolar que vem de fora, muitas vezes, não entende que esse
outro tem sua norma própria e sua forma de vida própria. Ela
vem já impondo uma série de regras. Eu acredito que esses di-
ferentes corpos não entram no sistema que já está padroniza-
do e organizado de uma forma muito dura, como se fosse um
muro feito de pedra difícil de quebrar. Não existe diálogo, não
existe sentimento.

272 273
 Outro exemplo é o sistema acadêmico. Eu não caibo em
determinados lugares porque eu sou uma mulher guarani e,
para nós, Guarani, existem regras para quando a mulher está
menstruada, por exemplo. É um momento de ficarmos no si-
lêncio, de cuidarmos do nosso corpo, de recebermos cuidado
das famílias nesse período em que ficamos mais vulneráveis.
É um momento em que ficamos em casa. Quando eu chego a
uma universidade, por exemplo, é como se eu não me encon-
trasse ali. Eu não me vejo naquele espaço, porque ninguém
fala sobre a mulher, muito menos sobre a menstruação, mui-
to menos sobre a diversidade, muito menos sobre esse corpo
que vem de outro lugar. Quando eu chego nesses espaços, eu
vejo muito sofrimento: é como se eu fosse forçada a me tor-
nar resistente, mas deixando meus costumes e meu sistema
de lado para que eu possa continuar estudando, como eu fiz.
Se você tem trabalho para entregar, ou se você tem prova para
fazer, o sistema acadêmico não quer saber se você está bem ou
mal emocionalmente, ou se a mulher está ou não menstruada.
Isso é uma violência que temos que enfrentar para podermos
estar nesses espaços e nos enquadrarmos nesse sistema. Eu
estou falando enquanto mulher, mas existem outros diversos
corpos que não cabem nesses espaços por algum motivo, por
algum sistema imposto.
Hoje, eu vejo que eu estou entre. Eu estou entre a aldeia
e a cidade, eu não sou nem da cidade, nem da aldeia. Aliás, cla-
ro que eu sou da aldeia, porque eu carrego comigo o sistema
da aldeia, mas eu tive que quebrá-lo um pouco para entrar na
cidade, e hoje eu vejo como se eu fosse uma ponte mesmo en-
tre esses lugares. Isso também é um conflito, mas é uma coisa
boa para mim, para eu poder dialogar e compreender o outro.
A questão é que, quando você está entre, você precisa ter cui-
dado para não invadir a fronteira do outro. Eu diria que a fron-
teira não é o espaço, a fronteira é a própria diferença, é o outro.
Roberto São muito fortes essas imagens que você traz, Sandra. Quando
Romero eu li em sua dissertação esse seu comentário sobre as suas pri-
meiras visitas à cidade, me chamou atenção justamente esse
fato de que aquele parecia ser um mundo sem mulheres. E eu
acho que essa imagem de um mundo sem mulheres tem a ver
também com a perspectiva de como as crianças circulam neste
mundo, que não tem nada feito para elas em geral, no tamanho
delas, para recebê-las.
274
Mas eu queria voltar a um ponto que você comentou
sobre gênero. Você disse que na língua guarani não há essa
marcação entre ele e ela. E essa discussão é importante, por-
que falar sobre corpo é inevitavelmente falar sobre gênero. Eu
queria que você elaborasse um pouco mais sobre isso, porque
você desenvolve muito essa perspectiva de um corpo-mulher-
-mundo-guarani. E eu queria saber também como você per-
cebe essa questão do gênero, porque muitas vezes eu tenho a
sensação de que a própria sociedade juruá, quando discute as
diferenças de gênero, tenta também apagá-las, ou seja, a igual-
dade pode cometer o risco de ignorar as diferenças. E você fala
muito sobre a importância de reconhecer as diferenças de cada
corpo e de cada experiência.
Sandra Nós entendemos que a própria Terra é um corpo feminino e,
Benites segundo a minha avó, o espírito seria a figura masculina. O
gênero, nesse processo, vai então transformando-se, no meu
entendimento. Para nós, mulheres guarani, quando vem a pri-
meira menstruação, as meninas têm que ficar em casa e rece-
ber o cuidado dos pais e dos familiares mais próximos – como
se o primeiro sangramento fosse um ritual pelo qual nós te-
mos que nos fortalecer para lidarmos com este mundo, que é
o nosso sangue. Nesse período, as meninas têm que tomar ba-
nho com erva, ter remédio para tomar e a alimentação é rigo-
rosamente cuidada. Elas não podem comer coisas gordurosas,
salgadas, nem doces, e também não podem sair ao sol quente e
nem ao vento durante esse período. Nesse tempo, elas apren-
dem a trançar, a fazer colar, a fazer algo que é muito importante
para nós, o tembiapo, que o juruá chama de arte. Nesse período,
as meninas desenvolvem a habilidade de fazer algo que seja
belo, como os colares, o adjaka e outras coisas pequenas, para
que elas não fiquem paradas, e movimentem a mão. Isso seria
o tembiapo, que tem a ver com a mão. Po é mão e tembiapo quer
dizer coisa de fazer com a mão. Eu acredito que seja nesse perí-
odo que nós transformamos o nosso corpo como mulher.
Por outro lado, os meninos iniciam o ritual quando come-
çam a engrossar a voz. O ritual dos meninos é diferente daque-
le das meninas. Ele geralmente dura dois anos, é um longo pra-
zo, porque as atividades deles são diferentes. Eles vão aprender
outra forma de relacionar-se com os elementos da Terra: apren-
dem a caçar, a construir casa, a plantar, a levantar cedo. É nesse
período que eles aprendem também a dialogar com Idja, que é
275

ele não é algo pronto, é um processo, um aprendizado.”
homem. Eu não estou falando aqui de corpo biológico,
ele e ela é um processo. Nós é que fazemos o gênero:
“Para nós, Guarani, sempre existiram equívocos. Nós
importante. Eu acredito que essa ideia de não existir
todos. Para isso acontecer, precisamos compreender
somos seres imperfeitos e por isso precisamos criar
estou falando do ser-movimento, de saber o que é
outros caminhos para buscarmos o bem-estar de
o que significa ser mulher e o que significa ser
CORPO
Roberto
Romero
Sandra
Benites
276
o guardião das coisas: das pedras, dos rios, das nascentes, das
árvores e dos animais a serem caçados. Eles aprendem a fazer
o ritual, que é um pedido feito antes de eles irem para a busca
desses materiais. Então, eles aprendem o que é uma sabedoria
dos homens, e para isso precisam escutar muito. Eles têm que
ser muito irari, estarem atentos. É dessa forma que eles vão pro-
duzir seu corpo como ser masculino. E o que significa ser mas-
culino? O que significa kuimba’e ete? Para nós, Guarani, kuimba’e
quer dizer homem. E kuimba’e ete quer dizer homem verdadeiro.
Mas não estamos falando de gênero em si, estamos falando do
teko. Ser homem, para nós, é ter cuidado, paciência e controle do
seu próprio sangue. Para nós, Guarani, sempre existiram equí-
vocos. Nós somos seres imperfeitos e por isso precisamos criar
outros caminhos para buscarmos o bem-estar de todos. Para
isso acontecer, precisamos compreender o que significa ser
mulher e o que significa ser homem. Eu não estou falando aqui
de corpo biológico, estou falando do ser-movimento, de saber
o que é importante. Eu acredito que essa ideia de não existir ele
e ela é um processo. Nós é que fazemos o gênero: ele não é algo
pronto, é um processo, um aprendizado.
Maravilhoso, Sandra. E eu acho que a própria noção que você
traz do corpo como um processo é muito inspiradora, porque
muitos dos problemas de gênero que nós, não indígenas, vive-
mos, têm a ver com a ideia de que o corpo não é um processo,
de que o corpo é dado, que nós nascemos com ele e pronto.
E para concluir, Sandra, você está agora como curadora
adjunta do Masp, o Museu de Arte de São Paulo, preparando
uma exposição de arte indígena para 2022 e eu queria lhe per-
guntar, à luz da nossa conversa sobre corpo, qual vai ser o lugar
do corpo nessa exposição que você está ajudando a preparar?
Pergunto isso porque na arte juruá geralmente se separa muito
o corpo do objeto. Se valoriza o objeto, mas o corpo demorou
muito na história da arte juruá a entrar nos museus e nos espa-
ços da forma como as performances trouxeram.
O lugar do corpo, na verdade, é a própria narrativa da ore ypy,
das nossas origens. Quando eu falo de narrativa, eu não estou
falando da narrativa da forma como o juruá conta, eu estou fa-
lando da forma como os indígenas falam, como um processo
educativo, como um processo de ser das relações entre seres
humanos e não humanos. É esse corpo que eu quero trazer .
277
 Meu corpo
vice-versa. Nesta conversa entre o antropólogo Roberto
terrestre. Cuidar do território é, portanto, cuidar de si e
No modo de pensar do povo tukano, o corpo é formado

é território

somos guiados pelas relações de cuidado e saúde em

Romero e o antropólogo tukano João Paulo Barreto,
pelos mesmos elementos que compõem o mundo

Uma conversa entre

Roberto Romero e João Paulo Barreto

Roberto João Paulo, ninguém melhor do que você poderia falar de cor-
Romero po, já que você foi o primeiro indígena a defender uma tese de
doutorado no departamento de Antropologia da Universida-
de Federal do Amazonas em fevereiro de 2021. A tese é intitu-
lada Kumuã na kahtiroti-ukuse: uma “teoria” sobre o corpo e o conheci-
mento prático dos especialistas indígenas do Alto Rio Negro. O corpo,
como o nome indica, é um tema central no seu trabalho e a sua
relação ao corpo e à Mãe Terra.

tese é um verdadeiro tratado, me parece, da filosofia do corpo

segundo os especialistas indígenas da região. Todo o primeiro
capítulo da sua tese, por exemplo, aborda o que você traduziu
como “a constituição do corpo”, Mahsã ûpup pati, segundo os
Yepa Mahsã. Eu queria que você nos apresentasse brevemen-
te esse “conceito filosófico yepa mahsã”, como você mesmo
diz, de ûpup, que também é traduzido como “corpo”.

João Paulo O meu interesse em investigar e minimamente sistematizar

Barreto o nosso conhecimento partiu de um contato muito triste que
aconteceu com a minha família, quando em 2009 a minha so-
brinha precisou de cuidados médicos depois de uma picada de
cobra aqui em Manaus. Ela foi internada no hospital e a pri-
meira medida que os médicos quiseram tomar foi o amputa-
mento do seu pé. Nós entramos em desespero, mas tivemos
a coragem de propor para a equipe médica que pudéssemos
fazer um tratamento conjunto, que unisse a biomedicina com
a nossa medicina. Quando tentamos conversar com os médi-
cos, intermediados pelo Ministério Público Federal, houve
um fato marcante na minha vida. Nessa reunião, o médico
perguntou ao meu pai por que ele não queria que o pé da sua
neta fosse amputado naquele momento, e o meu pai – que não

278
 sabe falar muito bem português – começou a responder à sua
maneira. O médico, visivelmente chateado, levantou, bateu na
mesa e disse: “Eu estudei oito anos. Eu sou médico, e eu sei que
a sua neta está correndo risco. Se eu não amputar o pé dela, ela
vai morrer daqui a três dias. Com todo o respeito, o senhor não
tem noção do que está falando, porque você não teve nenhum
dia de estudo”. Depois de dizer isso, ele levantou e foi embora.
Nesse momento, sentimos na pele o que é ser discriminado
por esse conhecimento dito “ciência”, que foi manifestado por
aquele senhor, naquele momento. Foi essa relação assimétrica
que se produziu ao longo da história.
Não é que sejamos contra a amputação, mas pensáva-
mos que ela deveria ser o último recurso. Daí partiu o meu in-
teresse em investigar sobre os nossos conceitos, porque quan-
do o médico falou aquilo, eu pude ver que ele tinha muito bem
desenhada na mente dele a noção que ele tinha sobre nós, po-
vos indígenas. Tanto é que, em outro momento, ele também
se manifestou, dizendo que não iria permitir a entrada de um
pajé cantando, pulando, tocando maracá, fazendo fumaça, to-
cando tambor, para fazer “ritual de cura”. Ou seja, ele estava
simplesmente confessando compactuar com a visão que a so-
ciedade tem sobre os povos indígenas, que é uma construção
feita ao longo do contato histórico. E esse conhecimento dito
“ciência” tem sempre visto os nossos conhecimentos como
não conhecimento, como não ciência.
E a partir disso, eu comecei a perceber que, para desmisti-
ficar esse imaginário, era necessário trazer os nossos conceitos
para o debate público. Daí vem o meu interesse em trazer para o
debate esse conceito e a noção de corpo, de pessoa, que é justa-
mente a minha tese. E o meu campo de pesquisa foi o Centro de
Medicina Indígena, onde é praticada a nossa medicina.
Roberto Eu acho muito interessante o que você está dizendo, porque
Romero essa cena é uma daquelas cenas etnográficas que desperta um
problema aos olhos de um pesquisador, que foi o que acon-
teceu com você naquele momento. E geralmente me parece
também que a nossa antropologia do corpo ocidental tendeu
a julgar o corpo como uma coisa só, algo que não varia. E jus-
tamente por isso essa disputa costuma ser tão violenta nesses
contextos em que não estamos falando exatamente da mesma
coisa que nós traduzimos como “corpo”.
280
João Paulo No caso da minha sobrinha, graças a Deus, conseguimos mo-
Barreto bilizar todas as instituições, inclusive a mídia e, nesse proces-
so, tivemos a oportunidade de um outro grupo médico ser
chamado para conversar. E foi simples: o médico perguntou
como meu pai e os médicos cuidariam dela, e o meu pai expli-
cou para ele que seria na base de bahsesse e uso de plantas medi-
cinais. Bahsesse é essa habilidade que nossos especialistas têm
de evocar elementos, substâncias e qualidades curativas, ou
qualidades que abrandam a dor, ou que curam doenças. Esses
elementos estão contidos nos vegetais, nos minerais e nos ani-
mais. O médico, então, perguntou como seria isso, se era para
passar no local da ferida, para tomar ou para passar no corpo.
Meu pai disse que podia ser tanto para passar no local
do ferimento, quanto para ela tomar. E aí o médico disse: “Eu
só recomendo que neste momento, que a situação está mui-
to grave, vocês não passem esse bahsesse no local da picada
para não infeccionar. Mas se for para tomar, ou passar em ou-
tra parte do corpo, não tem problema”. E assim resolvemos a
questão. Esse acordo foi fundamental para a recuperação da
minha sobrinha, que não precisou amputar o pé e hoje está
bem, está em nossa comunidade e joga futebol. Tudo isso nos
enriqueceu e nos motivou a lutar e a promover um debate em
torno dessas questões.
Para nós, o corpo é, de fato, o ponto principal para enten-
dermos as nossas conexões e os nossos cuidados e relações
com a saúde. Primeiro porque o corpo é fundamentalmente
constituído de seis elementos: água, terra, floresta, animal, ar
e calor. Esses elementos constituem o corpo e, portanto, o cor-
po é um microcosmo, ou seja, é síntese de todos os elementos
que constituem o mundo terrestre e o cosmos. Esse conceito
é importante para construirmos relações com tudo o que está
ao nosso entorno e cuidar da saúde. O que significa para nós
cuidar do corpo? Cuidar do corpo é exatamente um trabalho
de equalização desses elementos que o constituem. Qualquer
desequilíbrio desses elementos do corpo pode desenvolver
desconfortos ou até mesmo doenças. E na medida em que eu
também me desconecto do meu território, eu vou sofrer, por-
que o meu corpo é corpo-território.
Roberto Eu acho incrível quando você fala que a sua tese é uma et-
Romero nografia do Centro de Medicina Indígena que você ajudou a
criar em Manaus, que é uma experiência totalmente inova-
281

me desconecto do meu território, eu vou sofrer, porque
elementos do corpo pode desenvolver desconfortos ou
“O que significa para nós cuidar do corpo? Cuidar do
até mesmo doenças. E na medida em que eu também
corpo é exatamente um trabalho de equalização dos
elementos que o constituem – água, terra, floresta,
animal, ar e calor. Qualquer desequilíbrio desses
João Paulo
Barreto
o meu corpo é corpo-território.”
282
dora e ensina muito sobre as possibilidades de contato entre
os saberes ancestrais, os especialistas dos saberes yepa mahsã e
também dos saberes científicos, ou seja, como é possível um
acordo como o que aconteceu naquele episódio da sua sobri-
nha. Um acordo entre a biomedicina e a medicina que, na falta
de uma expressão melhor, nós chamamos de tradicional. E eu
digo isso porque a biomedicina também é uma medicina tradi-
cional dos não indígenas, e a dificuldade é dos não indígenas se
verem em perspectiva com outras tradições de conhecimento.
Eu queria que você contasse um pouco sobre a experiência do
Centro de Medicina Indígena da Amazônia.
Nós criamos o centro em 2017, oito anos depois do episódio
da minha sobrinha, e tivemos todo esse tempo para amadure-
cer a ideia. Quando usamos esse termo “medicina”, alguns dos
meus professores e colegas, que são médicos, foram contra e
diziam: “Mas toma cuidado com esse termo ‘medicina’, porque
é um termo muito apropriado pela biomedicina e você pode
sofrer consequências, ser processado pelo Conselho Nacional
de Medicina”. E eu dizia para eles que eu achava isso muito
curioso, pois eu posso dizer com garantia que, conforme dados
científicos da arqueologia, nós, povos indígenas, já estamos
aqui neste território há 14 mil anos. Há 14 mil anos nós esta-
mos manejando a terra, a floresta, o cosmos, os rios; desenvol-
vendo tecnologias, arquitetura, cerâmica, alimentação e, além
de tudo isso, vivendo com a nossa medicina. E agora os bran-
cos, que chegaram há somente 521 anos, querem me dizer que
eu não tenho medicina? Isso é muito contraditório.
A partir daí, nós conseguimos entender as consequên-
cias desse discurso. Nós, povos indígenas, sempre fomos obri-
gados a negar os nossos conhecimentos, obrigados a negar a
nossa cultura, obrigados a negar a nossa língua, obrigados a
negar os nossos territórios, obrigados a negar os nossos espe-
cialistas. Daí vem essa noção de alguns colegas e profissionais
falarem essas coisas e continuarem a nos obrigar a negar as
coisas. Eu precisei explicar para eles que nós estamos pegan-
do o termo “medicina” em seu sentido amplo, que nada mais é
que a arte de cura.
Por isso, é importante falarmos sobre medicina indíge-
na, que opera com outras lógicas. É isso que estamos mostran-
do aqui no Centro de Medicina Indígena, onde meu pai atende
as pessoas a partir dos nossos conceitos de doença, corpo e pes-
283
 soa, e a partir dos conhecimentos sobre as plantas medicinais.
Portanto, aqui no Centro de Medicina Indígena nós atende-
mos a partir de duas técnicas terapêuticas nossas, o bahsesse e
o uso de plantas medicinais. Nós já atendemos cerca de 4.900
pessoas em três anos de atividade, sendo que, em 2020, fica-
mos fechados devido à pandemia. E dessas pessoas, a maioria
absoluta é de não indígenas. Quase todos os casos deram certo
e, por isso, para nós, é tão importante compreender os nossos
conceitos para podermos cuidar das pessoas. Eu quero des-
mistificar essa ideia de que o meu pai é curandeiro. Meu pai
não é curandeiro, meu pai não é feiticeiro, meu pai não é mági-
co. Ele está cuidando das pessoas a partir dos nossos conceitos.
Eu quero deixar muito bem claro que nós não somos contra a
biomedicina. Aqui, eu estou dizendo que os dois modelos de
conhecimento precisam aprender a dialogar.
Roberto João, essa conexão que você fazia e que muitos outros pen-
Romero sadores indígenas fazem entre corpo e território também traz
ensinamentos importantes para situações como as que esta-
mos atravessando agora em relação às mudanças climáticas, às
ameaças e aos perigos dessa nova época que estamos vivendo,
que alguns chamam de Antropoceno. E tem uma comparação
muito forte que eu vejo entre a ideia de “doença”, ou seja, o cor-
po doente, e a Terra doente. Nós lemos em livros como A queda
do céu, de Davi Kopenawa, ou em falas de pessoas como Isael e
Sueli Maxakali, que recentemente escreveram sobre como “o
vento está doente, a Terra está doente, o Sol está doente”. Ou
seja, essa imagem da doença como descrição desse período
que nós estamos atravessando. Eu queria ouvi-lo um pouco a
respeito dessas conexões.
João Paulo Eu vou colocar duas questões aqui. Primeiro, a noção de corpo
Barreto que nós temos sobre o mundo terrestre. O formato da Terra
é de útero e não de uma bola redonda. Ao pensarmos a Terra
como um útero, estamos dizendo que o mundo é corpo de mu-
lher, e é por isso que nós a chamamos de Mãe Terra. Isso por-
que ela tem todos os elementos necessários para gerar vida. Só
ela tem essas condições e, portanto, precisa ser cuidada como
corpo de mulher. Antes de europeus ou colonizadores chega-
rem, nós tínhamos a prática de cuidar, e em cada ciclo do ano
fazer pati bahsesse, que é um bahsesse para equalizar todas as co-
nexões desses elementos que constituem o mundo terrestre.
284
Da mesma forma, o corpo da mulher também tem toda a capa-
cidade de gerar a vida e, portanto, nós temos a prática de cui-
dar muito desse corpo. Então nós só temos duas condições de
gerar vida: sob a condição de Terra e sob a condição de mulher.
E essas condições têm que ser bem cuidadas, e é por isso que o
território é muito importante.
Mais importante é essa mediação. Discutir as mudanças
climáticas é discutir os conhecimentos indígenas, não é discu-
tir a preservação do meio ambiente. É discutir o nosso modelo
de conhecimento e como ele opera para manter o equilíbrio da
Terra. É por isso que eu costumo dizer que não adianta gritar
que a árvore tem vida ou que o território não pode ser desma-
tado se não for levar a sério os conhecimentos indígenas e seus
operadores, que são justamente os especialistas indígenas que
fazem a mediação dessas relações. Eu fico triste quando es-
sas pessoas que discutem mudanças climáticas não chamam
nossos especialistas.
Outro perigo é que a Terra guarda doenças. Dentro dela,
existem casas de doenças. Quando desmatamos uma determi-
nada área, por exemplo, automaticamente nós vamos ter surto
de malária, pois as casas que guardam aquela doença são des-
truídas. E então a doença passa a se manifestar. Portanto, é ne-
cessário fazer bahsesse de controle disso para evitar o desequilí-
brio. E é essa prática que nós estamos discutindo. Podemos até
diminuir o desmatamento e a poluição, mas as doenças vão
tamento, precisamos aprender a dialogar .
continuar surgindo. Não é simplesmente controlar o desma-
285
 Que a arte seja uma importante ferramenta de aprendizagem,
isso nós já sabemos. Que ela tenha a capacidade de conter os
demais campos do conhecimento de uma maneira que eles
não podem contê-la, também. Que ela seja um campo em eter-
no campo, portanto para o qual toda e qualquer definição sem-
pre será um erro, tampouco é novidade. Que organizar-se seja

DESAPRENDER
uma forma de aprender e que ela tenha muito a ver com isso,
também não nos é estranho. Que ela esteja onde aparente-
mente não está e que isso provoque deslocamentos importan-

DE VERDADE?
tes na educação, menos ainda. Que ela seja um potente estado,
lugar, forma e ferramenta que nos possibilita desaprender o
que está posto, este sim parece ser um exercício em vias de.
Mas é, realmente, possível desaprender? Como os pro-
VOCÊ QUER
cessos de desaprendizagem se desenvolvem? É possível de-
senvolver metodologias de desaprendizagem ou toda me-
todologia é necessariamente orientada para uma produção
positivista de conhecimento? Como desaprender o naturali-
zado? Como ir além do que está posto?

***

Como podemos (nos) imaginar politicamente sem cair nos

modos de subjetividade engendrados e cristalizados pelo “re-
gime colonial-racializante-capitalístico”?1 Como, depois de
uma pandemia, não reproduzir a lógica de vida que nos levou
até ela? É possível construir razão a partir “do coração, dos pul-
mões e do fígado”?2 O que há entre a renúncia e a coragem?
O QUE

Como ser menos eloquentes e mais musculares, articulades,

fotossintéticas? Como operar a partir de uma biodisponibilidade
poética sublingual? Como podemos ainda ser humanes sem in-
sistir em saber o que já sabemos? O que isso tem a ver com nos-
sas práticas e o que temos que desaprender de verdade?
Mônica Hoff

Como, afinal, podemos ensinar o que não sabemos?

Como podemos aprender a desaprender? E depois disso, como
ensinamos a desaprender? Por fim, como inventamos juntes o
que queremos aprender realmente?

1 Ver ROLNIK, Suely. Esferas da insurreição – notas para uma vida não cafetinada.
São Paulo: n-1, 2018.
2 Ver CUSICANQUI, Silvia Rivera. Un mundo ch’ixi es posible. Ensayos desde un
presente en crisis. Buenos Aires, Tinta Limón, 2018.

286
 De acordo com o neurocientista Sidarta Ribeiro, 3 quan-
do imaginamos estar fazendo algo, ativamos as mesmas partes
do cérebro que usamos para fazer tais coisas e também para
sonhá-las. Com isso, podemos pensar que o sonho onírico (de
olhos fechados), a imaginação (de olhos abertos) e a ação pro-
priamente dita estão intimamente interligados, e que imagi-
nar, além de um exercício prático, é um ato.
O que você aprendeu

forma de pensar e os
***

estruturaram a sua
“Imaginar corajosamente!”, 4 nos recomenda Ailton Krenak

de sentir e agir?
aprendizagens ao sugerir uma utopia selvagem que aposte em uma plurali-
dade imprevista e que nos ajude a sonhar outros mundos para
e como estas
além da ficção-mundo ocidental – desinventando estruturas,

seus modos
desdomesticando a vida, descoisificando os vínculos, criando
“táticas de des-captura”. 5
Ou, frente ao regime de impossibilidades, a possibilida-
de de existir de outras formas – como um “inédito viável”,6 tal
qual defendia Paulo Freire, isto é, como um processo não co-
nhecido mas, de alguma forma, desejado, que quando aconte-
ce já não é mais ele mesmo, senão a sua concretização no que
antes tinha de inviável.
Desaprender, portanto, nos exige construir outras for-
mas de imaginar, elaborar outros métodos, outras imagens,
outras ações, sonhar diferente – trata-se de um processo que
recusa as pedagogias do poder e suas políticas patriarcais de
progresso, e nessa recusa assume o abismo e constrói uma
episteme outra, que se trama no/com/ao vivo. Aprender cobra
nossa disponibilidade. Desaprender (o que está posto) custa
nossa coragem.

***

3 Sidarta Ribeiro no seminário “Ni apocalipsis ni paraiso”, realizado na

segunda edição do Programa Materia Abierta, México, 2021. Ver https://
materiaabierta.com
4 Ailton Krenak em sua participação no Programa Roda Viva,
em 19/04/2021. Disponível em https://www.youtube.com/
watch?v=BtpbCuPKTq4
5 Ver BONA, Dénètem Touan. Cosmopoéticas do refúgio. Florianópolis: Cultura
e Barbárie, 2020.
6 Ver FREIRE, Paulo. Pedagogia do Oprimido. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2013.

288 289
290
Se você pudesse
escolher algo
aprendido para
desaprender,
o que seria?

Como você imagina

desaprender o que
já aprendeu?
291
 Quando ensinamos o que não sabemos e inventamos juntes o
que queremos aprender, desaprendemos estruturalmente.
Quando compreendemos que investigação (o que bus-
camos) e criação (o que inventamos) podem ser a mesma coi-
sa, desaprendemos epistemologicamente.
Quando geramos hipóteses impossíveis (só) para poder
imaginá-las possíveis, desaprendemos normativamente.
Quando entendemos que a linearidade do tempo é uma
forma de controle e também uma ficção, desaprendemos a vi-

quer desaprender,
ver uma vida pré-determinada.

que ensinar o que

Quando habitamos a fricção e o desconforto como me-
Se você tivesse dida ética de transformação do que está posto, desaprende-
mos como princípio ativo de luta.
Quando entendemos que aprendizagem é sinônimo de

como faria?
coletividade e coletividade é sinônimo de instabilidade, con-
flito, dissenso, cuidado, carinho e institucionalidades que ain-
da não existem, desaprendemos uma certa ideia de progresso
– linear, meritocrático, patriarcal.
Quando deixamos de insistir em saber o que já sabemos,
desaprendemos espiritualmente.
Quando habitamos o paradoxo como lugar de trans-for-
mação, desaprendemos como exercício prático.
Quando compreendemos que o futuro, além de uma
construção problemática, é também uma fuga, desaprende-
mos cosmogonicamente.
Quando entendemos que “sonhar é criar horizontes de
possibilidade e sonhar coletivamente, assumir a luta pela cons-
trução de condições das possibilidades”,7 tal qual defende Freire,
nos corresponsabilizamos e desaprendemos conjuntamente.
Quando optamos “pelas táticas furtivas de resistên-
cia”, ou por resistir em modo menor, desaprendemos colo-
8

nial e capitalisticamente.

***

Desaprender não é um exercício simples, implica des-cami-

nhar, ou fazer des-andar uma série de normas, regras, formas
e conhecimentos sistemática e historicamente construídos e

7 Idem.
8 Ver BONA, Dénètem Touan. Cosmopoéticas do refúgio. Florianópolis: Cultura
e Barbárie, 2020.

292 293
 naturalizados. Portanto, nos solicita des-fazer, ou des-sonhar,
uma certa ficção-mundo para podermos imaginar outras con-
formações de vida possíveis. Desaprender requer, sobretudo,
disponibilidade para aprender de novo e diferente, e também
para recusas impostergáveis – significa reconhecer opressões,
desejos e responsabilidades.
Trata-se de uma espécie de contrapedagogia em público,
em que as formas de pensar, sentir e agir se renovam e se revi-
sam ao mesmo tempo – como medida social mas também como

desaprendizagem,
ritual político-estético individual. Tem a ver com habitar nos-

como a chamaria?
sas experiências diárias, reconhecer nelas regimes de opressão
Por fim, se você

um nome a esta
tivesse que dar instaurados historicamente, e reinventar este lugar. Significa
abandonar certas cadeiras, deixar determinados palcos, recusar
certos cenários e jogos e, assim, não negociar o inegociável. 9
Significa também entender que toda conquista deixa
suas dívidas. Que quando parecer construção, pode ser que
já seja ruína. Que nem tudo será adiado até uma nova ordem
mundial. Que a noção de parente nunca se referiu à proprieda-
de. Que o rio nunca se tratou de água engarrafada. Que a mon-
tanha nunca passou por cima do trem. Que a terra é uma lin-
guagem. Que o progresso é a invenção da falta e, o suficiente,
uma verdade que nunca se materializou. Que a monocultura
está nas letras. Que não é mais possível chamar de crise o que
não tem nome. Que o sonho será sempre um recurso para o
descontrole da linguagem. Que negociar sobrevivência nun-
ca foi sobre estar vives. Que se civilizar nunca foi um destino.
Que na estética da empatia tudo o que é de verdade também
é de mentira. Que a humanidade continuará pedindo perdão.
Que é na curva que a água encharca. Que é da merda que nasce
a vida. Que é assim, sem juízo final. Porque pode não ser o fim
do mundo, mas também pode ser o fim de nada.
Desaprender é um basta – necessário e irrevogável .

9 In Rolnik, 2018, pp. 195-197.

294 295
 Aline Artista fluminense que combina diferentes técnicas e práticas
Motta artísticas como fotografia, vídeo, instalação, performance,
arte sonora, colagem, impressos e materiais têxteis. Em seu
trabalho, busca refletir e narrar histórias submersas sobre sua
família, atravessadas por temas como genealogia, parentesco,
gênero, mestiçagem e deslocamentos afroatlânticos.

Aline Formada em Comunicação Social com especialização em

Vila Real Imagens e Culturas Midiáticas pela UFMG. Foi integrante e
coordenadora de produção do Grupo Espanca!, foi uma das
idealizadoras da mostra Polifônica Negra e participou, dentre
outros, dos projetos Coletivo Negras Autoras, Cia. Será Quê?
de dança, e banda Black Sonora. Atualmente é Diretora de
Promoção das Artes da Fundação Municipal de Cultura.

Ana da Psicóloga pela UFMG, mestre pela Universidade de São

Fonseca Paulo (USP) e psicodramatista pelo Instituto Mineiro de
Martins Psicodrama Jacob Levy Moreno (IMPSI), onde atualmente
SOBRE OS

leciona sobre Mitodrama. É contadora de histórias e realiza,

AUTORES
junto com outras mulheres, o podcast Histórias com café.

Ana Maria Possui graduação em Pedagogia pelo Instituto de Educação de

R. Gomes Minas Gerais, doutorado em Educação pela Universidade de
Bolonha e pós-doutorado no Programa de Pós-Graduação em
Antropologia Social do Museu Nacional (UFRJ). É professora
na Faculdade de Educação da UFMG e pesquisa antropologia
e educação, educação indígena, cultura escolar, cultura e
escolarização, aprendizagem e cultura.

Benjamin É mestre em Sociologia e em Gestão Cultural, curador, editor

Seroussi e gestor cultural. Atualmente, é diretor executivo da Casa do
Povo em São Paulo. Foi diretor de programação do Centro
da Cultura Judaica, curador-chefe do projeto Vila Itororó
Canteiro Aberto e coordenador de “COINCIDÊNCIA,
intercâmbios culturais entre Suíça e países da América do Sul”.

Bernardo Jornalista e repórter da revista Piauí, onde escreve sobre

Esteves ciência, saúde, meio ambiente e tecnologia. Apresenta o podcast
quinzenal A terra é redonda, abordando o olhar da ciência sobre
questões da atualidade. É autor do livro Domingo é dia de ciência
– história de um suplemento dos anos pós-guerra, publicado em 2006
pela Azougue Editora.

296
 Carolina Formada em Ciências Biológicas pela UFRJ e doutora em Gabriel
Levis Ecologia com dupla titulação pelo Instituto Nacional de Martins
Pesquisas da Amazônia (INPA, Brasil) e a Wageningen
University Research (WUR, Holanda). Com sua tese, ganhou
o Prêmio Jovem Cientista – CNPq (2018) e o Grande Prêmio
CAPES de Tese (2019) na área das Ciências da Vida.
Cezar Professor de Cinema e membro do Programa de Pós- Gabriela
Migliorin Graduação em Comunicação na Universidade Federal Moulin
Fluminense. Coordenador do Projeto Nacional de Cinema,
Educação e Direitos Humanos: Inventar com a Diferença.
Publicou os livros Ensaios no Real: O documentário brasileiro hoje
(2010), Inevitavelmente cinema: educação, política e mafuá (2015) e
Cinema de Brincar (2019).
Gil
Cida Professora titular da UFMG, mestre em Educação pela mesma Amâncio
Moura instituição, doutora em Comunicação e Semiótica pela PUC-
SP e pós-doutora em Semiótica Cognitiva e Novas Mídias
pela Maison de Sciences de l’Homme, em Paris. Coordena o
Museu virtual – Saberes Plurais e o Laboratório de Culturas e
Humanidades digitais na UFMG.
Guilherme
Déborah Professora da Pós-Graduação em Filosofia da PUC-Rio e Cunha
Danowski tem publicado diversos estudos sobre a crise climática, entre
os quais O hiperrealismo das mudanças climáticas e as várias faces
do negacionismo (2012); Há mundo por vir? Ensaio sobre os medos
e os fins (com Eduardo Viveiros de Castro, 2017); e o cordel
Negacionismos (2018). Helena
Vieira
Dona Compositora e cantora paraense, é conhecida como “Rainha
Onete do Carimbó”. Cativa o público pela originalidade de sua poesia,
combinada com uma estética musical dançante e romântica.
Através de suas músicas, interfere na predominância masculina
que impera no carimbó, além de romper o tabu sobre a vida
sexual dos idosos.
Henrique
Francy Antropóloga e indígena do povo baniwa. Possui formação Vieira
Baniwa em Sociologia (licenciatura plena) pela Universidade Federal
do Amazonas (UFAM), Mestrado em Antropologia Social
do Museu Nacional na Universidade Federal do Rio de
Janeiro e é Doutoranda em Antropologia Social pelo Museu
Nacional (UFRJ).
298
Formado em Cinema pela Escola Livre de Cinema e em
Comunicação Social pela UNA. Junto com André Novais,
Maurílio Martins e Thiago Macêdo, fundou a produtora Filmes
de Plástico que, desde 2009, vem realizando filmes ambientados
nos bairros periféricos da Região Metropolitana de Belo
Horizonte e protagonizados por seus moradores e moradoras.
Diretora-presidente do BDMG Cultural e mestranda em
Arquitetura e Urbanismo pela UFMG. Jornalista de formação
e pós-graduada em Relações Públicas pela USP, atua há
mais de 20 anos na confluência entre educação, cultura e
desenvolvimento territorial, junto a investidores sociais
privados e públicos e na intersecção com políticas públicas.
Artista e educador que habita as encruzilhadas do Atlântico
negro. Criou projetos como o FAN - Festival Arte Negra,
Companhia SeráQue?, Sociedade Lira Eletrônica Black Maria,
Coletivo Black Horizonte e Coletivo de Cinema Coisa de Preto.
É coordenador, juntamente com a professora Shirley Miranda,
do grupo de pesquisa “Ciberterreiro” na FAE/UFMG.
Artista visual, pesquisador e idealizador do projeto Retratistas
do Morro, cujo objetivo é contribuir para a construção de uma
narrativa histórica das imagens brasileiras conectada ao ponto
de vista de fotógrafos tradicionais que atuaram nas vilas, favelas
e comunidades urbanas do país, a partir da metade do século 20.
Pesquisadora, dramaturga, transfeminista e escritora. Foi
colunista da Revista Fórum e contribuiu com diversos meios
de comunicação como o Huffpost Brasil, Revista Galileu,
Revista Cult e Folha de São Paulo. Foi co-autora dos livros
História do Movimento LGBT (2018), Explosão Feminista (2018), Tem
Saída? Ensaios Críticos sobre o Brasil (2017), e Ninguém Solta a Mão de
Ninguém: Um manifesto de resistência (2019).
Teólogo, pastor, ator, pesquisador da Arte do Palhaço, professor,
cientista social, historiador e escritor. Pastoreia a Igreja Batista
do Caminho em Niterói e Rio de Janeiro. Integra o Coletivo
Esperançar, que reúne evangélicos na relação entre Evangelho,
Direitos Humanos e respeito à diversidade. É autor do livro O
amor como revolução (2019), da editora Objetiva.
299
 Ibã Huni Educador, artista plástico, ativista, liderança e txana, mestre
Kuin dos cantos na tradição do povo huni kuin. É mestre pela
Universidade Federal do Acre e doutorando na Universidade
Estadual do Rio de Janeiro. Em 2013, fundou o MAHKU,
Movimento dos Artistas Huni Kuin, que se dedica aos estudos
dos cantos, desenhos e pinturas do povo indígena huni kuin.
Isabel Rainha Conga das Guardas de Congo e Moçambique Treze de
Casimira Maio de Nossa Senhora do Rosário e da Federação dos Congados
Gasparino do Estado de Minas Gerais. É co-diretora do filme A Rainha
Nzinga Chegou (2018) e pesquisadora convidada do programa de
Formação Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG.
Janaína Produtora cultural, já esteve envolvida em diversos momentos-
Macruz chave de Belo Horizonte, como a cena de música autoral e
o reflorescimento do carnaval local. Junto a um coletivo de
mulheres, é idealizadora e diretora artística do CURA - Circuito
Urbano de Arte, um marco definitivo na paisagem da cidade.
João Indígena do povo yepa mahsã (tukano) nascido na aldeia São
Paulo Domingos, no município de São Gabriel da Cachoeira (AM).
Barreto Foi o primeiro indígena a defender uma tese de doutorado na
Universidade Federal do Amazonas, é fundador do Centro de
Medicina Indígena Bahserikowi, membro do SPA - Science
Panel for the Amazon e da Academia Brasileira de Ciência.
Jonathas Artista visual e fotógrafo. Trabalha com instalações,
de Andrade fotopesquisas e vídeos abordando a dimensão social de uma
série de urgências e desconfortos cotidianos. É um artista
pesquisador, interessado em articular a arte com outros
campos do conhecimento por meio da criação de diversas
narrativas espaço-temporais.
José Possui pós-doutorado pela University of Oxford (Inglaterra)
Augusto e é professor do Instituto de História da Universidade Federal
Pádua do Rio de Janeiro, onde coordena o Laboratório de História e
Natureza. Foi Presidente da Associação Brasileira de Pesquisa
e PósGraduação em Ambiente e Sociedade – ANPPAS
(2010/2015) e integrou a equipe de criação do Museu do
Amanhã, do qual é membro do conselho científico.
300
Juliana Psicóloga pela UFMG e psicodramatista pelo Instituto
dos Santos Mineiro de Psicodrama Jacob Levy Moreno (IMPSI), onde
Soares hoje é professora da pós-graduação. É estudiosa do amor em
suas muitas manifestações, promovendo o workshop “Era uma
vez o Amor” (2015/2016) e a jornada sobre relacionamentos
“Encontros & Desencontros” (2020).
Liça Educadora, artista e liderança da aldeia Muã Mimatxi, em
Pataxoop Itapecerica, Minas Gerais. Em seu processo educativo, utiliza
os Tehêys, desenhos-narrativas através dos quais as crianças da
aldeia aprendem a ler com as imagens e a conhecer os valores
da vida e da natureza que fazem parte da cultura e do território
do seu povo, os Pataxoop.
Luciana Professora em Planejamento Territorial da Universidade
Xavier Federal do ABC e doutora em Comunicação Social pela
Universidade Federal Fluminense, onde ganhou o prêmio
Compós 2017 de melhor tese de doutorado em Comunicação
do Brasil. Atua nas áreas de estudos étnico-raciais, música
popular, estudos culturais, gênero, mídia e comunicação.
Luiz Escritor, professor, historiador e compositor. É autor e coautor
Antonio de vinte livros e mais de uma centena de ensaios e artigos
Simas publicados sobre carnavais, folguedos populares, macumbas,
futebol e culturas de rua. Ganhou o Prêmio Jabuti de Livro de
Não Ficção do ano de 2016 e foi finalista do mesmo prêmio,
em 2018 e 2020, na categoria crônica.
Luiz Escritor, pedagogo e professor da Universidade do Estado do
Rufino Rio de Janeiro (UERJ). Tem cinco livros publicados, dentre
eles Pedagogia das Encruzilhadas (2019), além de dezenas de
artigos sobre culturas brasileiras, educação, religiosidades,
diáspora africana, filosofias e crítica ao colonialismo.
Micrópolis Formado por Felipe Carnevalli, Marcela Rosenburg e Vítor
Lagoeiro, Micrópolis é um grupo de arquitetos que atua nos
cruzamentos entre espaço, design e educação. Colaborador
do programa educativo do BDMG Cultural em 2020 e 2021,
o coletivo se dedica a projetos e ações em pequena escala,
capazes de fazer emergir particularidades e imaginários locais
que apontam para novas possibilidades de envolvimento e
transformação coletiva do espaço.
301
 Mônica Artista, curadora e pesquisadora. Trabalha com mediação
Hoff cultural, curadoria educativa e programas públicos. Sua
pesquisa se desenvolve dentro da relação entre o espectador
e as exposições, propondo ações em que o público seja um
participante ativo na construção do pensamento sobre a arte.
Sueli Fotógrafa, cineasta e professora do Programa de Formação
Maxakali Transversal em Saberes Tradicionais da UFMG. Atua como
artista, liderança e ativista da questão indígena, utilizando
em seu trabalho várias linguagens como o canto, o desenho, a
fotografia, o cinema e os adornos de miçanga.

Renata Professora da Escola de Arquitetura e Design da UFMG e
Marquez coeditora da revista Piseagrama. Com doutorado em Geografia
e pós-doutorado em Antropologia, pesquisa práticas
curatoriais, teoria e crítica na interface entre arte, arquitetura,
geografia e antropologia.
Roberto Etnólogo, doutor em Antropologia Social pelo Museu
Romero Nacional (UFRJ) e membro do Núcleo de Antropologia
Simétrica (NanSi). É membro da Associação Filmes de Quintal
e um dos organizadores do forumdoc.bh – festival do filme
documentário e etnográfico de Belo Horizonte. Co-dirigiu
o filme Nūhū yãgmū yõg hãm: essa terra é nossa! (Isael Maxakali,
Sueli Maxakali, Carolina Canguçu, Roberto Romero, 2020).
Rui Bailarino, coreógrafo e investigador cultural. Nascido em São
Moreira Paulo, se mudou para Belo Horizonte para dançar no Grupo
Corpo em 1984. Ao lado de Gil Amâncio e Guda Coelho,
formou a companhia de dança Seraquê? e iniciou um ciclo
curatorial e de direção artística do FAN - Festival Internacional
de Arte Negra em Belo Horizonte.
Tatiana Pesquisadora, professora no Centro Universitário UNA e
Carvalho doutoranda em Comunicação Social pela UFMG. Coordena
Costa o projeto de extensão universitária PRETANÇA – Afro-
brasilidades e Direitos Humanos e integra os grupos de
pesquisa CORAGEM – Comunicação, Raça e Gênero; Poéticas
da Experiência; e NUH – Núcleo de Direitos Humanos e
Cidadania LGBT.
Zoy Designer e antropóloga pelo Museu Nacional (UFRJ). É
Anastassakis professora adjunta da Escola Superior de Desenho Industrial
(ESDI-UERJ), onde coordena o Laboratório de Design e
Antropologia (LaDA). Coordena o Programa de Estudos em
Humusidades e publicou, dentre outros, Triunfos e Impasses: Lina
Bo Bardi, Aloísio Magalhães e o design no Brasil (2014) e Refazendo
tudo: confabulações em meio aos cupins na universidade (2020).

Sandra Professora de Ensino Fundamental, mestra em Antropologia

Benites Social pelo Museu Nacional (UFRJ) e doutoranda pela
mesma instituição. Atua, hoje, como curadora adjunta de arte
Brasileira no Museu de Arte de São Paulo (MASP).

Silvane Doutora em História Social pela PUC SP, professora e

Silva pesquisadora nas temáticas história e cultura afro-brasileira,
educação para as relações étnico-raciais, educação para a
igualdade de gênero e educação escolar quilombola. É co-
organizadora do livro Narrativas Quilombolas: dialogar, conhecer,
comunicar (Imprensa Oficial, 2017), e escreveu o prefácio da
edição brasileira de Tudo sobre o amor: Novas perspectivas, de bell
hooks (2021).

302 303
 BDMG CULTURAL Masterclass LIVRO EDUCATIVO
Letícia Letrux, Gabriela Leandro BDMG CULTURAL
Gabriela Moulin Pereira (Gaia), Bárbara Wagner e
Diretora–presidente Benjamin de Burca Realização Página 44: Cena do filme No coração
BDMG Cultural do mundo, Filmes de Plástico
Larissa D’Arc Textos críticos
Diretora-financeira Micrópolis, Renata Marquez, Organização Páginas 58 e 62: Cenas do filme
Selma de Jesus Oliveira, Marcela Gabriela Moulin, Felipe Jogos Dirigidos, Jonathas de Andrade
Elizabeth dos Santos
Bertelli, Julie Dorrico, Silvane Carnevalli, Marcela Rosenburg
Coordenadora de Música Páginas 66 e 70: Yãmiy/homem-
Silva, Gláucia Carneiro e e Vítor Lagoeiro
espírito, fotografias de Sueli Maxakali
Érico Grossi Ricardo Aleixo Coordenação editorial
Coordenador de Artes Visuais Páginas 100 e 104: Casa do Povo,
Podcast É Cultura? Gabriela Moulin, Felipe
fotografias de André Penteado
Francisco de Carvalho Carnevalli, Marcela Rosenburg
Interlocução e Vítor Lagoeiro
Coordenador de Projetos Páginas 126 e 130: Festa Treze de
Gabriela Moulin, Roberto
e Patrocínios Maio, fotografias de Priscila Musa
Romero, Tatiana Carvalho Costa, Projeto gráfico e diagramação
Paula Lobato Aline Vila Real e Renata Marquez Felipe Carnevalli, Marcela Páginas 134, 136 e 138: Yube Inu,
Acervos Produção Rosenburg e Vítor Lagoeiro Yube Shanu, série de desenhos
Belisa Murta, Felipe Carnevalli, (coord.) de MAHKU
Maria Aparecida Paulino Marcela Rosenburg e Paula Lobato, Rafael Amato
Administrativo Vítor Lagoeiro Páginas 178 e 180: Tehêys O
Produção gráfica Grande Tempo das Águas e Kayayun,
Paulo Proença Roteiro Felipe Carnevalli, Marcela desenhos de Liça Pataxoop
Comunicação Bárbara Monteiro, Belisa Murta, Rosenburg e Vítor Lagoeiro
Felipe Carnevalli, Marcela Página 200: Ver-o-Peso, fotografia de
Rafael Amato Imagem da capa
Rosenburg, Roberto Romero e Agência Belém
Designer Gráfico Roque Antônio Soares
Vítor Lagoeiro Página 230: CURA, fotografias de
Jéssica Wrarne (Roquinho)
Edição e desenho de áudio Priscila Musa
Estagiária - jurídico Revisão de textos
Vítor Brandão e Lucas Leone Páginas 262 e 266: Insólito,
Lucas Zanatta Bianca Magela Melo
Preparação de locução e Mariana Di Salvio fotografias de Guto Muniz
Estagiário - arquitetura
Bárbara Monteiro
Antônio de Paiva Impressão ISBN
Estagiário - comunicação Transcrição Gráfica Formato 978-65-87282-07-7
Rosane Lucas de Oliveira, Alice de
Agradecimentos
Oliveira, Vítor Lagoeiro e 2021
PROGRAMA EDUCATIVO Bruna Brandão, Bruna Piantino,
Felipe Carnevalli
BDMG CULTURAL Glaura Cardoso Vale, Júnia
Tradução em Libras Torres, Roberto Romero e
Coordenação Rosane Lucas de Oliveira Wellington Cançado
Gabriela Moulin, Belisa Murta,
Felipe Carnevalli, Marcela Comunicação Créditos das imagens
Rosenburg e Vítor Lagoeiro Paulo Proença Páginas 24 e 28: Cenas do filme
Oficinas Design Filha Natural, Aline Motta
Coletivo Mofo, Flávia Péret, Rafael Amato Páginas 32, 36 e 38: Aglomerado
Dayane Tropicaos, Coletivo da Serra, fotografias de Afonso
Às Margens e Stela Barbieri Pimenta, Retratistas do Morro
304 305
 Catalogação na Publicação (CIP)
Ficha Catalográfica elaborada pelo Bibliotecário
Tiago Carneiro – CRB-6/3279
Jonathas de Andrade /
José Augusto Pádua /
A959

Avizinhar Fabulações / organizado por Gabriela

Juliana dos Santos Soares
/ Liça Pataxoop / Luciana
Moulin, Felipe Carnevalli, Marcela Rosenburg, Vítor
Lagoeiro. – Belo Horizonte: BDMG Cultural, 2021.

Xavier / Luiz Antonio

304 p. : il.

ISBN 978-65-87282-07-7

1. Cultura e educação - Podcast. 2. Moulin, Gabriela. 3.

Simas / Luiz Rufino /
Carnevalli, Felipe. 4. Rosenburg, Marcela. 5. Lagoeiro,
Vítor. I. Título. Micrópolis / Mônica Hoff /


CDD: 306
CDU: 304 Renata Marquez /
Roberto Romero /
Rui Moreira / Sandra
Benites/ Silvane Silva /
Sueli Maxakali / Tatiana
Carvalho Costa / Zoy
Anastassakis

307
 Cultivar um interesse afetuoso, genuíno e
permanente por humanos e não humanos,
pelas diversas epistemologias, pelas políticas
e estéticas, pelos sagrados e pelas ciências.
Esse é o tom daquilo que chamamos
“educativo” nos anos de 2020 e 2021, no
BDMG Cultural. Estamos em Minas Gerais,
em anos de pandemia, mas queremos contar
esta história para falar de possibilidades e de
curas coletivas.
Percorremos um caminho fora de certezas
monoculturais, longe dos desarranjos da
memória, na resistência às injustiças e
aos preconceitos, para navegar na infinita
pluralidade que emerge na dimensão lúdica
da vida, na inventividade do cotidiano, nos
encontros ancestrais, nos refúgios e numa
ecologia dos sentidos e da imaginação.
Conversamos e refletimos em uma
pulsação coletiva que se deu à distância,
mas que passa aqui para a forma de texto
com o intuito de permanecer na fala transcrita
dos podcasts e nos textos especialmente
escritos para este livro.

308