APOSTILA DE

JAZZ
E
FUSION :
COMO CONSTRUIR
SEU FRASEADO -
VOLUME 1

RICARDO SORRISO
Apresentação
A arte da improvisação é, sem dúvidas, um universo repleto de
possibilidades, conceitos e idéias infinitas e insondáveis, que nem mesmo
em um século de exaustiva dedicação, músico algum, por mais exímio que
fosse, conseguiria exaurí-la .

Como despretensioso autor desse singelo material, procurei transmitir

de forma clara, princípios, conceitos e regras que compõem o básico
necessário para aqueles que pretendem surfar na vibe jazz-fusion,
servindo tanto para o improvisador iniciante que terá clareza do modus
operandi desse fascinante estilo, quanto para o avançado que poderá
fundamentar ainda mais seus conhecimentos, com vistas a um elevado
upgrade no seu background musical.

Considero esse Volume 1 como uma verdadeira base, um bruto "feijão

com arroz" que dará consistência a seu fraseado, pois de nada adianta
estudar conceitos elevadíssimos, sem que antes haja um alicerce perfeito,
que representará no mínimo 70% de tudo que você toca.

Reuni toda a informação que adquiri durante esses quase 20 anos de

estudo do estilo jazz-fusion, fruto de incansáveis audições de lendas como
John Coltrane, Charlie Parker, Miles Davis, Winton Marsalis, Michael
Brecker, Allan Holdsworth, Hermeto Pascoal, Joshua Redman, Joe
Henderson, Chick Korea, Herbie Hancook, Joe Pass, Mick Godrick,
Nicholas Payton, Frank Gambale, Scott Henderson, Joe Diorio, Joe
Scofield, entre outros.

Espero que esse primeiro volume possa abrir portas ao seu

conhecimento, com vistas a passos gigantes que todos vocês certamente
darão, num breve fututo, na estimada arte de improvisar!

RICARDO SORRISO
INTRODUÇÃO
Nessa apostila, reuni princípios, conceitos e regras que auxiliarão o leitor
na construção de seu próprio fraseado .

Durante esses anos de experiência, ouvindo, tirando as frases das lendas

citadas acima e analisando cada uma delas, percebi que o maior volume
de conhecimento de seus fraseados, salvo exceções, é proveniente de
conceitos e idéias básicos.

Nem todos improvisadores tocam idéias alucinadas (obscuras aos

ouvidos destreinados de uma grande maioria) formadas a partir de
conceitos elevadíssimos e difíceis de praticar.

Não raro, muitos músicos tornam desagradáveis a audição de suas

músicas, por utilizar apenas conceitos elevadíssimos, desprezando o
básico, dando um ar extremamente ácido a seu fraseado, deixando-o
desta maneira, totalmente desprovido do bom e velho blues ou, mesmo, de
qualquer resquício de lirismo .

Não quero aqui, ser um formador de opiniões, mas apenas um eficaz

cooperador na sua formação, a partir da apresentação lúcida de idéias que
poderão levar sua música a lugares até então desconhecidos.

Irei abordar detalhadamente coisas do dia a dia da grande maioria dos

músicos (que já tem uma iniciação jazzy, é claro!) como o modo dórico,
junção de escalas pentas-menores do modo dórico, tríades e tétrades do
modo dórico, uso de trítonos, quartas, escalas como menor-melódica em
diferentes tonalidades, além das simétricas : hexafônica (tons inteiros) e
dominante-diminuta .
PRINCÍPIOS, CONCEITOS E REGRAS

Todas as frases contidas no livro principal e no anexo de frases serão

de aplicação exclusiva para o acorde de Cm7 na função de IIm7 - também
conhecida como modo dórico.

Curiosamente, muitos improvisadores quando se deparam com um

acorde de VIm, flexibilizam a 6m, preferindo tocar uma 6M, passando ao
ouvinte, desta forma, a impressão de modo dórico ao invés do
inconfundível e clássico eólio.

Não existe fórmula mágica para a criação de fraseado, pois isso

depende de muito conhecimento e domínio de escalas, arpejos e
combinação de intervalos, e acima de tudo, de um bom gosto que será
moldado no decorrer dos anos, à medida em que o ouvinte ouvir,
incansavelmente, aquilo que for bom.

Não poderia deixar de citar conselhos dos grandes mestres que pude
ouvir ao longo dos anos:

"Ouça aquilo que você quer ser no futuro!"!

"Visualize, memorize e mentalize o que você quer produzir!"

"Não execute escalas, conte uma história!"

"Música é matemática... O desafio é transformar os números em arte!"

"Não seja cópia de suas influências, mas descubra seu som, quem você
é, aperfeiçoe suas idéias e deixe sua marca!"

Com esses princípios em mente podemos avançar no conhecimento

prático e teórico tão necessário ao entendimento do verdadeiro
improvisador, que jamais se conformará em tocar frases decoradas de
outros, mas apenas em contar sua própria história a partir de seu
conhecimento acumulado.
1) Modo Dórico

Sem dúvidas, o modo dórico (assim como o mixolídio) é um dos

assuntos mais explorados pela doutrina jazzy quanto o assunto é
improvisação.

Como todos já sabem, o modo dórico é o segundo grau menor da escala

diatônica, sendo composto pelos seguintes intervalos:

T 2M 3m 4J 5J 6M 7m

O que diferencia o modo dórico da escala menor (modo eólio) é a

"saborosa" 6M que adiciona uma vibe "jazzy" tanto aos acordes menores
quanto às improvisações em acordes menores.

Em algumas músicas de jazz, vemos o modo dórico ser explorado

durante todo o tema, compondo toda a estrutura de improvisação, como,
por exemplo, os festejados standards "SO WHAT" (Miles Davis) e
IMPRESSIONS (John Coltrane).

Noutras, vemos os improvisadores (apesar da progressão harmônica

manter um acorde de VIm em sua estrutura) utilizarem o modo dórico ao
invés do modo eólio, de gosto duvidoso em algumas circunstâncias, em
razão de sua 6m.

Mas uma vez, insisto:

"OUÇA O QUE É BOM"!

 Dessa forma, seu ouvido será o melhor filtro daquilo que for bom ou não,
tornando você criterioso, levando-o a evitar o uso de notas de gosto
duvidoso em determinados contextos harmônicos de vibe jazzística.

Como utilizar o modo dórico de forma jazzy?

Primeiramente, aproveito a distância de um tom entre alguns intervalos

pra tocar aproximações cromáticas com vibe bebop.

Tomemos o Cm dórico como exemplo:

C D Eb F G A Bb

Explore as seguintes opções:

a) adicione entre o C (Tônica) e o D (2M) o Db (2m), então cromatize : C

Db D;

b) faça o mesmo com o Eb (3m) e a F (4J), inserindo o E (3M) e obtenha

o seguinte cromatismo : Eb E F;

c) faça também com o F (4J) e o G (5J), inserindo a 5dim (blue note)

entre elas e obtenha o seguinte : F Gb G;

d) insira entre o G (5J) e o A (6M) o Ab (6m) e obtenha a seguinte

aproximação : G Ab A;

f) por fim, você pode também utilizar entre o Bb (7m) e entre o C (Tônica)
o B (7M) e obter o seguinte: Bb B C.
Lembrando que essas idéias devem ser tocadas de forma rica e musical,
evitando idéias previsíveis e pobres como a escala cromática sendo
tocada de ponta a ponta:

C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb C

Os seus ouvintes querem ver você improvisando ricamente, não tocando O

VÔO DO BESOURO !!!

Mescle idéias ricas, seja rico e imprevisível, como por exemplo :

C Db D / A Ab G / F Gb G / D Db C

Use uma aproximação de 3 notas subindo e outra de 3 notas descendo.

Lembrando que as sequências de muitas notas (5, 6 , 7 notas) num único
sentido- de meio em meio tom- perdem a força melódica.

Qual a regra pra se usar o conceito de aproximação cromática?

A regra é frasear de maneira que o resultado seja sempre rico, imprevisível

e soe forte melodicamente.

Tocar por tocar é o mesmo que falar muito e não dizer nada!

Pense nisso!!!

O que importa de fato no jazz fusion não é o que você está utilizando, mas
o resultado sonoro, melódico do que você tocou, afinal um recurso pode
ser rico (aproximação cromática) mas a sua idéia ser pobre e você jogar
nota fora... Ou mesmo ocorrer o contrário, o recurso ser pobre pra o jazz,
mas sua idéia ser rica e você soar grande melodicamente.

Ouça como os grandes jazzistas brincam com os "seus vizinhos", termo

carinhosamente dado por George Benson as notas de aproximação
cromática e aprenda a enriquecer seu improviso com esses riquíssimos
recursos.

Muitos acham que o bom cromatismo é aquele presente em frases muitos

rápidas... Isso é um erro!!!

Transcreva as frases de Charlie Parker e as toque lentamente e

rapidamente, e verás que soam perfeito de ambos os jeitos.

O cromatismo quando é bom não depende da alta velocidade pra soar

bem!! Estou falando isso de acordo com a ótica jazz-fusion, é claro!!
 PENTATÔNICAS MENORES
Se analisarmos detalhadamente o modo dórico, iremos encontrar dentro
de sua estrutura exatamente 3 escalas pentatônicas menores.

Vejamos por exemplo dentro de Cm dórico:

C D Eb F G A Bb

As pentas menores têm a seguinte fórmula:

T 3m 4J 5J 7m

Dentro dessa estrutura, podemos encontrar as referidas pentas a partir dos

seguintes graus:

a) Im (primeiro grau);

b) IIm (segundo grau);

c) Vm (quinto grau).

Ao adotarmos o Cm dórico encontraremos o seguinte quadro :

a) Penta de Cm ( C Eb F G Bb);

b) Penta de Dm ( D F G A C);

c) Penta de Gm ( G Bb C D F).

Em suma,

Cm Dórico = Penta Cm + Penta de Dm + Penta de Gm

Se a soma das 3 escalas é igual à escala de Cm dórico, qual a vantagem
de tocarmos as 3 pentas menores, ao invés de usar o próprio modo
dórico?

Por uma série de motivos, é claro.

Antes de mais nada, é bom frisar que a escala do primeiro grau menor (Im)
tem um lance mais direto que as demais escalas, por causa da presença
da 3m do acorde da harmonia.

Explicando o caso:

Na harmonia estática de Cm7 se utilizarmos a Penta de Cm

(C Eb F G Bb), a 3m (Eb) do acorde da harmonia estará lá, o que dará

um insight mais direto, mais bluesy à improvisação.

Todavia, na mesma harmonia estática de Cm7, se tocarmos a Penta de

Dm (D F G A C) e a Penta de Gm7 (G Bb C D F), em nenhuma delas
encontraremos a 3m (Eb) do acorde de Cm7, o que dará um ar mais
distante e até misterioso ao improviso, dando uma vibe mais cool jazz.

Em segundo lugar, as pentas menores são, de modo geral, as primeiras

escalas que todo improvisador aprende e desenvolve em sua história, o
que trará, consequentemente, mais liberdade na hora de manusear shapes
ou licks que já estão bem treinados, como clichês tatuados na memória
musical de cada músico.

Mas como utilizar essas escalas num contexto harmônico?

Particularmente, eu gosto de utilizar essas escalas quando quero

conseguir cores e texturas melódicas diferentes, que não consigo ou não
me sinto confortável para buscar quando uso o modo dórico.
Inevitavelmente, quando se usa penta menor, se pensa diferente e novos
caminhos melódicos se abrem diante dos seus ouvidos. É um fato!
Experimente soltar um playalong com uma harmonia estática de Cm7 e
comece a improvisar utilizando a Penta Menor de Dm ou de Gm e
perceba, de imediato, as notas diferentes que irão surgir em seu
improviso e chamar sua atenção.

Depois tente improvisar com o modo dórico de Cm ou a Penta Menor de

Cm e compare cada alternativa e veja como cada uma soará diferente.

DICA: Um mesmo lick de uma penta menor servirá para as outras pentas.

Faça o seguinte:

Crie uma frase para Cm7 usando a Penta Menor de Cm e depois faça a
mesma frase sendo que usando as Pentas Menores de Dm e Gm. É facil,
pra Penta de Dm basta subir 1 tom e pra Penta de Gm toque uma quinta
acima.

Um belo exercício para desenvolver a junção de pentas é tocar 4 notas de

cada penta, mudando sempre a penta menor utilizada. Toque, por
exemplo, [ 4 notas da Penta de Cm + 4 notas da Penta de Dm + 4 notas
da penta de Gm ], variando sempre, o que dará cores fantásticas ao seu
improviso.

A penta menor tem uma forte vibe bluesy, já que é a escala mais utilizada
do blues... Utilize isso a seu favor, quando pensar em pentas menores.

Não se preocupe em encher o seu improviso com muitas notas!

Primeiramente, descubra o sabor de cada nota e use isso a seu favor,

pois o fusion deve ter a sensibilidade melódica do jazz.

Ao som de um playalong em Cm7, descubra o sabor de uma 9M (D), de

uma 11J (F) e de uma 6M (A) (notas ausentes na penta menor de Cm,
com exceção do F - 4J) e dê cores novas ao seu improviso, afinal no jazz,
uma nota excelente sempre valerá bem mais que 10 notas sem sentido!
INTERVALOS QUARTAIS

Se existe uma ferramenta poderosa e de extremo bom gosto, ela se

chama intervalo quartal!

Desde o jazz do lendário do Jim Hall até a criação do fusion pelo Miles
Davis e seu amadurecimento nas mãos de bandas como Return to forever,
Weather Report, Mahavishinu Orchestra, Chick Corea Eletric Band,
encontrando seu ápice na tutela do Tribal Tech e Allan Holdsworth que os
intervalos quartais estão permeando não somente a estrutura harmônico-
melódica das composições, mas também cada eletrizante improvisação.

Utilizar esses recursos de quarta justa é um tiro certeiro quando o

assunto abordado é o jazz-fusion.

Mas porque os intervalos quartais são tão reverenciados?

Não é um mero fetiche musical, nem muito menos uma questão de

mística em cima desses acordes e melodias quartais... A questão, é que
do ponto de vista físico, assim como as quintas justas (5J), as quartas
justas (4J) são muito estáveis, soando sempre forte e acima de tudo, belas
e exuberantes.

Além disso, os acordes quartais têm um efeito "coringa" podendo ser

utilizados em substituição a outros acordes, tornando o acompanhamento
bem mais moderno.

Tome um acorde formado pelas seguintes notas: C F Bb...

Esse acorde poderia ser tocado em cima de um Cm7 gerando Cm7(11),

de um Gm7 gerando Gm7(11), de um Bb gerando Bb9, de um Eb
gerando um Eb6(9) ou mesmo de um D7 gerando um D7(#9 /#5).

Em suma, no caso acima, um mesmo acorde quartal formado pelas notas

(C F Bb) substituiu 5 acordes diferentes (Cm7 - Gm7 - Bb9 - Eb6(9) -
D7(alt) ) gerando novas e ricas tensões e até dissonâncias.
Como utilizar os intervalos quartais na improvisação?

Podemos utilizar de 3 formas:

1) INTERVALOS QUARTAIS ALTERNATIVOS

Primeiramente, vamos analisar as combinações de intervalos quartais que

podemos encontrar no modo dórico :

C D Eb F G A Bb

Para cada nota acima, iremos atribuir uma quarta justa (4J) :

1) C - F ( T - 4J)

2) D - G ( T - 4J)

3) Eb - A (T - 4aum)

4) F - Bb ( T - 4J)

5) G - C ( T - 4J)

6) A - D (T - 4J)

7) Bb - Eb ( T - 4J)

Das 7 combinações acima, encontramos UMA (combinação 3 ) que não

formou quarta justa (4J), JUSTAMENTE, envolvendo as notas de Eb- A,
formando um trítono (4aum), sendo exceção em relação à regra.

Então, se você quiser brincar apenas com as quartas justas, todo o tempo,
pense nas combinações 1, 2, 4, 5, 6 e 7 e exclua a combinação 3 que
forma um trítono (que tem uma grande sonoridade).
2) TRÍADES QUARTAIS

Vamos fazer tríades quartais usando Cm dórico:

1) C F Bb

2) D G C

3) Eb A D

4) F Bb Eb

5) G C F

6) A D G

7) Bb Eb A

Nos casos das tríades 1, 2, 4, 5 e 6 encontramos apenas quartas justas

(4J) EMPILHADAS, formando os acordes quartais "propriamente ditos", e
nos casos 3 e 7 encontramos trítonos (4aum) em suas formações, sendo
assim uma outra espécie de acorde quartal.

3) TÉTRADES QUARTAIS

Vamos além e criar tétrades quartais a partir do Cm dórico:

1) C F Bb Eb

2) D G C F

3) Eb A D G

4) F Bb Eb A
5) G C F Bb

6) A D G C

7) Bb Eb A D

Apenas as combinações 1, 2, 5 e 6 foram compostas apenas por quartas

justas (4J), ENQUANTO, as tétrades 3, 4 e 7 tiveram algum intervalo de
trítono (4aum) em sua composição.

Logo, você poderá utilizar as ferramentas de quartas de 3 maneiras para

enriquecer seu fraseado:

1) Empilhando 2 notas - díades com intervalos de 4J;

2) Empilhando 3 notas - tríades com intervalos de 4J;

3) Empilhando 4 notas - tétrade com intervalos de 4J.

Lembrando que as díades, tríades e tétrades que contenham em sua

estrutura trítonos (4aum) são também ferramentas muito ricas, que estão
disponíveis não só pra o músico improvisar, como também pra harmonizar
ou compor temas fusion com uma vibe mais ácida.

Não tenham medo de ousar, de fugir do convencional, pois a arte sempre

estará acima de regras e conceitos predeterminados contidos neste
material ou mesmo em qualquer outro.

O seu filtro deve ser sempre o bom gosto, a musicalidade !

Eu, particularmente, em relação ao fusion sempre defendo algo que chama

"imprevisibilidade"...

Seja imprevisível, surpreenda-se, tire um coelho da cartola a cada

compasso, pois o fusion é uma ruptura com conceitos predeterminados,
com clichês, com frases decoradas, com regras rígidas, ao contrário de
outros estilos (como o clássico, o blues, o samba ou o pop ) que quando
muito modificados podem perder sua essência.

Supere suas expectativas a cada dia de estudo!!

Não se conforme com a mesmice!

 TRÍADES E TÉTRADES DO
MODO DÓRICO

Outra grata surpresa que o modo dórico nos reserva são as suas úteis
tríades e tétrades que quando bem intercaladas produzem uma rica
combinação e movimentação de coloridos intervalos.

Se analisarmos o modo dórico, encontraremos 3 espécies de tríades:

1)maiores ; 2) menores; 3) menores com 5dim.

A partir do Cm Dórico ( C D Eb F G A Bb), podemos encontrar as

seguintes tríades:

a) Cm (C Eb G)

b) Dm (D F A)

c) Eb ( Eb G Bb)

d) F ( F A C)

e ) Gm (G Bb D)

f) Am(b5) (A C Eb)

g) Bb (Bb D F)

DICA : Para dar uma idéia de maior movimentação de intervalos é

aconselhável misturar tríades que possuam em sua estrutura notas bem
diferentes, como por exemplo: Cm e Dm / Eb e F /

Gm e Am(b5) / Am(b5) e Bb, entre outras.

Ligue o playalong com groove de Cm7 estático e comece a experimentar
o sabor de cada tríade acima.

Algumas tríades tem um tom mais comportado, ideal pra um soft jazz ou
mesmo um pop jazz mais contido, sem tanta ousadia de notas outside,
como a sequência abaixo para Cm7 :

1) Cm Eb Gm Bb

Se você quiser experimental algo mais na vibe do John Coltrane ou Miles

Davis experimente as seguintes seqûencias de tríades para Cm7:

2) Cm Dm Eb F

DICA 2 : Misture a ordem dos intervalos das tríades e obtenha novas

possibilidades e novas cores:

a) T 3 5

b) T 5 3

c) 3 T 5

d) 3 5 T

e) 5 T 3

f) 5 3 T

Esse jogo de possibilidades pode fornecer ao improvisador centenas de

possibilidades jamais experimentadas antes.

DOMINE esses recursos e voe em direção à improvisação pura, livre de

clichês e frases decoradas!
Quantos às tétrades do modo dórico podemos encontrar um número bem
elevado de opções, destacando-se as 3 espécies principais : 1) maiores;
2) menores e 3) meio diminutas.

A partir do modo dórico encontramos:

1) Cm7 (C Eb G Bb) ;

2) Dm7 (D F A C) ;

3) Eb7M (Eb G Bb D) ;

4) F7 (F A C Eb) ;

5) Gm7 (G Bb D F);

6) Am7(b5) (A C Eb G) ;

7) Bb7M (Bb D F A) .

A mesma dica utilizada para tríades é valida para as tétrades:

combine tétrades com intervalos bem diferentes para obter uma

sonoridade mais rica.

DICA 2: Fuja do convencional em tocar T 3 5 7... MISTURE os intervalos

para descobrir novas opções:

T357 T 3 75

T 5 3 7 T 5 7 3

T 7 3 5 T 7 53

3 5 7 T 375T

ENTRE OUTRAS...
 ESCALAS MENORES MELÓDICAS

Uma escala essencial para o jazz que utiliza quase toda a estrutura do
modo dórico é a Escala Menor Melódica também chamada por muitos de
Dórico com 7M, segundo demonstra a fórmula abaixo:

T 2M 3m 4J 5J 6M 7M

A escala menor melódica possui em sua estrutura um escala penta menor

no segundo grau (IIm) e uma escala meio diminuta no sexto grau (VIm).

Se tomarmos como exemplo Cm melódico teremos:

C D Eb F G A B

As tríades da Escala menor melódica de Cm são as seguintes:

a) Cm (I grau menor) (C Eb G)

b) Dm (II grau menor) (D F A)

c) Eb(#5) (III grau maior aum.) (Eb G B)

d) F (IV grau maior) (F A C)

e) G (V grau maior) (G B D )

f) Am(b5) (VI grau meio-dim.) (A C Eb)

g) B(#5) ( VII grau alterado) (B D G)

Dicas 1: Tocando num playalong com um groove estático de Cm7 utilize
todas as notas da escala , dando atenção especial para a 6M, 7M e 9M,
se você estiver usando Cm melódico.

Dica 2: Se você observar, temos 3 tríades maiores com 5 aumentada:

III(#5), V(#5) e VII(#5):

Eb(#5), G(#5) e B(#5)...

Use sem medo!!!

Dica 3: No campo harmônico menor melódico tanto o sexto quanto o

sétimo grau podem ser meio-diminuto. No caso do campo de Cm melódico
teremos Am(b5) e Bm(b5)... Aproveite essa simetria!

Dica 4: Temos outra simetria interessante, pois se observarmos os

acordes do quarto e quinto grau são maiores. No caso do Cm melódico,
teremos F e G.

Dica 5: Dentro da menor melódica quase que encontramos uma escala

tons inteiros com 5 notas (pentafônica): 3m 4J 5J 6M 7M. No caso de
Cm melódico teríamos: Eb F G A B.

As tétrades encontradas na escala menor melódica sâo:

a) Cm7M (Im7M)

b) Dm7 (IIm7)

c) Eb7M(#5) ( III7M(#5)

d) F7 (IV7)

e) G7 (V7)

f) Am7(b5) (VIm7(b5)

g) B7(#5) (VII7(#5)

SOBREPOSIÇÃO DE ESCALAS MENORES MELÓDICAS

Podemos utilizar num groove estático de Cm7 outras escalas menores

melódicas além de Cm melódico como :

1)G#m melódico- (G# A# B C# D# F G)

DICA: Use tranquilamente todas as notas.

2) Gm melódico- (G A Bb C D E F#)

DICA: Tome cuidado com o E pois é uma nota que pode chocar com a 3m
(Eb) do acorde da harmonia.

3) F #m melódico- (F# G# A B C# D# F)
DICA: Tome cuidado apenas com o G# pois é uma 6m em relação ao
acorde de Cm7, pois seu mau-uso pode gerar melodias de gosto duvidoso.

4) Ebm melódico - (Eb F Gb Ab Bb C D)

DICA: Tome cuidado apenas com o G# pois é uma 6m em relação ao

acorde de Cm7, pois seu mau-uso pode gerar melodias de gosto duvidoso.

5) Bm melódico - ( B C# D E F# G# A#)

DICA: Sem dúvidas, essa é a opção mais outside, portanto, tome todo
cuidado em tudo, principalmente em relação ao E, F# e G#.
TONS INTEIROS
A escala de tons inteiros, também conhecida como HEXAFÔNICA, possui
6 notas diferentes distribuídas sempre em intervalos de 1 TOM.

Sua fórmula é a seguinte:

T 2M 3M 4aum 5aum 7m

Geralmente, essa escala é utilizada em acordes dominantes (3M e 7M)

dissonantes (4# e 5#), MAS como já falei aqui, em nome da arte não
podemos ficar presos à regras ou conceitos predeterminados.

Por essa razão, eu sugiro o uso da escala tons inteiros em cima de

acordes menores também...

COMO SERIA ESSE USO?

Na verdade, gosto de tocar a escala tons inteiros sempre um tom acima da

harmonia ...

Por exemplo, se está rolando um groove com Cm7, utilizo a escala tons
inteiro de C# (C# D# F G A B).

Na verdade é muito parecida com escala de Cm melódico

(C D Eb F G A B), é claro que com o C# no lugar do C e D.

Dica: Por ser bem semelhante à escala de C menor melódico, use sem
medo. Mas tome apenas cuidado com o C# ou Db pois é uma 9m em
relação a Cm7.

Dica 2: Use a simetria da escala a seu favor. Cada shape ou frase se

repete a cada 1, 2, 3, 4, 5 tons inteiros acima ou abaixo.
ESCALA DOMINANTE DIMINUTA

Das escalas jazz mais tradicionais, a escala dom-dim é, sem dúvidas, além
da escala de sonoridade mais intrigante, também a mais dotada de
versatilidade, pois serve, como veremos, para vários tipos de acordes.

Sua fórmula também é muito curiosa:

T 2m 3m 3M 4aum 5J 6M 7m

ST - T- ST -T -ST -T -ST - T

C Db Eb E F# G A Bb

Dentro da escala dom-dim encontramos 2 tétrades diminutas:

a) C Eb F# A (Cdim)

b) C# E G Bb (C#dim)

À semelhança da escala tons inteiros, a Dom-dim também é uma escala

simétrica pois seu shape se repete a cada 3 semitons.

Seu campo harmônico, DE REGRA, é o seguinte:

C7 C#dim Eb7 Edim F#7 Gdim A7 Bbdim

Mas os acordes dominantes poderiam ser substituídos por:

a) Menores: Cm7, Ebm7, F#m7 e Am7

b) Meio Diminutos : Cm7(b5), Ebm7(b5), F#m7(b5) e Am7(b5).

Por essa razão, falei que essa escala era a mais versátil do jazz, pois
compreende tanto acordes maiores e menores, quanto acordes meio-
diminutos e diminutos.

Ou seja, você poderá utilizar essa escala em qualquer uma dessas 4

categorias de acordes.

Utilize num playalong de Cm7 a escala de C dom-dim e obtenha grandes

sonoridades com as informações a seguir:

TRÍADES DE C dom-dim:

a) Maiores : C Eb F# A

b) Menores: Cm Ebm F#m Am

c) Meio-dim: Cm7(b5) Em7(b5) F#m7(b5) Am7(b5)

d)Diminutas: Cdim C#dim Ebdim Edim F#dim Gdim Adim Bbdim

DICA 1: Explore toda a simetria seja em intervalos de 3 semitons acima ou

abaixo ou mesmo tritonizando idéias, ou seja, tocando a mesma idéia uma
4# acima. Por exemplo, se você tocar a tríade de C (C E G), use em
seguida a de F# (F# A# C#) que está uma 4# acima em relação a tríade
de C.
DICA 2: Alternar tríades que estão uma 4# acima (trítonos) com por
exemplo C e F#, assim como Eb e A, utilizando não somente a
sequência T 3 5, mas também ( T 5 3 ) (3 5 T ) (3 T 5) ( 5 T 3) (5 3
T).

DICA 3: Pode se alternar em todo tempo as tétrades diminutas de Cdim e

C#dim respeitando sempre a simetria de 3 semitons em cada caso.

DICA 4: Tritonize idéias simples e obtenha grandes resultados, como por

exemplo, toque 2 notas : C e C# e busque o trítono:

O trítono será F# e G (que são C e C# uma 4# acima).

Como resultado teremos uma idéia com sonoridade riquíssima:

C C# - F# G
RESUMO

A par desses conhecimentos resumidos, é possível se descobrir

musicalmente, de forma natural, novos caminhos e possibilidades que
poderão inovar sua forma de improvisar.

Sem esquecer que, jamais você deve se preocupar em impressionar quem

quer que seja, pois não é necessário provar nada a ninguém ou convencer
alguém de coisa alguma!

Seja você mesmo, não procure ser o novo Michael Brecker ou Wes
Montgomery, pois eles já se foram e deixaram sua história, tocando o que
acreditavam, sendo autênticos com sua verdade.

"Tudo vale a pena no campo do Jazz, a partir do momento em que a

música ressoa na alma dos músicos que estão tocando. A imprevisão
pode transformar tudo em Jazz. Não há restrições." Joshua Redman

"“Não tema os erros, eles não existem”! Miles Davis

ANÁLISE DAS FRASES

Frase 1: Nesta frase foi utilizada pena meores de Cm, Dm e Gm.

No primeiro compasso, no Cm7 as pentas menores de Cm no 1º tempo,

Dm no 2º tempo, Gm no 3º tempo e Dm no 4º tempo.

No segundo compasso, foi tocado notas da penta de Gm no 1º tempo e

Cm no 2º tempo .

Frase 2: Mesma dica da anterior - pentas menores.

No primeiro compasso, foi tocado 8 notas da penta de Cm mais 8 notas da

penta de Dm.

No segundo compasso, usou o modo dórico de Cm convencional.

Frase 3: Mesma dica da anterior - pentas menores.

No primeiro compasso, foi tocado 8 notas da penta de Cm nos 1º e 2º

tempos, mais 8 notas da penta de Dm no 3º e 4º tempos .

No segundo compasso, tocou 4 noitas de Gm penta no 1º tempo e 4 notas

da pena de Dm no 2º tempo.
Frase 4: Mesma dica da anterior - pentas menores.

No primeiro compasso, foi tocado 8 notas da penta de Gm nos tempos 1ºe

2º e 8 notas da penta de Cm nos 3º e 4º tempos .

No segundo compasso, finalizou com a penta de Dm.

Frase 5: Mesma dica da anterior- pentas menores.

No primeiro compasso, foi tocado 8 notas da penta de Dm no 1º e 2º

tempo. Nos 3º e 4º tempos se usou 8 notas da penta de Cm.

No segundo compasso, finalizou com a penta de Gm.

Frase 6: Nesta frase foi utilizada pentas menores de Cm, Dm, e Gm com
intervalos de 4J COMBINADOS.

Foi tocado 4 notas de cada penta (Dm-Cm-Cm-Dm-Dm- Gm -Gm) .

Frase 7: Nesta frase foi utilizada pentas menores de Cm, Dm e Gm com

intervalos de 4J COMBINADOS.

Foi tocado 4 notas de cada penta (Cm-Dm-Gm-Dm-Dm- Cm -Gm) .

Frase 8: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 9 tríades

quartais.

No primeiro compasso: A7(4); G7(4); F7(4), Eb7M(#11); D7(4).

No segundo compasso: C7(4); Bb7M(add4); A7(4) e G7(4).

Frase 9: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 6 tétrades
quartais.

No primeiro compasso: Cm7(11); F7(4add); Dm7(11); Gm7(11).

No segundo compasso: Am7(11); Dm7(11).

Frase 10: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de intervalos
quartais do modo dórico livremente.

Frase 11: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 9 tríades de
Cm dórico: Eb - Dm - Cm - Dm - Cm - Gm - F - Eb - Dm.

Frase 12: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 8 tríades de
Cm dórico: Eb - F - Eb - F - Eb - Dm - Cm - Dm.

Frase 13: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 12 tríades de
Cm dórico: Am(b5) - Cm - Cm - Am(b5) - F - Am(b5) - Am(b5) - F - Dm - F
- F- Dm.

Frase 14: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 14 tríades de
Cm dórico: Cm - Dm - Cm - F - Eb - F - Eb - Dm.
Em seguida, tocou-se o modo dórico, com o arpejo de Dm e aproximações
cromáticas no fim.

Frase 15: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 6 tríades de
Cm dórico: F -Eb - Dm - Eb - F - Eb.

Em seguida, se tocou a 6M de Cm7.

Frase 16: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 7 tétrades de
Cm dórico: Cm7 - Eb7M - Gm7 - Cm7 - Dm7 - Gm7 - F7.

Frase 17: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 7 tétrades de
Cm dórico: Cm7 - Dm7 - Cm7 - Dm7 - Eb7M - F7 - Eb7M.

Frase 18: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 6 tétrades de
Cm dórico: Cm7 - Bb7M - Am7(b5) - Gm7 - F7- Eb7M.

Frase 19: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 6 tétrades de
Cm dórico: Gm7; Cm7; Gm7; Dm7 e 2 arpejos de Cm7 no segundo
compasso.
Frase 20: Nesta frase foi utilizado no Cm7 uma sequência de 4 tétrades de
Cm dórico:

No primeiro compasso- Eb9 (1º e 2º tempos) e G9 (3º e 4º tempos).

No segundo compasso- Bb9 (1º e 2º) e Cm6(9) (3º e 4º tempos).

Frase 21: Nesta frase no Cm7 foi utilizado 2 notas da escala de tons
inteiros de C#: Eb e F (2 notas), em seguida sendo tritonizadas

(tocadas uma 4# acima): A e B (2notas encontradas), tendo como

resultado a seguinte idéia: Eb F A B.

Frase 22: Nesta frase foi utilizado no Cm7, uma tétrade da escala de tons
inteiros de C# contendo as notas: G B Eb A , em seguida sendo
tritonizadas ( tocadas uma 4# acima): C# F A Eb. Se achando como
resultado, a seguinte idéia: G B Eb A - C# F A Eb.

Frase 23: Nesta frase foi utilizado no Cm7, notas da escala de tons
inteiros de C# contendo intervalos de aproximação cromática finalizando
com os arpejos de F+; A+ e C+.

Frase 24: Nesta frase foi utilizado no Cm7, 3 notas da escala de tons
inteiros de C#: G Eb A, em seguida sendo tritonizadas (tocadas uma
4aum acima): C# A Eb, achando como resultado, a seguinte idéia: G Eb
A - C# A Eb.
Frase 25: Nesta frase foi utilizado no Cm7, 2 notas da escala de tons
inteiros de C#: G e B (2 notas), em seguida sendo tritonizadas (tocadas
uma 4# acima): C# e F, achando como resultado, a seguinte idéia: G B -
C# F. Em seguida foi finalizada com uma idéia com cromatismo: G F# F
B, que foi tritonizada em seguida, encontrando as seguintes notas: C# C
B F.

Frase 26: Nesta frase foi utilizado no Cm7, apenas melodias simples da
escala de Cm melódico, tocadas numa vibe mais lírica.

Frase 27: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de Cm

melódico.

No primeiro compasso, usou-se aproximações cromáticas e as tétrades de

Eb7M(#5) no 2ºtempo, Dm7 no 4ºtempo.

No segundo compasso, utilizou-se a tríade de B+ no 1ºtempo do segundo

compasso.

Frase 28: Nesta frase foi utilizado no Cm7 duas tétrades da escala de Cm
melódico: Am7(b5/9) (nos 3 tempos iniciais do primeiro compasso) e
Cm7M(9) (no 4ºtempo do primeiro compasso e 1º e 2º tempos do segundo
compasso).
Frase 29: Nesta frase foi utilizado no Cm7 melodias da escala de Cm
melódico.

No primeiro compasso, utilizou-se melodias com aproximações cromáticas

no 1º tempo, e as seguintes tríades: G (2ºtempo); F (3ºtempo) e G+
(no 4ºtempo).

No segundo compasso, as Tétrades: Dm6 (1ºtempo) e Cm6 (2ºtempo).

Frase 30: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de Gm

melódico, sem utilizar a nota E (3M de Cm7) e enfatizando o F# (4aum)
e A (6M) .

Frase 31: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de Gm

melódico no primeiro compasso, com tétrades de: Gm(7M) no 1º e
2ºtempos, tríade de D no 3º tempo e C7M no 4ºtempo.

No segundo compasso, idéia descendentes (3m T) em aproximação

cromática.

Frase 32: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de F#m
melódico, com a tétrade de F#m7M nos 3º e 4º tempos do primeiro
compasso.

No segundo compasso, arpejo de F#m7M no 1ºtempo e arpejo de B7(b5)

no 2ºtempo.
Frase 33: Nesta frase foi utilizado no Cm7 melodias da escala de F#m
melódico.

No primeiro compasso, usou-se a tétrade de D#m7(b5) nos 1º e 2º tempos

e arpejo de F7(#5) no 4º.

No segundo compasso, frases com vibe bluesy.

Frase 34: Nesta frase foi utilizado no Cm7 a escala de F#m melódico.

No primeiro compasso, usou-se uma sequência de 4 tétrades: B7 (no 1º

tempo), C#7 (no 2º tempo), D#m7(b5) (no 3º tempo) e Fm7(b5) (no 4º
tempo).

No segundo compasso, 3 tríades: A+ (no 1ºtempo), B (no 2ºtempo),

F+ (no 3º tempo).

Frase 35: Nesta frase foi utilizado no Cm7 melodias da escala de Bm

melódico.

No primeiro compasso, usou-se a tétrade de G#m7(11) no 1ºtempo.

No segundo compasso, utilizou-se: Bb7(#9) (no 1º tempo), e as tríades

de: F# (no 2º tempo) e E (no 3º tempo).

Frase 36: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de Bm

melódico.

No primeiro compasso, utilizou-se notas de Cm dórico no 1º e 2º tempos. A

partir do 3º e 4º tempos foi utilizada a escala de Bm melódico.
No segundo compasso, finalizou com o arpejo de Ebm7(9).

Frase 37: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de Ebm
melódico.

No primeiro compasso, foi utilizado melodias simpels e a tétrade de

F#7M(#5).

No segundo compasso, foi utilizado as tétrades de Fm6 (no 1ºtempo) e

Ebm6 (no 2º tempo).

Frase 38: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de Ebm
melódico.

No primeiro compasso, foi utilizado as tétrades de: Cm7(b5) (nos 1º e 2º

tempos) e Ebm6 (no 3º e 4º tempos).

Frase 39: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de G#m
melódico.

No primeiro compasso, foi utilizado o modo dórico nos 1º e 2º tempos, e

arpejo de Fm7(b5/9) no 3º e 4º tempos.

No segundo compasso, utilizou-se as tétrades de: G7(alt) (no 1º tempo),

Bbm7(11) (no 2º tempo) e Cm7M(9) (no 3º tempo).
Frase 40: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de G#m
melódico.

No primeiro compasso, utilizou-se melodias de Cm dórico nos 1º e 2º

tempos, tétrades de: F7 (no 3º tempo) e D#7 - da escala de G#m
melódica- (no 4º tempo).

No segundo compasso, utilizou-se as tríades de: C#7 (1º tempo) e

Bb7M(#5) (2º tempo), finalizando com uma idéia bluesy (3ºtempo).

Frase 41: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de C

dom-dim.

No primeiro compasso, na qual a melodia são as 12 primeiras notas (2

grupos de sextinas) tocadas nos 1º e 2º tempos, se repetindo mais 1 vez
no 3º e 4º tempo, subindo intervalo de 3 semitons.

No segundo compasso, foi utilizada a mesma idéia subindo-se mais 3

semitons.

Frase 42: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de C

dom-dim.

No primeiro compasso, se fez no 1º tempo a melodia da idéia com as 3

primeiras notas: C Eb E, sendo tritonizadas: F# A A#, se achando uma
idéia composta por: C Eb E F# A A#. Nos 2º e 3º tempos, se repetiu a
mesma idéia sempre uma oitava acima. No 4º tempo se fez outra idéia
retornando. Foi utilizada uma idéia cromática de 3 notas (A Ab G) sendo
tritonizados se achando (Eb D Db). Foi utilizada sempre a mesma idéia
até fechar a frase, descendo do agudo para o grave sempre em oitavas
abaixo.
Frase 43: Nesta frase foi utilizado no Cm7 melodias da escala de C dom-
dim.

No primeiro compasso, a melodia são as 6 notas da penta menor com

4aum (C Eb F# G Bb) no 1º e 2º tempos. Foi tocada outra escala com a
mesma fórmula 3 semitons acima (Eb Gb A Bb Db) no 3º e 4º tempos.

No segundo compasso, a melodia são as notas da penta menor com 4aum

tocadas mais 3 semitons acima ( F# A C C# E) no 1º e 2º tempos.

Frase 44: Nesta frase foi utilizado no Cm7 melodias da escala de C dom-
dim.

No primeiro compasso, a idéia melódica do 1º tempo são as 4 primeiras

notas: G C# D# A. Em seguida, essa idéia vai sendo tocada sempre 3
semitons acima.

Frase 45: Nesta frase foi utilizado no Cm7 melodias da escala de C dom-
dim.

No primeiro compasso, a idéia melódica são as 12 primeiras notas (do 1º,

2º e 3º tempos) que serão tocadas novamente 3 semitons acima a partir do
4º tempo.

No segundo compasso, continua a sequência de 12 notas (que começou

no 4º tempo do primeiro compasso) nos 1º e 2º tempos. No 3º tempo foi
tocado a penta menor com 4aum (C Eb F# G Bb).
Frase 46: Nesta frase foi utilizado no Cm7 melodias da escala de C dom-
dim.

No primeiro compasso, a idéia melódica são as 12 primeiras notas

formadas do seguinte modo:

Eb Gb G C Eb E (IDEIA 1) + A C C# F# A A# (trítono).

Essa idéia foi tocada nos 1ºe 2º tempos

Em seguida, se toca a mesma idéia 2 3 semitons acima:

F# A A# Eb Gb G (IDEIA2) + C Eb E A C C# (trítono).

No segundo compasso, se toca a mesma idéia 3 semitons acima:

A C C# F# A A# (IDEIA3) + Eb Gb G C Eb E (trítono).

Frase 47: Nesta frase foi utilizado no Cm7, uma idéia melódica da escala
de C dom-dim.

No primeiro compasso, a melodia são as 8 notas seguintes:

G C# F# G C F# C# G - (no 1º e 2º tempos). Em
seguida, se toca a mesma idéia 3 semitons acima:

Bb E A Bb Eb A E Bb - (3º e 4º tempos).

No segundo compasso, se utiliza a mesma idéia tocada 3 semitons acima

nos 1ºe 2º tempos e sobe a mesma idéia mais 3 semitons nos 3º e 4º
tempos.
Frase 48: Nesta frase foi utilizado no Cm7 melodias da escala de C dom-
dim.

No primeiro compasso, a idéia começa com uma aproximação cromática

(1º tempo), seguida por um arpejo de A7(#9) (2ºtempo), F#7(#9)
(3ºtempo) e Eb7(#9) (4ºtempo).

No segundo compasso, arpejo de G (1º tempo).

Frase 49: Nesta frase foi utilizado no Cm7 melodias da escala de C dom-
dim.

No primeiro compasso, a idéia melódica são as 4 notas ligadas por ricos

intervalos (1º tempo):

C C# (Intervalos de 7M) C Bb (Intervalo de 7m).

Em seguida, a ídeia simétrica vai se repentindo sempre 3 semitons

abaixo, até fechar a idéia no segundo compasso.

Frase 50: Nesta frase foi utilizado no Cm7, melodias da escala de C

dom-dim.

No primeiro compasso, a idéia melódica é composta por um arpejo

formado por: C C# e seus trítonos: F# G tocado no 1º e 2º tempos). Em
seguida, a idéia se repete 3 semitons acima nos 3º e 4º tempos.

No segundo compasso, a idéia é tocada mais 3 semitons acima nos 1º e 2º

tempos.