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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAÇÃO E ARTES

JANAINA FONTES LEITE

ENSAIOS SOBRE O FEMININO E A ABJEÇÃO NA OB-SCENA


CONTEMPORÂNEA

São Paulo
2021

1
JANAINA FONTES LEITE

ENSAIOS SOBRE O FEMININO E A ABJEÇÃO NA OB-SCENA


CONTEMPORÂNEA

Tese apresentada ao Departamento de Artes Cênicas da


Escola de Comunicações e Artes da Universidade de
São Paulo, sob orientação do Prof. Dr. Felisberto Sabino
da Costa, área de concentração em Teoria e Prática do
Teatro, linha de pesquisa Texto e Cena, como exigência
para a obtenção do título de Doutora em Artes.

São Paulo
2021
2
Autorizo a reprodução e divulgação total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio convencional ou
eletrônico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogação na Publicação
Serviço de Biblioteca e Documentação
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo
Dados inseridos pelo(a) autor(a)
________________________________________________________________________________

Leite, Janaina Fontes


Ensaio sobre o feminino e a abjeção na ob-scena na
contemporânea / Janaina Fontes Leite ; orientador,
Felisberto Sabino da Costa. -- São Paulo, 2021.
436 p.

Tese (Doutorado) - Programa de Pós-Graduação em Artes


Cênicas - Escola de Comunicações e Artes / Universidade de
São Paulo.
Bibliografia
Versão original

1. teatro contemporâneo 2. representações do feminino 3.


psicanálise 4. abjeção 5. Angélica Liddell I. Costa,
Felisberto Sabino da II. Título.

CDD 21.ed. - 792


________________________________________________________________________________

Elaborado por Alessandra Vieira Canholi Maldonado - CRB-8/6194


FONTES LEITE, Janaina. Ensaios sobre o feminino e a abjeção na ob-scena
contemporânea. Tese apresentada ao Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da
Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo para a obtenção do título de
Doutora em Artes.

Área de concentração: Teoria e Prática do Teatro

Linha de pesquisa: Texto e Cena

Aprovado em: São Paulo, de de 2021.

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr.: _______________________ Instituição: ___________________________


Julgamento: ___________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr.: _______________________ Instituição: ___________________________


Julgamento: ___________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr.: _______________________ Instituição: ___________________________


Julgamento: ___________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr.: _______________________ Instituição: ___________________________


Julgamento: ___________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr.: _______________________ Instituição: ___________________________


Julgamento: ___________________ Assinatura: _____________________________
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Este trabalho foi realizado com apoio da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São
Paulo (FAPESP) – n. do processo: 2017/18374-5

This study was financed in part by the São Paulo Research Foundation (FAPESP) – grant
#2017/18374-5

5
Aos meus filhos Plínio e Jackson (desculpem as
ausências... mamãe estava mexendo no “romance
familiar” de vocês também...)

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AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer a todas e todos que, de maneira direta ou indireta, atravessaram esta
trajetória e deixaram suas marcas – pessoais, artísticas – e que tornaram os processos que
constituem este trabalho experiências profundamente coletivas. Começo agradecendo as
parceiras e parceiros criativos nos laboratórios Feminino Abjeto 1 e 2: no 1, Ana Lais Azanha,
Bruna Betito, Cibele Bissoli, Debora Rebecchi, Emilene Gutierrez, Florido, Gilka Verana,
Juliana Piesco, Leticia Bassit, Maira Maciel, Oliver Olívia, Ramilla Souza, Sol Faganello,
Tatiana Caltabiano; no 2, Alexandre Lindo, André Medeiros Martins, Carlos Jordão, Chico
Lima, Dante Paccola, Diego Araújo, Eduardo Joly, Filipe Rossato, Guilherme Reges, Gustavo
Braunstein, Jeffe Grochovs, João Duarte, João Pedro Ribeiro, Leonardo Vasconcelos, Lucas
Asseituno, Marco Barreto, Nuno Lima e Thompson Loiola. Não tenho como agradecer a
maneira com que cada uma e cada um se colocou inteiramente ali e seguem em rede
sustentando estes trabalhos. Agradeço às parceiras de criação de Stabat Mater: Lillah Halla,
Luiza Moreira Salles, Melina Schleder, Paula Hemsi, Laíza Dantas, Lana Scott, Jhenifer
Santine, Maíra do Nascimento, Flávia Maria, Kênia Dias, Maria Amélia Farah, Wilssa Esser,
Carla Estefan, Juliana Piesco, Ramilla Souza e Lara Duarte. As três últimas, além de parceiras
nas criações que compõem este trabalho, também interlocutoras fundamentais na elaboração
final desta tese. Ramilla Souza junto com Alexandre Lindo revendo toda a dramaturgia e
referências de Feminino Abjeto 1 e 2, Ju Piesco, responsável pela diagramação da tese e
criadora da composição visual que apresenta Feminino Abjeto 1 e 2. Lara Duarte, além de
minha parceira fundamental de criação, foi uma das leitoras críticas desta tese, contribuindo
de forma decisiva nessa reta final. Agradeço a João Mostazo, que tive a sorte de ter como
revisor da tese, e que somou a este trabalho sua leitura atenta de escritor e pesquisador.
Agradeço ao querido André Cherri, que vem me acompanhando já há alguns anos como
fotógrafo e parceiro, de modo que a maioria das imagens deste trabalho passaram pelo seu
olhar. Agradeço a Jesús Armenteros pelos textos disponibilizados de Angélica Liddell e a
Alexandra Moreira da Silva pelas trocas e materiais sobre Angélica. Agradeço ao Igor
Nascimento, que tive a sorte de ter por perto neste intenso ano pandêmico, compartilhando
nossas “crises” finais de doutorado, dentre outras coisas. Agradeço a minha grande amiga
Tatiana Schunck, que foi uma cúmplice intelectual e pessoal nisso tudo, e particularmente, na
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experiência que compõe o epílogo, me presenteou, mais uma vez, com a sua escuta generosa e
o amparo de que eu tanto precisei. Agradeço a minha mãe e irmãs pela torcida, sempre! Por
fim, agradeço ao meu orientador Felisberto Sabino da Costa pela confiança, pela leitura
cirúrgica, dramatúrgica também, que tanto contribuiu para o desenho final desta tese-jornada.

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Há, na abjeção, uma dessas violentas e obscuras revoltas
do ser contra aquilo que o ameaça e que lhe parece vir de
um fora ou de um dentro exorbitante, jogado ao lado do
possível, do tolerável, do pensável. Está lá, bem perto, mas
inassimilável. Isso solicita, inquieta, fascina o desejo que,
no entanto, não se deixa seduzir. Assustado, ele se desvia.
Enojado, ele rejeita. Um absoluto o protege do opróbrio,
com orgulho a ele se fia e o guarda. Mas, ao mesmo
tempo, mesmo assim, esse elã, esse espasmo, esse salto é
lançado em direção a um outro lugar tão tentador quanto
condenado. Incansavelmente, como um bumerangue
indomável, um polo de atração e de repulsão coloca
aquele no qual habita literalmente fora de si.
(Julia Kristeva)

Você tá preparada pra ser outra pessoa depois disso?


(Loupan)

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RESUMO

O presente trabalho toma por mote central a relação entre o feminino e a abjeção para pensar
os processos de identificação e recusa em relação a uma certa “mascarada feminina”, cujos
mecanismos de construção nos propusemos a investigar. Consonante com uma das principais
referências teóricas deste trabalho, a autora Julia Kristeva, defendemos que o que se
compreende como feminino no Ocidente deriva do mito materno virginal, que funda a
cristandade e cinde, por dois milênios, a mulher entre a santa e a puta, a mãe e a “outras”.
Aparente dicotomia, mas que esconde o seu verdadeiro dispositivo, isso é, ser a dupla face,
inseparável, de um único e mesmo ideal: a feminilidade. Como figura nevrálgica, destacamos
o papel da “mãe” no processo de clivagem, tanto do ponto de vista social quanto psíquico, do
que entendemos por feminino. De um lado, retraçamos de que forma o capitalismo, a igreja e
a moral burguesa vão domesticar a mulher em nome da divisão sexual do trabalho, que vai ter
na função “mãe” uma importante mais valia invisibilizada, naturalizada pelo “íntimo”,
“privado”, “afetivo”, sublinhando o esforço de teóricas como Silvia Federici de politizar essa
“função” e ressignificar sua importância na estrutura social, política e econômica, justamente,
reintegrando o “íntimo” às demais instancias consideradas públicas. De outro, seguimos uma
linhagem mais cultural e antropológica, investigando, apoiados sobretudo no pensamento de
Kristeva, a mítica de Maria dentro do cristianismo, como o protótipo de um feminino virginal,
abnegado, ao mesmo tempo que todo poderoso ao ser sagrado “rainha” entre todas as “outras”
mulheres. Cruzando estas perspectivas, abordamos a figura da mãe, primeiramente na obra de
Angélica Liddell, no cruzamento entre uma mãe real e uma mãe arcaica, que nos esforçamos
por elucidar à luz do conceito de abjeção Kristeva e de matricídio de Melanie Klein. Nossa
hipótese é de que matar a mãe assume a dupla e complexa função: deslocamento das
representações do feminino de um lado – como vemos na singular dialética misógina da obra
de Liddell – e, engendramento de modos de ressurreição de si através do gesto criador, de
outro. Sob essa ótica, o matricídio, em seus vetores de identificação e repulsa, veio a ser o
mote dos processos autorais que compõem o corpo principal deste projeto: Feminino abjeto 1,
Feminino abjeto 2 e Stabat Mater. Tomando as duas primeiras como espaço laboratorial e a
última como um coroamento do percurso no qual a autora desta pesquisa divide a cena com

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sua mãe verdadeira e um ator pornô, buscamos, a partir destes trabalhos, desenvolver a ideia
de uma ob-scena contemporânea verticalizando a discussão sobre o real já iniciada no
mestrado, mas agora migrando de um real documental para um real obsceno. Nesse sentido, o
epílogo que encerra este trabalho, que desde o princípio se enuncia de forma autobiográfica –
mais saga do que tese –, encontra seu desfecho obsceno em uma zona limítrofe que colapsa
qualquer pretensa dicotomia entre arte e vida. Profanação e parresía, mais do que conceitos,
assumem a dimensão de gestos que, somados ao repertório da psicanálise, fornecem as bases
para uma escrita implicada que se propõe a prescrutar a performance cultural e os arranjos
psíquicos de um feminino abjeto: um feminino em crise.

Palavras-chave: Teatro contemporâneo; Processos criativos; Psicanálise; Feminino; Abjeção;


Angélica Liddell; Obsceno; Performance.

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ABSTRACT

This work takes, as its central axis, the relation between femininity and abjection, in order to
think the processes of identification and refusal with regard to a certain “feminine mask”, the
mechanisms of which we propose to investigate. Echoing one of the main theoretical
references of this work, the author Julia Kristeva, we propose that what is comprehended as
the feminine in Western societies derives from the maternal virginal myth, rooted in the
foundations of Christianity, and which, for the last two thousand years has divided the woman
between the saint and the prostitute, the mother and the “others”. That, we propose, is only an
apparent dichotomy, since through division it hides its true dispositive, that is, the two and
inseparable faces of the same ideal: femininity. As a central figure, we point out the role of the
“mother” in this process of cleavage, both socially and psychologically, of what we
understand as the feminine. On the on side, we seek to recover the ways in which Capitalism,
the Church and bourgeois morality tend to domesticate the woman in the name of a sexual
division of labor, which renders invisible, within the figure of the mother, its surplus-value,
naturalized by the “intimate”, the “private” and the “affective”. In this regard we call attention
to the valuable works of author Silvia Federici, who seeks to politicize this “function” and re-
significate its importance in social, political and economical structures by reintegrating the
“intimate” sphere to the instances of life which are considered “public”. On the other side, we
follow a more anthropological and cultural lineage, represented mostly by the thinking of
Kristeva, investigating the myth of Mary in Christianity as a prototype of the virginal and
abnegated femininity, being at the same time the powerful figure of the Holy Queen,
consecrated among “other” women. We cross over both of these perspectives when we reflect
upon the figure of the mother, firstly within the works of Spanish playwright Angélica
Liddell, where we find the crossing between a real mother and an archaic mother, which we
try to elucidate using Kristeva’s concept of abjection and Melanie Klein’s concept of
matricide. Our hypothesis is that the act of killing the mother takes on a double and complex
function: it dislocates itself from the usual representations of the feminine – as we see within
the works of Liddell, with its singular misogynous dialectics – and, on the other hand, through
the creative gesture, it poses modes of resurrection of oneself. Under this perspective,
matricide, with all its dimensions of identification and repulsion, is the main motif in our own
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authorial and artistic projects, which make up for the main part of this thesis: Feminino abjeto
1, Feminino abjeto 2 and Stabat Mater. Taking the first two ones as a laboratorial space of
experimentation and the latter as the apex of this trajectory, in which the author of this
research divides the stage with her real mother and a porn actor, we seek to develop the idea
of a contemporary ob-scene, taking forth the discussion on the concept of the Real, a
reflection we began developing, already, in our previous Masters research. However, we
move, now, from a documental real to an obscene one. In this sense, the Epilogue at the end
of this work – a work which is, from the start, autobiographical, more of a saga than a thesis –
finds its obscene closure within a limit zone that ends up collapsing any pretense dichotomy
between art and life. Profanation and parresia, more than concepts, assume here a gesture
dimension that, along with a repertoire from Psychoanalysis, seeks to propose the basis for an
implicated writing, one that wishes to perscrutate the cultural performance and the
psychological arrangements of an abject feminine: a feminine in crisis.

Keywords: Conteporary theather; Creative processes; Psychoanalysis; Feminine; Abjection;


Angélica Liddell; Obscene; Performance.

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SUMÁRIO

PROLEGÔMENOS, OU AQUILO QUE SE DIZ ANTES ………………………………18


O umbigo do sonho ou o enigma da (minha) sexualidade ………………………………18
“A inteligência vem depois” ………………………………………………………….…21
Teoria implicada ……………..………………………………………………………….23
Da coragem da verdade …………………………………………………………………26
O início de uma aprendizagem do assombro ……………………………………………30
A “mãe” foracluída ……………………………………………………………………. 34

PARTE I – CABEÇA……………………………………………………………………….37

1. MAMÁ, TE ODIO – A OBRA MATRICIDA DE ANGÉLICA LIDDELL …..…….38


1. Da ficção à confissão ………………………………………………………………38
2. A origem, a mãe – A transmissão da feminilidade …………………………………46
3. “O comumente feminino produz em mim um verdadeiro asco” ……………..……48
2. O FEMININO COMO “MASCARADA” OU A VERDADE SINTOMÁTICA DO
CLICHÊ ……………………………………………………………………………….51
2.1. Mascarada como travestimento: hiperfeminilidade, ser o falo …………………….56
2.2. Mascarada como camuflagem: não tenha medo de mim, eu sou apenas uma mulher
………………………………………………………………………………………….57
2.3. O semblante: nem ser, nem ter, “parecer” ……………………………….………. 59
2.4. “Se sou amada como posso ser desejada? Se sou desejada como posso ser
amada?” ..........................................................................................................................61
3. A MÃE E “AS OUTRAS” I – A MULHER COMO UM PROJETO CAPITALISTA
MODERNO …………………………………………………………………………….63
4. A MÃE E “AS OUTRAS” II – A MULHER CLIVADA ENTRE A ENTREGA E A
DEVORAÇÃO …………………………………………..……………………………..73
4.1. O que quer uma mulher? …………………………………….……………………..76
5. A ABJEÇÃO, UMA CRISE ……………………...........................................................79

14
5.1. Uma mãe mais arcaica que real …………………………………………………..81
5.2. Uma teoria para as artes mais à mãe do que ao pai: o semiótico e o simbólico ....83
5.3. É preciso matar a mãe para pensar e voltar à mãe para criar ..................................87
5.4. Matricídio e reparação ……………………………………………………………91

PARTE II – PESCOÇO: LABORATÓRIOS MATRICIDAS ………………………….93

6. FEMININO ABJETO 1 (2017) – ENSAIO SOBRE A TRANSMISSÃO DA


FEMINILIDADE ENTRE A IDENTIFICAÇÃO E A REPULSA …………………94
6.1. Nascer ………………………………………………….………………………….95
6.2. A filha de Wendy, a filha de Wendy, a filha de Wendy... ………………………….96
6.3. Feminino Abjeto 1 ………………………..………………………………………103
6.4. Extras 1– O que farei com essa espada? Versão com cortes……………..………….152
6.5. Extras 2 – Desdobramentos autorais – A fertilidade do encontro com a própria
abjeção …………………………………………………………………………..……158
7. FEMININO ABJETO 2 (2018) – ENSAIO SOBRE A MASCULINIDADE
ENQUANTO REATIVIDADE AO FEMININO ……………………………………168
7.1. Marchar ………………………………………………………………..………….168
7.2. Penetráveis e impenetráveis – a misoginia e o fascismo à luz do caso Schereber ...172
7.3. Dispositivos e autoperformance: museu pessoal da masculinidade ……….…….175
7.4. As fraternidades, os rituais de iniciação …………………………………………..177
7.5. Enterra o seu primeiro brinquedo e o retrato da sua mãe ……………………….179
7.6. Feminino Abjeto 2 ………………………………………………………………..181
7.7. Extras 1 – O bando e a solidão impenetrável .........................................................256
7.8. Extras 2 – “Mãe de menino” ……………………………………………………..258

PARTE III – DEGOLA ……………………………………………………………………263

8. DA VERTIGEM QUE É VOLTAR …………………………………………………264


8.1. Se vocês estão lendo essa carta é porque eu dormi ……………………………….265

15
8.2. Por onde tudo passa e nada fica…………………………………………………..270
8.3. Carta de filmagem à equipe de Stabat Mater para a cena de sexo explícito ..........273
9. STABAT MATER ……………………………………………………………………..283
10. ENTRE A TEORIA E A DOR ………………………………………………………328
10.1. Dar à luz um filho, uma ideia, uma peça ………………………………………..329
10.2. Onde estava a mãe, afinal? ……………….……………………………………..330
10.3. “Você está preparada para ser outra pessoa depois disso?”: Parresía como vínculo e
c o n s e q u ê n c i a
………………………………………………………………………………………..332
11. REMONTAR, DESMONTAR …………………………………………………….337
11.1. Voltar... um dia …………………………………………………………………345
11.2. Eia mater, fons amoris... ………………………………………………………..349

EPÍLOGO – A MÁSCARA ………………………………………………………………351


O que de melhor eu não digo sobre tudo isso ………………………………………..354
Um último “programa” – as 101 noites .......................................................................360
Lembra que eu te falei que fim de viagem sempre chove? …….…………………….369
Post Scriptum …………………………………………………………………………374

UMA BREVÍSSIMA (IN)CONCLUSÃO: PARA NÃO DIZER QUE NÃO FALEI DO


“REAL” ……………………………………………………………………………………375

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS …………………………………………………..379

ANEXOS……………………………………………………………………………………393
I. Diálogos transversais – Eliane Robert Moraes ………………………………….393
II. O corpo da mulher, suas representações e a coragem da verdade
A. Priscila Piazentini Vieira ……………………………………………………….405
B. Vera Iaconelli .......................................................................................................411
C. Ivone Gebara .......................................................................................................416
D. Laís Machado ......................................................................................................420
E. Perguntas da plateia ..........................................................................................424
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PROLEGÔMENOS, OU AQUILO QUE SE DIZ ANTES

24 de agosto de 2007
Eu estou no alto de uma escadaria que termina no mar. O mar lá embaixo é de um
azul muito, muito claro. Vejo boiarem vários animais que não sei se estão mortos ou
se dormem. São todos animais brancos: cavalos, raposas ou grandes ratos brancos. É
tudo muito calmo, muito silencioso. Eu começo a descer os degraus e noto ursos
brancos que como os outros animais também estão imóveis. Eu vinha descendo
lentamente os degraus mas eu percebo um urso que começa a se mover então eu
recuo um pouco assustada. Nessa hora me dou conta da presença de outra mulher
que também vinha descendo os degraus mas ela não recua. O urso então avança
sobre ela e como se ele fosse uma língua peluda ele envolve o corpo da mulher e vai
escorregando pelos degraus até o nível da água. Os outros animais despertam e
avançam sobre ela também. Eles arrancam a sua cabeça. A última imagem é um
busto nu, sem cabeça, o vermelho da carne exposta, boiando em direção ao fundo.
Entendo que isso é um sinal. O corpo morto e o sentido das águas apontam uma
direção. Lá está a resposta de um enigma.

O trecho acima é um fragmento da dramaturgia de Conversa com meu pai, espetáculo


estreado em 2014, cujo processo havia se iniciado sete anos antes e trazia como mote o
fantasma – entre o real e o imaginário – de uma relação incestuosa entre pai e filha. É também
a anotação quase fiel de um sonho registrado nos diários que eu produzi ao longo de mais de
15 anos. Digo “quase fiel” porque, na versão original, logo que eu começo a descer a
escadaria, registro: “e noto, pelos degraus, pessoas em posições sexuais”. Olhando com
distância, acho curioso ter omitido justamente esse trecho na dramaturgia da peça. Mas hoje
me chama a atenção também a decapitação e a figura da mulher sem cabeça e essa
compreensão – que lembro de ter ainda durante o sonho, dormindo, como um sonhar
consciente – de que se tratava de um “sinal”. E que se eu pudesse seguir aquela mulher sem
cabeça, me deixando levar pelo sentido das águas, eu seria capaz de decifrar o enigma. O
sonho ganhava a dimensão de um chamado.

O umbigo do sonho – o enigma da (minha) sexualidade

18
Mas que enigma era esse? Levei duas décadas para entender que se tratava do enigma
da (minha) sexualidade. 1 O psicanalista Jean Laplanche, em sua “Teoria da sedução
generalizada”, postula que a sexualidade não é inata, ela vem do outro. Já no princípio, ela
emana do adulto através de “mensagens enigmáticas” enviadas de forma consciente e
inconsciente à criança. Esses “significantes” – sinais, palavras, gestos, códigos, estados
corpóreos, psíquicos – não são traduzidos e vão constituir esse primeiro núcleo da sexualidade
infantil.2
A ideia de um “enigma da sexualidade”, além de ser central para a psicanálise –
principal interlocução teórica aqui – é o que torna este trabalho menos uma tese e mais uma
jornada ou travessia. No entanto, não posso prometer um fim, um desfecho, uma conclusão.
Percebo hoje que sempre se tratou de um objetivo impossível: alcançar o umbigo do sonho.
Para Freud, mesmo no sonho mais exaustivamente interpretado, é comum haver um
trecho que tem que ser “deixado na obscuridade”. Ele explica:

(...) é que, durante o trabalho de interpretação, apercebemo-nos de que há nesse


ponto um emaranhado de pensamentos oníricos que não se deixa desenredar e que,
além disso, nada acrescenta a nosso conhecimento do conteúdo do sonho. Esse é o
umbigo do sonho, o ponto onde ele mergulha no desconhecido. Os pensamentos
oníricos a que somos levados pela interpretação não podem, pela natureza das
coisas, ter um fim definido; estão fadados a ramificar-se em todas as direções dentro
da intrincada rede de nosso mundo do pensamento. É de algum ponto em que essa
trama é particularmente fechada que brota o desejo do sonho, tal como um
cogumelo de seu micélio.
(FREUD, 1987, p. 482)

Se aqui eu me aproprio dessa ideia de Freud para ancorar este trabalho em uma
dimensão afirmadamente pessoal, como uma jornada psíquica, uma “pornografia da

1 Parafraseando a famosa frase de Freud sobre o enigma da sexualidade feminina, “A psicologia é incapaz de
solucionar o enigma da feminilidade” (em “Feminilidade”, de 1932). O termo “enigma” em psicanálise também
se refere ao “enigma da diferença sexual” entre homens e mulheres proposto por Freud em “Três ensaios para
uma teoria da sexualidade – Diferenciação dos sexos” de 1905.

2 Nas palavras de Laplanche, a “sedução originária” não se refere a uma “manobra sexual particular por parte do
adulto”, mas ao fato de que “a criança imatura é confrontada com mensagens carregadas de sentido e desejo, mas
cuja chave não possui (“significantes enigmáticos”). O esforço para ligar o trauma que acompanha a sedução
originária resulta no recalque destes primeiros significantes ou de seus derivados metonímicos. Estes objetos
inconscientes ou representações de coisas inconscientes constituem a fonte da pulsão (objetos-
fonte).” (LAPLANCHE, 1988, p.18).
19
alma” (LIDDELL, 2011),3 Tânia Rivera, em seu livro O avesso do imaginário (2014), parte
desse mesmo conceito para pensar o estatuto do “real” na arte compemporânea. E é
dialogando com autores que tramam psicanálise e arte, e psicanálise e gênero, que este
trabalho tenta encontrar sua sustentação teórica principal.
A autora sublinha a importância da perspectiva psicanalítica para compreender de que
forma o real se tornará para a arte contemporânea um “ponto cego, insondável”, que, por
resistir à simbolização, aponta para esse “umbigo” do sonho do qual nos fala Freud. Mais do
que a ideia de recalque, no sentido de algo que estaria disponível enquanto imagem, mas teria
sido ocultado, a perspectiva do real que surge com Freud a partir do trabalho com o negativo e
a pulsão de morte, e que será amplamente trabalhada por pensadores e psicanalistas como
Melanie Klein e Lacan, aponta para o “impossível da simbolização”. Ou seja, se de um lado o
campo simbólico media e assegura a nossa capacidade de representar o mundo pela
linguagem e pelo imaginário; de outro, existe, ou resiste o real: essa margem informe que nos
lembra, através dos sintomas, dos sonhos, dos estados limite, da loucura e do desejo que em
toda imagem existe uma matéria bruta que é da ordem do informe, uma “excrescência terrível,
abismo onde nada se vê e diante do qual o homem vacila” (RIVERA, 2014, p. 69). O que
Rivera nos diz, no entanto, é que na vida, e também na arte, esse ponto cego que a
representação não alcança é que faz “apelo à linguagem e incita seu entrelaçamento com o
visível para a produção de imagens que vêm contornar esse ponto cego” (idem, p. 68).
Entendo que o trabalho que venho aqui partilhar na forma desses “ensaios sobre o
feminino a abjeção”, foi incitado por esse núcleo insondável e é a maneira possível, hoje, de
dar contorno a um vazio. Não à toa, através de autoras psicanalistas como Melanie Klein e
Julia Kristeva encontro algumas das principais interlocutoras dessa jornada, afinal, na análise
assim como na arte, a expressão provém daquilo que a excede.4 Ao meu ver, o que o analista
faz, assim como o artista, é o trabalho impossível, – trata-se de um paradoxo –, de tentar dar

3 Citando Angélica Liddell, “Me gusta definir mi estética como `pornografía del alma`, en el sentido de que
intento romper la barrera del pudor entendido como algo emocional, profundizando en las miserias humanas y
rompiendo la barrera que separa lo público de lo privado.” (2011)

4 Parafraseando Christian David quando diz que, no tocante à Psicanálise, “a palavra provém daquilo que a
excede” (DAVID apud FRAYZE-PEREIRA, 2010, p. 39).
20
forma ao inominável. Uma expressão possível, nunca conclusiva, da violência das marcas em
nós.
Sueli Rolnik, no seu texto “Pensamento, corpo e devir” (1993), fala do processo de
produçao do pensamento que seria a resposta da pressão das marcas em nós. Nessa
perspectiva, as marcas seriam aquilo que gera em nós estados inéditos, e que, portanto, tem o
potencial de configurar um antes e um depois. Através da violência das marcas rompe-se

o equilíbrio desta nossa atual figura, tremem seus contornos. Podemos dizer que a
cada vez que isto acontece, é uma violência vivida por nosso corpo em sua forma
atual, pois nos desestabiliza e nos coloca a exigência de criarmos um novo corpo –
em nossa existência, em nosso modo de sentir, de pensar, de agir etc. – que venha
encarnar este estado inédito que se fez em nós.
(ROLNIK, 1993, p. 242)

O pensamento tomado dessa maneira não é fruto de uma escolha consciente, de um


sujeito que organiza seus objetos a partir de uma hierarquia que ele reconhece de forma
objetiva, de uma relação de domínio. Ao contrário, “só se pensa porque se é forçado a fazê-
lo” (idem, p. 245).

“A inteligência vem depois”

A frase de Proust, retomada por Rolnik, nos diz que o que importa, em primeiro lugar,
é a capacidade de se deixar afetar pelas marcas. Quando o pensamento responde a essas
marcas ele é puro motor de experimentação. Porque necessariamente ele desloca e engendra
um novo corpo, uma nova organização, que, por sua vez vai produzir novos encontros, atrair
novos atravessamentos.
Nos processos que esta tese toma por objeto, a teoria nasce das exigências das marcas
no corpo, e engendra dispositivos que, por sua vez, devolvem ao corpo, como território
privilegiado da experiência, novas questões, novos problemas. Não necessariamente
imediatamente, porque não se trata de processos unicamente racionais, conscientes. As
consequências das marcas – e essa palavra, “consequências”, vai retornar muitas vezes neste
trabalho – serão sentidas no tempo que lhes é próprio, a partir dos encontros que

21
desencadeiam novos sentidos, que reacionam marcas, lá onde elas se julgavam adormecidas.
As consequências das marcas em nós, seus efeitos, se dão a ver primeiro nos processos
inconscientes, nos sintomas, nas urgências, nos chamados, encontros e desencontros,
obsessões e, na medida em que esses processos emergem à consciência, é possível que eles
exijam uma nova forma de pensar, que demandem elaboração – se estivermos à escuta desses
chamados, abertos ao trabalho que as marcas exigem de nós. É sempre possível driblar,
proscratinar o trabalho exigente do pensar. Mas se estamos atentos, um novo ciclo começa.
Talvez por isso, cada vez mais, entendo que um trabalho engendre o próximo. A
experiência de sete anos de processo de criação de Conversas com meu pai, um espetáculo
autobiográfico sobre o delicado tema do incesto a partir da minha relação com o meu pai, já
gestava em negativo, justamente pelo descarado apagamento da figura materna, o espetáculo
seguinte, Stabat Mater, no qual dividi o processo com minha mãe e um ator pornô. No
encalço desse ato falho percebido entre um processo e outro, realizaram-se dois grandes
laboratórios sobre o feminino e a abjeção nos quais, entre 2017 e 2019, dezenas de pessoas se
juntaram a uma pesquisa que se propunha a explorar as consequências psíquicas e sociais
desse feminino à sombra do Pai, à margem da Lei, derivado do maternal.
Se este trabalho possui uma tese, provalmente é esta: o que nós compreendemos como
feminino, no Ocidente ao menos, deriva do mito materno virginal que funda a cristandade e
cinde, por dois milênios, a mulher entre a santa e a caída, a mãe e a “outras”. Aparente
dicotomia, mas que esconde o seu verdadeiro dispositivo que é ser a dupla face, inseparável,
de um único e mesmo ideal: a feminilidade.
Feminino Abjeto 1 em 2017, Feminino Abjeto 2 em 2018 e Stabat Mater em 2019,
pareciam, definitivamente, encerrar um ciclo. Mas nunca se pode saber ao certo sobre o
destino das marcas em nós e que novas exigências elas farão. Incessante trabalho do negativo
que, quando menos se espera, convoca novos atos de vida e, quiçá, de criação. Daí o epílogo,
que chega a este trabalho em sua reta final, aos 45 do segundo tempo como se diz, me levando
a escrever ainda sob o calor dos eventos, e me lançando, novamente, em uma espiral entre
pensamento e experiência, arte e vida.
Ao fim e ao cabo, tudo isso acaba sendo sobre o tempo. Como diz Jean-Claude
Bernadet sobre trabalhos cujo a obra é o próprio processo, o que se vê são camadas que vão se

22
agregando em um trabalho sobre o próprio viver, cujo “ponto de partida é indefinível e que
poderá ser abandonado, mas não tem fim necessário” (BERNADET, 2013). As marcas que
nos constituem são, per se, inesgotáveis fontes de produção de devir. Ou seja, e já me
antecipo: este trabalho não tem fim.

Teoria implicada

Os processos criativos que constituem o eixo central desta pesquisa são o que estou
chamando de “ensaios” no sentido adorniano do termo:

O ensaio exige, ainda mais que o procedimento definidor, a interação recíproca de


seus conceitos no processo da experiência intelectual. Nessa experiência, os
conceitos não formam um continnum de operações, o pensamento não avança em
um sentido único; em vez disso, os vários momentos se entrelaçam como num
tapete. Da densidade dessa tessitura depende a fecundidade dos pensamentos. O
pensador, na verdade, nem sequer pensa, mas sim faz de si mesmo o palco da
experiência intelectual, sem desemaranhá-la. Embora o pensamento tradicional
também se alimente dos impulsos dessa experiência, ele acaba eliminando, em
virtude de sua forma, a memória desse processo. O ensaio, contudo, elege essa
experiência como modelo, sem entretanto, como forma refletida, simplesmente
imitá-la; ele a submete à mediação através de sua própria organização conceitual;
o ensaio procede, por assim dizer, metodicamente sem método.
(ADORNO, 2003, p. 30)

Nessa metodologia sem método, identifico o lugar que a teoria foi tomando nesse
percurso de forma que se tornou impossível não incluir o trabalho criativo, os processos
artísticos – seus materiais, suas dramaturgias – como capítulos, pois que não se tratava mais
de teorizar sobre as criações artísticas, mas de perceber a forma através da qual as criações
passaram a incorporar o modo de pensar ensaístico de maneira que teoria e prática se
tornaram indissociáveis.
Se antes (no mestrado) havia a peça, e, depois, a reflexão sobre ela. Hoje, essas
instancias são inseparáveis o que me obrigou a incorporar palavras como palestra-
performance e seminário cênico para nomear esses experimentos que se dão entre a teoria e a
prática. E de novo, trata-se de uma teoria implicada, tomando novamente termos da
23
psicanálise, agora parafraseando João A. Frayse-Pereira em sua abordagem sobre as artes a
partir de uma psicanálise implicada e não aplicada (2005).
A teoria aqui não vem para explicar mas para implicar seus agentes em processos
programáticos, performativos e subjetivos em que o sujeito toma conceitos e ideias como
atravessamentos, como disparadores de movimentos que devem, para ser efetivos, engajar
seus processos psico-físicos e suas performances sociais e culturais. Implicar e alterar seu
corpo e seu meio, dentro e fora da cena, dentro e fora do teatro.
Daí a importância da perspectiva abjeta para pensar/criar que este trabalho adota.
Longe de pensar o feminino sobre uma base estável, qualquer que seja ela – identitária,
afirmativa, em que a distinção eu-outro se encontra devidamente demarcada – é da zona
convulsiva em que o eu perde seus contornos e a noção de feminino entra em colapso que
iremos partir.
Quando assumi que essa tese seria ela também pessoal e biográfica, e que a teoria
deveria ser implicada, entendi que ela deveria rever sua escala de valores entre o que se
considera relevante academicamente. Por essa razão, a epígrafe deste trabalho sustenta na
mesma página a teórica renomada Julia Kristeva e o igualmente renomado, mas pelo fato de
ser ator pornô, Paulo César Moreira, o Loupan. Ambos, encontros avassalores para esta
trajetória. Essa escolha reflete que o modo de pensar e criar dessa pesquisa não pode, não
quer, se separar da vida, que é de onde tudo surge e para onde retorna em um movimento
dinâmico que considera tanto as provocações que a vida faz à arte, quanto, o contrário. E a
torção refletida em uma proposição como “a arte é o que torna a vida mais interessante do que
a arte” (Robert Filliou) – uma máxima para a performance na década de 1960 – talvez seja a
grande reviravolta desta pesquisa que começara, lá em 2008, de certo modo siderada pelo
real.
Se a pesquisa iniciada no mestrado se atinha sobretudo sobre as estéticas nas artes
cênicas que se debruçavam sobre o problema do real respondendo com termos como “teatro
documental”, “teatro performativo”, “teatro do real”, remontando a uma arqueologia que
começa no gesto de Duchamps, que, ao trazer o urinol para a galeria, cravou no século XX a
obsessão pela pergunta “o que é arte?”, hoje, no trabalho que venho apresentar e sobretudo
em seu desenrolar final, a perspectiva parece ter mudado substancialmente. Eleonora Fabião,

24
outro importante encontro nessa trajetória, cita Nato Thompson, no livro Living as Form:
socially engaged art from 1991- 2011 (2012), ao constatar que no século XXI existe um
movimento de retornar o urinol para o real. Porém, o autor adverte:

Esta manobra pode ser facilmente interpretada como mais uma referência na história
da arte. Entretanto, suspeito que a interpretação mais importante seja que esta
manobra reflete uma recalibragem necessária do meio cultural no mundo de hoje.
(...) Quando “a arte entra na vida” a questão motivadora, muito mais do que “o que é
arte?”, será “o que é vida?”.
(THOMPSON apud FABIÃO, 2013, p. 07)5

E Fabião conclui: “Este novo deslocamento do urinol, desta vez ‘para o real’, não é
uma simples devolução do objeto para seu habitat natural mas parte de uma vontade
performativa de desnaturalização dos habitats, de seus habitantes e das relações entre gente,
meio, coisa, tradição” (idem, p. 08).
O que um pensamento como esse propõe é que o processo de desnaturalização,
acompanhado de criação e recriação dos modos de vida, não deveria ser monopólio dos
artistas. A proposição “Cada homem um artista” de Joseph Beuys sugere que a criação deve
ser pensada de forma a entrar no tecido público e produzir o que ele chamava de “escultura
social”. Em entrevista em 1979 ele completa:

Quando eu digo que cada homem é um artista, quero dizer que todos podem
determinar o conteúdo da vida na sua esfera particular seja na pintura, na música, na
engenharia, no cuidado de doentes, na economia e por aí fora mas a nossa ideia de
cultura é severamente restrita porque a aplicamos desde sempre à arte.
(BEUYS, 2011, p. 08)

Não é por acaso que este trabalho vai encontrar na teoria e nos trabalhos de
performance uma forte interlocução para sustentar a perspectiva de uma ob-scena
contemporânea. Mesmo não sendo performer, e que nenhum dos trabalhos que compõem esta
pesquisa sejam propriamente performances, o que interessa aqui são as provocações que a
performance vem fazendo, sem cessar, ao problema da representação, tão caro ao teatro. Se

5THOMPSON, Nato. Living as Form: socially engaged art from 1991-2011 (Massachusetts and London: MIT
Press, 2012), p. 33 apud Fabião, 2013.
25
na dissertação de mestrado eu trazia Eleonora Fabião para sustentar a passagem de uma
pergunta ontológica – “o que é o teatro?” – para uma pergunta performativa – “o que
queremos que o teatro seja?” (2008) –, este trabalho caminha de forma a se perguntar o que o
teatro faz. E essa é uma mudança substancial, definitiva para o desfecho – ainda que
provisório – dessa saga, mas que, do ponto de vista do horizonte em que esta pesquisa não
pode evitar se inserir (as cenas do real, o teatro performativo etc. etc.), encerra, ao menos para
mim, o debate infrutífero e tautológico entre real e ficção.
“Uma máscara de lobo não nos assusta de igual modo que um lobo, mas nos assusta
da maneira pela qual o faz a imagem do lobo que temos em nós”. Na frase de Maud Mannoni
citada por Angélica Liddell em seu texto “Abraham y el sacrifício dramático” (LIDDELL,
2014) Angélica, artista extemporânea que alia sua sígnia barroca a uma presença encarnada e
sacrificial digna de um acionismo de Viena, recusa dicotomias simplistas e nos diz que a vida
é o lobo e o sacrifício enquanto ato poético é a imagem do lobo que temos em nós: “e ambas
as coisas são realidade e ambas as coisas nos causam pavor” (idem). O importante do
sacrifício poético não é então o sangue, ainda que as vezes se derrame como escolha artística,
e sim a angústia, “a imagem do lobo que temos em nós”. E a imagem do lobo que temos em
nós é o que não confessamos a ninguém, o que nos aterra. Ela também nomeia como “la
pasión” isso que tem o poder de nos tornar iguais. Afinal, pela ética, pela moral, nos
diferenciamos entre bons e maus, certos e errados, justos e injustos. Mas, por aquilo que é
mais difícil de admitir, mais difícil de ver em si mesmo – la pasión – é que nos encontramos
enquanto humanidade (idem, p. 118). Angélica, principal interlocução artística desta pesquisa,
ao contrário do que se diz de seu teatro quando se o caracteriza como “niilista”, propõe, ao
seu modo, uma visão profundamente edificante através do incompreensível como via de
conhecimento. Ou, como ela mesma diz, uma pedagogia do assombro.

Da coragem da verdade

(...) gosto e não gosto ao mesmo tempo, não entendo muito bem de discursos. No
fundo, não procuro dividir os discursos entre bons e ruins, para distinguir os que
vou receber e os que vou recusar, não me dirijo tanto ao que os discursos dizem, eu
me dirijo sobretudo à maneira como há harmonia ou não entre o que diz aquele que
fala (o próprio discurso) e o que é quem fala. Quando a vida (o bíos) de quem fala
26
está em conformidade, há uma sintonia entre os discursos de alguém e o que esse
alguém é, e é nesse momento que aceito o discurso.
(Sócrates)

Não é evidente em que momento nasce uma pesquisa, em que momento chegamos a
formular a questão que sustentará a pesquisa. Alguma distância temporal separa as criações
que foram base para a escrita do mestrado dessas sobre as quais me debruçarei aqui, mas, na
verdade, sinto que se trata de um mesmo percurso, isso é, como se as questões que atravessam
esta pesquisa de agora já estivessem lá, de certa forma, foracluídas.
Pouco mais de um mês antes de estrear Conversas com meu pai, espetáculo
autobiográfico que levou sete anos para vir a público e formava parte importante da
dissertação de mestrado que apresentei em 2014, assisti o espetáculo Eu não sou bonita na
Mostra Internacional de São Paulo (MIT). Não sabia nada sobre Angélica Liddell, mas aquele
contato seria um divisor de águas na minha maneira de pensar o teatro. Ainda não com total
clareza, entrevi que o modo de Liddell trabalhar a performatividade e a autobiografia em
cena, necessariamente, abririam uma outra etapa dessa pesquisa que eu havia iniciado em
2008 a partir de um espetáculo documental e autobiográfico chamado Festa de separação: um
documentário cênico, e aprofundado com a criação de Conversas com meu pai. Na
dissertação de mestrado, Angélica figurou brevemente, e mesmo a experiência de Conversas
com meu pai ainda era abordada de forma bem vaga e muito colada à experiência de um
espetáculo recém estreado (o que foi reelaborado e reescrito no momento de sua publicação
em livro, sob o título de Autoescrituras performativas: do dário à cena, São Paulo:
Perspectiva: Fapesp, 2017). Como se o espetáculo e o encontro com Angélica deixassem em
aberto algo que não caberia ali, que eu ainda não sabia nomear, mas que hoje, vejo, apontava
para o fato de que a minha produção artística e conceitual até aquele momento ainda estava
sob a Lei do Pai: sob a égide da memória e do simbólico, da narrativa e da identidade, do
documento e da história como ferramentas de reconhecimento. De certa forma, o
autobiográfico que se revelava, na maioria dos trabalhos e teorias abordados, eram da ordem
da afirmatividade. Respondiam aos imperativos da tríade rememoração-verbalização-
simbolização que fundam a psicanálise freudiana.

27
Conversas com meu pai, que não à toa chegava por último no texto da dissertação, era
uma linha de fuga que deixava em suspenso o que estava por vir: a margem para o negativo, o
indizível. Uma peça que tem toda sua trama discursiva articulada, justamente, em torno da
dúvida sobre sua própria razão de ser: o núcleo incestuoso que resistia entre memória e
imaginação.
E hoje, só hoje, posso dizer o quão verdadeiro era esse pressuposto. Foi preciso ainda
quatro anos para que os pontos cegos em Conversas com meu pai, tanto no seu processo
quanto nas escolhas que foram feitas para o seu encaminhamento enquanto espetáculo,
também nas bordas de vida que tangenciam essa experiência, revelassem o que ali permanecia
como seu núcleo intocado. Hoje, só hoje, faz sentido pensar, por exemplo, que essa ida ao
teatro para ver Eu não sou bonita, e que por muito tempo foi descrita neste trabalho como
algo restrito ao encontro provocativo com a estética de uma artista maior da cena
contemporânea, tinha uma margem muito mais ampla e ainda pouco consciente que se
estendia, inclusive, sobre o fato mesmo de conseguir, naquele momento da minha vida, sair de
casa para ir ao teatro.
Era 2014 e meu primeiro filho se encontrava com menos de um ano, mamando no
peito, acordando infinitas vezes nas madrugadas, o que me deixava noite e dia em um estado
de semi transe entre o dormir e o despertar. Numa das várias versões abortadas da dramaturgia
de Stabat Mater eu encontrei o seguinte trecho:

Nas primeiras semanas de puerpério, quando eu tinha um bebê no peito por 10, 12
horas, quando já não fazia mais diferença se era dia ou noite, eu desenvolvi um vício
curioso em filmes de zumbi. Com meu bebê recém-nascido no colo, pendurado
horas a fio no meu bico esfolado, nas madrugadas que eu já desistia de dormir
porque sabia que ele ia acordar dali a pouco, um vizinho olhando pela janela poderia
se deparar com a imagem de uma mulher na sala, com um bebê no colo, os olhos
vidrados assistindo aqueles mortos-vivos disformes, estraçalhando corpos,
refocilando nas entranhas de carcaças estendidas no chão. Lembrei dessa fase
recentemente quando vi um filme da Charlize Teron, em que ela, com três filhos
sendo um recém-nascido, depois que as crianças dormiam, ficava jogada no sofá,
insone, sem energia para tomar banho, para transar, vendo um reality show bem B
de garotos de programa fazendo cenas de sexo explícito.
(Stabat Mater, cadernos de trabalho da autora, 2018)

28
À luz de Klein e Kristeva, psicanalistas que acompanharão essa pesquisa, essa
descriação é quase anedótica, caricatural de uma cena primitiva, sangrenta, também sexual,
em que se dá o encontro de uma mãe com o seu bebê. Falaremos mais adiante.
Nas bordas também desse encontro com a obra de Liddell havia todo o desfecho do
processo de Conversas com meu pai que, após sete anos, encontrava sua forma dramatúrgica
final. Com a entrada do dramaturgo Alexandre Dal Farra, meu marido na época, foi possível
dar um encaminhamento àquele amontoado infinito de possibilidades, esboços e abortos que
atulhavam meus cadernos e meu computador. Me sentindo insegura, incapaz, era como se ele
me mostrasse a saída do labirinto no qual eu vaguei por sete anos. Foi, de fato, uma emoção
ler o texto entregue a mim por ele, no qual eu podia ler a minha história com distância,
estranhada pelo olhar de um outro com uma potência ímpar de escrita, de sensibilidade e
inteligência que não reduzia as questões ali em jogo, mas ao contrário, entre forma e
conteúdo, dava corpo aos embates mais profundos do processo trazendo o incesto como o
limite do humano porque limite da linguagem. Quando a tragédia de Édipo na dramaturgia
dava lugar à escolha consciente das filhas de Ló pelo incesto em nome da continuidade de
uma linhagem que seria extinta se elas assim não o fizessem, chorei, finalmente um choro que
não era mais meu, que não era sobre mim, mas sobre a emoção de poder ver na arte esse lugar
possível para concretizar o incesto, via transgressão da linguagem, transgressão da Lei.
Mas em algum lugar chorava também de alívio! Aquelas 30 páginas, impressas, na
minha frente, com começo, meio e fim, uma estrutura coesa, obra do que eu considerava ser o
trabalho de um verdadeiro dramaturgo, me livrava daquelas centenas e centenas de
proposições, rascunhos, citações, esquemas, maquetes, fotos, vídeos, objetos, versão 1, 2, 46,
imagens infinitas da minha confusão, da minha hesitação, do meu fracasso. Havia ali uma
peça, uma peça de verdade, que dava conta daquele processo abismal, que criava contorno
para o informe. Em palavras de Dal Farra:

Até então, a peça se estruturava a partir de alguns dispositivos simples de


encenação, alguns já próximos aos dispositivos presentes na versão final. Mas a
dramaturgia era basicamente o próprio relato do processo de criação da obra, escrito
ou improvisado por Janaina. Assim, ela repunha com as próprias palavras, reflexões
e elaborações, o processo de construção da peça a que assistíamos. No entanto,
havia algo de insuficiente neste procedimento, nesta forma. Foram necessários

29
muitos meses nesse ponto do processo, quiçá mais de um ano, para entendermos que
o problema não estava na ideia de narrar o processo, tampouco no processo em si ou
nos materiais trazidos à tona. O que faltava era ali o olhar do Outro. Como em
Lacan, faltava o olhar do Outro, que o analista visita para reconstituir um discurso (o
inconsciente) que não é do paciente, mas sim, desde o princípio, um discurso do
Outro. Ou seja, a diferença que constituiu a nossa parceria neste projeto é justamente
uma diferença de lugar a ser ocupado. O inconsciente (aqui, a obra) se perfaz no
diálogo com o Outro, e não em um puro discurso do eu. Foi só no momento em que
percebemos que o caminho seria o da escrita da peça por mim, em que o discurso
em questão seria totalmente recriado nas minhas palavras e não nas dela, que a obra
finalmente se desenrolou e ganhou forma.
(DAL FARRA, 2014)

Eu me sentia incapaz, naquele momento, de compreender de que maneira cumprir essa


função distanciada, necessária para que a criação se estabelecesse. Esse “outro” ali precisou
ser literal – e hoje, não creio ser irrelevante que esse outro capaz fosse um homem e meu
marido.
Diante do caos, do real informe que sempre ameaçou esse processo, da possiblidade
de que tudo desse em nada, lugar nenhum, a Lei do Pai, com o simbólico restaurado, se
restabelecia. Eu estava salva, e meu inconsciente podia, enfim, descansar.

O início de uma aprendizagem do assombro

Yo tengo 42 años. Las mujeres mayores, somos una mierda, verdad? Las mujeres
mayores somos un asco, verdad? Caminamos solas mejor que ningún puto indigente.
Sentimos más terror que un enfermo cada vez que nos despertamos por la mañana.
Debería llegarle la palabra, la vida, de una vez por todas. Les digo cosas del terror
porque sé que el terror me escucha, el terror siempre está escuchando. Me gustaría
cortarme los dedos de una mano con toda tranquilidad. Comerme a mí misma con
toda tranquilidad. De hecho, hoy estoy muy tranquila. […]¡Me han enseñado a no
tener cuerpo a empujones, a hostias! Me han enseñado a respectar la distancia, como
si un cura me empujara con el palo de una escoba. Así se les hace a los bichos
muertos, se le aparta con el palo de una escoba. ¡Me han enseñado a odiar mi cuerpo
de mujer a palos! La enseñanza siempre es obligatoria, te empujan obligatoriamente,
te apartan obligatoriamente. Me han hecho sentir culpable por ser mujer. ¡Mierda!
¡Que cojones habéis hecho con mi confianza! ¡Me habéis dado por culo a mi puta
confianza! Y ahora quiero ser un puto hombre. Y quiero ser un puto hombre, aunque
los hombre me den asco, […] para ser un imbécil, un mediocre, un hijo de puta, y

30
triunfar, y gobernar, y poner mis propias reglas y mis propias condiciones y joder a
quien yo quiera y que no me jodan. Y quiero ser un puto hombre para ser una polla
entre las pollas, y no un coño entre las pollas. Y quiero ser un puto hombre para ser
un puto soldado y pegarme un tiro delante del puto presidente de Francia. Y para
llegar a ser un puto hombre, entro a mear en urinarios para hombres, mear en
urinarios para hombres como una parte de mi entrenamiento espiritual. ¡Ya estoy
harta de ser mujer!
(trecho de Yo no soy bonita, Angélica Liddel – transcrição de registro em vídeo)

Com estreia marcada, decorando o texto com meu bebê mamando no peito, ensaindo
com ele no colo pra lá e pra cá, abrindo um buraco no chão de tanto andar pela casa, eu estava
feliz. Muito feliz.
Peguei um “vale-night”, como se diz entre os casais com filhos, e fui ver Angélica
Liddell, sem saber nada sobre ela, apenas porque um amiga me indicou e eu gostei do título:
Eu não sou bonita. Foi o único espetáculo que vi naquela edição do festival, porque as saídas
de uma mãe com um bebê recém-nascido, que mama no peito, é algo bastante exigente para a
dinâmica de todos os envolvidos no processo. Foi o único e foi divisor de águas.
E só agora posso pegar o texto que escrevi no momento do ingresso no doutorado no
qual eu mencionava a ida a esse espetáculo para falar de aspectos gerais, formais, estéticos
como “performatividade”, “teatros do real”, “autorrepresentação” – aspectos que eu ponho à
frente quando ainda não estou na “coragem da verdade” – , e dizer que, em Eu não sou
bonita, o que eu vi não foram os verbetes da cena contemporânea pós-dramática, mas sim,
uma mulher entrando em cena como uma bruxa de histórias infantis, falando da situação
brutal de abuso que sofreu na infância, cortando com uma gilete os joelhos enquanto regia
uma ária. Vi um cavalo branco de verdade no palco em uma sessão que foi interrompida
durante 40 minutos por ativistas contra o especismo numa noite histórica do teatro em São
Paulo; vi a plateia discutir entre si pela continuidade ou não da peça, enquanto a artista,
embreagada, ainda com os joelhos sangrando, deixava o palco, em um semi-transe – li mais
tarde que era o estado que ela diz a acometer nessa cena entre o teatro e o ritual, a
representação e o sacríficio. Vi um rapaz desmaiar por conta do sangue que ela comia em um
pedaço de pão. Vi as fotos projetadas de lugares ermos e a lista de meninas estupradas e
mortas nessa paisagem de contos de fadas com cavalo branco e pilha de colchões que
relacionei à história da princesa e o grão de ervilha que eu lia na infância. Ao longo do
31
espetáculo compreendemos que a presença do cavalo emula a única testemunha do abuso
sofrido aos 9 anos de idade junto com mais duas amigas, quando um soldado do
acampamento militar no qual ela morou quando criança, com o pretexto de ajudar as meninas
a montarem o animal, tocava e introduzia os dedos nas vaginas das garotas, uma a uma.
Pouco antes desse relato que aparece projetado em vídeo, temos o seguinte texto:

No me mates barquero, por favor, no me mates. ¿Qué consecuencia tendría mi


muerte para las niñas que crecen? ¿Qué consecuencia tendría mi muerte para las
niñas muertas? Si mi muerte tuviera consecuencias para las niñas muertas. No me
mates barquero, por favor, no me mates. Te dejo que veas la muerte bajo mi vestidito
rosa. ¿Puedes ver como trabaja la muerte bajo mi vestidito rosa? Las niñas estamos
para eso barquero. Para el dominio, para el abuso, para el poder. Conejito, agujerito,
pescadito, cariñito, putita, mierdecita, guarra, maldita zorra. Las niñas estamos para
eso, barquero. Las niñas se dividen en dos: Las que la chupan mal y las que la
chupan bien. Eso he escuchado en el bar, eso he escuchado. Pero no me mates, por
favor, no me mates. ¿Qué le voy a hacer? Es un miedo de nacimiento. Como una
marca. Un privilegio inverso. Como si las niñas naciésemos con un despojo
escarlata pendiendo del vientre. Un estigma que nos introduce en la ruleta rusa de
las alimañas bárbaras. No me mates barquero, por favor, no me mates. Mira,
hacemos una cosa. Primero abusas de mí. Para eso estamos las niñas. Para el
dominio, para el abuso, para el poder. Un abuso menor, pequeño. De esos que pasan
por alto. Ese tipo de abusos intrascendentes que las niñas padecen en silencio. Solo
por ser niñas. Un abuso rutinario, común. Esa rutina tabú. Es decir, el origen
cotidiano y brutal de la humillación escandalosa. De la violación y de la muerte. Eso
es. Primero abusas de mí. Y después estrangulas a un animal del bosque. Mira
cuantos cachorros corren por el bosque. Lo estrangulas como si me estrangularas a
mí. Sólo piensa que es como si me estrangularas a mí. Como si estrangularas a uno
de esos niños que aparecen estrangulados en el bosque. Y mientras estás apretando
el cuello del animalito como si yo fuese el animalito. Manchas los calzoncillos con
tu engrudo viril. Y te llevas piel y pelo del animalito dentro de las uñas. Como si te
llevaras piel y pelo de una niña dentro de las uñas. Como si te llevaras mi piel y mi
pelo dentro de las uñas. Y después abres al animalito con un cuchillo. Le sacas los
pulmones y el hígado. Y se los llevas al rey de las niñas violadas y asesinadas. Y
después de cocinarlos con sal se los comerá. Ya lo ves barquero. Yo no soy bonita ni
lo quiero ser. Yo no soy bonita ni lo quiero ser. Yo no soy bonita ni lo quiero ser.
(LIDDELL, 2003)6

6 Trecho extraído de um dos primeiros originais da peça, cujo arquivo em word está nomeado “Yo no soy bonita /
texto correspondiente a la acción ‘confesión nº3’”. Producida por museo nacional centro de arte reina sofía/
iaquinandi s.l/ 2003.
32
33

Cena de Eu não sou bonita de Angélica Liddell, 2005.


“Não quero ser bonita” ganha aqui, nessa fase de seu trabalho, o estatuto de manifesto,
mas já anunciando a dimensão abjeta – entre a identificação e a repulsa – que marcará a sua
relação com o feminino dali por diante de forma cada vez mais radical.
Nessa noite, nessa obra, o documental e o onírico, o simbólico e o manejo da
representação e a performance radical do corpo exposto e flagelado, se chocavam em uma
cena que mobilizou toda a minha relação com o teatro e que marcaria meus principais passos
nos anos que se seguiram. Mas tenho que dizer que era, também, algo da ordem da minha
vida psíquica que estava sendo mobilizado por esse encontro. Pois que algo no gesto dela em
relação a si mesma, como mulher, como artista e mulher, convocou todos os gestos da artista e
mulher que eu sou. Todos eles tiveram a ver com um enfrentamento sem volta, com o que
Angélica chama de “o comumente feminino”.

A “mãe” foracluída

O espetáculo Conversas com meu pai investiga memórias incestuosas que, em sua
indicernibilidade entre lembrança e sonho, termina por criar uma trama discursiva labiríntica
na qual o próprio narrador – eu, Janaina – acaba por se perder. Focada exclusivamente,
insistentemente, obsessivamente na figura do pai, na relação com o pai, é apenas depois de
concluída essa jornada de anos, com o espetáculo estreado, e meu segundo filho nascido, que
passei a me perguntar “onde estava a minha mãe, a MÃE, durante esses anos todos?” Onde
ela se posicionava nesse conjunto de imagens produzidos por mim sobre essa relação pai e
filha?
“Não é a minha mãe” é a frase síntese de Freud para a denegação: a recusa indicando
que algo pode estar foracluído. Justamente, no apagar tão descarado da figura da mãe,
encontrei, em todo o longo processo de Conversas com meu pai, um estranho e inquietante
ponto cego. Ao negar o lugar da mãe no tripé do arranjo incestuoso – afinal na estrutura
psíquica do incesto são sempre três pessoas e só dois lugares –, eu terminava por não ver um
componente definitivo no equilíbrio ou desequilíbrio das posições.

34
No primeiro caderno de processo de Stabat Mater, objeto fundamental desta pesquisa
e sobre o qual falarei longamente mais adiante, logo na primeira página rascunhei um
pequeno desenho, no qual se vê:

Arquivo pessoal.

Esse desenho mal feito teve a força de um après-coup. O après-coup, ou golpe tardio,
é um conceito psicanalítico que se refere a um segundo tempo do trauma. Ou seja, é um
contexto a posteriori que faz com que retornemos a uma situação limite e a codifiquemos
enquanto traumática. Para Lévi-Strauss, no artigo “A eficácia simbólica”:

o poder de choque de uma situação qualquer não pode resultar de suas


características intrínsecas, mas da aptidão de certos acontecimentos, que surgem
num contexto psicológico, histórico e social apropriado, para induzir uma
cristalização afetiva, que se faz no molde de uma estrutura preexistente.

35
(LÉVI-STRAUSS, 1975, p. 234)

Com isso, o autor procura pensar o trauma menos em termos do caráter real das
situações rememoradas e mais pelo modo como, em dado contexto, elas se apresentam ao
sujeito sob a forma de “mito vivido”.
Entendo que, no meu caso, à luz da experiência de ter me tornado mãe, as memórias,
assim como a criação de Conversas com meu pai, se reapresentaram dentro de uma nova
comprensão. Como em um insight, através desse desenho, me dava conta de um ponto cego
naquela narrativa que poderia resignificar o todo. Ainda hoje não sei dizer se nessa imagem
sou eu nela, ou ela em mim. O que faz com o que o enigma do incesto que atravessou o
processo de Conversas com meu pai permaneça insolúvel. Mas esse ponto cego – não eram
dois, mas três em questão! –, quase exemplar para a perspectiva do negativo em seus atos
falhos e sintomas, creio que o terceiro excluído, dava a chave para compreender a dinâmica
do que se fazia visível, expresso: a minha relação incestuosa com meu pai. O insight me dizia
que era disso que se tratava: um arranjo em que uma posição estava diretamente relacionada à
outra. Em que, ao mover uma peça (para dentro ou fora do conjunto), todas as peças se
afetavam. Ao exluir a mãe, não restava outra alternativa a não ser substituí-la, tomar o seu
lugar.
Mas que “lugar” é esse?
O que eu ainda não entendia completamente é que essa resposta não estava pura e
simplesmente em um campo pessoal, mas apontava para o feminino, psíquica e
historicamente, enquanto posição. Entendi que se tratava de algo que pode e deve ser pensado
de forma muito mais ampla, empreendido ao longo de séculos e que se tornou um dos pilares
da construção e demarcação de gênero no Ocidente: o feminino enquanto maternal. O que
pode ser compreendido, em linhas gerais para o nosso começo de conversa, como um corpo
para o outro.
É no trânsito entre uma vivência radicalmente pessoal, o encontro avassalador com a
obra de Angélica Liddell (e o que eu chamo de sua dialética misógina), somado a uma
reflexão teórico-conceitual sobre a performance cultural e os arranjos psíquicos de um
feminino abjeto – um feminino em crise – que esse trabalho irá se organizar.

36
37

Cena de Anfaegtelse de Angélica Liddell, 2008.


1. MAMÁ, TE ÓDIO – A OBRA MATRICIDA DE ANGÉLICA LIDELL

Es como si mi madre me hubiera convertido en una


replica exacta de sí misma.
Es como si mi madre me hubiera convertido en todo aquello que detesto.
Como voy a comprender la felicidad si la alegría
Depende siempre de la batalla?
FOR ALL YOU MOTHERS!
FUCK YOU! MOTHER!
(Angélica Liddell, trecho de Todo el cielo sobre la tierra)

1.1. Da ficção à confissão

Em uma das cenas do espetáculo Anfaegtelse, 7 a artista espanhola Angélica Liddell,


em uma espécie de sudário, imprime as marcas de seus joelhos que sangram depois de ela
própria ter se cortado várias vezes com uma lâmina. No mesmo tecido, a atriz, performer e
dramaturga revela a frase já bordada, e que, aos poucos, vai também tingindo-se de sangue:
“Mamá, te odio”.
De 2008, o trabalho já faz parte de um ciclo iniciado seis anos antes no qual a artista
introduz em sua obra a performance e a autobiografia de forma radical. Se até então os
espetáculos tratavam de conteúdos ficcionais, nessa nova fase, Angélica fala em seu próprio
nome, passando da “decência da personagem à indecência da intimidade” (LIDDELL, 2014,
p. 12), como diz ela própria. E leva a extremos a dimensão encarnada de seu teatro através de
uma cena que cruza a ritualística visceral Artaudiana e a performatividade escatológica e
sangrenta de um acionismo vienense.
Angélica Liddell Zoo é o nome escolhido por Angélica Gonzales como nome artístico
e social. “Liddell” é uma menção à Alice Liddell de O país das maravilhas, personagem
criada por Lewis Carrol, inspirada em uma Alice Liddell real, uma menina, por quem,
supostamente, o autor nutria um lendário amor platônico. Uma das frases célebres de Carrol
era: “gosto de crianças (exsceto meninos)”. Quando tinha oportunidade, gostava de desenhar
ou fotografar meninas seminuas. Por temor que estas imagens criassem embaraços para as

7 Referência ao pensamento de Kierkegaard, que fala de Anfaegtelse como “angústia” mas também
“perplexidade”, “assombro”.
38
meninas mais tarde, pediu que, após a sua morte, fossem destruídas ou devolvidas às crianças
ou a seus pais. Quatro ou cinco fotos ainda sobrevivem. Uma delas, da menina Evelyn
Hatch, fotografada totalmente nua, pode ser encontrada no livro Pleasures Taken –
Performances of Sexuality and Loss in Victorian Photographs, da autora Carol Mavor.8
Restaram ainda as cartas trocadas entre Carrol e suas “amiguinhas”, todas com idade de 10 à
15 anos, a quem ele contava histórias engraçadas, fazia confissões e convidava para os
ensaios fotográficos.
“Zoo”, que hoje não figura mais no nome da artista, por sua vez, havia sido tirado do
filme Zoo: A Z and two noughts (1985) de Peter Greenaway, no qual duas mulheres morrem
em um acidente de trânsito e uma terceira, a motorista, perde uma perna. Os maridos das
vítimas, no entanto, ficam fascinados com a decomposição dos corpos e começam a fantasiar
com a mulher amputada compondo um mórbido trio.
As referências em questão apontam para um imaginário marcante na obra da artista –
infância, sexualidade e morte. Sobretudo o interesse por tabus morais, através dos quais a
artista irá explorar o primitivo e o irracional como uma via para acessar o que resiste no
humano ainda não capturado pelas ideologias vigentes e pela lógica do consumo. Mas para
além disso, o próprio gesto de se re-batizar talvez seja especialmente significativo para uma
artista que borrará completamente os limites entre vida e obra, reivindicando uma
“pornografia da alma” aliada a uma dimensão profundamente mítica em sua relação tanto
com sua própria biografia quanto com os fatos da realidade, outra matéria fundamental das
suas criações. É significativo também que Angélica declare por diversas entrevistas e textos
seu lugar de devedora de um artista como Joseph Beuys. Beuys cria toda uma obra a partir de
uma genealogia – real ou inventada, não se sabe ao certo – sobre o fato de, como piloto de
avião de guerra, ter despencado no meio do deserto da Crimeia e ter sido encontrado quase
morto por nativos. A gordura e o feltro que o envolveu por semanas até que cicatrizassem as
feridas, vão retornar como uma de suas principais matérias-prima de trabalho. Biografia real
ou inventada, ela parece ser constitutiva na medida que aponta para um ritual de morte e
renascimento de Beuys. Angélica, de certa forma realiza essa mesma operação ao se dar um
novo nome, e também ao fazer e refazer o caminho em direção as suas supostas origens em

8 Cf. HANDY, 1996.


39
muitos dos seus trabalhos em que sua infância é retomada erigindo uma espécie de mitologia
pessoal.
No livro Mythologies personnelles - L’art contemporain et l’intime (2004), Isabelle de
Maison Rouge sublinha a tônica em trabalhos de performers que ao partir de seu próprio
universo, referências, materiais que atravessam suas biografias, trabalham de forma a criar um
“moi durable” (eu durável) e não apenas um “moi” físico e psicológico. Mais do que
revisitar, recriam as “cenas primitivas que os marcaram ou construíram”, alçando os símbolos
de sua própria história ao status de arquétipos, projetando o eu à esfera pública. Sem apelar a
um pacto documental ou biográfico direto, a maioria desses artistas da performance e artes
visuais que ela cita, como Gina Pane, Ana Mendieta, Sophie Calle, Orlan, Cindy Sherman,
Christian Boltanski, que realizam suas obras em estreita relação com essas mitologias
pessoais, transitam em um espaço híbrido que a autora vai chamar de autoficional. Para
Maison Rouge, a autoficção não é apenas a possibilidade de se romancear, imaginando para si
coisas possíveis de serem vividas na realidade, mas uma forma de “transpor a vida ao campo
do impossível” na criação de um tempo que não é simplesmente “reencontrado, mas
criado” (2004, p. 21).9
Revisitando e recriando suas cenas primitivas, Angélica Liddell, no espetáculo O que
farei eu com essa espada?, apresentado no Brasil em 2017, fala sobre a origem da qual não se
pode escapar (e a palavra ORIGEM aparece projetada em letras garrafais no fundo do palco).
Em um dos impressionantes solilóquios do espetáculo, Angélica conta:

9 “L'autofiction n'est pas se mettre en fiction, c'est-à-dire romancer sa vie pour la rendre plus belle. Ce n'est pas
non plus la "fictionnalisation" de soi, s'inventer des situations possibles: ce qui pourrait où aurait pu avoir lieu
dans la réalité. L'autofiction, c'est transposer sa vie dans le champ de l'impossible, celui de l'écriture ou de la
mise en images, comme un lieu qui n'aura jamais lieu. Les "jeu" qui ne sont pas tout à fait "moi" se situe dans un
temps qui n'est pas retrouvé mais créé. C'est aussi par l'autoportrait que l'artiste tente d'exprimer qui il est.
C'est un travail en devenir, le témoin d'une durée ressentie et transmise, souvent sur toute une vie. Qu'il soit
déguisé ou de dos, il atteste le fait que nul ne peut regarder son individualité propre en face; le peintre qui trace
son portrait le perçoit comme un corps détaché du sien. C'est le "moi" physique et psychologique de l'artiste qui
se révèle, annonciateur d'une humanité à la poursuite de ce que l'on pourrait nommer un "moi
durable" (MAISON ROUGE, 2004, p. 21). “Autoficção não é se colocar em ficção, ou seja, romancear a própria
vida para torná-la mais bonita. Também não é a "ficcionalização" de si, inventando situações possíveis: o que
poderia ou teria podido acontecer na realidade. Autoficção é transpor a própria vida para o campo do impossível,
o da escrita ou de colocar-se em imagens, como um lugar que nunca vai acontecer. Os "eus" que não são
exatamente "si mesmo" estão situados em um tempo que não é encontrado, mas criado. É também por meio do
autorretrato que o artista tenta expressar quem é. É uma obra em andamento, o testemunho de uma duração
sentida e transmitida, muitas vezes ao longo de uma vida inteira. Disfarçado ou por trás, ele atesta o fato de que
ninguém pode olhar sua própria individualidade de frente; o pintor que desenha seu retrato o percebe como um
corpo separado do seu. É o "eu" físico e psicológico do artista que se revela, anunciador de uma humanidade em
busca do que se poderia chamar de um "eu durável" (tradução minha).
40
En el lugar de donde yo vengo, no existe la palavra, ni una concepción del mundo en
función de la palavra o la no palabra. Simplesmente los ninos crecíamos entre
retrasados mentales y analfabetos, personas malas que sólo rumiaban la manera de
joderse los unos a los otros. (...) Y tal vez es ahí a donde debo regressar, tal vez
solamente me sinto segura en mitad de esta septicemia con la que entré al mundo
rodeada de gente ignorante, estúpida, avara, bajuna, fea, fea, fea, fea, fea y
abusadora.

(LIDDELL, 2016, p. 207)

A descrição se estende à sordidez de uma infância passada entre o quartel e a igreja,


vivenciada entre pessoas brutalizadas, “retardados” e “estupradores”.
Essa mítica pessoal só passará a figurar em seus espetáculos a partir de 2003, na
sequência que ela batiza de “Atos”. Neste ano, Angélica é convidada a apresentar no Festival
de Teatro Contemporâneo de Madrid El triptico de la aflición, uma sequência de peças sobre
o horror e a violência dentro da família estruturadas ainda dentro de uma lógica dramática. No
entanto, para o evento, Angélica cria uma performance chamada “Lesiones incompatibles con
la vida” na qual ela faz um verdadeiro manifesto sobre sua recusa pessoal em ter filhos. Na
performance ou ação, Angélica está nua, com os pés presos numa placa de gesso, com
projeções de fotos de família10 e, durante 30 minutos, golpeia seu sexo com uma pedra
enquanto faz seu manifesto:

No quiero tener hijos.



No quiero ir más lejos.

Soy una epidemia de resentimiento. No quiero tener hijos.
Es mi manera de protestar. Mi cuerpo es mi protesta.

Mi cuerpo renuncia a la fertilidad.

Mi cuerpo es mi protesta contra la sociedad, contra la injusticia, contra el
linchamiento, contra la guerra.

Mi cuerpo es la crítica y el compromiso con el dolor humano.

Quiero que mi cuerpo sea estéril como mi sufrimiento.

Mi cuerpo es mi protesta.

Mi cuerpo es mi pesimismo. Gracias al pesimismo puedo hacerme preguntas.

10Na verdade, a mesma foto em que ela se encontra, ainda criança entre o pai e a mãe, refotografada centenas de
vezes em novas composições evidenciando o caráter obsessivo desse retorno ao seu próprio romance familiar
somado a uma crítica violenta sobre a família como núcleo central do moralismo e conservadorismo de Estado.
41
Alguien debe quedar en mitad de los hombres haciéndose preguntas, alguien debe
quedar en mitad de la esperanza haciéndose preguntas. Alguien debe quedar como
un idiota. Alguien debe quedar como excremento, alguien debe fracasar
definitivamente. La ausencia de hijos me ayuda a ser excremento y a fracasar. Los
adultos saltan por encima de mi vientre liso agitando a sus hijos como banderas,
como si el mal hubiera desaparecido del mundo, los exhiben como si la inteligencia
hubiera triunfado por fin sobre el mundo, como si fueran insignias de un futuro
mejor. No confío en un futuro mejor. Las familias se comportan con soberbia,
pensando que su prole va a ser distinta, que sus hijos nunca van a traicionar como
nosotros hemos sido traicionados, que sus hijos nunca van a dañar y a ser dañados,
que los reveses de la vida sin duda van a ser menores y que sus hijos jamás van a ser
culpables de nada.

Mi cuerpo es mi protesta contra las grandes esperanzas de los padres, contra las
grandes pretensiones de los padres.
(...)
Sin embargo no he conocido a ningún niño que se convirtiera en un buen adulto. Los
niños no se convierten en buenos adultos. Yo no soy un buen adulto. La bondad no
existe. Soy mala, muy mala.

Tal vez esa es la razón por la que no quiero ser madre.

Tal vez a las mujeres malas nos sucede eso, no queremos ser madres.

Las mujeres malas, sin instinto maternal, pagamos el tributo de morir solas,
podridas, sin alegría, frente al televisor, frente al espanto, secas, rodeadas de moscas
de diferentes tamaños.

A las mujeres malas solo nos puede suceder la muerte.

Me parece bien.
(...)
Llega un momento en que la sociedad se excita, se impacienta y procrea, procrea
porque sí, procrea. ¿Qué motivos tienen?

Me pregunto, ¿qué motivos tienen?

Pero mi decisión es anormal. Perdón por la violencia.

Mi violencia verbal es mi lucha contra la violencia real.
(...)
Mi cuerpo es mi protesta.

Mi cuerpo es mi acción.

Mi cuerpo es mi obra de arte.

Mi decisión es mi obra de arte.

No tener hijos es mi obra de arte.

Mi vida es mi obra de arte.

No haciendo hijos hago arte.
(LIDDELL, 2003)11

11 LIDDELL, Angélica. “Lesiones incompatibles com la vida”, 2003.


42
Caderno de processo de Angélica Liddell para a ação Lesiones Incompatibles con la vida, 2003.

43
Caderno de processo de Angélica Liddell para a ação Lesiones Incompatibles con la vida, 2003.

44
“Lesiones incompatibles con la vida” comporá o que ela chama de “ações” ou os
“Actos de desobediencia”, inaugurando um novo ciclo em sua obra. Quando a artista é
questionada sobre se fala ou não em seu próprio nome, Liddell responde:

Nas minhas últimas criações, sim. Totalmente, completamente. Tentando, para além
disso, ultrapassar a barreira do pudor. O impudor ofereceu-me uma liberdade brutal.
O impudor referente à minha própria vida: como uma defecação em cena. Quebrar a
barreira do pudor pressupõe um esforço. É como passar a barreira do som. Dediquei-
me a isso nas minhas três últimas criações: duas peças pequenas, Anfaegtelse e Te
haré invencible con mi derrota, que culminam em La casa de la fuerza. Trabalho
com os meus sentimentos, que pertencem às minhas noites, ao que se passou na
minha vida. Acontece-me convocar novamente sentimentos que ultrapassei, porque
é com isso que trabalho. Foi esse o meu objetivo nestes dois últimos anos. Tudo isso
torna-se objeto de uma construção, mas atenção: construir não significa fingir.
Desloco-me numa linha ténue entre a construção e os sentimentos reais. Podia
escolher: ganhar distância das minhas próprias palavras já construídas ou implicar-
me no plano emocional. Escolhi esta segunda opção. Assim, de cada vez que
termino “Te

haré invencible con mi derrota”, digo a mim própria que não haverá uma próxima,
porque é como se fosse um estado de demência controlada. De qualquer forma,
acaba-se sempre por falar de si próprio, mesmo se se fala

de um cão. A personagem de Ricardo, por exemplo, tem qualquer coisa de maníaco-
depressivo. E eu sou maníaco-depressiva. A euforia e a depressão fui eu que lhas
trouxe. Sei o que é estar nas nuvens sob o efeito da euforia e

dar consigo a arrastar-se na lama cinco minutos depois. Evidentemente não sou a

encarnação do mal, mas utilizei


as minhas sensações, estes sintomas, para fazer evoluir a personagem. (...)



Há ambiguidade em tudo isto, mas sempre gostei de falar de monstros. Comecei
com Frankenstein em 1998. Depois houve ‘El Tríptico de la Aflicción’, três peças
sobre o tema da degradação familiar, da monstruosidade da família:

El Matrimonio Palavrakis (2001), Once upon a time in west Asphixia (2002) e
Hysteria Passio (2003). Para coroar tudo, escrevi e montei “Lesiones incompatibles
con la vida” (2003): um espectáculo de trinta minutos onde declaro não querer ter
filhos. Passei da ficção à confissão.
(LIDDELL, 2011)

45
“Lesiones incompatibles com la vida”, além de ser o trabalho inaugural dessa fase
marcadamente biográfica e performativa, traz também o início de um embate ferrenho com a
sua aguda e violenta consciência de ser mulher: “não posso evitar sentir-me mulher”, ela
diz.12 Se no início, em trabalhos como Enero, a artista assume uma posição frontalmente
denuncista que ainda seguirá bastante marcada em trabalhos como Eu não sou bonita e A
casa da Força, pouco a pouco, a artista declara se afastar da ideia de um teatro de denúncia
social, em direção a um “teatro mítico” através do qual ela possa investigar uma relação com
as emoções para além dos julgamentos morais.13 Nesse sentido é que Angélica passa a
enxergar no feminino, em primeiro lugar, a história de uma chaga, uma maldição, que se
transmite de geração em geração, de mãe para filha.

1.2. A mãe, a origem – a transmissão da feminilidade

Para além de trabalhar sobre sua própria mitologia pessoal, a ideia de “origem”
abrange um espectro ainda mais amplo em sua obra que passa pela criação de uma cena
original no interior da família e do povoado no qual cresceu, por sua recusa em ser mãe, e
chega até a imagem da mãe primal que atravessa suas peças.

En el vientre de mi madre estaba ya partida en trozos. Ojos, brazos y piernas


revueltos como pedazos de vaca en un caldo profético. Nunca existió un paraíso del
que ser expulsada. Las aves jamás alegraron los árboles ni la espléndida naturaleza

12 “Tout comme j’ai conscience de la mortalité ou de la douleur, j’ai conscience– brutalement conscience –
d’être femme. Je ne peux pas éviter de me sentir femme. C’est ancré en moi, je ne peux pas m’en défaire. Et cela
implique des tas de choses à supporter, comme ces petits rituels d’humiliation qui nous sont imposés par le
simple fait d’être femme. C’est pour moi insurmontable. Alors je dois transformer la douleur en quelque chose
d’autre: quelque chose de beau. Non pas que je trouve de la beauté dans l’horreur, mais j’ai besoin de
transformer l horreur pour survivre” (LIDDELL apud BERGER, 2017, p. 45). Tradução minha: “Assim como
estou ciente da mortalidade ou da dor, estou ciente – brutalmente ciente – de ser mulher. Não consigo deixar de
me sentir mulher. Está introjetado em mim, eu não posso me livrar. E isso envolve muitas coisas para suportar,
como aqueles pequenos rituais de humilhação que nos são impostos pelo simples fato de sermos mulher. Para
mim, é intransponível. Portanto, tenho que transformar a dor em outra coisa: algo bonito. Não que eu ache beleza
no horror, mas preciso transformar o horror para sobreviver.”

13 “No intento hacer teatro social, no me interessa la denuncia. Yo creo que La casa de la fuerza fue el último
espectáculo donde sí había una vocación de denuncia, pero fui tomando distancia para no hacer teatro social,
sino teatro mítico, y devolver a través de la realidad un tipo de violência en relación con los sentimentos, con las
emociones y con las sensaciones. Tampouco pretendo hacer juicios morales, no quiero ser una
moralista.” (Entrevista com Angélica Liddell na Universidade de Avignon, 13 de julho de 2016, publicada em
ADLER, 2017, p.46)
46
fue un lugar al que regresar. Qué clase de hombre puede encontrar su origen en un
paisaje, cuando no hay más origen que una panza rebosante de líquidos fecales. (...)
Cualquier conflicto me provoca náuseas. Debe ser una secuela. El enfrentamiento
me devuelve a la división original de mis extremidades en el seno materno. No lo
soporto.
(LIDDELL, 2015, p. 115-116)

Esse embate sangrento, cujo primeiro terreno são os corpos fusionados de mãe e filho,
se desenrola ao longo de uma vida, de uma obra inteira. Não sendo mãe, Angélica é filha, e a
recorrência da figura materna em sua obra retrama o problema da origem a partir de um
embate entre pertencimento e recusa, identificação e repulsa.
Se em Anfaegtelse, o que se produz é uma sorte de acareação que culmina no cartaz
estampado em sangue “mamá, te ódio”, em um de seus últimos trabalhos, Las costillas sobre
la mesa: Madre, criado logo após a morte da mãe em 2018, Angélica precisa se confrontar a
um “fim autêntico e abominável”, cruzando a mãe mítica com a brutalidade da perda de uma
mãe real. Ela diz que, depois de décadas “representando” o matrício simbólico, se vê
experimentando, diante da morte, um amor que “faz ainda mais mal do que cinquenta anos de
ódio”, e lamenta “se somente teu ventre tivesse podido ser minha tumba” (LIDDELL, 2019,
p. 224, tradução minha).
Essa mãe, fonte de horror e imagem da falta, entre o amor e o ódio, também “mère-
Ève”, “portadora de vida e de morte, mãe canibal e mãe devoradora” (idem, p. 222), tão
insistente e violentamente invocada nos seus trabalhos, se apresenta como uma primeira
origem, entre o biográfico e o mítico.
A figura da “mãe”, assume também o lugar de duplo na sua obra, explicitando seu
lugar de matriz no processo de transmissão de uma herança maldita que é a feminilidade. Um
emblemático exemplo se encontra entre os fragmentos de seus diários publicados sob o título
de La novia del sepulterero. Escolho, justamente, um fragmento extraído não de uma peça ou
poema, mas de seus “diários”, pois que eles dão a medida da indicernibilidade entre arte e
vida que atravessa suas criações. No fragmento abaixo, datado de 31 de dezembro de 2013,
uma pequena síntese da dimensão que a figura da mãe toma em sua obra.

47
Me ha costado 50 años para encontrar y aceptar el origen de mi infortunio. Debo
soportar una misoginia feroz que asumo sin culpabilidad porque en casi todas las
mujeres reconozco rasgos de la mujer que me crió, en ella patológicos, en el resto de
las mujeres lo que las unifica, lo que las hace pertenecer a un género, la suspicacia,
el parloteo y la malicia, y la mentira y la absoluta falta de nobleza, entrometidas,
malhumoradas, venenosas y rastreras, siempre agobiadas, ansiosas, torpes,
desmemoriadas, horriblemente susceptibles, más testarudas de lo que nadie puede
resistir, y la mayoría de las veces incapaces, y dispuestas a echarle la culpa a
cualquiera antes de reconocer su incapacidad, convencidas siempre de llevar la
razón y de saberlo todo y e hacerlo todo bien para compensar su verdadera falta de
inteligencia. Cuando reconozco alguno de estos rasgos en una mujer el rechazo es
tan intenso que acaban por saltárseme las lágrimas como si me estivieran
sometiendo a una tortura física. Enfrentarme a lo comúnmente femenino me produce
verdadedo asco.
(LIDDELL, 2015, pp. 130-131)

Gostaria de sublinhar esse último trecho: “Enfrentarme a lo comúnmente femenino me


produce verdadedo asco”, cujo efeito em mim custo ainda a mesurar. Eu, que há tempos
venho acompanhando os debates feministas, me reconhecendo em muitos deles, rejeitando
outros. Essa frase, certamente incômoda dentro de um processo de valorização das mulheres,
dentro de um movimento de afirmatividade dessa primavera feminina, feminista, teve um
impacto cujas origens profundas eu levaria alguns anos tentando entender.

1.3. O comumente feminino produz em mim um verdadeiro asco

Estoy en Venecia, es de noche y apenas hay luces encendidas. Aparece un hombre


que se ofrece a acompañarme. Siento que quiere violarme y matarme, pero aún así,
aún sabiéndolo, lo sigo, pienso " este hombre me va a violar y matar", pero no tengo
miedo, como si fuera algo que yo deseara, simplemente sé que me va a violar y
matar, y camino junto a él.
De pronto, el hombre me dice "ven por aquí", y nos metemos en una mercería
gigantesca, abajo tardas de mujeres eufóricas que compran hilos, telas y agujas
para coser. La mercería huele a meados y a menstruación, a dignidad, a virtud.
Apenas se puede caminar, hay que desplazarse entre ellas como en mitad de una
avalancha, es un alud de mujeres vulgares, feas, estúpidas, irritables, susceptibles,
desmemoriadas, tercas y malvadas, poniendo a prueba sus excelentes
conocimientos sobre costura para demostrar el valor de su inteligencia, para
certificar la superioridad femenina, cualidades que imponen a gritos y peleas
48
convirtiendo el reino de los encajes en una colina de sangre, expertas en
culpabilizar a los demás. Casi todas las mujeres del mundo están dentro de esta
mercearía, cumpliendo con orgullo su deber.
Pierdo de vista al hombre que me acompaña. Y es cuando pierdo de vista al hombre
que me iba a violar y a matar, es entonces cuando me entra miedo en mitad de toda
esta avalancha de mujeres. Las mujeres giran sus cabezas hacia mí, dicen que debo
suicidarme, que debo servir de ejemplo, debo servir de ejemplo. Y acaba el sueño.
Y empieza la vida.
(Angélica Liddell, trecho de O estupro de Lucrécia)

Devo dizer, em primeiro lugar, que se tratou de uma identificação imediata, abjeta –
ficará claro adiante –, desconfortável, sem dúvida, mas que botou em marcha um processo
intenso de identificação e rejeição a esse “comumente feminino”. Um curto circuito que segue
operante no momento em que escrevo esse texto e, imagino, seja trabalho para uma vida.
Quando Angélica lista as características que selam essa aliança entre as mulheres e que
produz uma sorte de cumplicidade – irmandade que ela rejeita, vide o sonho acima no qual se
vê ameaçada não por seu estuprador mas por todas as mulheres do mundo encerradas nesse
armazém que cheira dignidade e virtude –, ela o faz sem se retirar do jogo, porque, ao trazer a
mãe como esse duplo, essa gêmea, é em si mesma que Angélica reconhece o que lhe causa
repulsa. O “asco”, em primeiro lugar, é por ela própria. Esse asco se converte em sua obra em
misoginia declarada, 14 ataque contra si, contra todas as mulheres que compartilham dessa
herança materna:

De la misma manera que las madres convierten a sus hijas en sus gemelas viejas,
feas, estúpidas y agotadas, para sentirse orgullosas de sí mismas, para justificar sus
patéticas vidas. Las madres convierten a sus hijas en sus gemelas nauseabundas,
incluso sin proponérselo, incluso sin saberlo, las amasan con lo peor de sí mismas,
una mujer después de parir ya no tiene nada más, las madres amasan a sus hijas con
lo peor de sí mismas para que vuelva a repetirse la historia. La hija de Wendy, la hija

14 No artigo, “Tuer la mère. Quand luce irigaray rencontre Angelica Liddell”, Éléonore Berger fala sobre “la
portée féministe ambiguë de l’œuvre d’Angélica Liddell” ou “o ambíguo escopo feminista da obra de Angélica
Liddell: “La haine que Liddell voue au monde entier n’épargne personne, mais se concentre particulièrement sur
les figures féminines qu’elle rejette et dont elle regrette de faire partie dans son journal La Fiancée du
fossoyeur: '[…] pardonne-moi de parler des femmes em étant femme […] ça ne diminue en rien ma
misogynie” (LIDDELL apud BERGER, 2017, disponível em: http://dx.doi.org/10.14198/fem.2017.30.01 ).
Tradução: “O ódio de Liddell pelo mundo inteiro não poupa ninguém, mas se concentra particularmente nas
figuras femininas que ela rejeita e das quais lamenta fazer parte no Diário da Noiva do Coveiro: "[...] perdoe-me
por falar das mulheres sendo mulher [...] isso não diminui de forma alguma a minha misoginia"”.
49
de la hija de Wendy, la hija de la hija de la hija de Wendy, la hija de la hija de la hija
de la hija de Wendy...
(LIDDELL, 2014, p. 174)

Não é sobre ser mãe, no fim das contas, mas sobre ser mulher, porque todas são “filhas
de Wendy” e trazem o “gene” inconsciente da feminilidade, sendo a maternidade seu bastião
mais nobre, a reivindicação de uma vocação que não tem a ver com a ideia de um instinto
maternal, ou qualquer determinismo biológico, mas de uma verdadeira síndrome que consiste
em “satisfazer todos os desejos do outro para não ser abandonada” (“y la obra hablará del
syndrome de Wendy, o de como satisfacer todos sus deseos para que no me abandones”, diz
Angélica em Todo el cielo sobre la tierra, p. 136), e essa seria a verdadeira vocação maternal
do feminino. Sem que se precise de filhos (pode-se sempre adotar um Peter Pan por aí), sem
que seja necessário ter um útero para isso, Angélica flagra aqui um mecanismo que se
converte em neurose, sintomatologia de uma repetição compulsória entre a entrega e
subserviência – a mulher como aquela que se posiciona de forma a corresponder ao desejo
do outro.
Mas não só, afinal, Angélica e as vozes que nos acompanharão na sequência deste
trabalho revelam que essa aparente servilidade não tarda a revelar sua contraparte, que é a
devoração. Temos assim essa máscara biface convertida em mecanismo interrelacional no
sentido da posição que o “feminino” assume no binarismo de uma sociedade estruturada pela
norma heterossexual.
É sobre o modo como essa posição se constrói, ou, como se constrói esse “comum” do
qual nos fala Liddell, que eu gostaria de me deter agora.

50
2. O FEMININO COMO “MASCARADA” OU A VERDADE SINTOMÁTICA DO
CLICHÊ

Como eu vou fazer para ser mulher? Mulher, como? Feminina. Mas feminina,
como? Dócil. O tempo todo dócil, como a minha avó, que ele adorava. Não,
agressiva como minha mãe, que meu pai abandonou. Você já deve ter percebido que
eu não sou nada dócil. Mas eu me faço de dócil, se precisar; boazinha,
bobinha...Eles adoram. 15

O leitor poderá agora perguntar como defino a feminilidade, ou onde traço a linha
divisória entre a feminilidade genuína e a “máscara”. Minha sugestão é, entretanto,
a de que não existe essa diferença: quer radical ou superficial, elas são a mesma
coisa.
(Joan Rivière)16

The fetish is, as Nietzsche said of woman, “so artistic”.


(Laura Mulvey)17

Imagem de Via Lucis de Angélica Liddell, 2015.

15Fragmento de depoimentos de pacientes em análise no livro Deslocamentos do Feminino, de Maria Rita Kehl,
2016.
16 RIVIÈRE, 2005, pp. 13-24.
17 MULVEY, 1991, p. 147.
51
52

Untitled Film Still #14 de Cindy Sherman, 1978.


As fotos que ilustram o presente capítulo pertencem respectivamente às artistas
Angélica Liddell e Cindy Sherman. No caso de Liddell se tratam de fotos do blog-diário “La
puta perrera” e de um ensaio chamado “Via Lucis”, publicado em 2015, em que ela visita, do
sublime ao grotesco, um certo hall de imagens da mítica feminina em torno da “santa” (ou
“rainha do calvário” como ela chama). No caso de Sherman, exemplos de uma produção de
mais de três décadas em que a artista é fotógrafa e modelo de si mesma, experimentando o
camaleonismo vertiginoso da performance cultural feminina da arte clássica à cultura de
massa. De seus diários fotográficos no blog “La puta perrera”, registrando suas estadias em
hotéis pelo mundo, ao ensaio imagético entre o sagrado e o profano em “Via Lucis”, Lidell
parece percorrer um caminho parecido com o de Sherman, partindo da representação do
cotidiano, quase flagrado em sua aparente naturalidade, até o processo altamente estilizado
em que o feminino se revela enquanto mascarada.18 Retomaremos o termo adiante.

Esq: Imagem de Via Lucis de Angélica Liddell, 2015. Dir: Untitled 355 de Cindy Sherman, 2000.

18 A relação entre as artistas surgiu de forma intuitiva, o que foi confirmado quando acessei os cadernos de
processo de Liddell nos quais menciona diretamente o trabalho de Cindy Sherman.
53
Laura Mulvey, em seu artigo “A Phantasmagoria of the female body”, fala de um “to-
be looked-at-ness” da feminilidade, analisando a obra de Sherman em sua primeira fase nos
anos 1970, na qual a artista mimetiza o voyeurismo erótico da publicidade e do cinema, até
chegar ao monstruoso, grotesco e, finalmente, à desintegração da figura humana, nos anos
1990. Mulvey situa de que forma o trabalho de Sherman se insere e, ao mesmo tempo, rompe
com a tônica da teoria feminista dos anos 1970. O movimento feminista nos Estados Unidos,
neste período, lutava frontalmente com as representações alienantes da mulher e se aliava em
torno de uma ideia de corpo como campo de batalha, através do qual se podia mais
radicalmente reivindicar direitos e fazer denúncias. Mais adiante, uma abertura da teoria
feminista para as influências da semiótica e da psicanálise permitiu que o ativismo direto –
que negava as imagens fetichizadas do feminino – cedesse lugar a uma teoria estética que
tomava as representações do corpo como sintoma e significante. Sem ignorar que as imagens
não podem ser dissociadas de seus significados dominantes, Sherman adentra esse campo de
representações marcado por uma construção patriarcal, e se borra nele, propondo um estranho
amálgama entre si própria e todas essas figuras do imaginário ocidental em torno da mulher,
dando a ver uma mítica feminina, no sentido proposto por Rosalind Krauss a partir de sua
leitura de Roland Barthes que fala do mito enquanto desistorização do signo.

Mito é o discurso despolitizado. Mito é a ideologia. Mito é o ato de drenar a história


dos signos e reconstruir esses signos como “instâncias”; em particular, instâncias de
verdades universais ou de lei natural, de coisas que não têm história, nenhum
enraizamento específico, nenhum território de contestação. O mito penetra no
âmago do signo para converter o histórico em “natural” – algo que não é contestado,
que é simplesmente “o jeito que as coisas são”.
(KRAUSS, 1993, p. 24)19

Sherman imprime em sua obra essa aparente “naturalização” do histórico, mas, ao


performar insistentemente, excessivamente esse ideário feminino, também acaba por apontar
para algo que é da ordem da repetição traumática, revelando o dado de angústia que parece

19 No original: “Myth is depoliticized speech. Myth is the ideology. Myth is the act of draining history out of
signs and reconstructing these signs instead as”instances”; in particular, instances of universal truths or of
natural law, of things that have no history, no specific embeddedness, no territory of contestation. Myth steals
into the heart of the sign to convert the historical into “natural” – something that is uncontested, that is simply
“the way things are”.
54
tensionar a relação do corpo com a imagem. 20 Nesse sentido, o que poderia se apresentar
como uma oposição simplista entre superfície (clichê) e profundidade (verdade) é, ao
contrário, a estrutura mesma do sintoma cujo trabalho de inscrição se dá, necessariamente,
sobre uma superfície. É o que estamos chamando de “a verdade sintomática do clichê”.

Esq: Imagem de Via Lucis de Angélica Liddell, 2015. Dir: Untitled 250 de Cindy Sherman, 1992.

Na noção freudiana de sintoma, é fundamental a ideia de que o sintoma não encobre


algo que se encontra nas profundezas esperando por se revelar, mas de que há algo
paradoxalmente, que “no próprio encobrimento se descobre e denuncia” (2008,
MAGALHÃES, VALLEJO, p. 146). Se é a partir de um sistema de relações, e não por detrás
dele, que se dá o oculto, podemos agora entender a mascarada feminina não enquanto algo da
ordem do falso, do fingimento, mas em sua verdade sintomática.
No celebre artigo de 1929 “O feminino como mascarada”, a psicanalista inglesa Joan
Rivière afirma que não existe diferença entre a feminilidade genuína e máscara. Ela conclui
que a feminilidade é em si um disfarce. O que se estaria disfarçando, segundo a autora, é o
processo de roubar o falo ao pai. E aqui é preciso entender o “falo” na psicanálise enquanto o
significante do poder. Um dos conceitos fundamentais quando da fundação da psicanálise por

20Ver o artigo “O retorno do real” de Hal Foster, em que o autor analisa o trabalho de Sherman e outros artistas
do ponto de vista do “real traumático”.
55
Freud é o “enigma da diferença”, que, no tocante à sexualidade, diz respeito a um mundo
dividido entre àqueles que têm e aqueles – aquelas –, que não têm. Têm o quê? O pênis? Não,
mas o que esse significante representa em termos de acesso, reconhecimento e poder.

2.1. Mascarada como travestimento: hiper-feminilidade, ser o falo

O processo de demarcação da diferença – ter/não ter – se daria na cena primitiva


quando da constituição de uma posição feminina na sexualidade, e depois, ao longo de toda a
vida como forma de manutenção dessa posição. Nessa cena original, a menina sendo aquela
que não tem (ou seja, ao se identificar com aquela que não tem, a mãe21 – que não tem
prestígio, não tem mobilidade, não tem autonomia, não tem reconhecimento, não tem o pênis
que representa tudo isso), precisa mascarar a sua falta e se travestir de falo para, ao menos,
ser o falo para alguém. É o que em psicanálise se entende por falicização do corpo feminino
através de uma forma de travestimento que é a hiper-feminilidade. Já que eu não tenho o falo,
eu vou ser o falo. Ou seja, o objeto do querer do outro. A estrutura inicial da diferença sexual
na psicanálise nos seus primórdios encontrava aí a saída do Édipo para o ser/ter da menina. Já
para o menino, é interessante pensar que ter pode ser tão incômodo quanto não ter, afinal, “ter
no mínimo é recear perder”,22 daí a famosa “angústia de castração”. Essa dualidade está na
base dos tipos de conclusões a que se chegava sobre o destino, ou a possibilidade de cura,
para homens e mulheres na clínica:

Para um final de análise satisfatório, todo paciente homem deve obter o sentimento
de igualdade em relação ao médico como um sinal de ter vencido seu temor à
castração; toda paciente mulher, para se considerar sua neurose totalmente vencida,
deve haver-se livrado de seu complexo de masculinidade e emocionalmente há de
aceitar sem traços de ressentimento as consequências de seu papel feminino.
(FERENCZI apud KEHL, 2016, p. 156, grifo meu)

21 Lembrando que não se trata necessariamente da “mãe” e “pai” reais, mas do lugar que essas figuras que
reportam ao lugar da mulher na sociedade e ao lugar do homem na sociedade, vão ocupar na constituição do
imaginário da criança. E sim, as figuras reais de pai e mãe são importantes, mas também a mídia, a família, a
escola e todo o círculo de socialização que apresentam uma imagem de “mulher” e uma imagem de “homem”.

22 Fala de Contardo Caligaris em conversa com a psicanalista Maria Homem de Melo no curso online “A tripla
jornada do feminino”, promovido pela Casa do Saber de 24 a 26 de agosto de 2020.
56
Mesmo Freud, ao discordar de Ferenczi dizendo que isso era exigir demais de seus
pacientes, também capitula diante do impasse, e em “Análise terminável e interminável”
renuncia a explicar “o repúdio à feminilidade generalizado entre homens e mulheres” (KEHL,
2016, p. 156).
A questão do complexo de masculinidade para a mulher e a aceitação ou não de seu
“papel feminino”, se liga diretamente ao segundo ponto de uma mascarada que se converte
em camuflagem defensiva.

2.2. Mascarada como camuflagem: 23 não tenha medo de mim, eu sou apenas uma
mulher

O exemplo clínico de mascaramento apresentado por Rivière, diz-se de origem


autobiográfica, trata de uma mulher intelectualizada que, após fazer aparições e falas públicas
para grandes e importantes públicos (majoritariamente masculino), experimentava um forte
sentimento de ansiedade. Em análise, percebe-se que, de forma recorrente, ao fim dessas
apresentações, a analisanda manifestava uma excessiva necessidade de buscar o
reconhecimento dos homens presentes através de elogios e aprovações e, de forma mais ou
menos sutil, procurava também buscar deles algum sinal de aprovação sexual.
É necessário trazer o contexto a partir do qual Rivière constrói seu pensamento.
Estamos no final dos anos 1920, quase um século atrás, em que as mulheres burguesas davam
seus primeiros passos em direção a uma vida pública e, pela primeira vez na história,
ousavam ocupar o espaço que antes fora exclusivo dos homens: espaços de saber, espaços de
poder. É o início de um longo processo que segue em curso, através do qual essas mulheres
tentam conciliar (e isso é marcante em todos os exemplos que a autora cita no artigo) o
“papel” doméstico e afetivo, esperado para uma mulher branca de classe média daquele

23 Uso os termos travestismo e camuflagem, tomados de Roger Caillois no livro Méduse et Cie, de 1960.
Retomarei essas ideias no capítulo final quando, mais consonante com Caillois, proporei uma perspectiva mais
lúdica e, finalmente, mais dialética de olhar para esse jogo de máscaras. Somaremos ainda o terceiro elemento
listado por Caillois que é o mascaramento como “enfeitiçamento”.
57
tempo, com novos atributos como o conhecimento e a ocupação de funções antes destinada
exclusivamente aos homens.24
Seguindo o caso principal do artigo, ela menciona sonhos da analisanda em que a
máscara surge como elemento recorrente: “Antes desse sonho ela tivera outros, com pessoas
colocando máscaras sobre os rostos para evitar um desastre. Em um deles, uma torre situada
em uma elevação desabava sobre os habitantes de uma vila situada abaixo; mas as pessoas
colocavam as máscaras e escapavam ilesas dos ferimentos!”. A psicanalista caminha sua
análise, não só desse caso mas de outros, de forma a concluir que a feminilidade podia ser
assumida e usada como uma máscara, tanto para ocultar a posse do falo, como para evitar as
represálias esperadas se fosse apanhada possuindo-o!
Curioso que o exemplo é o mesmo que anos depois vai ser retomado pela autora
contemporânea Virginie Despentes, no livro Teoria King Kong, um ícone dos debates
feministas. Invertendo a perspectiva, afinal, ela se apropria dessa sígnia para entrar no
mercado sexual, mas consciente da mascarada, Virginie fala de “jogar o jogo da
feminilidade”. “Saia curta, salto alto”, ela diz, “ninguém poderia dizer ‘cuidado, é uma
impostora’ porque eu não era uma, não mais do que as outras” (DESPENTES, 2016, p. 53).
Ser uma “impostora”, no raciocínio de Rivière, remete à dupla posição de se colocar
como o falo (para o desejo do outro) ou ocupar o lugar masculino (ter a posse do falo). No
artigo, as duas possibilidades são defensivas (ter a máscara é sair ilesa dos ferimentos), sendo
que a segunda possibilidade parece desencadear um processo compensatório em que a
máscara apaziguaria a ansiedade que recria a cena original em que, ao castrar/roubar o falo ao
pai, a menina ainda precisa do seu reconhecimento, aprovação, em suma, do seu amor.
Maria Rita Kehl, autora do importante Deslocamentos do Feminino, aborda princípios
parecidos ao falar de um dos grandes exemplos de mascaramento na literatura brasileira em
forma de camuflagem: a personagem Diadorim, em Grande Sertão: Veredas, de Guimarães
Rosa. No romance de Guimarães, Diadorim, atravessa toda a saga do livro travestido de
homem entre os jagunços e apenas na sua morte, revela-se (ou constata-se sob a ótica em

24 É preciso considerar que esse “modelo” ou ideal de mulher do qual iremos tratar, é erigido a partir da mulher
de classe média, branca, que, ao lado do homem, formarão o pilar da família burguesa em uma lenta construção
da modernidade que atinge seu ápice no início do século XIX na Europa e que viverá, ao longo do século XX,
um processo de crise. Esse ideal, por ser normativo e colonizador, vai deixar lastros em outros extratos sociais e
culturais através dos inúmeros mecanismos imaginários e sociais de coerção e difusão, mas sem dúvida, assume
outras conotações e implicações na experiência das mulheridades indígenas, negras e transgêneras.
58
primeira pessoa do narrador Riobaldo) que se tratava de uma mulher. Na leitura de Kehl, a
mulher consegue mascarar sua sexualidade justamente porque ela é o não-marcado, o vazio, a
castrada. O paradoxo desse mascaramento, no caso do apaixonamento de Riobaldo por um
Diadorim travestido de homem, é que “se uma mulher quer ser um homem isso não faz a
menor diferença desde que ela continue sendo mulher” (KEHL, 2015, grifo meu)25. Ou mais,
“se uma mulher quer ser um homem e se esconde nisso, daí sim, ela é mesmo uma
mulher!” (idem). Kehl usa o esconder, mas poderíamos usar o “camuflar”.

2.3. O semblante: nem ser, nem ter, “parecer”

Lacan dá um primeiro passo de modo a sair de dicotomias e essencialismos que


marcam o início da psicanálise. Através da noção de “semblante”, ele vai enfatizar o parecer
– ao invés do ser e do ter – apontando para o fato de que o processo do que compreendemos
por gênero remete muito mais a um “parecer” mulher, “parecer” homem.
Lacan, sem revogar as contribuições anteriores, se inscreve em uma perspectiva que
redimensiona o aparato teórico-clínico da psicanálise. Se Freud foi pioneiro na escuta das
mulheres, também foi quem vaticinou a incapacidade da mulher para a sublimação, pois que o
máximo que ela poderia seria coser o pano com o qual ela cobre a sua castração. Mas o
mesmo Freud também escreveu na década de 30 “que a maioria dos homens também está
muito aquém do ideal masculino, e que todos os indivíduos humanos, em razão de sua
constituição bissexual e da herança cruzada, reúnem em si características masculinas e
femininas, de maneira que a pura masculinidade e a pura feminilidade são construções
teóricas de conteúdo incerto” (FREUD, 2018, p. 217).
Costa e Bonfim, no texto “O homem e a mulher na operação com o
semblante” (2013) retomam Lacan em “A significação do falo” (1958), no seu pensamento de
que “as relações sexuadas, por se reportarem ao significante fálico, giraram em torno de um
ser e de um ter, mas, sobretudo de um parecer” (COSTA; BONFIM, 2013, p. 03). Por ter sido
o instinto abolido no sujeito (o que lhe garantiria certo saber sobre o sexual e sobre o

25“Feminismo, feminilidade e a ‘mínima diferença’”, Café filosófico, São Paulo, 28/05/2015. https://
www.youtube.com/watch?v=d9zvtW4UTz8&feature=youtu.be. Consultado em 16/10/2020.

59
comportamento macho ou fêmea), restou ao humano servir-se de “manifestações típicas ou
idealizadas do comportamento de cada sexo, ou seja, um parecer homem ou mulher” (idem).
A discussão aqui parece mais consonante com os debates de gênero que apontam para
seu caráter performativo. Dodi Leal, teórica e artista trans, em sua defesa de doutorado,
sublinha que o que se construiu historicamente como “gênero” se trata de “um ideal
inalcançável, para todos e todas”. 26

(...) a pretensão da performatividade cisgênera naturalizada é justamente a de dar a


entender que se atinge a alcançabilidade das verdades definitivas, estáticas e
inquestionáveis do que significa ser realmente homem ou do que significa ser
realmente mulher. Talvez possamos começar a compreender, a partir daí, de onde
vem o pensamento que insiste que as transgeneridades existem num lugar de
falseamento. Pode também derivar daí a noção banalizada de performance de gênero
e por isto a dificuldade da cisnormatividade compreender, questionar e perceber que
as cisgeneridades também são performativas. No entanto, justamente por silenciar/
naturalizar este processo performativo usando, ainda, a discussão sobre diversidade
de cis-sexualidade para tal, a cisgeneridade pretenderá nomear-se enquanto
detentora da real feminilidade e da real masculinidade.
(LEAL, 2018, p. 19)

Ainda que pessoas cisgêneras se julguem deter a “real feminilidade” e a “real


masculinidade”, Leal propõe que para todas e todos o que existe é uma prática performativa
que se esforça por atingir uma ideia de homem e uma ideia de mulher.
O conceito de semblante proposto por Lacan, justamente, sem reivindicar nada que se
aproxime de uma distinção entre falso e verdadeiro (em francês “faire semblante” é fingir),
fala de “articular um sentido, uma aparência, ali onde não há sentido, onde é puro real.”
Portanto, nem falso, nem verdadeiro. O semblante é a linguagem que permite que o gozo se

26 LEAL, 2018. (Ainda sobre a questão do ideal que parece ser crucial para essa discussão, talvez nos ajude a
tomar de empréstimo da psicanálise os conceitos de “Eu ideal” e “Ideal de eu”, formulados em “Introdução ao
Narcisismo” por Freud e retomados por Lacan no Seminário 6 “O desejo e sua interpretação”. A diferença entre
o primeiro e o segundo é justamente o degrau entre esse que tentamos ser, achamos que somos – mais
precisamente, a imagem que tentamos produzir de nós na relação com o nosso próprio narcisismo e a
expectativa do outro – e aquele que deveríamos poder ser, sem que no entanto ninguém seja completamente
capaz, justamente por se tratar de um Ideal inalcançável. Inalcançável por que se organiza em termos simbólicos
a partir das instituições que legitimam, produzem aquilo (ou aqueles) com quem devemos nos identificar para
corresponder às validações de uma determinada sociedade, determinado grupo).
60
expresse ou, como diz o psicanalista, “o gozo só se interpela, só se evoca, só se apresenta, só
se elabora a partir de um semblante, de uma aparência” (LACAN, 1985, p. 124).
Há ainda um ponto proposto por Lacan em 1971 que me chamou particulamemente a
atenção para este trabalho, que é pensar que a identificação sexual não consiste em alguém se
acreditar homem ou mulher, mas a criança considerar que existem mulheres e que existem
homens. Ou seja, a questão é se posicionar diante do desejo de um outro ideal, diante do
desejo desse outro lido como “homem”, ou “mulher”. Interessa menos o que somos, mas
como nos posicionamos diante do outro que imaginamos ser algo.

2.4. Se eu sou amada, como eu posso ser desejada? Se eu sou desejada, como eu posso
ser amada?

Com essa frase-provocação 27, Maria Rita Kehl remete a gênese de um conflito que nos
lança diretamente aos nossos próximos passos que procurarão flagrar o que chamamos de
mascaramento biface do feminino. Na tentativa de suturar essa clivagem – ser amada ou
desejada –, o jogo do mascaramento feminino opera a partir de uma plasticidade mais
marcada que aquela do masculino, menos dicotomizada, polarizada e menos dinâmica
também.28 Inclusive no atributo fálico associado ao masculino, o homem seria aquele que
precisa que seu desejo se realize porque é um desejo que se expressa ou não se expressa. Ele
não mascara. O lugar comum do “fingimento” associado à mulher para o gozo e o orgasmo,
de outro lado, revela mais uma faceta de sua mascarada. O mascaramento pode ser trunfo,
mas também fonte de ansiedade e neurose, quando elas se vêem capturadas pelo próprio
artifício.
Seguiremos essa origem do ideal feminino entendendo-o não pelo vazio, mas por um
significante correlato: o buraco. Nekèva é a palavra para “mulher” em hebreu, e quer dizer
buraco. E é o que vai marcar a construção de um ideal entre a materialidade de sua condição
de buraco-origem, – a função reprodutora – e simbolicamente a dialética entre

27 E ela continua: “É do reconhecimento amoroso que o homem pode ainda privar uma mulher, não só por
vingança mas porque não consegue mais se ver como o diferente que era” (KEHL, 2015).

28 Todo homem que não se faça ler como “viril” é imediatamente tomado por “afeminado”, ou seja, deixa a
categoria dos “homens”. Falaremos mais adiante.
61
impenetrabilidade e penetrabilidade que funda a matriz virginal do cristianismo. Por um
caminho sócio-histórico, em “A mulher como um projeto capitalista moderno”, de um lado, e
por uma via antropológica e cultural em “A mulher clivada entre a entrega e a devoração”, de
outro, devemos perceber que a mascarada feminina responde a um projeto político que divide
as mulheres entre “a mãe” e “as outras”.
Retraçaremos de que forma o capitalismo, a Igreja e a moral burguesa vão domesticar
o feminino em nome da divisão sexual do trabalho encontrando na função “mãe” uma
importante mais valia invisibilizada, naturalizada pelo “íntimo”, “privado”, “afetivo”, mas
também faremos eco ao esforço de teóricas como Silvia Federici de politizar essa “função” e
ressignificar sua importância na estrutura social, política, e econômica, justamente,
reintegrando o “íntimo” às demais instancias consideradas públicas. Em seguida, seguiremos
uma linhagem mais cultural e antropológica investigando, apoiados sobretudo no pensamento
da Julia Kristeva, a mítica de Maria dentro do cristianismo, como o protótipo de um feminino
virginal, abnegado, ao mesmo tempo em que se configura como todo poderoso ao ser sagrado,
“rainha” entre todas as “outras” mulheres.
Gostaria de caminhar com as duas perspectivas para formar uma imagem de “mãe”
entre o arcaico e o social de forma que possamos entender os movimentos de reconhecimento
e recusa, identificação e repulsa que terão como alvo a figura da “mãe” enquanto paradigma
da feminilidade, nos processos artísticos dos quais trataremos adiante.

62
3. A MÃE E “AS OUTRAS” I – A MULHER COMO UM PROJETO
CAPITALISTA MODERNO

Assim, não é o sexo, mas a fecundidade, que faz a diferença real entre masculino e
feminino, e o domínio do masculino, que convém agora tentar compreender, é
fundamentalmente o controle, a apropriação da fecundidade da mulher, enquanto
ela for fecunda.
(Françoise Héritier)29

Até muito pouco tempo na história da humanidade – e ainda longe de ser totalmente
superada – a questão da reprodução sempre foi o fator que mais profundamente demarcou o
lugar social destinado a homens e mulheres. Dessa maneira, podemos compreender porque a
“virgindade, a abstinência, os contratos maritais, o aborto e o infanticídio sempre foram
práticas rigidamente observadas em todas as épocas e em todos os grupos sociais, sendo o
poder sobre o corpo da mulher a forma fundamental de se fazer tal controle” (IACONELLI,
2012, p. 31). Estamos falando de séculos de história em que não havia métodos
contraceptivos seguros e não existia exame de DNA para a confirmação da paternidade.
Aliado a esses dois fatores, é preciso considerar a mortalidade materna que é da ordem dos
10% do período romano à modernidade. Assim, historicamente a questão da reprodução e
seus ônus foram sendo partilhados entre as mulheres e o fator de classe entra aqui como
fundamental. Entre os romanos, por exemplo, a concubinagem era não somente permitida
como incentivada, já que liberava as matronas, depois de cumprida a meta de herdeiros
necessários, a transferir os ônus dos abortos, doenças e riscos no parto às mulheres mais
pobres.30

29 HÉRITIER apud IACONELLI, 1996, p. 218.

30 “Com o intuito de proteger a matrona, esposa casada dentro da lei romana, cuja prole composta de cidadãos
romanos por ela criados e protegidos pode ser reconhecida como legítima e herdeira, cabe o exercício paralelo de
um papel desempenhado pelas concubinas, prostitutas e escravas. Elas devem dar conta da sexualidade dos
maridos, sem colocar em risco a vida da esposa, sem constranger o homem ao reconhecimento de uma
paternidade indesejada, ou de uma descendência que possa dividir desnecessariamente o patrimônio familiar.
Nesse sentido, a mulher de segunda classe, que pode se submeter aos riscos do parto, do aborto, do abandono ou
da criação de bastardos, incumbe-se de poupar a matrona de tamanho dissabor. Pode-se entender então, por que a
relação entre essas mulheres ultrapassava a condição de simples tolerância, chegando a ser claramente aceita e
até desejável. A abstinência sexual da matrona, depois da criação dos filhos, necessária à continuidade da
família, serve como solução diante do precário controle da biologia.” (IACONELLI, op.cit, p. 36) Qualquer
semelhança entre esse quadro e a situação das mulheres negras escravizadas no Brasil, não é mera coincidência
(ver em SEGATO, 2006).
63
Nos interessa aqui compreender de que modo a questão da reprodução está na base do
processo de binarização do gênero na história da humanidade. Como nos mostra Vera
Iaconelli em sua pesquisa de doutorado, ao mapear a questão da maternidade desde a
antiguidade:

[...] as limitações da gestante, o período crítico do parto, o resguardo do puerpério, o


papel nutriz e a altíssima mortalidade materno-infantil criavam um abismo entre a
contínua mobilidade do homem para exercer a caça e outras atividades e o
confinamento/dependênciadas mulheres, decorrente da imaturidade dos bebês
humanos.
(IACONELLI, 2012, p. 32)

Se a reprodução foi desde sempre um marcador que organizou as sociedades, a partir


do século XVI, o que se vê é uma produção discursiva e um conjunto de tecnologias que vão
engendrar a ideia que temos hoje de homem e mulher enquanto instâncias sociais e
psicológicas de forma a constituir a função de cada sexo no processo de acumulação que
consolidaria o capitalismo no século XIX. O percurso que faremos é devedor do fundamental
trabalho da autora Silvia Federici, que com as obras Calibã e a bruxa (2017) e o Ponto zero
da revolução (2019) realiza uma revisão da perspectiva marxista sobre a consolidação da
sociedade industrial, do capitalismo e do Estado moderno, agora em um esforço de
recolocação da posição da mulher nesse processo de forma a sublinhar que o que entendemos
por função materna, tanto em sua dimensão simbólica quanto biológica, vai ser determinante
para o processo de controle de seus corpos.
Federici demonstra que mesmo a igreja na Idade Média não havia se preocupado tanto
com os corpos de mulheres quanto o Estado no período mercantilista, apontando para o fato
de que se tratava menos de uma questão moral, e mais sobre lançar as bases do que seria o
Estado Moderno através da implementação do modelo capitalista que iria ter suas bases na
família burguesa, de um lado, e, de outro, na escravidão e expansão colonial.
No tocante à questão de gênero, estamos falando de um processo em torno do qual se
alia Estado e Igreja para a consolidação de nossa compreensão moderna do que significa ser
homem e ser mulher a serviço do núcleo central do capitalismo que é a família burguesa, na

64
qual o homem está a serviço do Estado e da fábrica e a mulher a serviço do marido,
assumindo as funções reprodutoras, domésticas e sexuais. É por isso que

O corpo é para as mulheres o que a fábrica é para os homens trabalhadores


assalariados: o principal terreno de sua exploração e resistência, na medida em que o
corpo feminino foi apropriado pelo Estado e pelos homens, forçado a funcionar
como meio para reprodução e acumulação de trabalho
(FEDERICI, 2017, p. 34)

Federici é representante de um feminismo que retoma o materialismo histórico e as


teorias marxistas de forma a revê-los sob a luz do lugar da mulher nas forças produtivas, lugar
este também naturalizado e negligenciado por essas teorias. Essa vertente, entende que o
sexismo faz parte de um projeto mais amplo de assujeitamento que posiciona homens e
mulheres a serviço dos interesses do capitalismo e do Estado.
O regime feudal, apesar da forte presença da igreja, do trabalho no campo e do sistema
de servidão – que era o regime sobre o qual viviam todos aqueles que não pertenciam à
nobreza – de certa maneira colocava as mulheres em uma posição social mais equilibrada em
relação aos homens, pois elas também trabalhavam na terra, e compartilhavam com estes os
mesmos fazeres de uma vida pública marcada pelo trabalho no campo. De acordo com a
autora, além do trabalho de mulheres não diferir de forma significativa daqueles realizados
por homens, estas gozavam de maior autonomia sobre si mesmas e partilhavam uma rede de
saberes que iam dos cuidados com a saúde ao preparo dos alimentos. Esses saberes
implicavam maior autonomia sobre o próprio corpo, sobretudo em relação à reprodução.
Desde métodos contraceptivos e abortivos, até todo o processo ligado ao gerar e dar à vida, de
modo geral esta esfera da experiência estava concentrada nas mãos das “sage femmes”, as
parteiras e curandeiras. Ao contrário do que se costuma pensar, a igreja na idade média foi
muito mais tolerante com relação aos sistemas de crenças pagãos – que incluiam a magia e o
exoterismo – do que os primeiros séculos do capitalismo, nos quais a aliança entre Igreja e
Estado se faria em nome dos valores que, alguns séculos mais tarde, consolidariam o modelo
burguês.
Essa parcial mas significativa autonomia, se comparada ao que se seguiu nos
primeiros séculos do Renascimento na Europa, vai sofrer um dos golpes mais violentos da
65
história quando, depois da brutal baixa demográfica que se seguiu à peste negra, que fez um
terço da Europa sucumbir, a necessidade de gerar riqueza a partir do controle da natalidade
fez com que Estado e Igreja se unissem para promover uma campanha massiva com o
objetivo de vilipendiar a imagem da mulher autônoma A partir daí se inicia o que se entende
na teoria feminista de tradição materialista como o processo de divisão sexual do trabalho,
que perdura até hoje. Nesse processo, levado a termo por diversos mecanismos de controle,
entre os macro e micro poderes, o que se buscará consolidar é a função reprodutora da
mulher: ou seja, gerar – e cuidar podemos acrescentar – da mão de obra que será a base para o
sistema capitalista.
A mulher autônoma, material e sexualmente, era um entrave a esse processo. Assim,
de forma nunca antes vista, a imagem da mulher foi cercada: definida por tratados religiosos,
científicos, atacada por toda sorte de literatura, ficcional e jornalística, de forma a demonizar,
literalmente, todo ato que contrariasse a função destinada à mulher dentro do projeto de
família a serviço do Estado e do Capital. Os homens foram colocados contra as mulheres, que
passaram a ser pinchadas como seres corruptíveis, dissimulados, depravados. Qualquer viúva
ou solteira era imediatamente suspeita. As parteiras, curandeiras também, afinal eram
mulheres que dominavam as técnicas de contracepção e aborto. As virgens, tanto quanto as
adúlteras e as prostitutas passam a ser vigiadas: a sexualidade da mulher se torna questão de
Estado.
Do século XVI a meados do século XVII, centenas de milhares de mulheres foram
torturadas e queimadas a partir de inquéritos absurdos, levados a termo por difamação, com
provas esdrúxulas e crimes que não raro incluíam bruxaria, infanticídio e satanismo: foi o que
se chamou de “caça às bruxas”.

O resultado destas políticas, que duraram duzentos anos (as mulheres continuavam
sendo executadas na Europa por infanticídio no final do século XVIII), foi a
escravização das mulheres à procriação. Enquanto na Idade Média elas podiam usar
métodos contraceptivos e haviam exercido um controle indiscutível sobre o parto, a
partir de agora seus úteros se transformaram em território político, controlados pelos
homens e pelo Estado: a procriação foi colocada diretamente a serviço da
acumulação capitalista.
(FEDERICI, 2017, p. 178)

66
É desse modo que se construiu um caminho de docilização, confinamento e servidão
da mulher ao homem. E, é preciso, acrescentar, do homem ao Estado. De forma que, quando
as fogueiras se extinguiram, os homens, mas também as mulheres, passam a ser os
intermediários do Estado e da igreja, no interior da sociedade e, principalmente, de cada lar.
Sob esse panorâma, é de se compreender o fenômeno da histeria no século XIX, época
que marca o triunfo do capitalismo e do ideal da família burguesa. Triunfo, portanto, do ideal
do sujeito homem e do sujeito mulher dentro desse sistema de valores e modo de produção.
“Os defensores da sujeição feminina no século 19 seguiram os argumentos de Rousseau e
Kant, segundos os quais a mulher é um animal selvagem que é preciso domar com mão de
ferro para que ela possa, pacificada, encarregar-se da paz doméstica” (KEHL, 2016, p. 58).
No caso da mulher, a partir de um intenso e violento trabalho de docilização e medicalização
do corpo com fins de se adequar à sua posição na divisão sexual do trabalho: a procriação e
toda a rede de “cuidados” que a função materna desdobra. A mulher é aquela destinada ao
casamento, à família, aos filhos. Ela é, portanto, o contrario da puta, da bruxa, da errante, da
rebelde. A histeria, como mostrou Freud, era o sintoma desse processo de domesticação e
silenciamento. É a forma que essas mulheres encontraram para “falar”.
A histérica representa o ápice mas também o colapso desse ideal feminino que
veremos ser combatido ao longo dos séculos XX e XXI pelos sucessivos movimentos
feministas que, por óticas diferentes, vêm questionando esse projeto de “mulher” que se
consolidou em nome de um sistema predatório que usa de seus sujeitos para a produção
desenfreada de mais valia.
Se a mulher executa para o Estado o trabalho invisível da procriação, da vida
doméstica, incluindo os cuidados de crianças, velhos e doentes, se ela presta também serviço
sexual e afetivo para o trabalhador, ela produz tempo, saúde física, psíquica, sexual, para
aqueles que servirão nas fábricas, nos exércitos, nas empresas. O slogan “o que você chama

67
de amor eu chamo de trabalho não remunerado”, 31 reflete a consciência de um feminismo
politizado na consciência da luta de classes que repensou o lugar do gênero nos debates
marxistas.32
Foi esse pensamento que recolocou a questão do materno no centro dos debates
feministas em autoras tão diversas como Federici e Kristeva. Como aponta Kristeva, nas
últimas décadas vimos caminhando por dois extremos: “denegação ou rejeição da
maternidade por certos setores vanguardistas do feminismo. Ou então, aceitação – consciente
ou não – de suas representações tradicionais pelas ‘amplas massas’ de mulheres e
homens” (KRISTEVA, 1986, p. 270).33
Com efeito, foi a partir dos anos 1960, no que se chamou de “A segunda onda”, que se
travou o que a teórica Camille Froidevaux chama de “a batalha da procriação”, cujo alvo eram
as justificativas seculares para o que se considerava a origem do mal do confinamento
doméstico, ou seja, a predestinação materna.

(...) o argumento fisiológico que sempre justificou caracterizar a existência feminina


como um misto de disponibilidade sexual, devoção materna e inferioridade social,

31 O slogan se difundiu a partir das ideias de Silvia Federici em O ponto zero da revolução: “É importante
reconhecer que, quando falamos em trabalho doméstico, não estamos tratando de um trabalho como os outros,
mas, sim, da manipulação mais disseminada e da violência mais sutil que o capitalismo já perpetuou contra
qualquer setor da classe trabalhadora” (FEDERICI, 2019, p. 42). A autora retoma a máxima em entrevistas como
esta: https://www.geledes.org.br/o-que-eles-chamam-de-amor-nos-chamamos-de-trabalho-nao-pago-diz-silvia-
f e d e r i c i /
#:~:text=todos%20os%20resultados-,O%20que%20eles%20chamam%20de%20amor%2C%20n%C3%B3s%20c
hamamos%20de,n%C3%A3o%20pago%2C%20diz%20Silvia%20Federici&text=Tempo%20de%20leitura%3A
%208%20min.&text=%E2%80%9CEles%20abriram%20as%20portas%20das,o%20casamento%20era%20a%2
0solu%C3%A7%C3%A3o.
Acesso em 12/06/2020.

32 “Esse aspecto da acumulação primitiva está ausente na análise de Marx. Com exceção de seus comentários no
Manifesto comunista acerca do uso das mulheres na família burguesa – como produtoras de herdeiros que
garantiam a transmissão da propriedade familiar -, Marx nunca reconheceu que a procriação poderia se tornar
um terreno de exploração e, pela mesma razão, um terreno de resistência. Ele nunca imaginou que as mulheres
pudessem se recusar a reproduzir ou que esta recusa pudesse se transformar em parte da luta de
classes.” (FEDERICI, 2017, p. 179).

33 Meu primeiro contato com essa abordagem se deu no Seminário Internacional Fazendo Gênero 11 & 13th
Women’s Worlds Congress, em me chamou a atenção o grupo de trabalho “The maternity: the unfinished
question of the feminism” e se problematizava o negligenciamento da questão da procriação por parte do próprio
feminismo dos anos 1960, visto que a primeira solução, após anos sob o julgo de um feminino condicionado
pelo ‘maternal’, o que se fez foi negar a maternidade, esse fardo biológico a partir do qual se desencadeou o
processo de controle dos corpos de mulheres ao longo dos séculos. (Maternidade: A Questão Pendente do
Feminismo), Coordenadoras/es: Maria Collier de Mendonça (UFSC), Patrícia Fonseca Fanaya (UFSC),
Florianópolis, 2017.
68
desaparece no momento em que a mulher assume o controle de sua natureza
procriativa.
(FROIDEVAUX-METTERIE, 2018, p. 17)34

Essa nova concepção de um feminino desatrelado de sua suposta função reprodutora


que tem seu símbolo máximo no surgimento da pílula anticoncepcional nos anos 1960 coloca
em marcha o que Froidevaux chama de verdadeira “mutação antropológica”, pois é a primeira
vez na história da humanidade em que é possível dissociar o gênero da função biológica.
No entanto é a mesma autora que pontua certo fracasso neste projeto e vai salientar
que os anos 1990 demonstra que os avanços materiais e sociais conquistados pelo movimento
das duas primeiras ondas feministas – sendo a primeira marcada pelo direito ao voto nos anos
1930 – não foram suficientes para superar o profundo desequilíbrio na esfera do íntimo:

A vontade das militantes da Segunda Onda de libertar as mulheres do jugo da


procriação permitiu que elas se tornassem indivíduos (quase) como os outros na
esfera social e pública, mas não as libertou de serem convocadas à disponibilidade
privada. A mulher não só continuou a ser solicitada no espaço doméstico e obrigada
a assumir responsabilidades, mas também a ser sempre um ser "disponível". A
potencialidade do controle masculino sobre os corpos femininos não se dissolveu na
caldeira da igualdade de gênero, mostrando mesmo uma notável resistência a seus
efeitos de deslocamento. Assim, para além dos irresistíveis avanços sociais e da
equalização de condições, a intimidade sexual tem ficado fora do âmbito dos direitos
fundamentais. Em geral, vivida no entre-dois, isto é, sem a presença de uma terceira
testemunha, as relações sexuais, por sua própria natureza, escapam aos padrões
comuns. Isso implica, e não é de se lamentar, que cada um pode escolher seus
parceiros e suas práticas sem ter que sofrer nenhum opróbrio. Significa também que,
desde que haja consentimento e não haja preconceito, nada é proibido neste
domínio. É por isso que, apesar de um processo inegável de libertação da antiga
atribuição do casamento e sexualidade obrigatórios, as mulheres têm podido manter
esse “isso” para si mesmas. Mas se de um lado é permitido calar-se sobre seus
prazeres, também não se revelará sobre suas preocupações ou insatisfações; quanto
ao sofrimento e outros traumas, é na vergonha e no encobrimento que eles são
vivenciados.

34 No original: “(...)l’argument physiologique qui, depuis toujours, justifiait la caractérisation de l’éxistence


féminine comme um mixte de disponibilité sexuelle, de dévouement maternel et d’infériorité sociale, disparaît em
même temps que les femmes prennent le contrôle de leur nature procréatrice” (tradução minha).
69
(FROIDEVAUX-METTERIE, 2018, p. 22)35

É quando as mulheres rompem o silêncio e retiram esse “isso” (“ça” no original em


francês) do domínio do “privado” que começa o que Froidevaux classifica como a “batalha do
íntimo”. E como ela mesma define:

Trata-se de acabar com séculos de representações de um corpo feminino disponível


e oferecido, séculos de interpretações da sexualidade feminina em termos de
passividade e submissão, séculos de desconsideração da genitalidade feminina e da
desvalorização das agressões sofridas nesse âmbito. Em outras palavras, trata-se de
redefinir as regras de um jogo (hetero) sexual que prendeu as mulheres nas algemas
de uma sexualidade a serviço das impetuosas (assim chamadas) necessidades
masculinas.
(FROIDEVAUX-METTERIE, 2018, pp. 22-23)36

Poderíamos aqui seguir a via da necessária visibilização da violência que não é


denunciada ou combatida pelas próprias vítimas, por conta do medo da retaliação, ou ainda
pela falta de acesso aos meios, afinal, a sexidão, ou a sexagem37 é o controle que se exerce

35 No original: “La volonté des militantes de la Deuxième Vague d’affranchir les femmes du joug procréateur
leur a permis de devenir des individus (presque) comme les autres dans la sphère sociale et publique, mais elle
ne les a pas débarrassées de l’assignation à la disponibilité privée. Les femmes ont non seulement continue
d’être requises dans l’espace domestiques et contraintes d’en assumer les charges, ells ont également été
sommées de rester toujours des êtres “à disposition”. La potentialité de la prise masculine sur les corps féminins
ne s’est pas dissoute dans le chaudronde l’égalité entre les sexes, faisant même preuve d’une résistence
remarquable à ses effets dislocateurs. C’est ainsi que, par-délà l’irrésistible des avancées sociales et de
l’égalisation des conditions, l’intimité sexuelle est démeurée hors du champs des droits fondamentaux. Vécues le
plus généralement dans l’entre-soi, c’est-à-dire hors de la presence d’un tiers témoin, les relations sexuelles
échappent par leur nature mêmes aux normes communes. Cela implique, et la chose ne se deplore pas, que
chacune puisse choisir et ses parténaires et ses pratiques sans avoir à subir um quelconque opprobre. Cela
signifie aussi que, tant qu’il y a consentement et absence de préjudices, rien n’est proscrit en la matière. Voilá
pourquoi, em dépit d’un processus indéniable de libération vis-à-vis de l’assignation séculaire à la conjugalité
et à sexualité obligatoires, les femmes ont pu continuer de garder ça pour eles. Si l’on tait ses plaisirs, on ne
dévoile pas non plus ses préoccupations ou ses insatisfactions; quant aux souffrances et autres traumatismes,
c’est dans la honte et da dissimulation qu’ils sont vécus” (tradução minha).
36 No original: “Il s’agit d’en terminer avec des siècles de représentations d’un corps féminin disponible et
offert, des siècles d’interprétations de la sexualité féminine dans les termes de la passivité et de la soumission,
des siècles de déconsideration de la génitalité féminine et de minoration des atteintes subies dans ce domaine. Il
s’agit en d’autres termes de redefinir les règles d’un jeu (hétéro-) sexuel qui a enfermé les femmes dans le
carcan d’une séxualité au servisse de la reproduction et des impétueux (prétendus tels) besoins
masculins” (tradução minha). Importante indicar que para Froidevaux e a corrente a qual pertence se trata de
definir o sujeito “mulher” como este “excessivamente encarnado” por que diferentemente do sujeito “homem” –
abstrato e não localizado no corpo –, a mulher é essa que não pode superar a sua corporeidade no espaço público
e íntimo. O que vale igualmente para mulheres cisgêneras e transgêneras.

37Como definiu Jules Falquet na mesa “Feminismos históricos e contemporâneos”, no Congresso “Fazendo
Gênero” (FALQUET, 2017).
70
sobre o corpo e o tempo produtivo das mulheres, não só pela coerção física mas por uma
cadeia desde a infância até a vida adulta, que durante séculos negou às mulheres os meios da
emancipação como acesso a educação, trabalho e dinheiro. Mas é aqui que este trabalho toma
uma via mais tortuosa, conflitante que tem menos a ver com os mecanismos exteriores que
subjulgam a mulher através da força ou do acesso aos meios materiais, mas com os
mecanismos interiores, psíquicos, introjetados ao longo de séculos e que correm o risco de ser
sustentados pelas próprias mulheres enquanto forma de gozo nesse jogo assimétrico de
posições. Talvez seja o que Kristeva chama de “sábio equilíbrio de concessões e coerções da
paranóia feminina” (op.cit, p. 291). Algo que teria funcionado nesse processo como
“contrapartida de gratificação” (idem, p. 280), responsável por um arranjo subreptício entre os
sexos, que, apesar de seu flagrante desequilíbrio social, teria oferecido às mulheres algumas
poucas mas significativas compensações ao nível do inconsciente.
Nesse sentido, interessa pensar as dinâmicas, composições, arranjos que não
conseguem ser inteiramente explicados pelo desequilíbrio material ou pela coerção. Contribui
especialmente para esta ótica a leitura de Kristeva, visando também ela essa origem do ideal
feminino derivado da posição materna, porque a autora explora, justamente, a face de gozo
nessa dinâmica – lembrando que o gozo no sentido psicanalítico pode se dar através de
elementos de compensação secundária. Isso ficará mais claro no passo seguinte, quando
olharemos para o que Kristeva chama de “a barganha” histórica que uniu o feminino e o
maternal em um dos projetos mais bem sucedidos do Ocidente – e provavelmente não só –
que é a demarcação social e psíquica na dualidade de gênero.
No caminho que trilhamos até aqui – o processo coercitivo que confinou os corpos
biologicamente femininos a condição de reprodutores criando as condições culturais e sociais
para isso – algumas vias poderiam ser tomadas considerando que, a partir desse grande
projeto hegemônico, uma série de particularidades se estabelecem, locais, sociais, culturais de
forma que a ideia de “mulher” é excessivamente genérica para dar conta de realidades e
vivências tão distintas. Se esse “destino” no tocante aos serviços reprodutivos, afetivos e
sexuais foi forjado culturalmente visando constituir a própria ideia do que significa ser
“mulher” e foi amplamente difundido dada a hegemonia do sistema capitalista e burguês a
partir dos processos de aculturação e colonização, o passo seguinte que este trabalho toma, ao

71
tratar da “barganha” que permitiu que tal projeto vingasse por mecanismos mais sutis de
compensação, me parece (ainda que correspondências e traduções certamente se dêem por
esses mesmos processos de hegemonização cultural), corresponder a uma experiência que tem
na mulher branca o seu paradigma, concedendo a ela, em particular, os elementos
compensatórios dos quais falarei adiante. É nesse sentido que o sistema capitalista e colonial
vai encontrar (ou criar) uma importante aliada na defesa da norma de gênero, classe e raça,
com maior tendência à conservação e alienação dentro do próprio sistema que a oprime.
Afinal, se há um ideal feminino, ele é materno, virginal e branco38.

38 Ver os trabalhos de autoras como Laura Segato e Lélia Gonzales que problematizam o ideal materno e
feminino a partir de uma perspectiva brasileira marcada pela colonização e escravidão. Lélia Gonzales, em
“Racismo e Sexismo na Cultura Brasileira” (1984) problematiza a neurose brasileira fundada no recalque do
vínculo primeiro com uma “mãe preta”, a verdadeira “mãe” no Brasil escravocrata, além de problematizar os
estereótipos da mulher negra a partir da tríade “mulata”, “doméstica” e “mãe preta” (GONZALEZ, 1984). E
Laura Segato em “Édipo Negro” dialoga, assim como Gonzales, com a psicanálise, para recolocar a estrutura
edípica considerando os componentes de sexualidade, vínculo e família na sociedade brasileira fundada em uma
estrutura escravocrata. Deixo um pequeno trecho de Segato que sintetiza bem a complexidade dessa relação com
o materno em que a posse metafórica sobre o corpo da mãe, se confunde com a posse real do corpo de uma
mulher negra que assumia a função materna na estrutura social: “O “direito de propriedade” [...] não é exclusivo
do senhor e do escravo, é também o sentimento edípico de toda criança com relação ao território inteiro e
indiscriminado do corpo materno-infantil. Este sentimento de propriedade territorial sobre o corpo da mãe como
parte do próprio demora e custa em ser abandonado. Ele é persistente. O sujeito se prende a ele por muito tempo
até depois de que já compreendera que a unidade territorial originária não é tal. Quando se perde o sentido de
unidade, permanece o sentimento de propriedade. O que era um, passa a ser o pressuposto do domínio de um
sobre o outro. Tudo o que trai ou limita esse domínio não é bem recebido, e facilmente o sentimento amoroso
transforma-se em ira perante a perda daquilo que se crê próprio. Se somarmos isto ao fato de que se é, de fato,
proprietário ou locatário, do corpo da mãe, por aluguel ou por salário, a relação de apropriação se duplica, e
assim também suas consequências psíquicas”. E conclui: “A perda do corpo materno, ou castração simbólica no
sentido lacaniano, vincula definitivamente a relação materna com a relação racial, a negação da mãe com a
negação da raça e as dificuldades de sua inscrição simbólica. Ocorre um comprometimento da maternidade pela
racialidade, e um comprometimento da racialidade pela maternidade. Há uma retroalimentação entre o signo
racial e o signo feminino da mãe. Portanto, longe de dizer que a criação do branco pela mãe escura resulta numa
plurirracialidade harmônica ou que se trata de um convívio interracial íntimo como fazem os que tentam
romantizar este encontro inicial, o que afirmo é, pelo contrário, que o racismo e a misoginia, no Brasil, estão
entrelaçados num gesto psíquico só” (SEGATO, 2006)
72
4. A MÃE E “AS OUTRAS” II – A MULHER CLIVADA ENTRE A ENTREGA E A
DEVORAÇÃO

O que, na representação do maternal acalma a angústia social e satisfaz o homem,


pode satisfazer também uma mulher, a ponto da comunidade dos sexos estabelecer-
se para além e apesar de sua flagrante incompatibilidade e de sua guerra
permanente?
(Julia Kristeva)

O cristianimo é sem dúvida a mais refinada construção simbólica que a feminidade,


na medida em que transparece ali – e ela transparece ali incessantemente – se
preserva no Maternal.
(Julia Kristeva)

Julia Kristeva, em seu artigo “Stabat Mater”, de 1976, sustenta que o que entendemos
como feminino se assenta sobre a construção de um outro (ou o mesmo!) ideal que é o
materno. Kristeva retoma a mítica em torno de Maria, mãe de Cristo para, percorrendo a sua
iconografia e simbologia ao longo da era cristã, nos mostrar de que forma o feminino foi
forjado a partir desse materno virginal, abnegado e devoto ao filho, mas recompensado pela
sua condição de eleita por Deus como esposa e rainha. Entre a abnegação e a recompensa, um
materno subsumido e, ao mesmo tempo, todo poderoso. De filha, mãe e esposa, até sua
assunção como rainha imortal em 1950 pelo Vaticano, Kristeva persegue os rastros em torno
da simbólica de Maria afim de encontrar algumas respostas para o conjunto de idealizações
em torno do feminino ainda hoje. Em uma totalidade ideal que nenhuma mulher singular
poderia encarnar, a representação de Maria, ao longo dos séculos, vai assimilando as
qualidades da Santa Mãe, mas também da mulher desejada que se tornou o centro do amor
cortês no século XIII. Não à toa, encontramos o poema “Stabat Mater”, que dá nome ao artigo
de Kristeva, na versão dolorosa (a sofredora) e na versão speciosa (a bela). De autoria de
Jacoponi Da Todi (1230-1306), e mais tarde musicado por Vivaldi, Rossini e tantos outros, o
“Stabat mater” emula, na versão dolorosa, a dor da Maria diante do padecimento do filho na
cruz, e na versão speciosa, celebra o júbilo da mãe diante do seu bebê na manjedoura. Neste
último, canta também a beleza de Maria Rainha, adornada de riquezas, com cetro, colares e

73
coroa. Protótipo de um feminino ideal entre a mãe e a esposa honrada, entre a virgem pura e a
rainha adorada, – sonho para qualquer homem e desespero para qualquer mulher, como diz
Kristeva – o modelo se torna ainda mais inacessível ao tornar-se “amarra da humanização” do
Ocidente ao vermos uma Maria pobre e humilde ajoelhada diante de seu filho divino.

Se o culto a Maria a dispõe como mulher irretocável, o mesmo não pode ser
deduzido das demais criaturas de seu gênero: ela é a bendita entre as mulheres, única
a merecer um voto de confiança dos homens, ao preço de ser inventada como figura
feminina sem fendas, sem abertura. Mas sua figura vai adquirindo novos contornos,
com o passar dos séculos, e, se a ênfase em sua virgindade vai declinando, é para dar
lugar ao culto do papel maternal. Como vemos neste trecho: A partir do século XIII,
os mendicantes, sobretudo os franciscanos, tomam a dianteira. É virada para a
Virgem que a mística medieval levanta voo: piedade filial, piedade de filhos mais do
que nunca. Menos crispação sobre a virgindade, talvez: a mulher triunfa como mãe.
(DALARUM apud IACONELLI, 2012, p. 39, grifo meu)

Na imagem da mãe ajoelhada ao pé do filho, na qual Simone de Beauvoir viu uma


derrota feminina, Kristeva vê o ideal final, pois se trata de uma mãe totalmente carnal e
humana, capaz de doação e abnegação infinitas. Se, de um lado, essa imagem está na base das
teorias do que em psicanálise se chama de “o masoquismo feminino”, por outro, dá a ver sua
contrapartida de gratificação e gozo, de forma que

a cabeça baixa da mãe diante do filho não exclui o orgulho incomensurável daquela
que se sabe também esposa e filha. Sabe-se voltada a essa eternidade (espiritual ou
da espécie) que nenhuma mãe inconscientemente ignora, e em comparação com a
qual a devoção e até o sacrifício materno são apenas um preço irrisório a pagar.
(KRISTEVA, 1976. p. 281)

Kristeva sublinha os elementos de compensação como fundamentais para entender de


que forma um pacto foi selado em torno do brutal desequilíbrio social entre homens e
mulheres. Kristeva entende que apenas as leituras que consideram os métodos coercitivos
explícitos para produzir tal desequilíbrio não parecem ser suficientes para compreender o tão
bem-sucedido processo de implementação da demarcação de gênero, defendido, exaltado
também por mulheres. O que está expresso aqui é que existiria um acordo social e psíquico –
a barganha – a partir do qual as mulheres teriam, em parte, aberto mão de sua singularidade
74
em nome desse ideal erigido a partir da mítica maternal. Ou, ainda que isso não fosse uma
escolha consciente, havia ali elementos de compensação que fizeram com que as mulheres
aderissem e almejassem tal ideal. 39
Mas o que constitui esse ideal materno de maneira tão poderosa de forma a justificar
que tantas e tantas mulheres adiram por desejo a tal pacto? Ou, em palavras de Kristeva: “O
que, na representação do maternal acalma a angústia social e satisfaz o homem, pode
satisfazer também uma mulher, a ponto da comunidade dos sexos estabelecer-se para além e
apesar de sua flagrante incompatibilidade e de sua guerra permanente?” (1976, op.cit, p. 271).
Parece insuficiente pensar no filho de forma literal como correlato ao falo como
propõe Freud e não considerar a extensão dessa mítica maternal de forma muito mais ampla.
Mesmo uma mulher que não queira ou não tenha filhos, mesmo uma mulher que não possua
um útero, reconhecer-se enquanto feminina, comporta filiar-se a esse ideal. Até porque, a
grande “sacada” é que ele não é um, mas dois. Ou um ideal que carrega como um duplo
inseparável a sua contra-face: a santa e a vadia, a madona e a feiticeira, a pura e a depravada,
a abnegada e a devoradora. Em palavras de Kristeva:

Sem autoridade, mas não sem poder, sem representação política, mas não sem
impacto imaginário, duas figuras femininas compensam esse ajuste esquizofrênico
inventado pelo Homo Sapiens em todas as latitudes: a mãe rainha do lar que
continua a ser a maior e dolorosa fiadora da reprodução da espécie, e a bruxa dos
desejos indomados. Os mitos, em sua diversidade ao redor do mundo, atestam a
irremediável sustentação que essa "cisão", "proibida" e além disso temida exerce
sobre esses filhos adultos que são os homens e mulheres de todos os tempos.
(KRISTEVA, 2007, p. 228)40

No artigo “Stabat Mater”, Kristeva conclui que, diante desse ideal, “uma mulher só
poderá escolher entre viver-se como hiper-abstrata (“imediatamente universal”) para merecer

39 Talvez por isso, mesmo que o termo sexidão ou sexagem seja correlato a escravidão ou escravagem porque
tanto no caso do sexo quanto da raça existia coerção e interdição do acesso aos meios de emancipação, parece
indevido colocá-los em pé de igualdade pois em termos de raça os meios sempre foram totalmente coercitivos e
nenhuma compensação moral, ideológica, social era assegurada como no caso da questão do gênero.
40 No original: “Sans autorité mais non sans puissance, sans représentation politique mais non sans impact
imaginaire, deux figures féminines compensent ce réglage schizophrénique inventé par Homo Sapiens sous
toutes les latitudes: la mère reine du foyer qui demeure la garante majeure et douloureuse de la reproduction de
l’espèce, et la sorcière aux désirs indomptés. Les mythes, dans leur diversité à travers le monde, témoignent de
l’irrémédiable emprise que cette féminité “clivée”, “interdite” et cependant rédouté exerce sur ces grands
enfants que sont les hommes et les femmes de tous les temps” (tradução minha).
75
a graça divina e a homologação à ordem simbólica; ou como “nada mais que diferente, outra,
caída” (“imediatamente particular”). Mas não poderá erguer-se até sua complexidade de ser
partilhado, heterogêneo, de “dobra-catástrofe-do “ser” (“jamais singular”) (KRISTEVA, 1988,
p. 282).
Se contrapondo aos polos da hiper idealização e da hiper particularização, Kristeva vai
construir sua teoria feminista como um elogio à singularidade, não sem antes, enfrentar as
diferenças que ainda constituem o processo de sexuação cultural a partir da posição “homem”
e “mulher”. Projeto este que entra em curso antes mesmo de sermos gestados, pois que já
existe virtualmente no ideal de “filho” e “filha” que nos habita consciente e
inconscientemente e se concretiza, fortemente, na primeira cirurgia que sofremos ao nascer,
quando a identificação genital põe em marcha toda a maquinaria do gênero (PRECIADO,
2014).41

4.1. O que quer uma mulher?

Para essa pesquisa, interessa de sobremaneira as consequências psíquicas e


intersubjetivas desse contrato histórico. Não apenas a fogueira esteve na base desse processo
de pacificação do feminino mas mecanismos muito mais profundos de compensação que, ao
meu ver, nos ajudam a entender porque, mesmo com todos os ganhos materiais que o
feminismo promoveu, o acesso aos espaços públicos, direito ao voto e participação na vida
pública, postos de trabalho, formação intelectual, métodos de contracepção, as questões de
gênero não se revelam apenas nos seus aspectos conscientes e críticos quando escolhemos
algo, mas se mostram nos processos inconscientes à maneira de sintomas, aquilo que escolhe
por nós.
Se retomarmos a cronologia de Kristeva sobre a Virgem Maria, é possível perceber de
que modo a igreja caminha na sagração desse ideal feminino dessexualizado, materno,

41 Paul B. Preciado, em seu Manifesto contrasexual, diz: “Por trás da pergunta: "é menino ou menina"? esconde-
se um sistema diferenciado que fixa a ordem impírica tornando o corpo inteligível graças a fragmentação ou a
dissecação dos órgãos; um conjunto de técnicas visuais, discursivas e cirúrgicas bem precisas que se escondem
atrás do nome "atribuição de sexo". as operações mais conhecidas sobre o nome de cirurgia de mudança de sexo
e de reatribuição sexual, que são popularmente estigmatizados como casos limites ou exceções estranhas, não
passam de mesas secundárias nas quais se renegociar o trabalho de recorte realizado sobre a primeira mesa de
operações abstrata pela qual todos nós passamos” (PRECIADO, 2014, p. 128).
76
virginal que recebeu a “recompensa”, a dádiva de ser mãe e, como mãe, é alçada ao posto de
rainha e de que forma esse ideal convém ao projeto de família moderno.
Em termos psicanalíticos, “no lugar do falo, o filho”. Para a mulher segundo Freud, o
filho é que viria aplacar a ausência do falo. O falo aqui como significante do poder. As
histéricas, fruto do cruzamento da moral burguesa e religiosa, contrariando o sucesso desse
projeto, questionando a barganha, insistem em mostrar que o filho “não basta”.
“Mas o que querem as mulheres? ”, se pergunta então Freud.
E o século XX vai estilhaçar essa pergunta em um zilhão de respostas a partir do
momento que não mais somente os homens tentam responder a essa questão, mas as mulheres
tomam a palavra abrindo então esse espaço de crise do feminino. O que quer uma mulher,
afinal? A pergunta parece fácil à primeira vista: autonomia, direitos, equidade.
Mas a abjeção, conceito que guiará nossos próximos passos nos conduz para zonas
mais turbulentas nas quais os imperativos do “desejo”, do gozo, insistem em fazer “querer”
coisas contraditórias, inconciliáveis por vezes com o despertar de uma consciência feminista.
Os debates atuais nos obrigam ainda a pensar além, afinal, o que é uma mulher? –
sobretudo quando os essencialismos são revistos à luz das teorias pós-estruturalistas da
performance de gênero. O intenso debate nos mostra que estamos movendo ou tentando
mover camadas seculares, epidermizadas, padrões que de tanto se repetir se somatizaram e
ganharam estatuto de verdade, de “essência”.
Nessa dialética entre superfície e profundidade, escolhas e sintomas, interessa pensar a
trama complexa que de uma marca biológica produziu uma verdadeira máquina cultural de
produção de gênero (ou como o Estado e o capitalismo se serviram dessa marca para instituir
a heteronormatividade como o núcleo duro da família e do Estado). Mas, da ótica que
proporei aqui, da performance cultural construída historicamente aos impasses que se vive no
campo inter relacional e também das imagens de si, é de um espaço de crise que se trata. E é
essa crise que nos leva ao conceito motor dessa pesquisa que é a abjeção.
Se não se nasce mulher, mas torna-se mulher, é a partir desse processo de introjeção
de uma imagem-mulher que se faz preciso abordar o problema. Dos movimentos de
identificação e rejeição em relação a essa imagem.

77
Proponho adentrar esse espaço de crise do feminino para abjetar a mulher que nos
tornamos, a mulher que herdamos, que nos foi transmitida como uma herança, por vezes
maldita. E tentar responder, a partir, de dentro da crise, não só o que “queremos”, mas encarar
o que “podemos”, para que dessa tensão, limites, arranjos, fracassos e sucessos, as máscaras
do feminino ganhem, e isso não é pouco, plasticidade, mobilidade.

78
5. A ABJEÇÃO, UMA CRISE

Fronteira sem dúvida, a abjeção é sobretudo ambiguidade. Porque, ao demarcar,


ela não separa radicalmente o sujeito daquilo que o ameaça – pelo contrário, ela o
reconhece em perigo perpétuo.
(Julia Kristeva)

Até aqui estivemos no encalço desse “comum” da frase indigesta de Angélica Liddell
– “O comumente feminino produz em mim um verdadeiro asco” – lançada lá no início no
sentido de construir as bases para o que se convencionou entender por “feminino” na Cultura
Ocidental. Mas o que teve o efeito de punctum nos processos que se desenrolariam entre 2017
e 2020 dizia muito mais respeito a parte do asco, da repulsa. Esse mal-estar, essa rejeição
diante do que se considera “feminino”, permanecia como fantasma, como terreno intocado
dos embates que ainda deveria travar. Quando essa frase passa a ressoar em lugares muito
delicados que dizem respeito aos campos do reconhecimento e identificação, de empatia, de
auto-estima, das formas de produzir vínculo com homens e mulheres, compreendo que os
discursos edificantes e (auto)afirmativos do feminismo que fazia sua primavera em terras
brasileiras não dariam conta dessa parte residual, conflitiva, que assumia, em sua mais
sombria expressão, um caráter misógino. Foi preciso ir muito mais a fundo para tentar
entender a complexidade desses sentimentos e de que forma eles dizem respeito a uma
vivência tramada em estreita relação com uma sociedade que tem suas bases no machismo
estrutural, mas que encontram a sua expressão mais sorrateira e perversa no psiquismo de
cada uma de nós. Poderíamos falar dessas “síndromes” (de Wendy, de Estocolmo etc. etc.) em
que selamos um pacto, aparentemente incompreensível, com aquilo que nos causa mal, mas
esse caminho nos deixaria próximos demais de uma patologização de questões que pretendo
colocar muito mais em termos de uma dialética que não soluciona o campo de embates no
qual se situa mas evidencia suas contradições. Essa dialética, da forma como proporei aqui, se
encontra sob o signo da abjeção.
O conceito bastante complexo construído por Julia Kristeva em seu Os poderes do
horror tem sua definição canônica a partir da ideia de uma “crise narcisística”. Se no senso
comum associamos o abjeto ao repulsivo, ao que provoca nojo, e mais ainda se considerarmos
a teoria dos corpos abjetos de forma simplista, demarcando a oposiçao eu-outro para construir
79
uma afirmação identitária, corremos o risco de contornar o que me parece ser o ponto central
do conceito que é o colapso de fronteiras, o colapso da ideia de um sujeito coeso em oposição
aos seus objetos de desejo ou repulsa.
O que Kristeva faz é tomar a abjeção como um processo indispensável à própria
constituição do eu, relacionando-o em primeiro lugar às tentativas mais arcaicas do nosso ego
precoce em se distinguir desse primeiro objeto-mãe ao qual ele estaria perigosamente exposto.

Desde logo, em face da incerteza das identidades que o liame arcaico do eu com o
outro específica, falar de um abjeto, antes que de ego e de objeto seria talvez mais
pertinente. O futuro sujeito se constitui numa dinâmica de abjeção cuja face ideal é a
fascinação. E se ele se dá imediatamente uma "presença" de outrem que ele
interioriza enquanto o expulsa, não é de um objeto que se trata, mas, na verdade,
efetivamente, de um a-bjeto: entendemos este "a" no sentido privativo do prefixo,
negativando o objeto tanto quanto o sujeito em via de acontecer.
(KRISTEVA, 2002, p. 87)

As bases desse pensamento se devem a uma das mais importantes psicanalistas da


história, Melanie Klein, que teve a contribuição ousada e inédita de reabilitar o lugar da mãe
dentro da psicanálise, – como sabemos, tradicionalmente centrada na função paterna, na
castração e sua relação com o simbólico. A filiação de Kristeva a Klein fica explicitada
sobretudo em seu livro O gênio feminino – A vida, a loucura e as palavras, dedicado
inteiramente à psicanalista austríaca, em que Kristeva reúne os principais pontos abordados
por Klein em uma trajetória que foi, sobretudo empírica, ligada à clínica, muito mais pia do
que divã.
Segundo Klein, o ego precoce infantil, se não é capaz de operar dentro de uma
distinção nítida entre sujeito e objeto, já percebe uma relação dentro-fora vivida
predominantemente, nessa fase inicial, como ameaçadora. Longe de ser o paraíso idílico da
fusão total, base do narcisismo primário como queria Freud, esse princípio da vida é descrito
por Klein como algo terrifiante, ameaçador, berço das pulsões de morte.
É a partir de Klein que Kristeva constitui o conceito de abjeção fundamentalmente
relacionado à oposição “eu” e “outro” e, de forma mais arcaica, entre o “dentro” e o “fora”. A
mãe está no centro desse processo, pois se em um primeiro momento o bebê não se percebe
um e tem a mãe como sendo ele próprio, é esse ela-si próprio que ele precisará abjetar para

80
tornar-se um eu. “O abjeto nos confronta, em nossa arqueologia pessoal, a nossas tentativas
mais antigas de nos distinguir da entidade maternal antes mesmo de existir fora dela graças a
autonomia da linguagem” (KRISTEVA, 1980, p. 18).
Mas aquilo – esse ela-si próprio – que foi abjetado, colocado fora, não chega a se
constituir como objeto. Ao contrário, ele permanece, como diz Kristeva, como fronteira. Esse
é o abjeto. Não literalmente a mãe, evidentemente. Mas o que ela representa enquanto
experiência sensória pré-linguagem. O passo seguinte a essa expulsão em que se busca definir
os próprios contornos a partir da percepção de uma imagem de si é a introjeção da Lei, as
figuras do ideal de eu, que começamos pouco a pouco a incorporar a partir da entrada na
linguagem, na socialização, na exposição ao conjunto de imagens e leis que uma dada cultura
partilha.
Mas o que o abjeto nos diz é que em todo processo de simbolização que nos habilita
para o mundo social intersubjetivamente partilhado, existe algo que resiste à linguagem. Algo
que permanece como ameaça no tecido que trama o simbólico pois que nos remete a algo da
ordem do “in-significável”, do “in-simbolizável”. De forma que, para Kristeva e Klein, o
narcisismo que pode ser visto como um “refúgio autocontemplativo, conservador e
autossuficiente” não é jamais a imagem

sem ruga do deus grego numa fonte plácida. Os conflitos das pulsões atoladas no
fundo perturbam sua água e trazem tudo aquilo que, para um dado sistema de
signos, ao não se integrar, é da abjeção. Ao que Kristeva conclui: “A abjeção é, pois,
uma espécie de crise narcisística.
(KRISTEVA, 1980, p. 21)

5.1. Uma mãe mais arcaica que real

O corpo materno, nesse sentido, vai assumir o caráter desse continente longínquo que
ameaça nos tragar, e tão mais ameaçador quanto colapsa os pares do tentador e o terrifiante, o
desejável e o repulsivo. No contato com a Mãe, sob essa ótica, nos vemos sob a ameaça de
dissolução do ser, em suas constituições mais arcaicas, sendo o corpo materno traduzido pelo
próprio abismo – Kristeva fala da “caverna maternal”. Algumas linguagens parecem encenar
esse teatro primordial de forma bastante explícita:
81
(…) como ocorre freqüentemente em filmes de terror e histórias de ninar, o horror
significa, em primeiro lugar e acima de tudo, horror à maternidade, ao corpo da mãe
tornado estranho, mesmo repulsivo, na repressão. Esse corpo é igualmente a cena
primária do abjeto, uma categoria do (não)ser definida por Julia Kristeva como nem
sujeito, nem objeto, mas antes de se tornar o primeiro (antes da inteira separação da
mãe) ou depois que se tornou objeto (como um cadáver entregue à condição de
objeto).
(FOSTER, 2005, p. 176)

Os filmes de terror são particularmente emblemáticos nessa retomada de uma mítica


materna. De um lado, o corpo da mulher como receptáculo, passagem: a imagem de uma
mulher dormindo, sendo visitada, invadida por seres, forças, formas que se alojam, se
apropriam dela, é um lugar comum, um tropo nas representações culturais, dos contos de
fadas aos filmes de terror. De outro, a imagem que nos propõe Foster de um ventre que é
paraíso, mas também tumba. Que gera, dá à vida, mas que ameaça tragá-la de volta para a
escuridão.
A misoginia ganha, a partir dessa ótica, outros contornos. Os filmes de terror, através
dos slashers e estripadores de toda sorte, proporcionariam uma maneira da audiência
reencenar com segurança o processo de abjeção, expulsando e destruindo a figura materna,
confundida no insconciente com outras figuras femininas, ao mesmo tempo em que
promovem um apaziguamento das tensões ao encenar os impulsos do bebê em suas tentativas
de se desvencilhar do corpo materno e se tornar um “eu”.
Nesse imaginário, a rejeição contra o feminino, que toma ares de vingança, de acerto
de contas, remonta às nossas constituições primeiras em um momento em que estivemos
fusionados no corpo da mãe e nos relembram dessa dependência esmagadora que está na
origem de cada um de nós. A longa gestação e a extensa infância do bebê, que não sobrevive
sozinho por sete anos ou mais, estão na origem da dependência psicológica que marca os
seres humanos. A nostalgia da fusão e, ao mesmo tempo, o pânico da dependência
representam essa impossível conciliação que segue por toda a vida em nossa produção de
vínculo, necessidade de ser um e necessidade do outro.
Se por um lado o abjeto remonta a um processo que vai ter consequências diretas na
clínica, como por exemplo nos quadros de psicose – em que se constata que, para esses
82
pacientes, a entrada na linguagem, na Lei, jamais se deu, e que esse contorno do eu
permaneceu borrado, difuso, em uma constante ameaça entre o dentro e o fora – por outro, as
marcas do abjeto em nós não dizem respeito somente a quadros extremos mas falam de algo
que todos nós experimentamos enquanto latência. Quando menos se espera, podemos nos
defrontar com experiências para as quais não fomos inteiramente instrumentalizados, que, de
um lado, provocam um choque, um abalo em nossa percepção de mundo e de nós mesmos e,
de outro, se formos bem sucedidos, promovem um salto de simbolização que tem o mérito de
nos devolver, novamente, ao campo possível do comum, renovados.
A psicanálise é a clínica que tenta integrar essas experiências de colapso do eu não
como algo excepcional ou patológico, mas como parte do árduo trabalho do viver e se
relacionar. Ou seja, o abjeto nos ameaça a todos. E ele ganha, segundo a psicanálise um
sentido edificante, de uma ameaça positiva, porque graças a ele podemos entender que o
encontro com o real na forma do abjeto exige um salto criativo. Não é à toa que Kristeva,
nessa obra referência para todos os que se debruçaram sobre o abjeto, parte dessa gênese
psíquica com Klein para chegar nas linguagens artísticas, porque são elas a expressar a
dialética do abjeto em sua máxima potência. O crítico Hal Foster vislumbra com Kristeva a
mesma potencialidade:

(…) o abjeto toca a fragilidade de nossos limites, a fragilidade da distinção espacial


entre nosso dentro e fora, assim como da passagem temporal entre o corpo materno
(novamente o local privilegiado do abjeto) e a lei paterna. Tanto espacial como
temporalmente, portanto, o abjeto é a condição na qual a subjetividade é perturbada,
“em que o sentido entra em colapso”; daí sua atração para artistas de vanguarda que
desejam perturbar tais ordenações do sujeito e da sociedade.
(FOSTER, 1996, p. 179)

Nesse sentido, nos interessa sobremaneira a distinção que Kristeva propõe entre o
semiótico e o simbólico que será particularmente fértil para pensar os processos em arte.

5.2. Uma teoria para as artes mais à mãe do que ao pai: o semiótico e o simbólico

Leite e choro são os signos por excelência da Mater dolorosa que vai invadir o
Ocidente depois do século XI, para atingir seu apogeu no século XIV. Se a oralidade
83
– limiar da regressão infantil – se manifesta nos seios, enquanto o espasmo de
eclipses do erotismo deságua nas lágrimas, isso não chega a esconder o quê Leite e
lágrimas têm em comum: o fato de serem as metáforas da não-linguagem, de uma
"semiótica" que a comunicação linguística não recobre. A Mãe e seus atributos que
evocam a humanidade dolorosa tornam-se assim os representantes de um retorno do
recalcado no monoteísmo. Restabelecem o não-verbal e apresentam-se como
receptáculo de uma modalidade significante mais próxima dos processos ditos
primários. Sem eles, a complexidade do Santo Espírito se veria mutilada. Em
contrapartida, voltando na Virgem Mãe, eles vão eclodir na arte, pintura e música
de que a Virgem será necessariamente a patrona e o objeto privilegiado. Vemos
assim esboçar-se a função desse "maternal virginal" na economia simbólico
ocidental: da alta sublimação crística à qual ela aspira e que ela por momentos
supera às regiões extra linguísticas do inominável, a Virgem Maria ocupa o imenso
território que se estende aquém e além do parênteses da linguagem. Ela
acrescenta à Trindade cristã e ao Verbo que lhe dá coerência essa heterogeneidade
que eles vão recuperar.
(Julia Kristeva)


É de uma zona fronteiriça localizada ainda na experiência pré-verbal da primeira


infância que Kristeva depreende o conceito de semiótico em oposição ao simbólico. O
semiótico, mimetizando a experiência de fusão e processo de tensa separação para a
constituição do eu, é um território composto de heterogeneidades que não constituem
sintagmas. Composto de coisas, pedaços de coisas, sensações, atravessamentos sensórios de
toda sorte, que não se organizam em frases, em sentidos ordenados pelo campo das trocas
simbólicas acordadas no tecido social (a Lei). O semiótico remete a uma experiência que se
dá na fronteira pois que não há, ainda um sujeito estável que distingue seu objeto, nem se
organiza, ou organiza seu objeto enquanto unidade distinta de si. Nessa instância eu-outro,
latente mas não tácita, eles se confundem, se atraem e repelem, no jogo fusional ao mesmo
tempo combativo entre corpo-mãe e corpo-bebê. Como diz Winnicott, discípulo de Melanie
Klein, o que existe em verdade, é um ambiente mãe-bebê. Nessa experiência primeira, autores
de influência Kleiniana, tentam reconstituir a cena originária da tensão eu-outro. A anedota do
seio bom e seio mal é exemplar. Para o bebê, o seio que está em sua boca suprindo suas
necessidades é o seio bom. E aquele que não está, que lhe falta quando ele quer e precisa, é o
seio mal. Quando o bebê compreende que os dois são o mesmo, ele se deprime! Klein fala
exatamente de uma posição depressiva como condição para um salto de crescimento, salto de

84
simbolização em que o bebê precisará perceber que aquela que lhe dá é a mesma que irá lhe
faltar, que não lhe dará tudo, nem o tempo todo.
Winnicott, mais do que Klein, tem uma posição francamente restauradora dessa
experiência e resignifica a ideia ocidental de culpa. Para ele, a culpa que surge nesse processo
significa responsabilidade sobre o outro, desejo de reparação que, por sua vez, estará na base
do sentimento do amor. Fazendo coro com a corrente da psicanálise que destrona a
supremacia do Pai no processo de simbolização, Winnicott diz que vem da mãe a capacidade
de, através da sublimação desse vínculo passional, permitir que o bebê possa interiorizá-la e
pensá-la na ausência. Não para colocar nada em seu seu lugar – André Green (1988) vai dizer
que nada pode representar o objeto maternal – mas simplesmente se apropriando dessa falta e
recriando a mãe para, ao seu próprio modo, pensar/representar a mãe. A “mãe suficientemente
boa”, conceito célebre de Winnicott, é aquela que sabe se ausentar, se permite faltar para
deixar espaço para o prazer do bebê de pensá-la.
Essa é versão branda da cena original que Klein pinta como uma verdadeira
carnificina, que lhe rendeu o apelido de “açougueira maravilhosa” por Lacan. Para Klein,
dizem até que por razões biográficas, em função da sua relação com a própria mãe, e depois
da relação com sua filha, com quem rompe indefinidamente – esse processo é muito menos
uma experiência de introjeção-sublimação pacífica a depender de uma mãe equilibrada em
seus movimentos de paixão e renúncia ao filho, mas uma saga beligerante, passional, uma
guerra travada por ambos os lados de forma sádica – quando ainda eles nem chegam a compor
lados por terem seus contornos borrados.
De todo modo, em sua versão mais branda ou mais encarniçada, é o mesmo princípio
que está na base do conceito de matricídio simbólico tão caro à Kristeva porque ele seria o
fundamento do pensar. A criança deve ser capaz de dar o passo de não mais gozar do corpo da
mãe, mas de fazê-lo em pensamento, e essa seria a base do que chamamos de
“representação”. 42

42 “Uma espécie de matricídio simbólico opera assim, na aquisição da linguagem e do pensamento pela criança
que já não tem – ou que tem menos – necessidade de gozar o corpo da mãe do que de pensar, primeiro com ele,
depois para si mesmo, em seu lugar. (tradução minha). No original: “Une sorte de matricide symbolique s’opère
ainsi, dans l’acquisition du langage et de la pensée par l’enfant qui n’a plus – ou qui a moins – besoin de jouir
du corps de la mère que de plaisir à penser, d’abord avec ele, ensuite pour lui-même, à sa place” (KRISTEVA,
2002, p. 216).

85
O passo seguinte em Kristeva é constatar que esse acesso à linguagem e a capacidade
de representar (tornar presente o ausente pela imagem que se faz dele), não é algo definitivo
como uma conquista inabalável, e estamos continuamente sujeitos a abalos na capacidade de
simbolizar. E que isso não é algo ruim, mas necessário para a reivenção da linguagem. “Matar
a mãe para pensar e voltar à mãe para criar”, poderia ser uma síntese que corresponderia, de
um lado, a necessidade de se desprender da mãe para aceder à linguagem e, de outro, colocar
a linguagem em risco, se colocar em risco, para que a criação em artes se dê:

O incomensurável numa atividade artística parece-me se dar a partir de um combate


com a autoridade, e, nesta área, temos insistido muito na importância da autoridade
materna, especialmente no que se refere às primeiras aquisições da linguagem e sua
gestação afetiva. Ora, uma criação estética que consiste em inverter os signos da
linguagem, os signos pictóricos, os da música, da dança, dos gestos, do cinema – e a
semiologia mostra hoje que, por mais autônomos que sejam esses diferentes
códigos. de representação, eles são dependentes do código linguístico – supõe que o
artista que ali se coloca teve de se confrontar com essa realidade simbólica e
necessariamente subverter as duas autoridades que a sustentam, paterna e materna.
Foi aí que fui levada a propor a noção de uma dimensão semiótica da linguagem,
que toma esse início arcaico, pré-simbólico, anterior à constituição de signos e
sintaxe na fala, e que carrega o traço da intensa relação da criança com sua mãe.
(KRISTEVA, 2007, p. 155)43

Para percorrer esse caminho até as artes, Kristeva, apoiada em Klein, destrona a
função escópica na formação do ego promovida por Lacan (ao privilegiar o olhar e o lugar já
distanciado do pai) e enfatiza, ao contrário do psicanalista francês, um ego que se constitui em
um tensionamento dentro-fora, constantemente atravessado por quase-objetos, pedaços bons
ou maus da mãe na forma de toques, cheiros, sons, leite, alimentos, e pedaços bons e maus de
si próprio, através de suas fezes, urina, lágrimas. Essa heterogeineidade sensual seria tão

43 No original: “L’incommensurable dans une activité artistique me semble se réaliser à partir d’un combat avec
l’autorité, et, dans ce domaine, on a beaucoup insisté sur l’importance de l’autorité maternelle, notamment pour
ce qui est des premières acquisitions du langage et de sa pregnance affetive. Or, une création esthéthique qui
consiste à bouleverser les signes du langage, les signes picturaux, ceux de la musique, de la danse, des gestes,
du cinema – et la sémiologie montre aujourd’hui que, quelque autonomes qui puissent être ces différents codes
de représenation, ils sont dépendants du code linguistique –, suppose que l’artiste qui s’y déploie a dû se heurter
à cette réalité symbolique et subvertir obligatoirement les deux autorités qui la soutiennent, paternelle et
maternelle. C’est là que j’ai été conduite à proposer la notion d’une dimension sémiotique du langage, qui rend
compte de cette prégnance archaique, présymbolique, antérieure à la constitution des signes et de la syntaxe
dans la parole, et qui porte la trace de la relation intense de l’enfant avec sa mère.”

86
determinante para as artes quanto a capacidade de simbolizar, e mesmo mais central do que a
visualidade. O artista não se encontra posicionado em uma relação sujeito-objeto para com a
obra. Nem mesmo o espectador se encontra necessariamente, confortavelmente, assim
instalado. O abjeto nas artes nos convidaria a experimentar de forma segura – ao menos mais
segura do que na experiência da loucura – algo que é da ordem da perda de contornos, da
despossessão.

5.3. É preciso matar a mãe para pensar e voltar à mãe para criar

A “degolação” da mãe – entendida ao mesmo tempo no sentido de “execução” e de


um “vôo” alçado a partir dela, contra ela – seria uma condição indispensável para
que ocorresse a liberdade psíquica do sujeito. (...) Porque o matricídio, que Klein
foi a primeira a conceber, não sem audácia, está na origem, com a inveja e a
gratidão, precisamente de nossa capacidade de pensar.
(Julia Kristeva)

É preciso matar a mãe para pensar e voltar à mãe para criar. É desse tensão que
emerge um aspecto importante da obra de Angélica Liddell, e que nos sugere um caminho
para tramar os pontos abordados até aqui no que toca os embates com o feminino e uma
possível relação com o conceito de abjeção. A misoginia declarada, que tem por fonte a
repulsa pela própria mãe e que aparece em diversos textos de Liddell, vai ganhando contornos
significativos ao longo de sua obra se tomarmos peças como Todo el cielo sobre la tierra o La
síndrome de Wendy, Anfaegtelse, culminando no espetáculo Uma costilla sobre la mesa:
Madre, criado pela artista após a morte da mãe. O primeiro aspecto mais evidente dessa
representação materna que atravessa sua obra, talvez seja o acerto de contas, o embate com
esse “comumente feminino”, herdado, em primeira instância, da figura materna, contra o qual
Liddell se coloca com virulência e deboche. Mas essa talvez seja a camada mais óbvia. A
complexidade se revela quando percebemos que a repulsa se converte em ódio e que o ódio é,
na verdade, a contraparte de uma ânsia de amor desmesurada como podemos ver neste trecho
de Anfaegtelse:

87

Cenas de Anfaegtelse de Angélica Liddell, 2008. 

88
Mamá, si me hubieras cantado esta nana no hubiera necesitado a nadie, hubiera sido
fuerte, te hubiera tenido a ti, mamá, no hubiera suplicado amor como una indigente,
pero me hiciste indigente, me arrodillé a los pies de los hombres, me abracé a sus
piernas suplicando amor, me dejé arrastrar por unas escaleras suplicando amor.
Escucha, mamá, esta es la nana que deberías haberme cantado, mamá. MAMÁ, TE
ODIO.
(LIDDELL, 2011, pp. 12-13)

O ódio assim expresso é, como diz André Green “o sinal de um laço que ninguém
pode desatar” (GREEN APUD RIBEIRO, p.50), e sela um pacto de fidelidade eterno ao
objeto primário. Explicita uma zona indicernível de sentimentos que apontam para um estado
irresolvido no qual mãe e filha permanecem fusionadas ou um “duplo”, como vemos em mais
um dos fragmentos dos diários de Liddell:

Y lo más duro de todo es comprobar que la rebellion no ha sido suficiente para


evitar convertirme en un calco emocional de buena parte de su transtorno, que
finalmente he heredado por genética o impronta, los turbios sentimientos de la que
me dio la vida. Compruebo al fin con espanto que soy una doble de la pobre y
maligna idiota, odio las mismas cosas, me enfurecen las mismas cosas y, aunque me
resisto a ello, llego a reconocerme en una retrasada mental, y odio a los seres
humanos como ella los odia, y odio a los niños como ella los odia, y vivo encerrada
en mi casa como ella vive, y detesto la alegría commo ella la detesta, y miro el
mueble que mi madre ha elegido para exhibir todos mis premios y me entran ganas
de vomitar, y se me llena la cabeza de una materia sólida, como si me echaran
cemento por un oído y pudiera cubrir todas las circunvalaciones de mi cerebro, y
caigo en una extenuación que dificilmente puedo abandoner si no es pensando en el
final, en el día en que una de las dos muera, en el día en que yo la mate a ella, o me
mate yo.
(LIDDELL, 2015, pp. 131-132)

A ideia de uma transmissão conflituosa da feminilidade de mãe para filha é explorada


enormemente na psicanálise, na literatura, no cinema. São muitos os exemplos, como Sonata
de outono de Bergman, Uma Duas de Eliane Brum, Mães-filhas, uma relação a três de
Caroline Eliacheff e Nathalie Heinich.

89
Destaco abaixo um fragmento de Marina Ribeiro, em De mãe em filha, A transmissão
da feminilidade, que explora a carga de tensão dessa relação, sintetizando o trânsito da
identificação à hostilidade:

Será preciso odiar a mãe para se apartar e, fazendo uso da hostilidade,


desidentificar-se? Tudo faz crer que a mútua identificação entre mãe e filha, e o fato
de ser uma relação sob o selo narcísico do idêntico, exigiria um esforço maior no
delineamento de um “eu feminino”. O matricídio simbólico faz parte, como
veremos, da constituição da feminilidade nas mulheres.
(RIBEIRO, 2011, p. 37)

Ao pensamento de Klein que diz que o matricídio é uma experiência fundadora de


cada sujeito que precisa matar a mãe para aceder à linguagem, Ribeiro aponta para a
especificidade dessa experiência para as mulheres.44 Nesse embate com o feminino, matar a
mãe ou matar-se a si própria é de certa forma a mesma saída, pois o que a filha mata é a mãe-
em si. Não à toa é com seu próprio sangue que Angélica mancha as letras onde lemos “Mamá,
te odio”. É nesse liame que parece habitar a mãe que emerge na obra de Liddell. Longe de
figurar como um objeto de ódio ou amor, destacado de uma filha-sujeito, a mãe que se
desvela é desentranhada pela filha em um movimento que nos remete a algo da ordem da
abjeção. A imagem marcante do espetáculo de Angélica em meio à terra, sangrando,
costurando a frase “Mamá, te odio” que ela aplica como um sudário sobre os joelhos
escarificados, se associa aos ab-jetos que Kristeva liga a nossas zonas fronteiriças, como a
pele e orifícios assim como os dejetos como excrementos, saliva, sangue e vomito. A mãe de
que se trata na obra de Liddell é uma mãe desentranhada, abjetada. Angélica “corta na carne”
a própria mãe e a expele, vomita, em pequenos pedaços que apontam para aquela primeira
heterogeneidade sensual, sensorial da qual nos fala Klein.
O embate fértil entre o simbólico e semiótico nos oferecem uma base muito mais
potencialmente sensível, estética, para pensar a dimensão encarnada do teatro de Angélica

44 Em conversa com a artista transgênera Fábia Mirassos, ao contar sobre os processos de rejeição e aceitação
por parte da mãe de sua transexualidade, e ao falar de seus processos criativos e sua jornada como mulher, ela
conclui: “é sempre sobre isso”, constatando o quão significativo é também para as mulheres trans o
reconhecimento por parte desse primeiro feminino que é a mãe. Entendemos que para mulheres cisgêneras e
transgêneras se trata de um processo de identificação. Caberia pesquisar se, por na maior parte das vezes se
verem negadas ao direito e necessidade de pertencimento, desprovidas de reconhecimento, as mulheres
transgêneras vivem o processo de abjeção da figura materna de uma forma diferente.
90
Liddell em uma sígnea que articula teorias, coisas, formas, corpos, sons. Também um
“conglomerado de sensações” como diz Kristeva do objeto interno kleiniano. É,
principalmente, através desse conglomerado de sensações, de uma semiótica, portanto, que
tomamos contato com a “mãe” e seus desdobramentos na obra de Liddell.

5.4. Matricídio e reparação

No entanto, poderíamos nos deparar apenas com os pedaços, os resíduos abjetados


desse turbulento processo. Mais próximos da psicose, do real bruto, a violência que sentimos
nesse processo de abjetar a mãe poderia gerar apenas o informe. Mas Angélica Liddell
procura o belo em sua obra. É dessa forma que ela reúne esses pedaços dispersos e, pela
criação, é capaz de reparar seus objetos de amor e ódio: (...)“o esforço de reconstituição
supõe, portanto, a necessidade de fabricar um objeto belo e ‘perfeito’” (KLEIN apud
KRISTEVA, 2002, p. 93). E nessa ideia formulada por Klein para os processos primários de
subjetivação, retomada por Kristeva para pensar linguagem e estética, ressoa a busca de
Angélica Liddell entre uma e outra, tramando vida e arte em uma obra na qual essas
instâncias são indissociáveis. O rigor de sua construção plástica que conjulga elementos das
artes visuais, da dança, do cinema e do teatro, afastam qualquer suspeita de uma obra
meramente expurgatória e solipsista. Sem dúvida há uma luta contra a própria desintegração
não poucas vezes anunciada em seus solilóquios autobiográficos, mas o que move –
desesparadamente, é verdade – sua obra é essa busca pelo “belo” através da criação de objetos
perfeitos em forma de peças de teatro.
O papel da mãe em Angélica, ora pode apontar para um acerto de contas com uma mãe
real, ora para o embate com a figura social matriz da transmissão maldita da feminilidade.
Mas se trata, sobretudo, do núcleo central de uma mitologia própria erigida a partir de uma
mãe arcaica que é preciso matar para pensar, e à qual é preciso voltar para criar.
Matar a mãe assume a dupla e complexa função: deslocamento das representações do
feminino de um lado através da singular dialética misógina de sua obra e, engendramento de
modos de ressurreição de si através do gesto criador, de outro. O que se segue agora, através
desses ensaios, verdadeiros laboratórios, responde à impulsos matricidas no sentido de matar

91
em nós essa mãe que é sinônimo de repetição neurótica, ao mesmo tempo em que celebra essa
mãe primeva através do abjeto e sua heterogeneidade, suas zonas fronteiriças, sua plasticidade
revolta, sua potência de crise.

92
93

Fotos: André Cherri


6. FEMININO ABJETO 1 (2017) – ENSAIO SOBRE A TRANSMISSÃO DA
FEMINILIDADE ENTRE A IDENTIFICAÇÃO E A REPULSA

Como pesquisadora em artes e artista, gostaria de introduzir esta “Parte II”, dedicada
aos laboratórios práticos, de forma a reivindicar, de um lado, o gesto de criação em nível
acadêmico como uma mudança de perspectiva na minha própria produção e, de outro, de
modo a fazer coro com a afirmação de um gesto político sobre o saber em artes.
Se no mestrado a perspectiva abrangente de conceitualização de uma “cena
documental” era o eixo principal, vindo as obras e mesmo os próprios processos criativos
como “exemplos” da teoria que se pretendia abordar, desta vez a perspectiva se altera consid
eravelmente. Principalmente, porque teoria e prática passam a caminhar de maneira
indissociável, sendo a teoria matéria dramatúrgica dos processos que serão descritos e
analisados, e porque a autoreflexividade se torna um procedimento constituinte desses
experimentos. De modo que, a certa altura, na tentativa de produzir um texto “teórico”, me vi
parafraseando o que os próprios trabalhos já diziam em suas materialidades textuais e cênicas.
No entanto, era também evidente que a inclusão pura e simples das dramaturgias – os
textos propriamente resultantes dos processos criativos dos trabalhos nomeados Feminino
Abjeto 1 e 2 – também não davam conta dessas experiências, pois a separação entre processo
e obra, arte e vida, texto e corporeidade, simbólico e semiótico, nos dois experimentos, era
completamente artificial. Sem contar ainda, talvez o elemento mais importante, uma certa
forma de vínculo que se produziu, em primeiro lugar entre essas dezenas de pessoas que se
reuniram em torno do chamado para visitar o feminino abjeto de cada um, e depois, o que se
produzia no vínculo com os espectadores a cada sessão nesse misto de seminário cênico,
ritual, fórum, em que os depoimentos dos performers encontravam diretamente os
depoimentos dos espectadores.
Opto por criar um relato híbrido em que, à breve genealogia desses processos, se
sucede o registro audiovisual e um caderno dramatúrgico-imagético-hipertextual, na tentativa
de tocar, de algum modo, a matéria de que foram feitos esses experimentos. Feminino Abjeto
1, de 2017, e Feminino Abjeto 2, de 2018, ambos vivos e reunindo dezenas de pessoas ainda

94
no momento em que finalizo esta tese, e que se tornaram, muito para além das minhas
expectativas, espaços fundamentais para a fermentação das principais questões teóricas que
atravessam essa pesquisa e, principalmente, para mim e para essas mulheres, homens e
pessoas não-binárias que integram essas pesquisas já há quatro anos, verdadeiros laboratórios
de nossas abjeções.

6.1. Nascer

No dia 16 de fevereiro de 2017, propus um primeiro exercício para um trabalho que se


desenrolaria por meses e daria origem ao experimento “Feminino abjeto”. Era o primeiro
encontro prático após o processo que selecionou aquelas e aqueles que integrariam o núcleo
de pesquisa “Feminino abjeto: um estudo teórico-prático sobre a obra de Angélica Liddell” 45:
29 pessoas, a maiora mulheres, oriundas de diferentes áreas – artes visuais, fotografia,
performance, teatro, psicanálise.
Naquele dia, quebrando a praxe da rodada de apresentações, sugiro que “nasçamos”
antes de “tomarmos café”. Pedi que cada uma buscasse saber sobre o dia do seu nascimento e
trouxesse ao grupo o que colheu, em forma de relato, imagem, gravação de voz ou vídeo. Só
depois faríamos a usual roda de início de oficina, com as apresentações convencionais. A
maioria delas e deles não sabia nada sobre o dia de seu nascimento, sobre a gravidez e o parto
das mães, sobre seus primeiros dias em casa. Na maioria dos relatos, partos assépticos,
cesarianas, pais ausentes, sempre trabalhando, ou desconfortáveis em presenciar a mulher em
situação de tamanha exposição – muitas vezes aconselhados pelos médicos e enfermeiras a
“não ver, pois é ruim para o casal” –, alguns “causos” engraçados, desejos gastronômicos
bizarros, as flores para as mães e a emoção do momento “mais especial do mundo”, que se
não foi assim, ao menos, registrou-se assim na memória. Alguns atos falhos no meio de um
“foi maravilhoso” apontavam para algo como ter sido “deixada sozinha” enquanto todas as
atenções se voltavam para o bebê, sobre o trauma das dores, de suturas malfeitas, de sinais de
algo que poderia ser chamado de “depressão pós-parto”, mas que os risos nervosos tentavam

45 O núcleo de pesquisa aconteceu dentro de um projeto continuado do Grupo XIX de Teatro que, desde 2005,
mantém os “núcleos de pesquisa” como um espaço de formação e pesquisa na cidade de São Paulo. Essa edição
aconteceu durante sete meses, com encontros semanais de três horas, apoiada pela Lei de Fomento ao Teatro
para a cidade de São Paulo.
95
camuflar. Alguns relatos, aqueles que conseguiam fugir do senso comum, deixavam ecoar
frases estranhas como “quando a gente morre, a gente volta pelo mesmo caminho”. Desse dia
retive, principalmente, o relato de Juliana Piesco:

Era sua primeira gravidez e seu primeiro parto. Primeiro ela achou que estava com
indigestão; depois, que estava morrendo; depois, saiu uma criança. Mas as crianças
não nascem como nos filmes, bonitinhas, enroladas na manta… nascem cobertas de
uma camada espessa de banha, uma gordura esbranquiçada, com pedaços de mãe
colados, que elas arrancaram ao nascer… e essa gordura tem o pior cheiro do
mundo. A não ser por esse comentário recorrente, ela quase não fala daquele dia,
evita até me dar parabéns no meu aniversário, ela diz que não foi um dia muito bom
para ela. Mas eu acredito que tenha sido muito nojento, porque depois que eu nasci
ela desenvolveu uma espécie de TOC, em que ela lava as próprias mãos com água
fervente, de novo e de novo, várias vezes ao dia, até deixar em carne viva, até expor
o que está por dentro. E uma vez só ela me disse que aquele foi o dia em que ela se
tornou quem ela é, porque ela sentiu um choque tão grande de nojo, dor, grandeza,
solidão, que ela foi obrigada a virar ela mesma.
(PIESCO, registro de processo, 2017)

Depois de todos as participantes compartilharem seus materiais, eu contei também o


relato, nada incomum, do dia em que nasci, enquanto exibia as imagens do parto do meu
segundo filho, o Jackson: um parto vaginal com uso de fórceps. Talvez imagens explícitas
demais para a maioria ali que nunca tinha visto “como nascem os bebês”.
Depois disso, tomamos café. Era o começo de um processo intenso que resultaria no
experimento “Feminino abjeto” – ainda não sabia que esse seria o “1” e que, no ano seguinte,
eu proporia a mesma pesquisa para um coletivo majoritariamente de homens – experimentos
que cumpririam, muito além das minhas expectativas, a interface entre teoria e prática que eu
buscava quando criei a proposta do núcleo.

6.2. A filha de Wendy, a filha de Wendy, a filha de Wendy...

A pesquisa nasceu diretamente do meu desejo de investigar a obra da artista Angélica


Liddell (que, naquela altura, era o objeto principal do meu projeto de ingresso no doutorado) e
experimentar na prática alguns motes tomados de seu trabalho como os limites entre arte e

96
vida, a maneira como a artista alia teatralidade e performatividade através de sua sígnia
ostensiva, quase barroca, ao mesmo tempo, que busca o rito, o acontecimento, a emergência
do corpo em estados de alteração e riscos reais.
Para o trabalho do “núcleo” me interessou, já ali, a maneira controversa pela qual
Liddell explora as representações do feminino em sua obra. Nesse conjunto de representações
entrevi relações estreitas com o conceito norteador da pesquisa que é a “abjeção” e sua
dimensão de “crise narcisística”, tal qual proposta por Kristeva. “Fronteira sem dúvida, a
abjeção é sobretudo ambiguidade. Porque, ao demarcar, ela não separa radicalmente o sujeito
daquilo que o ameaça – pelo contrário, ela o reconhece em perigo perpétuo” (KRISTEVA,
1980, p.17). Um feminino em “perigo perpétuo”, indistinto “daquilo que o ameaça”, era o que
o núcleo se propunha a investigar.
Mas no momento daquele primeiro exercício que mencionei – o relato sobre o
nascimento de cada uma –, ainda não fazia ideia que um dos principais eixos dramatúrgicos
do trabalho seria, justamente, a figura da mãe, ou como diz Kristeva, uma “mãe mais arcaica
que real”. Foi nessa época que começou a me chamar a atenção a maneira quase obssessiva
com que a figura da mãe aparecia na obra de Liddell. O duplo mãe e filha parecia refletir a
dialética dentro-fora que vinha me instigando no conceito de abjeção: aquilo que foi abjetado,
colocado fora – podemos pensar a própria mãe ou a mãe em nós –, não chega a se constituir
como objeto. Ao contrário, trata-se de uma “mãe” que permanece como fronteira.
O processo de Feminino Abjeto insistia em confirmar a hipótese de que, no caso da
mulher, abjetar a mãe é um desafio ainda mais intenso pelos componentes de identificação
que, através do gênero, ligam mãe e filha. Mas essa é uma ideia a qual chegamos de forma,
primeiramente, empírica.
Já com três meses de processo, propus um exercício em que, a partir de uma série de
alimentos, montaríamos a figura de uma “mãe” deitada no chão. No processo de compor a
figura, cada uma – a essa altura já havia restringido o grupo para 12 mulheres e duas pessoas
não-binárias em cena, além da assistente de direção Tatiana Caltabiano e a dramaturgista
Tatiana Ribeiro – deveria compartilhar com as outras algum material que correspondesse a
uma das seguintes etapas: nascimento, semelhança/identificação, rejeição/repulsa, despedida
e, por fim, sacrifício.

97
Parte da proposta do exercício me veio a partir da minha própria experiência de tornar-
me mãe de dois filhos e vivenciar profundas mudanças na relação com minha própria mãe.
Achei até que o exercício poderia não reverberar por conta de mais ninguém ali no grupo ser
mãe. Mas me enganei. Todas eram filhas, e qual não foi minha surpresa quando me deparei
com materiais como os que se seguem:

Minha mãe não gostava muito de mim porque ela achava que eu gostava
demasiadamente do meu pai. Desde criança, tudo o que ela era eu não queria ser.
Não quero que a minha voz fique igual a dela. Mas como eu vou fazer pra minha
voz não ficar igual a dela?
(CABANAS, registros do processo, 2017)

Minha mãe é louca, a maternidade deixou ela louca. Minha mãe não aguentou parir
uma menina. Tivesse sido eu um homem, seria mais fácil. Meu pai nunca foi louco.
Ao contrario, meu pai nunca existiu. E para ser louco, é preciso existir. Em sua
ausência, meu pai, um pai qualquer, foi extremamente razoável. Minha mãe podia
ser um bicho no zóologico, enjaulada e feroz, potencialmente perigosa, mijando em
si mesma. E enquanto ela estivesse lá, eu encontraria o papai. Para aprender a ser
razoável como o papai. Para sentar no colo do papai. Porque o papai é dono de tudo.
Ele é dono da ausência e assim ele se torna dono de tudo. Eu encontro doçura em ser
feita para o homem. Para o papai.
(SOUZA, registros do processo, 2017)

Essa era a música favorita da minha mãe. É uma das poucas coisas que eu lembro
sobre ela. Ela não lembra de mim e eu não lembro mais dela. Ela também não
lembra mais que essa é sua música favorita. Minha mãe tem Alzheimer. Passei um
bom tempo tentando não esquecer de como ela era. Mas eu não consegui. Eu
costumava ter raiva dela ser semi-analfabeta e ter aceitado as traições e ausências do
meu pai. Quando penso na minha mãe percebo que não lembro de sua força, de seu
carinho, de sua alegria.
(VERANA, registros do processo, 2017)

Identificação e repulsa foi uma constante que impressionava nos relatos. Partimos para
um processo de criação profundamente autoral e biográfico com caráter investigativo pouco
importando se iria ou não virar “espetáculo”. O caráter de estudo – daí seu estatuto a
posteriori de “seminário cênico”, que era, aliás, um procedimento de pesquisa e criação de
cenas – se somou à tônica sobre a ação e a performatividade.

98
Não é uma coincidência que esse trabalho dialogue com a virada corporal e
performativa na arte da performance a partir da década de 1970 e 1980, quando os artistas
ressignificam os pressupostos de um sujeito universal e questionam grandes mitos, como a
própria modernidade e o chamado “Iluminismo”. Mitos erigidos a partir do homem branco,
europeu, e sustentandos sobre escravidão e colonialismo no resto do mundo.
No que toca às artes, a performance vai afirmar o interstício entre indivíduo e história;
como diz Ana Bernstein, “o corpo torna-se então o ponto de mediação entre uma série de
relações binárias de oposição, tais como o interior e o exterior, sujeito e mundo, público e
privado, subjetividade e objetividade. O corpo é o lugar em que essas contradições
ocorrem” (BERNSTEIN, 2001, p. 92). É por essa razão que justamente a performance vai ser
o território central da ação política e estética de um sem números de performers mulheres
como Gina Pane, Karen Finley, Ana Mendieta, Regina José Galindo, Orlan, e muitas outras,
que encontram no corpo e na ideia de prática e ação sobre e a partir dele, o elemento central
de suas poéticas.
As artistas, autoras, profundamente alinhadas a esses mesmos questionamentos, se
apropriaram do processo e se implicaram completamente. Todos os disparadores que propus,
eram desdobrados em contribuições singulares, complexas, que foram muito além do que eu
poderia imaginar para um espaço que, em um primeiro momento, não precisaria ser mais do
que uma oficina teatral. Tornou-se um verdadeiro laboratório de nossas abjeções.
A mãe como figura de transmissão da feminilidade, se constituiu como o principal
eixo dramatúrgico, aliado a provocações tiradas da obra de Liddell. Propus uma estrutura em
quadros que retomavam nomes de obras suas ou frases marcantes como Minha relação com a
comida, Eu não sou bonita, O que farei eu com essa espada? E Fuck you, mother. De
Angélica tomávamos também a provocação “meu ponto de vista é absolutamente anti-social”.
O “ser mulher” que se revelava em sua obra não se prestava a nenhum tipo de construção
edificante que servisse de anteparo a nossa própria identificação narcísica com ela. O
feminino em Liddell surgia como o contrário de uma fonte plácida onde podíamos nos mirar.
Era muito mais um fundo turvo em que as imagens da mulher se encontravam
convulsionadas.

99
Dessa forma, a poética de Liddell nos sugeria que era possível operar critica e
artisticamente na problematização dos gêneros, mas sem com isso apaziguar as tensões e
contradições que o próprio conceito de abjeção carrega.
O trabalho autoral das performers respondia a essas provocações tendo em vista a
perspectiva abjeta: um feminino em crise. Vasculhamos esse imaginário feminino em nós,
suas imagens, seus clichês, tendo na mãe essa figura central, paradigmática, síntese de um
feminino que se move entre a abnegação e a devoração.
A música citada acima no depoimento de Verana era “La mamma”, de Charles
Aznavour cuja letra diz: “Ela vai morrer, a mamãe”. Mais tarde a canção figuraria no
espetáculo embalando o tema do matricídio ou o “sacrifício da mãe” que seria o nosso
desfecho possível para todo o embate com o feminino que travamos. Processo e espetáculo
rituais que, entre a identificação e a repulsa, assumia o sacrifício na forma de um matricídio
dessa mãe em nós.
Feminino Abjeto 1 se tornou a combinação, o choque entre uma certa mascarada
feminina e o movimento de abjetar essas máscaras, sem que com isso, no entanto, tornemo-as
objetos. Ao contrário, nos interessava sustentar, justamente, a dimensão fronteiriça dessas
máscaras. Nossa intuição ali era que a recusa pura e simples, colocando–as imediatamente
fora, como objetos execráveis do feminino, não nos ajudaria a confrontar nossas próprias
contradições. Tentamos, numa outra via, assumir todos os objetos-máscaras que configuram
esse lugar social da mulher, defletindo-os, abjentando-os, para movê-los de dentro para fora,
flagrando-os nessa fronteira: nem si mesmo (tornando-os essência, verdade), nem
imediatamente exteriores (estranhos ao eu).
Foi uma primeira tentativa de adentrar um campo crítico em relação ao feminino que
não recaísse nem em algum novo essencialismo nem em uma visão equivocada de
performatividade como algo puramente exterior, encenado, destituído de verdade psíquica.
Se pensarmos que a “essência” da mulher é uma caricatura histórica moldada em uma
sociedade patriarcal e misógina, que se psicossomatizou, ainda assim, não estaremos dizendo
que se trate de uma mentira. Os papéis sociais da mulher que se confundem com sua
experiência de ser participam do princípio de prazer feminino, e operam em sua economia
psíquica e nos fundamentos de seu narcisismo – vide toda a complexidade de conceitos como

100
gozo secundário, por exemplo, ou masoquismo feminino que tangenciam as discussões que se
abriram aqui. Estas discussões, no entanto, eu iria explorar mais profundamente no processo
de Stabat Mater, do qual falarei mais adiante.
Feminino Abjeto foi um primeiro passo na direção de encarar as figuras abjetas em nós
que fazem sofrer mas também fazem gozar (no sentido psicanalítico, mas não só), para lidar
com contradições ainda operantes hoje. Reinvindicar esse olhar talvez seja uma forma de
construir um caminho para um luto real de nós mulheres sobre essa parte nossa que
repudiamos. Talvez então a abjeção, nesse processo, possa produzir como consequência essa
espécie de “ressurreição”, essa “nova significância” que propõe Kristeva:

O abjeto é a violência do luto por um “objeto” para sempre já perdido. O abjeto


derruba o muro da repressão e de seus julgamentos. Ele reconduz o eu [moi] à fonte
dos limites abomináveis dos quais, para ser, este se separou – ele o reconduz ao não-
eu, à pulsão, à morte. A abjeção é uma ressurreição que passa pela morte (do eu
[moi]). É uma alquimia que transforma a pulsão de morte em despertar de vida, de
nova significância.
(KRISTEVA, 1980, p. 22)

A seguir, apresento uma versão parcial do texto derivado da contribuição autoral de


todas as integrantes, com dramaturgismo e direção meus e que tenta dar alguma medida do
caminho que percorremos juntas e das questões surgidas nesse embate, nesse corpo a corpo
com a “mãe”, procurando, para isso, abrir as janelas processuais que estão contidas mas
ocultadas na dramaturgia revisitando procedimentos de trabalho, referências e elementos
visuais que nos ajudem a percorrer esse material em sua dimensão laboratorial mais do que
espetacular. Com a colaboração de duas das cocriadoras dessa experiência, Ramilla Souza e
Juliana Piesco, apresento um formato híbrido composto de imagens, fragmentos da
dramaturgia, comentários paratextuais que possam compor, ao menos, um registro dessa
experiência. Este núcleo de pesquisa, que já nasce como parte de um projeto de pesquisa
acadêmico, encontra sua potencialidade máxima na ideia de uma prática performativa que
trama processualidade e resultado, ato e reflexão, teoria e experiência, e, sobretudo,
agregando aos discursos que tentamos produzir sobre as questões do nosso tempo em torno do
gênero e do feminino em especial, a heterogeneidade semiótica da linguagem e do corpo.

101
Apresento ao fim, dois “extras” que considero significativos. O primeiro, “O que farei
eu com essa espada? – versão com cortes”, material ainda da fase de processo que não chegou
a integrar a dramaturgia do que foi levado a público, mas que dá a medida do quanto o
confronto com a própria abjeção é um caminho arriscado, de descontornos e que tangenciou
para todas uma linha muito tênue com a vida mas, por vezes, também com a morte. O
segundo, na mesma medida, aponta para esse caminho sem volta de olhar para o abjeto, mas
agora em todo o seu potencial de “ressurreição” como diz Kristeva. Tratam-se dos
desdobramementos autorais surgidos a partir da pesquisa e que foram ganhando vida própria e
confrontações pessoais e estéticas absolutamente singulares a partir da trajetória de cada uma
das artistas que passou pelo processo. Nesse breve apanhado, a celebração da fertilidade em
se trabalhar a própria abjeção.

102
103
Link para o Link para o
teaser do espetáculo na
espetáculo íntegra.

Texto criado dentro do núcleo de pesquisa “Feminino Abjeto 1”, do Grupo XIX de Teatro, sob minha orientação
no primeiro semestre de 2017. A direção e dramaturgismo são meus e os textos, das integrantes do processo.
Na primeira fase da pesquisa, o dramaturgismo contou com a importante contribuição da dramaturga e atriz
Tatiana Ribeiro. E agora, na fase de revisão dessa versão para a tese, contou com a colaboração de Ramilla
Souza. O elenco de Feminino Abjeto 1 é composto de performers (mulheres cis e duas pessoas não binárias),
são elas e eles: Ana Lais Azanha, Bruna Betito, Cibele Bissoli, Debora Rebecchi, Emilene Gutierrez, Florido, Gilka
Verana, Juliana Piesco, Leticia Bassit, Maira Maciel, Oliver Olivier, Ramilla Souza e Sol Faganello. A Iluminação
foi de Afonso Costa e Maíra do Nascimento.

A preparação de Stiletto foi de Kaval e a preparação de Haka de Allan Melo. Além das apresentações realizadas
na Vila Maria Zélia dentro da Mostra dos Núcleos de Pesquisa do Grupo XIX de Teatro, o “Feminino abjeto 1”
também compôs a ocupação como trabalho residente no Teatro do Centro da Terra entre 25 de agosto e 03
de setembro de 2017. O trabalho foi apresentado no Festival de Ribeirão Preto, depois em nova mostra no
Grupo XIX de Teatro e em 2018, cumpriu temporada no teatro de Contêiner. Foi ainda convidado a integrar a
“Mostra Libertária – poéticas dissidentes e corpos insurgentes” que aconteceu no Sesc Belenzinho em seis
apresentações acompanhada da oficina “Cenas e ob-cenas contemporâneas”. Integrou ainda o Festival FESTA
em Santos, que teve uma edição inteiramente dedicada ao feminino e criadoras mulheres, e participa da Mostra
Abjeta em fevereiro de 2019 no Teatro de Contêiner. Mostra esta idealizada por mim e pelas performers de
“Feminino abjeto 1” durante as manifestações do “#ele não”. Mais uma edição da Mostra Abjeta aconteceu em
novembro de 2020 em versão online.
feminino 105

abjeto 1

Janaina Leite
+ feminino abjeto 1

106 "Quando voc


o que vo
feminino abjeto 1
cê me olha, 107

ocê vê?"
Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 1

Quando você me olha


o que você vê?

“Quando você me olha o que você vê?”


pergunta a performer Sol ao público
que espera do lado de fora do teatro. Ela
108 pede que eles a acompanhem ao local da
apresentação. As 11 performers recebem
os espectadores posicionadas em uma
bancada grande com seus utensílios e
pratos. Muito barulho, gritaria. A música
“Organs” da banda Pussy Riot toca alto.
Cigarros são compartilhados, uma garrafa
de vinho corre de uma ponta a outra,
bebem cerveja, comem macarrão, falam,
falam, falam, entre si, com o público,
gritam, pedem coisas emprestadas, em um
telefone sem fio tentam falar com a outra
ponta, balbúrdia, peixe, leite condensado,
cinzas, picolé. A bancada se assemelha à
mesa da Santa Ceia. Cibele, vestida como
uma boneca, laço na cabeça, pés e braços
cortados, está sentada em uma plataforma
ao lado da mesa. Ela se se esforça para
subir na mesa sem pés e mãos. Consegue
e rola pela bancada suja. Comemoração.
Fim da música.
feminino abjeto 1
109

A imagem da boneca com pernas e braços


cortados criada por Cibele teve duas fontes
de inspiração. A primeira é a lenda urbana de
que, na Deep Web, mulheres sequestradas
têm seus braços e pernas cortados, são
vendidas para homens como objetos sexuais
e guardadas em armários como bonecas. A
segunda é o filme Boxing Helena (1993), da
diretora norte-americana Jennifer Lynch. No
filme, a prostituta Helena sofre um acidente
de carro e tem suas pernas amputadas por um
cirurgião, que a mantém prisioneira.
Janaina Leite

Foto: Laio Rocha


+ feminino abjeto 1

Minha relação [Da metade para o final do processo de criação, nomes de obras
e frases de Angélica Liddell foram utilizadas como disparadores
criativos e passaram a estruturar os blocos dramatúrgicos do

com a comida experimento. São eles: Mi relación con la comida, Fuck you mother,
Yo no soy bonita e Que haré yo con esta espada.]

Cibele Oliver
110 (Canta) Eu trouxe um vinho, um cabernet sauvignon. É
Comecei a sangrar um vinho muito chique, mas a verdade é que eu
Mas eu fui em frente não entendo muito de vinho. Minha mãe está na
E passei a falhar plateia, ela sabe explicar melhor que eu.
Mas eu fui em frente
Verana
Já não dava mais nada Aqui eu tenho um peixe. Eu quero deixar claro que
Só aquela palpitação nunca gostei de ir ao açougue. O cheiro da carne
E os músculos tiveram cãibras morta. Também sentia não saber algo. O peso. O
Era um recorde imbatível preço.
E eu fui em frente, fui em frente, fui em frente...
Juliana
Boa noite! Essas aranhas são uma espécie de tarântula que
Meninas e menines, apresentem seus pratos! podem chegar ao tamanho de uma mão humana.
Depois de fritas, seu veneno torna-se inofensivo.
Daí você pode temperar com açúcar, sal, pimen-
ta, limão, o que preferir. Fica uma delícia.
Florido
Obrigado por lembrar de mim, Cibele. Aliás, eu Sol
gostaria de mandar um beijo para todos os via- Hoje vou servir a mulher de Ló. Antes de ela vi-
des aqui presentes. E dizer que no mundo são rar uma estátua de sal. Ela ainda bem doce. Você
feminino abjeto 1

proibidos 14 agrotóxicos que seguem sendo per- pode morder ela bem de leve, lamber gostosin-
mitidos no Brasil. O meu prato é uma salada de ho. Ela é doce. Bem doce. Alguém aqui já chupou
repolho com limão que é muito boa para tratar uma buceta?
candidíase.
Foto: Yve Louise

Debora Ana Laís


Yo traje huevos, este alimento ancestral. Porque (Amassando, batendo com força a massa do pão) 111
quién vino antes, el huevo o la gallina? Yo voy a É só fazer assim mesmo. É só assim.
preparar una receta muy tradicional de mi famil-
ia que se llama huevos revueltos. Pero la verdad
es que no me acuerdo bién como prepararla. En- Maíra
tonces, les pido permiso para llamar a mi mama (Nas mãos uma mistura de manteiga e farinha.
porque ella si lo sabe... (Pega o celular) Enquanto fala, bate obsessivamente essa mistura
que cai no chão e na mesa) E falando em truques
Letícia para molhos, eu vou contar uma dica que vai fi-
Primeiro, vou usar a casca do abacaxi. Usar nele car grudadinha na cabeça de vocês, não vão es-
mesmo. Sem descascar. Usar em meu benefício. quecer nunca. É uma dica pra dar liga a molhos,
O que sobrar podemos fazer um chá, de abacaxi sopas e cremes. Falam em liga nas receitas. Mas
mesmo, mas com o meu cheiro. O meu cheiro vou usar a minha palavra: amálgama. Acho mais
mesmo. cirúrgico, mais resistente com o tempo. No mol-
ho Roux, por exemplo, geralmente se utiliza man-
Débora teiga sem sal, crua ou clarificada e farinha de tri-
(Ao celular) Hola, mama. Mirá, estoy acá en una go. A regra é a seguinte: roux quente em líquidos
obra de teatro y me gustaria saber como hacer frios e roux frio em líquidos quentes. Qualquer
los huevos revueltos. Hay que romperlos, dale, um desses vai ficar bem grudadinho, um amál-
perfecto! Gracias, mama, te quiero mucho. gama. Como minha mãe quando me abraça. Eu
sinto o seio dela grudado no meu e vem uma sen-
Bruna sualidade a mais, um nojo, um ódio. É bem assim,
O importante é o formato do picolé. Os tamanhos não desgruda nunca.
Janaina Leite

mais confortáveis pra você chupá-lo. E fica a per-


gunta: morde-se ou chupa-se o picolé?
+ feminino abjeto 1

112
feminino abjeto 1
Ramilla
Eu trouxe leite condensado. Porque leite condensado vai bem com tudo. Com peixe, com macarrão,
com ovo. Quando eu era criança, minha mãe comprava a lata de leite condensado e colocava na ge-
ladeira. Eu ia lá, fazia um furinho, bebia o leite condensado e colocava de volta na geladeira. Quando
ela percebia, o leite condensado já tinha acabado. Ela ficava com muita raiva. Nisso, eu tinha uns 8
anos. Que foi a idade que eu comecei a me masturbar. Eu ficava muito só em casa porque minha mão
trabalhava em horário comercial, de 8h às 18h. Eu ia pra escola e no outro horário, ficava sozinha em
casa. Então, eu tinha muito tempo pra explorar o que eu quisesse. Eu abria uma caixa de bijuterias que
ela tinha, eu acendia velas e, claro, eu explorava a minha buceta. Acontece que eu me masturbava e
eu gozava. Gozava assistindo sessão da tarde, gozava assistindo o programa da Angélica. Mas, em
algum momento disso, eu comecei a sentir uma culpa por esses orgasmos. Por essa coisa que eu
achava que só acontecia comigo, que eu não compartilhava com ninguém. Eu comecei a bloquear
esses orgasmos e, às vezes, eu tenho a sensação de que eu tive os melhores orgasmos da minha vida
aos 8 anos..

113

Janaina Leite

Foto: Jonatas Marques


+ feminino abjeto 1

"Eu já tinha de
essa imagem
114
feminino abjeto 1
entro de mim
m de horror."
"Eu era uma espécie de boneca sem mão nem pés, uma visão
de horror. Eu vi essa imagem, e soube que era da deep web, não 115
sei se são de verdade ou não, mas nas fotos eles prendem as
bocas das mulheres e elas ficam ali literalmente servindo os
caras de objeto de fetiche, foi o que me deparei de maior horror.
A pior imagem de abjeção que eu tive, e eu trabalhei com ela
desde o início. A hora que eu fui me colocar, a relação com a
minha mãe, foi um momento em que eu senti muita culpa. Por
que expor algumas questões da minha mãe foi muito difícil.
Porque eu sabia o que ela passou, eu já tinha conseguido fazer
uma curva de perdão em relação as dificuldades dela em ter
sido minha mãe, e minha mãe é uma mãe muito violenta e eu
acabei me deparando com algumas questões da minha própria
sombra. Enfim, é uma investigação da sombra, eu acabei
fazendo uma divisão entre minha mãe e um feminino próximo a
minha mãe, que eu coloquei como interlocutor que era a própria
Angélica Liddell. Então ela era uma espécie de mulher mega
artista que também me oprimia assim como a minha mãe. E
eu consegui trabalhar com um ser bufônico que era dividido
em dois. Havia o lado sombrio, e o lado que se colocava como
adestrada e vitimizada. Um ser bifurcado ali naquele começo.
Isso na verdade foi o mais surpreendente nesse sentido, de
desdobrar a sombra no relacionamento com o feminino e não
com o masculino."
Janaina Leite

(Cibele Bissoli fala sobre o processo de criação em entrevista para André Fisher em
live para o Centro Cultural da Diversidade no dia 01 de agosto de 2020)

Foto: Laio Rocha


+ feminino abjeto 1

Fuck you
mother
Foto: Laio Rocha

Cibele não ser por esse comentário recorrente, ela quase


116 (Em um diálogo consigo mesma) Cibele, Cibele, não fala daquele dia. Evita até me dar parabéns no
Cibele, não se pode fazer mal a uma mãe, mas se meu aniversário, ela diz que não foi um dia mui-
pode fazer mal a uma mulher. (Respondendo) Eu to bom para ela. Mas, eu acredito que tenha sido
sei, Angélica. Sabe, eu sinto medo muitas vezes. muito nojento mesmo. Porque depois que eu na-
É um medo da vida. Mãe, não é você, é a mãe que sci, ela desenvolveu uma espécie de TOC, em que
eu trago dentro de mim, como você falou. De você ela lava as próprias mãos com água fervente, de
eu não tenho raiva, eu não guardo rancor. Mas, é novo e de novo, várias vezes ao dia, até deixar em
que esse processo pede. Desculpa. (Levando um carne viva, até expor o que está por dentro. E uma
tapa imaginário) Você me bateu de novo! Isso é vez só ela me disse que aquele foi o dia que ela se
muita falta de respeito! (Retrucando) Ah, Cibele… tornou quem ela é. Porque ela sentiu um choque
Confessa! Confessa! Mãe, eu quero te destruir. Eu tão grande de nojo e dor, grandeza, solidão, que
quero ser má, muito má. Eu estou sendo cruel? ela foi obrigada a virar o que ela é.
Ah, eu estou sendo cruel. Porque você é a origem
de tudo. (Ouve-se um barulho de vidro quebrando fora do
palco.)

Juliana Cibele
Era sua primeira gravidez e seu primeiro parto. Quem quebrou esse copo? Quem quebrou esse
Primeiro, ela achou que estava com indigestão; copo? Quem quebrou esse copo? Foi você? Foi
depois, que estava morrendo; depois, saiu uma você, sua vagabunda? Foi você quem quebrou
criança. Mas as crianças não nascem como nos esse copo? Quem quebrou? Quem quebrou?
feminino abjeto 1

filmes, bonitinhas, enroladas na manta. Elas na- Quem quebrou esse copo?
scem cobertas de uma camada espessa de banha,
uma gordura esbranquiçada, com pedaços de (Cibele grita cada vez mais furiosa. As performers
mãe coladas nelas que foram arrancadas ao na- correm de um lado para o outro, subindo nas plata-
scer e essa gordura tem o pior cheiro do mundo. A formas e mamando nos seios umas das outras. As
“mães” consolam os “bebês”. Maíra dá o peito para
Cibele, calando-a.) 117

Maíra
Minha filha é assim. Chora desse jeito desesper-
ado quando tem fome. No começo, era fome de
peito. Agora, é fome de tudo que ela não pode ter.
Brinquedo, doce, minha carteira, fio, vidro, cadei-
ra. Eu tenho repetido nessas apresentações que
eu sou um amálgama feminino da minha mãe.
Durante esse percurso, eu engravidei e, agora ten-
ho uma filha de dois anos amalgamada em mim.
Eu gosto dessa palavra: amálgama. Ele começa
com a filha comendo a mãe pela placenta. De-
pois, pelo peito, assim se constituindo da matéria
da mãe. Só que esse processo é muito complexo.
Muitas vezes, a mãe se deixa consumir por inteira
e fica caquética e a filha pode receber elementos
tóxicos da mãe e ficar doente. E, nessa nutrição,
ao invés de crescer, eu sumo. Por um lado, pela
presença da minha mãe, amalgamada em mim,
e que me faz repetir coisas dela que eu abjeto e,
de outro, pela minha filha que me suga. Ela me
suga calorias e eu perco corpo. Me suga libido e
Janaina Leite

minha vagina fica desértica. Me suga tempo e eu


viro ausência.
Desde o início do processo
e apresentações, as atrizes
Maíra Maciel e Letícia Bassit
engravidaram e deram à luz.
Seus textos foram passando por modificações que
representavam as fases da gravidez, amamentação, cuidar dos
filhos, etc.

Versão original:

118 “Sou um amálgama feminino da minha mãe. Gostaria que essa frase fosse ape-
nas uma frase de efeito, mas não. Ela me confunde em tudo e quando eu falo
isso, também não se trata de um exagero. É tudo porque é esse muito inespecíf-
ico, é esse território sem fronteiras, sem palavras, sem limites, sem nomes pros
bois. Eu me transformei nessa mistura de comentários “inocentes” e inces-
santes que ela faz sobre mim. Ela me conta histórias sobre a minha infância e
a minha família e eu acredito nessas histórias porque a gente não se lembra da
nossa infância mais remota. Pra ela, nada está bom e eu nunca estou bem. De
novo, estou usando essas palavras absolutas e abstratas como nada e nunca.
E de novo afirmo que nada está bom pra ela mesmo. Não queria que esse texto
sobre a minha mãe tivesse esse tom de queixume raivoso. Quando a vejo de-
pois de um tempo de distância, grudo nela e sinto a necessidade da presença
dela, de ficar do lado, de fazer todas as coisas simples do dia a dia. Aí, vamos
ao mercado, lavamos a louça, tomamos café juntas e eu sinto um bem-estar
grande. Então, displicentemente, ela me abraça e me sufoca. E o repúdio. É um
instante, um abraço excessivo e sinto o exagero da carência que faz com que eu
seja engolida e devorada. Um abraço em que sinto o seio dela grudado no meu
seio e que vem uma sensualidade a mais, um nojo, um contato com o corpo da
minha mãe. Esses dois corpos colados um ao outro. Então, ela começa a repetir,
repetir, repetir. Repetir os mesmos comentários, as mesmas histórias, as mes-
mas opiniões. Repete sobre os cuidados, repete as histórias do meu avô, repete
feminino abjeto 1

as dicas para comprar passagem com milhagens, repete as queixas sobre o


meu pai, repete sobre a conspiração que existe na política e repete os consel-
hos de auto-ajuda. Ela repete sobre suas dores no corpo, sobre suas doenças e
que está cansada. Ela é superficial em tudo que diz, ela é inconsistente”
Versão "grávida":

“Eu tenho repetido nas nossas apresentações que sou um amálgama feminino da minha mãe.
E no percurso desse processo fiquei grávida e agora tem também um feto amalgamado em
mim. Eu gosto dessa palavra amálgama. Mas os efeitos que essa palavra provoca em mim
são devastadores. Eu fico fundida com minha mãe como se fossemos uma coisa só, mas na
verdade somos de matérias bem diferentes. E tem uma certa prisão nisso, uma imobilidade.
Um amálgama é duro. É sem saída.
E agora está pior, tudo é mais intenso por conta da bebê. Ela sente que tem mais direito sobre
mim e vai me dizendo muitas restrições e cuidados para eu não prejudicar o bebê. É uma mala
de comida congelada que ela me faz levar pra casa. Eu falo que não precisa de tanto, mas aí ela
já vira a cara e minha atitude é uma desfeita pra ela. Ela está sempre em cima, sendo solícita,
quer agradar, mas é um "agrado" que é uma imposição de um jeito dela. E assim, com essas
gentilezas, com essas "ajudas", ela me atropela e me faz sumir amalgamada nela. E eu sumo.
De um lado por ela e do outro pela criança amalgamada no meu corpo e que me suga. Suga
o ferro do meu sangue, suga o cálcio dos meus ossos e os neurônios do meu cérebro. E as
minhas formas de antes vão sumindo e eu assumo uma outra forma que é só barriga e peito. 119
Mas tudo é tão ambíguo e fluido na gravidez. Dar à luz a uma vida nova é ainda mágico pra mim;
traz uma ideia de renovação. E no fundo eu até penso que poderia me transformar ao ponto de
dissolver esses amálgamas e poder ensinar isso pra minha filha. Será que isso é possível? Será
que eu consigo sustentar isso?”

Janaina Leite

Foto: Yves Louise


+ feminino abjeto 1

120

Bruna
Minha mãe, jovem, 24 anos, no dia do seu casa-
mento civil. Eu odeio parecer cada vez mais
com ela. Ela não entende como se faz uma
maquiagem de gatinho. O traço do delineador
é reto e para cima, nunca para baixo. Porque
senão, fica um gatinho triste. Ela não percebe
que ela erra o contorno da boca ao passar o
batom. Eu já falei mil vezes. Vocês perceberam
que eu tenho um jeito de falar? Minha mãe fala
feminino abjeto 1

de uma forma muito chata. Nossa voz é pareci-


da. A voz da minha mãe é muito chata, aguda,
didática. Então eu vou imitá-la, em suas piores
pausas explicativas e em seu choro exagerado.
Desculpe, vai ser muito chato isso...
Foto: Jonatas Marques
(Verana começa a cantarolar a música ‘Adiós a La Cibele
Mama’, de Charles Aznavour. As outras performers Vou tocá-lo.
a acompanham em coro baixinho.)
Bruna
“Ya están aquí, llegaron ya A cabecinha.
A la llamada del amor
Esta muriendo la mama Cibele
Todos al fin, llegaron ya Não, ele é homem, ele vai me machucar! Ele vai
De todas partes del pais me machucar!
Desde el mayor hasta el menor
Todos en torno a la mama”. Bruna
Olhei inteirinha, para ver se tinha algum… prob-
leminha.
Bruna
Quando eu fui para o quarto. Cibele
Vai, Cibele. Seja selvagem.
Cibele 121
Cibele, Cibele. Bruna
É uma sensação maravilhosa.
Bruna
Logo você veio, ficou o tempo todo comigo. Cibele
Vai Cibele, seja selvagem.
Cibele
Nós somos inocentes. Bruna
De poder (pausa, continua emocionada) dar a vida.
Bruna
Eu abri toda a sua roupinha. Cibele
Você foi muito domesticada.
Cibele
Nós somos inocentes. Bruna
(Muito emocionada) É um amor incondicional!
Bruna
Vi se tinha todos os dedinhos da mão. Cibele
Você foi muito domesticada.
Cibele
Todos aqueles onde a maldade cresceu eram ino- Bruna
centes. Nós somos inocentes. É uma sensação de realização, de perpetuação. É
bom demais ser mãe, viu? Obrigada por você ser
Bruna minha filha.
Janaina Leite

Do pé, orelhinha perfeita.


+ feminino abjeto 1

Verana
Essa era a música favorita da minha mãe. É uma
das poucas coisas que eu lembro sobre ela. Ela
não lembra de mim e eu não lembro mais dela. Ela
também não lembra mais que essa é sua músi-
ca favorita. Passei um bom tempo tentando não
esquecer de como ela era. Mas eu não consegui.
Eu costumava ter raiva dela ser semi-analfabeta
e ter aceitado as traições e ausências do meu Ouça aqui.
pai. Quando penso na minha mãe percebo que
não lembro de sua força, de seu carinho, de sua
alegria. Essas eram qualidades que eu só via no
meu pai. Por isso sempre quis ser como meu pai.

(Bruna chora alto, exagerado, copiosamente. Ci-


122 bele uiva.

A música Adiós a la mama toma o espaço....)

A música “Adiós a La Mama”, do cantor Charles Aznavour relata a iminência da morte


da matriarca da família, que reúne todos os filhos e netos em torno de seu leito:

“Ya están aquí, llegaron ya


A la llamada del amor
Esta muriendo la mama
Todos al fin, llegaron ya
De todas partes del pais
Desde el mayor hasta el menor
Todos en torno a la mama”.
feminino abjeto 1

A música foi trazida ao processo por Verana, como um dado biográfico de sua própria
mãe, que atualmente, devido à doença de Alzheimer, tem dificuldades em reconhecer a
própria filha.
123

Janaina Leite

Foto: Fran Rokita


+ feminino abjeto 1

Eu não
sou bonita

124
feminino abjeto 1
[Yo no soy bonita, terceira e última parte da Trilogia da Desobediência, de Angélica Liddell.
No espetáculo autobiográfico, a autora relata um abuso sexual sofrido na infância. Durante
o processo, foi proposto ao elenco uma jam session com a presença de diversos elementos
ligados à beleza e feminilidade, como revistas pornôs, músicas sensuais, espelhos,
maquiagem. Ao mesmo tempo em que eram explorados cenas e textos construídos em
momentos anteriores do núcleo.]

Eu não sou bonita.


Performance de
Angélica Liddell.

125

Sol
Quando você me olha o que você vê? Assim, à primeira vista, olhando
para o meu corpo, jeito, comportamento, escolhas.
Esse vestido, tá bonito? Formatura de direito, 2006, Curitiba, Paraná.

O que me difere?
Para além do que eu digo, o que me torna o que eu sou?
Ou ao dizer que sou, no que me torno?
Tá muito confuso?

Vocês já beijaram a boca de uma mulher?


Quem aqui nunca beijou uma mulher?
Querem beijar hoje?
Janaina Leite

Foto: Phillip Lavra


+ feminino abjeto 1

Débora
Nós estávamos mais ou menos em 20 mulheres em um restaurante, numa espécie de casarão antigo. Era um
lugar meio descampado. Algumas de vocês estavam lá comigo. Lembro de olhar e ver o rosto de algumas,
além de outros rostos conhecidos de mulheres, todas jovens e bonitas. Tinha um grupo de homens, com ar-
mas, que nos ameaçavam, nós éramos reféns deles. As outras pessoas do restaurante não notavam esses
homens, somente nós. Naquele clima de tensão, em um certo momento, saímos pra nos arrumar e trocar
de roupa a pedido deles. Esses homens começaram a nos chamar pelos nomes. Cada um tinha escolhido
uma mulher. Eles sabiam nossos nomes. Uma hora olhei e vi que uma das mulheres, uma conhecida minha,
estava rindo e seduzindo esse homem. Eu ficava confusa, não sabia se ela realmente estava curtindo aquilo,
desfrutando, ou fingindo porque estava com medo. Então, um homem me chamou e, quando eu me aproximei
dele, vi que era o Murilo Rosa, aquele ator da Globo. Fiquei bem espantada e pensava o por quê de ele estar
participando daquilo. E também porque eu acho ele um cara bonito. Eu tinha muito tesão nele quando era
adolescente, principalmente quando ele fazia aquele personagem que era um cowboy. De repente, eu estava
em uma rua escura e vazia fugindo com muito medo. Um homem que não conheço e não lembro do rosto se
aproximou de mim com o pau pra fora e gozou em cima de mim. Eu tive ódio, medo, repulsa. Tentei agredi-lo.
Olhei em volta e vi que tinha um local aberto e iluminado. Corri pra lá. Quando entrei era um açougue. Tudo
126 estava muito limpo e organizado. Pedaços enormes de carne pendurados em uma vitrine limpa. No balcão, três
homens com roupas brancas de açougueiro muito limpas.

(Débora, que vestia um robe, se despe e revela um


maiô. Se posiciona, arruma o cabelo e aponta para
a parede, onde é projetado um clipe com fotos do
ator Murilo Rosa. Uma música começa a tocar.
Débora executa uma coreografia sensual para Mu-
rilo. Todas as performers juntam-se a ela e repetem
a mesma coreografia, que se transforma em gritos
histéricos de fãs, calcinhas jogadas na projeção.
A música muda, ouvem-se os gritos de guerra da
dança Maori, o Haka. Todas começam a executar o
Haka violentamente. Avançam para o público e sep-
aram-se em dois grupos, em torno das plataformas.
Em cima delas, está Débora e Emilene. As duas gri-
tam e ameaçam uma a outra. Os grupos afastam e
aproximam as plataformas com violência e barulho.
Na última vez, Débora e Emilene lutam corpo a cor-
po. Todas sobem nas plataformas e lutam de forma
feminino abjeto 1

caótica. Se batem, puxam cabelos, cospem umas


nas outras. A música muda novamente. Rebolados,
gemidos, lambidas, dança sensual novamente.)
127

Janaina Leite

Foto: Mascos Castro


+ feminino abjeto 1

(As plataformas são separadas. Em cima delas, sobram Bruna e Letícia, que executam duas cenas paralelas,
simultaneamente. O público é dividido.

Bruna deita-se em uma das plataformas, enquanto Cibele e Maíra comandam um jogo de dados. O público
deve rolar os dados e realizar com Bruna, sempre inerte, as ações apontadas, tais como chupar, lamber, morder,
ameaçar, intimidar, garganta profunda, etc. O prêmio, para o público, é um picolé.)

“Em 2017, decido fazer parte do núcleo de pesquisa


“Feminino Abjeto”, orientado por Janaina Leite. Eu
estava pesquisando o universo pornográfico naquele
128 momento e trabalhando em uma performance na
qual estou deitada em uma mesa, com vários picolés
espalhados pelo meu corpo. Há um dado com
instruções em suas seis facetas: “morder”, “chupar”,
“intimidar”, “lamber”, “bater” e, finalmente, “garganta
profunda” (título do filme mais famoso da atriz pornô
Linda Lovelace). Anos após o lançamento do filme,
Lovelace afirmou ter vivido antes, durante e depois
de sua realização. Na performance, o público é
convidado a jogar o dado e a realizar em mim a ação
indicada utilizando os picolés. Na mesma época,
havia também assistido “Que Farei Eu Com Esta
Espada?”, na Mostra Internacional de Teatro de São
Paulo e, se me permitem a metáfora, fui arremessada
da poltrona. Tinha algo ali que me incomodava, me
gerava náuseas, me enchia de prazer e me arrepiava
até o dedão do pé. Mulheres gritando, nuas, com
polvos gosmentos esfregando-se em seus buracos,
um canibal apaixonado, uma mulher-bufão ironizando
o Teatro “Político”. Parecia que tudo aquilo era tão
errado, quase um pecado, mas cruelmente real. Com
feminino abjeto 1

essa “espada” colocada explicitamente no palco,


entrei no núcleo de pesquisa, ainda conectada com o
universo da biografia de Linda Lovelace.”

(Depoimento da performer Bruna Betito sobre o processo)


Foto: Jonatas Marques
(Letícia ocupa a outra plataforma, segurando uma faca e um abacaxi. As cenas acontecem simultaneamente.)

Letícia
"É a primeira vez que uso saia curta e salto alto. A revolução depende de poucos acessórios. Até hoje eu era uma
mulher quase transparente, cabelo curto, tênis sujo e, bruscamente, eu me torno uma mulher do sexo, do vício.
O efeito que isso provoca nos homens é quase hipnótico. Ser incrivelmente presente, detentora de um tesouro
furiosamente desejado no meio das minhas pernas, no meio das minhas tetas. O meu corpo ganha uma im-
portância extrema. E esse tipo de coisa não interessa somente aos tarados. Esse tipo de coisa interessa a quase
todo mundo: uma mulher com estilo de puta. Eu me tornei um brinquedo gigante. Jogar o jogo é suficiente, o
jogo da feminilidade."

Trecho do livro “Teoria King Kong”, de Virginie Despentes, 2016, p. 47 do capítulo “Dormindo com o
inimigo” no qual a autora relata sua experiência real como prostituta na França.

Eu vou parar por aqui. Em 2017 iniciamos esse processo e ficamos em cartaz em alguns espaços. Eu contin-
uava com esse discurso da puta, da prostituição fazendo um paralelo com o casamento que, muitas vezes, 129
é também um contrato econômico implícito. Aí eu tinha esse abacaxi, eu sentava nesse abacaxi, enquanto
cantava um samba no microfone. No meio desse processo todo, eu engravidei. De uma forma nada romântica,
pelo contrário, bem caótica, intensa, alguns diriam até sem amor nenhum, mas eu posso garantir que foi cheio
de amor. Continuamos em cartaz e eu, grávida, decidi que continuaria com o discurso da puta e o quebraria
revelando a minha barriga em cena, falando sobre a sombra da maternidade, da gestação, das dores, das
aflições, do medo, dessa relação parasitária que é carregar um ser dentro de você. Eu não conseguia mais
realizar a ação de sentar e me masturbar no abacaxi. Então eu passei a usar o abacaxi como uma bucha, eu
dizia que era importante esfregar o abacaxi no peito pra calejar o bico e facilitar a amamentação. Era o que o
médico dizia...Eu mostrava a minha barriga e perguntava pro público: “Você foderia com uma grávida?”, “Você
acha que esse filho é meu?”. Continuamos em cartaz e aí meu filho nasceu. Continuamos em cartaz e eu decidi
abandonar o abacaxi e entrar em cena com o meu filho comigo. Eu não tinha com quem deixar ele, então ele
estava sempre comigo. Entrei com ele em cena, amamentando e meu discurso passou a ser sobre o puerpério,
sobre o pós-parto, sobre o medo, o terrível, a sombra absurda desse momento que poucos falam e que precisa
ser dito! Eu fiquei sozinha com o meu filho, sozinha. Num momento que eu precisava de gente do meu lado,
me ajudando a levantar da cama, porque eu tava com um corte de sete camadas no meu ventre. Eu olhava pro
meu filho, um estranho familiar e eu não conhecia ele. Nem ele me conhecia...eu não sabia o que fazer com ele.
Hoje eu tô aqui com esse abacaxi na mão. Às vezes eu tenho vontade de voltar pra figura da puta, cantar um
samba no microfone e me masturbar no abacaxi. Eu não sei muito bem o que eu tô fazendo aqui agora, tô num
abismo, no vazio. Tô bem perdida. Eu tô escrevendo um livro. Eu moro sozinha com meu filho, numa casa de
muro baixo, só eu e ele. Uma casa de muro baixo que qualquer um pode pular e entrar. Eu tô com medo, nunca
senti medo mas agora eu sinto. Meu filho tá com seis meses e eu não sei quem é o pai do meu filho. Uma fila de
DNA. Resultado negativo. Restam duas possibilidades de paternidade. E os dois caras sumiram, não sei onde
Janaina Leite

eles estão. Eles dizem que um filho não interessa pra ele, um filho comigo não interessa pra eles. Eles dizem:
“Esse filho não é meu, eu não gozei”. Eu também não gozei. Esse filho não pode ser meu também, eu não gozei!
Eu também não gozei. Como esse filho pode ser meu se eu não gozei?
+ feminino abjeto 1

Devido a sua gravidez, no fim de 2017, Leticia também realizou modificações em


suas cenas. Além de incorporar a experiência de estar grávida, da expectativa
do parto e da amamentação, da convivência com o filho, a atriz também inseriu
e mudou ações cênicas. O abacaxi, presente desde o primeiro momento, foi
utilizado ora como objeto de masturbação, ora “como “algo áspero para calejar
o peito para a amamentação”, ora como bebê. Ao final da cena, ele sempre era
cortado e oferecido ao público. A experiência da maternidade (e da ausência do
pai de seu filho) reverberou profundamente na vida artística de Letícia. Em 2019,
ela lançou em forma de livro a dramaturgia “Mãe ou Eu também não gozei”.
Reproduzimos aqui a primeira versão do texto: “A angústia da puta é a mesma
que a minha. Não é fácil falar sobre isso. Já fui puta. Sou puta. Nunca serei puta.
Transformar o sexo em trabalho deve ser horrível. O sexo é a melhor coisa que
existe. É a coisa mais real. É o encontro com a verdade. A minha verdade. Já me
fiz puta só por curiosidade. Me fiz puta porque não cabia mais angústia dentro de
mim…precisava trepar muito e gozar muito para minha dor sumir. Já trepei com
muita gente por aí. Nunca trepei com amor. Não é fácil falar sobre isso. Mais
fácil minha buceta falar por ela mesma. Encosto o microfone no meu coração
130 para vocês e eu escutá-lo. Encosto o microfone na minha buceta pra vocês e eu
tentarmos escutá-la. Eu não ouvi nem meu coração nem minha buceta. Vocês
ouviram? Precisei falar, precisei das palavras da Angélica pra ter coragem de
dizer. Da próxima vez eu tento cantar.”
feminino abjeto 1

Foto: Yves Louise


Ana Lais
Uma vez um poeta disse: "As muito feias que me perdoem, mas a beleza é fundamental. É preciso que haja
qualquer coisa de flor em tudo isso, qualquer coisa de dança, qualquer coisa de alta costura. Que a mulher seja
leve como um resto de nuvem, mas com olhos e nádegas. É gravíssimo o problema das saboneteiras; uma
mulher sem saboneteiras é como um rio sem pontes”.

Trecho do poema Receita de Mulher, de Vinícius de Moraes. As feias que me perdoem. Novos poemas II,
1959.

Ser bela para ti, esta é a minha liberdade. Minha liberdade consiste em nascer das tuas costelas. Tu, que és
semelhante a um deus. Mas na minha carne está a perversidade. E a minha alma é um pântano sombrio, onde
tudo que é podre e infecto se prolifera. Aquele que me penetra em arroubos de prazer, sente que me invade, é
como um inseto pousado na superfície desse pântano. E se eu te agarro com essas pernas flácidas, eu te pren-
do. Eu posso ver o teu sexo, rígido, púrpura. Mas tu não podes enxergar o núcleo escuro, silencioso do meu útero.
Tu te perdes aqui dentro. 131

Trecho da “Carta da Rainha do Calvário ao Grande Amante” em “Via Lucis” de Angélica Liddell.

Mas não te preocupe, que é só se perdendo nessa escuridão que tu chegas a ficar sobre as duas pernas e,
quiçá, contemplar a face de Deus.

(Ana Laís quebra um ovo na vagina.)

Janaina Leite
+ feminino abjeto 1

Juliana
Uma vez numa aula sobre tragédia grega, nos explicaram que os sacrifícios são uma forma de evitar perdas
maiores. Isso me lembrou da Tarantella, um pequeno descontrole, dentro de padrões, que evitam o Tarantismo,
a histeria total, a perda de controle da mulher. O tarantismo seria o fim da contenção. Uma forma de histeria
feminina atribuída à picada da aranha tarântula. Tarantella. Dança regional típica associada ao tarantismo com
movimentos abruptos e violentos, seria uma forma controlada de histeria, um momento de expurgo. Segundo
a crença popular, a toxina das tarântulas induziria à dança frenética - daí o nome tarantella. Esta é a primeira
dança surgida declaradamente de um ritual de expurgo.

O Tarantismo é considerado um fenômeno histérico convulsivo. Segundo a crença popular italiana do


século XIV, a picada da tarântula em mulheres levaria à manifestação de um delírio convulsivo que
induziria a vítima a uma dança frenética. A crença foi abordada no documentário, La Taranta (1962), de
Gianfranco Mingozzi. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=wmbXOdI1yhE>.

132 (Tarantela toca. Juliana dança freneticamente. As performers iluminam as vaginas acendendo e apagando as
luzes, enquanto executam movimentos abruptos e violentos. Blackout.)

Em 2017, o grupo realizou uma ocupação no


espaço cultural Centro da Terra, em São Paulo.
Além da apresentação do espetáculo, uma série
de performances foram feitas, chamadas de “Atos
Abjetos”. Entre elas, a atriz Juliana Piesco dançou
a Tarantella durante cinco horas seguidas.
feminino abjeto 1
133

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 1

Bruna Bruna
Tudo bem, Lorena? E então a senhora decidiu se livrar daquilo, ali
mesmo, da janela do seu carro?
Performer
Sim. Performer
Sim.
Bruna
A senhora então, só se lembra de que estava dirig-
indo para a casa de uma amiga?

Performer
Sim.

Bruna
E a senhora se aproximou de um sinal vermelho e,
como boa cidadã, parou o carro?
134
Performer
Sim.

Bruna
E foi então, que a senhora percebeu que tinha al-
guma coisa na sua mão esquerda…

Performer
Sim.

Bruna
E a senhora viu, então, que se tratava do pênis do
seu marido.
Lorena Bobbitt, equatoriana que vive nos
Performer Estados Unidos, decepou o pênis de seu
Sim. marido Jhon Bobbitt no ano de 1993. O caso
teve grande repercurssão midiática e Lorena
afirmou, em julgamento, sofrer abusos
Bruna
sexuais e psicológicos de seu marido. Em
E senhora ficou horrorizada. Correto?
2019, a Amazon lançou a série “Lorena”,
feminino abjeto 1

sobre o caso. A performer Bruna Betito criou


Performer a cena a partir de comentário feito pela autora
Sim. Camille Paglia no livro “Vamps e Vadias”, ed.
Francisco Alves, 1994. Capítulo “O Ano do
Pênis”, p.51.
Ramilla
Eu sonhei em ser estuprada por um amigo do
meu irmão. Tinha 13 anos e não era mais vir-
gem. Eu sonhei que eu ia estar saindo de uma
festa lá na cidade do interior onde eu morava.
Eu queria que fosse assim, que eu tivesse tão
bêbada que não sabia nem o que tava fazendo.
Ele se oferecendo gentilmente pra me levar pra
casa. Minhas amigas desconfiadas, mas não
fazendo nada pra impedir. Eu sonhei que eu ia
adormecer no carro e já ia acordar com ele em
cima de mim. Aí, eu ia gritar, eu ia gritar, eu ia
gritar, mas ele não ia parar. Ele não ia parar, ele
não ia parar. E depois de ele não parar e de eu
gritar por muito tempo, eu sonhei que ele ia me
virar de costas. E que essa ia ser a primeira vez
que eu faria sexo anal. A primeira vez que eu 135
daria o cu. E que a minha perna ia ficar toda en-
sanguentada. E que ele ia me deixar em casa, de
carro, ia olhar pra minha calça cheia de sangue e
dizer: fica tranquila, isso passa. E eu sonhei que
nesse dia, eu ia ser bonita. Porque eu sempre
quis ser bonita. Desde que eu nasci, desde que
a minha mãe reconheceu uma menina na mater-
nidade, desde que furaram minhas orelhas, eu
sempre quis ser bonita. Mas, bonita de verdade.
Não bonita de beleza interior, não bonita de arru-
madinha. Bonita de verdade. Não teve um dia na
minha vida inteira que eu não quis ser bonita. Eu
quero muito ser bonita. Mas, bonita de verdade.

Bruna
A Lorena, por exemplo, sugeriria cortar o pênis
deste homem. Não acho que a maioria das mul-
heres apoie tal ato de barbarismo, certo? Mas
em um certo sentido, a Lorena cometeu um ato
revolucionário. Uma das teorias mais polêmicas
do Freud é a inveja do pênis. Ou seja, para ele a
mulher sente-se como um ser incompleto, mu-
Janaina Leite

tilado. O que você faria se tivesse pau por um


dia?

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 1

136
feminino abjeto 1

Foto: André Cherri


Bruna 137

O motivo do menino urinar me parece bem notável. Uma menina urinando


não é algo de jocoso ou tocante. adesde sempre. Eles têm de aprender,
por exemplo, a apontar. É nesse momento que os rapazes aprendem
sobre linearidade, concentração e foco. Desde o começo da vida os
homens têm a ideia de construção, de algo que se constrói e que desaba.
Eles têm a ideia de algo que fica duro e mole e sobre o qual não se tem
o controle total.
Janaina Leite
+ feminino abjeto 1

Foto: 138
Jonatas Marques Ouça "Ela é demais",
de Rick e Renner

Emilene
(Diante de um prato de macarrão e uma garrafa de cerveja) Com que mulher você quer dormir essa noite? Essa
noite? Você gosta de mulher loira? Mulher bela? Alguém que canta pra você? Você gosta de mulher magra,
aquela que tem o ossinho aparecendo? E gorda, que te sufoca no meio de tanta pele, volume, peso, corpo?
Você gosta de mulher triste, deprimida? Mulher romântica? Violenta? Mulher que sorri pra todo mundo, que
gargalha alto, mulher culta, que viaja o mundo, fala 5 línguas? Com que mulher você quer dormir essa noite?
Sabe, depois de tudo isso, eu fico olhando pra sua cara e tento imaginar o que você tá pensando sobre esse
exato momento, o que tá pensando sobre mim. Se está me olhando, me julgando, me achando uma idiota,
ridícula, uma coitada, carente que não sabe o que sente e muito menos sabe formular essas merdas todas.
E eu continuo falando umas coisas sem sentido só pra ter algum assunto que me comova e que faça você
lembrar de algo sobre nós. Eu te olho, eu julgo, eu continuo pensando e criando a porra desse espaço oco entre
a nós. Então eu continuo falando umas coisas na tentativa de explicar alguma coisa que eu não faço idéia do
que seja. Talvez seja só uma necessidade ridícula de viver, uma vontade de existir, de fazer a coisa certa na
hora certa e respirar em paz. Uma vontade de se conectar com o mundo e achar algum sentido pra fazer café.
Olhar no celular, tomar banho, ganhar dinheiro, um sentido pra dormir com você essa noite. Talvez eu continue
falando por uma vontade de ser alegre. Eu sou alegre, eu gosto muito de ser alegre com você! Olha só, eu até
fiz macarrão pra gente. Você sabia que não se pode colocar óleo na água pra ferver o macarrão? É alguma coi-
feminino abjeto 1

sa da química. O óleo cria uma camada em volta do macarrão e impede ele de entrar em contato com outras
coisas. Mesmo imerso na água, o macarrão fica seco por dentro, sem gosto e sem sabor. Engraçado isso né?
Eu sou alegre, eu quero muito ser alegre pra você! Eu só não quero que você me ache burra. Eu não sou burra.
E eu sei disso. Mas como eu faço pra fazer você saber que eu não sou burra se tudo o que eu faço é burro?
André F.: Você falou do masculino. Como ele aparece, se apareceu para vocês no processo em um
grupo constituído só por mulheres?

Emilene G.: Ah sim, ele está... até mesmo nessa ausência. Acho que esse masculino aparece numa
oposição de “outro” em relação ao feminino, e como essas forças se dão. E não como um outro
inimigo, sabe? Acho que está mais numa idéia de relação mesmo, do que está em jogo em mim.
Esse outro que me constitui, acho. Na minha cena, por exemplo, tem uma idéia de relação afetiva, de
relacionamentos. Na proposta eu tenho texto, num fluxo de pensamento, que eu digo a um homem,
um namorado, em uma mesa de jantar comigo. Ele não está lá na cadeira, mas o que eu digo e faço
na cena tem a ver com ele. De uma forma projetada, partindo de mim... Pensando os materiais como
um todo, acho que o masculino aparece também nas sexualidades ... a gente tem nosso muso Murilo
Rosa, a gente faz uma dança sensual só para ele! (risos)

(Emilene Gutierrez em entrevista para André Fisher em live para o Centro Cultural da Diversidade no dia 01 de agosto de 2020)

(Emilene levanta, termina sua cerveja e dança. A coreografia vai se transformando em movimentos sexuais, uma
mulher passiva com um homem invisível em cima dela fazendo movimentos mecânicos. No refrão, luz abre,
todas as performers estão executando os mesmos movimentos entre o cômico e o patético.
139
No fim da música, um clipe é projetado. Uma mistura de cenas de nascimento de bebês em novelas, filmes
pornôs heterossexuais e imagens da performer Verana nua, com uma maquiagem pesada, aplaudindo, rindo.
Em cena, Verana grita, geme, dança sensualmente, nua embaixo do vestido arrastão e com luz de boate. Todas
levantam e gritam em resposta, pulando com os braços para cima.)

A ação é uma referência ao espetáculo “Que haré yo con esta espada”, de Angélica Liddell.

Janaina Leite
+ feminino abjeto 1

Verana
Não é lindo meu vestido? Ele era de uma mulher muito querida que faleceu recentemente. Eu estava presente
no dia da partilha de seus pertences. Todos, os três filhos e a mãe dela concordaram que ele deveria ser meu.
Achei lindo ele não ter forro. Como considero essa uma ocasião muito especial, achei que deveria honrá-la.
Um brinde a ela onde quer que esteja. Nem sujeito, nem objeto. Não eu. Não isso. Mas tampouco nada. Um
“qualquer coisa”. Um peso de sem sentido que não tem nada de insignificante e que me esmaga na beira da
inexistência e da alucinação, de uma realidade que se eu a reconheço, ela me aniquila. O abjeto e a abjeção
são as minhas salva guardas. Este misto de julgamento e afeto, condenação e efusão, signos e pulsões.
Delineamentos de minha cultura.

(Verana bebe todo o vinho de uma vez só, deixando-o escorrer pelo seu corpo. Neste momento, performers es-
peram paradas, segurando bandejas e com os olhos e bocas cobertos por fita crepe, na qual estão desenhados
olhos e bocas. Oliver assume a cena e mostra a colagem que fez durante a apresentação. Ele está vestido com
roupas femininas e segura uma garrafa de vinho e uma taça nas mãos. Enquanto fala, bebe e oferece o vinho
para a plateia.)

140 Oliver
Quando vocês me olham o que vocês vêem? Vocês gostaram dessa roupa que eu escolhi pra hoje? Elas que-
riam que eu me vestisse de menino, que eu usasse coisas de menino, tipo as coisas que eu uso fora daqui, do
teatro, até falaram pra eu usar tipo cueca, terno, camiseta larga, que eu não estivesse de maquiagem, enfim,
para que vocês pudessem ver que eu não sou mulher, pra que vocês não se confundissem sobre isso, isso é
muito importante: que eu de fato gosto de me tratar no masculino e gosto mesmo. Mas, voltando pra essa
cena, o que eu pensei foi: por que que eu ia desperdiçar essa chance aqui dessa peça pra me vestir assim pra
vocês? Quer dizer, olha pra mim: eu não sou linda assim? Linda. Eu me acho muito bonita quando eu me visto
assim, bonitA, no feminino mesmo, porque é um tipo de beleza que só o feminino dá conta. Quando eu me
visto assim, eu sou muito bonita, eu me sinto invencível. Então eu pensei que já que isso aqui é teatro, e teatro
é fingimento, eu poderia fingir ser uma mulher muito bonita pra vocês. Eu sempre gostei de fingir ser uma
mulher muito bonita pras pessoas, porque aí eu sou algo, e não qualquer algo, mas algo inegavelmente belo,
incontestável, real, eu. Para as pessoas que não são mulheres muito bonitas no espelho deve ser mais fácil sair
do armário como um menino sem pau. Como eu poderia parar de sentir tesão por mim mesma para deixar ser
esse menino tão frágil, tão imbecil, incompleto, com disfunção erétil, espinhas, cheiro de suor e falta de pelos,
patético. Como eu poderia ser esse menino? Esse menino sem pau. Porque fora daqui eu fico tentando ser um
menino, eu acho, dá vergonha de dizer que é isso que eu tô tentando, porque é meio ridículo, ninguém me vê
como um menino. Eu me afogo no meio de tanta roupa de homem que nem cabe em mim, como uma criança,
não um homem, e nem uma mulher, mas uma coisa meio sem forma que não tem lugar. Então, eu pensei que
já que isso é teatro, e no teatro eu posso fingir ser o que eu quiser, é melhor eu ser uma mulher, essa mulher
que vocês tão vendo, essa mulher linda. Eu sinto tanto tesão por mim quando eu me visto assim. Eu me sinto
feminino abjeto 1

invencível. Eu, vestido assim, posso ter muito mais paus ao mesmo tempo em mim do que esses homens com
pau que eu não sou e que me acham bonita vestida assim, e que querem enfiar seus paus de homem dentro
de mim, tem. Eu, vestido assim, posso ser em paz o que eu nasci para ser: uma mulher, muito bonita. Normal.

(Oliver tira a calcinha, senta-se sobre a colagem e introduz um pênis de borracha em si mesmo.)
Trecho do livro de Julia Kristeva: Pouvoirs de l’ Horreur – Essai sur l’abjection, Éditions du Seuil, 1980.
Poderes do Horror - Ensaio sobre a abjeção (capítulo 1 - versão em português/pdf) disponível em;
<https://www.academia.edu/18298036/Poderes_do_Horror_de_Julia_Kristeva_Cap%C3%ADtulo_1>.
Acesso em: 18/07/2020.

A cena foi modificada por Oliver em 2019 depois de seu processo de


transição de gênero.

Aqui, a versão anterior: “A primeira vez que eu me lembro de me


entender como algo desprezível foi quando minha mãe começou a me 141
detestar, por detestar a si mesma, por ter depressão, talvez pânico, não
sei, nunca perguntei pra ela, também não sei se a depressão veio antes
do desprezo, ou se o desprezo veio em resposta à depressão, e se em
algum momento veio o pânico, o que faria sentido, porque afinal, ela
é minha mãe, e eu me pareço mais com ela do que gostaria. Eu tenho
pânico e eu tenho depressão, e eu acho que tenho pânico porque eu
tenho depressão, e eu acho que tenho depressão porque eu aprendi a
me detestar, e por me detestar eu desenvolvi o hábito de me envenenar
sempre, em algo como um meio termo entre uma cerimônia ritualística
e um costume vazio. Algo como uma tentativa covarde de sacralizar um
estado de negação, como se fosse bonito eu ser objeto do meu próprio
desprezo. É como se eu fosse a encarnação de tudo que há de mais
cruel e repulsivo no corpo de uma menina pequena e frágil e bonitinha, e
minha beleza e minha fragilidade são claramente parte da minha índole
má, são claramente uma armadilha para os homens que são induzidos
ao pecado e ao sofrimento. Eu não posso me relacionar com os homens
porque eu triunfo sobre as dores deles. Eu não posso me relacionar com
as mulheres porque eu triunfo sobre as dores delas. Eu não posso me
relacionar com a minha mãe porque eu triunfo sobre as dores dela. Eu
sou muito violenta. Eu sou o rei do sofrimento. Eu gosto de esmagar as
pessoas através do amor. Eu gosto de quando as pessoas precisam de
mim e eu esmago elas. Eu gosto de fazer as pessoas precisarem de mim
Janaina Leite

para eu esmagar elas e triunfar sobre elas, e eu triunfo sobre as dores,


eu abuso dos homens que me amam e das mulheres também e também
da minha mãe, eu sou muito violenta, eu sou o rei do sofrimento.”

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 1

142
feminino abjeto 1

Foto: Laio Rocha


O que farei com
essa espada?
“Eu encontro doçura em ser feita para o
Ramilla homem”. Trecho do texto “Carta da Rainha do
Minha mãe é louca, a maternidade deixou ela Calvário ao Grande Amante”, em “Via Lucis”
louca. Minha mãe não aguentou parir uma meni- (2015) de Angélica Liddell.
na. Tivesse sido eu um homem, seria mais fácil.
Meu pai nunca foi louco. Ao contrário, meu pai
nunca existiu. Em sua ausência, meu pai, um
pai qualquer, foi extremamente razoável. Minha 143
mãe podia ser um bicho no zoológico, enjaulada
e feroz, potencialmente perigosa, mijando em si Maira
mesma. E enquanto ela estivesse lá, eu encon- Eu sempre achei que seria uma menina, desde o
traria o papai. Pra aprender a ser razoável como o começo.
papai. Pra sentar no colo do papai. Porque o papai
é dono de tudo. Ele é dono da ausência e assim Letícia
ele se torna dono de tudo. Eu encontro doçura em Você pode me perdoar por isto?
ser feita para o homem. Para o papai. Pra chorar
no seu colo e contar que eu sou um pássaro. Sujo, Bruna
fedido, nojento e mutilado. Eu passei toda a sua vida tentando te perdoar.
Nem sempre eu consegui.
(Todas trazem seus restos de comida da cena ini-
cial e despejam em cima da colagem.) Emilene
Você é tão diferente de mim.
Emilene
Mãe, por que você não fez um aborto? Ramilla
Eu tenho patas. Patas de pomba.
Verana
Não sei, não tive coragem. Juliana
Talvez por isso. Quando elas apareceram?
Oliver
Você queria uma menina? Ana Laís
Janaina Leite

Eu tinha 15, mais ou menos. A idade que eu com-


ecei a me sentir velha.
+ feminino abjeto 1

Débora pegou o machado e cortou os pés da menina. E


Neste ano, você tentou nascer de novo. os sapatos continuaram dançando pela floresta
afora, felizes para sempre!
Florido
Você pode me perdoar por isto?
“Barba Azul” é um conto de fadas europeu que conta
a história de uma jovem mulher, que após ter casado
Ramilla com um homem de barba azul e aparência ameaçadora,
Eu pensei que podia tentar de novo a cada erro. descobre um quarto no castelo com os cadáveres de
Nascer outra vez a cada erro. Até ter uma vida em suas esposas anteriores. “Mulheres que Correm com os
que eu não falhasse em nada. Lobos,” de Clarissa Pinkola Estés. Capítulo 2 - A tocaia
do intruso: O princípio da iniciação, Editora Rocco,
Emilene 1992. p.53.
Eu nunca consegui isso.

Cibele Texto baseado no conto “Os sapatinhos vermelhos”,


Muitas vezes sonhamos romanticamente. de Hans Christian Andersen. Mulheres que correm
144 Algumas vezes ele vem, mas percebemos com os lobos, de Clarissa Pinkola Estés. Capítulo "La
Que há uma estranha barba azul. selva subterranea: A iniciação na floresta subterranea".
Trancado a sete chaves tem um cofre Editora Rocco, 1992. p.434.
Num porão escondido, dentro do seu coração
E uma voz em mim pergunta:
E aquela estranha barba azul.
Florido
Era uma vez uma menina sem mãos. Uma Bruxa (Voz em off) Ser andrógino, alienígena, nunca mais
as cortou na infância. Essa menina perambulava mulher. Com útero, nunca mais mulher. Porque na
faminta e, um dia, encontrou um par de sapatos: verdade eu não passo de um grande viado de bu-
vibrantes, brilhantes, bem vermelhos. Assim que ceta. Se ainda reside alguma mulher em mim, ela
a menina calçou os sapatos, seus pés não par- não passa de uma ceifadora de cabeças. Arran-
aram mais de se movimentar. E ela dançava em cando uma a uma com as próprias mãos. Diger-
êxtase, era seu momento de glória! Até que ela indo, deglutindo. Não há nada de feminino nisso.
quis andar para esquerda, e seus pés iam para Mas afinal, o que é feminino?
a direita. Quis andar em linha reta e seus pés fa-
ziam curvas. Então, os sapatos é que dominavam
a menina e não a menina os sapatos. E ela saiu (As plataformas giram cada vez mais rápido até se
dançando pela escada, pela estrada, atravessou encontrarem. Sol aparece ao fundo, na contra-luz,
os campos enlameados e penetrou na floresta so- nua, coberta de sangue, a mão enfiada na boca, ba-
turna e sombria. Na Floresta, ela passou pela casa rulhos guturais. Aproxima-se lentamente da mistu-
feminino abjeto 1

de um carrasco. E o machado começou a tremer ra de restos de comida no chão. Parte do elenco


na parede assim que pressentiu a presença da assume a postura de hienas, olham pra Sol como
menina. A menina então encontrou o carrasco e se fossem devorá-la, babam, fazem barulhos, ol-
gritou "socorro"! Tire esses sapatos dos meus pés, ham fixamente para ela. Sol deita-se em cima da
eu não aguento mais! E o carrasco, muito solícito, comida em posição fetal.)
Sol
Mãe, mãe, mãe… mão. Às vezes, eu penso em
você como um mistério, um fantasma, uma mão
assustadoramente idêntica a minha, a boca tam-
bém. Penso se hoje, aqui, convivo com as mes- 145
mas questões que você aí. Você era brava que eu
sei, fechando os olhos parece que sinto o cheiro
da casa e dos homens que viviam ali com você.
Me conta algum segredo. Alguma coisa só tua.
Qual a tua obsessão? Qual a tua obsessão?

(Maíra ajuda Cibele a despir-se da roupa de bon-


eca. Agora, ela tem braços e pernas e veste uma
roupa escura que cobre todo seu corpo. Levan-
ta-se em cima da plataforma. Florido a entrega,
ritualmente, a espada.)

Florido
Nem um grito de guerreira. Nem um pio de
galinha. Nem uma bufada ressentida. Nem uma
concentração heróica. Imperceptivelmente lenta,
profunda, de ar imperceptivelmente preso. Só im-
passível. Normal.

(Sol se despede da imagem/corpo da mãe ao


chão e se junta ao coro das hienas. Esperam em
posição de ataque. Cibele ergue a espada e crava
Janaina Leite

na “Mãe”. Ataque. Blackout. Sons guturais, elas


estraçalham a “Mãe”. A luz se acende brusca-
mente.)

Foto: Jonatas Marques


+ feminino abjeto 1

Débora
O meu plano pra hoje era fazer uma dança. Uma dança selvagem. Eu ia explorar espirais, giros, 4 apoios. Mas
há uma semana eu descobri esse cisto no meu ovário direito. E a médica me recomendou não fazer atividades
físicas até que ele diminua. Ela me disse que ele é como uma bexiga cheia d’agua e que por isso ele pode girar
sobre o próprio eixo ou estourar. As especificações dela pra mim foram: Não girar. Não pular. Não andar de bici-
cleta. Não ficar de quatro. Só transar deitada e de barriga pra cima. Começo dizendo que nós estamos aqui,
neste lugar, vivas, passando por todas essas coisas juntas e juntos. E isso é sempre assombroso. Não precis-
amos nos preocupar em proteger, inventar ou conservar a beleza disso tudo. Porque ela já é e está. Sinto que
nossos desejos, palavras e dores anseiam pelo movimento. Mas ir só é possível quando se tem pra onde voltar.
E penso que estamos sempre voltando pra nós mesmas. O coração é uma semente inventada. Mas o óvulo
não. Ele existe. Nasce todo mês. Vive por 24 horas. E caso haja o encontro, uma pessoa talvez possa chegar a
vir ao mundo. E isso é terrível e lindo. Um útero é do tamanho de um punho. Uma pessoa já coube num útero.
Não cabe num punho. Outro dia eu estava lendo sobre o neutrino. Esse elemento demorou pra ser detectado
porque não tem propriedades físicas, campo magnético, massa, nada, e só pode ser detectado quando colide
com outro elemento que se anteponha a ele. Talvez estejamos sempre em busca desse elemento, o da colisão.
Eu não acredito que quando morremos deixamos de existir. Acredito que passamos para outra dimensão onde
146 já não é preciso esse corpo. Então talvez não haja alternativa senão viver esse, transitório, com intensidade e
coragem. Por que se era para nos conformar com tão pouco, porque nos deram essa janela, esse corpo? De
alguma forma ou de outra, todo o conhecimento vem do corpo, ele guarda pra si aquilo que o impressiona e
transforma a sugestão que o atiça em curiosidade, ato, transgressão, luta. Mas uma pessoa é muito mais que
um desenho físico, apesar de ser isso também. A criança, em certa altura, faz o reconhecimento de si mesma,
no sentido em que ela imagina sua imagem-espelho mais perfeita do que a experiência de seu próprio corpo.
Então agora, eu vou fazer a minha dança imaginada aqui pra vocês.

(Toca a música "Every breath you take", da banda The Police.)

“Um útero é do tamanho de um punho/Uma pessoa


já coube num útero, não cabe num punho”, trecho de
poema de Angélica Freitas no livro: “Um útero é do
tamanho de um punho”. Editora Cosac, 2012. p.54.
Ouça "Every breath
you take", de The
Police

(Debora faz uma dança imaginária completamente parada, apenas olhando para a plateia. Uma a uma, todo o
elenco se une a ela e faz o mesmo até o fim da música. Luz em fade out.)
feminino abjeto 1

Voz em off
Mãe, eu não quero envelhecer.
Você precisa. Eu não posso cuidar de você pra sempre.

(Blackout.)
"Ontem a gente falou desse elenco se dizer: as “abjetas”, isso de conseguir colocar esse lado de se
sentir abjeta, fortalece porque você esta falando do seu pior, você vai reconhecendo onde você cria
seus buracos, então isso te fortalece, nos dá um vínculo e uma intimidade muito grande quando
você se abre dessa forma. Eu já recebi o título de rainha das abjetas, porque ali eu acho que eu
pisei na jaca! Nesse sentido esse vínculo é muito verdadeiro, porque a gente fez uma oficina, uma
oficina curta, uma vez por semana por seis meses, o espetáculo é composto de cenas que foram
um cruzamento entre elas, numa dramaturgia de recorte. A força, a vontade de expressar isso é que
dá a grandeza da coisa. Eu vejo que a intenção da pesquisa traz a profundidade pro que a gente tá
fazendo, pro espetáculo. É um outro olhar que a gente deveria ter. Enfim, pode não ter uma resolução
estética pra alguns momentos, mas é fruto de uma pesquisa incrível. Esse orgulho da gente se sentir
parte, isso é muito do elo que a Jana faz. A Jana passa e muita gente a segue, porque ela dá esse
espaço de sermos todos construtores disso. Então eu sinto que tem a ver com esse amálgama que
a Janaina propaga."

(Cibele Bissoli em entrevista para André Fisher em live para o Centro Cultural da Diversidade no dia 01 de agosto
de 2020)

147

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 1

Foto: Marcos Castro

148

Ficha técnica.
Direção e concepção | Janaina Leite

Performers/autorXs | Bruna Betito, Cibele Bissoli, Débora Rebecchi, Emilene Gutierrez, Flo Rido,
Gilka Verana, Juliana Piesco, Letícia Bassit, Maíra Maciel, Oliver Olivia, Ramilla Souza e Sol
Faganello.

Assistência de direção | Tatiana Caltabiano

Dramaturgismo | Janaina Leite e Tatiana Ribeiro

Preparação Stiletto | Kaval

Preparação Haka | Allan Melo

Iluminação |Afonso Alves Costa Operação de som | Marina Meyer Fotografia | Laio Rocha
feminino abjeto 1

Câmera: Roberto Setton, Camila Couto e Vinicius Vitti

Edição: Sol Faganello


Para citar.
AZANHA, Ana Laís; BASSIT, Letícia; BISSOLI, Cibele; BETITO, Bruna; CALTABIANO, Tatiana;
FAGANELLO, Sol; FLORIDO; GUTIERREZ, Emilene; OLIVIER, Oliver; MACIEL, Maíra; PIESCO,
Juliana; SOUZA, Ramila; REBECCHI, Débora; VERANA, Gilka. Feminino abjeto 1. Material cri-
ado dentro do núcleo de pesquisa “Feminino abjeto - Um estudo teórico-prático sobre a obra
de Angélica Liddell” com direção de Janaina Leite, assistência de direção de Tatiana Caltabi-
ano e dramaturgismo de Tatiana Ribeiro, 2017.

149

Lista de referências
para o processo.
Eu Não Sou Bonita. Peça. Dramaturgia e direção de Angélica Liddell. Gravação na integra
disponível no Canal: <https://www.youtube.com/channel/UCH94QsDgG7toomHSix6cYsg>
Acesso em: 29/07/2020

O Que Farei Eu Com Esta Espada. Peça. Dramaturgia e Direção de Angélica Liddell. Trecho
disponível em: <https://youtu.be/9gGCj2qZgMs>. Acesso em: 29/07/2020

Lesões Incompatíveis Com a Vida. Angelica Liddell. Trecho disponível em: <http://violen-
taentrequatroparedes.blogspot.com/2009/11/lesoes-incompativeis-com-vida-de.htm-
l?m=1> Acesso em: 27/07/2020

Baise Moi. Filme pornô e de suspense dirigido por Virginie Despentes e Coralie Trinh Thi. O
filme narra a história de duas mulheres que iniciam um frenesi de violência e sexo contra
uma sociedade que as marginaliza. Trailer disponível em: <https://youtu.be/WnFZhG39OHI>
Acesso em: 27/07/2020
Janaina Leite

Elle. Filme de Paul Verhoeven, 2016. Trailer disponível em: <https://youtu.be/NHK7dH-


midYA> Acesso em: 27/07/2020
+ feminino abjeto 1

Galeria de imagens do fotógrafo Jan Saudek. Disponível em: <https://www.saudek.com/


en/jan/uvod.html> Acesso em 27/07/2020

Mulheres que Correm com os Lobos. Clarissa Pinkola Estés. Rio de Janeiro: Rocco, 1992.

O Caráter Destrutivo, artigo de Walter Benjamin. Disponível em: <https://palavraguda.word-


press.com/2011/01/10/o-carater-destrutivo/> Acesso em: 27/07/2020. Rua de mão única
- Infância Berlinense: 1900. Walter Benjamin. São Paulo: Brasiliense, 1987.

Por Dentro do Garganta Profunda. Documentário sobre o filme Garganta Profunda. Trailer
disponível em <http://www.adorocinema.com/filmes/filme-59211/trailer-18534547/> Aces-
so em: 25/07/2020

Problemas de Gênero: Feminismo e Subversão da Identidade. Judith Butler. Rio de Janei-


ro: Editora Civilização Brasileira, 2003.

Programa Performativo - O corpo em experiência, de Eleonora Fabião: Revista do Lume #4.


150
Dez/2013. Disponível em :<https://gongo.nics.unicamp.br/revistadigital/index.php/lume/ar-
ticle/viewFile/276/256>Acesso em: 27/07/2020

Pussy Riot - Una Plegaria Punk. Documentário sobre o grupo Pussy Riot. Disponível em:
<https://youtu.be/ULK_mwgAfIU> Acesso em: 25/07/2020

Tarantism. Medical History #23, de Jean Fogo Russell, 1979. Disponível em: <https://www.
ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1082580/pdf/medhist00097-0041.pdf>. Acesso em:
29/07/2020

Tarantism, A Rithm For Your Soul. Documentário sobre o Tarantismo. Trechos disponíveis
em: <https://youtu.be/E6fB4oInT7A> Acesso em: 27/07/2020

Teoria King Kong. Virginie Despentes. São Paulo: N1 Edições, 2016.

Um Guia Para Cura Através Do Campo de Energia Humana. Barbara Ann Brenan. São Paulo:
Pensamento, 1987

Um Útero é do Tamanho de um Punho. Angélica Freitas. São Paulo: Cosac Naify, 2012.

Vamps e Vadias. Camille Paglia. Lisboa: Relógio D'agua Editores, 1997.


feminino abjeto 1

Via Lucis, Angélica Liddell, Ed. Contienta me tienes, Madrid, 2015.

Discurso feminista normaliza violência contra prostitutas. Folha. Disponível em:


<https://m.folha.uol.com.br/cotidiano/2017/08/1909641-discurso-feminista-normaliza-vi-
olencia-contra-prostitutas-diz-lider-de-grupo.shtml> Acesso em 25/07/2020
Nova boneca sexual tem modo que permite simular estupro. IG. Disponível em: <https://
delas.ig.com.br/amoresexo/2017-07-27/boneca-sexual-estupro.html> Acesso em:
25/07/2020

Iluminador para vagina é o novo hit de beleza. Revista Glamour. Disponível em: <http://
revistaglamour.globo.com/Beleza/Beauty-news/noticia/2017/07/iluminador-para-vagina-e-
o-novo-hit-de-beleza-entenda-o-que-o-produto-faz.html> Acesso em: 25/07/2020

Meninas fazem cirurgia estética na vagina ainda virgens. UOL. Disponível em: <https://
www.uol.com.br/universa/noticias/redacao/2017/07/19/o-padrao-de-beleza-chegou-a-va-
gina.htm> Acesso em: 25/07/2020

O único lugar que a mulher tem liberdade sexual é na cadeia, artigo de Dráuzio Varella. El Pais.
Disponível em: <https://brasil.elpais.com/brasil/2017/07/05/politica/1499276543_932033.
html?id_externo_rsoc=FB_BR_CM> Acesso em 25/07/2020

Japoneses perdem esposas e encontram amor em bonecas de silicone. Globo. Disponível


151
em: <https://glo.bo/2tx5oRL> Acesso em: 25/07/2020

27 sobreviventes de estupro contam o que ouviram quando eram atacadas. Buzzfeed. Di-
sponível em: <https://www.buzzfeed.com/br/regajha/27-sobreviventes-de-agressoes-sexu-
ais-citando-as-p#.gf5YawWyAv> Acesso em: 25/07/2020

Camille Paglia no programa Roda Viva, exibido em 22/10/2015. Disponível em: <https://
youtu.be/KlYR1isM2o8> Acesso em 25/07/2020

Não é só o gênero que é socialmente construído, o sexo biológico também, artigo de


Anne Fausto-Sterling. Disponível em: <https://azmina.com.br/reportagens/nao-e-so-o-gene-
ro-que-e-socialmente-construido-o-sexo-biologico-tambem/> Acesso em: 25/07/2020

Os estupros fantasmas da Bolívia. Vice. Disponível em: <https://www.vice.com/amp/pt_br/


article/vv4b99/os-estupros-fantasma-da-bolivia> Acesso em: 25/07/2020
Janaina Leite
+ feminino abjeto 1

Extras I
O que farei com essa espada?
Versão com cortes

Textos de Tatiana Ribeiro*


Fotos de Átila Calache **

*Ainda durante o processo de criação em 2017, a partir do mote “O que farei eu com essa espada?”, a atriz e
dramaturga Tatiana Ribeiro criou uma sequência de textos, cujos fragmentos, em parte, se encontram aqui adi-
ante, nos quais imagina de que forma cada uma ali no grupo se suicidaria e quais seriam suas palavras finais.
152 Com crueldade e humor Tatiana inventa, projeta, esses fins, seu próprio fim, em uma “cena” que ela, de fato,
executa. Em meio ao processo, recebo a notícia de que ela havia sobrevivido de uma tentativa de suicídio leva-
da a cabo exatamente nos termos em que ela havia criado na “cena”. Entendi que não era um texto, uma cena,
mas um programa, um plano. Que de maneira muito próxima do que ela mesma anteviu, previu, não culminou,
por muito pouco na sua morte. Tatiana não voltou ao processo depois dessa tentativa de abjetar-se para para
fora-dentro de si mesma. Não me cabe construir aqui nenhuma hipótese, sobre nada. Apenas dizer que o en-
contro com a própria abjeção não é nunca sem consequências. Apesar desse material ter deixado a estrutura
final do experimento junto com a autora, não posso não deixar registrada a sua contribuição, talvez de todas, a
mais... fronteiriça. Não sem perder o humor e a ironia que marca sua escrita e que gerou um texto como “Beta
Splender”, contemplado pelo edital de dramaturgia do CCSP. Vida longa à Tatiana e a todas elas e eles.

**As fotos que acompanham os fragmentos, por sua vez, foram tiradas durante um exercício em que foi propos-
to para as participantes que trouxessem a comida que mais detestassem. Fizemos um “pic nic” dos nossos
pratos mais intragáveis. Em roda, iríamos debater o filme “Elle” de Paul Verhoven (2016) que traz a história de
uma mulher que depois de ser estuprada, desenvolve uma relação com o estuprador, espécie de síndrome de
Estocolmo em que ela se liga ao violador e passa a atraí-lo, desejá-lo, até destruí-lo. Debate indigesto acom-
panhado de nossos pratos repulsivos. As fotos foram tiradas por Átila Caláche no momento em que cada
uma compartilhava suas impressões sobre o filme, degustando o prato escolhido. A questão do estupro era
debatida ali enquanto exercício de poder central na violência de gênero e violência de Estado de um lado, e de
outro, enquanto constitutivo da dinâmica psíquica heterossexual nos lugares mais inconfessáveis dos nos-
sos desejos. Para essa complexa discussão, nos foi central o livro “Teoria King Kong” de Virginie Despentes
no qual a autora diz “Nós nos obstinamos em fazer com que o estupro seja algo de raro e de periférico, algo
feminino abjeto 1

fora da sexualidade, evitável.  Como se dissesse respeito apenas a uns poucos agressores e a umas poucas
vítimas, como se constituísse uma situação singular que não tivesse nada a ver com a normalidade. Sendo
que o estupro pelo contrário, se encontra no centro, no coração, na base de nossas sexualidades. Rito central
de sacrifício, desde a Antiguidade ele é onipresente nas artes, é representado nos textos, nas estátuas, nas
pinturas; é uma constante através dos séculos.” (DESPENTES, 2016, p.41)
F, 42 anos
Branca
Tiro no ventre
Manuscrito em tinta esferográfica azul
Trata-se de um risco inevitável, um risco que as mulheres devem levar em conta e aceitar correr se desejam
sair de casa e circular livremente. Se isso acontecer com você, levante a cabeça, dust yourself e dê a volta por
cima. E se te amedrontar demais é melhor ficar na casa do papai e da mamãe fazendo as unhas.
Mas eu estava fazendo as unhas. E era estuprada dentro da minha casa.

153

A.P.M.

F, 38 anos
Branca
Incisão no abdômen
Bilhete manuscrito com esferográfica preta
Mãe, a senhora sempre me pedia pra comprar algo no açougue. Pedia pra ir a padaria e quitanda também.
Eu ia. Mas quero deixar claro que nunca gostei de ir ao açougue. O caminho inteiro eu pensava numa história
pra justificar o motivo de chegar sem a carne. Sempre aquele bom dia, uníssono, de todos aqueles homens
vestidos de branco. Com rajadas de sangue pela roupa. Suas mãos. Eram mortas. De unhas bem curtas. Eram
pálidas, mesmo que a pele de alguns, escura. Eram pálidas e avermelhadas. Seus dedos se perdiam entre os
Janaina Leite

embutidos expostos na bancada de vidro. Eram sempre roliços, mortos, vermelhos. Carne. Morta. “Bom dia,
menina linda”. E as galochas brancas sujas de sangue. “Bom dia, o que vai querer?”. E quatro soldados de bran-
co atrás do balcão de vidro, sujos de sangue. Engolia. Era seco. Era vergonha. Sentia não saber algo. O peso. O
+ feminino abjeto 1

preço. “Mas já está uma moça”. E enquanto me olhava, enrolava habilmente num papel pardo, sujo de sangue,
a peça de carne. Estes grandes homens, sempre cordiais.
Pra quem matou seis, matar a si própria não é nada.
Estarei nua.
Vista-me com este vestido sem forro, da morta que eu herdei. Quero parecer leve. Suada. Como quem correu
muito.

154

G.V.
Carreguem meu celular e me enterrem com ele, com fones nos meus ouvidos. Deixem no aleatório. São as
músicas que quero ouvir.
A senha de desbloqueio do meu celular é: 156899
feminino abjeto 1
?
F, 26 anos Branca Ingestão de formicida bilhetes picados escritos a lápis
P.S. Não sucedido
Olha, as pessoas não te ouvem mesmo. Não te ouvem mesmo. Se eu vou escrever esse bilhete algumas pes-
soas vão ouvir. Ler. Roubaram meu casaco ontem. Roubaram meu celular semana passada. A pessoa estava
de bicicleta. É o Brasil né. Eu vou fazer isso porque não dá mais mesmo. Eu grito o tempo todo. E agora eu tô
aqui escrevendo e nem sei pra quem. Pra minha mãe que não é. Porque a minha mãe é foda. Ele sempre foi
foda. Eu quero continuar gritando. E meu bloco que tiraram aqui da mesa. Foi a minha mãe. E é isso. E meu pai
gritando pra eu comer esse ovo nojento. É isso. Daqui fico ouvindo ele gritando. Você é isso né mãe. Não con-
segui ser amada por você e procurei nos homens. Li isso em algum lugar. Desejamos ser amadas pela mãe,
procuramos esse amor nos homens. Nem sei se gosto dos homens. Eu não gosto dos homens. Mas também
né, eles são uns escrotos. Mas tem mulher que não vem não, gosta de uma coisa mais violenta. Dominadora
mesmo. É fetiche, né. É um jogo. Que ódio. Já tô toda borrada já de chorar. Mas eu vou conseguir. É só ficar
bem bem gelada. Mas olha não sei mesmo. Dislexia. E eu lá sabia o que era isso? Olha, talvez até desista. De
fazer sabe. Aí vão me dizer que é dislexia. Por onde vás? No has odiado? Essa faca que eu vou me cortar peg-
uem e cortem a língua daquela língua de trapo da Renata. Me sinto a Ofélia. E minha mãe nem sabe quem é.
Ela que é dislexa.

P.S. Desculpe os erros de português


155

O.L.

F, 29a, branca atirou carro no penhasco manuscrito em tinta esferográfica

Com luvas de homens vou esmurrar e estapear minha cabeça. Tapas e murros de punhos bem fechados.
Como pugilista vou me cansar em baile até cansada estar. Vou atirar minha cabeça contra uma parede próx-
ima.
Janaina Leite

Dor trasmutada em beleza e essa beleza anuncia meu amanhã.


+ feminino abjeto 1

E.G, 30a, branca, disparo com arma de fogo


Tenho que compreender o não compreendido aos outros. Tento sempre. Mas mesmo hoje me soa nativa a
fala dos pombos.
Existem muitas maneiras deu fazer isso. Enfaixo meu rosto e dou um tiro na minha cabeça. Assim não defor-
mo mais. A faixa ajuda. Se eu estiver muito feia, mantenham o caixa fechado. Nunca fui bonita de verdade.
Assim me protejo da maior deformação.

156

R.S

30a, branca, precipitação em queda livre, carta manuscrita em esferográfica verde


Mãe,
Dei uma olhada em algumas cartas de suicídio antes de escrever a minha. Elas são tão desconexas. Até
feminino abjeto 1

mesmo a de poetas. E este desencontro de ideias não vem da complexidade dos poetas, vem de um estado
confuso mesmo. Tem rasuras, mãe.
É um pouco caso. O pouco caso precisa ser pulsante em você pra você escrever uma carta desconexa em
rascunho.
Só pensava em te perguntar: você vai me machucar muito? A violência cansa, mãe.
A.L.A.
F, 37 anos
Negra
Calmantes e gás liquefeito de petróleo
Carta manuscrita em tinta esferográfica preta
Obs: Não sucedido. Colocou o gato para fora da casa, e ligou o gás. Vizinho encontrou o gato no corredor e
arrombou a porta ao sentir o cheiro de gás.

Vislumbrei cartas pra muitas pessoas. Fui até lá, ao que acreditava precisarem dizer. Inventei com os meus
inventos vividos. Acho que gastei a vontade de gastar.
Obrigada.
Tentei pagar todas as contas. Algumas realmente não tinha como.
157
T.R.

Janaina Leite
+ feminino abjeto 1

Extras II
Desdobramentos autorais – A
fertilidade do encontro com a
própria abjeção
Reúno aqui alguns trabalhos artísticos em teatro e performance derivados ou influenciados
pela experiência de “Feminino Abjeto 1”. Durante as manifestações do #elenão, o grupo de
mulheres e pessoas não-binárias integrantes do trabalho, idealizaram uma primeira mostra
que reunisse essas experiências interessadas pelas representações do feminino sob à luz
da abjeção. Antes dessa ocasião, havíamos apresentados os “Atos abjetos” como artistas
residentes no Teatro Centro da Terra em 2018, já um ensaio para essa radicalização autoral
das performers. A primeira “Mostra Abjeta” como foi chamada aconteceu entre 27.01 e
158 25.02 de 2019 no Teatro de Contêiner. Muitos dos trabalhos seguiram em processo, outros
surgiram, compondo uma nova “Mostra Abjeta” em novembro de 2020 em versão online. A
pequena amostragem que se segue dá provas da fertilidade que foi o encontro umas com
as outras, uns com os outros, e o encontro com nossas sombras e abjeções. São trabalhos
que enfrentam e celebram o abjeto em sua potencialidade de morte e ressurreição.
feminino abjeto 1
Tudo é lindo
em nome do amor
De Bruna Betito e Débora Rebecchi

159

O espetáculo é um mergulho nos clichês, na cafonice e na intensa presença do


estereótipo do amor romântico em nossas vidas. O esgotamento (em relação ao
tema e ao corpo físico das atrizes) dessas obviedades não traz a condenação das
mesmas, mas uma exposição do quão profundamente se está envolvido nelas. A
pesquisa tem início a partir de um interesse de Bruna na biografia da atriz Linda
Lovelace, que protagonizou o filme pornô Garganta Profunda. Anos depois da
gravação do filme, Lovelace declarou ter sido obrigada a gravá-lo, além de ter sido
vítima de diversos abusos. A pesquisa se desenvolveu até chegar aos mitos do
amor romântico, que são tema do espetáculo.
Janaina Leite
Mãe ou
Eu também não gozei
De Leticia Bassit

160

Letícia usa sua própria gravidez e maternidade como material de trabalho. Sobretudo,
o fato de ter engravidado sem ter certeza da paternidade do pai do seu filho, bem
como a recusa desses possíveis pais em fazer um teste de DNA. A vida da atriz é
colocada vividamente em cena e a maternagem é abordada também a partir de
suas sombras, da sexualidade do sujeito mãe, da misoginia presente até mesmo
nos pedidos de reconhecimento de paternidade na justiça. Em sua pesquisa no
feminino abjeto 1

núcleo “Feminino Abjeto”, Letícia abordava a relação da mulher com a prostituição,


a objetificação do corpo feminino também como uma escolha e a monetização
disso. Com a descoberta da gravidez, o tema se misturou à sua maternidade.
Salivas
De Emilene Gutierrez

Emilene flerta com a pornografia e com a


sexualidade da mulher em “Salivas”. Sua "persona"
em cena apresenta-se e diz "gosto muito de chupar
rolas". Já em “Feminino Abjeto”, Emilene traçava
uma relação com o masculino ou uma tentativa
de. A mulher, em parte passiva, em parte tentando
tomar as rédeas da situação, mas de qualquer
forma confusa nessa tentativa. Em “Salivas”, isso
parece alcançar um nível a mais quando a atriz
narra, um dia, ter engolido um pênis. O trabalho em
processo tem uma interlocução com o romance “A
Puta”, de Marcia Barbieri.

161

André: E como foi o núcleo depois, com relação aos seus projetos... esse feminino
abjeto ainda ficou em algo?
O núcleo foi super legal para mim, importante, porque me abriu uns caminhos de
criação, uns lugares por onde transitar, algumas vontades poéticas. O processo
me despertou uma janela, o interesse de pensar um “corpo abjeto”, nessa ideia de
identificação e repulsa. De olhar para aquilo que eu identifico e por outro lado aquilo
que me é estranho, e que eu “não gosto” ou que eu não vejo de forma nítida... Eu já
tinha umas vontades de trabalhar materiais relacionados ao universo erótico, sexual,
umas literaturas, imagens, fotografias, e relacionar alguns temas no corpo. Então
agora eu estou na criação, pesquisa enfim, desse projeto que estou chamando de
SALIVAS. Que tem a ver com desejos, com a idéia de um corpo-organismo, algo que
tenho pensado sobre impulsos “não domesticados”...
André: E por que Salivas?
Esse nome tem a ver tanto com o material biológico mesmo, a baba, as secreções,
lubrificações internas e externas que existem, independente do que eu penso sobre
elas... Elas existem porque o corpo está vivo, em movimento... E também, pensando
salivas como metáfora, símbolo de outras coisas, outras vozes possíveis, prazeres,
Janaina Leite

fome, aquilo que eu engulo, absorvo... algo por aí!


(Emilene Gutierrez em entrevista para André Fisher em live para o Centro Cultural da Diversidade no dia
01 de agosto de 2020)
Vaca
De Bruna Betito

"Feminino Abjeto foi a primeira vez que


pude experimentar na máxima potência a
performatividade, o depoimento e a interatividade
com a plateia, três pontos que se desdobraram
em meus trabalhos posteriores: “Tudo é Lindo
em Nome do Amor” (direção minha e de Débora
Rebecchi) e “Vaca” (solo autoral, ainda em
processo).
Sempre me vi como atriz e não como performer.
Depois deste espetáculo, me sinto como um híbrido
entre esses dois conceitos. Posso realizar ações
que não me parecem tão “teatrais”, mas também
não me sinto “eu mesma” enquanto as realizo. Não
temos personagens, somos a representação de
162nós mesmas, mas talvez exista ali uma persona,
uma outra Bruna, não sei. Não posso dizer que
estou apenas no depoimento e na autobiografia,
mas não estou profundamente numa ficção. É
como se a flexibilização dos termos também fosse
levada a um grau de potência que não tinha vivido
antes enquanto artista. É autoral, sou eu mesma,
mas também sou várias outras. Falo de mim, mas
também invento muitas coisas baseadas em fatos
reais."

(Depoimento da performer Bruna Betito)

A partir de um caso de traição presente em sua própria biografia, Bruna aborda o papel
da amante em “Vaca”. Dando continuidade à sua pesquisa sobre o amor romântico, a
atriz explora em si mesma a persona da “outra” e expõe todos os papéis envolvidos
nesse jogo: o marido, a esposa e a amante. Onde está a dor e o prazer em cada um
feminino abjeto 1

deles é o que entra em questão no trabalho.


Não ela: o que é bom está
sempre sendo destruído
De Oliver Olivia e Lucas Miyazaki

163

Ao longo do processo e apresentações de “Feminino Abjeto 1”, Oliver


entrou em questão com sua identidade enquanto mulher, passando
a se reconhecer como uma pessoa não-binária. A pesquisa sobre
performatividade de gênero que a peça propõe foi importante para
esse reconhecimento e, nessa esteira, elx passou a desenvolver
o trabalho Não Ela junto ao seu namorado Lucas Miyasaki, um
homem cisgênero. A peça é escrita a partir do ponto de vista desse
homem, endereçada a Oliver e performada pelos dois. O tema é o
relacionamento amoroso vivido por eles e envolve assuntos como
misoginia, transfobia e amor.
Janaina Leite
Ilariê
De Ramilla Souza

164

Ramilla tem um obsessão pela Xuxa


dos anos 90. Ela revisita suas memórias
de infância e a construção da própria
subjetividade a partir dessa referência
feminino abjeto 1
CHEF PSI -
Como comer como como
De Maíra Maciel

165

Chef psi é uma estranha psiquiatra e chef de cozinha que tenta


preparar o prato perfeito. Nessa preparação ela traz memórias
e pensamentos sobre o processo de transformação do animal
na comida e da comida no corpo das pessoas. Um solo em que
investiga sobre a fome, a gourmetizaçao do comer, o não comer,
metáforas relacionadas ao comer e ao alimento e a relação das
emoções com alimentação. O trabalho começou a ser desenvolvido
a partir da pesquisa com telenovelas no grupo “Imaginary Woman”
Janaina Leite

em que a questão de comer e ver TV foi o mote inicial.


Corpo errado
De Florido Fogo

Abrir os buracos da corpa para negar


a entrada das expectativas cisgêneras
koloniais. Ser sul. Já era de CISperar
que a corpa trans-monstra fosse criada
fetiche. Imagens de horror, deboches,
delírios e monstruosidades para acessar
dramaturgias da trans-fisicalidade
ancestro/futura e eufórica.
166
feminino abjeto 1
Imaginary Woman
De Gilka Verana, Juliana Piesco, Maíra Maciel, Ramilla Souza e Oliver Olívia

167

O projeto, que passou por uma abertura de processo,


era norteado por dois pólos: a telenovela e o cinema
pornô. A semelhança entre essas duas linguagens
do audiovisual era exposta em sua forma de gerar
ou fortalecer o imaginário social sobre a mulher.
A Cultura Pop na televisão brasileira, sobretudo
dos anos 80 e 90, era abordada a fundo em sua
objetificação do corpo da mulher. Para além disso,
a necessidade de ser bonita, de ser vista como bela
era colocada em questão.
Janaina Leite
7. FEMININO ABJETO 2 (2018) – ENSAIO SOBRE A MASCULINIDADE
ENQUANTO RELATIVIDADE AO FEMININO 46

7.1. Marchar

No primeiro dia de um laboratório que teve o seu chamamento voltado para homens,
propus aos 36 participantes (34 rapazes e duas pessoas não-binárias) que trouxessem uma
imagem, objeto ou documento que se relacionasse, segundo o entendimento e repertório de
cada um, ao enunciado do grupo de trabalho que desenvolveríamos: Feminino Abjeto 2 – o
vórtice do masculino. De um lado, a ideia de um feminino abjeto, de outro, esse masculino
em vórtice. Para ambos, o movimento convulso de um imaginário em crise.
Reproduzo abaixo a descrição desse primeiro dia feita pelo performer Alexandre
Lindo, que produziu um diário de 138 páginas do processo que se desenrolaria pelos quatro
meses seguintes:

Nosso primeiro encontro se deu no dia 08 de agosto de 2018. Era uma manhã de
tempo parcialmente nublado, um pouco de sol reluzia pelas janelas do Saguão do
XIX. Por volta das 9h45 todos os rapazes já estavam presentes no complexo Vila
Maria Zélia. Em aproximadamente 15 minutos cada um começou seu próprio rito de
aquecimento orientados pela Janaina Leite. Em seguida, nossa orientadora fez com
que percorrêssemos o perímetro da vila buscando um trabalho coreográfico. De
forma muito sutil a condução da ideia do soldado e do militar já transparecia na
forma como ela nos conduzia. Uma vez executado esse breve treinamento, Janaina,
daqui por diante Jana, pediu para que cada um se apresentasse com sua insígnia (que
era a imagem/fotografia pedida previamente, por e-mail, antes do nosso primeiro
encontro coletivo pessoalmente). Então, ao centro de uma roda formada pelos
rapazes que compunham aquele batalhão coreográfico, cada um ia se apresentando
com a sua imagem.
(LINDO, diário de processo, 2018)

Foi através dos registros de Lindo que me lembrei de detalhes daquele dia. Da
primeira impressão daquela força coral, das primeiras histórias que surgiram, muitas das quais

46 Teaser do processo de criação em https://vimeo.com/493459181. Acesso em 12/01/2021.


168
atravessariam o processo todo, como a imagem da Vênus de Willendorf trazida por Saboya
(hoje Andrea Sá) e que tanto tinha lhe marcado no segundo grau: “Porque será que quando eu
me imagino mulher, não é assim que eu me imagino?”, disse mostrando a imagem ao grupo.
Das notas de Alexandre Lindo, me chamou a atenção o que ele registrou serem minhas
indicações para o processo que se iniciava:

buscar a Mãe Arcaica; desmantelar a Mãe Arcaica; exercitar-se para formar


armadura: corpo fechado, rígido, exoesqueleto; trabalhar a massa de soldados:
coreografia, impacto de grupo; partir do teatro da masculinidade; trabalhar com a
ideia de excesso de Georges Bataille; trabalhar a mesa de dissecação (racionalidade
excessiva/ “lucidez”); trabalhar a mesa do sacrifício (irracionalidade excessiva/
“devaneio”); destruir tudo e colher os restos, vislumbre de uma possível
dramaturgia.
(LINDO, diário de processo, 2018)47

Ainda hoje, esses apontamentos seguem fazendo sentido, e vejo de que modo eles
foram ganhando forma no trabalho. Bataille foi abandonado (ficou em suspenso, diria), mas o
jogo entre dissecação e sacrifício seguiram estruturando o trabalho enquanto gesto, atitude,
perspectiva. O teatro da masculinidade e nosso jogo quase infantil de encenar, imitar a
masculinidade padrão, mesmo para aqueles que estranharam no início essa opção, virou um
dos nossos espaços de maior ludicidade. Destruir tudo e colher os restos... acho que essa é a
própria experiência que se partilha com o público ao fim e ao cabo dessa jornada.

47 Reproduzo mais um trecho do diário de Lindo, que dá uma medida dos vetores que já se anunciavam nesse
início: “Janaina comentou que não deveríamos esquecer de sempre usar a camiseta branca e o shorts claro. E ter
atitude de pesquisa laboratorial em tudo. Nesse dia ela passou como referência uma coreografia da Jelinek —
Sportchor — e também imagens sonoras de rapazes no exército. E teceu alguns esclarecimentos importantes
dizendo que os clichés importam porque de tanto se repetirem, conservam-se e tornam-se uma “verdade”. A
masculinidade é poder, ideologia e desejo. Entre a mãe e o filho, a não separação acarreta no fascismo. A Mãe é
outra coisa, não é uma mulher. Há uma adoração implicada aí. A figura da Mãe dialoga com a ideia de Virgem
Maria. O abjeto (mãe) é um território interior; o objeto (pai) é um território exterior (a ordem, o falo, os edifícios
da masculinidade). O conceito de feminilidade e masculinidade são atributos transmitidos (papéis sociais). A
primeira coisa que se vê/lê é se a pessoa é homem ou mulher. Mas o que é um homem? O que é uma mulher?
Quem é o soldado macho? Que feminino é esse? A masculinidade, como ela é constituída? É negação do
feminino? Que feminino? Para Angélica Liddell que escreve uma carta tecendo um elogio para um assassino que
matou e comeu uma colega (como se fosse um ritual), tal colega era a destruidora e ele o destrutível. Isso é da
ordem do não-saber. Só podemos nos relacionar com isso a partir de uma perspectiva do mito. Jana comenta
sobre o campo da forma, o qual desenho de forma sintética aqui por meio de algumas palavras-chave: peça-
esporte • rito militar • virilidade • psicodrama • performance. Dessas palavras-chave, temos um possível esboço
de movimentação de atividade de pesquisa laboratorial: Do Hiperteatral (“teatro fake”) > Teatro > Psicodrama >
Teatralidade/Performatividade > ao Acontecimento (de repente escapa). Ela finda o encontro desse dia pedindo
para que fizéssemos uma pequena pesquisa sobre o ex-voto e para o próximo encontro do batalhão deveríamos
trazer o nosso ex-voto (material palpável). Também ficamos de definir grupos táticos para apresentação de
seminários. Jana iria dividir capítulos do livro História da Virilidade e depois distribuiria para tais grupos para
um estudo compartilhado” (LINDO, 2018).
169
Desse dia, além da Vênus contrastando com o ideal de beleza feminina da maioria ali,
lembro ainda de uma espada de São Jorge usada para espancar um filho criança que foi pego
beijando o vizinho, lembro da foto de uma mãe colada sobre uma revista pornô, uma caixa de
ferramentas para trabalho “de homem”, um saco de lixo com uma camisa de futebol, outra de
padre, e uma terceira de exército herdada dos “homens da família”, uma boneca barbie
(várias, aliás) guardadas desde a infância e motivo de cenas de violência doméstica, além de
tantas outras imagens e objetos dentre os quais muitos foram retomados na dramaturgia e
encenação do que viria a ser o espetáculo.
Em muitas das histórias já transparecia, de forma empírica, o que a teórica Heleieth
Safioth (2004) parecia dizer com: “a masculinidade se constrói como reatividade ao
feminino”.
Até aqui, nesta tese, caminhamos no sentido de esboçar o que seria o feminino, mais
precisamente o “comumente feminino”, derivado dessa matriz em que feminilidade e
maternidade se confundem (carregando a polaridade mãe/outras). Nessa etapa, nos interessou
investigar de que forma, na nossa sociedade, esses que são designados no primeiro corte
como “meninos” realizam a operação de identificação/desidentificação com essa figura matriz
que é a “mãe” e toda a cadeia de “reatividade ao feminino” que entra em curso a partir daí e
que, entendemos, é fundante para se compreender a misoginia.
Uma primeira oposição se impôs: de um lado, o feminino derivado das representações
de Maria no cristianismo como um corpo passivo, receptáculo, penetrável, disponível,
vulnerável, sem pecado; de outro, esse masculino que “reage” e se coloca como rígido,
compacto, penetrador e nunca penetrável. No texto “Antropologias da virilidade: o medo da
impotência” de Claudine Haroche encontramos a imagem que concretizaria essa intuição que
se anunciava no primeiro dia quando visitamos a imagem de um batalhão em treinamento:
uma armadura como um exoesqueleto, como uma extensão do que Haroche chama de “o
soldado macho”. A armadura é a imagem da força, da rigidez, da impenetrabilidade: (...) a
carapaça do corpo [...] se ergue não somente contra uma exterioridade ameaçadora, contra as
representações dominadas pelo movimento da realidade, a feminilidade voraz [...], mas
também contra a própria interioridade corporal do soldado macho, ameaçado pela
fragmentação (THEWELEIT apud HAROCHE, 2013, p. 27).

170
Essas palavras apontam para a ideia de que se trata não só de uma masculinidade
reativa, mas uma masculinidade defensiva. Que reage contra tudo o que pode confundi-lo
com o que se designa socialmente como feminino: fragilidade, vulnerabilidade, passividade,
subalternidade, irracionalidade, e que se defende de tudo aquilo que em si mesmo fracassa
quanto ao modelo do homem viril: fragilidade, dependência, insegurança, contradições.

Os pais podem alertar seus filhos homens de que a tradição machista é uma
armadilha, uma severa restrição das emoções a serviço do Exército e do Estado.
Porque a virilidade tradicional é uma máquina tão mutiladora quanto a atribuição da
feminilidade. Ser um homem de verdade o que é que isso exige? Repressão das
emoções. Calar sua sensibilidade. Ter vergonha de sua delicadeza, de sua
vulnerabilidade. Abandonar a infância de modo brutal e definitivo: os homens-
criança não possuem boa reputação. Ficar angustiado pelo tamanho do seu pinto.
Saber fazer as mulheres gozarem sem que elas mesmas saibam ou queiram lhes
indicar como. Não dar sinais de fraqueza. Amordaçar a sensualidade. Vestir-se com
cores discretas, usar sempre os mesmos sapatos grosseiros, nunca brincar com os
cabelos, não usar muitas jóias, nenhuma maquiagem. Sempre dar o primeiro passo.
Não possuir nenhuma cultura sexual para melhorar seu orgasmo. Não saber pedir
ajuda. Ter que ser valente, mesmo sem ter nenhuma vontade. Valorizar a força, seja
qual for seu caráter. Mostrar agressividade. Possuir um acesso restrito à paternidade.
Ter sucesso social para poder pagar as melhores mulheres. Morrer de medo de sua
homossexualidade, porque um homem de verdade não deve nunca ser penetrado.
Não brincar de boneca quando pequeno, contentar-se com carrinhos e armas de
plástico muito feios. Não cuidar muito do seu próprio corpo. Submeter-se à
brutalidade de outros homens sem reclamar. Saber se defender mesmo sendo doce.
Ser privado de sua feminilidade como as mulheres se privam de sua virilidade, não
em função das necessidades de uma situação ou um caráter individual, mas em
função daquilo que o corpo coletivo exige. De tal maneira que as mulheres ofereçam
sempre seus filhos para a guerra. Eles esquecem que essa vantagem política que lhes
foi dada tem um preço: se os corpos das mulheres pertenciam aos homens, os corpos
dos homens, em contrapartida, pertenciam, em tempos de paz, à produção ou, em
tempos de guerra, ao Estado. O confisco do corpo das mulheres se produz ao mesmo
tempo que o confisco do corpo dos homens. Não há ganhadores nesse processo, a
não ser no caso de alguns dirigentes.
(DESPENTES, 2016, pp. 23-24)

Medo e raiva passa ser a contraface de um ideal também inatingível cujo principal
sintoma é a violência. 95% da população prisional no Brasil é de homens, ao mesmo tempo
que eles mesmos são 83% das vítimas de homicídios e acidentes. Eles se suicidam 4 vezes
171
mais do que mulheres e vivem em média 7 anos menos do que elas. Quase 20% tem
dependência alcóolica, 30 % sofre de ejaculação precoce ou tem alguma disfunção erétil, ao
mesmo tempo em que apenas 3 entre cada 10 homens têm o hábito de conversar sobre o que
os faz sofrer, seus medos e angústias. Se considerarmos ainda os dados ainda mais graves
entre a população negra e periférica, veremos que a pressão da masculinidade tem um efeito
igualmente destrutivo e auto-destrutivo sobre os homens.48
Se as discussões de gênero tão inflamadas no momento em que criamos o trabalho nos
davam os instrumentos estruturais, racionais para a nossa “dissecação”, interessava somar a
esse campo discursivo, do qual a maioria ali se encontrava bem amparado, uma abordagem
mais disruptiva, que desprogramasse inclusive os discursos prontos de homens desconstruídos
e propusesse também a eles, uma perspectiva abjeta. Para isso, adotamos uma abordagem que
chamei de “arcaica”, tomando os termos penetráveis e impenetráveis.

7.2. Penetráveis e impenetráveis – a misoginia e o fascismo à luz do caso Schereber

Como o único corpo penetrável nesse imaginário coletivo é o da mulher, um homem


ser penetrado é a maior agressão possível a sua virilidade, ficando rebaixado ao
feminino, perdendo sua honra, seu status superior. O passo seguinte do desprezo
tem relação com prazer: se o homem penetrado não desfruta dele (foi violado, por
exemplo), o desprezo e o escárnio social são menores, mas, ainda assim terá
entrado no território da vergonha irreversível, será sempre algo traumático e
terrível. Porém, se o homem penetrado desfruta com isso, é alguém que o busca,
deseja, valoriza... então o castigo e a desonra social são totais. Da Grécia clássica
à atualidade, em numerosas culturas e épocas, o diatihemenos, o homem que
desfruta em uma posição passiva (já veremos o discutível dessa palavra, passivo)
foi desprezado e castigado. Para todas essas culturas é incompreensível esse desafio
ao que se supõe que deve ser um homem. Ser um homem é ser impenetrável.
(Sáez e Carrascosa)

48 Dados coletados no documentário/pesquisa “O silêncio dos homens” de Luiza Castro e Ian Leite a partir de
entrevistas com 47 mil pessoas. Mais infos em https://papodehomem.com.br/o-silencio-dos-homens-
documentario-completo. Acessado em 12/08/2020.
172
No texto “A questão judaica de Schreber”49 de Eric Santner, o famoso “Caso Shreber”
descrito por Freud em “Notas psicanalíticas sobre um relato autobiográfico de um caso de
paranoia” é analisado à luz do mito da emasculação do judeu errante. Santner procura
identificar na imaginação européia do século XIX a associação entre circuncisão, misoginia e
anti-semitismo. Este mito, segundo o autor, seria um dos pontos centrais do antisemitismo que
associa o judeu com o sodomita, o histérico, o efeminado. Ideologia racista, amplamente
difundida no anti-semitismo de fins do século XIX, e que estaria na base das justificativas
para o assujeitamento do povo judeu, que encontraria, não à toa, o seu principal algoz no
modelo do soldado ariano: o homem branco e viril da primeira metade do século XX. O
pânico de Schereber era ver-se de um “belo ariano masculino” transmutado em um judeu
“feminizado e feio”. O autor justifica:

Quando um homem do fim do século XIX, um alemão pertencente a uma elite


(como o judiciário no caso de Schereber), seja por que razão for, passa a ter
perturbada a sua identificação com sua posição, ele fica automaticamente na posição
simbólica das figuras marginalizadas dessa cultura – no caso, as mulheres e os
judeus.
(SANTNER, 1997, p. 137)

Para visitar as origens dessa mítica em torno do judeu errante, o autor usa a palavra
“abjeto” por diversas vezes justamente pela associação com a posição feminina associada ao
judeu. O autor esclarece, no entanto, que não é apenas o antisemitismo que leria a circuncisão
como sinônimo de castração, mas que, no interior da cultura judaica, existe a compreensão –
positiva – de que o homem judeu encontra a base de sua espiritualidade em uma posição de
perda e passividade próxima à posição feminina que permite conceber, gerar. “A circuncisão
é entendida pelo midrash como feminizadora do varão, com isso tornando-o receptivo ao
discurso divino e à visão de Deus” (SANTNER, 1997, p.140). É essa posição feminina que
lhe dá acesso a Deus. O “travestismo” de Moisés, que a certa altura, ao ganhar chifres, deve
cobrir o rosto com um véu, remetendo a uma simbologia feminina, aponta para o fato de que
o profeta é homem em sua posição de liderança do povo judeu, mas deve assumir a posição

49 SANTNER, 1997.

173
feminina para receber Deus, este sim a figura masculina suprema. Um homem não pode
rivalizar com Deus em masculinidade. Só lhe cabe a posição feminina, que ele acata como
quem compreende que é a única posição possível para ser tomado pela força de Deus e dela
gerar. É preciso perder algo de sua masculinidade para ascender à Deus. 50
O que é um traço positivo na cultura judaica, se converte em misoginia e homofobia
defensiva na fantasia de Shereber ao se ver transformado no judeu emasculado. Lembrando
que na época abundavam tratados médicos sobre os males da circuncisão, que iriam desde
doenças ao entendimento do pênis circuncidado como “lesado, danificado ou
incompleto” (idem, p. 132). Para o autor, se Freud, como judeu não praticante, mas talvez
assombrado pelos seus próprios temores, não tivesse recalcado essa leitura, teria talvez criado
outras bases para pensar a sexualidade para além do complexo de castração, contribuindo,
quem sabe, para uma posição masculina menos rígida e defensiva.
Para Santner, se trataria de ter percebido a masculinidade judaica, ao menos segundo
uma certa interpretação da literatura rabínica, como uma “masculinidade suficientemente
boa”. E aqui ele parafraseia a máxima winicottiana da mãe suficientemente boa:

Trata-se de uma masculinidade que passou por uma destruição e sobrevivência


através de uma provação simbólica semelhante a um resguardo, uma masculinidade
que, por assim dizer, permitiu que seu falo (fantasístico) definhasse, a fim de
sobreviver com um pênis. Segundo essa leitura, ser homem significa, no judaísmo,
saber, de maneira profunda e encarnada, que o ser do sujeito é definido por uma
falha que somente a subordinação a Deus e a seus mandamentos – uma
subordinação imaginada em si mesma, como feminizadora – pode sanar.
(SANTNER, 1997, p.141)

Mas Freud, que tem o mérito de ter sido o primeiro a escutar as mulheres, teria ele
mesmo sucumbido a seu temor em enfrentar suas origens e as sombras dessa exegese judaica
– mesmo que dissesse não seguir os ritos, ele se considerava judeu – e ver-se emasculado,

50 Não à toa, a idéia de êxtase religioso estaria ligada à posição feminina enquanto sinônimo de penetrabilidade,
abertura, entrega. Sobre esse ponto é interessante que Kristeva faz essa significativa distinção sublinhando que a
constituição da posição feminina segundo a psicanálise não seria da ordem da passividade, mas da receptividade.
“Não há gozo sem entrega”, ela diz. (Kristeva, 2007, p. 248). E em “Stabat Mater” menciona esses homens que
reivindicaram a passividade e entrega como fértil para a criação, como Artaud se imaginando como suas filhas e
Henry Miller imaginando-se “grávido de Deus.”

174
reduzido à posição feminina da qual ele se esforçava tanto em separar-se. Para Santner, Freud
teria recalcado sua própria fobia negando a dimensão judaica do processo psicótico de
Shereber, o que teria tido consequências importantes sobre as linhas mestras da psicanálise
que sofreria o que Santner chama de “protesto masculino” ampliado.
A questão nos parece paradigmática desse embate arcaico entre as posições femininas
e masculinas, que estamos tentando propor aqui através das imagens daquele que possui e
daquele que é possuído, aquele que penetra e aquele que é penetrado. É preciso perguntar de
que maneira essa mítica encontra uma reação bastante concreta na realidade, através da
estratégia defensiva do fascista na forma da homofobia e machismo, e que tem como modelo
o homem branco viril. Seguindo com Laroche, a violência extrema é sempre reativa e
defensiva porque se sente ameaçada não só pelo exterior – o outro – mas pelo interior
ameaçador e desconhecido que ele espelha nesse outro a ser dominado. De forma que é o si
mesmo que ele domina no outro. Essa seria a base, por exemplo, para a homofobia e a
transfobia em suas faces mais violentas. A teoria queer, ao se colocar como uma teoria dos
corpos abjetos, fala longamente sobre essa fobia defensiva que se converte em ódio e
destruição daquilo que em mim/no outro eu desconheço. O ódio ao outro diz respeito a essa
parte não simbolizada e ameaçadora que assombra o sujeito que se pretende coeso, uno.
Me interessava, com esse grupo majoritariamente de homens, ver de que forma essas
sombras os habitavam. De que forma eles se identificavam ou não com essas posições
(penetráveis e impenetráveis, penetrados e penetradores). Mais ainda, interessava investigar
de que forma eles também introjetavam e abjetavam esse feminino original, confundido com
essa primeira imagem de “mulher” que é a mãe. Para isso, foi incontornável enfrentar a
transmissão da masculinidade através da figura do pai e dos rituais de iniciação e
pertencimento ao “bando”, marcados pela rejeição ao que se considera “feminino”.

7.3. Dispositivos e autoperformance: museu pessoal da masculinidade

Propus um exercício que consistia em criar um “museu pessoal da masculinidade”.


Cada participante deveria compor uma cena, uma instalação, ou usar as plataformas e
dispositivos que lhes parecessem mais adequados para recriar a história da constituição de sua

175
masculinidade, partindo de um campo biográfico e criando correlações – afinal, a dominação
masculina é assunto de Estado, mas também "assunto de família", como aponta Haroche:

É a família que vela pela formação da personalidade e do caráter autoritário, tinha já


sublinhado Horkheimer nos seus trabalhos; é no seio da família que a submissão à
autoridade e a “dependência” foram ensinadas; é a família, enfim, que participa na
reprodução das mentalidades que exigem as tradições da sociedade burguesa.
(HAROCHE, 2013, p. 28)

O museu pessoal é uma forma de flagrar o trânsito entre as esferas públicas e privadas
e de que forma a constituição do gênero nasce de um embate tenso entre essas instâncias.
Na primeira rodada dos museus, um rapaz conta de sua iniciação sexual com a
pornografia e prostíbulos enquanto “transa” com um poster gigante de uma celebridade
brasileira; um outro ensina a desossar um frango “como um homem”, afinal a cozinha, antes
caótica, improvisada, afetiva, foi finalmente ordenada a partir da entrada dos “chefes” (não à
toa o uniforme do chefe de cozinha foi diretamente inspirado nas fardas militares). Um outro,
fala sobre as tentativas de criar para si um “corpo de macho” à base de clara de ovo, whey
protey, creatina e oxandrolona injetável, depois de suas experiências humilhantes na infância
como um “menino fraco”, ou um “frango”, como lhe chamava o irmão.
Sem dúvida foi um dos exercícios mais férteis do processo, não só pela quantidade de
imagens e textos que gerou, mas porque produziu uma forma de vínculo entre os participantes
que até então não existia. Esse reconhecimento na história do outro, a identificação de um nó
profundo entre o ambiente íntimo, familiar e a vida pública, criava ao mesmo tempo um
campo ético e um campo político, um campo afetivo e um campo estético.
Foi um momento de muita exposição e risco, no qual essas sombras apareceram. Nem
sempre pareceu possível sustentar tamanha exposição em uma camada biográfica,
testemunhal, sobretudo ao colocar os “opressores” (a maioria homens cisgêneros, brancos)
falando sobre a violência que os constitui.
Um deles, depois de contar a história de uma espadinha de plástico, brinquedo
preferido na infância, exibia trechos de um filme que passava na “sessão da tarde”, no qual
uma mulher, interpretada pela atriz Judie Foster, era estuprada por diversos homens, um
depois do outro, em uma mesa de fliperama. O rapaz se masturbava enquanto assistia essas

176
imagens e dizia “eu temia que isso fosse real, mas se eu temia, era real”. Alguns encontros
depois ele já não estava mais no processo.
Em tempos em que a discussão sobre o lugar de fala preme, restituindo às vítimas
históricas seu lugar de agentes do discurso e articuladores da própria experiência, reforça-se,
por outro lado, a impropriedade quando o “opressor” toma a palavra. Um homem cisgênero,
branco e heterossexual, nesse momento, fatalmente, terá sua fala lida através de seus
marcadores de privilégio: seja ao confirmar a violência que constitui seu lugar – confessando
por exemplo que, sim, a imagem de um estupro em alguma medida o excita –, seja ao tentar
se separar dessa posição dizendo “não, eu não sou assim” ou “mas eu também fui vítima de
tais e tais violências para constituir tal posição”. Por mais que eu procurasse sempre que
sustentássemos esse campo de tensão, quase todos os rapazes heterossexuais se retiraram.
Essas sombras que surgiam não são bonitas de se fazerem ver à luz do dia, e pode ser que eles
não quisessem arriscar ser lidos ou taxados como algozes, ou que estivessem reticentes a uma
experiência criativa que implicasse estar o tempo todo pisando em ovos.51
Mesmo os rapazes homossexuais que prontamente no início ostentavam a sua posição
de dissidentes em relação à masculinidade tóxica não tardaram a identificar lugares onde essa
“reatividade” sublinhada por Safiotti revelava sua expressão também entre eles. Eis o seu
“abjeto”, mesmo naqueles que se julgavam conciliados com o feminino.
Era preciso confundir-se com seus objetos internos e externos, borrando fronteiras,
explodindo de dentro para fora, de fora para dentro, isso que chamamos um “eu”, se
misturando a essas sombras que nos constituem. Mas nem sempre foi possível. Fato é que os
que partiram levaram embora consigo histórias importantes, indigestas, abjetas, para
compreendermos essa constituição profunda da masculinidade.

7.4. As fraternidades, os rituais de iniciação

51 Entendo que em Feminino Abjeto 1 a posição de mulher e pessoas não-binárias nos deu algumas permissões
de poder entrar mais perigosamente em alguns territórios, como por exemplo o delicado tema do estupro.
Podíamos nos projetar nas “final girls” que ao final vão ao encontro do monstro, seu monstro, a quem elas se
ligam de certa maneira por uma atração magnética e terrível, se confundindo por vezes com ele. Não à toa uma
autora como Virginie Despentes consegue denunciar a posição estrututural do estupro na relação entre estado e
sociedade no arranjo heterossexual, ao mesmo tempo que, na sequência, enfrenta a fantasia sexual do estupro –
“preciso passar por isso”, ela diz – que também funda o seu/nosso imaginário como mulheres.

177
Percebendo esse delicado lugar em que eram convidados a falar estes que são tidos
como os opressores, diferentemente de Feminino Abjeto 1, no qual a estrutura se fez a partir
da soma dos depoimentos pessoais, desta vez, optamos por equilibrar o processo trilhando um
caminho mais “antropológico”, mais coletivo, nos afastando de um campo diretamente
biográfico, que deixava os participantes excessivamente autovigilantes.
Esse caminho mais antropológico nos levou à gênese de uma virilidade que se
confunde com violência e autoritarismo, e que está na base de coletividades viris, dos
exércitos às torcidas de futebol. E, que compõem a base de movimentos fascistas como o que
vemos hoje no Brasil:

O fascismo em sua tentativa de revisitar a nostalgia das chamadas fraternidades viris


para fundi-las na superpotência de um corpo coletivo macho, cuja imagem de uma
armadura impenetrável termina por revelar o medo da impotência, do risco do
desmoronamento psíquico, que espreitam cada um.
(HAROCHE, 2013, p. 24)

O que vemos na emergência de totalitarismos ao redor do mundo e ondas fascistas é


que a instância simbólica do Pai perde sua credibilidade com a derrocada das instituições
tradicionais, e uma espécie de ego regredido pede, exige um pai hiper autoritário, imagem de
um “superego próximo da expressão pura da pulsão de morte”, como propõe Jurandir Freire
Costa ao pensar o narcisismo defensivo das sociedades de massa.52
Encontrar essa sombra defensiva da masculinidade não só em uma ideologia
autoritária no campo social, mas buscá-la em uma formação profunda do psiquismo a partir
das posições de gozo que os desequilíbrios entre os gêneros promovem, foi um dos objetivos
do trabalho, sem dúvida.
Os rituais de iniciação da masculidade, nesse sentido, foram fundamentais para a
estrutura que apresentaremos adiante, pois figuram como a porta de entrada para o “clube”, a
garantia de pertencimento. Ou a “carteirinha”, como diz o diretor Ian Leite do filme O
silêncio dos homens (codirigido por Luiza de Castro). Diferentemente da mulher cisgênera,
que tem a sua atestação de pertencimento à feminilidade garantida pela marca biológica que é

52 COSTA, 1986, p. 190.

178
a menstruação (com a consequência imediata, “mulher igual pronta para gerar”), o selo de
masculinidade depende de um ritual cultural que precisa ser renovado ao longo da vida. Ou
seja, a “carteirinha” pode ser tomada a qualquer momento se essa masculinidade não for
validada pelo grupo! Em nossa cultura ocidentalizada, os rituais de iniação encontram sua
versão rebaixada, esvaziada, nos trotes, como se houvesse uma nostalgia em relação a estes
rituais de passagem, mas que, desprovidos de sua dimensão espiritual, cultural, e inseridos no
contexto capitalista, o que se dá a ver é a repetição de uma imagem oca, vazia e violenta em
nome de um desejo de pertencimento que seguimos, no entanto, buscando.

7.5. Enterra o seu primeiro brinquedo e o retrato da sua mãe

O ator Dante Pascoal, em seu museu pessoal, trouxe a experiência de um trote na


escola que lhe rendeu uma cicatriz na testa e a exclusão do grupo no momento em que o
menino passa a ser a “bichinha”, a “mulherzinha”. No seminário cênico proposto, essa
situação se cola à ideia do exílio em que o menino, nas mitologias tradicionais, precisa
abandonar o que ainda o prende ao universo protegido da mãe, para correr os riscos que um
homem deve ser capaz de enfrentar.
Já na estrutura do espetáculo que compartilharemos a seguir, como o resultado desse
grande laboratório, Dante, depois de receber ovadas violentas que lhe marcam o corpo a cada
apresentação, se despede de um coelhinho velho e de um porta retratos com a foto da “mãe” –
a essa altura já representada pelo meu próprio rosto –, colocando ambos dentro de um saco de
lixo. E parte, como que recriando essa ida ao exílio, aceitando o pacto de masculinidade. Ele
se dirige à porta: um coro de homens se forma para vê-lo sair e vemos a reprodução de uma
cena em vídeo na qual um homem, todo de preto, capa e chapéu, conduz pelo deserto um
cavalo branco com um menino nu montado. O homem para o cavalo, desce o garoto e diz:
“Você tem sete anos. Já é um homem. Enterra seu primeiro brinquedo e o retrato de sua mãe.”
É a primeira cena do filme El topo (1970) de Alejandro Jodorowski. O pequeno menino faz o
que o homem que entendemos ser seu pai lhe pede. E os dois partem deixando a infância na
imagem do brinquedo e o feminino na imagem da mãe, – tudo o que representava
acolhimento, proteção, fragilidade – para trás. Agora ele pertence ao grupo dos “homens”.

179
feminino abjeto 2

180
feminino
abjeto 2

Foto: André Cherri


Espetáculo Teaser do Teaser do
na íntegra espetáculo processo

Em 2018, propus uma nova investigação a partir da figura da “mãe”, agora em um núcleo de pesquisa composto
por 34 homens e duas pessoas não-binárias com encontros semanais durante 4 meses na Vila Maria Zélia,
espaço ocupado pelo Grupo XIX de Teatro. O trabalho teve uma primeira abertura pública em dezembro do
mesmo ano e cumpriu duas temporadas na Vila Maria Zélia. Em 2019, agora em 20 criadores, retomamos
o processo por mais dois meses e reestreamos uma nova versão que foi mostrada no Teatro de Contêiner
da Cia Mungunzá (Luz/São Paulo) e no Sesc Ipiranga na Mostra Dramaturgias 2. Apresentou-se junto com o
“Feminino Abjeto 1” em formato díptico na Mostra Verão sem Censura da Secretaria de São Paulo e integrou
a programação do Centro Cultural da Diversidade em 2020. Participou ainda da Mostra dos núcleos egressos
do Grupo XIX de Teatro em versão online em novembro de 2020 com apoio da Lei de Fomento ao Teatro para
a cidade de São Paulo.

O elenco de “Feminino Abjeto 2” é composto de performers (homens cis e duas pessoas não binárias), co-
autores do trabalho: Alexandre Lindo, André Medeiros Martins, Andreya Sá, Carlos Jordão, Chico Lima, Dante
Arruda Paccola, Eduardo Joly, Filipe Rossato, Guilherme Reges, Jeffe Grochovs, João Duarte, João Pedro Ribeiro,
Leonardo Vasconcelos, Lucas Asseituno, Marco Barreto, Nuno Lima e Thompson Loiola. O dramaturgismo é
meu e de Ramilla Souza. Colaborou na edição dessa versão para a tese Alexandre Lindo.
feminino 183

abjeto 2

Janaina Leite
+ feminino abjeto 2

Prólogo

Nuno
Uma festa no Monte Sião. Aquele monte em Israel
que Deus escolheu para ser seu templo. Jesus
e seus discípulos dividiram lá a última ceia logo
antes da crucificação. Durante a ceia, Jesus previu
a traição de Pedro. Eu estava nessa festa com
homens de branco bebendo cerveja. Chego junto
do meu amigo Thales. Um homem o chama e eu
prevejo a traição. Eles o empurram e começam
184 a espancá-lo em grupo. Eu saio correndo pelo
monte e quando passo por Jesus, já morto e de
braços abertos, grito FASCISTAS, FASCISTAS DE
SIÃO, até perder a voz e ficar nu de quatro no chão.
Vejo minha turma de maternal chegando, não me
reconhecem. Vejo minha professora de francês
que diz: “bonjour, mes petits enfants”.

(Plano sequência de imagens coral comumente


associadas à masculinidade. Ouve-se ao longe um
grupo correndo como em um treinamento militar.
Eles cantam juntos, num coro puxado pelo líder.)

“Quando eu era menino / Minha mãe semp


tudo que eu fazia / Mas, o tempo foi passa
especial / Fui embora pra Marinha / Olha m
feminino abjeto 2

senhora ia se orgulhar de mim”.


Vídeo do qual foi
extraído canto
de batalhão

185

pre dizia / Que eu tinha que dar valor / Para


ando / E isso de mim não saia / E num dia
mamãe, hoje eu estou aqui / Eu disse que a
Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

(O grupo dispersa-se na esquina seguinte. Uma


parte fica para empurrar um carro que não quer
pegar. Conseguem, comemoram. Do outro lado, um
grupo persegue um rapaz de cabelos longos com
paus, pedras e gritos de “bichinha”. Alcançam e o
espancam. O público acompanha a movimentação.
Um casal que briga violentamente rouba a cena.
O homem bate na mulher. Rapazes em skates
chamam atenção para a cena e riem. O casal se
reconcilia. Um grupo de bêbados aparecem como
que surgidos de uma festa ou jogo de futebol.
Se abraçam, cantam, caem pelo chão. Fazem um
paredão em frente ao muro para urinar. Ao longe,
ouvimos uma voz estridente que grita:)
186
Mãe
Tá na mesa, Bruno Augusto. Passa agora pra casa.
Eu vou contar até 3: 1...2...
feminino abjeto 2
187

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Sauna útero
Sauna útero
inferninho
inferninho

188
feminino abjeto 2
Música alta

189

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Diretor
Sejam bem-vindos. Aproximem-se em duplas
e comecem a dançar. Em breve vai começar a
gravação. Podem trocar os pares de tempo em
tempo. Câmera, gravando.

Ocupem o espaço, fiquem à vontade. Continuem


dançando, e troquem de par. Vamos começar a
gravar o olhar lascivo de um para o outro, aquele
olhar estremecido que quando vê o outro bate o
desejo louco. E aos poucos a câmera desce para
190 o volume da calça. O pau estufando a braguilha.
Quem estiver desconfortável vá para as paredes!
Eu não quero ver ninguém fingindo em cena.

Vamos começar a gravação do filme pornô. E


faremos a sequência básica do sexo. Prelimin-
ares, penetração e ejaculação – a do homem,
pois a da mulher é impossível gravar! Tirem a ca-
misa, calça, cueca. E não gravem a retirada dos
sapatos!

Quem estiver de pau mole sai da cena! Aqui não


é aula de expressão corporal. Queremos ver
desejo de enfiar dedo no cu, de piroca babando
querendo meter. Agora vamos para o close na
penetração. Foco na buceta.
feminino abjeto 2
191

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Diretor

Vão ser três estocadas medievais!


192
feminino abjeto 2
Leiteiro

Foi daqui que pediram leite?


193

Diretor
1 mês, 2 meses, 3 meses - agora pode anunciar
no facebook e no insta, 4 meses, 5 meses - é
menino ou menina?, vamos fazer um chá rev-
elação! é trans ou cis?... 6 meses, 7 meses...
conheço uma doula incrível para te indicar...8
Janaina Leite

meses, 9 meses - o bebê nasceu. Parabéns,


mamãe. Pode parar de filmar. Agora ela não
interessa mais para a pornografia. Agora ela é
mãe.
Foto: André Cherri
+ feminino abjeto 2

Ex-votos
oferendas

Leo
Mãe, você acha que eles jogarão a bomba?
Mãe, você acha que eles gostarão dessa música?
Mãe, você acha que eles tentarão me castrar?
Mãe, eu devo construir o muro?
Mãe, eu devo concorrer para presidente?
Mãe, eu devo confiar no governo?
194 Mãe, eles me colocarão na linha de fogo?
Isso é só uma perda de tempo?

Mãe / Janaina
Calma agora, bebê, bebê, não chore
Mamãe irá fazer todos os seus pesadelos virarem realidade
Mamãe irá colocar todos os medos dela em você
Mamãe vai manter você bem debaixo da asa dela
Ela não deixará você voar, mas talvez te deixe cantar
Mamãe vai manter o bebê aconchegado e aquecido

Oh, bebê
Oh, bebê
Oh, bebê, claro que mamãe irá ajudar a construir o muro
feminino abjeto 2

Foto: André Cherri


Leo
Mãe, você acha que ela é boa o bastante para mim?
Mãe, você acha que ela é perigosa para mim?
Mãe, ela vai fazer seu menininho em pedaços?
Mãe, ela irá partir meu coração?

Mãe / Janaina
Calma agora bebê, bebê, não chore
A mamãe vai checar todas as suas namoradas pra você
Mamãe não irá deixar ninguém sujo se aproximar
Mamãe vai esperar acordada até você entrar 195
Mamãe vai sempre descobrir por onde você esteve
Mamãe vai sempre manter o bebê saudável e limpo
Oh, bebê
Oh, bebê
Oh, bebê, você sempre irá ser um bebê para mim

O texto é uma versão traduzida da canção "Moth- She won't let you fly, but she might let you sing.
er", de Pink Floyd. Letra original: Mama's gonna keep baby cozy and warm.
Ooh baby, ooh baby, ooh baby,
Mother do you think they'll drop the bomb? Of course mama's gonna help build the wall.
Mother do you think they'll like this song? Mother do you think she's good enough, for me?
Mother do you think they'll try to break my balls? Mother do you think she's dangerous, to me?
Ooh, ah Mother will she tear your little boy apart?
Mother should I build the wall? Ooh ah,
Mother should I run for President? Mother will she break my heart?
Mother should I trust the government? Hush now baby, baby don't you cry.
Mother will they put me in the firing mine? Mama's gonna check out all your girlfriends for
Ooh ah, you.
Is it just a waste of time? Mama won't let anyone dirty get through.
Hush now baby, baby, don't you cry. Mama's gonna wait up until you get in.
Janaina Leite

Mama's gonna make all your nightmares come Mama will always find out where you've been.
true. Mama's gonna keep baby healthy and clean.
Mama's gonna put all her fears into you. Ooh baby, ooh baby, ooh baby,
Mama's gonna keep you right here under her wing. You'll always be baby to me.
+ feminino abjeto 2

Primeiro
buraco

Nuno
196 Primeiro buraco. Noite estrelada. Campo verde e
montanhoso cheio de buracos. De tocas. Eu era
um coelho. Eu estou com a minha mãe em uma
toca. Ela diz "não sai de jeito nenhum ou eu mor-
ro". Jurava que não o faria. Escurecia, acalmava.
Todos iam para suas tocas. Mas eu saio mesmo
assim, achando que "um olhinho não mataria nin-
guém". Eu ia dar só uma espiadinha. Só uma es-
piadinha. Então vinha uma bruxa com garras de
gavião que passa voando e me pega. Ela me leva-
va e me rodava num céu colorido. Êxtase! Alguém
tem um nome pra esse sonho?

(Nuno escreve o nome dado pela plateia e coloca


em um tubo de ensaio, que é inserido na “cuceta”
da “mãe”, que é coberto pelo vestido em seguida.)
feminino abjeto 2
197

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Ouça: "No dia


198 em que eu sai de
casa"

(Bruscamente, começa a tocar a música “No dia


em que eu sai de casa”, de Zezé de Camargo e
Luciano.

Os homens animam-se, despedem-se da “mãe”,


que não quer sair. Ela resiste até que eles a em-
purram para fora da sala. Comemoram. Projeção
de fotos de cada performer com as suas mães
feminino abjeto 2

reais enquanto cantam e bebem, apontam as fo-


tografias, choram, ficam cada vez mais alterados.
O clima é das fraternidades masculinas.)
199

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

200
feminino abjeto 2
(Aos poucos, vão ao chão, bêbados, e
gradativamente, transformam-se em
bois, soltando mugidos. Um cowboy,
Du Jolie, - aparece ao fundo da cena.)

201

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

202
feminino abjeto 2
Dessa manada que se movimenta lentamente no chão, um
canto sussurrado começa a surgir até se tornar cada vez
mais alto. Os corpos vão aos poucos levantando-se até pu-
larem em roda como em uma fraternidade ou torcida.)

203

Botucatu despregueia, enterra,


enfia e põe no cu. Meu pau
levanta e abaixa, vem aí
Botucatu. É Med é Med é
Medicina. Botucatu, pau no seu
cu, Botucatu, pau no seu cu.
(Grito de medicina da UNESP -
Campus de Botucatu)
Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Ritos da
masculinidade
Seminário cênico

Dante
Durante o processo, uma parcela do nosso gru-
po dedicou-se a questão dos rituais de iniciação,
tanto os típicos de civilizações muito antigas,
204 quanto suas atualizações contemporâneas. Di-
daticamente falando, um ritual de iniciação com-
preende uma cerimônia que marca a mudança
de status de um indivíduo dentro de sua comu-
nidade. Em muitas culturas, essa cerimônia é
anunciada em um momento muito específico na
vida do indivíduo: A menstruação, no caso das
mulheres; a caça, o abate do primeiro animal, no
caso dos homens. Os dois casos envolvem der-
ramamento de sangue, como se simbolicamente
o seu sangue estivesse se misturando ao sangue
de seu clã. Mas percebam, no caso das mulheres,
sua condição já está dada, a menstruação se es-
tabelece como um fato natural, físico e inques-
tionável sobre sua feminilidade. Já no caso dos
meninos é necessário que haja uma prova de sua
masculinidade. Sua cerimônia parte de um rito
fabricado, portanto, culturalmente passível de
renovação; não é à toa que muitos homens dess-
es coletivos irão realizar esses rituais por mais de
uma vez em suas vidas, como forma de estarem
feminino abjeto 2

constantemente reafirmando sua virilidade.


205

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Assista
Dante
Eu citei a caça, mas também existem outras for-
mas de realizar esses rituais. Os nativos da ilha
de pentecostes, por exemplo, realizam um ritual
chamado Naghol, que quer dizer "salto no vazio".
Nessa cerimônia, os meninos atiram-se de torres
frágeis de bambu de até 40 metros, com apenas
um cipó amarrado em seus tornozelos. Quanto
maior a altura do salto e menor a proximidade
entre o chão e a cabeça ao fim do salto, maior o
status adquirido. Aqui no Brasil, na Amazônia, os
indígenas da tribo Sateré-Mawé, realizam um
curioso ritual, intitulado Tucandeira. Nele os ini-
206 ciados tem de resistir às picadas extremamente
dolorosas de centenas de formigas, emaranhadas
em uma luva de palha, durante o tempo de uma
dança de aproximadamente 10 minutos, em uma
roda frequentada apenas por homens. No colé-
gio Arquidiocesano, localizado na zona central de
São Paulo, observei um ritual curioso: os meninos
eram expostos a uma situação de riso limite por
seus veteranos, a ponto de urinarem visivelmente
em suas calças. Como solução para esse im-
passe, a eles eram oferecidas duas alternativas:
um shorts infantil masculino que mal passava
por suas coxas, uma calça feminina toda rasga-
da em sua extensão. O menino, na ocasião, opta
pelo jeans feminino, sem saber que mais tarde, ao
regressar à sua comunidade, teria feito a escolha
errada. A opção pelo signo feminino era inadmis-
sível naquela cultura, conferindo ao iniciado não
só agressões físicas, mas também, o exílio. Em
Harmar, na Etiópia, homens antes do casamento,
atravessam nus uma fileira de vacas como sím-
feminino abjeto 2

bolo de sua transição para vida adulta,


Dante
A questão do exílio também é recorrente ness-
es rituais, como se para mudar de status, o in-
divíduo precisasse se distanciar de sua estrutura
social. Muitas vezes, nesse estágio dos rituais os
iniciados experienciam a lógica da humilhação,
como se para elevar-se o indivíduo devesse sen-
tir na pele o que significa estar abaixo. Só então,
tendo cumprido sua função, o indivíduo volta a
ser integrado à estrutura social, ocupando agora
uma nova posição, como se renascesse. Cabe
a ele, a partir de então, sustentar a tradição na
reprodução desses mesmos rituais às gerações
seguintes.

207

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2
+ feminino abjeto 2

208
feminino abjeto 2

Cena do filme "El Topo", de Jodorowsky


Hoje você faz sete anos. Já é um
homem. Enterre o seu primeiro
brinquedo e o retrato de sua mãe.

209

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Segundo
buraco

Nuno
Segundo buraco. Um teatro parecido com esse. “Quando eu tinha nove anos eu tomei um
Em cena, tem pessoas agonizando. Os atores es- pau na rua de um menino mais velho e
tão sujos e contorcem-se no chão. Há uma bom- eu fui correndo contar pro meu pai... daí
ba no meio da cena. Estou na plateia com meu eu cheguei lá chorando... e meu pai falou
210 pai. Alguém a acende e a bomba faz um barulho assim... como assim você apanhou desse
estridente mas nada acontece. Meu pai se en- menino... vamos lá... a gente vai resolver
colhe. Diz que não foi nada mas sua expressão essa parada... e eu cheguei lá... e ele falou
é de intensa dor. Esconde a mão. Peço pra ver. na frente do moleque... você apanhou desse
‘Me mostra sua mão”. Ele me mostra. Tinha um moleque aí? Eu falei... é pai... ele falou...
buraco na mão dele. senta o cacete nesse moleque agora na
minha frente... eu fui pra frente do moleque
tomei um pau... aí eu voltei pra casa e
(Faz um ponto negro na palma da mão e mostra
apanhei mais uma vez.”
para a plateia. Os performers em cena formam um
círculo e repetem o gesto, enquanto dão seus de-
(Depoimento de um homem da plateia)
poimentos. Os homens, ou pessoas da plateia que
se identifiquem com a masculinidade, são estimu-
lados a fazerem o mesmo.)

A primeira versão dessa cena era uma exposição simultânea dos “museus autobiográficos
da masculinidade” em que o público podia vagar livremente de um espaço a outro no qual
os performers repetiam a cena várias vezes. Na segunda versão do trabalho, optamos por
reforçar a questão do “pai” e surgiram os depoimentos que compõem essa espécie de roda
feminino abjeto 2

confessional em que cada performer mostra ao público o seu buraco na mão e conta uma
experiência que marque a sua masculinidade. A seguir, vídeo registrado do dia em que essa
sequência foi improvisada: Pai: processo curatorial 1. Feminino Abjeto 2. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=chIfBE3CFJI&feature=youtu.be>.
211

Janaina Leite

Foto: Flaviana Benjamin


+ feminino abjeto 2

André com eles,  se dava pra fazer um desconto. Eu vi


Quando minha mãe morreu, eu achei que ia poder aquela situação e na hora falei  que não, que ela
ficar com meu pai só pra mim. Eu espiava ele to- não ia transar com mais ninguém e que eu ia levar
mando banho e queria chegar perto dele, sentir o ela embora. Caminhamos umas cinco quadras a
cheiro dele. Mas ele nunca vinha. Aí eu comecei a pé, chegamos na frente da casa, dei um beijo nela
procurar meu pai nos outros homens. e fui embora. Ela tinha 35 anos e eu tinha 13. 

Chico Marcos
Quando eu era pequeno, eu sonhava com a hora O pai do meu vô foi assassinado quando meu avô
que os pelos iam começar a crescer, no meu saco, tava na barriga da minha bisavó. Meu avô espan-
no meu peito, na minha cara. Eu fazia força na cava a minha avó quando ele tava bêbado. Eu e
frente do espelho porque achava que com meu meu pai, a gente achou uma maneira de trans-
pensamento, ia conseguir fazer eles crescerem. mitir afeto. A gente se dava socos. A minha mãe
não gostava disso. Eu acho que eu agredi tanto a
Lucas minha mãe verbalmente que ela ficou sequelada.
Eu perdi a virgindade lá no interior de São Pau-
lo,  na casa da minha avó.  Os meus tios e os Lindo
212 amigos contrataram uma puta pra mim, ela che- Quando o meu avô soube que a filha faleceu, ele
gou e fomos direto pro quarto, ficamos no quar- ficou parado como um bloco de cimento. Os olhos
to por uns 30 minutos e a transa mesmo  durou dele pareciam dois buracos negros, como se ele
uns dois minutos mais ou menos. Saí do quarto inteiro tivesse implodido. Ele não expressou nada
com ela e eles comemoraram como se fosse um e não deixou cair uma lágrima. Quando ele queria
gol na final da  copa do mundo,  me deram uma demonstrar algum afeto ele apertava minha mão
cerveja, um cigarro e foram falar com ela, pergun- até machucar.
tar o quanto que ela cobraria  pra poder transar
feminino abjeto 2

Foto: André Cherri


213
Leo os amigos, etc. Para dizer que o menino vai ser
Eu sempre fui uma criança muito magra e afemi- pauzudo, já analisam o pinto e o escroto dele,
nada. Eu vim do subúrbio do Rio de Janeiro e ser usam a expressão “macho do saco roxo” como
magro e afeminado é sinônimo de receber porra- sinônimo de virilidade, força, coragem e macheza.
da e no subúrbio do Rio de Janeiro não foi difer- Quando eu era adolescente, eu falava “caralho”,
ente. Por incrível que pareça, a pessoa que mais mas tinha muita vergonha de falar “buceta”. Hoje,
me batia era meu próprio irmão. Ele me chama- eu sei uns 70 nomes para buceta: pata de camêlo,
va de carcaça de frango e insistia em dizer que capô de fusca, perseguida, etc. (os performers e a
preferiria ver um irmão morto do que ter um irmão plateia sugerem outros nomes)
viado.
João Pedro
Diego Meu pai sempre teve orgulho de dizer que meu
Quase todo mundo aqui falou da infância. Quando tataravô era capitão do mato. Eu não sei dizer se
eu era criança meu pai me ensinou a ser homem, isso era bom ou ruim, porque capitão do mato é
e eu me apliquei no bagulho, sinceramente, de só um escravo que cresceu na vida.
verdade. Não tem nada mais sincero que uma cri-
ança. Quer dizer, minha mãe dizia assim: “Não há Eduardo
nada mais sincero do que um pau duro”. Mentira! Aquele cachorro surgiu do nada. Cegou nosso
Minha mãe jamais diria isso, minha mãe é uma outro cachorro e mordeu meu joelho. Eu peguei
santa. minha arma e dei um tiro no dorso dele. Mas ele
não morreu. Ficou agonizando e jogando sangue
Gustavo para todo lado. Minha mulher gritava “Acaba logo
Janaina Leite

Quando um menino nasce, é muito comum que o com isso. Acaba logo com isso”. Eu entrei em
seu pai ou tio ou as figuras masculinas da família casa, peguei uma bala nova e terminei o serviço.
tirem foto do seu saco, mostrem para a família,
+ feminino abjeto 2

Cen
214
simult
feminino abjeto 2
nas
tâneas 215

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Palco um

Diego aumenta o colesterol e eu preciso manter a


Meu pai me ensinou a ser homem. Quem te en- saúde. Pela minha sobrevivência. (Bebe as claras
sinou a ser homem? Meu pai me ensinou a ser de ovo enquanto o bando comemora) Em segui-
homem, e eu me apliquei no bagulho. Eu gostei e da, comecei a tomar Whey Protein. Junto com o
eu gosto. Meu pai me disse para aprender a jogar treino, porque eu machuco o meu músculo nos
bola com a parede. Ele me ensinou que homem treinos e pra ele crescer de verdade eu preciso
que é homem reage, devolve, não corre, homem dessa proteína isolada. Eu particularmente gosto
que é homem morre ou vence. Homem que é de baunilha. Já experimentei quase todas, mas a
216 homem é parede. Outro dia eu não fui parede, lev- de baunilha é a que menos faz você enjoar. (Toma
ei um soco e não reagi, fui cuzão. E pior que a o shake de Whey Protein. Mais gritos e palmas)
dor da porrada em si é a dor de ser cuzão, de não Sempre que você começa a proteína você precisa
ser homem e sim um cuzão. Alguém aqui já levou aumentar a creatina do seu corpo. Eu faço ciclo
um soco na cara? Alguém aqui já deu um soco de creatina de dois em dois meses. Ela retém a
na cara de alguém? Meu pai morreria se me visse água do seu corpo no seu músculo pra ele inchar.
apanhar sem reagir na rua, morreria se me visse Você precisa tomar uns 3 a 4 litros de água por
ser cuzão. dia, se não no futuro vai fuder os seus rins. São 5
comprimidos. (Toma os comprimidos de Creatina)
Leo Vocês acham que eu tô de brincadeira? Depois,
Eu vim do subúrbio do Rio de Janeiro, sempre fui eu fui conhecendo o mundo dos hormônios, um
pequeno e afeminado. Ser uma criança viada é mundo que não tem volta. Comecei tomando esse
sinônimo de receber porrada. E na favela do Rio aqui. Oxandrolona 20 mg com mexamentano 5
não foi diferente, recebi muita ovada, caí na por- mg. Meus músculos cresceram de uma maneira
rada muitas vezes quando me gritavam na rua considerável. Já não me chamavam mais de fran-
e quase sempre saia perdendo. Meu irmão mais go. (Toma os comprimidos) Meu irmão começou
velho me chamava de frango e dizia que preferia a olhar pra mim com orgulho. Eu chego na boate
ver o irmão morto ao invés de viado. E esse meu os viados gostam, olham pra mim, me chamam
irmão é enorme de forte. Quando cheguei em São de gostoso. Nunca chamaram. O gosto é tão
Paulo, num lugar onde ninguém me conhecia, de- grande que hoje tô usando deposteron injetável.
cide mudar alguns hábitos para a minha sobre- É hormônio na veia. Minha voz não era assim, eu
feminino abjeto 2

vivência. Primeiro, como uns 10 ovos por dia (es- sinto muita fome, preciso comer toda hora, eu fico
tala os ovos um por um numa vasilha). Dizem que mais irritado, tenho vontade de transar todos os
a proteína do ovo faz nossos músculos crescer- dias, me sinto um macho. (Leo aplica a injeção de
em. Eu comecei com três e fui aumentando com testosterona. O bando urra, comemora.)
os meses. Não gosto de comer a gema porque
217

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

218
feminino abjeto 2
Palco dois

Lucas
Um tempo antes de perder a virgindade eu lem-
bro que eu e meu irmão  ganhamos  aquelas re-
vistas  playboys e um dia eu entrei no banheiro,
estiquei no chão o pôster de uma revista playboy
qualquer,  deitei encima dela e comecei a trepar
com a revista, trepar mesmo, de pau duro e tudo
e aí quando estava perto de gozar, o meu irmão 219
mais velho abriu a porta do banheiro e eu fui in-
terrompido. Na verdade, não era uma revista play-
boy qualquer, era a playboy da Cida Marques, não
sei se vocês lembram quem era a Cida Marques,
modelo, peituda, musa dos anos 90, ela é essa
aqui. Naquela época eu não tinha noção que eu
era homem e já ficava de pau duro tentando com-
er a revista da Cida Marques no chão do banheiro.
Hoje, eu sei que sou um homem e saber que sou
um homem significa algumas coisas. Eu sei por
exemplo que eu represento um tipo de ameaça
para a sociedade. Enfim, a proposta para a cena
de hoje é tentar reproduzir aquele momento de
quando eu tava comendo  a  revista no banheiro,
mas hoje no caso eu vou usar aqui a revista da
Feiticeira, lembram dela?  E pra essa experiência
dar certo eu vou precisar muito da ajuda de vocês.
Eu distribuí algumas revistas de mulheres pela-
das, então vocês podem abrir e ficar me mostran-
do, dando uma força moral, gritando "Vai Lucas",
torcendo por mim. Primeiro é preciso ficar de pau
duro né, porque sem pau duro nada acontece e aí
Janaina Leite

quem sabe terminar o que anos atrás eu fui inter-


rompido. 

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

João Pedro mais goste de todos esses. Ele nasceu no berço


Eu vou precisar de ajuda pra fazer essa cena, mas de ouro proporcionado pelo império que o tio Bet-
eu posso pagar por isso. Alguém se disponibiliza? inho começou a construir. Ele é muito inteligente,
Não vai ser tão fácil assim ganhar meu dinheiro, passou em uma série de faculdades difíceis, IME,
mas pode ser que valha a pena. Está tão difícil ITA, mas preferiu trabalhar na empresa da família.
ganhar um cachê hoje em dia. Essa é uma hom- Deu que a empresa faliu e ele tinha quatro filhos
enagem aos grandes homens da minha vida. Eu dentro de casa. Passou por uns perrengues, mas
queria propor um brinde a todos eles com a bebi- está conseguindo se reerguer ajudando a esposa
da preferida de cada um. O jogo funciona assim: a vender bolo e brigadeiro. Um brinde ao Tio Ju-
eu encho o copo, nós levantamos o copo e todos nior! Um brinde ao Tio Heraldo! O Tio Heraldo é
gritam “Um brinde a fulano” e você bebe. Se be- casado com a minha Tia Silvana, irmã da minha
ber por todos eles, aí você é macho de verdade e mãe. Esse brinde é especial porque parece que
220 merece levar o dinheiro. (Enche o primeiro copo. A ele foi absolvido. O Tio Heraldo passou uma bar-
cada gole da pessoa da plateia, o bando comem- ra pesada, ele era diretor da Delta Construções e
ora efusivamente) Um brinde ao Tio Betinho! O nessa onda de lava jato está tendo que respond-
Tio Betinho era o meu padrasto, mas ele já mor- er um monte processo. Tudo começou em 2012
reu. Ele era casado com a minha mãe e também quando mais de dez policiais invadiram o aparta-
irmão do meu avô. Ele comia a sobrinha dele. A mento dele às 7h da manhã. A sorte foi que ele
minha família tem muito disso; não sei se é para não estava em casa e conseguiu ficar foragido
manter a pureza do sangue ou só uma questão por uns 2 meses em um apartamento de frente
de facilidade pela proximidade mesmo. Mas ele para a praia de Ipanema. Mas alguns dos amigos
comia muitas outras mulheres também: comeu deles sofreram bastante na prisão: Claudio Abreu,
todas as empregadas da família e ia na zona to- Carlinhos Cachoeira, Fernando Cavendish... Mas
das as terças e quintas. A minha mãe fingia que enfim, esse brinde é especial porque ele fez uma
não entendia. Ele era um homem muito poderoso; delação premiada e as coisas começaram a se
tinha lá suas vantagens fingir que não entendia. ajeitar. Um brinde ao Tio Heraldo! E, por último,
Ele era presidente de uma transportadora com fil- um brinde ao Papai Mauro! Talvez eu não tenha
ial em quase todos os estados do Brasil e dono de nenhuma história muito legal para contar do meu
três minas de Esmeralda. Ah! Ele tinha um orfana- pai. Mas ele me dá dinheiro até hoje, acho que
to também, de onde de vez em quando ele tirava isso basta. Um brinde ao meu pai. (Estoura um
uma criança negra pra adotar. Ele era muito bom. rojão de dinheiro falso e paga a pessoa que bebeu
Mas aí ele perdeu tudo. Faliu. Investiu muito din- tudo. O bando vibra.)
heiro nas esmeraldas e elas não deram o retorno
feminino abjeto 2

esperado. Morreu de câncer no SUS em Recife. (Os coros de ambos os lados estão hiper excit-
Minha mãe ficou obesa e está em depressão até ados. Começam a se provocar, atirar coisas, xing-
hoje. Ela tem dificuldade em viver na pobreza. Um arem-se. Batem efusivamente nas plataformas
brinde ao Tio Betinho! Um brinde ao Tio Junior! O chamando para o confronto )
Tio Junior é irmão da minha mãe e talvez o que eu
221

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Bandos

222
feminino abjeto 2
Leo
Eu vou contar uma história pra vocês agora. Adão e Eva ti-
veram dois filhos. Primeiro Caim, logo em seguida Abel. Abel
tornou-se pastor de ovelhas e Caim, agricultor. Passado algum
tempo, Caim trouxe o fruto da terra para o Senhor, e Abel, por
sua vez, trouxe partes gordas das primeiras crias de seu re-
banho. O Senhor Deus aceitou com agrado a oferta de Abel,
mas não aceitou Caim e sua oferta. Caim então disse: “Vamos
para o campo”. Quando estavam lá, atacou o seu irmão e o
matou.

(Leo e Lucas permanecem em cima das plataformas que são


lançadas violentamente uma contra a outra. No nível do chão,
os bandos torcem, gritam e vibram com a briga.)

223

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

224

Trecho escrito a partir do livro O Macho


Demoníaco. Richard Wrangham & Dale
feminino abjeto 2

Peterson. Tradução de M. H. C. Cortes. Ed.


Objetiva, RJ. 1998. Disponível em <https://
www.academia.edu/13449229/O_Macho_
Demoniaco_Richard_Wrangham_Dale_
Peterson>.

Foto: André Cherri


225

Antropólogo vivem em sociedades e são capazes de invadir o


Montecchios contra Capuletos, Israelenses con- território inimigo e atacar outros de sua própria es-
tra Palestinos, Corintianos contra Palmeirenses. pécie, em grupos de cinco contra um com mordi-
Os homens aparentados entre si lutam em defesa das, chutes e pedras. Mas, o motivo não tem real-
do seu grupo. Em um experimento nos anos 50, mente importância. A imersão no grupo produz um
psicólogos dividiram meninos de 11 anos em dois entusiasmo nobre e uma disposição ilimitada para
grupos em uma colônia de férias. Em uma semana, o sacrifício. Nós inventamos um inimigo lá fora. E
eles já tinham uma identidade, uma bandeira e um o que importa é a oportunidade de participar do es-
líder. Logo depois, se atacaram mutuamente com petáculo de pertencer à gangue, identificar o inimi-
paus, tacos de baseball e pedras. O experimento go, sair em patrulha e tomar parte num ataque.
demonstra que os homens rapidamente formam
grupos, favorecem os seus e estão prontos para (Um funk toca: “Deixa o menino brincar”. A brinca-
Janaina Leite

serem agressivos com os de fora. Somos Nós ver- deira vai se tornando gradativamente mais violenta.
sus Eles. O que pode ser explicado pelo nosso an- Léo pega a bola, dois grupos se dividem e rivalizam
cestral mais próximo, o Chimpanzé. Estes animais novamente.)
+ feminino abjeto 2

226
feminino abjeto 2
227

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

228

Leo Voz em off (Eduardo)


Eu te odeio, irmão. Eu te odeio, irmão. Eu te odeio, Na verdade não tenho a vitória. Não tenho nenhu-
Caim. Eu te odeio. Eu te odeio. Eu te odeio, irmão. ma vitória. Tenho sim um cão no meu quintal. E ele
Eu te odeio, Caim. Você sempre teve inveja de sangra. Sangra e espalha sangue por tudo. Pelas
mim. Porque Deus sempre gostou mais de mim. paredes. Pelo chão. Eu mesmo estou encharcado
Eu não tenho culpa. Não tenho culpa se ele prefe- por não ter acertado o tiro certo. Dentro de casa
riu minhas ovelhas. Você tinha 1.90 e me chamou minha mulher pede que acabe logo com isso. Só
pro campo. Eu confiei em você. Porque você era eu posso fazer isto. Acabar. A última bala vence o
meu irmão. E lá você me perguntou como eu fa- cão e a sensação do que posso chamar de vitória.
zia pra cuidar do meu rebanho. E eu disse "nada, Não mato um cão. Mato aquilo que pode ainda
Deus me deu um rebanho saudável". E você re- me dar uma chance contra essa herança, essa
spondeu: "É sempre assim, você nunca se esforça antiga facilidade de levantar o tapa, o soco, o tiro.
por nada". Sua perna balançava nervosamente. Eu Eu toco aquele cão morto e a partir daí tudo que
respondi: "É assim que Deus quis". E você contin- encosto é solidão. Minha mulher solidão. Meu
uou me provocando e eu fui na nossa mãe, Eva, e trabalho solidão. Meus olhos solidão. Minha pele
disse "Mãe, o Caim tá me irritando". E ela tava la- solidão. Mesmo assim não estou sozinho, aquele
vando louça e sem olhar pra mim disse pra eu não cão caminha comigo como um guia e fareja todos
responder e ficar quieto. Eu voltei pro campo e os iguais e próximos. Nos ônibus, nos trens, nas
você me deu um soco. Eu caí no chão. Aí, você se ruas. Em cada ponto, encontro um homem como
feminino abjeto 2

jogou em cima de mim e me deu um mata-leão. eu.


Me solta, porra. Me solta. Até hoje, eu consigo
sentir o peso da pedra na minha cabeça. A morte
chegando pelas mãos do meu próprio irmão.
229

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Terceiro
buraco

230 (Entre os corpos que sobraram no chão, ouvem-se sons agudos em falsete que vão se transformando em músi-
cas pops conhecidas.)

João
Esses sons que vocês estão ouvindo são chamados de falsete. O falsete é um registro vocal em que o cantor
emite, de forma controlada, sons mais agudos do que a sua voz natural. O falsete era muito utilizado na ópera
italiana do século XVIII por um grupo de cantores chamados de Castrati. Essa música que tá tocando agora,
por exemplo, ela não é cantada por uma mulher, mas sim por um homem chamado Alessandro Moreschi, o últi-
mo castrato do qual temos registro. Para se tornar um castrato, os homens da nobreza deveriam ser castrados
durante a infância. A castração masculina pode consistir na remoção dos testículos. Quando um menino de
grande talento era identificado, essa criança normalmente era levada a um cirurgião clandestino. Isso porque
a igreja oficialmente barrava qualquer tipo de amputação. Daí, o garoto era sedado com ópio e tinha o escroto
cortado. Outras opções envolviam colocar o menino em uma banheira quentinha e pressionar a carótida até ele
ficar inconsciente ou, ainda, dar um banho frio no garoto com o objetivo de amortecer a região a ser operada.
O método menos agressivo envolvia cortar os cordões espermáticos, que são estruturas que partem do ab-
domen até os testículos. Isso causava a atrofia do escroto com o tempo. Entretanto, existem registros de mu-
tilações brutais também. Se você castra um garoto na infância, impede a produção da testosterona, que faria
engrossar as pregas vocais e inflar a tireóide - que é o que dá volume ao pomo de adão. Eu, na adolescência,
fui inundado por hormônios masculinos, o que me distanciou de um dos meus maiores prazeres, cantar como
uma mulher. Para isso, eu usava o falsete pra imitar minhas divas. Por exemplo, a Christina Aguilera, que tem
um vocal hiper potente, a Katy Perry, com “I kissed a girl” e vários outros hits, a Lady Gaga que certamente canta
feminino abjeto 2

como ninguém, e até mesmo cantoras operísticas, como a Christine, do Fantasma da Ópera... Fazia isso es-
condido, claro, para que ninguém me ouvisse. Eu poderia tentar agora, aqui em público, na frente de vocês, mas
com certeza iria fracassar. Enfim. Voltando aos Castratis: eles substituíam as mulheres nos coros das igrejas
porque naquela época, nenhuma mulher poderia cantar em público, só os homens. Eles eram ovacionados
pelas multidões, mas para se equiparar aos agudos femininos, precisavam ser mutilados. Esse era o sacrifício.
Divas x
mães
Seminário cênico

Foto: André Cherri

A Vênus de Willendorf foi trazida por Andreya Sá (Saboya) no primeiro dia 231
encontro do núcleo no qual foi proposto que cada um trouxesse uma imagem
que acreditasse se relacionar com a pesquisa. Posteriormente essa figura
ressurgiu no processo se contrapondo a figura de Nefertite. Ambas são
discutidas no livro Personas Sexuais – Arte e Decadência de Nefertite a
Emily Dickinson, de Camille Paglia. Ed. Companhia das Letras, 1992. Sexual
Personae. Art and Decadence from Nefertiti to Emily Dickinson. Camille
Paglia. Yale Nota Bene. Yale University Press • London and New Haven.
Páginas referentes para estudo e criação, pp.40;46;49;55,56;70. Disponível
em: <https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/3711972/mod_resource/
content/1/Sexual%20Personae>. Acesso em: 11/07/2020. O texto que se
segue é uma recriação, nasce como fruto do embate dessas duas figuras,
segundo a obra citada.

Saboya
Quando a gente começou a falar sobre os modelos de feminino neste processo, eu me lembrei de uma figura
que vi na escola que era a Vênus de Willendorf. E eu pensei: por que quando eu penso no meu lado feminino eu
nunca me vejo dessa forma, com esse corpo? Eu me vejo com uma bunda grande, mas durinha; coxas grossas,
seios fartos e empinados, cabelão, magra, sem barriga nenhuma.

Thompson
Tem gente que acha que ela não deveria ser chamada de “Vênus”, que remete a um ideal de beleza clássico,
greco-romano. Mas a Vênus de Willendorf funda a arte ocidental pra alguns críticos. Há 20, 30 mil anos, no que
será que aqueles humanos pensavam quando olhavam pra ela? Estavam cultuando uma deusa? A terra, com
sua umidade, sua matéria orgânica em decomposição, seu ciclo de vida e morte gerando fertilidade? A nature-
Janaina Leite

za, generosa mas ao mesmo tempo perigosa? Aliás, as palavras em inglês mother, mãe, matter, matéria, e mud,
lama ou lodo, têm a mesma raiz arcaica. Então essa grande mãe talvez seja abundante como a natureza, farta,
com essas ancas largas preparadas para ter muitos filhos, essas tetas imensas, prontas pra amamentar, fazer
+ feminino abjeto 2
a prole sobreviver em tempos de fome, em tempos em que gordura era poder... A gente olha pra ela e ela é toda
dobras, carnes, coxas, buceta, pronta pra nos engolir de volta, mas não pára em pé: seus pézinhos pequenos
não sustentam esse corpo gordo. E ela também não tem um rosto, não tem olhos; ela não chega a ser uma
pessoa, não tem identidade. Ela é talvez a sua própria função.

Saboya
E aí a gente pula para uns 3500 anos atrás, para um outro culto: “A bela chegou!" É isso que significa o nome
“Nefertite”. Uma das rainhas mais poderosas da história do Egito, esposa do faraó Akhenaton, quase uma deu-
sa mesmo. Como a Vênus de Willendorf, Nefertite também não pode ficar de pé. Ela é só um busto. Corpo pra
quê? A essa altura, os homens já estavam se descolando da natureza, tentando dominá-la, construindo socie-
dades complexas e aquelas coisas todas que eles adoram, como guerras. Como as pirâmides e monumentos,
Nefertite aponta mais para o céu do que para a terra. A coroa projeta o cérebro, a razão do homem sobre os
excessos e os dons da natureza. Nefertite é uma reengenharia da beleza e da feminilidade, feita pelo homem.
Ela é desenhada, elegante. Tudo que a Vênus trazia de orgânico e natural, suas curvas e gorduras, é descartado
em nome de linhas retas, ângulos, traços alongados, rígidos, simétricos e fálicos.

Carlos
E os séculos e milênios vão passando e a gente nunca deixa de atualizar
nossos objetos de culto. Judy, Garbo, Rita, Bette, Joan, Audrey, Callas,
232 Cher, Madonna, Whitney, Mariah, Linda, Gisele, Christina, Beyoncé, Ivete,
Gaga, Rihanna, Ariana, Miley... Quem mais? Diga-me tua diva e te direi
quem és! Pois é, todas essas divas estão mais pra Nefertite, né? Belas,
enigmáticas... E pra mim, como pra muita gente aqui do grupo, a diva máx-
ima era... a Britney! Aquela menininha que a gente via no Clube do Mickey
e que de repente ressurge, em 1999, completamente poderosa! Sensual!
Toxic! Dançado com cobras, quase nua. Eu esperava ansiosamente pelos
clipes da Britney. Com o tempo, descobri uma estratégia. Gravar no VHS
e dançar no meu quarto, escondido do meu pai, claro. Mas, no seu auge,
algo acontece… Britney vira mãe.
feminino abjeto 2
Foto: André Cherri

Thompson
E dá pra pensar na nossa mãe como uma diva pop, dançando sensualmente no palco? A minha mãe, pelo
menos, eu não consigo. A minha mãe é super mãezona, agora avó, completamente dedicada, sabe? Ela me
pega no colo, chama de meu bebê, meu sangue, minha vida, meu mundo, meu tudo, faz abobrinha refogada
com tomate que eu amo, não deixa eu lavar um prato quando estou na casa dela. E ela tem umas frases, uns
bordões ótimos. “Eu viro onça pelos meus filhos! E agora pelos meus netos!!”, ela diz! (Para o público) E você,
tem alguma frase que é bem característica da sua mãe, uma coisa que ela sempre fala? Como chama a sua
mãe? Ela é mais brava ou mais doce? Como é a voz dela? E como ela é quando está brava? Ela te chama pelo
nome completo? Ela grita? Ela também tem umas coisas tipo: Vocês querem acabar comigo e vão conseguir!
Um dia vocês vão chegar e me encontrar morta aqui! Eu não vou aguentar! Uma mãe é por mil filhos, mas mil
filhos não são por uma mãe! Vocês querem me deixar louca! Eu sacrifiquei tudo por vocês. E faria tudo de novo.
Vem comer! Fiz uma mesa bem gostosa pra gente tomar café. Tá esfriando! Vocês vão comer na frente da
televisão? Mas eu arrumei tudo tão bonitinho. Não vai vir? Não tem problema, filho. Eu sei que você tá ocupado.
Antes trabalhar demais do que ficar sem trabalho, né? Responde quando der. A gente era tão amigo quando 233
você era menino. A gente quase não conversa mais. Eu não quero que você sofra. Não quero que vocês sofram
o que eu sofri. Se eu pudesse eu trazia todo mundo de volta pra bem pertinho de mim. Mas tem uma que ela
adora e sempre repete: “É fácil ser coruja, com filhos e netos tão maravilhosos e perfeitos. Sou mamãe pata
com seus patinhos, todos, todos bem embaixo da minha asa."

Carlos
E depois de virar mãe, quem não lembra do Breakdown da Britney Spears em 2007? Ela careca, gorda, batendo
nos paparazzi com um guarda-chuva? Não era essa a Britney que eu amava. Eu quero minha Britney de volta.

Janaina Leite
+ feminino abjeto 2

Tragam minha Britney de volta, leave Britney alone, eu quero minha Britney de volta!!!

(Carlos chora, chamando por Britney Spears. Filipe entra em cena vestido como Britney Spears no clipe de Baby
One More Time. Canta uma paródia da música Toxic.)

Fil
Oiiii.
Tô te chamando.
Um boy assim
Tá me dominando
É perigoso
E eu tô gostando

Não dá pra escapar


234 Mal posso esperar
Um macho assim
É a glória
É tóxico
E eu tô amando

Ai eu tô alta e não posso descer


Minha cabeça só pensa em você
Menino, tu é um perigo
feminino abjeto 2
235

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Briga de
"mulher"!!!

236
feminino abjeto 2

Foto: André Cherri


(Parte dos performers, vestidos de divas entram
e executam uma coreografia. A trilha sonora é um
mix de várias cantoras pop, sobretudo dos anos
90. As“mães” entram e interrompem a dança.)

237

Janaina Leite

Foto: Mateus Capelo


+ feminino abjeto 2

238

As figuras de “Mães” são caricaturas que criamos a


partir dos filmes — Psicose. Disponível em: <https://
www.youtube.com/watch?v=MVejA4oNvYI> e El
Topo Disponível em: <https://www.youtube.com/
watch?v=6Uqb4Jy0GTg>. Acessos em :11/07/2020.
De Psicose, extraímos o seguinte trecho em que a
mãe fala para o filho (na verdade, a mãe no filho): Não!
Eu disse não! Não vou permitir que traga garotas para
jantar. A luz de velas, imagino, barato e vulgar, como
vocês jovens são depravados. E depois do jantar?
Música? Sussurros? E não me diga que ela é só uma
desconhecida. Como se homens não desejassem
desconhecidas. Eu me recuso a falar de coisas
repugnantes. Isso me deixa enojada. Você entende,
feminino abjeto 2

garoto? Pode ir. Vá dizer a ela que não irá aplacar


sua fome com minha comida ou com meu filho. Ou
eu terei que lhe dizer porque você não tem coragem?
Hein, garoto? Você tem coragem, garoto?”
239

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

240

(As divas retomam, mães invadem novamente e


assim sucessivamente numa batalha de “mães
x divas” até que uma briga violenta se inicia
parodiando o clichê da ‘briga de mulher” com tapa,
puxão de cabelo, gritos, rasgar as roupas. Ela escala
até o caos completo, perucas sendo arrancadas,
socos, pontapés, entre outros. A música “Fiel é o
feminino abjeto 2

caralho” de Valeska Popozuda toca e vai sendo


distorcida.)

Foto: André Cherri


Janaina Leite
241
+ feminino abjeto 2

242
feminino abjeto 2
(Todos vão, aos poucos, caindo no chão. Surge uma
figura disforme, bizarra, com elementos justapostos
de divas e mães que dança estranhamente. Mães
e divas no chão se aproximam como que querendo
243
engolir a figura. Saboya assume a cena.)

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

Saboya hora com desprezo, hora com desejo. E isso me


Existe uma lenda muito antiga que fala sobre um dá medo, claro. Mas, às vezes, eu retribuo. Às
244 sacerdote que esfolava uma mulher para vestir vezes, eu olho diretamente para esses homens
sua pele. Só assim ele atingiria a iluminação. Só que me seguem. E penso em dar a volta e ir, con-
assim ele tocaria o divino. Durante esse proces- scientemente, na direção daquilo que pode me
so eu percebi que isso aqui não me bastava. Eu fazer mal. Quem sabe pra também ser esfolada,
não queria mais só usar roupas de mulher em vestida. Quem sabe assim também alcançar o
uma peça de teatro e dançar imitando minhas divino. Então, agora, todos os dias, eu passo ba-
divas preferidas. Isso não era mais suficiente. tom antes de sair de casa e me visto cuidadosa-
Então, eu comecei um outro movimento de tran- mente. Eu me olho no espelho, me maquio, co-
sição de gênero. E quando você veste a pele de loco minha roupa e percebo que eu estou cada
uma mulher, tudo muda. Você é subitamente vez mais parecida com a minha mãe. (Um vídeo
vista, notada. Muita notada. Todos querem al- é projetado e nele aparece o retrato da mãe de
cançar o divino. Agora, eu sinto um calor ao an- Andreya. A imagem vai sobrepondo os rostos de
dar na rua, é um calor que vem desses olhares, mãe e filha.)
feminino abjeto 2
245

Janaina Leite

Foto: André Cherri


+ feminino abjeto 2

246
feminino abjeto 2

Foto: André Cherri


(Sons de batidas na porta. Os performers ainda no (As luzes se acendem lentamente num crescente
chão como que despertam. As batidas insistem. de forma a iluminar totalmente o palco, destruído,
Saboya abre. Nuno entra de braço dado com a fig- sujo, e também a plateia. A música de nosso “hap-
ura que no começo do espetáculo trazia a imagem py end” que cresce apoteoticamente é Lohengrin
da “mãe” com o rosto da diretora Janaina exibido de Wagner nos lembrando que o autoritarismo
num ipad, mas que agora projeta a irmã mais nova está sempre a espreita.)
de Nuno, uma menina muito jovem, quase uma cri- 247
ança.) Professora
Bonjour, mes petits enfants. O quarrto burracô é
Nuno lá forra.
O terceiro buraco é preenchido pelo dedão do pé
da minha irmãzinha. Eu vejo vocês no dia do nos- (A professora conduz todos para a área externa e
so casamento. Nós estamos de vestido e carre- segue junto com a plateia cantando uma canção
gamos um ao outro até o altar. E lá, encontramos infantil e ensinando palavras em francês. Os
minha professora de francês do maternal, que cel- performers passam pelo público com sacos de
ebra a cerimônia. Todos sorriem. carvão, engradados de cerveja, carne, etc)

(Ele afasta a cueca e senta sobre o dedão da “irmã” Professora


performada por Guilherme Reges, de maneira a ser Mon petit ami, Mon petit ami, Il est très joli, Il est
penetrado.) très joli. (público repete). Vous connaissez le petit
poisson? Peixinho, peixinho! Mon petit Poisson,
(Uma música ressoa pelo espaço.) Mon petit poisson. Il est très mignon, Il est très
mignon. Et avec sa bouche il fait bisou, bisou.
Janaina Leite

Ouça
+ feminino abjeto 2

248
feminino abjeto 2

Foto: André Cherri


249

(Chegam a um local onde o grupo todo de perform-


ers está em volta de uma churrasqueira comanda-
da por Eduardo Joli, O CHURRASQUEIRO, em sua
derradeira imagem de masculinidade do espetá-
culo. Faróis de carro iluminam a cena. Ouvimos
através do capô aberto um pagode que toca no rá-
dio. Performers e plateia bebem cerveja e comem
churrasco.) Janaina Leite

Ouça
+ feminino abjeto 2
+ feminino abjeto 1

Foto: Michel Igielka

250

Ficha técnica.
Orientação, dramaturgismo e direção geral: Janaina Leite.
Assistência de direção e dramaturgismo: Ramilla Souza.
Performers: Alexandre Lindo, Andréa Sá, André Medeiros Martins, Carlos Jordão, Chico
Lima, Dante Paccola, Diego Araújo, Eduardo Joly, Filipe Rossato, Guilherme Reges, Gustavo
Braunstein, Jeffe Grochovs, João Duarte, João Pedro Ribeiro, Leonardo Vasconcelos, Lucas
Asseituno, Marco Barreto, Nuno Lima e Thompson Loiola.
Iluminação: Maíra do Nascimento e Marcus Garcia.
Criação e operação de som e trilhas: Eduardo Joly.  Assistência: Felipe Arantes.
Fotografia: André Cherri, Liz Dórea, Michel Igielka, Flaviana Benjamin, Carol Rolim, Mateus
Capelo.
Vídeos: André Cherri; Diego Araújo, Guilherme Dimov, Victor Rinaldi; Filipe Rossato, Gabriel
Pessoto, Fernanda Wagner, Marina Rosa, Juba Bezerra (Poro Produções).
Arte original: Miguel Sanchez; Andrés Nigoul (Duo Dinâmico).
Núcleo de comunicação: Thompson Loiola (99 Comunicação) e Alexandre Lindo.
Núcleo de produção e projetos: João Pedro Ribeiro, Thompson Loiola, Ramilla Souza, Lucas
feminino abjeto 2

Asseituno, André Medeiros Martins.


Churrasqueiro: Roberto Oliveira e Eduardo Joly.
Lista de referências
para o processo.
Georges Bataille: Imagens do Êxtase. Augusto Contador Borges. Agulha Revista de Cultu-
ra #9. Fev/2001. Disponível em: <http://www.jornaldepoesia.jor.br/ag9bataille.htm>. Acesso
em: 05/08/2018.

The mask you live in. A máscara em que você vive. Documentário sobre a “crise dos meni-
nos nos EUA”. 2015. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=I1OI9B0VSlA>.
Acesso em: 11/08/2018.

Günter Brus. UbuWeb film & video: Kurt Kren 1965-1065 […] (1065) Self-Mutilation. Di-
sponível em <http://www.ubu.com/film/kren_mutilation.html?fbclid=IwAR3bs9vj8mCSUb- 251
sapPmaUXX2RE_ZknF-n70hCDCiFDMR-FKBaefuDUqlv0U>. Acesso em: 11/08/2028.

The Act of Killing. O Ato de Matar. Documentário de Joshua Oppenheimer. Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=FMzOvxHyBnQ&fbclid=IwAR2jn4Dxs-Chyp9p8-dMxx-
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Sportchor aus "Ein Sportstück" von Jelinek (R.: Schleef). Disponível em: <https://www.you-
tube.com/watch?v=fbcON50JRJA>. Acesso em: 11/08/2018.

Coralidades Masculinas. Olha mamãe hoje eu estou aqui, eu disse que a fosse senhora ia.
Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=rRPxwHM6hAs&fbclid=IwAR1Y2kvvM-
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Le phénomène de l'extase. Salvador Dali, 1933. Photomontage publié dans la revue surréal-
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in/photostream/>. Acesso em: 14/08/2018.

Un détail pour vous: L'extase de Dali. Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=-


FOlQ51cmdok>. Acesso em: 15/07/2020.

O Erotismo. Georges Bataille. Tradução de Antonio Carlos Viana. L&PM Editora. Disponível
em: <https://salsichaotainha.files.wordpress.com/2011/05/georges-bataille-o-erotismo.
pdf>. Acesso em: 15/08/2018.
Janaina Leite
+ feminino abjeto 2

Exigência de Masculinidade para PM é monumento à fragilidade do homem. Universa.


Disponível em: <https://matheuspichonelli.blogosfera.uol.com.br/2018/08/15/exigen-
cia-de-masculinidade-para-pm-e-monumento-a-fragilidade-do-homem/?fbclid=IwAR-
2wuoZFjMFdPGHT6GPdUsdpOhReb8VXW-yHE5S4uvi4SAuqx2lxEsPdwBw>. Acesso em:
15/08/2018.

'Masculinidade' é critério em avaliação psicológica para vaga na PM do PR. Folha de


São Paulo. Disponível em : <https://www1.folha.uol.com.br/cotidiano/2018/08/masculin-
idade-e-criterio-em-avaliacao-psicologica-para-vaga-na-pm-do-pr.shtml?fbclid=IwAR0B-
PR_mmgk1TWqyhxKoNoKATm1EV5izngg-kUqXBYXGSrXFmeWhn09WGno>. Acesso:
15/08/2018.

Erotismo atrai e gera repulsa. Eliane Robert Moraes. UOL. Disponível em: <https://jc.ne10.
uol.com.br/canal/cultura/literatura/noticia/2018/08/12/eliane-robert-moraes-erotismo-at-
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feminino abjeto 2

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Memoh. Roda de conversa, espaço para debater temas vinculados à masculinidade. Dis-
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JDPhsRXfJRq4jaKkKozqZdLrz4>. Acesso em: 03/09/2018.

Ma Mère (2004). Gemini Films. Paulo Franco e Bernard-Henry Levy. Dailymotion. Dis-
ponível em: <https://www.dailymotion.com/video/x3sjsyd?fbclid=IwAR3mO9GbWeQAaqb-
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253
The lady with a beard: ‘If you’ve got it, rock it!’. The Guardian. Disponível em: <https://
www.theguardian.com/fashion/2016/sep/13/lady-with-a-beard-if-youve-got-it-rock-it-guin-
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JYHwlTHqVW0>. Acesso em: 19/09/2018.

Por uma poética da performatividade: o teatro performativo. Josette Féral. disponível em:
<http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57370>. Acesso em: 20/09/2018.

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Fala igual homem! Lorelay Fox. Voz de viado. Disponível em: <https://www.youtube.com/
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Traços culturais afetam a maneira como você caminha, diz estudo. Disponível em: <https://
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Janaina Leite

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História da Virilidade (Volume3). Alain Courbain, Jean-Jacques courtine e Georges


Vigarello. Informações. Disponível em: <https://www1.folha.uol.com.br/livrariadafol-
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Acesso em: 15/07/2020

O Processo Ritual: estrutura e antiestrutura; Victor W. Turner – Universidade de Chicago.


Tradução de Nancy Campi de Castro. Petrópolis, Ed. Vozes Ltda, 1974.
feminino abjeto 2
Janaina Leite
255
7.6. Extras 1 - O bando e a solidão impenetrável

No nosso experimento, laboratório, seminário cênico, a exibição da cena inicial do


filme El topo de Alejandro Jodorowski conclui o ciclo do tornar-se um homem através de um
contrato de negação do feminino. Essa aliança com o pai pressupõe perdas, é verdade, mas
assegura um campo de expressão que se liga à vida pública, ao risco, à possibilidade de
buscar, lutar, ir e vir: ter o mundo como campo de experiências, para além da vida íntima,
privada, reservada historicamente às mulheres brancas, ou do trabalho subalterno, reservado
às mulheres negras, na maioria das vezes também no campo doméstico. Toda a lógica do
herói se filia a essa possibilidade de iniciar jornadas. Ulisses parte, Penélope fica. Mas esse ir
ao mundo como “homem” tem um preço. E no filme de Jodorowski, a esse gesto de iniciação
do filho segue-se uma sucessão de massacres e violências às quais o menino é convidado a
ver e tomar parte como prova de virilidade. No experimento Feminino Abjeto 2, os homens
em cena marcam a palma da mão com um ponto negro, passando a caneta também pela
plateia, erguendo todos a palma da mão como que selando um pacto de pertencimento, ou
mostrando as inevitáveis marcas que carregam.
Em nosso estudo antropológico sobre a masculinidade, entendemos que imeditamente
após essa construção do “nós” através das provas de pertencimento segue-se a constituição de
um “eles”. “Montecchios contra Capuletos, israelenses contra palestinos, corintianos contra
palmeirenses”. Os bandos, as torcidas, os exércitos caem uns sobre os outros, mas, ao
contrário de uma expectativa puramente condenatória, a cena embaralha a nossa percepção ao
vermos ali também a brincadeira infantil pela posse da bola. Violência vira jogo, que vira
violência, que vira festa, que vira violência. Dois corpos, muitos, ora se pegando como nas
“lutinhas” infantis, ora aproveitando para se tocarem, se bulinarem, “só de sacanagem”, ora
partindo para uma agressividade que entendi ser muito rapidamente acionável na história dos
seus corpos. Mas era importante para mim como diretora também passar por essa imagem de
celebração, da potência do bando, do jogo, da força. Imagens que também me atraem no
universo da masculinidade: não apenas vilanizar, mas celebrar a potência dessa coralidade.

256
Meu desejo de ser Ulisses. Ora irremediavelmente só, ora amparado pelo meu grupo,
dispostos a morrer juntos por algo.
Depois desse trânsito alucinado entre embate e celebração, a cena termina com uma
imagem de terra arrasada, de devastação, pois as consequências dessa lógica “nós versus eles”
têm sido nefastas.
Corpos no chão, uma figura que entra manipulando uma furadeira elétrica, e que
durante muito tempo foi uma motosserra – sugerindo algo como uma castração ou uma força
fálica destruidora? A cena por um tempo se encerrava assim, como um ponto final na
narrativa trágica da afirmação da masculinidade tóxica no mundo. Entretanto, o ator/
performer Eduardo Joly que entra em cena com a ferramenta (que ele trouxe em seu “museu”
junto com outras com as quais ele trabalha desde pequeno com o pai e outros homens da
família) me disse em certo momento que, de tudo isso, o mais forte para ele era “essa solidão”
masculina. E completou: “é impenetrável”.
Então pensei que talvez esse seja de fato o “buraco” sobre o qual Nuno fala no sonho
com o pai.
À luz dessa fala, revi o momento em que os rapazes marcam com uma caneta um
buraco preto na palma da mão, propondo o mesmo à plateia masculina. Essa marca, como
uma sina, e o comentário de Joly sobre essa “solidão impenetrável”, me fez lembrar do meu
próprio pai: ele, que de tão rígido, duro, agressivo, terminou a vida com um buraco feito na
garganta a partir de uma traqueostomia que lhe tirou a voz, trazendo-lhe, para além da
solidão, esse silêncio sem fim.
Nesse ponto marcado na palma da mão ecoa a imagem de um buraco negro que traga
tudo em sua direção, se alimentando do seu próprio vazio.
Me pergunto, como artista e mulher, como tocar a gravidade dessas questões, das
estruturas que nos moldam, a violência e o horror a que se referem, sem reduzir pessoas a um
esquema cabível na minha “tese sobre a masculinidade”, sem refazer o circuito do
embrutecimento? Foi importante lembrar do meu pai. E não de um homem qualquer, um
“exemplar”. Sinto o mesmo quando vi emergir no trabalho depoimentos como este:

Eu vi meu pai no leito de morte, com os olhos entreabertos, ele olhou para mim,
com os dedos fez o gesto de dinheiro, preocupado com o valor a ser pago no hospital

257
por sua internação, cheguei bem perto, no ouvido dele e disse que o plano de saúde
estava pagando tudo, ele fechou os olhos e morreu com um sorriso de felicidade sem
nunca ter dito eu te amo. Sinto essa dificuldade também”
(MIRANDA, registros do processo, 2018)

Pertencer a esse “nós” masculino pressupõe, também, um preço alto a pagar.

7.7. Extras 2 - “Mãe de menino”

O público é convidado a voltar para a rua onde iniciamos o trabalho. No momento da


escrita deste texto, estávamos revisitando todo o material, convidando interlocutores,
retrabalhando cenas. O novo final ainda estava em aberto, mas lá atrás, imaginei uma cena em
que retomaríamos a imagem do filme El topo lá no início, marcando o começo da saga rumo à
masculinidade. Escrevi este depoimento:

Nessa hora, a gente se senta em volta de uma fogueira. Tá começando a anoitecer. A


gente vai assar umas batatas doce e umas carnes também. Tem cerveja e daqui a
pouco, quando eu acabar de falar, uma música vai tomar o espaço e a gente vai
poder conversar, comer, beber. Mas antes disso, o meu filho de 6 anos vai surgir lá
de longe. Pequenininho no horizonte, depois um pouco maior, mas nem tanto, afinal
ele tem só seis anos. E vem caminhando na nossa direção com alguma coisa nas
mãos. Não dá pra ver o que é. Ele tá pelado, com um chapéu na cabeça, e coberto
não sei se de terra ou de cinzas. A carinha dele tá toda empoeirada. Quando ele
chega mais perto, a gente já pode ver que ele carrega um brinquedo e uma
fotografia. Ambos bem sujos, como se tivessem sido desenterrados. Ele dá um
espirro não sei se porque tá com frio de estar nu ou se por causa do pó no nariz. Se
dá conta também que tá todo mundo olhando pra ele e fica com vergonha. Mas aí ele
me vê, sentada na roda, no meio das pessoas e corre até mim. Senta no meu colo e
enfia a cara no meu pescoço, ainda com vergonha, talvez. Ou só querendo um
colinho mesmo. Parece que a jornada foi longa. E ele é tão pequeno pra já ter
passado por tanta coisa. Daí eu vejo em uma das mãos o seu brinquedo favorito que
estava sumido há um tempão e na outra, uma fotografia. Percebo que sou eu ali na
imagem. No meio da terra, manchada, esfacelando. Eu não comento nada. E pego
uma batata doce pra ele que eu sei que ele gosta.
(LEITE, cadernos de processo, 2018)

258
E meses depois de ter escrito essa possibilidade de final, no qual meu filho real
entraria em cena como o menino do filme, trazendo de volta a foto da mãe e o brinquedo que
haviam sido enterrados, em uma dessas coincidências impressionantes, encontrei em um livro
de Alejandro Jodorowski o relato dele sobre a famosa cena do filme El topo, no qual descobri
serem os atores que interpretam a cena o próprio Jodorowski e seu filho. No livro, o autor
conta ter, durante as filmagens, realmente proposto essa ação ao filho como um ato
psicomágico:53 enterrar o seu brinquedo favorito e o retrato da mãe.
Anos depois, com o filho já adulto, e enormes dificuldades de relacionamento entre
ambos, o pai e diretor se dá conta que havia imposto algo demasiado duro ao menino.
“Comprendí que lo había separado brutalmente de su infancia y de su madre”. Anos mais
tarde, propõe então um novo “ato” para reparar o anterior. Na idade de 24 anos do filho, lhe
pede que venha ao jardim, desnudo e lhe diz: “Hoy cumples 7 anõs y tienes derecho a ser
niño. Ven a desenterrar tu primer juguete y el retrato de tu madre” (JODOROWSKI, 2016, p.
165). Nesse dia, porque chovia, foi também necessário cobrir o filho com o guarda-chuva
para que ele realizasse a ação. Brontis, o filho, tirou os objetos da terra, o urso de pelúcia que
ganhara ao nascer e a foto da mãe, que a essa altura já não estava mais viva, e chorou
largamente no ombro do pai.

No espetáculo, a “fogueira” final se converte nessa imagem tipicamente “masculina”


que é um churrasco, pagode alto saindo do carro com o “capô” aberto, e a plateia é convidada
a comer e beber conosco celebrando mortes e renascimentos.
Da minha parte, dessa ficção, quase miragem em que meu filho Plínio desenterra meu
retrato, algo permaneceu. Curioso que um dia me chamaram a atenção para o fato de que em
Feminino Abjeto 1 eu ficava o tempo todo de máscara – aquelas balaclavas do grupo
feminista punk Pussy Riot. Misto de imagem terrorista, mas também, creio, pelo fato de me
sentir já tão representada em cena por aquele grupo, meu rosto ali era desnecessário.

53 Jodorowski, com sua longa trajetória no teatro, no happening nos anos 1970 e nas práticas místicas e
curativas, desenvolve os “atos psicomágicos”, que ele passa a prescrever para seus pacientes em uma linha tênue
entre performance e processo terapêutico (Cf. JODOROWSKI, 2016).
259
Enquanto em Feminino Abjeto 2 meu rosto ficava estampado em meio àquele coro de homens
– mãe de todos, mulher em meio ao bando, diretora, também, que de certa forma me
responsabilizava por tudo, sabendo o quão violento muitas coisas ali poderiam ser para as
mulheres. Era preciso que, em primeiro lugar, essa violência recaísse sobre mim. Mas esse
“retrato da mãe” no filme El topo, a foto das mães dos performers exibidas no espetáculo, a
foto da performer trans Andréa Sá se vendo tão igual à sua mãe, eu mesma me projetando em
um “retrato de mãe” na mão do meu filho, me remetem a uma sequência de retratos da minha
mãe Amália que venho guardando há muitos anos. Um dia, não sei porquê, fiz uma colagem
com fotos 3x4 que encontrei dela e guardei. Essa sequência vai de um retrato feito aos 14 até
o último, aos 33 anos, idade em que ela me teve.
Me dou conta que Conversas com meu pai, espetáculo biográfico em que investigava a
relação pai e filha, terminava justamente com a projeção sobre mim de uma foto 3x4 do meu
pai tornada imensa na parede, apontando para a hipérbole que marcava esse conjunto de
representações no meu imaginário.

Hora de retomar a pergunta que lancei lá no início, quando me dei conta de todo um
processo de apagamento que atravessa a minha própria biografia, mas também dois milênios
de civilização: onde estava a mãe?

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261
262
263
8. DA VERTIGEM QUE É VOLTAR

Será preciso fazer pequenos e grandes retornos, remetendo a épocas muito longínguas
– coisa de dois mil e poucos anos atrás –, e outras mais próximas, como os processos criativos
anteriores a este. Mas falar de Stabat Mater é retomar fios, remontar origens. Voltar.
Não à toa, talvez a imagem mais simbólica para mim do material que vim acumulando
seja a do “parto reverso” do meu filho Jackson. Imagem esta que mostrei lá no primeiro dia de
encontro do núcleo Feminino Abjeto 1, quando propus que todas e todos investigassem sobre
os dias de seus nascimentos. Lá, o parto ainda seguia seu curso natural: um bebê saindo do
corpo da mãe e ganhando o mundo. Essa última frase soa poética, mas o que se via era uma
vagina aberta e um bebê ensanguentado saindo dela com a ajuda de duas pás de metal que
formam um instrumento chamado fórceps, utilizado quando os bebês não se encontram com a
cabeça na posição adequada ou quando a mãe já não tem mais forças para empurrar depois de
horas e horas em trabalho de parto, lidando com dores inimagináveis.
Já no espetáculo Stabat Mater, que estrearia quase dois anos e meio depois dessa
primeira exibição, uma imagem em tons rosa mostra um bebê no colo da mãe – eu –, sons
disformes já anunciam algum estranhamento que na sequência identificamos se tratar de
vozes “de trás para frente”. Aos poucos, vemos dois braços que pegam o bebê do colo da mãe
e o levam de volta em direção às suas pernas que ainda se encontram abertas em posição
ginecológica e apoiadas por dois amparos de ferro. O cordão que une mãe e bebê vai sendo
tragado de volta, os dois pequenos pés se introduzem na vagina da mãe, depois as pernas, o
tronco e por fim vemos a cabeça afundando de volta nessas paredes elásticas, que voltam a se
fechar.
Essas imagens documentais de um parto real, o meu parto, resistiram durante um
tempo como algo que me interessava pela sua obscenidade, mas também como portadora de
um significado que eu não conseguia decifrar. Dentro dessa trajetória de pesquisa que se
iniciou em 2008, sobre o documentário e a autobiografia nas artes, o registro do meu parto era
um documento, como muitos outros que eu acumulei durante os processos, mas que
permanecia mudo enquanto eu ainda não era capaz de fazer a pergunta que o fizesse falar.

264
Mas eu não conseguia identificar ainda o que me impelia em direção a essa imagem: a
questão da maternidade? A experiência avassaladora do parto? O caráter explícito da imagem
em si? O que eu descobri, às voltas durantes meses com esse material, e que me fez encontrar
um caminho para a criação do que viria a ser Stabat Mater, é que a resposta, ou a questão –
parafraseando Ricoeur, que nos diz que o documento é mudo até que se lha faça uma
pergunta54 – estava no sentido reverso do movimento. Essa imagem passou a falar quando eu
entendi que se tratava de voltar.

8.1. Se vocês estão lendo essa carta é porque eu dormi

Ainda em 2017, depois de quase três meses dentro do núcleo de pesquisa Feminino
Abjeto 1, na posição de diretora, trabalhando sobretudo a partir dos materiais trazidos pelas
participantes do processo, decidi me colocar como performer e começar a “gastar” algumas
imagens que me rondavam.
Pedi para que as participantes, 15 nesse momento, se sentassem em volta de alguns
cobertores que deixei pelo chão. Era de manhã, em uma sala comum, sem iluminação
especial. Apenas uma mesa pequena de madeira, um copo d’água com uma cartela de
comprimidos para dormir e uma cadeira. Mais ao fundo um mancebo com algumas roupas
masculinas penduradas: uma calça, um termo, um chapéu de cowboy preto e uma máscara
branca de plástico. Em silêncio, vesti toda a roupa que se encontrava no mancebo e comecei a
me mover entre elas, olhando por de trás da máscara, uma a uma, me aproximando, dançando
algo como uma rumba lenta, rodeando todo o semi-círculo onde elas se encontravam. A
imagem hesitava entre o fantasmagórico e o patético. Conclui o círculo, me posicionei
novamente próximo à mesa e disse:

Essa é uma das últimas imagens de um espetáculo solo que eu criei sobre o meu pai.
Em uma cena quase ao fim da peça, eu visto essa “figura” e me movo pelo cenário
enquanto toca uma música brasileira, estilo tha tha tha, ou algo assim. Isso acontece
momentos antes de eu contar ao público sobre a tragédia de Édipo. Uma das frases

54“O documento não está simplesmente dado, como a ideia de rastro deixado poderia sugerir. Ele é procurado e
encontrado. Bem mais que isso, ele é circunscrito, e nesse sentido, constituído, instituído documento, pelo
questionamento” (RICOEUR, 2007, p. 189).

265
que eu digo é “Obviamente, o maior transtorno possível é o fim da dúvida”,
referindo-me à confirmação de Édipo, após sua jornada em busca da verdade, sobre
o assassinato do pai e o incesto com a mãe.
(LEITE, cadernos de processo, 2017)

Então, ali diantes delas, refazendo essas ações que eu havia descrito, emulando o que
eu fazia no espetáculo, levantei o chapéu, tirei a máscara, mas não desenvolvi a história de
Édipo sobre o incesto; escolhi contar sobre um sonho que acabou não entrando na
dramaturgia do espetáculo Conversas com meu pai, que havia estreado em 2014.

27 de dezembro de 2006
Eu tento ajudar uma prima que está com dor de estômago e aceito carona de uma
Kombi velha para chegar mais rápido onde o carro dela está. A Kombi passa do
lugar onde o carro está e eu desço, me vendo numa rua escura que eu não tenho a
menor ideia de onde seja. Sozinha, sento na calçada e observo. Vejo muitas
prostitutas pelas ruas e temo que elas possam estar incomodadas com a minha
presença. Um homem vestindo roupas de mágico se aproxima e diz que eu corro
perigo. Eu me afasto e, sem me dar conta, entro numa boate que parece estar vazia.
O lugar é escuro, as paredes são pretas. Tem um show acontecendo. Percebo que é
um show pornô. São todos homens nus usando máscaras tribais monstruosas e
manipulando bonecos de madeira, com paus gigantes. Eu olho para trás e vejo meu
pai. Ele está segurando uma faca. Eu, preocupada, digo para ele largar a faca se não
ele pode ser agredido. Ele mostra que é uma faca de mentira. Ele se senta numa
mesa, sozinho. Eu fico com pena dele porque sei que ele se sente só, muito só, e
deve estar procurando uma puta para transar. Eu vou me retirar mas um homem que
eu não identifico e que em seguida desaparece, pede pra que eu dance. Eu, então,
subo no tablado onde antes acontecia o show pornô e, somente para o meu pai, eu
danço.
(LEITE, cadernos de processo, 2017)

Contei a elas que esse texto era um registro cru, encontrado em um dos diários que
escrevi ao longo de 20 anos – escrita esta que teve seu término, acredito não à toa, quando
estreei Conversas com meu pai, depois de sete anos em processo. Este material – o registro
desse sonho – não entrou no espetáculo, mas, ao mesmo tempo, “eu nunca consegui me livrar
completamente dele. Ele permanecia, sempre entre o pesado e o solene. Mas eis que alguma
coisa aqui, nesse espaço de pesquisa, com vocês, se moveu” – eu disse a elas. E então propus
me despedir daquela imagem:
266
Eu vou fazer o que o desconhecido pediu. Me despeço, acho, dançando para esse
homem sentado, sozinho, que talvez seja o meu pai, que talvez seja cada homem que
eu temi e desejei. Ou, – e essa é talvez a melhor hipótese –, seja eu mesma, já que,
dizem, nos sonhos todas as figuras são sempre desdobramentos de nós mesmos.
(LEITE, cadernos de processo, 2017)

Naquele dia, ali com elas, coloquei uma música bem animada, sensual e festiva e fiz
um strip tease para o homem imaginário na cadeira vazia. Me despi completamente mantendo
apenas a máscara, mas agora sem o chapeú, deixando os cabelos soltos, assumindo a figura
em sua versão “feminina”. Abusei dos clichês de sensualidade e celebrei, exorcizei
festivamente, alegremente, essa imagem que há tantos anos me assombrava. “Me imaginem
sorrindo”, eu disse, por sob a máscara.
Depois de dançar, exausta, tirei a máscara, sentei na cadeira antes vazia, peguei o copo
d’água que se encontrava sobre a mesa, destaquei um dos comprimidos na cartela onde se lia
“Flunitrazepan” e o tomei, anunciando o programa performativo que eu pensei para aquele
dia: “Eu acabei de tomar um hipnótico, um sonífero, que deve fazer efeito em cerca de 30
minutos a uma hora. Nesse meio tempo, eu vou tentar dividir com vocês o conteúdo de uma
palestra que eu preparei”. 55
Foi o que eu fiz. Comecei a ler trechos selecionados do livro Um teto todo seu de
Virginia Woolf, em que ela responde ao desafio de escrever sobre “As mulheres e a ficção” e,
ao invés de refletir sobre a “natureza” do que seria a mulher e do que seria a ficção escrita por

55 Segundo Eleonora Fabião “(...) o programa é o enunciado da performance: um conjunto de ações previamente
estipuladas, claramente articuladas e conceitualmente polidas a ser realizado pelo artista, pelo público ou por
ambos sem ensaio prévio.” (FABIÃO, 2013, p. 04). O conceito de programa tal qual Eleonora depreende de
Deuleuze e Guatarri no texto “28 de novembro de 1947– como criar para si um Corpo sem Órgãos” aponta para
o programa como um “motor de experimentação”. Fabião sugere que através do programa “o ator poderá
ampliar seu campo de experiência e conhecer outras temporalidades, materialidades, metafisicalidades;
experimentar mudanças de hábitos psicofísicos, registros de raciocínio e circulações energéticas; acessar
dimensões pessoais, políticas e relacionais diferentes daquelas elaboradas no treinamento, ensaio ou palco. Tal
prática conduzirá o artista pelas campinas da desconstrução da ficção e da narrativa; pelos sertões da quebra da
moldura; pelas imensidões do desmanche da representação. Conduzirá à realização de ações físicas cujo objetivo
é a experiência do espaço-tempo no aqui-agora dos encontros; cujo super-objetivo é o embate com a matéria-
mundo”. (idem, p. 08) O conceito de programa foi essencial para o processo criativo de “Stabat Mater”,
dialogando diretamente com outros conceitos e dispositivos importantes como o de “eficácia simbólica” de Levy
Strauss e “atos psicomágicos” de Jodorowski.
267
elas, se pergunta sobre a realidade material, histórica que impediu que as mulheres pudessem
ter uma porta para fechar para se dedicarem a escrever ficção.56
Não tardou para os efeitos do sonífero se fazerem sentir e eu ficar com a dicção
embolada, um formigamento geral pelo corpo. Cambaleando, amparada por algumas das
artistas presentes, cheguei nos cobertores que estavam pelo chão. Deitei entre elas com os
olhos ainda semi-abertos e ainda consegui ouvir o primeiro trecho de uma colagem que eu
gravei a partir de “Via Lucis” de Angélica Liddell que eu reservei para o segundo momento
caso o remédio fizesse efeito:

Quanto mais fraca, mais eu sou forte. Minha liberdade consiste em nascer das tuas
costelas, em construir um portão com as tuas costelas. Ter sido criada pra ti, estar
submetida a ti. E ser absolutamente inferior a ti. Para que você seja tudo e todas as
coisas. Eu não tenho orgulho. Eu coloquei o meu orgulho aos teus pés. Não há
êxtase sem espanto. Eu não compreendo todas essas mulheres que reclamam seus
direitos sobre os homens. Porque eu encontro doçura em ser feita para o homem. Por
exemplo, esta carta, é você quem a está escrevendo. Você constrói o livro da minha
mente. Por mim mesma, seria incapaz. Eu careço de talento. Tudo isso é graças ao
seu gênio, não ao meu. Essa é a diferença. Eu peço milagres. Você os faz. Como se
sente sendo o substituto do Cristo? Como te sentes com a sua dupla natureza divina
e humana? Sabe o que eu pensei em primeiro lugar quanto te vi? Eu pensei que tudo
em ti irradiava a paixão dos eleitos. Como em um Evangelho. Você já se fez todas as
perguntas antes que eu. E ninguém mais no mundo pode se fazer as mesmas
perguntas. Porque você já se fez todas elas. Pois bem, agora eu sou a resposta. Eu
sou a resposta a todas as tuas perguntas. Você é a pergunta, eu sou a resposta. Você é
o Grande Amante e eu sou a Rainha do Calvário. Que felicidade ter sido criada com
tantos orifícios. Que felicidade ter sido criada para o frenesi da penetração, da
possessão. Abandonando meu ser pra ser de outro. Dizer: toma-me! Eu não sou
nada. A felicidade de ter sido criada pra não ser nada. Ser somente do homem, do ser
amado, esquecendo do meu próprio ser. E assim chegar ao êxtase, ao gozo, ao
arrebatamento. Não importa se através da dor ou do prazer. A felicidade de poder ser
penetrada por polvos, enguias, serpentes, cavalos, homens, cachorros, bastões,
chuva de ouro, pescoços cortados de cisnes. A felicidade de poder receber todo
sêmen, toda graça e toda violência do sêmen e da graça. Penetrada por uma legião
de homens. Eu quero ser possuída. Pelo teu corpo. Pelo teu pau. Pau de homem.
Testículos de homem. Língua de homem. Possuída. Toma-me e usa-me. Nascida pra
ser possuída. Entregue. Eu não sou nada. Leva-me contigo. Como se o meu corpo

56 Cf. WOOLF, 2014.


268
fosse a casa dos demônios. Sim, dos demônios. A casa da catalepsia, a casa da
histeria. Todo escuridão. Por que não? Demônios, histeria e catalepsia. Meu corpo é
a profundidade, o abismo onde o homem se lança indefeso, frágil, sem armas e
penetra às cegas. Sem saber que neste ninho de amor, lá ele está se infectando. Neste
fundo que ele não alcança, que ele não vê. Porque eu posso ver o seu sexo rígido,
erguido, púrpura aproximando-se do meu cu, da minha buceta, da minha boca, das
palmas das minhas mãos. Mas, você não pode ver o núcleo do meu útero. Somente
entra, entra, entra. Tão ingênuo, tão dócil, confiado, confiante e inocente. Como um
animal. Eu creio que tenho que te contar uma coisa antes de terminar esta carta tão
longa. Não posso evitar o ato de confissão. Eu não sou boa. Eu não sou boa. É a
maldade que me faz sábia. Tem algo tão formoso na sua ira. Tão inacreditavelmente
formoso que não importa o temor contanto que as trevas nunca desapareçam. Eu
faria qualquer coisa pra não te devolver a alegria. Eu te atormentaria até a morte.
Porque eu só te suporto ferido. Porque eu só te amo ferido. Pra quê quero eu a
calma? Antes que a calma, eu prefiro ser uma almofada de brasas. A sua almofada de
brasas. Te amo. Te amo. Te amo.
Tem coisas mais importantes do que ser feliz.57

Era a minha forma de conciliar a visão solar, apolínia da palestra de Virginia com as
sombras de Angélica.
Aos poucos, fui perdendo a consciência. Uma das participantes, Tatiana Caltabiano
que cumpria a função de assistente de direção durante o processo, ficou incubida de ler a carta
que eu deixei a elas para quando (e se) eu dormisse. Começava assim: “Se vocês estão lendo
essa carta é porque eu dormi. Qual a diferença entre entrega e sujeição? Aqui sou sujeito ou
objeto?”.
Pedia na carta para que elas registrassem, ao fim, algo sobre aquela experiência, um
pensamento, uma imagem, qualquer coisa; em seguida, que pusessem o registro em um
envelope que cada uma recebera e os deixassem perto de mim. Depois disso elas poderiam
partir. “Fiquem tranquilas. Eu vou ficar bem”.
Acordei algumas horas depois, a sala vazia, as cartas delas ao meu lado:

“Oi. Estou escrevendo nesse papel e estou de mãos dadas com você. Eu não quero
soltar. (...)”

“Tudo me falta. E eu sinto que poderia chorar por meses sem parar. (...)”

57 Compilação a partir de “Via Lucis” de Angélica Liddell, 2015.


269
“As mulheres querem ser adoradas. Hoje te louvamos em Bela Adormecida.(...)”

“Minha mão sob seu corpo. Meu braço dormiu. O sangue estancou. (...)”

“Não, eu não quero a amizade de outras mulheres além da cumplicidade das


concubinas no harém. (...)”

“Ontem transei e não gozei, sabia? Algo aconteceu no meio de tudo... Um suspiro,
uma tristeza, uma irritação. (...)”

“Eu queria estar em uma festa com todas vocês, embriagada, dançando I follow you.
Eu queria estar só correndo pelada em um campo. Eu queria estar aqui escrevendo
essa carta. O homem auscute e presente que nos observa da cadeira. Faremos nossa
dança furiosa pra ele. (...)”

“Agora, ficamos com a ficção do sonho da mulher que dorme na nossa frente. (...)”
(Registros do processo, 2017)

Passei o resto do dia ainda zonza, e com os ecos da experiência em mim. Ecos que
permaneceram pois que dali para frente enveredei por um caminho intenso, sem volta, que
daria origem a Stabat Mater.

8.2. Por onde tudo passa e nada fica

Acumulei por anos o material que compõe Stabat Mater e, no velho conflito de não
ser dramaturga, acreditei que não havia um texto a ser escrito e que trabalharia com outro tipo
de composição, como encenar o artigo que dá título ao espetáculo – o “Stabat Mater” de
Kristeva – jogando com uma camada textual hiper teórica e uma camada cênica corporal e
imagética. Mas eis que um acaso da vida me deu uma porta para fechar por dez dias. Pela
primeira vez, sem meus filhos, em uma viagem de trabalho, me vi em um espaço suspenso em
que me embrenhei, diariamente, em uma escrita frenética, apaixonada. Era como se não
tivesse uma caneta/computador nas mãos, mas uma máquina de costura, um tear, tramando
fios como quem trabalhasse não só com uma, mas com as duas mãos. Não só com as mãos,
mas com o corpo todo.

270
Uma das primeiras coisas que me veio à cabeça foi o espaço: a mesa de palestra
cohabitando com um palco de pole dance. A teoria de Kristeva sobre a fusão entre o feminino
e o maternal a partir da matriz virginal cristã de Maria e o palco para danças sensuais, de onde
eu sabia dessa vez não ter escapatória: teria que enfrentar a dança erótica para o pai.
Consciente e inconsciente ocupando a cena em pé de igualdade, materialmente representados
nesse primeiro esboço de cenário. Em seguida, as figuras a habitar esse espaço: a filha
(também chamada de “a palestrante” na dramaturgia), a Mãe e uma terceira figura masculina
que constelaria o lugar do pai, completando o tripé incestuoso –– afinal, “no incesto são
sempre três pessoas e somente dois lugares”, como eu direi mais adiante no espetáculo. Logo
nessa primeira escrita eu sabia, ou desejava, que filha e mãe fossem performadas por mim e
minha mãe Amália. Já a figura masculina, soube imediatamente, deveria ser feita por um ator
pornô, o “profissional” a que a dramaturgia se refere. O sexo, e também a violência, sempre
permearam todo esse processo: do modo de tomar a mítica de Maria convertida em misoginia
e cultura do estupro no Ocidente Cristão à minha própria história em que o sexo foi muito
precocemente marcado pelo abuso e violência, seja do meu pai sobre minha mãe, seja na
experiência de estupro que sofri aos 15 anos de idade e que é, sem dúvida, ao lado da minha
relação incestuosa com meu pai, o coração sombrio, ao mesmo tempo pulsante e irrefreável,
de todos esses processos criativos e também desta tese.
Stabat Mater tem sua dramaturgia organizada de forma completamente
autorreferencial, metalinguística, autobiográfica, algo entre o depoimento, a teoria, o
paratexto e o hipertexto, em um movimento centrípeto que buscava tragar tudo na mesma
direção, mimetizando algo como um “khôra” platônico, entre o sensível e o inteligível, por

271
onde tudo passa e nada fica.58 Excessiva, acumulativa, cartográfica, uma espécie de mosaico
composto de um sem número de referências, de uma receita de como se preparar um “boa
noite cinderela” no Youtube ao mito da Dormição de Maria no Velho Testamento (segundo o
qual corpo da mãe de Cristo não poderia ter passado nem pela corrupção do sexo, nem tão
pouco, da morte), das teorias sobre a parresía como uma ética sobre a forma que se dá a vida
às referências da cultura de massa como os contos de fada e filmes de terror, dos dispositivos
de uma constelação famliar como um psicodrama entre o teatro e a terapia aos “atos
psicomágicos” de Jodorowski apropriados “à la contemporânea”, associando-os diretamente à
prática do programa performativo de Eleonora Fabião. Materiais heterogêneos, linhas
narrativas paralelas, estrutura labiríntica que demandou meses de trabalho, inúmeras versões,
acompanhada pelas dramaturgistas Lara Duarte e Ramilla Souza e, em um segundo momento,
contou com a colaboração de Lillah Halla.
Nessa etapa, depois de infinitos exercícios de composição e reescritura, a noção de
programa performativo se fez ainda mais essencial porque era claro para nós que a
“semiótica” do trabalho exigia que todos esses conceitos, ideias, memórias também, que
estávamos manipulando, fossem devolvidos ao corpo a partir de uma experiência criada
artificialmente, aos moldes de um procedimento laboratorial de caráter científico, tubo de
ensaio do vivido, de forma que tudo o que, a essa altura, já sabíamos sobre tudo isso, pudesse
revelar uma margem incerta, um campo de desconhecido e imprevisibilidade, algo como um
antes e um depois. E qual não foi minha surpresa quando no primeiro encontro com o ator
pornô, Paulo César Moreira – o Loupan –, que viria a participar do processo e realizar comigo

58 “Grosso modo, Khôra aponta para uma instância intermediária – não necessariamente liminar – que apresenta
uma condição discursiva ainda mais complexa que a do plano inteligível e a do plano sensível. De “difícil” e
“obscura” definição [48a] (PLATÃO, 2011, p. 131), khôra não só “não admite destruição” como “providencia
uma localização a tudo quanto pertence ao devir”, sendo acessível apenas por um “certo raciocínio bastardo, sem
recurso aos sentidos” [52b] (PLATÃO, 2011, p. 138). “Invisível e amorfa, que tudo recebe”, khôra“ participa do
inteligível de um modo imperscrutável e difícil de compreender” [51b] (PLATÃO, 2011, p. 135); tal dificuldade
se deve, em parte, ao extenso conjunto terminológico utilizado por Platão para denominá-la. Nele, o filósofo
refere ora “local” [52a], “localização” [52b], ora “receptáculo” [49a], ora “um aquilo em que” [49e], ora
“suporte de impressão para todas as coisas, sendo alterado e moldado pelo que lá entra” [50c] (PLATÃO, 2011,
pp. 131-138); a significação de khôra se torna ainda mais abrangente a partir do momento em que Platão a toma
4
analogicamente por “mãe” [50d] e “ama” [49a] (PLATÃO, 2011, pp. 131-134). (ICLE; ANDRADE
PEREIRA, 2018, p. 125). (“mãe” – grifo meu). A obra citada de Platão nos trechos do artigo de Iclé e Andrade é
PLATÃO. Timeu – Crítias. Tradução do grego, introdução e notas: Rodolfo Lopes. Coimbra: Editora da
Universidade de Coimbra, 2011.

272
a cena de sexo explícito que havia sido projetada enquanto programa-ato psicomágico para
todo o conteúdo teórico e psíquico que movia essa pesquisa e criação, me lança à queima
roupa: “Você tá preparada pra ser outra pessoa depois disso?”
Antes de passar para o registro videográfico e a dramaturgia do espetáculo (a cargo do
leitor por onde seguir), gostaria de registrar um último documento do processo que considero
bastante significativo de seus meandros e encaminhamentos. Significativo também porque,
hoje, depois de tudo, me dá a medida do quanto, de fato, a experiência é algo para o qual não
é possível estar inteiramente preparado.59 Deixo essa “Carta de filmagem à equipe de Stabat
Mater para a cena de sexo explícito”.

8.3. Carta de filmagem à equipe de Stabat Mater para a cena de sexo explícito60

Olá, queridas. Vou rascunhar algumas coisas que eu visualizo. Importante dizer que
tudo aqui vai em uma relação estreita com a peça, com seus temas, dramaturgia e
apontamentos de encenação que já existem. Ainda não dou conta de pensar se há uma
dimensão fílmica independente da peça. Isso é algo que avançaremos juntas, se for o caso.
Então eu vou ter que me referir à peça para falar do que eu visualizo para todo esse processo
de filmagem que inclui o casting e a cena de sexo.
A peça tem por tema principal esse feminino derivado do materno, por sua vez
derivado dessa matriz “virgem maria/receptáculo/corpo para o filho, corpo para o outro”. Isso
vai dar na associação “feminino-abnegação-masoquismo”. Esses “temas”, para além de uma
divagação teórica, nascem diretamente do meu romance familiar:

Todos temos uma constelação incestuosa de personas sexuais que levamos do berço
à cova, e que determina a quem e como amamos e odiamos. Todo encontro, com
amigo ou inimigo, todo choque com autoridade ou submissão a ela traz os traços

59 “Em Do Ritual ao Teatro, o antropólogo Victor Turner entrelaça diferentes linhas etimológicas do vocábulo
“experiência” e esclarece: etimologicamente a palavra inclui os sentidos e risco, perigo, prova, aprendizagem por
tentativa, rito de passagem. Ou seja, uma experiência, por definição, determina um antes e um depois, corpo pré
e corpo pós-experiência. Uma experiência é necessariamente transformadora, ou seja, um momento de trânsito
da forma, literalmente, uma trans-for-ma. As escalas de transformação são evidentemente variadas e relativas,
oscilam entre um sôpro e um renascimento” (FABIÃO, 2008, p. 237).

60 As notas de rodapé que se seguirão não constam na carta original.


273
perversos do romance familiar. O amor, incluindo o sexo, é um teatro lotado. Uma
representação, uma atuação ritualística derivada de realidades passadas.
(Stabat Mater, cadernos de trabalho, 2018)61

E a peça, por sua vez, é também uma “representação, uma atuação ritualística derivada
de realidades passadas, mas cuja busca vai no sentido não da repetição (neurótica!) dessa cena
primária, mas de algum tipo de saída, de movimentação de suas figuras. Não à toa, na peça
tem a cena da constelação familiar que fala bem disso: de um reposicionar de peças, de um
devolver a mobilidade a esquemas fixos.
A cena final (da “transa”) é muito importante nesse sentido. É para onde tudo
converge. É a imagem que plasma a minha tentativa de “re-arranjo” dessas posições (posições
aqui são a “feminina” e a “masculina” no que elas têm de mais “comum”, arraigado
culturalmente). Acho que a imagem núcleo dessa rigidez é o estupro. Esse corpo passivo
sendo visitado/invadido/penetrado que se repetirá em looping na encenação. Mas na última
vez que isso acontece, a “palestrante” inconsciente entre os destroços do cenário sendo
penetrada pelo mascarado, acontece a seguinte interrupção, como uma quebra mesmo:

Antes de passar para a cena final que eu interrompi e agora vai ser difícil retomar (se
referindo ao pênis ereto de Príapo), mas em minha defesa eu digo que foi por uma
boa razão, para eu poder acrescentar uma peça, eu diria, fundamental do quebra-
cabeça, não sei se da história de Maria ou da minha própria. Não sei dizer também
se esse final vai ser por mim ou por ela. Mas no meio da regressão, ela me lembrou
de um roteiro inacabado que se chamava “Algum dia, talvez, será uma alegria
recordar mesmo essas coisas” – essa é uma frase do apóstolo Virgílio e está dentro
da Eneida, versículo 12, livro 21. O roteiro estava completamente esquecido,
abandonado, e foi escrito pelo meu ex-marido. A gente se separou em meio a tudo
isso, por causa de tudo isso, eu diria. Eu não lembrava, mas a última cena desse
filme, nunca feito, estava descrita desta maneira: (lê) “Finalmente, ela volta para
casa, no fim do dia. Entra no apartamento de Santa Cecília, algo cansada. O seu
marido vem do quarto. Eles se beijam demoradamente na sala. Em algum momento
Janaina é substituída por uma dublê, assim como o ator que faz o marido. Tem início
uma cena de sexo real. A cena será inteiramente dirigida pela Janaina (inclusive os
ângulos da câmera, etc), e a filmagem oscila entre a cena em si e um plano mais
amplo, abarcando a própria direção, filmagem, etc.”. Eu não tenho nem a dublê, nem
o marido, então eu vou adaptar: “Contra. A cena recomeça. A Palestrante deitada

61 Fragmento dramatúrgico de Stabat Mater, retomando a teoria do romance familiar de Freud.


274
sobre a mesa, Príapo, com a máscara e chapéu usados no início pela palestrante,
entra e se posiciona diante dela. Puxa seu corpo e começa a penetrá-la. Ela,
totalmente inerte, passiva. A Mãe, decapitada, erguendo-se da pilha de colchões de
seu sono secular, vem até eles. Pega o copo d’água sobre a mesa e joga na cara da
palestrante, que acorda. Diz alguma coisa em seu ouvido. A Palestrante esboça um
movimento. A Mãe diz alguma coisa no ouvido dele. Que muda algo na sua
movimentação. Uma transa começa a acontecer, DIRIGIDA PELA MÃE”
(Stabat Mater, cadernos de trabalho, 2018)62

Essa “transa” final eu considero um “ato psicomágico”. O tal do re-arranjo. Um ato


simbólico, mas que também tenha algo de real, que age em mim. Essa história do ato
psicomágico eu não conhecia. Foi uma colega que, depois de ouvir essa cena, me falou dos
“Atos psicomágicos” do Jodorowski. Tô lendo o livro e é muito legal mesmo. Ele traz
justamente a experiência dele de décadas no teatro, na performance e em processos xamânicos
de cura. Os “tratamentos” que ele propõe são verdadeiras performances! E ele segue, depois
de virar um cineasta célebre, aplicando esses “atos” aos roteiros e filmagens.63
Acho mesmo que, sem saber, eu plasmei essa cena dessa maneira: um ato simbólico
que teria consequências reais e algo real que teria consequências simbólicas. Existe um
feminino que morre e outro/o mesmo que renasce e abandona o lugar da passividade (gozo
masoquista) e age. A questão é que esse “agir” é a magia. E digo “magia” porque é a invenção
de algo que não existe.

62 Final da antiga versão de Stabat Mater.

63 “Me dei conta de que não poderia haver nenhuma cura verdadeira se não se chegasse a uma ação concreta.
Para que a consulta tivesse um efeito terapêutico, tinha que desembocar em uma ação criativa levada a cabo no
âmbito real. Para consegui-lo, tive que indicar a quem vinha me ver um ou dois atos a serem realizados. A pessoa
e eu tínhamos que, de comum acordo e com plena consciência, fixar um programa de ação muito preciso. Assim
que eu cheguei a praticar à psicomagia. (2016, p. 29, grifo meu) Em seu livro Psicomagia, Jodorowski (2016)
descreve “atos” que ele aplicou a si, colegas, familiares, pacientes e que depois, muitos deles vão integrar seus
filmes, como o ato que se segue e que depois é reencenado no filme Poesia sem fim (2016): “Lynn e eu
decidimos um dia caminhar em linha reta sem desviar nunca. Caminhamos por uma avenida e chegamos em
frente a uma árvore. Em vez de rodeá-la, subimos na árvore para prosseguir a nossa conversação, se um carro
nos cruzava o nosso caminho, nós subíamos em cima e caminhávamos sobre o teto. Em frente a uma casa,
tocávamos a campainha, entrávamos pela porta e saíamos por onde pudéssemos, às vezes por uma janela. O
importante era manter a linha reta e não prestar nenhuma atenção ao obstáculo, fazer como se não existisse.” No
livro, o autor descreve ainda diversos atos como quando encenou o velório da própria mãe com um manequim
trajando as roupas dela deitado em um caixão real, velado pelos amigos e familiares, ao que cumprimentaram a
mãe de Jodorowski quando ela entrou atônita no recinto em que viu seu próprio velório dramatizado pelo filho.
Jodorowski faz essa estranha mistura em que a influência do movimento Fluxus e do Acionismo de Viena se
encontra com a poesia futurista de Marinete para quem a poesia devia ser um ato. Se encontra ainda à sua
experiência de anos no México com a bruxa xamã Paquita que ele vê realizar cirurgias espirituais e físicas que
ele define como algo entre a prestidigitação e a eficácia simbólica do mito encenado. Desse caldeirão heteróclito,
o cineasta e bruxo plasma uma estética e também uma filosofia de cura cuja principal fé é no teatro!
275
É por isso que essa “transa” que a MÃE “dirige” é algo que tem que ser inventado.
Nem só uma transa totalmente reconhecível (que a gente vê em qualquer cena de sexo
explícito), nem só metáfora, já que se trata justamente de devolver a experiência real,
corpórea, a este feminino que ficou sublimado, sacralizado, desencarnado. Então essa cena é
antes de tudo um “programa performativo”. Esse termo é da Eleonora Fabião e, em resumo,
significa “um motor de experimentação” que pode ser social, psico-físico etc. Para mim, essa
transa sempre teve um caráter lúdico. É a procura de algo que eu não sei o que é.
E aqui retomo o livro do Agambem, Elogio da profanação. Profanar significa restituir
ao livre uso dos homens aquilo que foi separado na consagração. O texto é incrível porque
fala da questão do sagrado, fala do capitalismo como religião, do improfanável que o capital
cria por ser capaz de neutralizar nossos gestos mais transgressores etc. etc., e chega na...
pornografia! Em resumo, “profanar significa abrir a possibilidade de uma forma especial de
negligência, que ignora a separação, ou melhor, faz dela um uso particular” (AGAMBEM,
2017, p. 66).
Ele vai associar o profanar justamente ao sentido lúdico da criança que brinca e
que re-usa aquilo que já tinha seu uso consagrado a alguma finalidade.

As crianças, que brincam com qualquer bugiganga que lhes caia nas mãos,
transformam em brinquedo também o que pertence à esfera da economia, da guerra,
do direito e das outras atividades que estamos acostumados a considerar sérias. Um
automóvel, uma arma de fogo, um contrato jurídico transformam-se
improvisadamente em brinquedos. É comum, tanto nesses casos como na
profanação do sagrado, a passagem de uma religio, que já é percebida como falsa ou
opressora, para a negligência como vera religio. E essa não significa descuido
(nenhuma atenção resiste ao confronto com a da criança que brinca), mas uma nova
dimensão do uso que crianças e filósofos conferem à humanidade.
(AGAMBEM, 2006, p. 67)

Ele dá também o exemplo de um gato caçando um novelo de lã como se fosse um


rato. O gato usa o mesmo “gesto/código/ação” de quando caça o rato, mas ele profana a
utilidade/finalidade do gesto ao re-usar ou re-jogar essa mesma ação de forma “negligente”.
No caso do gato, “(...) consiste em libertar um comportamento de sua inscrição genética em
uma esfera determinada” (idem, p. 74). E é lindo porque, no caso dos humanos, ele pega a

276
origem da palavra “uso” distinguindo da ideia de “consumo”, pois o usar não tem a ver com
possuir (“o consumo, que destrói necessariamente a coisa, não é senão a impossibilidade ou
negação do uso” (idem, p. 72) e nem com o ab-usar. “Abusar” em sua etimologia é destruir!
Sendo que o uso é infinito, infindável. É pertencer ao humano, à vida, é fazer parte. Fiquei
perplexa com esse sentido de destruição do abuso porque a peça também passa bastante por aí
pra mim. E o uso, diferente do abuso, é minha maneira de restituir a mãe, o feminino, o sexo,
ao que é da vida, do humano. Descer o feminino, a mãe, a vagina dessa sacralidade, desses
templos, e profanar – que também em sua origem latina se confunde com “sacrificar”! Mas
não “secularizar”, que é só mudar o poder de lugar! E nisso ele chega na pornografia, que foi
capturada pelo capitalismo e alijada de seu sentido profanatório! Profanar no sentido lúdico (e
ele usa exatamente o “ludus”) é re-jogar. Ele fala por exemplo de uma atriz pornô que, no
meio de uma cena de sexo explícito, encara a câmera com uma expressão neutra. E não aquele
encarar que já faz parte do pornô, como inclusão do espectador na excitação. Ela quebra a
regra do jogo nesse gesto, ao mesmo tempo, que ilumina o jogo, ou seja, “(...) se emancipou
da sua relação com uma finalidade, esqueceu alegremente o seu objetivo, podendo agora
exibir-se como tal, como meio sem fim” (idem, p. 75).
Enfim... vou mandar esse texto pra vocês. Pra mim ele sintetiza o movimento
profanatório da peça e dessa cena em específico.
Outro elemento fundamental para considerar essa cena final é a “parresía”.

Parresía é um conceito surgido na Grécia antiga para designar a coragem de se dizer


a verdade, expor tudo, falar com franqueza. Mas, Parresía é uma certa maneira de se
dizer a verdade, e essa maneira não pertende à Erística (arte de discutir), nem à
Pedagogia (arte de ensinar), nem à Retórica (arte da persuasão). Não é uma
estratégia discursiva. Não é uma estratégia. Para entender a Parresía devemos nos
ater somente ao lado do locutor, ou ainda, ao lado do risco que dizer a verdade abre
para o locutor. Onde há verdadeiramente Parresía, não se fica impune ao pronunciá-
la. Assumir os riscos. É disso que se trata, afinal.
(Stabat Mater, cadernos de trabalho, 2018)64

64 Trecho de Stabat Mater a partir de A coragem da verdade de Foucault.

277
Mais pra frente na dramaturgia a peça brinca com essa questão do efeito e da parresía
quando traz a história de pedir para um cara da plateia me dar um tapa. Primeiro, um tapa
cênico e depois, um tapa real. A gente mede o efeito de um e outro sobre o espectador, sobre o
cara e sobre mim. É uma brincadeira simplória, quase ingênua, mas que serve para dar uma
concretude anedótica, mas significativa à oscilação que o espetáculo propõe entre efeito e
parresía. Ou entre representação e performance, seria uma outra maneira de dizer. O hiper
encenado (que tem a ver com a própria Virgem Maria, a representação per se) e o real (minha
mãe em cena – o mais “obsceno” de tudo pra mim!, o ator pornô – alguém que trabalha no
indiscernível do real e da representação! – a dimensão do corpo, da experiência, do risco, etc).
Essa cena final acontece em dois planos. O ao vivo e o vídeo (projetado). O ao vivo,
imagino eu, mais simbólica, mais teatral, representada (acho! mas são coisas que ainda vamos
testar!). Para mim, a figura dessa mãe decapitada acorda a filha (a figura feminina mascarada
da peça) e sopra no ouvido dela e dele (a figura masculina mascarada da peça) essa “direção”
de algo que nós assistiremos: essas “figuras” procurando, testando, algo que talvez se torne
uma “transa”. Simbolicamente, no ao vivo, a gente pode encenar uma cena de sexo, já que a
mediação das máscaras sustenta esse ambiente daimonico (forças) da peça. Mas no vídeo,
pensei muito aqui esses dias, é onde garantiríamos o risco e o irrepetível da experiência do
não-saber. O experimentar. O re-jogar desse ambiente do sexo, (capturado pelo pornô, mas
não só!) e transformar essa “transa” em “meio puro” (como o gato que brinca com o novelo
ou a criança com um objeto qualquer). Importa a parresía de tudo isso. Não o efeito sobre o
outro (talvez a cena “fingida” ao vivo “resulte” muito mais “sexual”). Mas interessa
experimentar essa profanação em mim, nesse “set” formado por mulheres, pela minha mãe e
esse profissional real do sexo. Uma reconfiguração total do esquema pornô, uma tentativa de
desativar seus dispositivos fixos. Mas sendo algo que eu não domino, não sei exatamente o
que é e nem tenho certeza se sou capaz de fazer. Me colocar nisso com essas duas pessoas
(minha mãe e um profissional do sexo) que também vão imprimir cargas próprias, limites
próprios e devolver o sexo a um uso não mapeado, lúdico (nem sacralizado em um campo
religioso – essa Maria sem sexo – e nem sacralizado pelo capitalismo que já capturou o
profano do pornô na forma de mercadoria e consumo, definindo seus “lugares” e “formas”).
E, preservando o risco de inclusive tudo dar errado e não acontecer nada! Afinal, o próprio

278
“profissional” do sexo vai se ver numa situação que ele também não domina porque, apesar
dos mesmos termos – o set, o sexo, o casal –, tudo estará fora de lugar, ou estará ali como o
“novelo para o rato”, “meio puro”!
E agora sim (desculpem tanta teoria antes), o que eu imagino para a filmagem:

1) Processo do casting
Toda essa etapa é super importante pra nós porque não sei se conseguiremos um ator
compromissado o suficiente.65 Então é muito importante que o casting e a filmagem
aconteçam com os profissionais do sexo. Prezo essa dimensão documental, experiencial do
processo. Penso em um teste em etapas:
a) conversa/entrevista (a experiência deles na área, como e porquê buscaram esse trabalho)
b) uma sequência de ações com a máscara da peça:
b.1 apenas olhar para a câmera por um minuto
b.2 dançar uma dancinha sensual, meio go go boy
c) o teste acaba com a pergunta “Você aceitaria fazer uma cena de sexo comigo dirigida pela
minha mãe”?

2) Filmagem
Essa “cena” para mim é um grande “showing doing” (FÉRAL). Um revelar do
processo. Bem metalinguística, estrutura aparente. Não tem jogo de ilusão, procura de clima
de sensualidade. Para mim, o clima é de jogo, de experiência (no sentido laboratorial, quase
científico). Penso apenas mulheres nesse set – somos 12! – e apenas o “Príapo” como uma
presença fálica. Penso que todas podem estar envolvidas nesse momento mais documental.
Por exemplo, a Lillah falou de um “dildo”. A Lara discorda que tem que ter dildo. As razões
que elas dão me interessam. Assim como qualquer discussão que surja na hora sobre
“posição”, “artifícios para a ereção”, “fazer ou não fazer tal coisa” etc. Acho que naturalmente

65 Trecho de uma das trocas de áudio com Loupan em que ele me alerta sobre essa dificuldade: “Mas assim, uma
coisa é que...assim, você tem que entender uma coisa: tem os atores pornôs e tem os caras que ficam querendo
comer mina só pra falar que é ator, que eles não têm o respeito da indústria, tá ligado? Como se fosse tipo uns
(...) tem uns caras que têm talento e tal, e tem aqueles que ficam chimbando. Eu vou pegar um ou outro aí que
dá...quantos você precisa? Porque assim (...) no mercado tem poucos caras, se juntar um, tem 10, 11 caras, cara.
Entre os TOPs e esses que estão começando aí, que vai de vez em quando, já tem uns 12 caras. Mas cara de
ponta assim que representa o Brasil mesmo no pornô é eu e mais uns três, quatro no máximo, contando com os
do Rio.” (LOUPAN, registros de processo, 2018)
279
a gente vai chegar no nó do pornô, que é o hiper fake, hiper encenado (posições, caras,
gemidos) versus o real bruto do corpo, uma ereção, uma ejaculação, uma penetração real. O
tema da representação, do efeito e o real, o acontecimento, interessam muito à peça.
Sobre a ação em si, mando abaixo uns trechos de um livro que estou lendo sobre
pornografia: O olhar pornô – a representação do obsceno no cinema e no vídeo, do Nuno
César Abreu (1996). Fala bastante sobre a importância dos closes, da fragmentação e também
coisas sobre o lugar do “vídeo” na história da pornografia. Pode ser uma pista da textura que
tudo isso pode ter.

Stag films – os ancestrais do pornô – filmes curtos de cerca de 7 minutos ou menos,


mudos e em preto e branco. Caracterizam-se por uma concepção teatral do espaço
cênico, um traço típico dos filmes “primitivos”. Com um master shot – plano frontal
do conjunto, contendo quase toda a ação – permitia a compreensão do cenário e das
ações, e o corte para o interior do quadro cinematográfico era geralmente viabilizado
pela estratégia utilizada então pelos voyeurs films para destacar algum personagem,
ação ou objeto.
(...)
As sequências explícitas propriamente ditas (show genital) são marcadas por um alto
grau de descontinuidade temporal, produzindo mudanças bruscas de enquadramento,
de iluminação e cortes desconexos, oferecendo uma representação confusa do ato
sexual.
(...)
Os finais dos filmes são quase sempre abruptos, sendo frequente a utilização de “um
insert dentro de um insert”, denotando a evidência visual da penetração. Não
finalizavam necessariamente com alguma demonstração de prazer, nem masculino,
nem feminino, a não ser que houvesse uma ejaculação inesperada (para o filme).
(...)
Nos stags, a repetição da ação genital sem continuidade temporal sugere um
primitivo fascínio pela exibição do movimento, como se cada plano fosse um show
em si mesmo e a sua simples projeção bastasse como espetáculo.
(...)
Tudo indica, portanto, que o público dos stags, por força das inarticuladas
sequências de ação sexual explícita, era situado nas margens de um quadro (tela) que
não podia ser “penetrado” plenamente, colocando-se mais como testemunha de um
espetáculo que oferecia cenas explícitas de sexo, de um show genital, do que
identificado com as ações de um evento temporalmente sequenciado. Pelo
amadorismo que caracterizava as performances no filme (suas atrizes pareciam
cruas, desajeitadas e amadoras exibindo-se para a câmera ou atuando com seus

280

Foto: André Cherri


parceiros e parceiras se comparadas às de hoje) e a própria performance técnica do
filme, podemos supor que os stags construíam mais um prazer visual compensatório
para a separação física e espacial do espectador que a possibilidade de projetá-lo na
ação. Não penetrando plenamente na imagem, o espectador não poderia, por
consequência sair dela satisfeito.
(ABREU, 2012, pp. 57-60)

Acho que como a peça não busca produzir excitação, essa dimensão distanciada do
espectador, como testemunha, é interessante. E esse amadorismo da performance também.
Para a peça, é interessante que o espectador se “olhe olhando”. Se percebendo diante
desse material, desse obsceno. É uma posição mais distanciada mesmo. E não misturada,
identificada com uma suposta ação que visaria a excitação. Sobre essa posição mais
distanciada, também encontrei isso:

O pornô possui ainda a capacidade de parodiar a si mesmo, o que talvez seja uma de
suas melhores qualidades. Remetendo-se ao próprio meio da indústria (ou do fazer
pornô), brinca de arriscar-se a “revelar” os bastidores da produção (provavelmente
um dos objetos de maior curiosidade para o espectador).
(ABREU, 2012, p. 146)

Essa autorreferência, processualidade e metalinguagem tem tudo a ver com a peça. O


livro vai falar também da migração do cinema (em que o assistir era um ato coletivo) para o
vídeo. Que se por um lado radicaliza a representação do sexo e leva a extremos a fantasia, por
outro vai ser domesticado e circunscrito ao campo do privado, do interdito, base de seu
próprio valor como “produto”.
Ele vai dizer que o pornô hard core é o “primeiro e único gênero ficcional
cinematográfico que passa a ser realizado diretamente em vídeo – imagem eletrônica em
suporte magnético – visando explicitamente o mercado de locadoras (e vendas diretas) para
consumo doméstico de 'filmes'” (Idem, p. 169) “Ao ser produzido, o vídeo (pornô) é quase
um ready-made, ao ser exibido, é quase um déjà-vu, trabalhando com um repertório que se
baseia em suas circunstâncias específicas de recepção” (Idem, p. 181). E mais tarde ele vai
entrar na era do cyber pornô onde a oferta virtual é o que a gente sabe!
Eu sempre imaginei o cenário da peça como um “estúdio de garagem para filmes B”.
Hoje não é mais isso, mas tem algo nessa experiência clandestina, “malfeita”, que me
281
interessa. Onde importa de fato o ato. Até aquelas encenações toscas dos filmes pornôs na TV
com o entregador de pizza seduzindo a dona de casa, apontam para este sentido de que a
“ficção” ali, o “teatro”, é um pretexto!66 Uma relação meio perversa do espectador com o real.
Como quando se vê um crime, uma morte em um snuff movie.67 Não importa a “narrativa”,
nem como é filmado, mas saber que é real. Por isso, penso qual qualidade/característica de
imagem a gente vai produzir?
Eu acho que tem algo no tosco, no mal feito, na traquitana aparente que é importante.
Porque o quê o espectador da peça vai se perceber olhando, se perceber desejando é o ato, o
acontecimento. A repulsa ou atração dele nessa expectativa. O que ele vai sentir, o que ele vai
especular sobre o que estamos sentindo ali.
Acho que tudo tem que ser muito cru. Não poetizar a imagem, a situação. E não
significa que ela seja crua no sentido de agressiva, chocante. Acho mesmo que a chave é mais
lúdica, como as atrizes desajeitadas dos primeiros stags que ainda não dominavam as regras
do jogo!
Ainda quero escrever mais sobre o “som” nesse processo. Para mim, ele aponta muito
para a ideia de semiótico que falei anteriormente. Tem essa questão no pornô do orgasmo
feminino acontecer via som. O semiótico também aparece na fragmentação, na genitalidade.
Lugares todos em que podemos buscar muito esse paralelo do corpo e sons com um parto, por
exemplo.

66Essa minha impressão vai se inverter na experiência que conclui esta tese, ressignificando o lugar da fantasia e
da ficção na sexualidade e no sexo propriamente.

67 “Filme que mostra mortes reais destinado apenas a satisfazer o prazer mórbido dos espectadores. Embora
constituam apenas uma lenda urbana, uma vez que não existem provas da sua existência, diversos exemplos
destes filmes causaram controvérsia e contribuíram para a proliferação do mito. Normalmente, são filmes de
exploração sexual e de terror, de baixo orçamento e origens obscuras que dão azo a especulações sob esta
designação. Todavia, é necessário distingui-los dos filmes em que assassinos filmam os seus crimes. Estes não
são considerados snuff, pois o seu objetivo não é obter lucro com a respetiva distribuição.”in Infopédia. Porto:
Porto Editora, 2003-2020. [consult. 2020-09-04 21:06:45]. Disponível na Internet: https://www.infopedia.pt/
$filme-snuff. Acessado em 17/10/2019.

282
283
9. STABAT MATER
São Paulo – 201868

Íntegra https://vimeo.com/381268006/0d74db43b1

Figuras

A PALESTRANTE grávida em azul celeste


PRÍAPO, o profissional, sempre de máscara
A MÃE com vestido vermelho

Uma mesa preparada para uma palestra: um microfone, uma plaquinha com o nome da
palestrante “Janaina Fontes Leite”, um copo d’água, um vaso de vidro cheio de bijuterias e
um facão. Uma tela de projeção com tripé. Um palco com uma barra de pole dance. Um
mancebo com algumas roupas masculinas, um chapéu e máscaras brancas; uma pilha de
colchões, um carretel grande com fios e fios desenrolados, agulha. Piscando ao fundo, um
letreiro em neon, com duas palavras em latim. A luz fria de um ambiente de estúdio/palestra/
céu se alterna com a luz rosa choque de boate/inferninho.

Música animada durante a entrada da plateia. Na projeção, alternam-se homens que dançam
sem camisa usando um cabeção de festa infantil.

Prolegômenos – termo derivado de um particípio grego que significa “as coisas que são ditas
antes” – ou Abismo dentro do abismo

68 De Janaina Leite com dramaturgismo de Lara Duarte e Ramilla Souza e provocação dramatúrgica de Lillah
Halla. O texto foi selecionado pelo Edital de Dramaturgia em Pequenos Formatos do CCSP em 2018 e foi
ganhador do Prêmio Shell de melhor dramaturgia em 2019. O espetáculo foi ainda mote para mesas e debates no
eixo “Pesquisador em Foco” na Mostra Internacional de São Paulo (MIT-Sp 2020) cujas transcrições se
encontram na íntegra nos anexos desta tese.
284
Corte seco na música.

PALESTRANTE – “Apareceu em seguida um grande sinal no céu: uma Mulher revestida de


sol, a lua debaixo dos seus pés e na cabeça uma coroa de doze estrelas. Estava grávida e
gritava de dores, sentindo as angústias de dar à luz. (…) Ela deu à luz um Filho, um menino,
aquele que deve reger todas as nações pagãs com cetro de ferro. (…) E, ao termo de seus dias,
à Mulher foram dadas duas asas de grande águia, a fim de voar para o deserto, para o lugar de
seu retiro, onde é alimentada por um tempo, dois tempos e a metade de um tempo, fora do
alcance da cabeça da Serpente.” Apocalipse 12, versículo 1.

A palestrante vai até um mancebo e veste um chapéu, um terno e uma máscara. Se move
lentamente pelo espaço em direção à plateia. A imagem hesita entre o fantasmagórico e o
patético.

PALESTRANTE (tirando a máscara) – Boa noite. Obrigada por terem vindo.

O que está acontecendo aqui, o que vai acontecer aqui vai, na verdade, re-acontecer. Já
aconteceu, em algum lugar, em algum tempo, antes, pouco tempo antes às vezes, mas também
muito, muito tempo antes, séculos eu diria.

Eu vou ter que começar falando de um outro espetáculo, um espetáculo anterior a este.
E esse é um movimento que vai ser preciso fazer algumas vezes hoje. Voltar. Retornar.

Bom, a primeira coisa para qual eu vou precisar retornar é essa cena que eu comecei ainda há
pouco quando eu vesti essa roupa, esse chapéu, essa máscara e caminhei até vocês fazendo
uma dancinha. Essa cena pertence a um espetáculo que eu criei depois de 7 anos de processo
sobre meu pai, um espetáculo chamado Conversas com meu pai.

285
Eu não estava, portanto, fazendo essa cena. Eu estava mostrando ela, como quem dispõe as
peças de um quebra-cabeças, ou prega em um mural uma pista importante. É dessa maneira
que preciso que vocês olhem para isso aqui que eu estou começando a mostrar agora.

No espetáculo, já vestida assim, eu ponho um disco em uma vitrola antiga e me movo pelo
cenário que é basicamente um monte de plantas e coisas velhas, intocadas, uma espécie de
cenário totem porque praticamente nada ali era usado. Uma dessas coisas era o facão. Ele não
era visto pela plateia, não era mencionado em nenhuma cena, mas era importante para mim
saber que ele estava lá. O facão.

Eu passo por esse monte de coisas, mergulho em uma piscina com água fria e encharcada,
anuncio um trecho do Gênesis, versículo 21, que fala das duas filhas de Ló que, frente a uma
catástrofe provocada por Deus que praticamente dizimou toda a humanidade, decidem
embebedar e dormir com o próprio pai para gerar dele uma descendência.

Dormir, aliás, é a figura de linguagem em muitos idiomas para ter relação sexual, para fazer
sexo. Isso vai ser importante daqui a pouco.

(a música “Amor perfeito” de Roberto Carlos, começa a tocar)

Eu estou fazendo o caminho de volta a uma espécie de origem, o “onde tudo começou”. Re-
fazendo, na verdade. Porque de tempos em tempos essa origem é um lugar para onde eu
preciso voltar.

Essa música que está tocando, por exemplo, estava lá, na origem, depois entrou na peça
Conversas com meu pai em uma cena em que eu falo, cada vez mais alto, até ter a voz
completamente encoberta pelo volume ensurdecedor da canção, e retorna agora.

(crescente da música)

286
Talvez seja inevitável aqui um certo efeito estranho de uma coisa dentro da outra, como
aquelas bonecas russas ou como aquele quadro onde se vê uma mulher de verde com um
brinco grande na orelha esquerda onde pode-se ver uma mulher de verde com um brinco
grande na orelha esquerda (a música cessa) e assim infinitamente, compondo uma narração
em abismo. A última cena da peça, Conversas com meu pai, é a seguinte:

Projeção da última cena da peça Conversas com meu pai. No vídeo, uma mulher de vestido
vermelho em um cenário cheio de plantas. Uníssono da projeção com a fala ao vivo.

PALESTRANTE – “Essa foi a primeira versão. E também depois dela eu achei que ela não
servia. E também depois dela eu achei que nada mais seria possível. Pela primeira vez eu
achei que algo tivesse acabado ali. Acho que várias vezes durante o processo eu quis achar
que ele tivesse acabado, eu quis me ver livre disso tudo. Mas a gente não se livra dessas
coisas. A gente não está livre dessas coisas. A liberdade é sempre negociada. Ela é sempre
uma condicional. Ultimamente eu voltei a ter sonhos com ele. Eu quase escuto uma vozinha
me dizendo: você devia parar de mexer nessas coisas. Mas não é por isso que eu sonho.
Sempre que eu sonho com ele, hoje eu sei, é um sinal. Sempre que ele vem é porque alguma
coisa dói em algum lugar. Talvez porque alguma coisa doa em algum lugar que já doeu antes.
Ele vem me avisar.”

PALESTRANTE – Alguém aqui já ouviu falar da teoria do “romance familiar”? Todo


mundo, cada um aqui carrega uma constelação incestuosa de personas sexuais que a gente
traz do berço à cova e que determina a quem e como amamos e odiamos. Todo encontro, com
amigo ou inimigo, todo choque com autoridade ou submissão a ela traz os traços perversos do
romance familiar. O amor, incluindo o sexo, é um teatro lotado. Uma representação, uma
atuação ritualística derivada de realidades passadas.

Eu achava que com aquele espetáculo eu tinha conseguido encerrar um ciclo, fechar o livro do
meu “romance”. Mas a gente “não se livra dessas coisas, a gente não está livre dessas coisas”.
E a certa altura, eu comecei a me dar conta que faltava uma peça, uma personagem na trama

287
do meu romance. Afinal, o incesto é uma situação onde há sempre três pessoas e somente dois
lugares.

Só que as coisas não fazem sentido exatamente na hora em que acontecem. O trauma está
sempre atrasado em relação ao fato que o desencadeou. Por exemplo, uma menininha de três
anos se aproveita de uma distração momentânea da mãe para enfiar um ferro de lareira no
pescoço da irmã menor de um ano. Na ocasião, não se notou nenhuma reação mais evidente
em nenhuma das duas. Curado o ferimento, que foi bem grave, a vida seguiu normalmente.
Mas alguns anos depois, a irmã mais velha, começou a demonstrar surtos de ansiedade,
vômitos repentinos, tremores, dores sem causa aparente, medos paralisantes, vontade súbita
de chorar. Já adolescente, depois de se queimar acidentalmente com um ferro de passar roupa,
ela teve os elementos necessários para entender a gravidade do que aconteceu antes. A isso
dá-se o nome de segundo tempo do trauma.

Em 2012, eu fiquei grávida do meu primeiro filho, em 2014, do segundo. Eu virei mãe. E
quase como em um efeito de golpe tardio, – como se a minha própria maternidade fosse o
contexto que faltava para eu ler o que se dera antes, muito tempo antes, séculos eu diria – eu
comecei a me perguntar onde estava, onde esteve a minha mãe, a “MÃE” em todos esses
anos. Um apagamento completo, quase grosseiro, hoje eu sei, mas que eu nem sequer percebi.

E em 2017, eu encontrei um texto teórico que respondia indiretamente à minha pergunta. Um


texto chamado Stabat Mater, cuja a tradução é justamente “estava a mãe”. “Stabat Mater” é
também o nome de um poema ou prece do século XII que começa com as palavras “Stabat
Mater dolorosa” ("estava a Mãe sofrendo"), e fala sobre o sofrimento de Maria durante o
calvário de Jesus.

Apesar de teórico, é um texto bastante curioso na sua estrutura porque ele vem dividido em
duas colunas, como se trouxesse a marca de uma cicatriz, de uma falha. De um lado, a
TEORIA. De outro, a DOR. A coluna da teoria eu dividi, propus um percurso que vai da
história de Maria, “A MÃE”, passando por uma mãe qualquer daí, eu, você, você (apontando

288
alguém da platéia), a minha mãe (aponta a mãe no fundo do placo), até chegar aos filmes de
terror e na pornografia. Pode parecer um percurso esdrúxulo, mas é o que vai justificar o
cenário terminar todo desmantelado e cheio de sangue no final.

A outra coluna, a da DOR, eu não dividi. Não dá. É mais um bololô mesmo. São coisas.
Pedaços de coisas. Eu vou encaixando conforme der. Talvez não dê muito. Daí vai ficar sem
encaixar mesmo.

O que importa é que tudo que eu venho fazendo desde então é a tentativa de produzir algo,
uma espécie de ato psicomágico – uma ação real que produza consequências simbólicas ou
uma ação simbólica que produza consequências reais, mas que devolva cada uma dessas
figuras às suas devidas posições.

Por hora, é suficiente dizer que não foi sem espanto que, ao percorrer de volta o labirinto
minotáurico que foi o processo de Conversas com meu pai, eu me dei conta dessa espécie de
ato falho. Me dei conta que na sombra dessa tragédia incestuosa onde protagonizavam,
absolutos, pai e filha, ainda que denegada, foracluída, "a mãe lá estava".

Ao fundo, uma lâmpada se acende sobre a MÃE, sentada em uma cadeira, compenetrada em
sua ação de pentear infinitos fios de cabelo emaranhados.

Projeção: STABAT MATER

Áudio em off: Mãe “Dolorosa” cantando “Pela Virgem dolorosa, nossa Mãe tão piedosa,
perdoai-me meu Jesus, perdoai-me meu Jesus...(segue falando no áudio) Elas cantavam que
tinha aquele agudo que penetrava no céu, era lindo! E uma vez que eu fui levar vocês três na
missa comigo, imagina, eu não conseguia carregar uma no colo, a outra na mão, a outra não
sei o quê, aí eu fiquei sentada do lado de fora da Igreja numa tristeza tão grande, que eu voltei
pra casa. Foi um vazio muito grande... não dá pra mim ir mais, sabe? Eu chorava, chorava,
chorava, por causa da minha vida muito triste que eu achava, então eu chegava lá e meu choro

289
era um lamento de... sei lá, um pedido de socorro pra Igreja. Imagina que alguém pode fazer
alguma coisa? doce ilusão, desculpa... Foi um tempo de...de...eu achei que fosse de perdão né,
mas no fundo eu sempre quis ouvir o pedido de perdão dele, ele nunca me pediu perdão.
Porque ele me fez eu sofrer muito, né?! Sofrer não, judiou, eu não tinha tempo de sofrer.
Quando ele tava bêbado, muito, que ele ficava enchendo o saco e eu queria dormir ou os
vizinhos ou isso e aquilo, é feio falar? Eu cheguei a pegar um tal de “Nilsin”, uma coisa
assim, que três gotinhas apagava, eu tentei...ele dormindo, tentei pingar na boca dele, várias
vezes, nunca consegui, porque... parece que é uma coisa... a hora que... e o medo também de
estar fazendo alguma coisa errada, que eu não sabia se podia misturar alcool com
tranquilizante, então eu nunca fiz. Percebi que eu não tinha raiva dele quando eu fui cuidar
dele quando ele teve câncer. Quantas descidas e subidas nessa serra. Então eu não tinha raiva
dele, mas eu tinha mágoa. Quando vocês saíram pra descansar um pouco de ficar lá no
hospital, eu fiquei sozinha com ele no quarto. E ele tava morrendo, eu ainda fiquei cantando
pra ele aquelas músicas do Roberto que ele gostava. “As flores do jardim da nossa casa
morreram todas, a saudades de você não sei o que…” Aí eu falava que eu perdoava ele, mas
no fundo eu sei que eu não perdoei, né?”

A mãe ao fundo segue cantarolando.

Projeção: MARIA DOLOROSA

PALESTRANTE – Finalmente, é sobre ela, a Virgem Maria, que eu vim falar hoje aqui.
Aliás, eu preciso começar dizendo que “Virgem” é um erro de tradução. O tradutor teria
trocado o termo semítico que designa o estatuto de uma jovem não casada pelo termo grego
pathernos que especifica uma situação fisiológica e psicológica: a virgindade.

Seja como for, a cristandade ocidental vai orquestrar esse “erro de tradução”, projetar nele
seus próprios fantasmas e produzir assim uma das construções imaginárias mais poderosas de
toda a história das civilizações: a fusão entre o feminino e o maternal, a partir do protótipo de
uma Virgem Mãe que concebeu dormindo e sem pecado.

290
Curioso o tema da imaculada conceição, dessa concepção sem sexo, ter se tornado tão
determinante, mesmo que mencionado não mais que duas ou três vezes na Bíblia.

Por exemplo, em Mateus, capítulo 1, versículo 20 “eis que em sonho lhe apareceu um anjo do
senhor, dizendo: José, filho de Davi, não temas receber Maria tua mulher porque o que nela
está gerado é do Espírito Santo”. E em Lucas, capítulo 1, versículo 34 “E disse Maria ao
Anjo: Como se fará isto, visto que não conheço varão?”.

Essas breves alusões inauguram um imaginário sobre essa suposta virgem que vai se
alargando e se firmando ao longo dos séculos em favor de uma fecundação sem sexualidade,
de acordo com a qual uma mulher, sem a intervenção masculina, concebe só com uma terceira
pessoa, uma não-pessoa, o Espírito.

Mas afora sua fecundação e morte que, não coincidentemente, perpassam o sono, o dormir, a
verdade é que os evangelhos pouco dizem a respeito da história de Maria. Sabemos de Maria
apenas por e para seu filho.

Afinal, “Stabat Mater”, no momento em que Jesus é açoitado, surrado e cuspido pela multidão
que zombava. “Stabat Mater” quando ele se recusa a beber o vinho misturado com bile que os
soldados lhe oferecem em uma esponja antes de lhe cravarem uma coroa de espinhos na
cabeça. “Stabat Mater” durante as seis horas que Cristo teria resistido já com pés e pulsos
pregados à cruz. “Stabat Mater” quando o dia ficou escuro, um terremoto fez tremer a terra e
o filho gritou aos céus, pouco antes de morrer, “porque me abandonastes, Pai”?

Mas “Stabat Mater”. Ou, “estava a mãe”. Porque a mãe sempre está.

A lâmpada sobre a MÃE se apaga, ao mesmo tempo que o som de passos pesados toma o
espaço e um foco de luz revela os coturnos pretos que descem a escadaria ao fundo e voltam
a desaparecer na escuridão.

291
A fala da Palestrante será pontuada por imagens na projeção.

PALESTRANTE – A imagem de uma mulher fecundada durante o sono, sem prazer mas
também sem pecado, inconsciente, passiva, vai se tornar quase um lugar comum, um tropo,
seja nos contos de fada em que a princesa é visitada pelo príncipe, seja nos filmes de terror,
por monstros e demônios, geralmente enquanto ela dorme. Isso, obviamente, não é
coincidência.

Só pensar em um clássico como “O bebê de Rosemary”, por exemplo, fazendo com que ela
mesma gere em seu ventre o filho do monstro. Tanto faz se é Jesus no ano zero ou Alien nos
anos 90, o corpo da mãe é sempre receptáculo, intervalo, passagem.

Mas não só as mães, todas as donzelas e a maior parte das heroínas, são forjadas a partir desse
protótipo que se tornou a Virgem Maria. Por exemplo, nos slasher movies dos anos 80, e a
repetição da figura feminina “Final Girl”. Geralmente vê-se uma mulher correndo,
ensanguentada, em uma estrada vazia, fugindo do monstro ou do assassino que a essa altura já
matou todos os amigos dela, principalmente as amigas mais arrojadas, que fazem sexo e se
drogam e geralmente morrem em meio a cenas de sexo, mutiladas, estripadas, desmembradas.
Mas ela não. Ela não morre porque ela é virgem e moralmente superior a todas as outras
garotas do filme.

Mas curiosamente é ela quem apresenta uma estranha conexão com o monstro. É ela quem
primeiro pressente algo estranho, é ela quem sente quando ele está para atacar. Eles estão
ligados de certa forma.

Foco sobre a “palestrante-final girl” e a figura masculina, mascarada, no fundo da cena, que
surge e volta a desaparecer.

292
Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.

293
Em todos esses exemplos vai ser frequente a imagem do corpo da mulher indefeso, passivo ou
ainda aberto, exposto, dilacerado seja por dentro, por essa força, forma que se aloja nela, seja
por fora, por esses invasores dos quais os slashers são apenas um exemplo.

Existem, no entando, significados menos óbvios para a degradação do corpo de mulheres na


cultura de massa não só nos filmes de terror, mas também na pornografia.

A representação da violência e a violência ela mesma, funcionariam como a reencenação de


um processo arcaico em que o corpo feminino, o corpo da mãe, que no princípio era
segurança e acolhimento, passa a ser também uma ameaça.

Áudios em off enquanto a figura mascarada está em destaque na penumbra.

Voz off 1 – Pode fala pra você o que rola na verdade? O cara vai lá, pisa na cabeça, abre,
enfia o braço, sufoca, puxa aqui a boca, sabe?

Voz off 2 – Você não pode enforcar a menina...tem menina que gosta, dar tapa, marcar a
cara...

Voz off 3 – Então eles gostavam de ver... a câmera dava um close na menina em várias horas.
Umas horas que dava o close era quando escorria uma lágrima e aquela lágrima misturava
com aquela base escura e a base escura escorria na pele branca. Pra isso a menina
geralmente tava fazendo gasming que é oral engasgando.

PALESTRANTE – A agressividade se torna uma defesa possível diante do medo da


dependência, da fusão ou do retorno a esse ventre que em nossas memórias mais primitivas,
permanece como paraíso, mas também como tumba.

294
Os filmes de terror proporcionariam assim uma maneira da audiência reencenar com
segurança o processo de separação, expulsando e destruindo a figura materna, ao mesmo
tempo que promovem um apaziguamento das tensões ao encenar os impulsos daquele
primeiro slasher – ou esquartejador – que foi... o bebê!

Quebra.

PALESTRANTE – E aí pensando em tudo isso eu imaginei uma peça de teatro, essa peça
aqui, em que estaria em cena a filha, eu, a mãe, e aí eu pensei em chamar a minha mãe real
para fazer a peça comigo, que não é atriz, e que aceitou porque é minha mãe e faz tudo por
mim. E para compôr esse triângulo incestuoso, eu imaginei uma terceira figura que respondia
no roteiro original por “Príapo” ou “Michael Myers”. O primeiro em referência ao deus grego
da fertilidade, representado sempre com um grande pênis ereto penetrando ninfas nos bosques
e o segundo como uma citação ao primeiro slasher dos filmes de terror que perseguia
mulheres com sua máscara branca e seu facão.

Eu resolvi fazer um processo de casting para encontrar o ator que faria essa personagem. Eu
queria dizer que todos os participantes autorizaram o uso das imagens e que os candidatos
foram:

Projeção de vídeo documental com trechos do processo de casting para escolha do ator que
representaria “Príapo” ou “Michel Myers”. O casting foi feito apenas com atores pornô.

Ator 1 – Meu nome é Paulo César Moreira. Tenho 34 anos.


Ator 2 – Tenho 40 anos.
Ator 3 – Tenho 28 anos. Comecei nesse mercado aí há 10 anos atrás.
Ator 4 – Eu comecei no pornô... deixa eu ver... 42... 22 anos atrás.
Ator 1 – Vou fazer 17 anos agora, dia 20 de abril.
Ator 2 – Aí já fiz mais de 2.000 filmes... enfim, a carreira é isso. E amo pornô. A minha
mulher, porra, é atriz pornô.

295
Ator 4 – Eu tenho mais de 3.000 filmes.
Ator 2 – Aí eu comecei a focar e falei “quer saber? eu vou ser ator pornô, véio! é isso aí... eu
via o que os caras faziam com as minas nos filmes... meio na revolta no começo... tudo que eu
gosto de fazer mesmo e vou ser ator pornô e não tô nem aí.
Ator 5 – Não é fácil não... a cabeça não funciona... muito tenso. É totalmente diferente do
normal... assim do particular.
Voz over – Deixa eu te fazer uma pergunta: a sua mãe ela sabe?
Ator 1 – Ah sabe... a minha mãe me acha incrível.
Ator 2 – Eu não tava nem aí...tava na febre... o corpo cheio de hormônio... e era o que eu
gostava. Broxei as duas cenas! Com umas mulheres, fia, num iate... não, uma escuna! Eu
falei, “putz...será que eu sou viado?
Ator 1 – Eu nunca precisei... eu nunca tive problema com coisa de ereção. Eu sempre
consegui fazer 3, 4 cenas em um dia.
Ator 4 – Porque no pornô, o que que acontece... as atrizes não tem orgasmo.
Ator 5 – Homem ou funciona ou não funciona. A mulher se ela não funcionar ou não tiver
tesão nenhum, ela consegue fingir e vai ficar perfeita a cena.
Ator 2 – Olha, eu me preocupava muito com isso: “meu pau, meu pau, meu pau, fica duro,
fica duro, fica duro”. Hoje eu aprendi... aqui ó... isso aqui acontece sozinho... aqui ó.
Ator 4 – A maioria das mulheres vem da prostituição, vem da necessidade. E aí você tem
histórias de meninas que vão gravar e tão ali fazendo uma cena extremamente pesada, mas
por que tem o aluguel atrasado. Cenas que a menina tá no meio, daí o peito vaza leite.
Ator 5 -Agora o mundo lá fora é cruel. Para o homem é o pegador, é o cara que pega todo
mundo... não é bem assim... e a mulher, eles vão atacar. Vão criticar até. Principalmente se
tiver filho.
Ator 6 – Tem muitas atrizes, por exemplo, que não fazem sexo oral. Tem outras que falam
“pode pôr o braço”... entendeu... então é muito relativo. Eu acho que já é mais extremo né...
você fala assim “vou colocar o braço no seu ânus”.
Ator 2 – Se eu gravar com vocês todas aqui, eu faço a cena em uma hora. Em uma hora eu
consigo fazer sexo com todas.

296
Ator 4 – As cenas hardcore são mais pesadas. Tem sexo anal, oral, vaginal... puxão de cabelo
tapa na cara.
Ator 5 – Se tá sendo pedido é porque tem demanda. Tem quem curte assistir.
Ator 4 – E você? O que você gosta no pornô?

Em cena, ao fundo, a figura masculina se posiciona como a espera do resultado do teste.

Foto: Laísa Dantas

Projeção: VOCÊ ESTÁ PREPARADA PARA SER OUTRA PESSOA DEPOIS DISSO?
– ATOR PORNÔ

PALESTRANTE – Eu queria perguntar se alguém aqui já ouviu falar da ideia de Parresía?


Parresía significa a coragem da verdade. Mas a parresía é uma ideia de verdade muito cara
aos gregos porque ela não se confunde com a verdade de um professor por exemplo que está
trazendo a verdade do saber, nem com a verdade de um sacerdote que está mediando a

297
verdade de Deus. A parresía tem a ver com o vínculo entre aquele que diz e o quê ele diz. Ela
não procura, portanto, o efeito sobre o outro. Não é uma estratégia discursiva. É no máximo
uma atitude. Por isso a ideia de risco. Onde há verdadeiramente parresía, não se fica impune
ao pronunciá-la – ou realizá-la, porque ela pode ser um ato.

Eu venho me perguntando sobre a diferença entre risco e efeito ou experiência e


representação. Menos sobre a diferença, mas mais sobre as consequências mesmo. E eu me
dei conta que diante do terror e do pornô, esses territórios onde a linguagem explode
deixando, literalmente, ver suas entranhas, se eu quisesse sair da representação, em relação ao
terror, eu teria que matar alguém ou ser morta. Então para esse espetáculo, eu fiquei só com a
pornografia mesmo.

E eu comecei a testar algumas coisas.

Por exemplo, posso te propor uma experiência? (para um homem da plateia). Eu vou te
ensinar a dar um tapa cênico. (realizam a ação) O efeito é bom? Resulta para o espectador?
(respostas) Mas, e para você? E para mim? Alguma consequência? (respostas). Nenhuma,
parece. Mas e se eu te pedir para me dar um tapa real? Você pode fazer isso por mim?
(realizam a ação) Alguma consequência? No meu pedido? Nessa ação? (respostas).

Ano passado, eu realizei um experimento que consistia em tentar dar conta de um raciocínio
teórico, fazer uma palestra como essa que eu comecei agora há pouco sobre a Virgem Maria,
mas tendo antes tomado um remédio para dormir, este aqui, o Flunitrazepan (toma o
remédio). De forma a experimentar os efeitos do remédio no meu corpo e na minha mente. E
foi o que eu fiz.
Na época, já pensando sobre esse tema de um corpo passivo, um corpo que dorme, eu
encontrei na internet um tutorial de como preparar um Boa Noite Cinderela. Esse aqui:

Vídeo encontrado no Youtube, no qual um homem ensina como preparar um sonífero


conhecido como Boa Noite, Cinderela.

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“Nos primeiros 20 minutos, a pessoa vai te contar tudo. Nos próximos 60 minutos, ela vai
ficar completamente submissa a você. E em mais uma hora, ela vai apagar e não vai lembrar
de nada do que aconteceu e muito menos do que ela fez”

Mas para esse espetáculo aqui, diante do problema do efeito e do risco, da experiência ou da
representação, eu tive que fazer algumas escolhas. E optei, por exemplo, por não tomar o
remédio verdadeiro. Então, ele foi representado enquanto coisa por essa balinha e vai ser
representado enquanto efeito por essa gin e essa tônica que, por sua vez, estão representando
“água” nesse copo que, finalmente, representam, copo mais água, uma situação reconhecível
por todos que é “um copo d’água em uma mesa de conferência ou palestra”.
Essa escolha tem perdas afinal vocês não vão ver uma pessoa desfalecendo em tempo real em
uma peça sem final em que vocês teriam que decidir o que fazer com um corpo inerte no meio
da sala. Mas tem ganhos, já que isso vai me permitir concluir o que eu vim fazer hoje aqui.

Contar por exemplo que no dia daquele experimento em que eu fui, de forma um pouco
masoquista eu sei, cobaia de mim mesma, graças ao entorpecimento real, entre o sono e a
vigília, entre o consciente e o inconsciente, antes de pegar definitivamente no sono, eu me
lembrei – de novo, coisa dentro da coisa, abismo dentro do outro – de algo que eu vou
precisar retomar aqui com um pouco mais de detalhes:

(Passagem brusca para ambiente onírico)

27 de dezembro de 2006. Eu me perdi voltando de uma festa no centro da cidade. Estou


completamente sozinha numa rua escura, sem saber direito como sair dali. Eu vejo uma porta
pequena, um letreiro em neon em cima, com duas palavras em latim para as quais eu não sei o
significado. Passo pela porta, desço uma escadaria em espiral e me vejo em uma boate que
parece estar vazia.

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Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.
300
O lugar é escuro, as paredes são pretas. Tem um show acontecendo. Percebo que é um show
pornô. São todos homens nus manipulando bonecos de madeira com paus gigantes. Eu olho
para trás e vejo meu pai. (Príapo assume o lugar do pai). Ele está segurando um facão. Eu,
preocupada, digo para ele largar o facão se não ele pode ser agredido. Ele mostra que é um
facão de mentira. Ele se senta numa mesa, sozinho. Eu fico com pena dele porque eu sei que
ele se sente só, muito só, e deve estar procurando uma puta para transar. Eu quero ir embora,
mas alguém, um homem que eu não identifico e que em seguida desaparece, pede para que eu
dance. Então eu subo no tablado onde antes acontecia o show pornô e, somente para o meu
pai, eu danço.

A figura de máscara do início, agora em sua versão feminina, caminha lentamente até a
plateia. Movimentação no pole dance, dança obscena, assistida por “Príapo pai”. A
palestrante cai do pole e é “salva” por Príapo. Penumbra. Ele deita a palestrante sobre a
mesa da palestra. Voz em off enquanto ele observa o corpo dela deitado:

PRÍAPO – Eu vou te examinar agora.

Príapo, com luvas brancas, tira a calcinha dela. Da mesa, dois braços de ferro são erguidos
para sustentar as pernas da adormecida em posição ginecológica.

PRÍAPO- 33
(silêncio)
PRÍAPO- Diga trinta e três, meu bem.
PALESTRANTE- Trinta e três.
PRÍAPO- Outra vez.
PALESTRANTE- Trinta e três.

Quebra brusca. Ela se ergue da mesa.

301
PALESTRANTE – Aí eu fui fazer uma sessão de Constelação Familiar porque foi o que de
mais próximo eu encontrei da teoria do romance familiar. Alguém aqui já participou de uma,
sabe como funciona? (respostas)
Eu fiquei impressionada logo no início porque o teatro ali era o pressuposto. O constelador
propôs que os participantes fechassem os olhos e visualizassem a seguinte imagem – eu
proponho isso a vocês também: Imaginem um teatro. Completamente vazio. Você entra no
teatro, sozinho. Vai até o palco. Do palco, você olha para a plateia. Vazia. Aí você imagina, na
primeira fileira, lado a lado, seu pai e sua mãe. Na segunda fileira, logo atrás do seu pai, estão
o pai e mãe do seu pai, seus avós paternos. E logo atrás da sua mãe, estão o pai e mãe da sua
mãe, seus avós maternos. E na fileira seguinte, você imagina seus bisavós, os maternos e os
paternos. E assim, sucessivamente, geração após geração, século após século, até ter o teatro
lotado, você em cima do palco, olhando e sendo olhado por aqueles que te precederam.

Na constelação familiar você precisa levar uma questão. E eu perguntei: “onde estava a minha
mãe durante todos estes anos em que eu apaguei ela do meu romance?”. Daí acontece uma
espécie de jogo de tabuleiro, de mover de peças, em que as pessoas presentes, sem saberem
nada da sua história, começam a encenar o seu romance. E você escolhe, dentre os presentes,
as pessoas que vão fazer os protagonistas. E essa escolha já significa. Eu escolhi um homem
para fazer o meu pai. E coloquei ele aqui (convida alguém da plateia e o posiciona no
espaço). E escolhi entre as mulheres presentes, uma mulher para fazer a minha mãe. E
posicionei ela aqui (faz a ação). E escolhe alguém para representar você mesma inclusive. E
posiciona no espaço também. Todas essas escolhas já determinam muita coisa. Eu me
coloquei aqui, entre os dois. Nessa hora, o constelador me perguntou se eu tive muito
problema de ouvido na infância. Eu disse que sim. Que eu fiquei, inclusive, parcialmente
surda por causa disso. E ele disse que, geralmente, quando o filho se posiciona, dessa
maneira, entre os pais, acontece o quê? “problema de ouvido”! E o resto foi tudo muito
impressionante. E isso para a minha total surpresa, já que minha ida a essa sessão já era parte
disso aqui, era pesquisa de campo. Então eu achei que eu tinha absoluto controle da situação.
Tava até meio culpada de estar ali meio que “usando” as pessoas. Mas eu fui tomada por
aquela situação. Porque a questão da verdade, não é se ela existe ou não. A questão da verdade

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é que ela age. É como naquela famosa cena do Hamlet. Hamlet encomenda uma apresentação
de teatro para ser vista pela mãe e pelo padrasto de forma que eles vissem seu próprio crime
encenados diante deles e fossem tomados por uma súbita reação. É claro que a constelação
familiar veio do Shakespeare e não do Bert Hellinger! Daí as figuras começam a se mover por
conta própria. A mulher que fazia minha mãe foi indo cada vez mais para o fundo, para fora
do jogo, mais ou menos como a minha mãe está a esta altura da história (aponta a mãe ao
fundo da cena). O “pai” puxava todo o foco para ele. Ou eu dava todo o foco para ele, é outra
maneira de se ver. O constelador me perguntou se ele tinha algum vício. Eu disse que sim. O
constelador começou a colocar coisas nas mãos dele. Ele perguntou “Só bebida?”. Eu disse
que não. E ele perguntou “Ele cometeu algum crime?”. Eu disse que sim, O que eu coloco nas
mãos dele, mãe?

MÃE – Flores

PALESTRANTE – Porque flores?

MÃE – Porque ele me enganava, ele me traía e me trazia flores.

PALESTRANTE – Daí o constelador disse “eu vou entrar como o pai dele, o seu avô” e se
posicionou atrás do cara que fazia o meu pai, colocando a mão nas costas dele. Quando o cara
virou e viu o constelador, ele simplesmente desabou a chorar. O constelador perguntou se eles
tinham problema de relação. E eu contei que meu avô era pastor evangélico e expulsou meu
pai de casa aos 14 anos de idade.

Lá pelas tantas, meu pai já estava morto, o constelador me disse para eu me despedir do meu
pai, o que foi muito penoso para mim, e olhar na direção da minha mãe. Mas eu não vi minha
mãe, eu vi minha vó Ana, que eu não conheci e morreu aos 40 e poucos anos igual Maria. Ou
seja, eu ainda não fui capaz de ver a minha mãe, eu precise pular uma geração. Ele me disse
para ir até ela e dar um abraço. Então o constelador me disse que eu deveria procurar saber da
história das mulheres da minha família.

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Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.


Então o que resta talvez seja isso, rearranjar, reposicionar, (devolvendo as pessoas e objetos às
suas posições na platéia). Não só as pessoas, mas também as coisas. Esse vaso, por exemplo,
que eu vou quebrar ao fim dessa explicação. Ele está aqui por conta de uma situação. Eu
estava discutindo violentamente com o meu ex-marido, na cozinha. Meu filho pequeno ia de
um lado para o outro pedindo para gente parar. Eu não parava até perder o controle e espatifar
o vaso contra o chão. Eu continuava gritando, meu filho continuava chorando, cada vez mais
alto. Eu não parava, não parava, até perceber as marcas de sangue no chão.

(quebra o vaso que se espatifa espalhando um monte de colares, brincos, pulseiras e anéis no
chão)

Já essas bijuterias...Eu estava em um velório, mas não sei de quem e isso não parece ser muito
importante. Sei, não sei por quê eu sei, mas eu sei que tudo ali tem a ver com a minha mãe.

Eu olho para o chão e ele está repleto de bijuterias. Muitas. Eu noto que eu estou descalça e
fico com medo de furar o pé. Percebo várias mulheres da minha família, minhas tias
principalmente. Elas estão de sapato. Uma espécie de romaria está se formando para ir até o
lugar onde está o morto, ou a morta. Para que eu não machuque meu pé, a minha irmã mais
velha começa a me mostrar o jeito que as mulheres caminhavam antes. Era mais ou menos
assim.

(Mostra um jeito de andar com os pés em semi ponta. A luz em contra desenha a sombra de
uma figura estranha que tenta caminhar por sobre as bijuterias)

Parece uma espécie de penitência mas é também uma imagem meio satânica como aqueles
bodes com as pernas arqueadas. Nessa hora vejo o rosto da minha mãe, como um close de
cinema. E ela está quase chorando (Close no rosto da mãe à beira das lágrimas. O rosto dela
ocupa toda a projeção). Em um momento seguinte, eu estou fazendo um mapa, um mapa para
sair dali. Para ela sair dali. Eu não sei explicar falando, mas eu sei explicar pelo desenho.

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Cogito ir com ela mas um homem, que eu não identifico, e que em seguida desaparece, pede
para que eu volte. Faço todo o caminho de volta. A pé.

(Tempo)

E tem o facão. O facão é mais complicado porque ele apareceu, sumiu, voltou a reaparecer
em outro contexto, depois eu descobri que ele nunca existiu no primeiro contexto e que eu
simplesmente inventei, daí recontextualizei ele uns anos para frente. Então não foi só um
segundo tempo do trauma, mas um terceiro, um quarto, um quinto, porque nunca se sabe
quantos contextos são necessários para se fazer um trauma.

Palestrante vai até à mãe.

PALESTRANTE – Mãe, já desenterrou o facão?


MÃE – (faz que não com a cabeça)
PALESTRANTE – Quer contar você a história do facão?
MÃE – (faz que não com a cabeça)

(A filha se deita no colo da mãe enquanto a mãe canta uma música de ninar ou religiosa)

PALESTRANTE – Mãe, eu vou te fazer algumas perguntas. Está confortável?

Black out.

Vê-se projetado apenas o texto a seguir que corre rapidamente, frase a frase:

DATA DA OCORRÊNCIA: 18/08/1997 HORA:06:45


A fim de proceder retrato falado, encaminho a vossa Senhoria Janaina Fontes Leite, a qual foi
vítima de TENTATIVA DE ESTUPRO nesta data, conforme Boletim de Ocorrência no
216/97, registrado por esta distrital.

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Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.
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Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.


Comparece nesta Unidade Policial a vítima acima qualificada, juntamente com sua genitora,
noticiando à Autoridade que foi abordada no local dos fatos pelo indivíduo acima descrito,
que mediante ameaça de um facão pressionado contra seu pescoço, a obrigou a lhe
acompanhar até um terreno baldio. O meliante a imobilizou por trás, colocando a mão por
dentro de sua calcinha e introduziu por completo o dedo na sua região genital. Em seguida ao
tentar se despir, pretendendo manter conjunção carnal com a vítima a soltou por ter aparecido
uma senhora nas proximidades. A vítima é virgem e esclarece que não houve sexo oral e anal,
e a mesma foi encaminhada para exame de corpo de delito, reconhecimento fotográfico junto
ao SIC e retrato falado....

Foco sobre a mãe que conta sua versão da história.

MÃE – Todos os dias, antes das 7hs da manhã, eu levava a Janaina pra escola até passar uma
trilha na mata. Daí ela continuava sozinha e eu voltava pra casa. Naquele dia, já no portão, o
pai dela me pediu pra passar uma calça jeans pra ele (naquele tempo, além de passar, tinha
que fazer o vinco). Voltei preocupada porque era muito perigoso e pedi pra ela atravessar a
trilha junto com umas senhoras que faziam caminhada. Nessa trilha, passaram perto dela
as senhoras e também uma moça que fazia sempre esse caminho. Também cruzou com elas
um cara estranho. Quando a moça ia falar bom dia para os guardas da guarita de um Spa, após
uns 300mts, ela teve um pressentimento e voltou correndo. Quando virou a curva, o cara
estava arrastando a Jana com um facão na mão contra o pescoço dela e com a outra enfiada
por dentro da calça dela que já estava toda arrebentada...e os cadernos todos
esparramados. Ela desesperada com a cena começou a gritar: “meniiiina, porque você não
vem? Tô te esperando!!! ...”. O cara soltou a Jana que ficou caída e fugiu...apontando o dedo,
como querendo dizer que ia matá-la. Ela acudiu e levou a Jana pra guarita. De lá, ligaram pra
casa e fui pra lá, depois na delegacia e no Hospital Universitário. No HU, dois médicos a
examinaram e um deles, quando passou o algodão na vagina dela e saiu cheio de sangue,
ficou muito revoltado e enquanto olhava para o algodão, pra mim e pra Jana dizia: “menina,
você vai continuar a fazer tudo o que você fazia até hoje, se tiver que andar sozinha de dia ou

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Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.


de noite, atravessar uma rua deserta. Não deixe que nada disso mude a sua vida.” Logo depois
uma enfermeira que estava lá, disse que a filha dele, desde que foi estuprada, nunca mais foi a
mesma...Depois, ainda tivemos que ir no IML, fazer exame de corpo delito. Lá tinha um caso
muito pior que o dela...

Projeção: A partir de 2009, doze anos depois do caso, o artigo 213 do código penal já não
mais enquadraria a situação como “tentativa” mas como “estupro”.

Penumbra. Atmosfera de terror. Uma figura de cabelos longos se move de joelhos e mãos no
chão, procura algo por entre as bijuterias espalhadas. Ouvimos apenas o som de um anel
sendo raspado contra o piso enquanto a figura se move. Finalmente, ela encontra o que
procura. Se ergue lentamente. Vê-se que é a Palestrante, quase não vemos o rosto coberto
pelos cabelos. Afasta a blusa para a esquerda e crava a ponta do brinco no peito deixando
correr uma gota de sangue. O vermelho toma a tela de projeção. E todo o espaço. A
palestrante sai.

A Mãe, finalmente, ocupa o centro. Foco único.

A MÃE: Demorei 50 anos para encontrar e aceitar a fonte do meu infortúnio. Devo suportar
uma misoginia feroz que não assumo sem culpa, porque em quase todas as mulheres
reconheço traços daquela que me criou e daquela que gerei. Nelas, patológico, no resto das
outras mulheres, o que as unifica, o que as faz pertencerem a um gênero: a desconfiança, a
tagarelice, a malícia, a mentira e a absoluta falta de nobreza, intrometidas, mal humoradas,
venenosas e rasteiras, sempre tensas, ansiosas, torpes, desmemoriadas, horrivelmente
suscetíveis, tão teimosas que ninguém pode resistir, e a maioria das vezes incapazes, e
dispostas a jogar a culpa em qualquer um antes de admitirem sua incapacidade, sempre
convencidas de terem razão e de saber tudo para compensar sua verdadeira falta de
inteligência. Encarar o comumente feminino produz em mim verdadeiro asco. E mesmo assim
não pude evitar dar à luz o meu duplo transtornado. Comprovo meu horror, ao perceber, não
sei se por genética ou por imitação, que você odeia as mesmas coisas, se enfurece com as

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Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.


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Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.


mesmas coisas e, embora eu resista, acabo por me reconhecer em uma retardada mental.
Minha filha olha para o mobiliário que escolhi para exibir todos os seus prêmios e sente
vontade de vomitar. As mães convertem suas filhas em suas gêmeas feias, estúpidas e
exaustas, para se sentirem orgulhosas de si mesmas, para justificar suas vidas patéticas. Uma
mulher depois de parir já não tem mais nada, as mães amassam as suas filhas com o pior de si
mesmas para que a história volte a se repetir. A história não, o ciclo.

O que você parece não entender é que a natureza só se importa com a espécie, jamais com os
indivíduos: as humilhantes dimensões desse fato biológico você tenta afastar com seus
pequenos gritos de independência. Todo mês, para você e para mim, é uma nova derrota da
vontade. Enquanto todos os bebês não nascerem de jarras de vidro, não cessará o combate
entre mãe e filho. A contribuição masculina à procriação é momentânea e transitória. A
mulher grávida é diabolicamente completa. Não precisa de nada, nem ninguém. A franqueza
da pornografia criada pelo homem, da qual você burramente ignora as verdadeiras razões, é
que ela almeja tornar visível o que é invisível. Ele se pergunta: Que aparência terá aí dentro?
Você goza? É mesmo meu filho? Quem foi de fato meu pai?

O que você ainda não entendeu, na sua ânsia tacanha de revisão feminista da história, é que a
Grande Mãe é Virgem não porque ela é uma coitada como você mas porque independe de
homens, porque é simbolicamente impenetrável. Sendo assim se torna um templo e todo
totem incita seu tabu. O estuprador é no fundo, um cultuador às avessas ou um vingador. Tudo
o que é grande no Ocidente veio da disputa com a natureza.

E mais uma correção eu preciso fazer nessa sua genealogia de uma mulherzinha dentro da
outra onde você colocou, a si mesma, como centro de tudo. Sinto em te dizer mas não é assim.
Você é a matrioska maior e dentro de você stabat a seguinte, a trioska, e dentro de vocês
stabat a próxima, a oska e, finalmente, como centro de tudo e fim de todas as coisas está o Ka,
o menino Jesus, ele sim o centro, que não procria e por não poder gerar fundou uma nova
religião apelando para o pai sem querer saber o que havia entre ele e sua mãe. Mas ainda
assim, “Stabat Mater”.

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E porque “Stabat Mater”, em tudo, e por tudo, tenho que voltar e explicar a você. Você podia
ter tido a decência de ter me deixado lá, no meu lugar, no lugar onde eu estava. Caio em uma
exaustão que dificilmente posso abandonar se não for pensando ao fim, no dia em que uma
das duas morra, no dia em que eu te mate ou que você me mate. 69

“VOCÊ ACEITARIA FAZER UMA CENA DE SEXO COMIGO DIRIGIDO PELA


MINHA MÃE?”

Projeção de vídeo documental com as respostas para a pergunta acima dadas pelos atores
pornô no momento do casting.

Ator 1 – Depende. Depende de você. É igual a outra cena de sexo. Depende de você.
Ator 2 – Sim. Tudo bem pra sua mãe?
Ator 3 – Sim. Com você dirigida pela sua mãe?...Sim. Sem problema nenhum...Dirigida pela
sua mãe e não junto com a sua mãe? Sim...
Ator 4 – Sim...Pela sua mãe???
Ator 5 – Sim.
Ator 6 – Tá louco! Aí que é delícia. Tá de brincadeira, bebê? Cadê a mamãe? Não tá
aí...Traga ela, por favor. Será uma honra.
Ator 7 – Normal. Eu não sei o que o projeto traz, qual seria sua personagem. Você não vai vir
de freira, toda de burca?
Ator 1 – De repente você pode fazer uma peça que te traumatize. Entendeu? Eu não posso
opinar mas eu faria.
Ator 7 – Você já deve ser atriz convencional? Então como é migrar uma atriz desse
departamento para fazer uma experimentação como essa...
Ator 6 – Falando aqui na realidade, eu fui o primeiro ator brasileiro, já gravei duas vezes
com mãe e filha de verdade. Só colocar “ator pornô grava primeira cena com mãe filha”,
“brasileiras”...

69 Esse texto é uma compilação de frases de Angélica Liddell e Camille Paglia.


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Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.


Foco sobre a mesa da palestra que se converte em mesa de maquiagem/stúdio. Mãe e filha
como se diante de um espelho. Príapo Cristo se une a elas. Bebem juntos, enquanto se
enfeitam com os colares e pulseiras. Refazem imagens religiosas célebres.

MÃE, sobre o palco de pole dance:

Boa noite. Meu nome é Amália. Vocês já sabem que eu não sou atriz. Só tô aqui dando uma
forcinha pra minha filha. A única vez que eu tive em um palco foi quando eu tinha uns vinte
anos, no teatro da igreja. A única fala que eu tinha era assim “Quando a morte dará cabo desta
vida inútil e me levará daqui deste buraco, onde nem os ratos querem morar?”. Era só isso. A
peça chamava “O seu amanhã será pior”. E na minha vida, eu repetia essa frase...depois que
casei, tive as filhas...quase como uma terapia...Essa música que tá tocando, é uma música da
minha infância que minha mãe botava pra gente ouvir numa vitrolinha. Eu nunca aprendi
direito mas eu vou tentar cantar pra vocês.

Projeção: MARIA SPECIOSA

Não só a versão dolorosa, pobre e humilde de Maria chegou até nós, mas, também sua versão
speciosa, que significa bela, abundante, luxuosa. Maria, ao contrário de Jesus e dos apóstolos,
é a única a ostentar símbolos de riqueza e poder, como o manto, as jóias e a coroa.

Porque Maria, também teve sua recompensa. A versão Speciosa é, justamente, o prêmio de
consolação à tamanha entrega. Diante de todas as outras mulheres, a Mãe é alçada ao posto de
rainha. Ela, e apenas ela, digna de amor. As outras, apenas satisfações transitórias. Afinal,
“Amor só de mãe”.

De tal forma que a cabeça baixa da mãe diante do filho não exclui também um orgulho
incomensurável: “Façam dele um Deus se quiserem, isso continua sendo natural porque ELE
saiu de mim”.

314
Diante do amor, desse amor sem bordas que liga a mãe ao filho, o resto das relações humanas
explode como um simulacro flagrante. Versões rebaixadas, mas que tentam reproduzir em seu
núcleo profundo a imagem de uma pietá.

Príapo tira a mãe para dançar.

Diante disso, é de se esperar, que a devoção e o sacrifício materno sejam apenas um preço
irrisório a pagar.

Mas, àquela que tudo dá, tudo devemos. Um amor que é também uma placa de chumbo numa
corrente de ouro adornando cada pescoço.

Projeção do diálogo de whatsapp com o ator pornô ao saber da notícia que passou no teste.

Atriz – Boa notícia! Queria marcar um café com você/


Ator – Bom dia! Meu, vai me matar do coração. Kkk falaaaaaa!
Atriz – Vamo marcar que eu te explico tudo. Mas o convite é esse. Pra você fazer a peça e tal.
Ator – Aceito tudo. Vai ser incrível. Quando você quer marcar? Nossa, melhor maneira de
acordar. (GIF) Obrigado!!! Meu maior desafio. (GIF) Tô tonto KKKK. Vc realmente vai
transar na sua peça?
Ator – Até o papa vai ver essa peça.
Atriz – Não sabemos. Muito chão ainda. Primeiro, vamos “transar” no vídeo. E te peço pra
manter sigilo de tudo por enquanto.
Ator – Não sei se pra vc ajuda, vai querer ir pro sexo direto ou vai querer um ensaio, assim
vc me mostra seus caminhos e fica mais fácil para o dia do vídeo, não queria errar contigo
nesse sentido.
Atriz – É menos óbvio do que parece. E eu realmente coloco “transar” entre aspas. Porque é
um programa performativo. Um laboratório. Mas eu vou te explicar tudo isso.
Ator – Kkk. Desculpa! Entendi, tu vai fazer um fake? Simular a parte do sexo?

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Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.

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Atriz – Não tem nada simulado. É de verdade.
Ator – Uau! (GIF) Amei!
Atriz – Mas preciso te explicar os termos do que eu considero de verdade. E você também o
que você considera de verdade. Vamos ajustando.
Ator – Sim! Esse é o medo. Os meus limites. Vc não imagina como é a parte da ereção.
Atriz – Veremos tudo isso. Não imagino mesmo!
Ator – Se eu tiver tesão de verdade em você vai te incomodar?
Atriz – Nem um pouco.
Ator – Regra número 1. Para o ator homem é: ele precisa do pau dele muito firme. Ele
precisa da receita do bolo dele.
Atriz – Tudo vai ser mais estranho do que vc está acostumado. É importante que seja novo
pra você também. Se não fica fácil.
Ator – Mais do que está sendo? Kkk. Já está sendo. Obrigado!
Atriz – Eu que agradeço.

Mudança de luz. A mãe arrasta a palestrante sobre a cadeira de rodinhas pelo espaço.
Príapo, O VERBO, de costas.

O VERBO (em off): Relaxe. Respire profundamente. Dentro de você existe um túnel.
Caminhe por ele. Você está cada vez mais relaxada. Não resista ao sono. Durma. Permita que
este túnel te leve para o antes. Você está caminhando para o antes. Siga minha voz. Só existe a
minha voz. Agora, você irá caminhar até o momento que precisa retomar. Quem é você?
MARIA: Maria.
O VERBO: Maria de que?
MARIA: Maria de Nazaré.
O VERBO: Nazaré é nome de família ou procedência?
MARIA: Não sei dizer.
O VERBO: Tudo bem. Onde você está, Maria?
MARIA: No meu quarto.

317
O VERBO: E o que você está fazendo?
MARIA: Estou dormindo.
O VERBO: Só dormindo?
MARIA: Sim.
O VERBO: Não tem nada mais que você esteja fazendo, Maria?
MARIA: Não.
O VERBO: Tudo bem. Vamos retomar a questão anterior. Qual o seu nome?
MARIA: Maria Imaculada.
O VERBO: Imaculada é nome de família ou situação fisiológica?
MARIA: Não sei dizer.
O VERBO: Maria, eu gostaria de lembrá-la que recebo por hora. Preciso da sua colaboração
para que esta sessão funcione.
MARIA: Tudo bem.
O VERBO: Você é fisiologicamente "Imaculada"?
MARIA: É o que dizem?
O VERBO: É ou não é?
MARIA: Sim, sou sim.
O VERBO: Quantos anos você tem?
MARIA: 14.
O VERBO: O que te traz aqui?
MARIA: O bebê
O VERBO: O bebê? Que bebê? Onde ele está?
MARIA: Na barriga.
O VERBO: Você não acabou de me dizer que é virgem, Maria?
MARIA: Sim, eu sou sim.
O VERBO: Então, como esse bebê surgiu na sua "barriga"?
MARIA: Eu não sei
O VERBO: Como não sabe? Nenhuma lembrança? Nada?
MARIA: Eu só sei que estava dormindo. E, quando acordei, estava grávida.
O VERBO: Você tem namorado?

318
MARIA: Sou casada.
O VERBO: Casada com quem?
MARIA: O nome dele é José.
O VERBO: Então, José é o pai deste bebê.
MARIA: Não. Nós nunca tivemos... nunca fizemos nada...
O VERBO: Então, você traiu o seu marido?
MARIA: Não, nunca. Eu sou virgem. Já te disse.
O VERBO: Como assim, Maria? Em todos os meus anos como profissional eu nunca vi um
caso assim.
MARIA: Eu não sei o que dizer.
O VERBO: Vamos tentar mais um pouco. Respire profundamente. Você está num túnel. No
fim deste túnel tem uma luz. Vá em direção a luz. Caminhe até ela. Quando você chegar no
fim do túnel, vai visualizar o momento em que seu filho foi concebido. Caminhe, Maria.
Caminhe. Onde você está?
MARIA: No meu quarto.
O VERBO: E o que você está fazendo?
MARIA: Dormindo.
O VERBO: Meu Deus, vai recomeçar... Maria, você tem que estar fazendo alguma coisa. Não
dá pra conceber um filho dormindo.
MARIA: Eu não sei. Está tudo muito escuro.
O VERBO: Tente enxergar. Quem está aí com você?
MARIA: Eu não consigo.
O VERBO: Consegue. Vai, Maria. Você vai ver. Tente. Abra os olhos. Você vai ver o pai do
seu filho.
MARIA: Eu não consigo, eu não consigo.
O VERBO: Consegue. Vai. Ele está na sua frente. Você vai ver.
MARIA: Eu não consigo
Maria desaba em um choro, escondendo o rosto.
O VERBO: É isso! É isso! As lágrimas! Mostre as lágrimas! Parabéns por hoje, Maria.
Amanhã, a gente tenta mais um pouco. Você vai se lembrar. Fique tranquila.

319
Maria não pára de chorar. Soluça. Sai de cena amparada pela mãe. O choro em cena se
funde com o choro das imagens na projeção. Nota-se que se trata da palestrante em trabalho
de parto. Mas toda a edição segue distorcida. O parto acontece de trás para frente e o bebê
retorna para a vagina da mãe. Mais adiante, o parto retoma sua ordem natural, o bebê vai
para os braços da mãe. Lágrimas, agora de júbilo, de Maria/Palestrante diante de seu bebê.

Em cena, a palestrante amarra uma ponta de um cordão em sua cintura e a outra na barra de
pole dance.

Eu estou em um jardim de uma construção medieval. Faz sol. Meu filho de três anos está em
pé em cima de um parapeito. Lá em baixo, há uns 12 metros de altura, corre um rio. Um rio
largo, de correnteza forte. Mas eu não vejo que ele tá lá, de pé sobre a mureta. Eu tô com a
cabeça baixa, procurando uma música qualquer no celular. Ele segue sobre o muro, olhando a
água, inconsciente do perigo que ele corre. Eu encontro a música que procurava e sigo com a
cabeça baixa, inconsciente do perigo que ele corre. Se eu cortar ou relaxar a corda, meu filho
cai.

Música. Movimentação com o cordão tensionado. Vai em direção à plateia, sempre presa pelo
cordão.

Na hora, quando um casalzinho que namorava apoiado no parapeito me olhou, apavorados,


apontando a direção onde meu filho estava, a única coisa que eu fiz foi...sorrir. E andei
tranquilamente em direção a ele, como quem tivesse total controle da situação. Eu fui
chegando perto e peguei ele, rápido. E ainda comentei algo com o casal, “que era importante
manter a calma nessas horas para que a criança não se assustasse e caísse”. Mas o que
aconteceu foi que eu tive muita vergonha de ser flagrada na minha irresponsabilidade, de estar
com a cara enfiada no celular enquanto meu filho corria o risco de se afogar e ser levado pelo
rio sem que eu nem ao menos eu me desse conta porque eu nem imaginava que ele alcançava

320
a altura da mureta. Mas eu não pensei em nada disso na hora. Fiquei apenas com vergonha e
tentei disfarçar a minha... falha.

Mas umas semanas depois, eu comecei a ter surtos de ansiedade, vômitos repentinos,
tremores, dores sem causa aparente, medos paralisantes, vontade súbita de chorar. Demorou a
passar não só uma culpa enorme, mas um medo assombroso de que ele tivesse morrido,
desaparecido tragado por aquele rio enorme. E de nada adiantava dizer “mas deu tudo certo,
até pela sua calma ‘falsa’ e constrangida”. Não adiantava. Uma dor de estômago e um
travamento no maxilar, faziam voltar o terror daquele momento que, no entanto, eu só senti
semanas depois. Entendi algo sobre a maternidade, se a corda afrouxa, é a mãe que cai.

A palestrante traz a mãe deitada sobre a mesa de rodinhas como um altar de sacrifícios.

PALESTRANTE – Era uma vez, Maria. A que concebeu dormindo em uma noite sem
sonhos. Maria nunca sentiu o que havia entrado em si. Também não se assustou ao saber da
concepção. Deitou-se aos pés do anjo murmurando “Vença-me, por favor, vença-me. Eu
unicamente desejo ser vencida. Eu não tenho orgulho. Eu coloquei o meu orgulho aos teus
pés”. Deus se recusou a habitar a vagina de Maria, mas não a deixou sem riquezas,
espalhando sua imagem branca pelo coração do mundo. Rainha coroada, seus olhos azuis,
sempre azuis. Quando falo de Maria, não sei se lembro de sua riqueza ou do momento em que
ela se curvou diante do Senhor. Ou ainda, de quando pensou em fugir. Seu filho chorando na
manjedoura, decidiu ficar. Mil vezes recompensada. As mães são sempre recompensadas. As
mães são sempre recompensadas.

A palestrante puxa um facão e ergue contra o pescoço da mãe.

Black out.

321
Projeção em vídeo de uma cena de sexo explícito entre a palestrante e o ator pornô
selecionado. Aos poucos, alguns estranhamentos, a cena é interrompida, algum descompasso
entre os performers se revela.

Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.

A palestrante entra em cena. Em off, o ator pornô diz: Oi Janaina, boa noite! Deixa eu te
falar, cheguei em casa aqui, sabe? Respirei fundo e acho que depois daquele diálogo nosso
um pouquinho mais alterado na cozinha, acho que é melhor eu abrir a vaga, deixar a
oportunidade pra quem consiga falar mais a sua língua e tal… Eu sei que vai dar tudo certo
e se você precisar de alguma força aí, de algum detalhe, mas acho que é melhor assim, né?
Depois daquele diálogo nosso lá mais acalorado, é como você falou né, você não tinha nem
entendido, aí você subiu um tom, acho que talvez eu não consiga me expressar o suficiente e
pra que seu trabalho não decorra de uma maneira...esquiva do que seria bom, acho que eu
prefiro deixar a vaga pra outro. Se quiser pode usar a imagem aí, eu autorizo. 


322
PALESTRANTE (apontando a cena de sexo pausada na projeção) – Essa cena tinha sido
escrita para ser o final da peça. O tal ato psicomágico, um rearranjo das posições. Onde essa
mãe decapitada acordava essa filha princesa de um sono secular e ela, finalmente, consciente,
desperta, escolhia, agia. E era também uma profanação lúdica desse território já tão mapeado
que é o pornô. Eu, uma atriz “convencional”. Foi isso, mas também muitas outras coisas e eu
precisaria de mais tempo, talvez outra peça para processar tudo. Essa situação a qual ele se
refere no áudio, aconteceu cinco minutos antes de gravar a cena. O que alterou
completamente o que eu tinha pensado que poderia ser essa experiência. Mas foi importante
que tenha sido muito diferente do que eu idealizei porque eu me dei conta que depois de
TUDO eu estava prestes a cometer o MESMO erro.

(chama a mãe de volta ao palco)

O ato psicomágico estava acontecendo em outro lugar. Durante todo o processo, eu achei que
a qualquer momento minha mãe fosse sair, desistir. Primeiro que ela não fosse aceitar o
convite. E depois, quando ela foi vendo o que ia ser isso aqui, como ia ser isso aqui. Eu achei
que, talvez, eu tivesse pedido demais, esperado demais dela.

Mas qual não foi minha surpresa, ele partir e ela FICAR.

Stabat mater...

Então eu entendi que nessa peça aqui não se trata de dar um passo adiante. Que o que a gente
está fazendo aqui, que o que eu estou fazendo aqui é voltar, retornar. Então agora, antes da
gente ir embora, vai ser preciso fazer ainda mais um retorno. Um último, espero.

Projeção de vídeo documental mostrando o ensaio para a cena de sexo com a mãe presente.
Ela ajudando a fazer as máscaras, cuidando do espaço, da cama, da peruca da filha.
Observando, rindo, diversas situações em que ela ESTÁ.

323
324
325
Cenas do espetáculo Stabat Mater de Janaina Leite, 2019. Fotos: André Cherri.
O letreiro em neon no espaço destaca as palavras Stabat Mater

Black-out.
FIM.

326
Ficha Técnica
Concepção, direção e dramaturgia - Janaina Leite
Performance - Janaina Leite, Amália Fontes Leite e Príapo
Participações especiais - Lucas Asseituno (príapo amador) e Loupan (príapo profissional)
Dramaturgismo e assistência de direção - Lara Duarte e Ramilla Souza
Colaboração dramatúrgica - Lillah Halla
Assistência geral - Luiza Moreira Salles
Direção de arte, cenário e figurino - Melina Schlede
Iluminação - Paula Hemsi
Videoinstalação e edição - Laíza Dantas
Sonoplastia e operação de som e vídeo - Lana Scott
Operação de luz - Jhenifer Santine / Maíra Do Nascimento
Preparação vocal - Flávia Maria
Provocação cênica - Kênia Dias e Maria Amélia Farah
Concepção audiovisual e roteiro - Janaina Leite e Lillah Halla
Direção de fotografia - Wilssa Esser
Participação em vídeo - Alex Ferraz, Hisak, Jota, Kaka Boy, Mike e Samuray Farias
Identidade visual, projeções e mídias sociais - Juliana Piesco
Assessoria de imprensa - Frederico Paula – Nossa Senhora Da Pauta
Fotos e registro em vídeo - André Cherri
Direção de produção e circulação - Carla Estefan – Metropolitana Gestão Cultural

*O texto do espetáculo foi contemplado pelo Edital da “Mostra de Dramaturgia em Pequenos


Formatos Cênicos” do Centro Cultural São Paulo e teve sua estreia em 21 de junho de 2019,
em São paulo/Sp. Classificação Indicativa: 18 anos.

327
10. ENTRE A TEORIA E A DOR

O que eu posso dizer, em primeiro lugar, é que nesses já mais de dez anos nos quais
enveredei pela pesquisa sobre o documental e o autobiográfico no teatro, eu nunca quis fazer
uma peça sobre coisas que se passaram na minha vida. O problema foi que, quando isso se
deu, não havia como não fazer. Conversas com meu pai e, depois, Stabat Mater nascem, em
primeiro lugar, da pressão das marcas, de sua violência, sua urgência, a necessidade de criar
um novo corpo para responder a essas marcas – marcas que me obrigaram a pensar,
parafraseando Suely Rolnik. Fazer uma “peça de teatro” é, claro, sempre uma escolha. Mas
lidar com os conteúdos psíquicos que se manifestaram nesses processos era uma exigência
que, do contrário, seu recalque ou foraclusão só poderiam ter por consequência a expressão
em via sintomática. Escolhi a expressão artística. E, como a inteligência vem depois, o que se
segue a partir do confronto com as marcas, do deixar-me estranhar por elas, é uma afluência
entre arte e vida, teoria e estética, indissociáveis. Se, por um lado, a pesquisa sobre um
“feminino abjeto”, situada entre a identificação e a repulsa, procurava prescrutar a complexa
arqueologia do abjeto e da abjeção proposta por Kristeva em seu livro Os Poderes do Horror,
por outro, eram os embates em relação às minhas próprias metamorfoses ao me tornar mãe –
papel nevrálgico para a construção do que entendemos por feminino na cultura ocidental –
que me levaram a um processo híbrido entre criação, pesquisa acadêmica e análise terapêutica
que deu origem a Stabat Mater. Em palavras do pesquisador e crítico Luiz Fernando Ramos:

(...) este entre espetáculo, palestra e performance, ou sessão terapêutica coletiva, já


não importando mesmo a classificação que se lhe aponha, não é apenas a notável
investida de uma artista, atriz, dramaturga e encenadora, ou a provocativa
exploração dos limites de uma enunciação presencial, ainda que inspirada em
outrem ou mesmo em ninguém, mas algo que realmente importa, ou que responde
com inteligência e elegância a algumas questões cruciais da cena contemporânea.
(RAMOS, 2019)

As palavras de Ramos apontam para o “entre” no qual se posiciona essa não-peça, mas
também peça, afinal “quem ousa dizer o que é o teatro?”, como propõe Angélica Liddell. Ela,
que promove essa radical aliança entre teatralidade e performance, corpo e teoria, transitando
entre sua “pornografia da alma” e os fundamentos da filosofia ocidental, Angélica, exímia
328
oradora, teórica, maestra de sua “pedagogia do assombro”, não recua diante de junções
insólitas e pode citar Nietzsche ou Wittgenstein ao mesmo tempo em que corta os joelhos ou
introduz pedras na vagina.

10.1. Dar à luz um filho, uma ideia, uma peça

Na gestação de um projeto artístico, uma constelação de materiais começa a orbitar e


criar um campo de atração entre eles que dará origem a esse novo mundo que é um
espetáculo, uma obra. Na concepção de Stabat Mater, as imagens do meu parto vaginal
mostrando a cabeça do meu segundo filho passando por dez centímetros de dilatação
coexistiam com o artigo homônimo de Julia Kristeva, escrito em 1976. Dividido em duas
colunas, o artigo de Kristeva é também ele esse híbrido entre sentir e compreender. De um
lado, o trabalho minucioso sobre as representações de Maria no Ocidente desde a chamada
“imaculada conceição” até a sua sagração como rainha imortal em 1950; de outro, um fluxo
poético que sugere algo como um corpo em trabalho de parto e a fusão e depois separação de
uma mãe e seu bebê.
Essa oscilação demanda ao leitor que construa um espaço entre. Kristeva diria, talvez,
um espaço entre o “simbólico” e o “semiótico”. Sendo o primeiro, como vimos, o território da
“Lei” no qual todos temos que adentrar no momento em que acessamos a linguagem e nos
constituímos como sujeitos de um mundo que se organiza pela tensão eu-outro. E o segundo,
um território pré-linguagem, próximo demais da experiência aterradora que é não-ser, de
quando não éramos mais do que uma “dobra-enxerto da mãe” (KRISTEVA, 1976).

329
O espetáculo, e também “palestra-espetáculo, aula-espetáculo, conferência-espetáculo,
palestra-cênica, palestra-performance”, 70 parte do artigo teórico de Kristeva e, por sua vez, se
organiza também em duas colunas: “de um lado, a teoria. De outro, a dor”, 71 diz a palestrante.
A organização que caracteriza o simbólico e sua pretensão em unificar e compreender,
de um lado, e de outro, a heterogeneidade caótica do semiótico, em sua capacidade de
desierarquizar conteúdos, formas, abrindo mão da coerência do sintagma e permitindo a livre
dança entre significantes. As rugas no rosto de uma mãe idosa, as secreções sobre o corpo
besuntado do recém-nascido, o pênis ereto saindo e entrando da vagina que sabemos ser a da
“palestrante”: nem tudo se dá a ler, mas nem por isso deixa de sobrevir para o espectador
nesse jogo de obscena proximidade e manejada distância que faz com que a experiência se
construa nesse “entre” lugares.

10.2. Onde estava a mãe, afinal?

Aos materiais como as imagens de um parto e um artigo teórico, se junta a pergunta


fundamental disparadora da saga: Onde estava a mãe no espetáculo anterior, Conversas com
meu pai, em que se vasculhava os interditos de uma relação incestuosa entre pai e filha?
Essa experiência é também um entre no sentido de ser entre momentos diferentes de
uma elaboração, de ser um entre peças, metalínguistica não só ao se referir à própria cena e
ao momento mesmo em que o pensamento e a ação se reatualizam diante do espectador, mas
na possibilidade de remontar a eventos pregressos, apontando para o fato de que uma obra
também se alimenta da anterior, que as coisas começam antes da nossa consciência sobre elas.
De forma que é possível perceber, hoje, que Conversas com meu pai gestava Stabat Mater em

70“Já dissemos que as articulações palestra-espetáculo, aula-espetáculo, conferência-espetáculo, palestra-cênica,


palestra-performance e outras, não se restringem a meras variações de uma ação terminológica, são
configurações que compõem uma paisagem dramatúrgica às quais poderíamos alinhar outras experiências que
povoam a cena paulistana: peça-instalação, peça-ensaio, curadoria cênica ou peça-performance. É nesse universo
que se inscreve Stabat Mater, em que a relação com a academia coloca em jogo ciência e arte. Não
necessariamente vistas como dicotomia, mas lugares distintos de onde se vê o fenômeno, ciência e arte são
modos de olhar, nem sempre convergentes. Em estreito diálogo com a pesquisa em arte na universidade, Stabat
Mater é tanto arte quanto ciência configurada pelo dispositivo palestra-performance, concepção que se verifica
numa via de mão dupla, pois trata-se de uma “prática cada vez mais recorrente na arte e na crítica
contemporânea de exploração de território fronteiriço entre invenção artística e pesquisa científica” (SABINO
DA COSTA, 2019, p. 63).

71Essa divisão foi sugerida pela dramaturga e psicanalista Claudia Barral ao ler o texto de Kristeva e partilhar
com a equipe de Stabat Mater suas impressões em um encontro presencial em 2018.
330
negativo. Na excessiva e hiperbólica afirmação do Pai, o apagamento brutal da Mãe.
Apagamento este que ganha o sentido de obliteração do feminino em uma civilização em que
a ode ao pai, ao simbólico, à lei, se estabeleceu na mesma medida em que se erigia um
feminino abnegado, subjugado, forjado a partir da imagem de uma mulher curvada diante do
filho. Seja ele o bebê na manjedoura, seja o homem com pés e pulsos pregados à cruz.
Em cena, as letras garrafais da expressão em latim Stabat Mater são projetadas
próximo à mesa na qual se posiciona a “palestrante”, ao mesmo tempo em que, ao fundo, a
mãe real, sob uma lâmpada fraca, os olhos espremidos por debaixo dos óculos de aro fino,
entoa em cânone com a filha-palestrante trechos do evangelho de Lucas e Mateus. Para a mãe,
uma oração, para a filha, uma citação.
Entre o biográfico e o científico, o lugar da “mãe”, como vimos em “A mãe, as outras”
I e II, encontra eco na psicanalista Julia Kristeva, mas também na socióloga Silvia Federici
que fez o trabalho reparador de olhar para Marx e Foucault e ver de que forma a história das
mulheres responde a uma construção específica dentro do capitalismo e das microfísicas do
poder, justamente, por essa (con)fusão entre o biológico, o cultural e o econômico que
predestinou as mulheres à função de reprodutoras da espécie e mantenedoras de toda a cadeia
de cuidados que vai dos bebês aos idosos e doentes de uma sociedade. Trabalho não
remunerado, mas, como bem coloca Kristeva, recompensado psiquicamente através do gozo
que o gerar e o cuidar comportam e, também, socialmente através da preservação das “mães”
dentre os alvos da misoginia. Se a prostituição é tão vilipendiada, e a mídia, as artes, a cultura
de massa e parte do feminismo reproduzem ad infinitum a imagem de mulheres em condições
degradantes, reduzidas à latrina sexual da sociedade, é para melhor assegurar que as
“mulheres de bem”, ou as futuras “mães” não descubram que existe sexo fora do casamento e,
mais ainda, que se pode ganhar dinheiro com isso (DESPENTES, 2016, p. 68).
A mãe não é mulher, a mãe não é como as “outras”. Ela é preservada na mesma
medida em que as que não fazem jus ao posto são vilipendiadas para salvaguardar as devidas

331
posições, assegurando à família seu lugar central, moral, no edifício moderno.72 O homem,
por sua vez, aprende o quão baixo ele precisa descer se quiser “pegar uma puta”; assim, eles
também são “redirecionados ao casamento, à celular familiar”. Ao que Despentes conclui:
“todo mundo deve ficar dentro de casa” (idem, p. 68).
No processo de casting de Stabat Mater, quando um dos atores tirou a camiseta para
fazer a dança que era parte do teste, podia-se notar um nome de mulher tatuado no seu peito.
Eu perguntei “quem é Ana Paula?”, ao que ele respondeu “minha mãe”. Quando ele se sentou
de novo eu pedi para que ele contasse a história da tatuagem. Ele contou, então, que aquela
havia sido a sua primeira, acrescentando que sua namorada não gostava de tatuatens, e que a
mãe também não as aprovava. Ele se aproveitou de uma briga com a namorada para tatuar o
nome da mãe no peito e uma coroazinha sobre o nome, e justificou: “porque ela é minha
rainha”. Disse que quando chegou em casa a mãe chorou de emoção quando viu o seu nome
no peito do filho; a namorada, ao contrário, ficou “muito brava”, “talvez por ciúmes que não
foi o nome dela”. E completou: “Mas ela já não tá mais comigo. E a minha mãe tá sempre do
meu lado, né?”. Stabat Mater!
A versão “speciosa” do célebre poema de Jacoponi da Todi traz justamente Maria
jubilosa, coroada, ostentando símbolos de beleza, riqueza e poder, considerável prêmio de
consolação por tamanha entrega. “Diante das outras mulheres, a mãe é alçada ao posto de
rainha, só ela digna de amor, afinal, amor, só de mãe”, diz Kristeva, e também as boleias de
caminhão e tatuagens de “marujos” de toda sorte.

3. . “Você está preparada para ser outra pessoa depois disso?”: Parresía como
vínculo e consequência

72 Monique Prada, ativista e trabalhadra sexual diz: “O estigma de puta nada tem a ver com o fato de mulheres
cobrarem por sexo, mas é sim uma potente estratégia para a manutenção do sistema através do controle dos
corpos e comportamentos das mulheres. Segundo Dores Juliano – e eu concordo – seria impossível convencer as
mulheres a assumir tudo o que nos jogam – marido, filhos, cuidados com o lar e esse pacote que todas conhecem
– sem a ameaça de que a "outra opção" é muito pior. E a "outra opção" não é cobrar por sexo, mas encarnar a
puta e todo o imaginário construído sobre nesta sociedade. A independente Lilith foi trocada por uma Eva
submissa, o mito fundador desta sociedade é o filho de Deus nascido de uma virgem. As putas são as que
rompem com a ordem estabelecida, e isso não tem a ver com uma atividade laboral”. Em https://
www.facebook.com/moniqueprada.portoalegre/posts/3387706118120275 . Acesso em 18/01/2021. Também em
Putafeminista: “A função de ser esposa e mãe em nossa sociedade é tão pouco atraente que o único modo de
convencer as mulheres de que é uma boa escolha seria persuadi-las de que a outra possibilidade é bem pior”.
(JULIANO apud PRADA, 2018, p.65)

332
Mas tudo isso são ideias, teorias disponíveis para quem queira se debruçar sobre o
terreno fértil da produção feminista contemporânea em suas mais diversas vertentes. Havia o
desejo de devolver ou re-volver essas teorias ao/no corpo. E corpo aqui significa esse
emaranhado entre consciência e pulsões que nos tiram a pretensão de saber tudo, de controlar
tudo.
O corpo da psicanálise é o corpo erógeno, o corpo do gozo, diferentemente do corpo
orgânico da medicina que se arroga conhecer o corpo real. Mas nem esse é totalmente
acessível, pois a medicina é em si um dispositivo de construir, constituir o corpo, mediar a
nossa relação imaginária e simbólica com o real do corpo.

Que o corpo não é unicamente a substância extensa preconizada por Descartes em


oposição à substância pensante, mas que foi feito para gozar, gozar de si mesmo.
Este gozo, disse, é o mais evidente, ao mesmo tempo que o mais oculto na relação
que estabelecem o saber, a ciência e a técnica com essa carne que sofre e que é feita
corpo que se põe nas mãos do médico para sua manipulação. Ali está, à vista de
todos: o gozo é a carta roubada que o imbecil do delegado não pode encontrar no
corpo do paciente depois de fotografá-lo, radiografá-lo, calibrá-lo e diagramá-lo até
uma escala molecular. O gozo é o vivente de uma substância que se faz ouvir por
meio de desgarramento de si mesmo e da colocação em xeque do saber que pretende
dominá-la.
(LACAN, 1966, apud BRAUNSTEIN, pp. 18-19)

Inacessível, mas disruptivo. Daí o assombro que seguem sendo as experiências limites
do nascer e do morrer. Entre um ponto e outro uma vasta gama de vivências que, ao partir do
corpo, passar por ele, chegar a ele, seguem desnorteando aquilo que julgamos controlar, saber
sobre nós mesmos. Nossos medos e desejos mais profundos seguem se fazendo nessa
fronteira entre o interno e o externo, esse invólucro frágil, “marcado pela linguagem,
perseguido pela imagem e intangível em sua realidade” (IACONELLI, 2012, p. 81).
A frase “Você está preparada para ser outra pessoa depois disso?” sintetiza a abertura
para que se coloque em xeque um saber sobre si mesmo ao ter o corpo lançado em uma
experiência que se desconhece, para a qual não se dispõe de um campo simbólico organizado.
A frase é também mote para a palestrante indagar ao público sobre o conceito de
parresía. Performer e plateia pensam juntos sobre o que seria a “verdade” da parresía grega
333
aplicada a uma experiência cênica. Mas antes de falar de Foucault, a quem devemos a
genealogia do conceito e sua reflexão mais acurada, importa dizer quem formulou essa
pergunta. Não se trata de um filósofo profissional, mas de um ator pornô, Paulo César
Moreira, o Loupan, um dos profissionais mais reconhecidos no pornô brasileiro, há mais de
20 anos no mercado, hoje dono dos seus próprios meios de produção com bilhões de
visualizões pelo mundo dos conteúdos adultos que ele mesmo produz (da pré-produção,
filmagens, até a distribuição). Ator pornô desde os 19 anos, Loupan que já tinha feito uma
peça de teatro como “amador”, 73 agora era o “profissional” que traria para nós sua expertise
na pornografia. Essa pergunta ele lança a mim no primeiro encontro em que eu o convidei
para tomar um café e pedi que ele me ajudasse a encontrar possíveis atores para a peça. Nesse
momento, não considerava que pudesse ser ele o escolhido porque acreditava que fazia parte
dos critérios ser alguém que não tivesse nenhuma relação com o teatro. Ele me lança a
pergunta a queima roupa, e eu devo ter arriscado alguma resposta, sem ter a menor ideia do
que sua provocação significava de fato. Mas ele, sem saber da etimologia da palavra
experiência, sem conhecer o conceito de parresía, me dizia algo sobre um antes e um depois,
algo sobre um território que eu desconhecia completamente, algo sobre escolhas, algo sobre
riscos e consequências.
Agora com Foucault, podemos olhar para a questão através da genealogia de um
conceito como a parresía, sobre o qual o filósofo se dedicou em seus últimos seminários, se
perguntando sobre a questão da verdade mas “não a do discurso em que se poderia dizer a
verdade sobre o sujeito, mas a do discurso de verdade que o sujeito é capaz de dizer sobre si
mesmo, sob algumas formas culturalmente reconhecidas e típicas, por exemplo, a confissão e
o exame da consciência” (FOUCAULT, 2011, p. 05). Pensando nisso, Foucault vai vasculhar
na moral antiga, grega e romana, a importância do princípio “é preciso dizer a verdade sobre
si mesmo” (idem).
Foucault nos conta que a parresía se opõe termo a termo à arte da retórica, pois
enquanto a primeira pressupõe a “coragem da verdade”, o “falar franco” baseado em um
“vínculo fundamental” entre o que se diz e o que se é, a segunda seria

73 Amadores, Cia Hiato, 2016.


334
[...] uma técnica que concerne à maneira de dizer as coisas, mas não determina em
absoluto as relações entre aquele que fala e aquilo que ele diz. A retórica é uma arte,
uma técnica, um conjunto de procedimentos que permite a quem fala dizer alguma
coisa que talvez não seja em absoluto o que ele pensa, mas que vai ter por efeito
produzir na pessoa a quem ele se dirige certo número de convicções, que vai induzir
certo número de condutas, que vai estabelecer certo número de crenças.
(FOUCAULT, 2011p. 14)

A parresía, ao contrário, não é uma técnica, não busca o efeito sobre o outro e tão
pouco é uma verdade que se sustenta através de um poder ou instituição. Não é do
“aprendizado” que se trata, da “aquisição de proposições verdadeiras de que nos armamos,
nos equipamos para a vida e seus acontecimentos”, mas do exercício que fazemos sobre nós
mesmos e que implica o bios, conjunto de práticas efetivas, relações, respostas diante da vida,
e que encontra fundamento “na base da atitude que é a coragem da verdade”, “a despeito dos
perigos que isso comporta” (idem, p. 298). Ela diz respeito, portanto, a uma atitude que traz
consequências para si e que se reflete na “própria forma que se dá a vida” (idem, p. 126).
O processo de Stabat Mater se encaminhou de forma a estender e afrouxar a corda
entre os polos da técnica e da atitude, do efeito e da experiência, de maneira a criar uma zona
de instabilidade para as estruturas que se solidificavam pouco a pouco nas camadas retóricas
do material, a dramaturgia, os conceitos. Buscava não perder de vista o sentido de ser uma
ação sobre a vida que tivesse consequências.
Da versão que foi publicada na brochura do Centro Cultural São Paulo, quando a peça
ainda existia somente no papel, à que estreou no dia 21 de junho de 2019, há a distância de
um percurso vivido. Tudo aquilo que existia no campo das ideias sofreu o abalo dos
encontros, das presenças, agora não mais idealizadas, de uma mãe real – e não a mãe mítica
ou imáginária que morava nas minhas projeções –, e de um ator pornô real – e não a figura
mascarada, falicizada de um Príapo entre o pesadelo e a fantasia – e que agora se
materializava em homens reais, e depois, em um homem especificamente. E seguiu sofrendo
os abalos do encontro com o espectador, convidado ele também ao jogo parresiástico, abrindo
a possibilidade de um diálogo, em cena e fora dela que amplia o campo, devolve e re-volve

335
questões, buscando um “modo-teatro” que se aproxime de uma conversatio e que pode
apontar para um “viver com” ou “encontrar-se” 74.
Vivência e reflexão mobilizando-se mutuamente. E a “dramaturgia”, sendo o próprio
movimento entre uma e outra, encontrando plasticidade nesse embate fértil entre teoria e
prática. Não à toa, as (in)conclusões às quais se chega ao final de tudo. Se em Conversas com
meu pai uma outra obra se gestava em negativo, como não desconfiar que Stabat Mater
deixaria também suas lacunas, suas falhas, pontos cegos e também pistas, perguntas em
aberto, faróis? Para uma próxima peça, para uma próxima palestra... Ou algo entre os dois.

74 Sobre a dimensão da “conversa” na palestra-performance, Felisberto da Costa diz: “A questão fulcral implica
a perturbação oriunda da articulação dos dois termos. Em certos casos, opera como um disparador, visando outro
modo-teatro. A possiblidade como conversa (conversatio), inscrita nesse binômio, leva-nos a pensar, em sua
operação cênica, um “viver com” ou “encontrar-se” (op.cit, 2019, p. 63).
336
11. REMONTAR, DESMONTAR

Antes de puxar novos fios, me ponho a desemaranhar os que já existem, ensaiando


saídas para uma jornada labiríntica. E recorro aqui, implicitamente, à ideia do “fio de
Ariadne”, justamente por expressar essa inaudita junção de mito e ciência, propondo uma
lógica que aceita variadas soluções, múltiplas verdades, mas que funda seu método na
possibilidade de regressar e tentar de novo.75
No dia 13 de março de 2020, o último dia antes do fechamento de todos os
estabelecimentos por conta da pandemia que se abateu sobre o mundo, realizamos a
experiência de uma desmontagem76 apresentada na Mostra Internacional de Teatro de São
Paulo no Teatro Cacilda Becker. Sentada ao lado da minha mãe, na mesma cama em que
realizei a cena de sexo explícito de Stabat Mater, trouxemos ao público, nós e a equipe de
criação do trabalho, materiais residuais, arquivos do processo, resignificados à luz do tempo,
das escolhas que fizemos para o espetáculo e dos olhares que já se haviam tecido em torno
dele desde sua estreia.
Stabat Mater é, de certa forma, uma desmontagem de Conversas com meu pai,
emulando em sua estrutura o dispositivo da matrioska, o efeito de mise en abyme (narrativa
em abismo) de que se fala na peça. A estrutura que propusemos nessa abertura, nessa
desmontagem, responde à natureza espiralada dos processos dos quais trata essa pesquisa.
O público entra e vemos na tela de projeção as fotos 3x4 da minha mãe em looping.
Os espectadores se acomodam. Maíra Nascimento, iluminadora do trabalho, escurece o

75Em “Fio de Ariadne (Lógica)” https://pt.wikipedia.org/wiki/


Fio_de_Ariadne_(l%C3%B3gica)#:~:text=O%20Fio%20de%20Ariadne%2C%20assim,l%C3%B3gica%20por%
20todos%20os%20meios Consultado em 05 de setembro de 2020.

76 A desmontagem pode ser definida como uma “ação de caráter pedagógico que promove formas de
compartilhamento de procedimentos e princípios de criação”, segundo Clóvis Domingos. Em artigo sobre a
proposta apresentada o autor localiza: “A desmontagem, como prática teatral, vem sendo largamente utilizada
por inúmeros grupos latino-americanos que se interessam por pesquisa de linguagem, pedagogias de atuação e
estratégias de mediação com o público. Segundo a pesquisadora Ileana Diéguez, desde a década de 1990, na
América Latina, assistimos a demonstrações de processos práticos por grupos e artistas em sessões de trabalho
que ocorrem após o espetáculo e que visam partilhar elementos de composição que foram utilizados durante a
feitura das obras, assim como as relações construídas, os materiais descartados, os trajetos percorridos e as
escolhas e decisões presentes na estrutura final” (DOMINGOS, 2019).

337
espaço. Lana Scott, parceira de criação no som, dá início à projeção de um trecho de uma
conversa que não entrou na peça a não ser em um pequeno frame de 12 segundos ao fim do
espetáculo em que a câmera da diretora de fotografia, Wilssa Esser, desce do alto revelando
aos poucos a janela e a cortina cor de terra da casa onde eu nasci, e vai lentamente em direção
ao rosto de minha mãe, que olha frontalmente para a câmera. Na peça, essa imagem se funde
com a única 3x4 que restou na edição de Laísa Dantas para o vídeo que encerra o espetáculo.
Essa única 3x4 – das 16 que eu guardava há mais de 10 anos –, 12 segundos de uma entrevista
de quase quatro horas com ela, 3min e 37 segundos do casting realizado com os atores pornôs
em mais de 7 horas de registro, e não sei mais quantos exemplos que mostram que as bordas,
os arquivos gerados nesse processo são muito mais amplos do que o que se revela em uma
hora e quarenta minutos que se compartilha com a plateia no formato “peça de teatro”.
A característica documental do processo aponta para o fato de que, a partir de seu
material bruto, muitas escolhas deveriam ser feitas e que a mera transposição da vida real para
o palco é uma ilusão que ainda sustenta discursos pueris sobre o real e o autobiográfico. A
camada “retórica” demanda um trabalho rigoroso de criação e pesquisa, tentativa e erro,
formulações e reformulações aos quais responde as 32 versões que temos do texto hoje e que
engajou, direta ou indiretamente, o trabalho de uma equipe de 16 artistas, afastando a suspeita
de que o trabalho autobiográfico é um tipo “psicografização” da vida. A estrutura que escolho
para essa tese, por exemplo, dividida em cabeça, pescoço e degola (com a máscara eu ainda
nem sonhava a essa altura) nasceu de uma dessas muitas versões ao longo do processo, que
foram se alterando a cada reescrita e hoje não figura mais na dramaturgia, mas que fez sentido
recuperar aqui demarcando os impulsos matricidas e o embate com o simbólico que essa tese
trava. Tudo isso, aliado ao trabalho documental que para as dezenas de horas de filmagem,
exige mais tantas outras de um trabalho minucioso, milimétrico de edição, este também,
absolutamente determinante na dramaturgia. Mas essa desmontagem, percebo hoje, foi uma
espécie de conversa epistolar, em que tento organizar, pela primeira vez, uma resposta
possível para a minha própria carta – a “Carta de filmagem... para a cena de sexo explícito” –
e a experiência que ela projetava, afinal, as reviravoltas no processo, o encontro com a
pornografia a partir de um exercício programático para o qual não era possível prever o seu
desfecho, e que levou à saída do ator pornô Paulo César Moreira do processo, revelaram-se

338
muito mais complexos e encontram apenas uma forma tateante, alusiva, lacunar na
dramaturgia do espetáculo.
Na desmontagem, a carta foi comentada pelas parceiras criadoras deste projeto, a
maneira como receberam a proposta, como se implicaram, como tiveram de pensar suas
próprias relações com a pornografia, como viveram tudo até ali, desde o processo de casting
no qual lidamos com nossos próprios preconceitos em relação a esses profissionais ao
perceber o quanto o lugar social que lhes é dado acaba por ser desumanizador e estereotipado
em relação a todas as singularidades que descobrimos ali entre curiosas, espantadas e
admiradas, até a gravação da cena propriamente.
A diferença da minha explicação para as criadoras nessa carta e para a minha mãe no
vídeo que exibo na desmontagem logo na sequência é visível: para minha mãe, minha
hesitação, tateamento e o titubear constrangido de palavras como “penetração”. Naquele
momento ainda uma ideia, um enunciado, um programa. O que projetei enquanto conceito,
enquanto dispositivo, enquanto desejo. Mas tudo isso viraria “corpo”, experiência em algum
momento, e a experiência é aquilo para o que não há ensaio, é o que sobrevém.
Devo dizer que entre a escrita da carta para a equipe e o dia da filmagem, muita coisa
já havia mudado. Decidimos, por exemplo, desmembrar a filmagem em dois dias: o “ensaio”,
no qual mantínhamos a lógica do set aparente, mais metalinguístico, aberto a todas para
comentar e propor, e o dia da “transa” propriamente, em que passei a acreditar em uma
experiência de intimidade e até de excitação. Lembro de um áudio trocado com o ator no
processo, que aponta para esse frio na barriga que também me tomava:

V.O. ATOR PORNÔ 3 (TC: 30’57”): “Meu, por favor, responde uma coisa pra mim:
você chega a ficar excitada com a ideia toda ou, tipo, passa na parte do susto ou o
quê? Queria entender isso porque, tipo, você é o núcleo da parada toda. Como lida?
Tipo, tem como explicar? Eu tô em transe assim, imaginando a sua mãe, com tudo,
com as outras equipes pensando (de teatro), as outras companhias pensando ‘Ah,
exagerou (...)’ eu vejo que as pessoas estão loucas pra fazer algo audacioso, sabe?
Algo mais forte, algo impactante, ainda mais a gente nessa situação desse governo,
de tudo. Eu fico imaginando assim ‘como você está lidando com isso? Você está
assustada? Você está excitada? Você está com medo? Como que tá isso pra você?’
Meu, desculpa, várias curiosidades. Me perdoa! (...) De boa (...) tô muito dentro
disso, sabe?

339
(Registros do processo, 2018)

Entre “excitada” e “assustada”, para esse segundo dia, pareceu fazer sentido uma
equipe reduzida, de forma a criar um espaço mais protegido para mim e para ele. Fui
desmistificando um lugar puramente técnico do pornô, e mesmo aquele set-fórum, totalmente
metalinguístico que eu projetei na carta também tinha ficado para trás. Eu e Loupan trocamos
muitas mensagens além dessas até esse dia. São muitos combinados práticos até a filmagem
de uma cena de sexo77 e também pequenos rituais que possam dar margem para uma
excitação real (ainda que para as mulheres sobretudo, a necessidade de excitação real seja
muito relativa, como disseram vários dos atores pornôs no teste). Mas eu apostei nisso
também. Mais do que isso, me predispus a isso: E se?.
Na noite anterior da gravação tive um sonho que não contei a ninguém. Depois do que
se deu na filmagem, passei a lembrar dele, na minha leitura excessivamente literal, como um
mal presságio. Algo a ver com a cama em que faríamos a cena de sexo sendo levada embora
de casa, um bate boca com a pessoa que faria o carreto e de repente eu numa boleia de
caminhão, ainda criança, com todos os meus dentes arrancados e uma mulher bem mais velha
mordendo a minha boca ensanguentada.
Na peça, também na desmontagem – e ainda hoje –, procuro as palavras para falar
desse dia, começando da chegada no set e das minhas dúvidas sobre como se começa uma
cena de sexo, até tudo o que se deu durante a preparação e filmagem e, finalmente, à saída
dele do projeto.
O que se passou entre um momento e outro resiste na dramaturgia do espetáculo
apenas através de um áudio em off com a voz que todos identificam ser a do ator pornô, no
qual ele diz que está deixando o projeto e que, “depois do que aconteceu na cozinha”, era
melhor ele abandonar o espetáculo. Resiste também nas minhas evasivas palavras sobre esse
áudio e a razão de sua saída, em que eu digo, tergiversando, “foi muito diferente de tudo o
que eu tinha projetado, idealizado”. Resiste, por fim, na cena de sexo propriamente.

77 V.O. ATOR PORNÔ 2 (TC: 29’56”): “Um exemplo: eu não gravo sem preservativo faz mais de dois anos.
Não fiz nenhum filme, mesmo com preservativos, eu precisei de exame. Mas eu pensava que numa peça de
teatro não teria como fazer com preservativo. Ia ser uma coisa muito difícil para o ator e muito artificial na cena.
Aí no caso estou te dando um exemplo profissional: se fosse eu, eu te levaria para fazer os mesmos exames que
eu e pensaria numa maneira de fazer sem, porque realmente numa peça... eu faço uma peça, eu sei o tanto que
ela tira o libido junto da concentração em si, isso tudo é complicado (...) até de fazer um filme pornô em peça de
teatro (...) é uma coisa bem desafiadora da sua parte isso (...)”. (registros do processo, 2019)
340
Registrada e exibida no espetáculo, sem esconder, sem tentar disfarçar, na edição,
quão mecânica e fria foi a experiência. Ao contrário, optamos por revelar, para além do
estranhamento das figuras mascaradas, dos hiper closes genitais, um certo bastidor em que se
via a movimentação marcada das posições, uma parada brusca e um desentendimento entre os
atores sobre se era para parar ou se era para continuar, algo entre o técnico e o constrangido,
entre o tenso e o desconfortável.
Quando a cena de sexo é exibida na peça – e temos consciência de que a dramaturgia
trabalha sobre essa expectativa, menos para instigar espetacularmente o público e mais para
estar par a par com as nossas próprias expectativas durante o processo – o que decorre daí é
uma espécie de banho de água fria, um contra efeito de grand finale em que se assume algo
como uma idealização em relação a essa intenção inicial manifesta na carta de subverter os
códigos da pornografia. E definitivamente ingênua em relação ao final da primeira versão da
peça (publicada no catálogo do CCSP antes que tivéssemos passado por tudo) em que
projetava-se essa transa nunca feita, nunca vista, esse encontro inédito, inaudito, não mais
regido pela lei do pai, mas conduzido, guiado pelo sussurro inaudível dessa mãe decapitada,
sem coroa, mas encarnada e regente de um novo tempo, de um novo arranjo entre um
feminino e masculino atávicos.
Nessa carta-resposta a mim mesma eu diria que o erro talvez tenha sido “idealizar”
algo, “projetar” algo como se tivéssemos algum controle do que se daria, ou tratar o que se
pretendia como uma experiência imprevisível, como uma cena pré-roteirizada que cumpria,
para o meu happy end, a função do encontro reparador da final girl com seu monstro, agora
tornado inofensivo pelo seu gesto “mágico” de criação. Estava, me dei conta mais tarde,
transformando uma experiência de performance, um programa, em uma cena ficcional pré-
roteirizada de caráter metafórico. Como se pudéssemos ir até ali, na experiência, e colher,
simplesmente, o que queríamos. Constato que estava tratando o sexo como metáfora e não
como duas pessoas se encontrando em um espaço híbrido entre um processo de uma peça de
teatro e um set de pornografia profissional. Em resumo, que tinha criado uma cena de ficção
na qual representávamos uma performance, uma cena de ficção em que representávamos uma
cena de sexo, ainda que existisse a penetração verdadeira – o que descobri, aliás, ser a
verdade da maior parte da pornografia, mas isso é assunto para um outro momento. E claro

341
que, na camada retórica, não seria difícil reenquadrar essa mesma filmagem e sustentar a
nossa proposta inicial, manter a metáfora. Mas, a essa altura, não fazia sentido esse caminho,
afinal, era ainda sobre consequências.
Não contar os meandros desse conflito no espetáculo foi uma escolha ética, mas
também a consciência de que eu não sabia exatamente o que dizer de tudo aquilo. Seguimos,
segui, lidando com seus efeitos, seu mal-estar, e mesmo conscientes de seu fracasso, já que,
sim, desativamos o dispositivo da pornografia explicitada como meio puro, sem que, no
entanto, fossemos capazes de criar nada em seu lugar. Fato é que sem os gemidos fakes, sem
o pacto de mentira, o conto da carochinha que sustenta o arranjo erótico entre homens e
mulheres na maioria do que se produz na pornografia mainstream, o que restava era uma
forma oca, uma casca vazia.
Na desmontagem, projetamos ainda em letras garrafais ao fundo uma das frases ditas
por Loupan no dia do teste, e que também não está no espetáculo, mas que, me parece hoje,
uma das mais significativas para os temas que compõem esta pesquisa: “você imagina ser tão
desejada a ponto de ser pega a força?”.
Outra frase que ouvi nos fatídicos minutos que antecederam a filmagem foi “Seja
mulher” – e essa frase, duas palavras somente, com tudo o que trazia em seu pressuposto,
carregava os dois mils anos de história que eu tentava desconstruir no espetáculo e em mim.
Fato é que “depois daquele diálogo nosso um pouquinho mais alterado na cozinha” (em
palavras dele no áudio que integra o espetáculo), eu decidi que faria a cena mesmo assim.
Como diz minha parceira e dramaturgista Lara Duarte, eu enterrei meu primeiro brinquedo e
o retrato da minha mãe e, em minha versão mais viril e “impenetrável”, invocando, como
nunca antes nesse processo, os recursos da atriz profissional que eu sou, fui lá e fiz o que eu
me prontifiquei a fazer.
Já senti várias coisas diferentes, mas o que, hoje, me desconforta quando eu vejo meu
“primeiro pornô” não é o que tem de real ali – um pau penetrando a minha buceta – mas o
que tem de artificial, de alienado sobre meu próprio corpo – e que, percebi, transbordava em
muito aquela situação – e, principalmente, o fato de que, mais uma vez, eu estava tentando
provar algo para um ele.

342
Imagens da desmontagem de Stabat Mater, MIT-SP, 2020. Fotos: Roderick Steel.

343
Imagens da desmontagem de Stabat Mater, MIT-SP, 2020. Fotos: Roderick Steel.

344
Nunca lamentei, afinal, o encontro com a pornografia e as sombras profundas do
imaginário sexual heterossexual plasmados na experiência de Stabat Mater e naquele dia em
específico, ainda guardariam muito por revelar do meu feminino abjeto ou sobre essa ob-
scena que se anunciava no título do trabalho. Mas é preciso admitir que ali, até aquele
momento, eu não tinha nem uma contribuição para dar. Nem como artista, nem como mulher.
Mais uma “marca”... Precisei de um novo corpo para isso. Daí o epílogo, se ainda estiverem
comigo até lá.

11.1.Voltar... um dia

Mas... “foi muito importante que tenha sido assim”, eu digo na cena final da peça, em
uma revisão total do que tinha existido um dia na minha fantasia lúdica de profanação desse
universo abissal que é a pornografia. Porque só ali eu entendi que “não se tratava de dar um
passo adiante. O que nós estamos fazendo aqui, o que eu estou fazendo aqui é voltar, retornar”
(LEITE, 2020). Retornar em primeiro lugar um dia! Um dia em relação à cena de sexo
explícito mostrada, afinal foi no ensaio dessa cena ocorrido na véspera, uma equipe de 16
mulheres em volta de uma cama, criando, recriando um set pornô, minha mãe chegando com
um bolo de banana que ela fez para um “lanchinho”, eu, uma atriz “convencional”, o Loupan,
um dos maiores atores pornôs do Brasil, que a profanação em seu sentido lúdico aconteceu.
Era um território inventado, profanado, que desativou seus lugares de poder, ludicamente
esqueceu seu fim, e a mãe, a filha, o ator – o profissional e a amadora do pornô, a profissional
e o amador do teatro – o bolo de banana, a equipe inteiramente feminina ocupando todas as
funções daquele set híbrido entre o teatro e o cinema, podiam orbitar em torno daquela cama,
um signo tão clichê, e brincar.
Ao contrário do que eu imaginei na carta de filmagem, o que foi, de fato, profano, no
sentido de ludus que propõe Agamben, foi esse ensaio na véspera: troca de saberes entre
ambos, cada qual com seu repertório, sinceramente curiosos e admirados um pelo outro por
esse repertório, ambos excitados pelo encontro, pelo novo e, minha mãe, ali, seus cuidados –
o bolo, a cama, as máscaras que ela ajudou a moldar, a peruca que ela penteou – diante da
filha que, desde sua adolescência, insiste em se arriscar, trazendo à mãe a dura aprendizagem

345
de que, por mais que se queira, que se tente, alguma hora a mãe não estará. Ela, ali, nesse set
pornô: “Mãe, tá tudo bem? Você pode ir embora a hora que você quiser, tá?”. Mas ela, pelas
razões dela, escolhe ficar, estar: essa presença deslocada, realmente profana, da mãe.

Vera Iaconelli, nesse mesmo dia, na mesa que se seguiu à desmontagem, disse:

Vocês fizeram uma coisa juntas. A tua mãe, ela tá ali também. E acho que essa
pergunta é muito importante. Todo mundo quer saber porquê ela está lá. “A Janaina
deve ter forçado ela estar lá!” De novo, essa mãe fica porque ela quer! E repete essa
presença dela. Ela fica porque ela quer. Porque se a gente esvaziar isso, ela
desaparece. Ela não é sujeito. Ela fica porque ela quer e isso é a coisa mais linda,
né? E isso é muito aflitivo porque a gente fica se perguntando por que que uma mãe
fica numa relação abusiva? Por que uma mãe fica numa situação precária? Por que
uma mãe fica... Em algum lugar, isso é uma marca do desejo dela... Pode ser até um
desejo alienado, mas é! É o que temos para hoje! E se ela não foi atrás de procurar
outra coisa, também foi um ato do desejo... Um processo de saber de si, ele implica
num ato, né?
(IACONELLI, 2020 – disponível em Anexo II-B)78

Durante toda a vida foram insuportáveis, inaceitáveis as razões pelas quais ela ficava.
Em um vídeo de uma conversa com ela mostrado na desmontagem, e que também não integra

78 “O corpo da mulher, suas representações e a coragem da verdade”, MIT-SP, 2020.


346
o espetáculo, eu digo: “Eu lembro de uma situação, eu com uns nove anos falando pra você
‘Por que você não vai embora?, por que você não vai embora?’, e durante muito tempo, foi
uma revolta minha isso de não aceitar o sentido do seu permanecer, sabe? De não aceitar esse
Stabat Mater, essa permanência...”
A peça, finalmente, é também sobre isso, ressignificar esse Stabat Mater. E,
sobretudo, aprender a aceitar as razões dela para ficar; seja lá, nos anos 90, dentro de um
casamento violento e abusivo, com três filhas pequenas – em uma das gravações ela diz “eu
não me arrependo de nada, eu quis” –, seja em 2019, diante do convite da filha artista que a
chama para estarem juntas em um espetáculo de teatro que tem temas delicados como
maternidade e sexualidade, aproximando pornografia e religião em suas escolhas estéticas e
discursivas.
E, em rumos de finalizar esta jornada-tese que encontra em Stabat Mater uma
experiência central – tenho que voltar para a minha mãe no processo, para a entrevista com
ela numa terça de carnaval, para os ensaios sem mim (evitando que nossa excessiva
proximidade a atrapalhasse na criação de um espaço próprio), para cada música, cada texto,
para o dia em que ela contou a todas na sala, de improviso, sobre o estupro que eu sofri na
adolescência – assunto do qual não falávamos há anos –, se tornando, pela primeira vez, mais
narradora do que testemunha.
Volto agora, no momento em que escrevo este texto, em meio à pandemia, sem
perspectiva de fazermos a peça novamente, à sua presença tranquila nas temporadas, sempre a
primeira a chegar, trazendo alguma coisinha de comer para a equipe, preocupada em não
“atrapalhar” nada, passando os textos, as músicas, sustentando cada apresentação com
dedicação e um prazer gratuitos que poucas vezes eu vi ao longo de uma vida ao seu lado. E
penso na paixão que sua presença suscita.
O espetáculo que resulta de todo esse processo não tem sua zona de risco e
imprevisibilidade em uma forma próxima à performance e ao happening. É um espetáculo de
teatro, que se repete todas as noites de forma bem parecida, bastante estruturada. Nem por
isso eu acredito que a parresía desapareça em relação à camada retórica. De todo o
desconforto e julgamento que este espetáculo já suscitou, desde um processo de censura
subliminar que nunca permitiu que o trabalho tivesse uma vida material sequer próxima de

347
348
sua validação simbólica nas mídias, até o que se especula e se produz de leituras a partir desse
encontro tenso com a pornografia e o sexo explícito numa peça de teatro, de tudo, o que mais
se revelou abalar o campo de representação que possibilita a fruição de uma obra em um
campo simbólico, retórico, é a presença da minha mãe. Mais do que o sexo, é a minha mãe
real que dá margem a todo tipo de leituras, pressuposições, julgamentos. De uma heroína
bastião da resiliência feminina a uma vítima assujeitada pela vaidade e autoritarismo da filha.
A sua presença, e não o que acontece com ela em cena, afinal no plano dos signos, se fosse
uma atriz convencional, ainda que ela estivesse em cena amarrada, amordaçada, nada faria
supor que essa imagem não surgiu por acordo e até desejo da atriz – mas sendo minha mãe,
uma mãe real, o que se mostra em cena se torna o que se faz a ela, quem ela é, quem eu sou, e
toda sorte de elocubrações começam a se pôr em marcha. Se ela estaria sofrendo, se
culpabilzando ou sendo culpabilizada, se estaria sendo usada, manipulada, humilhada. Se
estaria sendo obrigada por ser minha mãe. Um dia, ela faz uma pausa um pouco longa demais
no momento em que narra a história do estupro. Uma pessoa, ao fim do espetáculo, vem me
dizer que é “insuportável ver minha mãe se martirizando em cena ao ser obrigada a reviver
essa dor no palco”. Nesse mesmo dia, minha mãe, ao fim da peça, vem me pedir desculpas no
camarim: “ai, filha, me deu um branco porque eu inverti o texto, daí fiquei achando que eu
tinha estragado a cena, desculpa”. Não, ela não pausou porque estava sofrendo em cena. Sim,
minha mãe pede desculpas por tudo.
Um dos grandes desafios desse processo foi não tentar mudá-la, não querer que ela
faça a peça pelas minhas razões, e aceitar que talvez as razões dela bastem. Mas entendo que
não baste para parte da plateia, certamente. E entendo que é da natureza de sua presença
causar esse tipo de reação. De qualquer coisa que se pretenda discutir no trabalho, em seu
processo, em sua estrutura como obra, creio hoje que, de tudo, obscena é a mãe.

11.2.Eia mater, fons amoris...

Ao fim do último vídeo de arquivo exibido na desmontagem, todas as mulheres e eu


entramos em cena com bandejas de bolo de banana enquanto toca a música “Dance me to the
end of love”, na voz de Leonard Cohen, a música que me foi oferecida pelo meu ex-marido,

349
pai dos meus dois filhos, quando nos separamos, e que compunha o antigo final em que a
cena de sexo seria ao vivo e sugeria algo como uma reconciliação entre o masculino e o
feminino. Junto com a música que subia gradualmente naquela versão, essa citação de
Kristeva:

Aí estão, pois, algumas das questões colocadas em torno dessa maternidade que
continua ainda hoje, depois da Virgem, sem discurso. Elas indicam no limite a
necessidade de uma ética para este “segundo sexo” cujo renascimento se sugere. (...)
Eia mater, fons amoris... Ouçamos pois ainda uma vez o Stabat Mater, e a música,
toda a música...ela devora as deusas e desdiz-lhes a necessidade.
(KRISTEVA, 1976, p. 293)

Segue fazendo sentido o chamado de Kristeva a uma revisão desse feminino fusionado
em um ideal materno, divino, do qual deveríamos inclusive saber abrir mão das contrapartes
gratificantes, para a construção de possibilidades outras, baseadas na singularidade e em uma
ética fundada no amor como “religância”. Religância como “religar, reunir, juntar, colocar
junto; mas também aderir a, pertencer a, depender de; e, como consequência: confiar em, se
confiar a alguém em segurança, descansar seus pensamentos e sentimentos, se juntar, se fazer
pertencer”.79 Sim, esse Stabat Mater também tem muito a nos ensinar se tomarmos a questão
do outro, não como abnegação e anulação de si, mas em sua potencialidade ética. Um sentido
de zelo, de sustentação e vínculo, que pressupõe uma forma de despossesão – desse eu coeso,
autocentrado, infantilizado, egóico – em nome de uma ética do cuidado.
Na desmontagem, a luz geral vai subindo junto com a música, enquanto comemos
bolo de banana e seguimos em nossa conversatio com a plateia.
No antigo final, quando a cena de sexo foi sonhada enquanto reparação, antes de todas
as reviravoltas que iriam, mais uma vez, espiralar o processo que me lançou nessa jornada
tornando necessário o epílogo que se segue, podia-se ler na rubrica:
Crescente da música “Dance me to the end of love”. Na projeção, ‘Êxtase’, do grego
ékstasis, literalmente, arrebatar-se, desprender-se subitamente, sair de si, elevar-se.
Voz over: ‘No terceiro dia o corpo de Maria desaparece e resta apenas uma
fragrância’. E um cheiro de jasmim exala do ambiente...

FIM.

79 KRISTEVA, “A religância, ou do erotismo materno”, 2013.


350
351

Foto: Paula Hemsi.


As máscaras são formas inorgânicas que se impõem aos rostos, não para ocultá-los,
mas para acrescentar-lhes um sentido profundo.
(Georges Bataille)

Desculpa, mas só pra formular o que eu estava tentando dizer.



A sensação que me veio é que o mulherão e a mulherzinha fazem parte de
uma mesma dinâmica, e são por definição inconsoláveis. Estava propondo
que, sabendo desses lados e olhando pra eles e tal, talvez tenha um outro
caminho no meio... Foi isso que me ocorreu... Pensei isso às quatro da
manhã, quando acordei lembrando de a gente falando daquela sua filmagem
atrás das plantas, de como era extrema também e tal... E ao mesmo tempo
tem esse outro lado de se imaginar extremamente submissa etc. Enfim foi
mal, foi só porque me ocorreu quis te falar. O que estou dizendo é que você
tem vergonha das duas, e elas duas são meio que parte de uma mesma
dinâmica, sabe? É isso que estou querendo dizer. Basicamente o que senti é
que não dá pra juntar elas porque são duas caras da mesma coisa, é que
tem que lidar com as duas e encontrar um caminho menos extremo, algo
assim. Mas é óbvio que não sei de nada, só te conheço e vivi com você quase
oito anos.
(Mensagem de Whatsapp, 2017)

Consolaris, do latim, conduzir à luz

352
Começo este texto sentada diante de uma mesa retangular de tampo branco, coberta de
papéis com anotações por todos os lados, quatro pilhas de livros, um fone de ouvidos e fitas
crepes. Nas quatro pilhas distribuídas à esquerda e à direita da mesa – basicamente, as obras
de Angélica Liddell, livros de performance, de psicanálise, livros sobre pornografia e muita
coisa de Georges Bataille. No computador em que digito, no seu tampo metálico, tem um
adesivo do Batman e um do Minecraft, colados pelos meus filhos, Jackson e Plínio. À minha
direita na mesa, dois dildos, um vibrador formato bullet, batons vermelhos e um limpador de
lentes. À esquerda, uma dessas luminárias ringlight e um tripé para celular. Atrás de mim, no
centro da sala, uma barra de pole dance. Ao fundo, um mancebo com os figurinos, a peruca e
a máscara da “figura” que uso como meu avatar, minha persona, no experimento no qual, de
forma anônima, exerci atividade sexual virtual paga no período auge do isolamento social
durante a pandemia que acometeu o planeta no ano de 2020. Na parede lateral, cinco
retângulos de papel pardo de 1m x 0,70cm cada, com dezenas de post-its, esquemas, ideias,
citações. Dois dedicados ao doutorado (este aqui) e três dedicados a um projeto que se
encontra nomeado como “Ensaios Escopofílicos para uma História do Olho”. Abaixo e ao
fundo, na mesma parede, três prateleiras estreitas com dezenas de livros infantis. À esquerda,
um tripé com um refletor e um roupão, porque começo a escrever este texto em junho e já faz
frio. Quando preciso me despir, sempre bom ter por perto algo quente para o final dos
“shows” – que é como são chamadas as performances pornográficas nessas plataformas
virtuais. É por isso também, – não pelo frio, mas pela nudez –, que a janela ampla ao fundo se
encontra coberta por folhas de papel craft e fita crepe em cada uma de suas quatro abas (tudo
isso se tornou também sobre dinheiro, e não é conveniente que os vizinhos tenham acesso
grátis ao que se passa aqui dentro). Brinquedos, mais livros, caixas com cadernos e blocos de
nota pelo chão. Em uma delas, as várias versões de texto para Stabat Mater, as fichas de
casting dos atores pornôs e materiais de processo que não entraram no espetáculo. Uma caixa
de som, um espelho. O sofá se encontra perpendicular ao rack da TV. A mesa de escritório no
meio da sala, para ficar de frente para o pole dance. Nenhum dos móveis convencionais de
uma sala de estar se encontram dispostos de uma forma que faça sentido a não ser que se
entenda este espaço como um espaço de ensaio.

353
Um amigo cenógrafo ao entrar na minha casa e ver a minha sala me disse: “entendi
suas peças”.

O que de melhor eu não digo sobre tudo isso

Nesse ambiente no qual, durante a pandemia, escrevo os textos que devem integrar a
versão final desta tese, vivencio, paralelamente, nas madrugadas, a experiência de trabalhar
como camgirl durante 101 noites, no período mais intenso do isolamento social. Desfecho e
síntese temporários desse imenso laboratório sobre o feminino e a abjeção que marcou os três
trabalhos que compõem a tese. Certamente, a experiência mais abjeta para o meu feminino, e
mais obscena para o meu teatro.
Vejo, hoje, que a obscenidade era o norte que guiava esses trabalhos em suas
travessias pelas sombras. Sombras do feminino e do masculino, sombras minhas e dos artistas
que integraram essas pesquisas. Se os temas, de certa forma, iam ganhando contorno na clara
dimensão discursiva que esses trabalhos apresentam, era a obscenidade que provocava os
voos formais desses experimentos e abriam os temas para além do que tentávamos dizer sobre
eles.
Comecei a pensar sobre o obsceno em diálogo com Hal Foster, que compreende o
termo à luz de sua etimologia ob-scena, ou seja, o “fora” da cena, apontando para aquilo que
“ameaça romper o anteparo da representação”; a partir daí, Foster traça toda uma teoria sobre
“o retorno do real” na arte contemporânea (FOSTER, 2016).
Mas mais do que pensar as fronteiras artísticas, seus sucessos e fracassos nesse intenso
embate com o real que atravessa o século XX, gostaria de situar a obscenidade como a
perspectiva que deixa margem para o não-dito, para o não-saber, desse campo tão inflado de
discursos da construção de gênero, campo este no qual este trabalho se vê imerso e devedor
ao se propor a pensar o “feminino”.
Fui compreendendo que o obsceno ao que almeja este trabalho, mais do que se
localizar no campo dos debates na estética e história da arte, diz respeito, em primeira
instância, ao “umbigo” de nossas experiências.

354
Esta tese, não à toa, abre com um sonho que se apresenta com a força de um chamado:
a imagem de uma mulher decapitada levada pelas águas em direção a algo, que entendi, ainda
sonhando, se tratar da chave para um enigma. De lá para cá, uma jornada em que as
simbologias ali presentes seguem fazendo sentido, ao mesmo tempo que, quanto mais sigo na
direção do corpo, mais percebo que é impossível alcançar seu segredo: o umbigo. Esse ponto
em que a representação sucumbe, o trabalho de significância assume o seu limite e é preciso
então se abrir para o desconhecido, habitar o não-saber.
Mas não só os sonhos são feitos dessa zona insondável. As vivências infantis também
deixam marcas sem que se tratem em si de cenas reprodutíveis, pois “a recordação já foi
conformada pela cena da fantasia e com ela já se tornou cobertura, imagem muro ou véu
sobre essa cena perdida”, como diz Tânia Rivera (2014, p. 62). O trabalho em análise não é o
de recuperar ou descobrir a cena original, pois ela só pode se “constituir ficcional e
retrospectivamente” (idem). O que a autora coloca é que a vivência não é propriamente
imagem, mas seu oposto: “imagem furo, o furo na imagem”, mas que promove justamente o
trabalho da criação de imagens (criando “novas superfícies”).

Originário é cena Outra, obscena, por assim dizer, porque põe em xeque a própria
possibilidade de encenação, de representação. Sua potência é anticênica, informal,
pulsante – figural, se quisermos empregar o termo de Jean-François Lyotard. Ele
toma o lugar de originário como tal, nuclear para constituição do sujeito, ao se
organizar como cena – mas conformando, paradoxalmente, uma cena ausente (e não
apenas escondida), ferida na imagem e no corpo (a palavra grega "traûma" designa
ferida, justamente). Trata-se de uma espécie de sumidouro que suga os pensamentos
para o campo do visual, criando, com o sonho, imagens capazes de tornar realidade
o desejo ou, ainda, de pôr em xeque o próprio desejo e trair sua escondida e
problemática origem, no pesadelo.
(RIVERA, 2014, pp. 62-63)

Os sonhos, nessa jornada, assim como as memórias, acabaram virando norte e


dramaturgia, enigma e materialidade plástica. Se tornaram o centro do trabalho. Trabalho de
vida e de criação, indissociáveis a essa altura. No entanto, ao longo desses anos, algo não se
deixava capturar, gerando a sensação de que se tratava de um trabalho impulsionado muito
mais pelo negativo: tudo aquilo que resistia à representação no coração dos processos.

355
Durante o laboratório Feminino Abjeto 1, quando decidi me colocar em cena e levei
para um dos encontros o relato de um sonho que não entrou na dramaturgia de Conversas com
meu pai, dividi com as artistas integrantes a imagem em que me via convidada por um
estranho a dançar para o meu pai em uma boate vazia. Concluí a narração dizendo: “Eu vou
fazer o que o desconhecido pediu. Me despeço, acho, dançando para esse homem sentado,
sozinho, que talvez seja o meu pai, que talvez seja cada homem que eu temi ou desejei. Ou, –
e essa é talvez a melhor hipótese –, seja eu mesma, já que, dizem, nos sonhos todas as figuras
são sempre desdobramentos de nós mesmos”. Ali, achava que se tratava de uma despedida
dos fantasmas que me assombraram por anos. Achei o mesmo, mais uma vez, quando entendi
a dimensão mítica desse sonho e dramatizei suas imagens em Stabat Mater na cena da pole
dancer mascarada, dançando sensualmente para o slasher/pai. Não à toa, foi essa mesma
figura mascarada que realizou a cena de sexo explícito que encerra o espetáculo a partir da
pergunta motora do processo lançada aos atores pornôs: “Você aceitaria fazer uma cena de
sexo comigo dirigido pela minha mãe?”. Através da figura mascarada que nasceu ainda em
Conversas com meu pai, na sua versão masculina, e ganhou a sua versão feminina e abjeta em
Stabat Mater, o triangulo incestuoso – filha-mãe-pai – voltava a constelar, nesse jogo de
cena, quase um psicodrama, tentativa de “ato psicomágico”, buscando a possibilidade de uma
profanação lúdica não só da pornografia, mas do meu próprio romance familiar. Mas o
desfecho do processo, da peça, seu impasse, o encontro tenso com a pornografia que, naquele
set, caminhou de forma a reafirmar as posições ao invés de deslocá-las, terminou por
reatualizar o pesadelo de uma dança para o pai em uma boate escura em que não se sabe mais
os limites entre escolha e sujeição. Mais uma vez o campo do erotismo se apresentava,
simbolicamente, enquanto repetição traumática.
Se toda essa reviravolta serviu, de um lado, para re-olhar o lugar da mãe e resignificar
esse “stabat” enquanto sustentação do amor, da presença, base ética para uma “religância”,
como diz Kristeva, de outro, deixava ali um novo ponto cego que espiralava o processo ao
aceitar, mais uma vez, que o que movia toda essa jornada seguia sendo seus não-ditos, não-
sabidos, o que permanecia de informe em toda essa tentativa de formalização. De maneira
que, para toda a cena que figura em Stabat Mater, é preciso considerar, potencialmente, sua
anti-cena.

356
Na experiência derradeira que compõe o capítulo final desta tese, meu epílogo
obsceno para essas três obras que nasceram sob o signo da abjeção – Feminino Abjeto 1 e 2 e
Stabat Mater – e dramatizaram, todas, o matricídio simbólico dessa mãe em nós, levo a cena
para fora do palco, fora do teatro, borrando completamente os limites entre o encenado e o
vivido, a experiência e a representação. Entre o acordo e a pulsão, entre o comércio assumido
e a cumplicidade real, entre o fingimento e a entrega, encontrei um território inaudito que
colapsava todas as minhas pretensões teóricas a ponto de ter vontade em um momento de
renunciar ao inflacionamento dos discursos a que essa tese se filia em termos de teoria do
teatro e teoria de gênero e apresentar somente as transcrições literais desses encontros
virtuais, eróticos, acreditando, sinceramente, que essa deveria ser minha principal
contribuição, enquanto assunto e enquanto forma, sobre o feminino e a abjeção, sobre o teatro
e a ob-scena.
Essa jornada começa com um chamado sobre o enigma da (minha) sexualidade,
seguido de uma descida ameaçadora ao porão escuro do inconsciente no qual uma dança
erótica para a figura do pai fusionada em violadores e slashers de toda sorte habitou durante
muito tempo meus pesadelos mais sombrios. (Me) proponho ao longo dessas 101 noites
trabalhando com sexo explícito – um último “programa”? – levar essa imagem às últimas
consequências. Assumir o perigo dessa dança pornográfica para o pai metamorfoseado em
centenas de olhos masculinos, ao mesmo tempo que vou ao encontro do que reside
sombriamente do meu próprio desejo nessa imagem.
Esta tese, que começa e se constrói em primeira pessoa, que se estrutura
simbolicamente a partir dos blocos que chamei de “cabeça”, “pescoço” e “degola”,
curiosamente, neste desfecho entre o obsceno e o pornográfico, anti-cênico e ostensivamente
encenado, encontra um sentido inesperado, pela primeira vez, na ideia da “máscara”.
Se até aqui a mascarada feminina – defensiva, histérica no que toca esse teatro para o
outro – era imagem de uma neurose secular e, em seus extremos – santa e puta, mãe e caída,
mulherzinha, mulherona –, excessivamente grudada à cara, naturalizada, a máscara era mais
sintoma do que jogo – gostaria de propor uma última perspectiva para o feminino como

357
mascarada, acreditando que, ao fim e ao cabo, a saída talvez não seja negar a máscara, mas
entender sua mobilidade. Afinal, “the fetiche is, as woman, so artistic”, não é? 80
É o que, ao menos por hora, gostaria de propor como possível “consolação” –
aceitando a provocação contida na epígrafe que inicia esse epílogo. Mais precisamente uma
mensagem de whatsapp. Carrego-a há alguns anos, provavelmente, movida por algo entre o
incômodo e uma percepção abjeta das verdades que moravam nessas palavras. Mas ao longo
desta pesquisa elas ganham uma nova dimensão, pois se abrem, quase que didaticamente,
sobre todo um conjunto de representações do feminino marcado pela dicotomia a qual me
dediquei ao longo de uma tese de doutorado, mas que vaza em algo tão banal quanto uma
mensagem de celular, ou melhor dizendo, que faz parecer que uma tese de doutorado pode ter
sido movida por algo tão aparentemente banal quanto uma mensagem de celular. Eternamente
cindidas entre a mãe e a outra, a santa e a vadia, a mulherzinha e a mulherona, as que
merecem respeito, as que merecem correção, punição, castigo, as que se dedicam aos filhos, à
família, e as que vão para o mundo e se recusam a abrir mão da vida profissional, sexual etc.
etc., tenho que concordar, elas são “parte de uma mesma dinâmica”, “duas caras da mesma
coisa” e, em seus extremos, são “inconsoláveis”. A ideia de um “consolo” impossível surge à
primeira vista com a sua pecha humilhante de algo que falta, – arremedo para o pé do armário
quebrado é uma de suas definições –, ou falo substituto para essas carentes em eterna falta,
mas algo da sua etimologia original, em consolaris, me faz, ao invés de ceder ao primeiro
impulso de indignação, me demorar um pouco mais no desconforto e reivindicar a palavra:
consolar deriva de consolaris, ou seja, conduzir à luz. Se essa cisão vivida de forma sombria é
fonte de neurose, perversão e sofrimento, me pergunto, pergunto a nós mulheres, se há um
caminho na luz – uma via lucis, retomando mais uma vez um título de Angélica Liddell – para
essa construção de dois mil anos que segue operante. Nesse sentido, me parece fundamental
ocupar o creux dessa dicotomia e suturar a cisão. Ou, ao menos (e isso não é pouco), jogar
ludicamente, conscientemente com ela.
Quando a autora Virginie Despentes reivindica o lugar da “puta” e a questão do
trabalho sexual e da pornografia como território de atuação prática, me parece caminhar nesse
sentido. Ao ocupar conscientemente esse campo, Virginie des-joga o jogo, rejogando-o:

80 “The fetish is, as Nietzsche said of woman, “so artistic”. (Mulvey, 1991, p.147)

358
Até então eu tinha sido uma mulher quase transparente, cabelos curtos e tênis sujos,
e bruscamente tinha me transformado em uma criatura do vício. Genial. Me fez
lembrar da Mulher Maravilha, que dá voltas na sua cabine telefônica e sai
transformada em super-heroína, tudo isso era divertido.
(DESPENTES, 2016, p. 52)

O livro Teoria King Kong é um marco para mulheres como eu que, em 2016, se
iniciavam em uma perspectiva feminista. Entre o manifesto e a teoria, o livro assume uma
posição implicada em que Virginie enfrenta as contradições do território em que pisa
assumindo a primeira pessoa e trazendo relatos como este:

Durante todo o primeiro ano, adorei o trabalho. Porque o dinheiro era mais fácil do
que em outros lugares, mas também por que me permitiu experimentar quase
tudo que me intrigava, me excitava, me perturbava ou me fascinava sem esquentar
muito a cabeça e sem todos os julgamentos morais. Bem como me permitiu
experimentar outras coisas em que não havia pensado espontaneamente, e que não
teria gostado tanto se me pedissem na intimidade, mas que eram interessantes de se
fazer ao menos uma vez. Só entendi o conforto dessa minha posição depois de tê-la
abandonado, quando, após me transformar em Virginie Despentes fui dar uma volta
no clube de swing. Me dei conta então de que era muito mais fácil fazê-lo como uma
puta que acompanha o cliente. Sem dor de cabeça: venho aqui porque é meu
trabalho, faço aquilo que não se faz e sou paga por isso. É punk rock. Sem a
motivação do dinheiro, tudo se complicava: Será que eu estava lá para acompanhar
um produtor ou somente pelo meu próprio prazer? Será que eu fazia aquelas coisas
porque estava muito bêbada ou porque aquilo verdadeiramente me excitava? Tinha
coragem de ao menos saber como me sentiria no dia seguinte? Voluntária e lúdica,
minha sexualidade me parecia infinitamente mais confusa. Sou uma garota, por isso
o território do sexo fora do casal não me pertence. A prostituição ocasional, com a
opção da seleção dos clientes e dos tipos de roteiros possíveis, é também uma
maneira de uma mulher dar um pulo nos domínios do sexo sem sentimentos, de
experimentar sem ter que fingir que o faz por puro prazer ou por esperar benefícios
sociais colaterais. Quando se é puta, sabe-se o que se veio fazer e por quanto –
Melhor ainda se tudo correr bem ou se a curiosidade for satisfeita. Quando se é uma
mulher livre, as coisas são muito mais difíceis de administrar, definitivamente
menos leves.
(DESPENTES, 2016, pp. 58-59)

359
Mais do que a posição das trabalhadoras sexuais que Virginie defende de forma
brilhante, em uma profunda dialética com o sistema capitalista e patriarcal, me chama a
atenção, principalmente, as dificuldades dessa “mulher livre” para a qual o jogo é tão mais
confuso e “difícil de administrar”. Monique Prada, trabalhadora sexual, puta e ativista
brasileira concorda que, ao menos em tese, o campo do trabalho sexual é feito de limites mais
claros do que o das relações amorosas: “A namorada, a noiva, a esposa não têm limites. Ao
contrário: quanto mais cede, mais “comprova” o seu amor. E quanto mais cede, mais acaba
tendo que ceder para seguir comprovando” (PRADA, 2018, p.75).
Ambas as visões ecoam em uma sensação que, ainda que difusa, menos assertiva que a
maioria dos argumentos sociológicos que sustentam essa tese, desconfio ser o sentido
primeiro dessa travessia.

Um último “programa” – as 101 noites

No dia 6 de maio de 2020, entro em um dos principais sites de encontros virtuais


pagos da América Latina e crio o perfil que começa com a seguinte apresentação: “Eu sou
uma mulher digamos... normal. Eu poderia ser sua vizinha, sua colega de trabalho, sua
professora no curso de idiomas. Mas aí eu descobri essa máscara. Nada a ver com ocultar,
mas com revelar um sentido profundo”. Durante a pandemia que assolou o planeta em 2020 e
encerrou milhões de pessoas em seus lares, contando apenas com a janela da virtualidade para
manter trabalhos e relações afetivas, eu também, isolada em meu apartamento em São Paulo,
parafraseando Bataille, criei um perfil em um site de trabalho sexual para encontros
exclusivamente online. Depois, é claro, de uma série de procedimentos burocráticos que um
site como esse pressupõe, coloquei a máscara e a peruca – elementos que usei em Stabat
Mater –, uma roupa que eu imaginava “sensual” dentro dos meus próprios estereótipos de um
universo como este e apertei o botão verde “ficar online”.
O que se seguiria, eu não poderia imaginar. Foram quase três meses e meio, mais de
300 horas online, cerca de 200 de material registrado, centenas de clientes que eu identificava
por curiosos nicknames como “observador feio”, “sr elegante” “noivo longe”, “trufador",
“casadotesudo”, “gatoseu”, “moneyman” etc. etc. etc. Relações pontuais e relações regulares

360
que atravessaram toda essa experiência que, psiquicamente, antropologicamente foi das mais
complexas que já pude viver até hoje. Um ponto de vista absolutamente singular, privilegiado
desse confessionário da masculinidade. E uma oportunidade radical de vivenciar a minha
própria sexualidade em jogo, em performance, entre a encenação – ou o “show”, como se diz
nesses ambientes – e o que transbordava do meu próprio desejo, das minhas próprias
estratégias de cativar, de seduzir, visto que se trata – daí a escolha das “101 noites” –,
diferentemente do trabalho das prostitutas, de construir uma chave de sedução que sustente a
relação, como uma Sherazade, pelo máximo de tempo possível, afinal, o cliente paga por
minuto.
No início da experiência eu achava que, do ponto de vista da linguagem, a experiência
era sobre imagens obscenas, explícitas, era sobre o que se via. Ao longo dos dias, contudo,
descobri que o jogo mais interessante não era somente o imagético mas o imaginário.
Diálogos de 3 horas de duração, dezenas e dezenas de situações em que não fiz mais que
teclar e construir, narrativamente, um campo de desejo e excitação. O corpo, em geral, era a
continuidade de uma conexão que em primeiro lugar era imaginária, fantasiosa, projetiva,
literária. Muitas vezes a performance corporal era inclusive totalmente dispensada, tendo
total centralidade o jogo da imaginação, dos fetiches e da troca pessoal. Ao mesmo tempo,
para além da minha radical implicação, que teve consequências sobre a minha vida, minhas
relações afetivas durante esse período e nem sei dizer o quanto para o futuro, cada vez mais
fui descobrindo um espaço lúdico. A máscara me oferecia uma liberdade brutal. Era a
possibilidade de entrar completamente na fantasia do outro e das minhas próprias, sem
nenhum comprometimento com o que até então eu poderia mapear, mais ou menos, como
sendo a minha identidade sexual. Eu, que venho trabalhando há anos com autobiografia,
curiosamente, descubro, nesse espaço que traz o real da sexualidade de forma tão
escancarada, as possibilidades da personagem, da ficção, da máscara na produção do vínculo
erótico.
Se no início, ainda colada às motivações que me fizeram estar ali, curiosa e inquieta
sobre meu próprio desejo, julgando e me julgando, uma hiper vigilância fazia da experiência
ainda algo bastante psicológico, aos poucos, o anonimato, o recurso da máscara e a vivência
nessa zona franca das fantasias se tornaram um convite a uma liberdade que poucas vezes

361
experimentei. Não poderia prever o quanto a máscara, essa máscara estranha e sombria, que
provocava “medo e tesão”, como já me disse um dos clientes, seria o portal para um
descolamento, despossessão temporária, em que me permiti transitar por tantas faces, minhas
e dos outros.
Pesquisando sobre a questão do semblante, encontrei o livro Méduse et Cie de Roger
Caillois, em que o autor visita o tema do mascaramento na natureza através de estratégias
como “travestismo”, “ocultação” e “intimidação”. O autor aponta que é fato que toda a
humanidade usa ou já usou máscara. Mais difundida que utensílios práticos como a roda ou o
arpão, a máscara, mais do que qualquer outro elemento, faz a unidade da humanidade: “je
m’avance masqué” (“eu avanço mascarado”), diz Caillois, reforçando esse traço comum ao
humano que atravessa eras e culturas (1960).

Há um mistério da máscara: as razões que por toda a parte têm sido capazes de levar
o homem a cobrir o seu rosto com um segundo rosto, instrumento de metamorfose e
êxtase, de possessão pelos Deuses; também um instrumento de intimidação e poder
político. Toda a etnografia está repleta de máscaras e vertigens, transes, hipnose,
pânicos que são a consequência quase inevitável.
(CAILLOIS, 1960, p. 141, trad. minha)81

O livro de Caillois e sua relação com os surrealistas foi uma das bases para Lacan
construir o seu conceito de “semblant”, pois as estratégias no mascaramento revelam traços
que fundem cultura e psiquismo: passar por um outro, tendência a imitar uma aparência
exterior reconhecível, tentar não ser notado, desparecer, amedrontar, passar por mais forte do
que se é. Caillois reivindica, de um lado, a gratuidade lúdica do mascaramento entre as
espécies, ao mesmo tempo em que depreende dessa plasticidade e estratégias, conexões que
atravessam todas as culturas e mitologias: mitos de metamorfose e o fantasiar-se no
travestimento, as lendas de invisibilidade a partir da camuflagem e os jogos infantis que
brincam com a imobilidade, as crenças no poder de hipnotizar, siderar, assim como as
estratégias de fazer-se mais “perigoso” com pinturas, tatuagens, máscaras com chifres e
carrancas, e também armaduras.

81 No original: “Il ya a un mistère du masque: les raisons qui partout ont pu pousser l’homme à se couvrir la face
d’un visage second, instrument de métamorphose et d’extase, de possession par les Dieux; instrument aussi
d’intimidation et de pouvoir politique. L’ethnographie tout entière est emplie de masques et des vertiges, des
transes, des hypnoses, des paniques qui en sont la conséquence presque inévitable”.
362
O feminino, para o autor, estaria ligado sobretudo às estratégias da imitação, se fazer
passar por, reproduzir uma certa sígnia próxima a um déguisement: ser mulher é sempre um
fantasiar-se de mulher. Se liga também às estratégias do desaparecimento, fundir-se com o
meio a ponto de desaparecer, ou imobilizar-se, manter-se impassível para não atrair o inimigo.
Da última categoria, a “intimidação”, ele retira o feminino, deixando para o masculino esse
trunfo. Mas eu questionaria: afinal, as estratégias – menos ostensivas, talvez, mas tão eficazes
quanto – de transe, hipnose, são ligadas às bruxas, sereias, feiticeiras, medusas de todos os
tempos. Sem falar da figura mais complexa de todas, ao juntar mimetismo, ocultação e
sedução hipnótica e terrifiante em um papel só: as mães.
Na etimologia do “fetiche” encontramos também essa matriz do encantamento.
Derivada de feitiço, que por sua vez deriva de “factitius” (fictício), o fetiche aponta para algo
anti-natural, é “coisa feita”. É o excepcional que confere sentido mágico a algo que de outra
forma seria banal.82
A historiadora Dommenique Luxor, de um ponto de vista teórico, mas principalmente
empírico (ela é dominatrix profissional há 20 anos) se coloca como feticheira, e, em seu curso
de dominatrix, retraça a origem antropológica do termo para concluir que o campo do
erotismo responde a essa mesma mítica do fetiche. Longe de ser “natural”, o erotismo é
“fictício”, é feitiço que confere a pessoas e coisas um sentido mágico, excepcional. Mas o
interessante do fetiche é que se trata de uma ficção que tem como princípio “funcionar”! E
discorre longamente sobre os seus objetos de feitiçaria/feticheria, como a bota e a coleira.
Assim como justifica o porquê de os homens precisarem se botar de joelhos diante de uma
mulher: “O que você precisa saber é que os homens foram ensinados a serem ‘buscadores’.

82 Roger Sansi conta que os termos feitiço e feitiçaria aparecem no português medieval num contexto jurídico: o
rei João I promulgou éditos contra a feitiçaria em 1385 e 1403 proibindo a seus súditos “obrar feitiços ou
ligamentos, ou chamar diabos” (PIETZ apud SANSI, 1987, p. 31). A feitiçaria nasce como um discurso de
acusação. O autor reforça a ambigüidade entre construção e verdade na ideia do feitiço: “o feitiço pode ser
falsificação e engano, mas existe a suspeita de que esse artifício, essa ficção, de fato seja verdadeira, que
funcione” (grifo meu), ou ainda, que tenha um “segredo”, um “fundamento” que o acusador não conhece. Diz
ainda que a feitiçaria é uma arte da sedução e da sujeição, através da qual as pessoas se tornam objetos, ou, pelo
contrário, os objetos podem ser vistos como pessoas. “A feitiçaria é uma trampa, que embrulha acusado e
acusador, pessoas e objetos, verdade e ficção” (idem, p. 128).

363
Eles idealizam, eles querem o que eles não podem ter. Eles querem o divino. Por isso, eles
precisam olhar pra cima, ajoelhados aos teus pés” (LUXOR, 2019).83
A figura mascarada que escolhi como avatar rapidamente revela seu poder hipnótico
entre a atração e a intimidação. Atrai um sem número de fetichistas. Escolho acolher todas as
fantasias, sem discriminação. Escolho me predispor, me submeter completamente. E, para
minha surpresa, mais do que tirar a roupa, o que mais fiz na plataforma foi escutar. E digo
sim. A todas as fantasias. Eu não sabia o que era “banho romano”, como a maioria dos
fetiches que procurava às pressas no google em meio aos bate-papos nas salas grátis em que
os clientes perguntam sobre as “especialidades” das profissionais. Ali, também talvez pela
máscara, atraio um grupo enorme de “submissos” e descubro na prática o quanto ser atriz me
seria útil.

- “Você tem bota?”, ele pergunta.


- “Sim”, e exibo um cano longo em couro acima dos joelhos.
-“Você poderia ser a minha mãe enquanto exibe a bota pro seu filhinho?”
- “Sim”.
Começo, mas “erro” o tom. Ao que ele corrige:
- “Não precisa ser uma mãe brava. Pode ser apenas uma mãe satisfeita em mostrar a
bota para o filho?”
- “Claro, filhinho, claro”. Sim, sim, sim.

Um sim que foi construído de forma tensa, tateante, quando a conversa com @noivo-
longe caminha para a fantasia de ver a noiva e a irmã sendo estupradas.

- “O que você sente contando isso pra mim?”, eu pergunto.


- “Alívio e excitação”, ele responde.
- “Sim”, eu digo.

A estrutura do fetiche se revela, em toda a sua potencialidade de ser, o contrário da


repetição neurótica e perversa, isso é, uma forma lúdica, profana, de fazer as imagens
petrificadas pelo trauma ganharem mobilidade.

83LUXOR, Dommenique, “Seja A Dominadora” – Curso online para novas e atuantes Dominatrix interessadas
em alta performance e aumento de ganhos com sessão baseada em dominação psicológica”, em http://
online.cursodominatrix.com/. Acessado em: 07/08/2020.
364
E essa figura, essa personagem, me liberava de que algo ali tivesse que ser diretamente
“pessoal”. Ser “eu”, só “eu”. Era a máscara, era um “ela”. O jogo, o teatro, se apresentava em
toda sua potência. Quem diria, depois de um mergulho de 12 anos nas águas turvas da
autobiografia, me via emergindo, finalmente, pela terceira pessoa, um “ela”, uma (auto)ficção,
tão próxima e ao mesmo tempo tão distante de mim.
Mais uma vez, faço eco com Virginie, quando, em Teoria King Kong, ela conta que,
após sua experiência como trabalhadora sexual, passou a ver os homens de forma menos
ameaçadora. Fez sentido também um total reposicionamento do meu olhar sobre o trabalho
sexual. Se a prostituição é tão violentamente vigiada é porque, de um lado, as mulheres
precisam ser mantidas em seu devido lugar – ou seja, ou você é “puta” ou você é “mãe” – de
outro, porque confina o desejo masculino heterosexual a um lugar que eles mesmos
consideram rebaixado, que precisam ocultar, pelo qual eles precisam se culpar, onde o que os
excita não pode ser vivido e compartilhado com as mulheres que eles “respeitam”, nem com
seus amigos que lhe cobram uma certa performance social. Um dos clientes, que se dizia
viciado em prostitutas e camgirls, fazia as contas comigo e concluía que entre 2017 e 2020
gastou 23 mil reais com garotas. Ao mesmo tempo que contava do seu casamento de 17 anos,
no qual era completamente realizado, lamentava que desperdiçasse tanta energia e dinheiro
em um “vício baixo”.
Que libertador pensar, como propõe Paul Beatriz Preciado, que a prostituição poderia
ser vista como um trabalho simplesmente, algo entre um osteopata, um ator e um publicitário!
Alguém que precisa saber usar o corpo, o próprio e o do outro, que precisa dominar uma certa
performance convincente e um tanto de sagacidade para entender o que excita e inflama a
imaginação do cliente!84
A reivindicação sobre o próprio corpo e a sexualidade, em se tratando da história de
corpos aos quais foram usurpados direitos e (re)conhecimentos básicos, ganha também uma

84 “A prostituição é um trabalho sexual que consiste em criar um dispositivo masturbatório (através do tato, da
linguagem e da encenação teatral) capaz de disparar os mecanismos musculares, neurológicos e bioquímicos do
cliente. O/A trabalhador/a sexual não põe seu corpo à venda, mas transforma, como fazem o osteopata, o ator ou
o publicitário, seus recursos somáticos e cognitivos em força de produção viva. Assim como o/a osteopata usa
seus músculos, ele/ela faz um boquete e usa a mesma precisão com que o/a osteopata manipula o sistema
musculoesquelético de seu cliente. Como no caso do/da ator/atriz, sua prática depende de sua capacidade de
teatralizar uma cena de desejo. Como no caso do/da publicitário/a, seu trabalho consiste em criar formas
específicas de prazer através da comunicação e da relação social. Como todo trabalho, o trabalho sexual é
resultado de uma cooperação entre sujeitos vivos baseada na produção símbolos, de linguagem e de
afetos” (PRECIADO, 2020, p. 97).
365
dimensão reparadora. É a partir dessa dimensão que Virginie tem a coragem de enfrentar o
tema do estupro. No capítulo “Impossível estuprar essa mulher cheia de vícios”, a autora
relata um estupro sofrido aos 17 anos e fala sobre o tabu, o silêncio, a sina daquelas que se
sentem marcadas e condenadas pelo estupro e, inspirada pela polêmica Camille Paglia,
consegue ela também dar o passo de tornar o estupro uma “circunstância política” e
desdramatizá-lo, para vê-lo tal qual o é: um dispositivo cultural onipresente e preciso que, de
um lado, forma o caráter viril enquanto “associal, pulsional, brutal” (2016, p. 42), e de outro,
“predestina a sexualidade das mulheres a gozar de sua própria impotência, quer dizer, da
superioridade do outro, e, ao mesmo tempo, a fazê-lo contra sua própria vontade, e não como
putas que amam sexo” (idem, p. 43).
Ao mesmo tempo que a autora faz a denúncia incisiva do estupro como um programa
político, ela enfrenta o fato de que a fantasia do estupro existe. E, novamente, radicalmente
implicada, diz: “Essa fantasia sexual; se eu realmente quiser falar sobre o ‘meu’ estupro,
preciso passar por isto.” Me lembro que essa sequência em que se denuncia tão feroz e ao
mesmo tempo tão racionalmente o estupro e, logo adiante, Vírginie tem a coragem de
enfrentar as fantasias mais profundas e sombrias de sua própria sexualidade, me tocou
particularmente no livro, justamente por se tratar de um tema em que admitir tal fantasia
facilmente pode tornar a vítima corresponsável pela agressão, seja na experiência da culpa,
seja diante do julgamento do outro, afinal, “impossível estuprar essa mulher cheia de vícios”.
Me tocou também, obviamente, por ser um tema que atravessa todas as criações que integram
esta pesquisa. Quando Virginie diz que o estupro “nos deixa obsessivas”, me identifico
imediatamente. Pode se tornar uma obsessão paralisante, mas não só. Ela diz:

Retorno a ele o tempo todo. Vinte anos depois, toda vez que penso ter acabado com
a história, retorno a ele. Para dizer coisas diferentes, contraditórias. Romances,
contos, canções, filmes. Sempre imagino que um dia poderei pôr um fim nisso.
Liquidar o acontecimento, esvaziá-lo, esgotá-lo. Impossível. Ele é fundador. É ao
mesmo tempo aquilo que me desfigura e aquilo que me constitui.

(DESPENTES, 2016, pp. 44-45)

366
Para Virginie, a criação e também a prostituição foram caminhos de reparação.
Elaborar o trauma e manejar, por escolha, aquilo lhe fora violado: sua sexualidade. Uma via
lucis...

Não sei ao certo dimensionar os lugares que essa experiência acionou, mas durante os
101 dias em que mantive um diário, em uma das entradas, escrevi:

O contorno da Janaina é outro. A gente se toca não pelas fronteiras mas pelas
desfronteiras. Ela é minha face abjeta, abjetada. Fora e dentro mas não extensa, não
contígua a mim. Ela é um outro-eu mesma. Caramba, vertiginoso. Aliás, essa
semana tá assim. Na verdade há duas semanas com uma dor de cabeça constante,
cada vez mais encapsulada. Precisei pedir um tempo de todos, de tudo. Entender que
não cabe nada, nem ninguém. A Tati falou de regressão. Fez muito sentido. A
sensação física é a de estar numa bolha, num magma, num útero. Meus olhos
marejados, minha cabeça pesada, meu corpo mole, diluído no espaço. Mas nada
disso é ruim. Pareceria uma depressão mas não é, porque é cheio de movimento e de
vida. E também tem meu aniversário chegando, meus 39, uma meia vida talvez.
(LEITE, diário de processo, 2020)

A maneira como me coloquei naquele espaço foi de uma intensidade brutal. Queria ver
tudo, sentir tudo, saber tudo sobre esse feminino que me habitava e habitava as mentes dessas
centenas e centenas de homens (que era o público majoritário, além de umas poucas mulheres
trans que vinham buscar em mim uma amiga cúmplice ou um duplo feminino para seus
processos de transição). Era vertiginoso. Em algum momento entendi que seria preciso
estabelecer um prazo para encerrar minha experiência, ao menos da forma com que eu vinha
fazendo, tão mergulhada, implicada (se não, não teria terminado o doutorado, aliás!).
Suspendo tudo por 15 dias, reorganizo a rotina, a casa, deixo meus filhos com o pai deles, e,
por esse período, quero me dedicar quase que exclusivamente aos encontros. No primeiro dia
após essa decisão, fiquei 15 horas online. Ao invés de esperar – se espera muito em um
espaço como este – fazendo mil coisas, olhando celular, com arquivos abertos no computador
para terminar a tese, resolvi me concentrar completamente. Vesti minha “personagem”,
máscara, peruca, um figurino bem estereotipado (e lindo) que comprei pela internet, e apertei
367
o botão verde “ficar online”. Nesse dia, enquanto esperava e observava os visitantes que
despontavam na minha sala para me observar, tive um insight: uma pescaria.
Transcrevo um trecho mais longo desses registros, que poderia estar aqui
simplesmente como continuação do raciocínio nesta tese-diário, mas gostaria de fazer jus à
tradição dos arquivos que marcam esta pesquisa dando mostra da natureza completamente
híbrida de sua escrita:

22 de julho de 2020
Ontem me veio demais a imagem da pescaria. Antes já tinha vindo a das sereias,
mais por esse poder da sereia de seduzir, encantar e levar os marujos para o fundo do
mar. Mas elas são horrorosas as sereias pra além da miragem! Mas ontem, o que
veio, foi a pescaria. E hoje falando com a Tati 85, foi o que chamou atenção dela na
minha fala. Ontem eu pensei no meu pai pescando, na extrema concentração e
estado de presença dele (e escrevendo isso me emociono de novo, minha garganta
embarga). Eu e ele, lado a lado, naquele barco pequeno. No meio do rio largo. O
barco parado, a água e seus minúsculos movimentos na superfície e cheia de vida
nas profundezas. A paisagem aberta, o horizonte, o sol. Eu e ele, em silêncio.
Olhando a água, esperando, escutando. Os menores sinais e movimentos do anzol, a
vinda e o desejo do peixe, o nosso desejo e alegria no peixe: cada vez que um
despontava na superfície! Minhas palmas infantis naquele vídeo que não está, não
tem foco, não tem espaço na peça sobre o pai, cheia de escuros, lugares fechados,
quartos, onde o silêncio é tabu, segredo, dor, não dito, trauma. E esse silêncio tão
diferente nessa imagem da pesca juntos! Cumplicidade. Ele pai, eu filha, tranquilos.
Eu aplaudo seu feito-sem fazer. Só lançar a vara e esperar. Encontro tranquilo do
homem com seu desejo. Não aquele desejo violento que se impõe. Ele tinha isso
também: a capacidade de estar muito presente, nesse pouco esforço da pescaria. E
ele tinha aquilo, muita força e violência. Mas eu não tinha atentado dessa maneira
pra esse outro lugar dele, do meu contato com ele. Era lindo isso no meu pai. Um
tempo, uma calma. Que não combina em nada com a turbulência, a tempestade, a
imagem do animal preso na jaula no Conversas com meu pai. Ou o homem na boate
do porão do “Stabat” e o facão na mão. A Tati falou desses símbolos fálicos tão
diferentes. O facão que corta e a vara que pesca. Um que é ação, e um que é espera,
ou busca também, mas dessa outra natureza de busca que não se impõe pela força.
Não adianta. Há que ceder, esperar, deixar vir. Escutar. E depois comer, viver. Isso
de pescar tem a ver com vida, né.

85 Mencionada aqui uma segunda vez, a “Tati”, é a atriz e pesquisadora Tatiana Schunck, grande amiga,
interlocutora fundamental na vida e na arte, e também no processo dessa tese.
368
É uma imagem muito linda, tão linda que sustenta uma vida (lembrei da frase do
Dostoievski86). Talvez ela tenha sido um suplemento escondido de amor que não
coube em nenhuma das peças e, estranhamente, encontra um lugar agora.
Sinto que esse ciclo que vem do “Conversas”, tanto como vida e como arte, desagua
aqui, agora, nessa experiência/performance que ganha cada vez mais esse status de
não-lugar, inominável. Porque se cola a essa minha paisagem interna. Não tem a ver
com o mundo objetivo do site, das camgirls. É esse meu lago, rio, mar ali (adoro ver
a água parada e, de repente, cada um que emerge...eu escutando, chamando,
deixando vir... a fisgada no anzol, a puxada, devagar para não perder, não
soltar...nem força demais, nem de menos, tensão na linha...escuta...olho no peixe e
venho puxando, trazendo...às vezes vem, as vezes não vem…..dias de boa pescaria,
dias de má pescaria...O rio é o mesmo. O que muda? Sorte? Histórias de pescador...
Mas o que é mais legal nessa imagem, é porque é a primeira em que estamos lado a
lado, ele pai, eu filha, em paz. Sem desequilíbrio, sem poder, sem violência, e sem
aquela ameaça libidinosa. Cada um no seu devido lugar. É uma imagem de amor. Só
isso.
Eu sei que toda transposição direta parece absurda, qualquer "discurso" sobre isso
também será. Mas...a maneira como eu tenho me colocado ali, nesses encontros,
nesse rio, esse meu sim é algo muito pacífico, até amoroso eu diria (e é tão estranho
escrever isso!). E não é a Mãe Devoradora (acho que não, mas sei que ela está
sempre à espreita em mim). Tem outra coisa que não sei nomear….eu digo empatia,
eu digo servir igual a doar, eu digo tranquila. Tranquila em relação a esses homens,
o que vem deles. Até pra um péeeessimo que entrou ontem, bem macho escroto
escrevendo em CAIXA ALTA O TEMPO TODO...rs...eu disse sim. E tava tudo bem.
Eu me separava daquilo onde era preciso mas dizia sim, e senti que isso desmontava
ele também. Uma calma, uma escuta, eu tava lá. “Ok”. “É o que você tem pra dar?”
“É mesmo?” “É o que você quer de mim?” “É mesmo?” Sim…
Eu me divirto no fim. Ela é mesmo a melhor versão de mim mesma...
Vontade mesmo de jogar tudo no lixo, meu doutorado todo, sobre teoria de gênero,
sobre o feminino abjeto, sobre a "mãe", sobre teatro, sobre performance, toda essa
falação, jogar tudo fora! E ficar só nesse espaço vazio. Nesse silêncio. É o que de
melhor eu não digo sobre tudo isso.

Lembra que eu te falei que fim de viagem sempre chove?

86“Fala-se muito sobre a educação, mas alguma memória sagrada e bela, preservada desde a infância é, talvez, a
melhor educação. Se um homem carrega várias dessas memórias consigo elas o salvam para o resto dos seus
dias. Mesmo se somente uma boa memória vive em nosso coração, ela será o instrumento de nossa salvação um
dia”. Cf. Dostoievski, F. Writer’s Diary Volume 1: 1873-1876. Northwestern University Press, 1997.

369
No dia em que ela estabeleceu para o fim, dia 15 de agosto de 2020, ficou quase 16
horas online. Às 3:32 da madrugada, desponta na sala o cliente que escolheu para ser o
último.

-“E aí, pronta?”, ele diz.


Ela sorri e suspira: – “Veio me buscar?”.
- “Sim, sou seu Caronte aparentemente”.
- “Veio me levar de volta pra superfície então?
- “Quanto tiver pronta...”
- “Pode me chamar”.

E soou pela última vez o toque que ela ouviu tantas vezes sinalizando a entrada na sala
exclusiva, sua modalidade preferida, já que descobriu esse estranho poder de fazer eles se
sentirem “especiais”, “únicos”. Lá ficaram cerca de duas horas. Conversaram sobre a jornada
no site, sobre as 101 noites, que ela explicou ser uma referência à Sherazade, mas gostou da
leitura que ele fez: “é um palíndromo, de trás pra frente, de frente pra trás”. Conversaram
sobre muitas coisas, só conversaram. Ele pergunta se ela chorou. “Como assim?”. Ele diz:
“Eu choraria. Não lido bem com despedidas”. Ela conta que tem memória de sempre chover
nos fins de viagens, nas despedidas. E conta que chorou sim, na véspera, ao se despedir do
único cara que sabia quem ela era na vida real, “o que me desmascarou”, e que continuou
visitando-a no site mesmo assim. “Eu não sei se chorei por causa dele exatamente. Mas talvez
porque, pelos olhos dele, eu juntava algo que até então sempre pareceu totalmente cindido em
mim, essas duas que me habitam”.
Conversaram sobre as experiências que ela teve por lá, sobre a relação dele com o
site, com as meninas, com ela. Lá pelas tantas ela interrompe “Tá ouvindo? Peraí”. Vai até o
fundo e abre as janelas, se deparando com uma chuva torrencial lá fora. Ela volta para a
câmera e tecla com ele, mas, por conta do delay sua imagem permanece lá no fundo, em pé,
de costas na janela. Algo “fantasmagórico” ele diz.
“Lembra que eu te falei que fim de viagem sempre chove?”.

- “E agora, como a gente acaba? Será que a gente transa? Dança? Chora? Faz
contagem regressiva?”
- “Hahahahah...Não sei também.”

370
– “Estranho, né, também não sei.”
- “Me falta a etiqueta para saber a convenção desse momento....hahahahah.”
– “Rs...também me falta o protocolo para como acabar a minha saga de camgirl com
meu escolhido. Vou tomar um banho de chuva bem cafona, cara de fim de
filme...rs.”
– “Olha, falta 4 minutos para acabar. Ponho mais crédito ou você quer acabar
agora?”
– “Putz, não sei, que pergunta difícil.”

(E ela lembra que o viu somente de relance em uma única vez em que ele abriu a
câmera por três segundos para depois se arrepender porque se acha feio e não queria
estragar tudo)

- “Então a gente escuta uma última música juntos e quando acabar eu descarrego
meus créditos.”
- “Combinado. Você escolhe a música.”
- “Ok...vamo lá então.”

Em silêncio, eles escutam uma última música. Ela olha como se de fato fosse capaz de
olhar para ele, nos olhos dele. Mas ela não vê nada, não vê ninguém além dela própria. Só a
tela do computador, só a si mesma espelhada, sua máscara, a figura que ela criou para estar ali
durante 101 noites. Mas se sabe olhada, se sente olhada. Sabe que ele está lá, do outro lado da
tela.
Poucos segundos para a música acabar, 3, 2... ele descarrega seus últimos créditos
como um presente... 1... e a sala se fecha abruptamente, com o aviso “O CHAT PAGO
ACABOU”.
Ela fica parada um longo tempo. Olha no relógio, são 5:47 da manhã. Finalmente, vai
até a janela e arranca as folhas de papel craft com o dia já nascendo lá fora.

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372
373
Post Scriptum

Ao longo do dia, voltei os móveis para o lugar com a ajuda da minha irmã mais velha
e dos meus filhos, guardei o espelho, os figurinos, coloquei umas plantas, tirei das paredes as
centenas de post-its, a mesa voltou a ficar próxima à parede, o sofá foi para a frente da TV.
Assim, bem banal.

374
UMA BREVÍSSIMA (IN) CONCLUSÃO: PARA NÃO DIZER QUE NÃO FALEI DO
“REAL”

No espaço teatral da Grécia antiga, era topográfica a divisão entre skénion, a área que
podia ser vista pela plateia, e o opíso-skénion que abrigava as ações que não deviam ser
vistas, ou representadas, as ações “impossíveis e proibidas”. A autora Ana Vicentini de
Azevedo (2001) propõe uma leitura semiológica dessa topografia e adota o conceito de ob-
sceno para falar tanto da interdição sobre o que não podia ser representado no teatro quanto,
em termos psicanalíticos, para pensar essa “cena outra” interditada à consciência.
Como eu disse, comecei a pensar de um ponto de vista conceitual sobre o obsceno em
diálogo com Hal Foster que compreende o obsceno à luz dessa mesma etimologia e entende o
“real” como um furo no simbólico. Foster caminha de forma a analisar as expressões artísticas
que se propõem a trazer essa cena outra para a frente, para o proscênio, poderíamos dizer, de
forma a ameaçar ou romper o anteparo da representação. A chamada arte abjeta seria um
exemplo. Mas Foster se pergunta sobre a possibilidade de uma representação obscena, isto é,
de “uma representação sem uma cena que encene o objeto para o observador” (FOSTER,
2014, p. 178). Com efeito, o autor faz uma contundente provocação ao dizer que parte da arte
contemporânea não faz mais do que encenar o abjeto, tornando-o temático.
Segundo esse debate, para o qual a definição de real se associa diretamente ao
conceito de abjeção de Julia Kristeva, só restaria a encenação do abjeto; afinal, se o abjeto é o
oposto à cultura, como pode ele ser exposto na cultura?, se pergunta Foster. “Se ele é
inconsciente, será que pode ser feito consciente e permanecer abjeto? Em outras palavras, é
possível um abjeto consciente? Ou será que isso é tudo o que pode existir? Será que a arte
abjeta poderá algum dia escapar a um uso instrumental, de fato, moralista do abjeto?” (idem,
p. 179).
O autor diagnostica que, ao fim e ao cabo, a maior parte da arte abjeta, contra seu
próprio intuito, termina por situar o obsceno a serviço do anteparo, e não contra ele.
À arte da performance, que vem trazendo ao teatro o problema do real ao ter como
marca a exploração do abjeto, flertando com a violência, o sexo, os fluídos, a escatologia, os
limites do corpo martirizado diante do espectador, a irrupção do documento etc., podemos

375
lançar as mesmas perguntas. Afinal, é possível ser obsceno sem ser pornográfico? O autor
formula uma distinção entre as duas instâncias, distinção esta que foi e segue sendo um dos
enigmas teóricos, charadas – algo como um decifra-me ou devoro-te – que moveu
intensamente esta pesquisa. Ao levantar a questão da possibilidade de uma representação
obscena, isto é, de uma representação sem uma cena que encene o objeto para o observador,
Foster indaga: “Seria essa uma diferença entre o obsceno, no qual o objeto, sem uma cena,
chega perto demais do observador, e o pornográfico, em que o objeto é encenado para o
observador que está, portanto, distanciado o suficiente para ser seu voyeur?” (idem, p. 178).
Poderíamos terminar esse trajeto diante de um impasse; no entanto uma anedota
contada por Alain Badiou em Em busca do real perdido nos ajuda a tornar o problema menos
dicotômico: Molière morrendo em cena, doente “de verdade” ao representar o personagem
doente de O doente imaginário!
Mas para chegar às conclusões que o autor tece a partir da historieta (verídica), Badiou
se pergunta sobre o velho problema conceitual do real e pontua dois pontos de vista
predominantes: o primeiro se refere ao conceito propriamente dito, ao real enquanto uma
ideia, que se retira o tanto quanto pode da experiência para criar uma abstração. O segundo
situa o real como correlato à realidade, algo implacável, que experimentamos como
incontestável, seja a partir da esfera social ou pessoal, e que é responsável pela origem do que
ele chama de “a opressão do real”. E os maiores exemplos desse real implacável, não à toa,
são a economia e a política, que, no entanto, ele conclui, são puro semblant disfarçados de o
real mais real.
O que o autor propõe é uma outra via. A partir da anedota de Molière, ele conclui que
o real aparece ali onde a máscara cai. Mas é preciso a máscara e é preciso sua queda! Porque
na cisão entre a verdade da máscara e a verdade da morte algo se desvela. E esse seria o real,
que emerge na máscara e no seu desmanchar, não como a revelação de uma essência, afinal
para a operação funcionar há de se aceitar a verdade da máscara. Nessa divisão entre a
verdade da mascara e a abertura para o seu impensado, irrepresentável, surge o real como o
que sobrevém.

376
Badiou dialoga com a máxima da psicanálise lacaniana de que o real seria um
“impasse na formalização”. Na formalização possível, se encontra algo que destrona a forma,
abrindo espaço para seu impossível: o real.
O exemplo da aritmética que Badiou nos dá parece preciso. O cálculo para acontecer
só pode ser finito. Lidar com números para produzir números. No entanto, a aritmética traz o
infinito para o seu campo sem que seja possível representá-lo. Não se presentifica, não se
apresenta o infinito. Mas o infinito resiste, se anuncia, no possível do cálculo. “O número
infinito como impossível é o real da aritmética”, conclui Badiou (BADIOU, 2017, p.31).
Outra palavra que o autor traz para falar do real é verdade. A verdade como aquilo que
interroga o possível mantendo-o desperto, aberto para seus impossíveis. E a pergunta deve ser
refeita a cada esfera. No que nos toca aqui, o impossível do masculino, do feminino. O
impossível da sexualidade. O impossível do teatro, das artes. No coração de toda
formalização, de toda a estrutura, quais pontos inoperam a forma mapeada, codificada,
naturalizada – seus possíveis –, abrindo linhas de fuga que permitam sonhar aquilo que por
pré-condição lógica, não pode estar ali, mas que se anuncia?
As discussões tão repisadas sobre o real e o ficcional no teatro, talvez, já pudessem dar
lugar a discussão sobre a verdade. Essa verdade que interroga a mera vida, a verdade dos
parresiastas, e ao invés de cindir arte e vida como forma de controlar uma e outra, imprimir
um sentido estético no viver e um sentido vívido, experiencial no criar. Badiou, citando um
poema de Pier Paolo Pasolini, diz que a vida, no mundo em que vivemos, se encontra
dissipada, esvaziada, “não vida, mas sobrevivência”, dizem os versos de Pasolini. E Badiou
reflete:

A partir do momento em que a vida não é mais habitada e orientada pelo projeto de
fazer advir seu próprio real, ela se torna inapreensível, informe, desorientada. É uma
vida que, de diversão em diversão, é uma vida extraviada, uma vida que pretende
atribuir um valor capital a seu próprio despedaçamento. E é uma vida que, assim, e
este é o segundo ponto, é assombrada pela ausência de qualquer verdade. Para
Pasolini, e para mim também, “verdade” é uma palavra que pode vir no lugar da
palavra “real”.
(BADIOU, 2017, p. 46)

377
Badiou cita Pasolini, mas poderia citar Antonin Artaud, Joseph Beuys, William Pope
L., Lygia Clark, Angélica Liddell e tantos outros e outras que vão lutar contra uma ideia
petrificada de arte tão ferrenhamente quando lutam contra uma ideia petrificada de vida.
Curiosamente, por caminhos inauditos nessa trajetória, a pergunta “o que é arte?” vai,
aos poucos, cedendo lugar à pergunta “o que é vida?”. E a arte se apresenta em todo o seu
potencial de ser uma ação na vida. E aqui não me refiro a qualquer noção de arte útil em que
o objeto se mantendo enquanto “artístico” tem por função dizer coisas sobre a realidade. Ou à
arte que nega a própria arte, mas se mantendo enquanto tal refaz o circuito tautológico de
negação/afirmação.
O que a experiência derradeira que suscitou este epílogo trouxe de ímpar foi algo mais
próximo, talvez, do que Beuys entendia como um conceito ampliado de artisticidade, de
forma que a criatividade não fosse mais monopólio dos artistas, mas a base de uma “escultura
social” que diz respeito e pode ser exercida por todas e todos.
Penso hoje que, nessa performance/vivência final, não somente eu pude experimentar
e aprender coisas sobre mim e sobre aquele universo, mas eu também deixei uma contribuição
importante como artista. Uma certa atitude estética que esculpia os encontros, esculpia a vida,
ao mesmo tempo em que esse espaço suspenso, ficcional – não esquecendo que ficcional
deriva de “factitius” e é também matriz para “feitiço” e “fetiche”! –, teatral, fantasioso, mas
tão real, empurrava as formas rígidas, petrificadas do viver.
“A arte é um meio de tornar a vida mais interessante que arte” é uma frase de Robert
Filliou que ecoa nessa experiência muito mais do que a dicotomia entre real e ficção, que
sustenta grande parte da discussão nos chamados teatro performativo ou pós-dramático.
Ficção, real, até vida, podem significar nada, o mesmo, qualquer coisa, mera
reprodução se não se abrirem para seus impossíveis. Fiquemos com essa por hora: a ficção
como o impasse da vida, a vida como o impasse da ficção e “verdade” como a palavra que
pode vir no lugar de “real”.

378
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Vídeos dos trabalhos

FEMININO Abjeto 1 (íntegra). Registro audiovisual/edição: Sol Faganello. São Paulo, Sesc
Belenzinho, março de 2018. Digital (113 min). Disponível em: https://vimeo.com/506573521

FEMININO Abjeto 1 (teaser). Edição: Sol Faganello. São Paulo, fevereiro de 2021. Digital
(16min40s). Disponível em: h t t p s : / / w w w . y o u t u b e . c o m / w a t c h ?
v=75YF6P_d9mg&feature=youtu.be

FEMININO Abjeto 2 (íntegra, versão 1). Registro audiovisual/edição: André Cherri. São
Paulo, Vila Maria Zélia, dezembro, 2018. Digital (112 min). Disponível em: https://
www.youtube.com/watch?v=S3afWDzYrlc&feature=youtu.be

FEMININO Abjeto 2 (íntegra, versão 2). Registro audiovisual/edição: Diego Araújo. São
Paulo, Vila Maria Zélia, Sesc Ipiranga, Teatro Alfredo Mesquita 2018/2019. Digital (54 min).
Disponível em: https://vimeo.com/506773242

FEMININO Abjeto 2 (teaser 1). Edição: André Cherri. Digital (1min 33s). Disponível em
https://vimeo.com/493459181

FEMININO Abjeto 2 (teaser 2). Edição: Fil Rossato. Digital (1min 38s). Disponível em
https://vimeo.com/496519090

FEMININO Abjeto 1 e 2 (díptico). Edição: Diego Araújo. São Paulo, 2021. Digital (7min
36s). Disponível em: https://vimeo.com/506789096

STABAT Mater (íntegra). Registro audiovisual/edição: Centro Cultural São Paulo, 2019.
Digital (102 min). Disponível em: h t t p s : / / w w w . y o u t u b e . c o m / w a t c h ?
v=UpLYxSWxcrM&feature=youtu.be

STABAT Mater (íntegra). Registro audiovisual/edição: [André Cherri]. São Paulo, Teatro de
C o n t e i n e r, 2 0 1 9 . D i g i t a l ( 1 0 8 m i n ) . D i s p o n í v e l e m : h t t p s : / / v i m e o . c o m /
381268006/0d74db43b1

STABAT Mater (teaser). Registro audiovisual/edição: André Cherri. Digital (3min 29s).
Disponível em: https://vimeo.com/503917856

392
ANEXOS

I. Diálogos transversais com Eliane Robert Moraes 87

Maria Lúcia Pupo: E hoje a nossa convidada é a Eliane Robert Moraes, professora de
Literatura Brasileira na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras na Universidade de São
Paulo e bolsista de produtividade do CNPq. A Eliane realizou pesquisas e publicou trabalhos
sobre as relações entre estética e erótica, sobre o Marquês de Sade e a literatura libertina do
século XVII Europeu, sobre Georges Bataille e o Surrealismo francês, sobre o erotismo
modernista na França e no Brasil, sobre o Mário de Andrade, Dalton Trevisan, Roberto Piva,
Hilda Hilst e Renato Moraes, entre outros. Entre os livros da Eliane, eu vou citar só alguns
(talvez sejam os que me chamaram mais a atenção), um deles, “Sade: a felicidade libertina”,
um outro “O corpo impossível”, que é de 2002, “A decomposição da figura humana de
Lautréamont a Bataille”, e “Perversos, amantes e outros trágicos”. Uma outra obra muito
conhecida da Eliane é “O corpo descoberto”, seleção de contos eróticos brasileiros no período
1852 a 1922, é uma obra publicada em 2018. E uma das obras, provavelmente, uma das obras
que me parece mais conhecida da Eliane: “Antologia da poesia erótica brasileira”, foi
publicada na Brasil em 2015, foi publicada também em Portugal dois anos depois, em 2017.
O nosso encontro de hoje, ele tá traduzido numa modalidade que foi recém projetada para
encontros, nessa MIT, que é a ideia do “pesquisador em foco”. Nós temos na figura da
Janaina Leite, uma figura sui-generis por várias razões, entre elas pelo fato de que a Janaina é
uma pesquisadora, ela tem uma história de teatro já bastante longa, e a Janaina é uma
pesquisadora universitária, ela tá terminando o doutorado, atualmente, na USP, lá conosco, na
Escola de Comunicação e Artes. E uma das característica mais essenciais da Janaina é que a
famosa divisão entre teoria e prática, encontra aí uma parede, porque a Janaina faz um

87ROBERT MORAES, Eliane. Diálogos transversais. (mesa) Em Mostra Internacional de Teatro de São Paulo,
Teatro Cacilda Becker, 12/03/2020. Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=tNdJ8E27C4M. Acesso
em 20/08/2020.

393
movimento muito interessante entre a prática teatral e a reflexão sobre essa prática, na
medida em que muitas vezes ela realmente, o que ela consegue elaborar, os conceitos que ela
elabora e, digamos as bases de um trabalho no qual ela é pioneira no Brasil, vem de uma
experimentação. A Janaina não é uma pessoa que aplique princípios teóricos a uma prática,
mas ela forja uma reflexão a partir dessa experiência prática que ela também realiza. Então
nas pequenas informações que eu tinha preparado para hoje, eu ia citar que a Janaina recebeu
vários prêmios e, inclusive, uma indicação para o Shell, e hoje, aqui na sala, acabo de saber
que não é mais a indicação, é o prêmio Shell. Então é muito legal, aqui hoje, que seja hoje,
que você esteja aqui, porque para nós é um momento muito especial, como certamente é para
você. Antes disso o texto tinha sido indicado como finalista no Edital de Dramaturgia de
pequenos formatos no Centro Cultural de São Paulo. Como já foi mencionado ao longo do
espetáculo, esse é o terceiro espetáculo de uma série de modalidades em que ela faz convergir
a perspectiva do documentário, em cima de um material autobiográfico, nas quais a Janaina tá
investigando um “estatuto da verdade” no âmbito do documentário. E assim sendo o primeiro
desses espetáculos foi “Festa de separação: um documentário cênico”, que é de 2009, e em
seguida, foi mencionado aqui, ela encenou o “Conversas com meu pai” em 2014, e agora, o
espetáculo que nós acabamos de ver. E a Janaina é autora de um livro chamado
"Autoescrituras Performativas: do Diário à Cena", publicado em 2017, no qual ela dá asas
para toda essa reflexão na qual a gente acabou de mencionar agora. A nossa perspectiva é
ouvir a Eliane, Eliane vai dividir conosco as impressões que ela teve do espetáculo e, a partir
de um determinado momento, nós vamos passar a palavra para vocês e aí vai se estabelecer
um diálogo entre a platéia, a Eliane e eu, em algum momento. E a Janaina, talvez ela
participe. Ela não vai conseguir não participar.

Eliane Robert Moraes: Obrigada, é uma alegria imensa. Eu fiquei super contente de poder
participar, a meu modo, daqui do festival, da mostra. Eu acho que mais do que nunca, e eu
não vou precisar repetir isso, é importante a gente estar aqui falando de arte e lembrando que
a arte é esse espaço que inverte tudo, que perverte tudo e que subverte. E a gente está, mais do
que nunca, precisando disso aqui no país, então eu quero super agradecer o convite de estar
aqui e de assistir essa peça desconcertante. Dificílimo falar disso, hein? Então ela propõe uma

394
palestra-performance, e quisera eu poder também fazer uma performance palestra, porque eu
acho que uma das coisas que me tocou muito no espetáculo inclusive vindo de uma pessoa
que é professora, aquele ser palestrante que a gente é como professora, é que você, para além
daquilo que você está falando na peça, a gente pode fazer toda uma reflexão, nós, professores
e palestrantes, sobre o que é uma palestra. O teu espetáculo permite com que a gente coloque
em questão o lugar de onde falamos. Eu, às vezes, tenho um pouco de complicação com esse
negócio de “lugar de fala”, então vou falar um pouquinho diferente isso. Esse lugar de onde
falamos, em que a gente um pouco naturaliza o que é uma palestra, você chega e fala, explica
e organiza etc, etc, etc, sem dar exatamente atenção e muitas vezes escondendo aquilo que é
um corpo, que está ali, e aquilo que é uma fantasia, que está operando o tempo todo. Então,
essa naturalidade de uma palestra, esse lugar a partir do qual a gente fala como professores,
enfim, argumentando, raciocinando e tal, muitas vezes esconde. E no momento em que ela,
como uma pessoa de teatro, uma atriz, uma criadora, vem aqui e diz que está dando uma
palestra também, que isso é uma palestra-performance, ela desorganiza esse lugar. Então
vocês imaginem que fria que eu já estou aqui. Eu podia vir só como palestrante e tudo bem, e
já não estou autorizada a isso. De outro lado, o que eu acho interessante no espetáculo, é que
você também desorganiza um pouco o que é uma performance. E agora, você me explicou um
pouco: alguém que está fazendo um doutorada, que lida com matrizes teóricas. Porque a
performance, por vezes é pensada assim, a partir de uma espontaneidade, não é? Então, de
repente, como essa performance é também uma palestra, ela adquire um outro sentido..
Inclusive no seu caso, com aportes teóricos, que você diz “olha, eu li um livro da Kristeva e
mexeu comigo” e há muitas referências à psicanálise, à história familiar, o romance familiar,
isso tudo. Então eu gostei muito disso, gostei muitíssimo, porque me toca e porque isso
realmente balança várias estruturas. Eu ousaria dizer, num espetáculo tão ousado como é esse,
eu ousaria dizer que isso talvez seja o que é, o que balança mais estruturas no espetáculo é o
fato dele ser uma palestra performance. E eu vou então fazer duas ou três observações, mas
você manda eu parar, tá? Eu fiquei animada agora que eu vi a peça, então de repente começo
a fazer uma performance também aqui… e eu realmente não tenho o talento da Janaina, eu já
vou avisando, então melhor não.

395
Maria Lucia Pupo: Mas é o que queremos, é que você partilhe com animação conosco.

Eliane Robert Moraes: Mas então eu quero avisar a todo mundo que eu acabei de ver a peça.
Eu vi a peça por meio do Youtube, num vídeo e a experiência é muito diferente, estava até
conversando com a Yolanda que vai falar na sexta-feira… Yvone, desculpe. Com Yvone que
vai falar na sexta-feira, e a experiência é muito diferente. Inclusive, eu acentuaria aqui, a
questão do humor, que vendo no youtube eu não ri, e aqui eu morri de ri. Enfim, a experiência
presencial, ela é muito outra. Mas então eu vou falar umas coisas soltas e o que que a peça
evocou para mim. Essa embocadura, eu acho ela ótima, não é? “A mãe estava”, não é? O
stabat mater, a mãe estava. Mas isso reunido com a história que a Janaina nos conta, a mãe
estava e ela não viu. Ela passou anos preparando um outro espetáculo sobre o pai, a mãe
estava e ela não viu. Esse jogo é o que eu acho que é interessante, porque ele toca, ele quer
tocar no enigma da mãe. Eu acho que essa peça inteira ela está falando, tocando, tentando
chegar ali no enigma da mãe e faz parte do enigma da mãe o fato da mãe ser escandalosa, ver
a mãe é sempre um escândalo. Sua peça me fez lembrar demais um trabalho plástico, que a
princípio é muito distante, mas que é muito próximo, que algumas pessoas aqui talvez
conheçam, que é a séria trágica do Flávio de Carvalho “Minha mãe morrendo”, porque aquilo
foi um escândalo e é um escândalo, um sujeito que se põe a desenhar, pega papel e carvão e se
põe a desenhar todo o estado de moribunda da mãe, quer dizer, aqueles dias anteriores à sua
morte. E aquilo foi um escândalo na época e continua sendo muito escandaloso, porque
justamente o que o Flávio tem em relação a este trabalho é o desejo de ver a mãe, tem algo de
profanatório ali. E ver a mãe, como seu espetáculo também mostra, é ver o sexo e a morte.
Então isso, eu acho que é muito bem colocado. Esse escândalo de ver a mãe, essa ideia de
quando vai ver a mãe, isso representa violação de um território proibido que é ligado a
conteúdos que são, ao mesmo tempo, perigosos e obscenos. Então acho que assim, isso
organiza um pouco, ou organizou pelo menos na minha cabeça, o espetáculo. De tal forma
assim é, que o linguajar popular, traz isso assim, joga isso na nossa cara o tempo todo nos
palavrões que são: “filho da puta”, “puta que o pariu”, “vá pra puta que o pariu”, quer dizer, o
fato de que este linguajar, que é muito ambíguo, porque ao mesmo tempo ele expressa um
aviltamento e também uma surpresa. É muito ambíguo, você pode xingar alguém de filho da

396
puta, mas “filho da puta, que filha da puta, o que é que é essa peça maravilhosa?”, então são
aquelas palavras muito ambíguas, elas contemplam aquilo que um compositor e professor de
literatura ensaísta que eu gosto muito que é José Miguel Wisnik, ele chama de “veneno-
remédio”. É aquilo que ao mesmo tempo contém veneno, aquilo que pode matar, e aquilo que
é remédio também, que contém a cura. E essa figura da mãe é justamente, quer dizer, estas
palavras transformam o tabu em totem, elas tem esta ambiguidade, esse poder de transformar
tabu em totem. E por que? Porque a mãe, justamente, que é a interditada, através dessas
palavras, que a gente pronuncia tão comumente no nosso cotidiano, elas evidenciam que a
mãe interditada faz sexo. Então, imediatamente a questão da obscenidade organiza o discurso.
Então são palavras que pendulam sobre o paradoxo e o excesso. E eu acho que o espetáculo
todo que a gente viu hoje aqui é isso, né? A gente tem esse pêndulo o tempo todo, tanto que é
muito difícil, eu vejo, a platéia às vezes ri muito, e de repente pára, súbito, como se você não
devesse ter rido, mas você já riu. Então é o tempo todo, a gente tá mexendo, tá circulando
aqui nesse pêndulo. Porque ele mexe com o nó inextricável que é a mãe, e que a mãe faz sexo.
E esta mãe que faz sexo é aquela que exibe seu corpo, exibe este corpo interditado, e este
corpo, que é o corpo provisório e mortal. Então é isso também pra mim que une o trabalho…
Bom eu acho que isso tudo está dito aqui, mas que une também ao trabalho de Flávio de
Carvalho e que me faz pensar. Uma figura análoga e que aqui no Brasil talvez até tenha ficado
conhecida um pouco, por conta da nossa escritora Hilda Hilst, porque a Hilda Hilst foi uma
escritora que escreveu poesias muito sublimes e romances também, e de repente ela começou
a escrever, aos 60 anos de idade, textos absolutamente pornográficos, e quando ela começou a
escrever pornografia, veio um repórter, alguém perguntar como ela estava escrevendo coisas
tão obscenas, porque ela é a nossa grande pornógrafa, e ela disse: a santa levantou a saia. E é
genial isso, né? Porque aqui também estamos a falar de Virgem Maria, e essa Virgem Maria é
a santa que levantou a saia. E essa ideia da santa que levanta a saia é uma ideia antiquíssima.
Um pensador francês, que é o Georges Bataille, talvez alguns conheçam aqui, que escreveu
um livro bacana, muito conhecido, que é “O erotismo”. Ele, nesse livro, ele mostra fotos de
uma estatueta funerária da antiguidade grega, uma estatueta funerária, em que aparece uma
espécie de cortesã sagrada com, quase que, com uma coroa na cabeça, uma saia imensa e ela
está levantando essa saia. Então a figura sagrada, não é? Ela é uma cortesã, uma cortesã

397
sagrada, e essa estatueta, ela é uma estatueta funerária da santa que levanta a saia, a santa que
vai mostrar. E esta santa é super assimilável à mãe. Só como curiosidade, essa estatueta que
está no livro do Georges Bataille, que é “O erotismo”, que é um livro de 1957, ela pertencia
ao Lacan, então juntando todo esse imaginário aí que passa pela psicanálise também. Mas
essa organização e portanto você terminou a sua fala aqui dizendo que é difícil encenar essa
peça outras vezes e você disse “mas por que será?”, claro que com muita ironia você
perguntou isso, mas é incrível como esse conteúdo, ele continua escandalizando mesmo nos
nossos tempos, que a gente considera tão amorais, tão pouco ligados à uma moral tão rígida,
mas isso mexe efetivamente com alguma base que tá lá na estatueta do Georges Bataille,
estatueta funerária faço questão de lembrar, e até o que a gente acabou de ver agora. E aí o
que eu chamo de “enigma da mãe”. É esse enigma da mãe que tem sempre um limite, tem
algo aí da ordem do intocável. Olha, tem tantas questões, eu acho que o espetáculo ele puxa
tantos fios, é tão difícil a gente tentar pegar uma unidade. Eu vou fazer aqui duas… Eu vejo
muitos espetáculos ligado a um trauma, a questão do trauma também me parece que ela é
absolutamente central no espetáculo, mesmo quando você vai até o riso, mas volta, devolve
para o trauma. Uma das questões que ficou na minha cabeça é que o espetáculo, ele resiste a ir
além do trauma. Eu acho que ele trabalha o trauma de uma forma muito diversificada, ele
contempla muitas facetas do trauma, mas ele resiste em falar do que está do outro lado do
muro, do que tá do outro lado do trauma. Eu adoraria te ouvir, você devia sentar aqui com a
gente, vou falar um pouco como isso bate para mim, tá, Janaina? Eu adoraria conversar com
você. O espetáculo expõe clichês dolorosíssimos, assim do mundo feminino.

Maria Lucia Pupo: Talvez fosse o momento de nós começarmos a conversar com o público.
Alguém gostaria de começar? Levantar uma questão? Um comentário? Uma dúvida? Eu não
sei como está essa questão do microfone, tem que ser gravado?

Público: Eu queria começar, porque esse tema para mim é uma coisa, que não sei muito o
porquê, dói muito, não tem motivo algum lógico, então eu gostaria de começar. Minha
narrativa, com certeza, vai ser muito mais sinestésica do que a de vocês, mas achei válido
mesmo assim começar a trocar, enfim, entre nós aqui, eu acho que cada um também recebeu

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num lugar. Eu tive três sentimentos por você ao longo do espetáculo. Em alguns momentos eu
quis te agradecer. Em alguns outros, eu quis te comer. E em alguns outros eu quis te matar. E
aí eu fiquei aqui tentando identificar onde eu quero agradecer, onde eu quero matar, onde eu
quero comer. Nos momentos em que você palestra, eu quero te comer. Nos momentos em que
você se relaciona diretamente com a sua mãe e quando você sexualiza, eu quero te agradecer.
E nos momentos em que você é mãe e filha e narra as entranhas disso, aí eu quero te matar
muito. Então, eu tô muito mexida aqui. Ao mesmo tempo não tem como não ficar a coisa do
trauma, eu achei bom meu lugar aqui, eu achei bom chafurdar no trauma. Achei bom ninguém
me obrigar a sair dali. Porque é um pouco dessa sociedade da cura, você tem que estar bem,
você… não sei se eu quero fazer essa travessia ou se eu quero passar um tempo aqui, até
talvez nadar por todos os cantos desse lugar, e daí, talvez, a hora que eu quiser, e conseguir, e
for real, eu saia. E ao mesmo tempo, para mim é muito claro na cabeça essa divisão entre:
“feminino” é uma coisa, “maternidade” é outra”. Não precisa ter uma fusão, embora na nossa
sociedade é quase impossível você ser uma mulher e essa figura da mãe não ser imposta, não
te estuprar. Em alguns lugares ela é fetiche, digo, dentro da gente, ela é fetiche, né? Ela é
fetiche. Em outros ela é completamente violenta e a gente rejeita, mas ela sempre tá por ali
sondando. Então eu como alguém que até hoje, pelo menos, decidi, e assim o bom é que eu
digo sempre para as pessoas “eu tenho tempo ainda”, tipo “não me perguntem nada, eu tenho
tempo”, mas daqui há uns cinco anos eu já não vou mais ter, eu vou ter que aumentar ainda
mais minha fala sobre isso para as pessoas, por enquanto “eu tenho tempo” ou “ah, agora eu
decidi não ser” e não sendo, e recebendo todas as dores de não ser, mas ser filha, esse
espetáculo me pega muito. E, eu estudo constelação familiar há anos, é óbvio que eu acho que
eu queria te comer também por isso. E você foi falando dos sistemas, por exemplo, e eu não
sei, eu estudo constelação familiar e a pessoa com quem estudo, embora seja atriz, eu sou
apaixonada por esse tema, espero que ela não me ouça porque ela me daria um tiro, mas eu
acho que esse aprisionamento sistêmico com relação a isso determinar também tudo do nosso
destino é um pouco ocidental, branco demais. Eu convivo com os índios e um dia eu fiquei
fazendo perguntas para os índios com relação à mãe e a quem cuida deles e ao pai, e eu
também já estive em aldeias, enfim… E pra eles é tipo “ah, todo mundo conta. Não tem uma
mãe, tem A mãe. Todo mundo sabe quem é, de onde nasceu, mas assim não tem essa…”,

399
então acho que não funciona para eles, e daí que quando você traz isso para mim eu falei
“nossa, como a sociedade onde eu nasci, como minha cabeça, minha emoção, meu corpo, essa
encarnação inteira tá presa, tá presa”. E por isso que eu falo “deixa eu chafurdar então no
trauma”, uma hora a gente se solta.

Maria Lucia Pupo: Okay, então eu vou te interromper porque a gente vai tentar deixar a
palavra circular mais. Obrigada, viu? Muito obrigada.

Eliane Robert Moraes: Então, vou fazer um comentário breve. Quer dizer, eu acho que esta
posição “mãe”, ela independe de ter filho. Acho que assim… ter filho, a gente acabou de ver o
espetáculo e tal, é algo com uma importância própria etcetera e tal. Essa posição, eu acho que
ela independe do empírico, de ter ou não ter filho. Porque ela diz respeito, e daí o enigma, à
questão da origem. E também acho que ela tá colocada de formas diferentes, você tem toda
razão, mas ela está sempre colocada, a questão da origem. De onde viemos e para onde
vamos. Ela se recoloca. E o enigma da mãe está aí dentro, está no centro dessa questão da
origem.

Maria Lucia Pupo: Outros comentários?

Público: Boa noite, me chamo Jorge Fábio, sou de Pernambuco, da cidade de Camaragibe, em
primeiro lugar gostaria de agradecer. Que obra corajosa! É incrível como nós, homens,
pessoas de modo geral, vivemos numa sociedade machista, heteronormativa, e vendo o
espetáculo, comecei a relembrar de coisas da minha infância, como meu processo
educacional. A questão do filme pornô, a briga entre, seja meu pai com minha mãe, meu tio
que agredia minha tia, e como esse espetáculo, ele acaba me levando para esse lugar e me tira
de uma zona de conforto. Me deixa em um local extremamente desagradável comigo mesmo.
E o espetáculo também fez com que eu começasse a rever a minha forma de falar, ao ver ali o
teu diálogo com tua mãe e a maneira como tu encaras o público. E eu me perguntava aqui:
“caralho, que merda de pessoa eu sou! O quão machista eu sou”. Mas quando me refiro a esse
machismo, é essa questão estrutural. Então o espetáculo me leva também para este lado, que

400
faz com que eu repense conceitos, repense modus operandis, e até mesmo, de como tratar o
outro, observar o outro, a outra. Eu só tenho muito o que agradecer e também gostaria de
relembrar um espetáculo lá de Recife de Janaina Gomes, que também trata deste tema, ela
também parte dessa premissa, dessa coragem dela se expor enquanto mulher, dela expor a
questão de todo o processo educacional dela até ela montar esse espetáculo, e antes dela
montar esse espetáculo ela era chamada sabe de quê? De louca, por ela ter se exposto nas
redes sociais por casos de machismos entre tantas outras coisas. Então agradeço pelo
espetáculo e por me tirar dessa zona de conforto. E também uma outra coisa, que eu achei
muito interessante, a forma que você acaba provocando este mergulho, ou não tão mergulho,
mas esse pós-pornô, onde faz com que o homem, ele é o objeto, ele é o príapo, e lá na fala
alguém diz “pô, mas a mulher, ela chega ali porque ela é mãe, porque ela tá devendo uma
grana, por isso e aquilo outro” e eu fico com essas coisas, então: parabéns, e quanta coragem!
Valeu.

Maria Lucia Pupo: Não tem muito o que comentar a partir do que você disse. É o poder de
desequilíbrio, de desestabilização que uma obra de arte tem. Muito interessante essa coisa que
você diz de ficar literalmente balançado, né?

Eliane Robert Moraes: Poxa, a gente tá mexendo com coisas tão difíceis, não é? Tão difícil a
gente tocar nisso tudo, que a gente só pode pegar pelas bordas mesmo, né? Eu fiquei
incomodada com a fala dos homens que falaram das mulheres no filme pornô, sabe? Me
incomodou um pouco. Eu achei que eles desqualificaram sexualmente as parceiras, sabe? Eu
quero ter um respeito pela atriz do filme pornô. Eu achei que quando os homens dizem assim
“Olha, elas não gozam, entendeu?”, eu vejo uma coisa que se tem com prostituta, sabe? Que é
moralista, no limite. Isso reedita sim uma figura da mãe santa e tal, que vai fazer filme pornô
porque ela precisa de dinheiro, mas elas NÃO gozam. Eu fiquei profundamente incomodada
com isso, porque tem uma espécie de… tem um moralismo às avessas também, né? Então só
para entrar aqui no debate, que eu acho que é importante também. Muitas vezes quando a
gente está denunciando, a gente tem que ter cuidado de não estar entrando em moralismo às
avessas. Então isso é um negócio complicado, é delicado, a misoginia está aí, o machismo

401
está aí, o feminicídio está aí e atualmente as altas autoridades do país estão assinando
embaixo, mas mesmo assim, a gente tem que resistir a moralizar isso, porque se não
justamente a gente não abre a possibilidade de ver a paisagem do outro lado.

Maria Lucia Pupo: De alguma maneira também, os candidatos a ator pornô estão
profundamente, estão incomodados pelo inusitado da situação, eles estão sendo escolhidos e
está sendo pedido para eles uma tarefa, algo que eles não conhecem muito bem o que possa
vir a ser com uma pessoa que tem algumas exigências que eles estão tentando decifrar.

Público: Eu vou falar amanhã, mas eu queria me adiantar. O texto se chama “Stabat Mater”,
mas poderia ser também, conheço um pouco do poema, mas poderia ser esse espetáculo
“Stabat filha”, porque é a filha que fala da mãe, a mãe não fala diretamente, ela é uma
segunda voz. Ela é a voz que diz assim “eu faço tudo pela minha filha”, mas ela não revela a
sua experiência própria, né? Então é muito interessante a gente ter muito presente a ideia de
que muitas vezes o discurso sobre as mães é um discurso de outros ou de outras. E isso, de
certa forma, revela também que a glória da mãe é dita pelos outros, mas também que a mãe
tem uma história oculta, que ela não revela. É o segredo materno.

Público: Eu queria fazer uma pergunta. Pode ainda, será? É sobre a questão da moral, eu tava
aqui tentando elaborar e você me deu aqui um… É porque o tempo todo, pra mim, é
importante… a gente vive dentro dessa famosa bolha, né? Então eu venho aqui e sou capaz de
fruir desse espetáculo, ele me toca, me atravessa, mas eu fico pensando nessas questões
morais que ele toca, que são tabus, né? Então queria, principalmente quem trabalha com o
erotismo, que falasse um pouco sobre essa questão da moral. Por que o espetáculo da Janaina,
que é tão potente aqui, que me deixa mexida, que me faz pensar a minha criação, a minha
pesquisa, por que que ele me movimenta tanto, mas ele corre risco, por uma questão moral, de
conseguir chegar para outros? Você entende o que eu tô falando?

Eliane Robert Moraes: Eu acho que é muito complicado isso hoje porque a questão moral, ela
não é colocada num passado em que aquilo era uma regra e ponto final. A gente esgarçou isso.

402
Hoje em dia nós já esgarçamos isso. Nós vivemos dentro de um sistema moral mais
esgarçado. Contudo, há algo moral que continua operando. Então, justamente o que eu estava
respondendo para o rapaz que estava falando dos atores, mencionei aqui a questão da
prostituta, que eu considero central para se pensar isso, porque há uma moral em torno da
prostituição, que ela é aterrorizadora, embora nenhum de nós fique fora. Essa horrorosa
chamada Damares, que a gente não quer nem saber dela, só fala bobagem; nenhum de nós fica
aqui falando em nome da moral, não sei o quê, a gente não faz mais isso. Contudo, há algo da
moral que fica operando e nós estamos assim, em um momento super difícil. Porque, por
exemplo: ao mesmo tempo a gente, imagino que boa parte das mulheres que estejam aqui, e
eu mesma me coloco como uma mulher feminista, mas a gente tem que tomar um cuidado
para que não seja uma feminista moralista e o feminismo rapidamente descamba para moral
se a gente não tiver cuidado. Mas ela vira uma moral meio subterrânea, entendeu? Então
vamos pegar o espetáculo: Por que esse espetáculo não pode… por que que a Janaina tá tendo
dificuldade de ter mais espaço, etc? Porque ao mesmo tempo que você não tem aquele
martelo que bate “não pode, é imoral!”, ninguém diz mais isso… Quando há cem anos atrás o
Mário de Andrade lançou “Macunaíma”, São Paulo e o Brasil inteiro caiu em cima dizendo
que aquele livro era um livro imoral, a gente não tem mais… A Hilda Hilst escreveu as
memórias sexuais de uma menininha de oito anos de idade em 1990, alguns ficaram bem
chocados e tal, mas ninguém caiu de pau como caíram em cima do Mário de Andrade, do
Gilberto Freyre nos anos 20, 30. Mas tem algo que está operando e cabe a nós reconhecer, eu
acho que a gente só consegue reconhecer isso meio no “micro”, caso a caso, mas nós temos
que ficar atentos. E também assim… A gente pode defender valores morais, mas a gente tem
que ficar atento no que está defendendo. Entende? Se não a gente perde a dimensão do que é
que é isso, do que é que é moral. Nós vamos ter uma filósofa falando na sexta-feira aqui e eu
tô querendo ouvi-la, porque imagino que esse possa ser um tema que a gente possa discutir.

Maria Lucia Pupo: Muito obrigada, Eliana. Estão nos dizendo que o nosso tempo está
esgotado, infelizmente.

403
Equipe: Só para finalizar, antes de finalizar, eu queria convidar todo mundo para a
programação dedicada à pesquisadora em foco nos olhares críticos que é a Janaina Leite,
como vocês já sabem, na sexta-feira, a partir das 13:30, aqui, ela vai apresentar uma
desmontagem do espetáculo e, em seguida, às 16h tem uma mesa redonda intitulada “o corpo
de mulher, suas representações e a coragem da verdade”, com a Ivone Gebara, que está aqui,
muito obrigada por ter vindo, a Laís Machado, que também está aqui, obrigada por ter vindo,
a Vera Iaconelli, e a Priscila Piazentini Vieira, que vem especialmente de Curitiba para
participar da mesa, tomara que vocês estejam aqui. Se vocês puderem divulgar, agradecemos.
Muito obrigada a vocês todos.

Maria Lucia Pupo: Tem mais um último ponto que eu não mencionei, que passou, é que: junto
com essa perspectiva que o prêmio Shell foi concedido ao espetáculo, lembrar que no ano
passado, na sexta MIT, o trabalho da Janaina, então ainda em fase de elaboração, foi central
dentro da programação da MIT. Então a gente tem aí um círculo virtuoso, uma sequência que
é muito cara para à organização da MIT, de ter abordado um espetáculo que estava em germe
e que agora chegou nesse ponto. Parabéns! E muito obrigada, Eliane, pela tua presença e
muito obrigada, vocês, por terem permanecido mais esse bocadinho de tempo para a gente
ficar junto. Obrigada.

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II. O Corpo da Mulher, Suas Representações e a Coragem da verdade88

A. Priscila Piazentini Vieira89

Bom, obrigada, boa tarde pelo convite Daniela e todo mundo. Agradeço especialmente
a Janaina Leite, porque nos apresentou uma peça de teatro que recaiu no corpo de todas nós.
Eu acho que a discussão sobre escrita e corpo ela é tão intensa, porque ela mostra justamente
de que maneira também o teatro consegue retomar e também vivenciar esta relação da escrita
com o corpo. Eu não fiz um texto corrido, eu levantei alguns pontos e algumas impressões.
Impressões que vão se conectar em relação ao teatro e ao tema “A coragem da verdade”.
Porque acho que esta foi a expectativa quando vocês me convidaram. E também, gostaria de
agradecer a presença das minhas colegas. Eu acho que o diálogo vai ser muito gostoso... e
parabenizar a todas as meninas que fizeram essa... deram o suporte e vivenciaram e passaram
para a gente esta vivência...porque eu acho que também é uma outra elaboração...a questão do
teatro e depois toda esta desmontagem eu acho que o impacto é muito maior e grande. Então,
a primeira questão que eu gostaria de trabalhar com vocês é justamente um comentário que a
Janaina fez sobre um posicionamento de que ela não estaria fazendo um teatro e pensando na
coragem da verdade, nas reflexões que a gente pode estabelecer com esta percepção, eu creio
que a Janaina ao propor essa mostra e este meio de passar o teatro é justamente um meio de
escapar das convenções, do que foi sendo dito como teatro, um meio de escapar das normas,
né... e como isto é um desafio que ela coloca não só para ela, mas também a mãe dela e em
especial: à platéia. Então eu vejo um jogo e uma relação de diálogo que ela estabelece, uma
transformação ali não só com uma concepção de teatro, mas também da relação que se
estabelece neste espaço com vários destes personagens e inclusive com a platéia. Depois eu
vou deixar por último a questão da mãe, porque eu acho que foi um dos impactos mais fortes,
que eu senti. E vendo sua mãe fazer o depoimento de que finalmente ela percebeu que vocês

88 GEBARA, Ivone; IACONELLI, Vera; MACHADO, Laís; PIAZENTINI VIEIRA, Priscila. O Corpo da
Mulher, Suas Representações e a Coragem da verdade. Mediação de Daniele Ávila Small. (mesa) Em Mostra
Internacional de Teatro de São Paulo, Teatro Cacilda Becker, 13/03/2020. Disponível em: https://
www.youtube.com/watch?v=fpdTFu905rs. Acesso em: 07/07/2020.

89 Professora de história da UFPR, especialista em Michel Foucault


405
se aproximaram ainda mais, eu também retomei muitas das coisas com as quais eu gostaria de
discutir aqui. Foi uma questão que me tocou muito, porque eu acho que esta relação entre mãe
e filha, ela é fundamental, não só para a peça, mas eu acredito para o modo como a Janaina
lidou com os temas que a peça levantou: o trauma, até mesmo a questão da cura, a relação
como ela elabora tudo isso. E como que a mãe teve ali um espaço de acolhimento...não só de
acolhimento, mas também de acolher também a própria coragem da verdade da Janaina,
porque ela tinha este risco, de mostrar tudo o que ela tinha...Ela nem sabia se a mãe dela ia
aceitar esta grande aventura. Eu acho que é também uma coragem da própria mãe de aceitar
toda esta transformação e transgressão da filha com o próprio olhar também de revisitar a
história entre elas. E isto também me tocou de uma maneira muito forte, obviamente que isto
também recai sobre o corpo e a coragem da verdade. Obviamente que a inspiração deste tema
da coragem da verdade vem da cultura antiga e vem dos grupos que se relacionavam de uma
maneira diferente com este tema. Temos ali o Sócrates que ao dizer a verdade realmente,
praticamente colocou a sentença de morte, mas temos também outros grupos, mais...digamos
assim, mais populares, que lidavam com a própria pele, a própria vida, o próprio corpo com
esta noção da coragem da verdade que são os cínicos que estavam ali nas ruas interpelando as
pessoas e perguntando: o que que elas faziam das suas próprias vidas e o por que que elas
faziam desta maneira? E quando eu vejo a Janaina também interpelando o público, eu vejo
também uma motivação de pensar: O que vocês acreditam que poderia ser a participação do
público nesta peça de teatro e de que maneira vocês podem compor também toda uma cena e
esta relação?
Então todo o modo como você se coloca como corpo diante da peça me impactou de
uma maneira também muito forte. Porque é uma relação, não só uma maneira de você
expressar toda esta relação de coragem com o público e com a sua própria história, né?.
Porque como você mesma disse, estas coisas vem em etapas, elas não vem na medida e no
tempo que a gente gostaria. Então esta coragem torna-se cada vez mais corporal porque você
vai mostrando que é no corpo que todas estas memórias recaem. E é com o corpo que a gente
vai ter que lidar. Porque na hora que esta força que a gente tem de falar a verdade para estas
pessoas...seja para o público que não está esperando ou seja para sua mãe...é também no
corpo que vai recair as consequências. Então todo um trabalho ali que eu acho que remete

406
muito a questão do feminismo e das mulheres, porque esta coragem passa pela utilização e o
uso ou meio que é o próprio corpo. Como a gente tem que aprender a lidar com isso. Como
você falou das memórias que você teve de todas as suas mulheres dentro da família e aquele
trabalho de constelação familiar e como aquilo impactou a sua própria vida...que você
acreditava que estava muito segura com tudo aquilo, que estava controlando muito bem...mas
como em algum momento algo aconteceu, né...Então parece que esta história e este modo
como essa força e memória familiar vem até o nosso corpo a gente não sabe muito bem como
explicar e também em alguns momentos a gente não aguenta! Então, também a relação com o
teatro e com a arte acho que é uma medida e um meio da gente lidar com todas estas
reverberações e elaborações da nossa própria vida. Daí a relação que eu percebo do trabalho
que a Janaina empenha aí bem autobiográfico, mas autobiográfico neste sentido de que ela
toma a própria história como uma medida e um meio de transformar toda a sua própria
subjetividade, a relação que você estabelece com esta própria história, mas também de
transformar uma relação com o outro...e este outro, em especial, a sua própria mãe. Então, a
beleza também do exercício de dar uma oportunidade, né, quando você diz: eu percebi uma
ausência muito forte, no modo como eu elaborava estas memórias e esta ausência era a minha
mãe. Então esta relação de transformar-se a si obviamente que lidava com esta relação que
você tinha e queria reestabelecer de uma maneira diferente com a sua própria mãe. Então todo
um trabalho autobiográfico que a gente colhe ali, em vários dos depoimentos, muitos deles
que nos impactam e nos fazem ficar, né.. extremamente emocionados como a relação que se
coloca e como a sua mãe reverbera também estas memórias como ela também tem que
transformar-se ela mesma pela questão da culpa, pela questão da ausência. Então este jogo
para mim, foi muito forte quando você diz que: parece que a condição especial das mulheres
ou ao menos que as pessoas acreditam ser natural é a permanência, mas justamente naquele
evento, em especial que marcou tanto você e ela, é a questão da ausência...O modo como você
trabalhou com aquilo e como a sua mãe vai ao longo da peça realmente se perdoando e vendo
como... só pelo fato de você voltar a este tema pela peça e reelaborar já é também uma nova
relação que você cria com este acontecimento e com aparentemente esta culpa tão forte que
sua mãe sentia...como aquilo faz uma reelaboração não só no campo do teatro, mas no campo
da sua própria vida e remete também a este reestabelecimento com a concepção de sua

407
própria mãe, né? E eu vi ali, depois eu gostaria de perguntar e fazer uma reflexão bastante
importante, apesar da resposta da sua mãe: Em que medida você acha também que esta
relação mudou com ela? Como que esta reaproximação está sendo colocada agora? Se ela já
sabia ou tinha toda esta comunhão com o seu trabalho do teatro? Se ela ia assistir ou não?
Como que foi esta entrada dela neste seu mundo? Se ela entrou com alegria? Se ela achou que
ia invadir seu espaço? Porque ela entrou a seu convite. Mas ainda assim eu acredito que ela
ficou ainda com algumas dúvidas...Em que medida que isso poderia acontecer? E a gente
pode conversar depois... porque eu acredito que isto remete a toda uma história que é nossa...
na relação que a gente estabelece entre o que a gente faz, a nossa própria vida, nosso próprio
trabalho...as expectativas que as mães tinham do que a gente deveria fazer ou não e como a
gente deixa estas mães entrarem no nosso próprio trabalho e na escolha que a gente realizou
pra nossa própria vida, né? Por isso eu acho que esta relação verdadeira que você estabeleceu,
né? No sentido mais dessa coragem com você e com os outros, obviamente que possibilitou
uma reelaboração deste trauma que você ali nos contou com estes eventos. E esta é uma
reelaboração que você só pode fazer de uma maneira extremamente ...de transferência em
algum momento...Penso de novo naquele campo da constelação familiar...Quando você diz
que... e na peça é muito interessante...porque você chama o público, né? Também mais ou
menos pra retomar esta ação e de como as pessoas em algum momento começam a agir sem a
sua... o seu mando? E como que, de um modo tão intenso parece que você começa a entender
de uma maneira muito mais clara...o que aconteceu naquele momento ou o que você estava
pensando quando ela se materializa fora de você, né? Então é como se fosse um trabalho ali
nesta constelação e com a própria platéia que se coloca no lugar dos seus familiares, na
relação que você cria ...que é ao mesmo tempo um desprendimento de si...uma relação de dar-
se ao outro... colocar a sua própria vida...mas ao mesmo tempo um reconhecimento das
relações e de como elas se deram quando elas se transformam fora de você. E esta palavra um
pouco estranha...mas parece que você toma um pouco mais o domínio da situação e também
passa a imaginar, né? Como é que você reelaborou todas estas fórmulas e até mesmo
acontecimentos que estão ali desconectados momentaneamente...
É por isso que eu vejo a arte aqui como um meio ou um dos modos mais importantes
da propagação dessa atitude e ética que é a coragem da verdade, né? Eu acho que a arte é um

408
dos campos mais especiais para a gente pensar a possibilidade desta atitude ética da coragem
da verdade. Porque ela também passa ali como um meio de transformação e cura...como eu
disse para vocês... mas também por um processo de encarar a própria verdade, pela prática
coincidente entre o discurso e a própria vida... Então daí também acho que o impacto que o
próprio público tem em relação a toda a encenação é justamente porque a Janaina conecta
todo um campo teórico, todo um campo de escrita, que a inspirou começou a pensar a relação
com a peça... mas em todo o momento esta teoria e esta escrita...ela coincide com os próprios
acontecimentos da vida dela... ou dizendo de uma outra maneira... a vida dela passa a ser
encarada de uma outra maneira a partir desta escrita ou desta teoria. E este é um movimento
que faz com que ela retome né, várias destas potências de como o meio da arte, ou o espaço
do teatro pode propiciar esta relação e esta atitude ética que é “a coragem da verdade”,
né...justamente porque ela faz esta coincidência. Coisas que algumas pessoas podem dizer que
não seria arte, ou não seria teatro, ou seja, as questões da sua biografia, da sua própria vida,
ou o modo como você encara o mundo ou estar neste mundo, né? É isso que faz essa
“coragem da verdade” transformar o campo do teatro. É essa relação de você se dar e se
organizar entre vida, arte, discurso e teoria, né? E eu acho que você conectou muito bem, né?
O modo como você respondeu também à pergunta. Parece que também quando eu tô lendo,
ou tô escrevendo, meu corpo também está ali... não é só no teatro que ele aparece. A escrita e
a própria reflexão no modo como vocês se organizavam todas juntas, né? Ali estava a questão
do corpo e ali também estava o tema da coragem. Por isso que eu gostaria de digamos...já ir
encaminhando para o final da minha fala... é justamente reorganizando o que a gente pensa da
imagem que temos do teatro, né? Porque vocês devem conviver com isso todos os dias, né?
Vocês profanam essas percepções, mas as pessoas que estão fora do campo do teatro, elas tem
uma imagem, né... tanto do teatro, quanto do ator... E a imagem que elas sempre tem é a
imagem da falsidade da encenação, né, que a pessoa tá ali, ela pode em algum momento, ou a
qualquer momento vivenciar qualquer sentimento que nem seja o dela...que ela tenha ali a
habilidade de convencer as pessoas, mesmo que ela não esteja acreditando naquele
sentimento, né? E é uma coisa que eu não vejo no teatro da Janaina, né? Que assim como a
“coragem da verdade”, ela não tá ali para adular a platéia, para falar o que a plateia gostaria
de ouvir... pelo contrário, ela tá ali não só para provocar mas para transgredir esta relação,

409
num processo de praticar esta coragem com o outro, obviamente correndo o risco da plateia ir
embora, da plateia não aceitar participar, né? Você tem ali também um momento em algumas
das encenações que... há alguma parte do público que: “Não, não gostaria de ir”... Por medo,
uma insegurança, um modo de dizer sim a seu convite, mas para mim o pacto, o risco que
você mais correu foi com a sua mãe... Este foi o risco...Você poderia tê-la... afastá-la de você,
ganhar um “não” e eu acho que este não seria de uma ... de uma forma tão destruidora que
poderia até mesmo tornar um problema esta relação entre mãe e filha, né? Mas isto conecta
com o tema da permanência e da abertura que a mãe sempre tem em relação a filha, né? E a
sua mãe se posicionou obviamente numa, numa força e num desejo de colaborar com você
que realmente é uma ...é algo que nos faz pensar, né? Esta relação entre mulheres que por
muito tempo foi sendo criada, esta relação de competição, de que a mãe não apoia a filha, de
que é sempre uma relação de cobrança, ou até mesmo de dizer o que ela deveria ser e o que
fatalmente ela gostaria de ser...mas aí a gente vê uma preocupação um pouco mais de apoio,
mas não só de apoio, mas de veracidade, porque vocês se aproximaram porque ela percebeu
que era o seu compromisso ético de dizer o que você sentia e a partir de acontecimentos tão
traumáticos e impactantes que envolvia a história das duas, né? Então é nisso que eu
estabeleço esta relação tão clara sua, via peça de teatro, de trabalho consigo e de trabalho com
o outro, né? E esta transformação para mim, mais expressão que ela estabeleceu foi
justamente neste tema da mãe, né? E esta transformação de si, desta relação com o outro
parece que premiou, né... o modo como esta relação entre mãe e filha se deu. E também a
pergunta que a Ivone fez, né? Por que não uma punhalada? Por que deixá-la ainda? Acho que
só corrobora para a gente pensar da importância e da presença da sua mãe nesta peça, que é
também um acolhimento, não só dela, mas é seu em relação à própria história dela, né? Daí a
beleza então que eu percebo em tudo isso... Então acho que eu finalizo, agradeço, né?
Principalmente com esta imagem sua de valorizar ali no teatro e rejeitar o que as pessoas
gostariam que o teatro fosse. Esta coragem que você teve, porque é via esta coragem que você
conseguiu impactar pessoas que não necessariamente se ligam ao ato do teatro e não estão
cotidianamente vendo, né, esta prática, mas que começou a repensar a sua própria vida e a
relação com a própria mãe também, né? Desmascarando um pouco essas comédias sociais que
a gente coloca sempre no teatro e reproduz. Então eu agradeço por esta maneira sua de

410
arriscar a vida, não somente dizendo a verdade, mas pela maneira como você viveu e
presenciou esta questão do teatro. Muito obrigada.


B. Vera Iaconelli90

Obrigada pelo convite, de novo...sinal de que não fiz tão feio ano passado...porque a
gente vem a primeira vez, a gente fala...ok! Daí na segunda, alguma coisa deve ter rolado, né?
Mas agradeço muito! A primeira vez que eu ouvi falar desta peça especificamente, foi como
analista, ouvindo pacientes no Divã: Vera, você precisa ver esta peça! Vai e depois me conta!
Porque causou, né? E eu vou fazer um caminho para retomar esta questão:
Eu fiquei muito intrigada... hoje, eu não fiquei quando eu assisti a peça, mas hoje na
desmontagem da onipresença desse colchão...esse colchão tem história...É o mesmo, desde
sempre? Ok.. Este colchão que foi lá atrás rasgado pra um facão entrar...e já causou coisas e
“loisas”... e uma pergunta sobre “O que é o teatro?” Eu acho que esse facão e esse colchão
vão juntos, né? O que que é isso “esse colchão que permanece”? Esse colchão no qual você
faz um rasgo, que lembra obviamente uma vagina...Uma vagina não deixa de ser um pênis
invertido, até então era assim que se via...né? O clitóris não deixa de ser aquilo que não se
entende muito bem da sexualidade feminina... E a graça do falo para os psicanalistas não é o
pênis ereto, mas é o pênis e seu entorno, que no caso, é a vagina... Só que a vagina, ela tem
essa competência de uma onipresença que se torna uma ausência... Ela tá tão lá, que não tá...
Que é o que você vai contando, né? Essa mãe fica tanto...que ela vira uma espécie de
silêncio... que a gente só descobre quando tem o som... e aí o silêncio aparece... Então, tem
uma ...um fundo...um fundo onipresente...né? É claro que o fato dessa mãe: Dona Maria
Antonieta Josefina... as mães ficarem, não é inercial... O fato delas ficarem é um ato do
desejo. É um ato! É um ato referido ao social porque as mães que ficam são valorizadas e as
mães que não ficam são execradas. Os pais que vão:_ “Ah , que pena!” Os pais que ficam:
“Nossa, como eles são legais! Né? Eles são uma espécie de exceção. Então, tem um valor
social ficar, mas tem um ato. Esse ato é que parece que move a todos nós, descobrir qual é o
desejo desses pais? Qual é o desejo dessa mãe? Qual que é o direito dos pais ao nos

90 Psicanalista, colunista da Folha de S.Paulo.


411
engendrarem? Como se eles soubessem! Obviamente que não sabem. É um desejo
inconsciente, mas tem um ato de ficar... Porque senão fica o risco de pensar que as mães
ficam... Sim, isso pode ser pensado poeticamente...Mas a fulana...a dona Maria, ela ficou
como um ato singular. Poderia não ter ficado, as vezes elas não ficam também...o que também
é um ato singular. Então, me interessa muito esse colchão... porque depois ele volta numa
cena, na qual ...e é muito sensacional isso... na qual o ato sexual não precisa ser um ato de
aviltamento do corpo da mulher, um ato de pura violência.... mas um ato de desejo também,
não só da Janaina, mas desse coletivo! Que tava todo mundo lá! Tinha uma onipresença de
um coletivo. A gente pode se referir ao seu trabalho, que é maravilhoso...Mas a gente não
pode esquecer que o tempo todo você foi dando voz para muitas mulheres. E acho que esse
coletivo te suportou, esse coletivo você liderou... eu acho que tem uma coisa muito linda que
vocês trouxeram aqui desse projeto coletivo de mulheres que acabou se
tornando...Ahhh...então me interessa esse colchão... que é o mesmo colchão que de alguma
forma para mim faz uma associação com o divã...porque hoje eu escutando...Quando eu
assisti a peça... “horas de conversa sobre a peça” ...aí eu tive que escrever uma coluna citando
a peça...que eu não tinha onde pôr isso tudo...e...mas hoje essa desmontagem causou outras
coisas... e uma das coisas que eu vi aqui, foi essa pergunta sobre a teoria, sobre o teatro, sobre
o valor do corpo. E no processo de um sujeito que pretende se tornar analista, a gente tem esse
dilema também. Porque a gente tem, no nosso divã muitas pessoas que estudam muito a
psicanálise e fazem uma performance de contar coisas que leram e vomitar trechos de textos
lidos... com a melhor das intenções ... Então, é um auto engano, é um processo de alienação
que a análise vai tentando desmontar e aí depois de um tempo você vai percebendo aquele
sujeito a partir do sonho, né? Falar pela primeira vez aquilo que ele falou há dez anos, citando
Lacan e de repente ele fala...”Nossa! É minha mãe”! Né?.. Sei lá... mas ele ouve pela primeira
vez... Então tem algo que a teoria não consegue fazer isso que você fez aqui... porque isso
aqui só funciona...e eu vou tentar trazer um pouco o que eu acho que funciona aqui...Na
medida em que cada uma dessas nomeações dessa experiência do real, puder ter sido
apropriada, transformada em materialidade... o Lacan vai falar de uma palavra que é “corpo”!
Eu não consigo separar assim tanto o corpo e a cabeça...pra mim não tem isso...tem algo que
chega uma hora que aquilo que é transformado em palavra, tem carne, né? A poesia... O que

412
são as palavras da poesia? São as palavras cheias de pulsão, cheias de libido! Senão, é um
dicionário ...Então quando você começa essa desmontagem falando do sonho... sonho que
seria o mais próximo desse real... que é sempre referido ao corpo, já é uma transcrição... e aí
você vai continuando a fazer transcrições que podem ser da ordem da religião, da ordem
ciência, da ordem da arte ... São transcrições! Todas são válidas!
A gente quer saber qual que leva mais em si o umbigo do sonho e qual que tá mais... O
umbigo do sonho não chegaremos nunca...porque se chegar, acabou a brincadeira... é tipo, a
última refeição que satisfaz tudo... Se não ficar essa falta, isso que não cessa de não se
inscrever. Olha aí uma frase bem chata do Lacan... que ele já falou milhões... Mas assim, não
cessa de não se inscrever...E insiste em se inscrever infinitamente...aqui é uma
inscrição...mas...Não acabou né, Janaina? Não acabou! Não vai acabar nunca! Né? Não vai
acabar nunca porque você vai fazer mais um tanto...você vai fazer uma borda, outra
borda...não vai acabar porque, a gente não chega nesse real... a gente tem notícias dele. Bom,
como é que a gente sabe que numa análise algo dessa carne da palavra tem um efeito
analítico, ou seja, desalienante. A gente só sabe a posteriori. A gente sabe naquilo que... os
efeitos mesmo! Então como é que a gente pode saber...Voltando para esta provocação muito
linda, né? “Isto aqui não é teatro! “Ou tipo “Isto aqui é teatro!” Que é uma pergunta, né? Essa
afirmação é uma pergunta, afinal o que é o teatro? Não que a gente vá responder, óbvio! Né?
Mas o fazer o teatro é uma tentativa incessante de responder isso, né ?A gente recolhe o
teatro, a gente recolhe a análise, a gente recolhe a arte, pelos efeitos... E aí eu volto para o
meu paciente no divã “Você tem que assistir essa peça!” Ele tá dizendo, tem algo que me
causou, algo ali causou!
Causou o quê? Um cala a boca? Causou mais um passo de alienação ou causou mais
uma aproximação pessoal, singular, intransferível na direção do umbigo do sonho, né? Então,
isso vai ser respondido individualmente. Mas eu acho que se não tivesse causado, eu tenho
uma forte impressão que esse encontro não teria razão de ser! Porque estamos todos causados.
Eu não sei se vocês sabem, mas não pode sair de casa e se encontrar mais, né? Tão
cancelando tudo! E eu torcendo para que não cancelassem isso aqui, porque a gente tá aí
pairando um vírus que vai que não sei para onde vai nos levar... Então nós estamos aqui
porque a gente é bem cara de pau, mesmo né? Este microfone que já passou pela mão de todo

413
mundo ... Mas gente, é isso! Se a gente tá aqui é porque a gente tá muito causado. Porque
basta um vírus de não sei a onde que vocês dizem: Não vou poder...não vou poder! O desejo
é aquilo que fala: Vou sim! Vou apesar de tudo, apesar de tudo... O teatro continua aqui
“apesar de você”
“Vamo” ver se a coisa resolve “o coiso”, mas enfim...
Eu não quero saber nada da sua mãe Janaina! Ela é muito fofa! Ela parece a minha
mãe...Mas eu não quero saber nada dela porque a gente... tem algo que os pacientes ficam em
análise procurando saber sobre a mãe, o que a mãe não sabe! E pergunta para o outro: “Mãe,
porque você me teve?” Ela também não sabe! E se deita no divã também vai ter uma vaga
ideia de porque te teve...Tem uma coisa que essa mãe é motor, mas que ela não pode
responder e se entendeu logo e disse... não é isso do que se trata! Vocês fizeram uma coisa
juntas. A tua mãe, ela tá ali também...e acho que essa pergunta é muito importante. Todo
mundo quer saber por que que ela está lá? A Janaina deve ter forçado ela estar lá!! De novo,
essa mãe fica porque ela quer! E repete essa presença dela. Ela fica porque ela quer. Porque se
a gente esvaziar isso, ela desaparece. Ela não é sujeito. Ela fica porque ela quer e isso é a
coisa mais linda, né? E isso é muito aflitivo porque a gente fica se perguntando por que que
uma mãe fica numa relação abusiva? Por que que uma mãe fica numa situação precária? Por
que que uma mãe fica... Em algum lugar, isso é uma marca do desejo dela...Pode ser até um
desejo alienado, mas é! É o que temos para hoje! E se ela não foi atrás de procurar outra
coisa, também foi um ato do desejo ... Um processo de saber de si, ele implica num ato, né?
Então eu gostaria também de pensar que uma das questões que você traz maravilhosa
sobre a violência contra a mulher, que tá onipresente na cena ...eu acho que aí você trabalha
muito com a transição de gênero... você trabalha com todas estas questões de gênero... de não
binarismo...homem e mulher.. Eu vi “O feminino abjeto 2” e tem... toda uma coisa lindíssima
que acontece ali. A mulher é uma espécie de pista falsa sobre a questão da origem que
ninguém consegue responder e quando vocês dizem, né, que no pornô, tem essa coisa de ficar
abrindo... e na idade média tinha essa coisa de procurar o diabo lá dentro. O martelo das
feiticeiras é um livro maravilhoso, horroroso, pavoroso que descreve esta busca para achar o
diabo nos exames tétricos ginecológicos... que o diabo devia estar lá dentro daquele buraco
de onde a gente sai ... Que buraco é esse? A gente sai do buraco e fica procurando uma

414
resposta de quem a gente é e só encontra o buraco...E como o buraco é muito terrível, a gente
quer saber então desse corpo, que é uma pista falsa sobre da onde viemos... E a gente não
encontra nada lá ... Encontra uma materialidade de um corpo que nos é muito chocante e a
gente vai lá e destrói esse corpo. Porque ele não responde, ele não responde... ele está
onipresente e no entanto, ele é totalmente ausente, porque ele não tem nada para nos dizer. O
que ele tem é: Mantenha a pergunta! Continue perguntando. Faz alguma coisa com isso, faz
arte, faz ciência, faz religião, faz alguma coisa com isso que a gente tem. A gente tem um
vazio e desse vazio a gente cria alguma coisa com sorte, né? Com sorte a gente cria alguma
coisa que cria laços e não só destruição. A destruição também aparece, né?
Bom, basicamente tudo isso pra dizer que eu fui profundamente atravessada por essa
peça...Meus pacientes também foram. Acho que isso não é pouca coisa. É muito comum as
pessoas gostarem de coisas, mas é muito incomum que as coisas as atravessem a ponto de
transformá-las, né? E acho que essa peça tem esse caráter também, né? Teve um instante de
ver ali seja no sonho, seja no improviso ... teve um momento de que... “tem algo”... tem todo
esse processo de compreender ... É um longo processo que pode levar 10 minutos ... dez anos
e tem o momento de concluir que é “Agora”! Agora eu vou fazer alguma coisa com isso!
Agora! Tá pronto! É isso!
E aí começa tudo de novo! Você já viu outra coisa, você vai ter que cozinhar essa
coisa dez minutos, dez anos e chega uma hora que chega numa massa crítica e não sozinha,
num coletivo. Porque eu acho que o que colega trouxe aqui: Ah mais são mulheres! Quantas?
Quinze! Ele quis marcar muito... olha, tem um coletivo de mulheres no teatro, na arte, que a
gente sabe que tem um apagamento da mulher... Olha, tá todo mundo ligado que são quinze
mulheres? Ah, tá ! Eu acho que ele não tava ... É uma pergunta para marcar isso, né? Se liga!
Então, num coletivo, porque eu acho que esse é o lindo... e eu vou ler o livro que eu ganhei,
também, é lindo, recomendo ...Vou ler com muito carinho, porque tem esse jogo sobre o que
é da ordem da história pessoal, do singular absoluto que é aquele corpo que é marcado de um
jeito único, intransferível na sua relação com o desejo, com a sexualidade, aquilo que cria
subjetividade e o laço com o outro, com aquilo que a gente pode compartilhar... é uma questão
que está sendo trazida aqui só o tempo todo... E só faz sentido um trabalho que você vai falar
ali da sua cena particular de abuso... se essa cena particular de abuso tem a ver com o outro,

415
senão ela é uma coisa narcisista, não que não esteja incluída aí a questão narcisista ... sempre
tá, mas que se resume a si mesma e se fecha ali numa incomunicabilidade... Se é possível de
ser comunicado é porque nos diz respeito a todos, ao abuso que nós todos sentimos de alguma
forma... Porque embora nem todos tenhamos passado por um ato de violência sexual, todos
em alguma medida nos sentimos objeto do outro, em algum momento e muito
frequentemente... Eu vou encerrar (à parte) como bebê das nossas mães...Obrigada, é isso que
eu queria trazer!

C. Ivone Gebara91


Eu como todas aqui ficaram muito impressionadas com essa peça, eu fiquei
impressionadíssima e vocês vão entender ao longo da minha fala, o porquê. E então essa,
essa... primeiro assisti no vídeo, depois eu assisti aqui e claro que aqui foi muito mais
impactante, muito mais vivo pra mim. E essa, essa peça “Stabat Mater” a Janaina focou sobre
uma mulher, né? O poema do século XII é uma mulher que deu à luz sem prazer e sem
pecado. Ela se inspirou, conversou com a Julia Kristeva pra tentar entender um pouco
algumas coisas na linha da psicanálise sobre essa mulher que pari... que pari sem prazer e sem
pecado. Eu tenho um percurso de filósofa e teóloga de mais de quarenta anos e eu nunca me
senti a vontade com essa mulher que pari sem prazer e sem pecado. E eu tentei até escrevi um
livro sobre isso, tentei de todo jeito reinterpretar e eu cheguei até o máximo da minha
reinterpretação que foi mudar o sentido da palavra virgem como vocês conhecem bem, era
jovem, mas pra mim, eu transformei em virgindade ética e aí eu incluí mulheres e homens
nessa virgindade ética. Eu tenho até casos de trabalho popular, desculpe, em que essa
virgindade ética se expressava. Mas depois que eu me tornei feminista, já... só isso não dava.
Então como a Janaina dialogou com a Kristeva eu também fui dialogar com ela e, por isso, eu
queria provocar um outro rosto da Stabat Mater. A Stabat Mater dolorosa juxta crucem
lacrimosa não é apenas o modelo da Virgem Maria, mas é o modelo das beguinas. Então a
Julia Kristeva tem um texto que eu reli para essa ocasião que se chama "A Felicidade das

91 Freira católica, filósofa e teóloga feminista.


416
Beguinas". E nesse texto ela fala um pouco dessas mulheres que consagraram a sua vida a
Jesus, a Deus, né? E eu tô falando aqui com uma certa autoridade porque eu participo delas. E
embora minha vida tenha mudado muito, evoluído muito em relação a interpretação delas,
mas acho que a Julia Kristeva faz um trabalho histórico em que ela vai mostrando essas
mulheres que floresceram na Idade Média, que tinham uma autonomia social, uma autonomia
financeira também, elas teciam linhos e eram comerciantes e afrontavam a igreja masculina.
Algumas acabaram sendo queimadas... vivas, né? Como a Marguerite Porete, né? Que tinha o
atrevimento de dizer para os padres, para os teólogos "vocês são uns ignorantes querendo
conhecer os segredos de Deus”. E, então, essas beguinas ficaram como beguinas, a última
morreu em 1960 e agora acabou. Agora os Beguinagens na Europa ou são moradias de
estudantes ou lugares de visita. Mas só que não foram só as Beguinas, tiveram muitas outras
que persistem e estão até os dias de hoje numa busca bastante diferenciada do que se vivia na
Europa Medieval. Então, eu estou me situando sim numa outra leitura do Stabat Mater. E por
quê? Porque essa mãe, ela tem vários rostos, ela não é mais, ela não pode ter um único
modelo e nem mais um único modelo de Mater dolorosa, embora quando eu digo Mater
dolorosa é essa imagem que a gente tem da mulher transpassada por uma espada, sofrida,
vítima, né? Mas ela tem outras imagens. E nessa linha a Julia Kristeva fala de uma variação
do amor que ela chama, ela sublinha o chamado "amor místico" e eu queria falar um
pouquinho disso para dizer que o amor místico é um amor criticamente, analiticamente
imaginário, né? Um amor imaginário que se crê que é um amor de verdade, é um amor em
que a beguina se sente correspondida imaginariamente por Jesus e se torna ao mesmo tempo
seu esposo, seu Deus, seu filho, seu amante e, ao ponto dela também se tornar ele. A beguina
é ele também então há, uma... um fusionamento, eu diria assim, de sexualidades de gêneros na
própria beguina. Porque ela faz a vontade do pai casando-se com um filho, com Jesus. E a
gente casava com um filho, as freiras de vestiam de noivas, se deitavam no chão e se
entregavam a Deus, ou seja, abraçando o crucifixo, né? Dizem que, dizem não, parece que é
verdade que Teresa de Lisieux dançava com um crucifixo, né? Enfim, o que eu quero dizer é
que nos tornamos esse... esse misto psicológico, uma coisa de múltiplas fusões e nos
tornávamos também, além de filhas da Virgem Maria, imaginem, nos tornávamos irmãs da
Virgem Maria. Eu pertenço a um grupo que se diz irmãs da Virgem Maria e suas iguais,

417
portanto. Nós também acreditávamos que de certa forma nos gerávamos tudo misticamente,
tudo simbolicamente, tudo espiritualmente. E claro, que a... eu tenho anos também de
psicanálise, eu percebo as armadilhas que nos fizeram acreditar, nessa... nesse amor místico
que poderia ser... que poderia ser isento do corpo, né? Então...E é interessante, mais uma vez,
a gente reproduz a mãe porque a gente gera. A gente gera o quê? A gente cuida de órfão, cuida
de analfabeto, pensa a vida... É como se fossemos ela, que gerou no sono sem prazer, sem
sexo, mas mais do que isso, nós nos tornamos ele, porque a gente imita a ele, não imita a ela,
imita a ele e é interessante que imita ele no corpo também porque a gente quer sofrer, para ser
o mais próxima, a mais próxima da paixão, da paixão dele. E vocês provavelmente vão me
perguntar "o que vocês fazem com o sexo?". "O que que as beguinas faziam com a
sexualidade?" É... isso eu tenho até um estudo sobre isso. É interessante que sexo era horrível,
né? Por que sexo é horrível? Desde os primórdios, né? É... Deus dos primórdios a partir do
século III, II e III, quando a dogmática cristã vai se estabelecer, então se inventa um artifício
de razão, né? Que um Deus com cara humana, não podia ter nascido de uma mulher, simples
mulher como Eva que foi a introdutora do pecado. O mito de Eva como a introdutora do
pecado. Não se falava de Lillith de jeito nenhum, mas se falava de Eva como introdutora do
pecado. Então foram os homens que inventaram essa história da virgindade, não fomos nós
mulheres. Nós inventamos outras coisas, mas não foi isso. Então, ela não conheceu o homem,
claro que era não podia conhecer o homem, ela não podia conhecer porque ela era mãe de um
Deus, e um Deus era para todos, mas é interessante, então nós fazemos como ela, nós
gerávamos pelo espírito, imaginariamente. E também ele não conheceu mulher. O nosso filho,
nosso esposo Jesus também não conheceu mulher. Então como ele não conheceu uma mulher,
nós também não conhecemos homem. Vocês tão me entendendo que há uma lógica, uma
espantosa coerência. E quando vinha então as tentações sexuais, o desejo de corpos diferentes
do meu aí tinham os cilícios. Eu até ia trazer uns cilícios para vocês verem. Tinham os
braceletes com pontas como se fosse alfinetes. Então as beguinas iam trabalhar, por exemplo,
amassar pão e quando elas tinham alguma tentação, elas punham o bracelete e amassavam o
pão com o bracelete. A dor era tão grande que sangrava e com isso a dor abafava a vontade de
prazer. E a vontade de prazer era demoníaca, né? Quantas e quantas, por exemplo, na Europa
tinham tentações, sonhavam com homens muito bonitos, né? Tem textos sobre isso, sonhavam

418
com homens lindíssimos e elas imaginavam “não, essa é uma tentação do diabo" e no meio da
noite saiam dos seus claustros e iam deitar na neve para que seus corpos fossem dominados
pelo frio e apagassem assim o fogo das paixões. Então nesse sentido, eu acho que é muito
interessante perceber que é... há uma força, neste amor místico que torna então a mística uma
mulher capaz de englobar nela mesma, ...eu tô falando isso, mas a dominação patriarcal foi
horrorosa, viu? A dominação patriarcal sobre os corpos dessas mulheres foi horrorosa e
continua sendo, continua sendo. Então é muito interessante ver emocionalmente,
psicologicamente essa fusão que se dá entre o corpo do filho e o corpo da mãe. O sangue da
mãe que gera o filho, o sangue do filho que ela abraça, eu achei linda a cena em que a Janaina
se deita ferida no colo da mãe, né? É o sangue da filha que se esparrama no colo da mãe.
Então essa fusão bissexual entre beguina e o homem perfeito, o homem absoluto é muito
própria do amor místico. E eu não me lembrava, mas relendo a Kristeva, ela lembra de uma
dessas beguinas medievais Radviz Yanvez (inaudível) que ela diz assim “eu sou uma pessoa
extraordinária e por quê? Porque eu nunca abri meu corpo a criatura nenhuma. Meu criador..."
vocês podem imaginar quem é o criador, não é um homem. “... meu criador tem meu corpo",
né? Então essa coisa assim de... do orgulho de não se submeter, do orgulho de não ser
submissa, mas apenas... digamos assim seguidora, companheira, geradora do homem
absoluto, do homem perfeito. Enfim, se eu pudesse dizer assim como é que tá hoje, né? Não
tá mais, né? A mesma crise da maternidade, há uma crise da maternidade, é uma crise hoje da
imagem da mãe, então, há uma crise dessa Stabat Mater dolorosa, né? E essa crise tá sendo
manifestada de diferentes maneiras, né? Que... não vou me estender, essa crise das figuras
maternas, ela também atinge a figura das beguinas, né? Já não temos mais claustro, maioria de
nós, algumas tem, aquelas que se emanciparam ou tentam se emancipar do poder patriarcal
sofrem sem dúvida nenhuma muita perseguição, tem muitas dificuldades de encontrar um
lugar nas instituições patriarcais e essa maternidade mística também ela hoje em dia está em
crise. Então me veio a imagem, que aliás é também é lembrada pela Kristeva de que a palavra
mulher em hebraico é nékeva. Nékeva é buraco. A mulher é buraco em hebreu. Mulher
buraco, mulher vazio tentando talvez desse extraordinário buraco se ressignificar e eu acho
que hoje as beguinas, muitas de nós solitárias, estamos olhando o céu escuro para nós e
estamos talvez com muito medo, medo de não segurar mais essa fé no filho de Deus, não

419
segurar mais esse mundo religioso patriarcal e do momento em que a gente abrir mão dessa
criança, a crença cai. As mulheres ainda sustentam muito essa crença. Então as beguinas
cantavam no alvorecer do dia, as matinas, são cantos dos salmos como se elas quisessem
acordar a luz, como se quisessem acordar toda criação. E eu termino dizendo que faz escuro
mas baixinho as nékevas ainda cantam matinas para despertar a aurora. Ainda cantamos
alguma coisa para o invisível, não sei, não sabemos o que é esse invisível. Cantamos porque
estamos a espera. Uma espera renovada, sempre à espera. Grávidas, esperando.

D. Laís Machado92

Oi, boa tarde. Obrigada também pelo convite. Eu sou alarinjó, como ela falou, e aí só
para explicar rapidinho, para vocês saberem de onde parte a minha fala, eu era atriz, e agora
eu não me chamo mais assim, eu me chamo de alarinjó. Que numa tradução mais simples
seria artista do corpo, numa tradução um pouco mais complexa seria aqueles que dançam e
cantam enquanto caminham, mas que basicamente é uma apropriação que eu faço do termo
para repensar o fazer, pensando como seria o meu fazer se a minha referência massiva, e
única, na verdade, não tivesse sido a Europa, a Grécia. Então eu também trabalho com
processos autobiográficos e também problematizando esses recortes sobre o feminino, desde
2013. E sobre Stabat Mater, eu simplesmente amei. Pior coisa para uma crítica dizer: “amei”,
“não gostei”, mas é isso, é real. Amei, amei. Fiquei absolutamente tocada. Nossa...queria sair,
ligar pra minha mãe dizer “Mãe, te amo. Mãe, te amo. Tá gravando?”. Porque realmente é a
pessoa que fica na minha vida. Porém, tem uma questão que eu me peguei pensando, eu sei
que ela é complexa, eu sei que nem todo mundo lê a cena desse jeito, eu sei que tem uma
máscara ali que dá uma dificultada no reconhecimento de algumas coisas e tal, mas quando
chegou na cena do pornô.... O que eu li, eu vou falar a partir dessa leitura, era um corpo negro
ali, naquela figura do ator. E aí, pensando nas imagens, pensando nas discussões sobre o
fetiche, sobre o erótico, sobre tudo, quando me vi na frente dessa imagem... Menos até a cena
do sexo, mas mais na cena em que sentam os três na cama: a mãe, a filha, o profissional, isso

92 Alarinjó da plataforma Araká e crítica de teatro.


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me bateu de um jeito meio estranho e aí me fez olhar a peça toda em retrospecto. Continuo
amando, mas a imagem dentro do imaginário brasileiro, a imagem do homem negro, ela está
diretamente associada com várias questões que foram levantadas ao longo da peça, inclusive:
o violento, o estuprador, o assassino, mil coisas… Mas o mais irônico pra mim é que a gente
passa bastante tempo na peça acompanhando essa busca, essa problematização do vínculo do
termo mulher com o termo mãe. E eu fiquei pensando assim: “Bom, pelo menos há algum
tempo atrás, não muito tempo atrás, esse tipo de sexo, por exemplo, é o que não era destinado
à procriação. Porque o fruto disso era um problema, era o degenerado”. Exatamente a minha
concepção aqui. Então isso me tocou também num nível pessoal, profundo. E aí isso me fez
pensar sobre a forma como a gente ainda aborda o termo “mulher” e o termo “mãe”. Então
assim, hoje a gente reconhece o fato de o gênero ser uma categorização social, a gente
reconhece que tem intersecções, a gente consegue reconhecer isso em algum nível, mas a
gente ainda trata o termo “mulher e “Mãe” como um grande guarda-chuva que tem outras
subcategorias dentro. É difícil a gente conseguir encontrar uma abordagem que tire o guarda-
chuva e que apresente essas categorias todas. Eu tô falando isso porque existem experiências
muito específicas, pessoais, grupais, coletivas, que tornam bastante diferente a percepção
sobre ser mulher e sobre ser mãe, que foi basicamente a conversa que eu trouxe no Amor e
ódio ao corpo no Brasil. Então quando a gente discutiu amor e ódio ao corpo no Brasil, a
minha questão foi “quais os corpos que experimentaram o amor no Brasil?”, porque existem
corpos que não viveram essa experiência. E aí eu fui fazendo, tentando fazer esse diálogo,
mas antes de falar do diálogo com a peça, especificamente, no dia que eu assisti teve uma
conversa e aí teve uma fala da platéia em que uma mulher branca falava: “ah, mas essa noção
de mãe é muito ocidental... Os índios, eu convivo com os índios, eles têm outra perspectiva
sobre a mãe”. É necessário também tomar cuidado com esse tipo de abordagem porque a
gente precisa reconhecer que o processo de colonização é também um processo de
aculturação, e que qualquer tentativa de tocar nesses outros universos teóricos, estéticos,
poéticos, éticos, é também uma tradução a partir de outras referências e aí, terminando esse
parênteses, essa importância dos movimentos identitários e do movimento dos artistas negros
de criarem outros universos, porque é uma tentativa de criar outras possibilidades que não
estão disponíveis e, com isso, diminuir o sofrimento de um horizonte de expectativas que é

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criado e que é, socialmente, inalcançável. Então o que eu quero dizer, sou mulher negra e
todas essas premissas que Jana apresenta na peça também recaem sobre mim como
expectativa, a diferença é como eu percorro isso socialmente. Separar a mulher negra da
imagem da mãe é uma luta que a gente tem travado, mas esse é um dos objetivos mais
difíceis, eu acho, de alcançar. Porque a mulher negra não é filha, ela já nasce mãe. Ela já
nasce mãe de todos, de todo mundo. Essa é a expectativa, em qualquer configuração grupal,
social, comum… isso é o que se espera dessa figura. Então, experimentar o espaço da filha, e
eu fiquei lembrando porque no dia da conversa uma senhora falou “eu acho que devia ser
Stabat filha”, e eu falei “meu deus, aí eu não tava dentro não. Eu já estava fora, porque esse é
um lugar que não cabe pra mim enquanto expectativa social”. Uma outra coisa dessa
abordagem que me pegou profundamente, e aí também é pessoalmente da minha relação com
minha mãe, com a vida, com a maternidade, com o aborto, experiências que eu vivi também
de abuso… Teve um momento que falava na peça sobre o terror de perder um filho, o terror
de ser culpada por alguma violência que acontece com o filho. Esse também é um exemplo
muito significativo por mim, porque eu acho que esse é um terror experienciado pelas
mulheres negras desde a concepção, levando em consideração que ela vai parir um filho num
país cujo projeto é a morte desse filho. Então, superar essas estatísticas é também parte dessa
figura materna que se constitui dentro dessa estrutura que a gente tem disponível. Uma outra
coisa que é possível dialogar também é a questão da ginecologia. Como eu falei, dentro
desses vários recortes sobre mulheres e maternidade, existem vários pontos de intersecção,
mas existem vários pontos que mesmo na identificação tem alguma coisa que tira o chão,
sabe? Não sei se eu consigo falar de um jeito mais explicativo que esse, mas eu fiquei
absolutamente tocada e absolutamente mexida com a descrição do estupro, por exemplo,
tendo sido vítima também de um estupro. Então quando eu vi esse relato... ah, menina, fora
que subiu um negócio aqui (e várias vezes na peça subiu um negócio e depois ela tirava e eu
ficava com aquele bolo. Eu falei “meu deus, como ela lida bem com o distanciamento,
socorro”. Isso é real, gente). Esse foi um dos momentos que subiu um negócio de
identificação absoluta, e aí quando ela conta sobre a reação do médico, que ele tinha acabado
de ter uma filha que tinha sido violentada e aí ele vai e tenta, de alguma maneira, agir, dar
uma palavra de apoio, no limite do que era possível pra ele… E aí quando eu fui pensar,

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apesar da identificação com essa experiência, que é absolutamente dolorosa, o meu violador
era um médico, porque dentro da estrutura, o meu corpo tem uma licença. O corpo feminino,
de maneira geral, tem. Mas dentro de uma configuração... E aí parece até que eu tô
competindo miséria, não é isso, é uma ideia de ampliar também essa perspectiva.
Intencionalmente existe uma licença de acesso ao meu corpo que compromete a minha
relação com o erótico. Que é outro ponto que a peça me mobiliza profundamente, mas eu vou
chegar lá daqui a pouco. E aí uma coisa que eu fiquei pensando, outro ponto comum, outra
intersecção, outro ponto de diálogo, que tem a ver com a violência do poder médico, que tem
a ver com a violência obstétrica, que tem a ver com todas essas violências institucionais ao
corpo feminino e a feminilidade, em geral, certas estruturas, elas já são, na sua origem, uma
violência ao meu grupo. Então se a gente pensa, por exemplo, a ginecologia, a gente vai
lembrar de James Marion Sims, que é o pai da ginecologia moderna: todos os experimentos
que ele fez, vários procedimentos que ainda hoje se utiliza ou que foram adaptados daí, foram
criados a partir de experimentos que ele fazia com suas escravas. Ele fazia os experimentos
sem anestesia, sem nada, para ver se dava certa, muitos não davam, claro, muitas morriam…
vida que segue, continua, faz experimento. As pessoas assistiam, porque ele gostava desse
espetáculo, e aí quando as pessoas começaram a achar que estava demais, ele fez diferente,
porque ele queria platéia, ele chamava as outras escravas - que estavam se recuperando das
cirurgias - para assistir às cirurgias das novas, que estavam sendo operadas