Ferramentas de Gestão 
da Produção Cultural 
Formação Específica: Produção Cultural 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
    
 
 
 
 
 SUMÁRIO 
 

INTRODUÇÃO.................................................................................................................... 3
1 ASPECTOS GERAIS DA QUESTÃO ................................................................................ 5
2 CINEMA ........................................................................................................................ 27
3 MÚSICA......................................................................................................................... 36
4 ARTES CÊNICAS ........................................................................................................... 47
5 LITERATURA ............................................................................................................... 59
6 CULTURA POPULAR .................................................................................................... 68
7 ARTES PLÁSTICAS ....................................................................................................... 79
CONCLUSÃO .................................................................................................................... 90
REFERÊNCIAS ................................................................................................................. 92

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2
 INTRODUÇÃO  
 
O  texto  que  se  segue  busca  apresentar,  de  maneira  direta  e  simples,  os 
caminhos institucionais existentes hoje na esfera pública administrativa que levam 
à captação de recursos e à produção cultural de um modo geral. Tendo em vista os 
módulos  anteriores,  o  que  se  apresenta  agora  é  um  quadro  amplo  que  envolve 
ferramentas, ações, políticas e procedimentos disponibilizados por um conjunto de 
instituições públicas com vistas a dinamizar a produção cultural.   
Nesse sentido, foram eleitos seis setores artístico‐culturais que compõem o 
espectro da produção cultural brasileira na sua dimensão pública. Os setores são os 
seguintes:  artes  plásticas,  cinema,  literatura,  música,  artes  cênicas  e  cultura 
popular.  Faz‐se  necessário  reiterar  que  esses  setores  possuem  características 
muitos  distintas  entre  si,  não  só  no  aspecto  artístico  propriamente  dito,  mas 
também  quanto  às  motivações  e  os  valores  que  portam  junto  ao  público  e  no 
interior das próprias instituições financiadoras e reguladoras. Cada um dos setores 
recebe  assim  no  texto  um  tratamento  diferenciado,  no  entanto  um  eixo  de 
estruturação  os  envolve  para  cumprir  o  objetivo  central  deste  texto,  qual  seja: 
apresentar  as  principais  ferramentas  de  gestão  envolvendo  a  produção 
cultural  pública  brasileira.  Nesses  termos,  aspectos  como  financiamento, 
resultados,  técnicas,  entre  outros,  são  estruturadores  do  texto  e  ligam  os  setores 
entre si.  
Buscando  respeitar  as  peculiaridades  históricas  de  cada  setor  e  das  suas 
características de linguagem, o texto percorre cada um dos setores por meio da sua 
vinculação  direta  com  as  instituições  culturais  públicas  responsáveis  pela 
coordenação e execução das ações envolvendo o setor em questão. Por exemplo, no 
caso  de  cinema  é  preponderante  o  papel  exercido  pela  Agência  Nacional  de 
Cinema  (ANCINE),  entidade  ligada  ao  Ministério  da  Cultura  (MINC).  Por  outro 
lado, no caso da cultura popular, é imprescindível destacar hoje papel do Instituto 
do  Patrimônio  Artístico  e  Nacional  (IPHAN),  que,  por  meio do Centro  Nacional 
de  Folclore  e  Cultura  Popular  e  do  Departamento  de  Patrimônio  Imaterial,  vem 

3
realizando  ações  de  valorização  da  memória  simbólica  e  artística  da  cultura 
popular brasileira.  
Buscando, então,  apresentar o  panorama geral das ferramentas  de gestão 
que  envolve  a  produção  cultural  pública  brasileira, o  texto  se  inicia  apresentando 
de  maneira  descritiva  uma  rápida  discussão  conceitual  que  envolve  alguns 
procedimentos da gestão cultural. Em seguida, parte para o tratamento de um dos 
setores  mais  importantes  da  produção  cultural:  o  cinema.  A  partir  do  cinema 
começa  a  traçar  de  modo  sistemático  as  peculiaridades  que  envolvem  os  demais 
setores,  buscando  reunir  o  maior  número  de  informações  possíveis  acerca  dos 
instrumentos da gestão cultural pública.   
   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

4
1 ASPECTOS GERAIS DA QUESTÃO 
 
Há, de certa forma, um consenso segundo o qual a gestão administrativa é 
o  aspecto  mais  frágil  do  mercado  cultural  (BRANT,  2004).  Além  do  senso  comum 
que  nos  diz  que  artista  não  sabe  administrar,  o  fato  é  que  o  mercado  procura 
incessantemente  produtores,  administradores  e  captadores  de  recursos 
necessários à atividade cultural. Em se tratando da produção de um produto para o 
mercado é importante se conhecer processos de gestão e administração tanto para 
produzir como para gerir o que está sendo ofertado para consumo. 
Núcleo  estratégico  da  cultura  enquanto  empreendimento  econômico,  a 
gestão baliza as ações planejadas, desde o posicionamento ético até o cumprimento 
e a realização do que foi proposto ao longo do processo. Como é já corriqueiro na 
atividade  administrativa  de  empresas  ou  atividades  produtivas  em  geral,  o 
planejamento tem fundamental importância para a atividade cultural em geral. 
Entretanto, ainda com base naquele senso comum de que “artista faz arte”, 
no Brasil, ainda são poucos os produtos culturais que têm uma produção cuidada, 
planejada  e  constantemente  avaliada  pelos  procedimentos  de  gestão 
administrativa,  embora  se  perceba  um  lento  processo  de  aperfeiçoamento  nessa 
direção  por  parte  dos  interessados  (indústria  cinematográfica,  fonografia,  show 
etc.).  O  clima  de  improvisação  que  muitas  vezes  caracteriza  a  produção  cultural 
traz  prejuízos  não  só  econômicos  como  também  de  qualidade  nos  produtos 
ofertados. A tradição da área cultural delega ao produtor papel fundamental numa 
produção.  Introduzir  métodos  de  gestão  com  base  em  conhecimentos 
administrativos pode diminuir a figura do produtor e essa tem sido uma das razões 
que  explicaria  o  porquê  da  dificuldade  em  atuar  segundo  princípios 
administrativos acadêmicos. 

5
  

Brandt (2004, p. 106 e seguintes) ressalta que, em função da sofisticação 
do  mercado  cultural  e  o  número  de  novas  atribuições  que  ele  impõe  ao 
produtor,  tem  tornado  cada  vez  mais  inviável  essa  forma  amadora  e 
caseira de trabalhar. Segundo esse autor, certos itens são essenciais para o 
sucesso do trabalho. 
 
Vejamos: 
Checklist 
Consiste em compor uma lista de checagem abrangente que possa servir de 
roteiro  geral  para  todas  as  produções  que  forem  realizadas.  Sendo  apenas  um 
roteiro  (cuja  função  é  facilitar  o  caminho),  ela  deve  evidentemente  contar  com  a 
possibilidade de ser flexibilizada, ampliada e aperfeiçoada a cada produção. 
 
Responsabilidade 
É importante ressaltar que os responsáveis finais pelos rumos da carreira e 
pelas  conseqüências  cíveis  e  até  criminais  dos  seus  atos,  como  profissionais  e 
cidadãos,  são  os  próprios  artistas  ou  os  donos  da  marca  artística.  A  decisão  de 
contratar um profissional para  cuidar das funções administrativas de seu negócio 
não os exime dessa responsabilidade. Por isso, não se deve deixar tudo nas mãos do 
profissional  encarregado.  A  gestão  do  dinheiro,  principalmente,  deve  ser  feita  ou 
acompanhada pelo próprio dono do negócio. 
 
Arquivos e relatórios 
Acompanhar todas as etapas do processo de produção e gestão do negócio 
cultural,  proporcionando  ao  gestor  maior  conhecimento  e  controle  sobre  seu 
andamento.  É  importante  a  criação  e  o  desenvolvimento  de  procedimentos 
contábeis e administrativos que auxiliem a análise da situação real do negócio. Não 
se  pode  planejar  sem  conhecer  a  realidade.  As  informações  têm  de  ser 
compartilhadas,  registradas,  arquivadas,  de  fácil  acesso.  E  os  procedimentos  de 
contratação  e  produção  têm  de  ser  normalizados,  sistematizados  para  serem 

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realizados  por  diferentes  pessoas.  Mantidos  em  condição  de  fácil  acesso,  os 
arquivos, contratos e mailings tornam a gestão do negócio e a produção de algum 
produto  menos  centralizadas,  diminuindo  riscos  de  colapsos  na  possível  falta  de 
alguém. 
 
Avaliação constante 
É  importante  compor  relatórios,  contratos,  metodologia  de  trabalho, 
buscando  constantemente  o  aprimoramento  e  melhoria  dos  processos.  Muitas 
carreiras caem em derrocada pela falta de capacidade do artista de se reposicionar 
no mercado, de se reinventar. Os relatórios e as planilhas servem para a análise do 
que foi bem ou mal realizado, direcionando o negócio e a carreira para o futuro. 
 
Cadastro 
Atualizar freqüentemente os mailings de imprensa, clientes, formadores de 
opinião  e  pessoas  do  mercado  é  essencial  para  o  trabalho  de  comunicação,  assim 
como  o  cadastro  de  fornecedores  é  fundamental  para  o  processo  de  gestão  e 
produção cultural. É preciso conhecer os profissionais e as empresas que dividem a 
responsabilidade pelo trabalho cultural, afinal, essas pessoas acabam emprestando 
e subtraindo sua competência, reputação e qualidade ao produto final. 
 
Contratos 
Uma  das  principais  dificuldades  das  relações  no  mercado  cultural  diz 
respeito à formalização de contratos, o que pode ser extremamente prejudicial para 
todos os envolvidos. Um profissional sem contrato é um profissional sem vínculos, 
obrigações,  direitos  e  deveres.  A  relação  começa  errada  e  tem  grande  chance  de 
terminar mal. Por isso, contrato é essencial. 
 
Prestação de contas 
Prestação de contas (contabilidade) é uma questão que acompanha todo o 
processo  de  produção  e  gestão  de  negócios.  Os  interlocutores  são  variados  e  o 
controle  dos  gastos passa a ser imprescindível  para não  correr riscos financeiros. 

7
São  também  muitas  as  pessoas  envolvidas  numa  atividade  cultural  e  a 
multiplicidade de pagamentos exige um controle rígido por meio de documentação 
pertinente  (recibos,  notas  fiscais  etc.).  Dotar  o  empreendimento  de  um  arquivo 
contábil facilita no planejamento de novas ações e dos gastos. 
 
Pós­evento 
O  término  de  uma  atividade  significa  uma  série  de  outras  relativas  ao 
fechamento  contábil  da  ação.  Toda  a  documentação  reunida  ao  longo  da 
preparação,  montagem  e  apresentação  da  atividade  ou  do  produto  deve  ser 
recuperada  e  feita  uma  avaliação  não  apenas  qualitativa  (o  sucesso  de  público 
aponta  para  esse  quesito),  mas,  sobretudo,  contábil  financeira.  Uma  avaliação 
crítica  dos  pontos  positivos  e  negativos  a  serem  ou  não  destacados  ou 
aperfeiçoados  aparecem  garantindo  uma  seqüência  racional  do  processo  da 
produção, preparando terreno e aparando arestas para as produções futuras. 
As etapas descritas acima são importantes inclusive para a negociação de 
empréstimos  financeiros  para  eventos  programados.  Em  geral,  um  grupo  bem 
estruturado no seu aspecto gerencial detém trunfos valorizados tanto pelo público 
consumidor – na medida em que se trata de um componente também qualitativo do 
produto  oferecido  –  como  também  de  agências  financiadoras  –  públicas  ou 
privadas. 
 De fato, a viabilização do projeto cultural tem na sua boa contabilidade um 
trunfo que se soma à sua qualidade artística. Além do mais o agente financiador, ou 
o patrocinador, olha o projeto como uma ponte de interlocução com o seu cliente, 
que é de fato quem lhe interessa. A relação do agente cultural com o patrocinador 
ainda traz resquícios de séculos passados nas palavras de Brant (2004, p. 112). O 
último ainda é visto como mecenas, como aquele que sustenta a arte por seu valor 
intrínseco.  Quando  estamos  pensando  em  empresas,  essa  perspectiva  está 
ultrapassada.  Elas  não  estão  interessadas  em  sustentar  carreiras  de  artistas.  O 
interesse  está  no  poder  de  transferência  de  valores  positivos  para  a  marca 
patrocinadora perante o público atendido por um determinado agente cultural. Daí 
a  importância  de  que  o  produtor  da  ação  cultural  saiba  quais  valores  tem  para 

8
“vender”,  daí  a  importância  do  “projeto  cultural”.  Ele  é  quem  vai  apontar  as 
ferramentas necessárias para se implementar a proposta. 
 

O  mercado  distingue  com  rapidez  em  senso  próprio  a  diferença  entre 

“idéia” e “projeto”. Projeto é um plano de ações e de negócios. Partindo de 
uma  idéia  central,  são  burilados  e  detalhados  os  cenários  e  situações  a 
serem estrategicamente pensados e elaborados com objetivos específicos, 
mas  sempre  tendo  em  vista  um  planejamento  global  bem  concebido 
(BRANDT, 2004, p. 122). 

 
Um projeto completo é aquele feito sob medida para o cliente. Cada cliente 
tem  uma  necessidade  e  o  projeto  tem  de  gerar  contrapartidas  específicas  para 
essas  necessidades.  Nesse  sentido,  vale  ressaltar  a  importância  de  preparar  um 
projeto para cada cliente, pensado e voltado para o seu interesse e necessidade. É 
preciso criar sempre situações de interesse do patrocinador específico para quem o 
projeto  está  sendo  encaminhado.  Isso  sem  contar  a  enorme  gama  de  segmentos, 
aos  quais  o  produto  precisa  se  apresentar,  como  ministérios  e  secretarias  de 
cultura, imprensa, parceiros institucionais e promocionais. Um mesmo projeto para 
abranger todo o leque de possibilidades de financiamento precisa ser proposto sob 
o  enfoque  de  interesse  de  cada  um  desses  segmentos,  para  ampliar  a  sua 
capacidade  de  sensibilização.  Por  exemplo:  ao  Ministério  da  Cultura  interessa  os 
atributos e contrapartidas sócio‐artístico‐culturais do projeto; para o patrocinador, 
são seus atributos de marketing, e assim por diante. O projeto é o mesmo em ambos 
os casos. 
As  empresas  que  patrocinam  projetos  entendem  as  dificuldades  do 
mercado cultural e, uma vez parceiras do projeto, esforçam‐se para realizá‐lo. Essa 
confiança deve ser preservada ao risco de não se alcançar novos financiamentos ou 
novas parcerias.  
Dentre  as  diferentes  etapas  que  compõem  um  projeto  cultural,  elegemos 
algumas que consideramos as mais importantes. Elencá‐las permitira ao estudioso 
tomar ciência da complexidade do sistema de produção cultural e, assim, se inserir 

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conhecendo  regras  básicas1.  De  forma  exaustiva  podemos  considerar  que  uma 
produção cultural envolve as seguintes etapas: 
ƒ Planejamento 
ƒ Produção 
ƒ Direitos do Autor 
ƒ Questões Jurídicas  Solidariedade 
tributária 
ƒ Projetos e Financiamento à Cultura 
É  aquela  que  ocorre 
ƒ Questões Financeiras  entre  as  pessoas  que 
ƒ Comunicação  tenham  interesse 
comum  na  situação 
ƒ Questões Internacionais  que  constitua  o  fato 
gerador  da  obrigação 
ƒ Terceiro Setor   principal;  São  as  as 
pessoas  legalmente 
  designadas.  Seus 
efeitos,  salvo 
Vários desses componentes já foram tratados em maior ou menor  disposição  de  lei  em 
profundidade  ao  longo  do  curso.  Deteremos‐nos  agora  nas  questões  contrário,  são  os 
seguintes:  o 
financeiras  do  projeto,  pois  ainda  foi  pouco  abordada.  O  valor  acordado  pagamento  efetuado 
por  um  dos  obrigados 
para o pagamento de um serviço e/ou material do produto cultural sendo  aproveita  aos  demais; 
a  isenção  ou  remissão 
colocado  no  mercado  deve  ser  entendido  pelas  partes  envolvidas  de  crédito  exonera 
todos  os  obrigados, 
(produtores, apoiadores) como valores brutos. Isso significa que sobre eles  salvo  se  outorgada 
incidem impostos que é uma obrigação legal. O não pagamento pode tornar  pessoalmente  a  um 
deles,  substituindo, 
vulnerável perante o fisco as partes envolvidas.  nesse  caso,  a 
solidariedade  quanto 
Assim,  independentemente  do  tipo  de  projeto  cultural  que  se  aos demais pelo saldo; 
a  interrupção  da 
pretende realizar, seja a apresentação musical de um grupo internacional, a  prescrição,  em  favor 
ou  contra  um  dos 
edição de um livro ou a exposição de um artista renomado, sempre haverá a  obrigados,  favorece  ou 
incidência de tributos e seu pagamento deve ser observado pelo gestor do  prejudica  aos  demais. 
Para  a  solidariedade 
projeto.  O  princípio  da  solidariedade  tributária  diz  que  o  produtor  tributária não se aplica 
o  benefício  de  ordem. 
cultural  é  tão  responsável  pelo  adimplemento  da  obrigação  tributária  Veja Arts. 124 e 125 do 
Código  Tributário 
quanto  o  prestador  do  serviço,  ou  seja,  ambos  podem  ser  acionados  e  Nacional,  Lei  nº 
5.172/66. 
responsabilizados pela sonegação fiscal (não recolhimento do tributo). 
A  incidência  de  tributos  vai  exigir  das  partes  envolvidas  uma 

1
Utilizaremos o trabalho de Edson Natale e Cristiane Olivieri, Guia Brasileiro de Produção Cultural,
2007, São Paulo, Editora Zé do Livro, 2006.

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transparência  fiscal  e  tributária,  que  se  por  um  lado  exige  certa  burocracia,  por 
outro,  protege  de  possíveis  imprevistos  as  partes.  No  caso  de  empresa  a 
Site da receita Federal:
verificação é simples, pois a Receita Federal dispõe no seu site informações  (www.receita.fazenda.g
ov.br) 
sob sua idoneidade fiscal. Para isso, basta ter o número do Cadastro Nacional 
da  Pessoa  Jurídica  (CNPJ)  da  empresa  a  ser  contratada.  Se  não  encontrar  a 
empresa  ou  esta  possuir  pendências  fiscais,  é  melhor  não  se  arriscar:  contrate 
aquela  que  esteja  regular.  Para  as  pessoas  físicas,  basta  solicitar  ao  profissional 
contratado cópia de seus documentos cadastrais e, principalmente, de seu registro 
como autônomo, expedido pela Prefeitura ou pela Delegacia Regional do Trabalho. 
Todo  e  qualquer  desembolso  de  recursos  monetários  deve  vir 
acompanhado de uma nota fiscal, recibo ou cupom fiscal representativo do serviço 
prestado, a depender da legislação, discriminando o valor total bruto dos serviços 
prestados.  A  formalização  das  finanças  do  empreendimento  cultural  evidencia  o 
seu  tratamento  como  uma  atividade  econômica  e  social  (gerando  inclusive 
emprego) e o seu tratamento é similar ao de qualquer atividade que vise ao lucro. 
Daí a peculiaridade dos incentivos fiscais para a cultura conforme já discutido, pois 
se  tratam  de  incentivos  financeiros  para  viabilizar  a  pesada  carga  tributária  que 
envolve  as  atividades  formais  no  Brasil,  da  qual  a  cultura  tem  muitas  vezes 
dificuldades em responder aos estatutos legais. 
Para  se  ter  idéia  do  emaranhado  de  tributos  envolvidos,  apresenta‐se  a 
seguir os tributos que a contratante, no ato do pagamento à empresa prestadora do 
serviço, deverá reter e recolher: 
ƒ Imposto  de  Renda  Retido  na  Fonte  (IRRF)  –  as  alíquotas 
que servem de base para o cálculo são fornecidas pela Receita e é calculada 
sobre o valor total a ser pago, devendo o seu recolhimento ser feito por meio 
de  formulário  próprio  (DARF).  A  legislação  que  regulamenta  o  pagamento 
discrimina pessoas físicas ou jurídicas, mas é importante que a contratante 
envie ao contratado informe de rendimentos para lançamento na declaração 
anual de rendimentos do contratado. 
ƒ Contribuição  ao  Programa  de  Integração  Social  (PIS), 
Contribuição  para  o  Financiamento  da  Seguridade  Social  (COFINS)  e 

11
 Contribuição  Social  sobe  o  Lucro  Líquido  (CSLL)  –  pagamentos  com 
valores  mensais  superior  a  R$5.000,00  (cinco  mil  reais),  feitos  por  uma 
pessoa  jurídica  de  direito  privado  a  uma  outra  pessoa  jurídica  também  de 
direito  privado,  estão  sujeitos  à  retenção  de  CSLL,  PIS  e  COFINS,  com 
alíquotas de 1%, 0,65% e 3,0%, respectivamente. 
ƒ Contribuição  ao  Instituto  Nacional  da  Seguridade  Social 
(INSS) – no caso de contratação de pessoa jurídica prestadora de serviços de 
empreitada  ou  que  envolva  cessão  de  mão  de  obra  (vigilância,  limpeza, 
segurança  etc.)  a  empresa  contratante  deverá  reter  o  INSS  no  VALOR 
CORRESPONDENTE  A  11%  do  valor  bruto  da  nota  fiscal,  fatura  ou  recibo 
referente  aos  serviços  contratados.  O  valor  retido  deverá  ser  compensado 
pela empresa contratada com as contribuições devidas ao INSS. 
ƒ Imposto  sobre  Serviço  de  Qualquer  Natureza  (ISS)  –  os 
municípios têm prerrogativa para estipular a alíquota que incidirá sobre os 
serviços de sua competência, alíquota essa que não pode ser inferior a 2%, 
nem  superior  a  5%.  Em  geral,  o  ISS  deve  ser  recolhido  no  município  onde 
está sediado o estabelecimento prestador do serviço, sendo que em algumas 
hipóteses  específicas  a  legislação  determina  que  o  recolhimento  seja  feito 
em  outras  localidades.    Em  outros  termos,  o  recolhimento  do  tributo 
obedece às regras da legislação do município competente para a cobrança. 
 
É importante verificar se pessoas físicas contratadas são registradas como 
autônomas,  ou  seja,  se  possui  inscrição  perante o  município, o  chamado  Cadastro 
dos Contribuintes Mobiliários (CCM), na Delegacia Regional do Trabalho (DRT) e no 
INSS, pois somente assim poderá ser considerado profissional autônomo. No ato do 
recebimento  da  sua  remuneração  pelos  serviços  prestados  ele  deverá  receber  o 
Recibo de Pagamento a Autônomo (RPA) com o valor total do serviço, destacando, 
ainda,  os  tributos  que  serão  retidos  e  recolhidos  pelo  contratante,  a  saber: 
Contribuição ao Instituto Nacional da Seguridade Social (INSS), o Imposto de Renda 
Retido na Fonte (IRRF) e o Imposto sobre Serviço de Qualquer Natureza (ISS). 

12
  

Os  aspectos  tratados  nos  parágrafos  anteriores  nos  ajudam  na 

compreensão  da  lógica  administrativa  e  burocrática  do  empreendimento 
cultural e nos são úteis para compreendermos a complexa dinâmica da sua 
produção.  

 
Iremos,  na  seqüência,  ilustrar  com  exemplos  atividades  culturais 
formalizadas e apoiadas pelo setor público no Brasil, tanto aquelas já consolidadas 
como  atividades  industriais  propriamente  ditas,  como  aquelas  oriundas  de 
iniciativas  outras,  mas  que  recebe  também  apoio  público  (Fundações,  atividades 
artísticas,  folclóricas,  cultura  popular  ou  mesmo  atividades  intelectuais  ou  de 
vanguarda). 
Se levarmos em consideração as diferentes modalidades culturais apoiadas 
pelo  Ministério  da  Cultura  no  último  exercício  (20),  constataremos  que  as  artes 
cênicas  tiveram  17,6%  e  a  música,  (16,6).  Essas  foram  as  modalidades  culturais 
mais  beneficiadas  com  recursos  públicos.  As  demais  atividades  (artes  plásticas, 
literatura,  audiovisual,  patrimônio  cultural  etc.)  tiveram  apoio  relativamente 
uniforme (média de 12% do total). O gráfico abaixo ilustra esses dados.  
 

13
  
Entretanto,  se  nos  determos  na  prática  de  consumo  cultural  por  faixa  de 
renda  iremos  perceber  que  as  faixas  “A”  e  “B”  consomem  sobretudo  produtos 
audiovisuais  (20%),  seguido  de  longe  pelas  microinformática  e  leitura  (8%).  A 
classe  “C”  repete  o  mesmo  padrão  de  consumo  de  bens  culturais  embora 
dispensando  menos  recursos  (12%  e  4,8%,  respectivamente,  para  audiovisual, 
microinformática,  leitura  e  indústria  fonográfica).  Alteram‐se  as  prioridades  nas 
classes “D” e “E” quando a “indústria fonográfica” passa a ocupar o segundo lugar 
nas prioridades de consumo (5,5%) e a leitura (2,9%) o terceiro lugar (ver gráfico).  
 

14
 
 
Feitas  essas  pequenas  considerações,  muitas  na  forma  de  críticas 
sugestivas,  é  necessário,  antes  de  tratar  mais  detidamente  as  especificidades  da 
gestão  cultural  nas  seis  principais  áreas  de  produção  cultural  e  artística,  apreciar 
alguns  pontos  que  abrangem  cada  uma  dessas  áreas,  podendo  ser  considerados 
como  gerais.   Em  outras  palavras,  o  que  se  pretende  expor,  como  uma  espécie  de 
ponto de partida, é como as instâncias de incentivo e fomento à produção cultural 
estão fundamentadas no seu olhar e consideração ao produto cultural. Além disso, 
cabe discutir as linhas operacionais da legislação de incentivo.  
 
Acesse o site e conheça 
Incentivo  a  nível  federal:  A já  familiar Lei  n.  8.313,  de  23  de  a Lei Rouanet na 
íntegra: 
dezembro  de  1991,  conhecida  como  Lei  Rouanet,  institui  o  Programa 
www.planalto.gov.br/
Nacional  de  Apoio  à  Cultura  (PRONAC).  O  alcance  dessa  lei  é  bastante  ccivil_03/leis/l8313c
ons.htm 
amplo, de modo que abrange quatro frentes:  
 

15
 ƒ incentivo à formação artística e cultural;  
ƒ fomento à produção artística e cultural;  
ƒ preservação  e  difusão  do  patrimônio  artístico,  cultural  e 
histórico;  
ƒ estímulo ao conhecimento de bens e valores culturais.  
 
Esse  alcance  é  concebido  por  meio  da  atuação  dos  mecanismos  a  seguir 
expostos:  
 
Fundo Nacional de Cultura (FNC) – Mecanismo da Lei Federal de Incentivo 
à  Cultura  (Lei  n.  8.313/1991)  –  consiste  em  um  fundo  de  investimentos  que 
possibilita  ao  Ministério  da  Cultura  investir  diretamente  nos  projetos  culturais, 
composto de recursos advindos de fontes como:  
ƒ recursos do Tesouro Nacional;  
ƒ doações;  
ƒ legados;  
ƒ subvenções  e  auxílios  de  entidades  de  qualquer  natureza, 
sejam elas nacionais ou internacionais;  
ƒ saldos não utilizados na execução de projetos de Mecenato;  
ƒ devolução  de  recursos  de  projetos  vinculados  ao  FNC  ou  ao 
Mecenato que não foram iniciados ou concluídos;  
ƒ 1% da arrecadação de Fundos de Investimentos Regionais;  
ƒ 3%  da  arrecadação  bruta  de  concursos  de  prognósticos  e 
loterias federais e similares, deduzidos do montante destinado aos prêmios;  
ƒ reembolso  das  operações  de  empréstimo  realizadas  pelo 
Fundo;  
ƒ resultado das aplicações em títulos públicos federais;  
ƒ conversão  da  dívida  externa  com  entidades  e  órgãos 
estrangeiros,  
ƒ saldo de exercícios anteriores,  
ƒ recursos de outras fontes.  

16
  
O FNC pode apoiar parte do custo total de cada projeto cultural, permitindo 
a liberação de recursos por meio de convênio com instituições, programas de apoio 
a determinados segmentos, empréstimos reembolsáveis ou concessão de prêmios, 
passagens e bolsas. Nota‐se que a aplicação de fundos do FNC é realizada visando à 
diminuição  de desequilíbrios  regionais,  de  forma  que  se  aplica a  maior  parte  dos 
recursos nas regiões Norte e Nordeste, tendo em vista que o Sul e Sudeste são mais 
bem servidos pelo Mecenato.  
A  legislação  que  rege  o  FNC  fixa  a  contrapartida  em  20%.  Nesse  sentido, 
em  caso  de  convênios,  a  entidade  que  firma  o  convênio  deve  assumir  20%  dos 
recursos  necessários  à  realização  do  projeto  ou  obter  patrocínio,  ou  doação  de 
algum  ente  privado,  posto  que  é  vedada  como  contrapartida  a  utilização  de 
recursos oriundos de incentivos fiscais. Em alguns casos ainda, a transferência de 
recursos  do  FNC  pode  prescindir da  contrapartida  mínima  de  20%,   quando  se 
tratar  de  recursos  com  destinação  especificada  na  origem  pelos  doadores, 
patrocinadores  ou  no  caso  de  emendas adicionais  ao  orçamento  da  União  para  o 
FNC.    
Os  convênios  podem  ser  realizados  com  pessoas  jurídicas  de  direito 
público  ou  privado  sem  fins  lucrativos.  A  proposta  de  celebração  de  convênio  é 
preenchida no mesmo formulário disponibilizado pelo MINC para o Mecenato. Após 
a  entrega  a  esse  ministério,  esse  documento  é  encaminhado  para  um  órgão  de 
análise específica, conforme a área em que se enquadra o projeto.  
As deliberações do Fundo são realizadas por uma comissão presidida pelo 
secretário‐executivo  e  pelos  titulares  das  secretarias  do  ministério,  pelos 
presidentes das entidades vinculadas ao MINC e por um representante do Gabinete 
do Ministro. As funções dessa comissão são as seguintes:  
ƒ avaliar  e  selecionar  os  programas,  projetos  e  ações  culturais 
que  objetivem  a  utilização  de  recursos  do  Fundo  Nacional  da  Cultura,  de 
modo a subsidiar sua aprovação final pelo Ministro de Estado da Cultura;  

17
 ƒ apreciar  as  propostas  de  editais  a  serem  instituídos  em  caso 
de  processo  público  de  seleção  de  programas,  projetos  e  ações  a  serem 
financiados com recursos do Fundo;  
ƒ apreciar as propostas de plano anual das entidades vinculadas 
ao MINC; 
ƒ elaborar  o  plano  de  trabalho  anual  do  FNC  que  integrará  o 
plano  anual  do  PRONAC.  Este  plano  anual  deverá  conter  os  orçamentos 
detalhados  e  justificativos  dos  programas,  projetos  e  ações  culturais  de 
iniciativa do ministério a serem financiados pelo Fundo.  
 
Deve  ser  feita,  ainda,  uma  ressalva  em  relação  a  projetos  que  não  se 
enquadram  em  programas  específicos,  divulgados  por  meio  de  edital  pelas 
secretarias  vinculadas  ao  Ministério.  Esses  projetos  partem  de  uma  demanda 
espontânea  da  sociedade  e  sua  avaliação  documental  e  técnica  também  constitui 
uma  atribuição  da  comissão  do  FNC,  podendo  celebrar  um  convênio  de 
financiamento de parte do seu valor.  
 
Fundos  de  Investimento  Cultural  e  Artístico  (FICART)  –  é  um 
mecanismo  autorizado  pela  Lei  Rouanet,  sob  a  forma  de  condomínio,  sem 
personalidade  jurídica,  caracterizando  comunhão  de  recursos  destinados  à 
aplicação em projetos culturais e artísticos. Na prática, esse mecanismo ainda não 
foi  utilizado,  mas  para  se  ter  uma  idéia  do  que  viria  a  ser  um  FICART  segue  um 
exemplo: se uma instituição financeira constitui um fundo para aplicar recursos na 
realização  da  temporada  de  um  determinado  espetáculo  teatral,  a  receita 
procedente da arrecadação dos patrocínios, entradas vendidas e demais fontes de 
arrecadação serão receitas do fundo, gerando dividendos a serem partilhados entre 
os investidores.  
 
Mecenato  –  constitui  um  mecanismo  da  Lei  Rouanet  que  possibilita  o 
abatimento  de  investimentos  culturais  no  Imposto  de  Renda  devido.  O  mecenato 
permite  o  apoio  de  pessoas  físicas  e  de  empresas  para  a  execução  do  seu  projeto 

18
cultural,  desde  que  esse  seja  antes  aprovado  pelo  Ministério  da  Cultura.  E  aos 
investidores  é  permitido,  por  sua  vez,  deduzir  do  imposto  de  renda  o  valor 
repassado. 

Diferentemente do FNC, o mecenato não permite a transferência direta de 
recursos para o projeto, mas, após a aprovação do projeto no Diário Oficial 
da  União,  cabe  ao  proponente  buscar  empresas  ou  pessoas  físicas 
interessadas em financiar a execução, por meio por meio de patrocínio ou 
doação. 

 
 
Só  podem  investir  no  projeto  por  via  Mecenato  as  empresas  tributadas 
com  base  no  lucro  real.  Outra  diferença  em  relação  ao  FNC  é  que,  por  meio  do 
Mecenato,  o  projeto  pode  ser  financiado  em  sua  totalidade.  No  entanto,  se  o 
proponente  pretender  lançar  mão  de  recursos  de  outras  fontes  –  próprias  ou 
provenientes  de  outro  patrocínio  –,  deverá  indicá‐las  na  entrega  do  projeto  e 
comprová‐las na prestação de contas.  
Após  ter  o  projeto  aprovado,  o  proponente  tem  um  prazo  determinado 
para captar os recursos, determinado na portaria de divulgação da aprovação. Se o 
proponente não conseguir recursos durante o prazo determinado, poderá solicitar 
a prorrogação do período de captação para o exercício seguinte, com justificativa, 
até  30  dias  corridos  antes  do  fim  do  prazo  estabelecido  na  portaria.  Projetos  que 
não obtiverem captação poderão ter o período designado prorrogado por mais 12 
meses,  a  contar  do  final  do  prazo  inicial  concedido  na  aprovação.  Aqueles  que 
captarem pelo menos 20% do valor aprovado e completarem 12 meses da data da 
aprovação  também  podem  solicitar  prorrogação  por  12  meses.  O  pedido  não  é 
aceito se o projeto completar 24 meses da aprovação sem captação ou se esta for 
inferior a 20% do valor aprovado. No caso de eventos, o prazo máximo para obter 
recursos é de 60 dias após o término do evento, e não é admitida a prorrogação. 
Após  revisar  os  três  principais  mecanismos  previstos  pela  Lei  Rouanet, 
cabe  a  revisão  de  alguns  tópicos  relevantes  do  ponto  de  vista  de  quem  produz 
cultura: a apresentação de projetos, a captação de recursos e a prestação de contas.   
19
  
A apresentação de projetos 
A  primeira  fase  de  concepção  do  produto  cultural  a  ser  incentivado  é  a 
montagem  do  projeto  cultural,  quando  é  definido  o  que  se  deseja  produzir,  as 
estratégias para realização e, ainda, as fontes de onde se espera captar recursos. O 
projeto  é  apresentado  ao  MINC  por  meio  do  preenchimento  de  um  formulário 
padronizado  disponível  na  página  do  ministério  na  internet  ou  nas  suas 
representações nos Estados.  
O  grande  pressuposto  que  orienta  as  exigências  do  MINC  na  seleção  dos 
projetos  é  o  da  democratização  do  acesso  aos  bens  e  serviços  culturais 
resultantes  dos  incentivos.   Nesse  sentido,  é de  suma importância  que o  plano  de 
acessibilidade  ao  produto  final  do  projeto  seja  o  foco  do  projeto  por  meio  da 
exposição dos seguintes pontos: 
ƒ estimativa  dos  preços  dos  produtos,  revelando  como  os 
ingressos  ou  a  comercialização  das  obras  será  acessível  à  população  em 
geral; 
ƒ políticas  de  acessibilidade  para  idosos  e  portadores  de 
necessidades  especiais,  envolvendo  o  planejamento  de  utilização  de  locais 
adaptados a tais necessidades; 
ƒ plano  de  distribuição  gratuita,  definindo  qual  a  cota  de 
distribuição será reservada e a quem se destinará; 
ƒ estratégias de difusão em geral.  
 
Após a montagem do projeto, o preenchimento do formulário é o próximo 
passo, que não tem maiores complicadores, pois se trata de um instrumento auto‐
explicativo.  Nele  deverá  constar  a  identificação  do  projeto,  identificação  do 
proponente, os objetivos, a justificativa, a estratégia de ação (memorial descritivo), 
plano de realização do projeto, o orçamento físico‐financeiro, resumo das fontes de 
captação,  resumo  do orçamento  e  cronograma  físico–financeiro.  Mas,  mesmo  sem 
dificuldades  maiores, é importante ressaltar  alguns  pontos que merecem atenção. 
Na  identificação  do  proponente,  por  exemplo,  deve‐se  atentar  para  o  fato  de  que 

20
pessoa  física  ou  jurídica  com  finalidade  lucrativa  não  pode  pleitear  convênio.  Na 
exposição do objetivo deve‐se cuidar para que haja objetividade na explanação do 
que se pretende realizar. Mas, além desses pontos, o preenchimento da justificativa 
merece  atenção  especial,  pois  é  justamente  nesse  espaço  em  que  o  proponente 
pode  explicitar  as  razões  que  motivaram  a  proposta  do  projeto  e,  além  disso, 
justificar  itens  do  orçamento.  Por  fim,  a  feitura  do  orçamento  deve considerar 
alguns parâmetros:  
ƒ cabe  à  administração  do  projeto  o  máximo  de  15%  incidente 
sobre o valor captado; 
ƒ destina‐se  ao  agenciamento  e  à  elaboração  do  projeto  o 
máximo de 10% incidente sobre o valor captado; 
ƒ reserva‐se à mídia o máximo de 20 %. 
 
Após  serem  entregues  e  protocolados,  os  projetos  são  pré‐analisados  e 
remetidos  a  pareceristas  da  Lei  Rouanet  que  checarão  o   enquadramento  nos 
objetivos  da  lei,  o  que  caracteriza  a  sua  apreciação  enquanto  técnica  e  não 
valorativa  no que  se  refere à  validade  artística  e  cultural. Em  seguida,  os  projetos 
são encaminhados à Comissão Nacional de Incentivo à Cultura (CNIC), órgão do 
qual os projetos recebem aprovação. Posteriormente, à decisão da CNIC é remetida 
a cada secretaria de área, que prepara a portaria para apreciação final do Ministro 
de  Estado  da  Cultura,  ou  de  alguém  delegado  por  ele,  que  deve  encaminhar  para 
publicação no Diário Oficial da União. É somente após a publicação da portaria de 
aprovação que ao proponente é permitido captar recursos para seu projeto.   
 
Captação de recursos 
Este  constitui  o  ponto  crucial  do  mecanismo  instituído  pelo  Governo 
Federal, por meio do qual o investimento em cultura se estrutura tributariamente, 
pois  é  justamente  o  momento  em  que  o  patrocinador  ou  doador  investe  na 
realização  do  produto  cultural  e  recebe  como  contrapartida  o  incentivo  fiscal.    A 
seguir mostra‐se um breve apanhado dos abatimentos junto ao fisco, de que trata a 
Lei Rouanet: 

21
 ƒ em geral, o teto de abatimento fixo pelo dispositivo legal para 
cada tipo de mecenas é de até 4% do Imposto de Renda devido pela pessoa 
jurídica e de 6% do devido pela pessoa física;   
ƒ em  alguns  casos  específicos  a  legislação  prevê  abatimentos 
distintos no  Imposto  de  Renda. Portanto,  está autorizada  a  dedução  de 
100%  do  valor  transferido  para  projetos  em:  artes  cênicas;  livros  de  valor 
artístico,  humanístico  ou  literário;  música  erudita  ou  instrumental; 
exposições  de  artes  visuais;  doações  de  acervos  para  bibliotecas, 
cinematecas,  museus  e  arquivos  públicos;  produção,  preservação e  difusão 
de  produções  audiovisuais;  por  fim,  preservação  do  patrimônio  material  e 
imaterial.   
Tratemos  agora  do  relacionamento  entre o  beneficiário e o  agente para  a 
realização do investimento no produto cultural. A doação ou o patrocínio não pode 
ser oferecido à pessoa física ou instituição vinculada ao agente.  Nesse sentido, não 
podem receber patrocínio ou doações instituições que tenham como gerente, sócio, 
titular, acionista ou investidor o agente, na data da operação ou nos últimos doze 
meses.  Isso  se  aplica  também  a pessoas  físicas  que  sejam  sócias,  cônjuges, 
dependentes,  parentes  de  até  terceiro  grau  e  afins  de  agentes.  Por  outro  lado, 
instituições  culturais  sem  fins  lucrativos  que  tenham  sido  fundadas  por  agentes 
podem receber suas doações ou patrocínios.  
 
Administração do projeto 
Considerando  que  a  não  correspondência  ao  que  foi  proposto  no  projeto 
para  captação  de  recursos  pode  levar  a  problemas  junto  ao  incentivador  no 
momento da prestação de contas e na devolução dos recursos captados, e culminar 
com o envio do nome do proponente ao Cadastro de Inadimplentes do Governo 
Federal (CADIN), recomenda‐se bastante cuidado na administração do projeto, de 
forma  que  ele  possa  ser  fechado  com  a  realização  do  produto  cultural  planejado. 
Nesse sentido, é importante dar a devida atenção a certos procedimentos que serão 
sugeridos a seguir.  

22
 O primeiro passo após captar os recursos para um projeto é a informação 
ao  órgão  incentivador  para  que  seja  feito  o  acompanhamento.  Esse 
acompanhamento se faz por meio de uma carta ao órgão com o recibo e uma cópia 
do extrato bancário em que conste o crédito. Caso o proponente deseje, pode enviar 
prestações de contas parciais para facilitar a prestação de contas final. Na execução 
do  projeto,  os  pagamentos  à  pessoa  jurídica  devem  ser  feitos  mediante  a 
apresentação de nota fiscal e, no caso de pagamento à pessoa física, o proponente é 
responsável pelo recolhimento do INSS e pela retenção do Imposto de Renda (IR) 
na  fonte  e  do  Imposto  Sobre  Serviço  (ISS),  quando  for  necessário.  Os  recursos 
destinados  a  projetos  culturais  devem  ser  depositados  em  uma  conta‐corrente 
aberta em nome do proponente, mas destinada exclusivamente ao projeto.   
Em  caso  de  alteração  de  metas,  o  proponente  deve  pedir  autorização  do 
MINC  para  remanejar  os  recursos,  expondo  as  justificativas  para  que  a 
transferência de recursos possa ser autorizada ou não. Se houver gastos que não se 
encaixem nos parâmetros expostos no orçamento aprovado, a prestação de contas 
deve trazer uma justificativa detalhada do que levou à alteração. 
 

O  Ministério  da  Cultura  se  reserva  a  contrapartida  da  marca,  ou  seja,  o 
direito de que as peças promocionais do produto  final tragam  logomarca 
do  MINC  segundo  os  critérios  de  inserção  estabelecidos  pelo  seu  manual 
de identidade visual.  

   
Por  fim,  é  obrigatória  a  destinação  de  pelo  menos  seis  cópias  do  produto 
cultural ou do registro da ação realizada para a composição do acervo do MINC e a 
reserva  de  até  10%  do  produto  para  distribuição  gratuita  com  destinação 
estipulada pelo MINC no ato da aprovação do projeto. Essa cota reservada ao MINC 
não  deve  ser  confundida  com  a  cota  de  10%  a  que  tem  direito  também  o 
patrocinador do projeto.  
Nota‐se  que  a  enumeração  desse  pequeno  roteiro  de  passos 
administrativos  tem  como  objetivo  tão‐somente  possibilitar  a  realização  do 

23
produto cultural tal como se planejou, atendendo as expectativas do patrocinador, 
do  MINC  e  do  próprio  proponente  e,  ao  mesmo  tempo,  facilitar  a  realização  do 
passo seguinte ao fechamento do projeto: a prestação de contas.  
 
Prestação de contas 
Vejamos  agora  o  que  é  necessário  após  a  conclusão  de  administração  do 
projeto: o proponente tem 30 dias, após o fechamento do projeto e encerramento 
do  prazo  de  captação,  para  entregar  a  prestação  final  de  contas,  informando  os 
valores  pagos  na  execução,  os  impostos,  as  receitas  recebidas  via  Mecenato  ou  as 
decorrentes  de  alguma  aplicação  financeira  dos  recursos.  Ao  final  do  projeto,  o 
extrato  bancário  das  movimentações  envolvendo  os  recursos  deve  ter  o  saldo 
zerado  e,  caso  haja  saldo  remanescente,  o  valor  será  recolhido  ao  FNC.  Como  foi 
dito anteriormente, caso o proponente deseje, e venha a ser estipulado pelo MINC, 
podem ser feitas prestações de contas parciais.  
Para  a  prestação  de  contas  o  proponente  deverá  preencher  então  Site do MINC: 
<www.cultura.gov.br>. 
alguns  formulários  auto‐explicativos  disponíveis  no  site  do  MINC.  Assim, 
serão preenchidos os seguintes formulários de: 
ƒ receita e despesa, nos quais constam os valores e as fontes dos 
recursos recebidos, além dos valores e destinação das despesas;  
ƒ relação  de  pagamentos,  em  que  são  declarados  todos  os 
pagamentos realizados para o projeto; 
ƒ relatório  fisco,  no  qual  é  descrita  a  metas  e  declarada  a 
proporção do que foi de fato realizado;  
ƒ relação  de  bens  de  capital,  em  que  são  declarados  os 
pagamentos  relacionados  à  aquisição  de  bens  que  incorporam  o  ativo  fixo 
permanente do proponente; 
ƒ relação  de  bens  imóveis,  no  qual  se  declara  os  pagamentos 
relacionados  à  aquisição  de  bens  imóveis  para  a  realização  do  projeto 
cultural; 
ƒ conciliação bancária, na qual são relatadas as movimentações 
bancárias e anexadas cópias dos comprovantes bancários das transações; 

24
 ƒ relatório final, como parte principal da prestação de contas, é 
aquele  no  qual  ultrapassa  a  característica  contábil  e  traz  os  demais 
formulários, ao oferecer uma  descrição detalhada de todo o andamento da 
execução  do  projeto,  além  das  justificativas  de  alterações,  como  já  foi 
mencionado anteriormente. Dessa maneira, o relatório final deve passar por 
cada  um  dos  pontos  do  projeto,  como  objetivo,  justificativa,  estratégias  de 
ação,  custos  e  plano  de  captação,  expondo  como  cada  uma  das  etapas  foi 
realizada  e  em  que  medida  teve  discrepâncias  em  relação  ao 
plano aprovado.  

De acordo com a recomendação de Fábio Cesnik (2007), o proponente deve 
datar e incluir uma linha para assinatura ao encerrar o relatório final.    

 
 
Incentivo em nível estadual  
Enquanto os instrumentos federais de incentivo se baseiam no benefício de 
imposto  de  renda,  os  instrumentos  estaduais  lançam  mão  do  imposto  sobre 
operações  relativas  à  circulação  de  mercadorias  e  sobre  prestações  de 
serviços  de  transporte  interestadual,  intermunicipal  e  de  comunicação 
(ICMS) que é de competência dos Estados e do Distrito Federal.  
 
Incentivo a nível municipal  
As leis municipais de incentivo à cultura operam por meio da concessão de 
abatimentos  no  imposto  territorial  e  predial  urbano  (IPTU)  e  no  imposto 
sobre  serviço  de  qualquer  natureza  (ISS),  nos  limites  de  sua  competência  aos 
agentes financiadores de cultura.   
Após revisar alguns tópicos relevantes que permitem lidar com as políticas 
culturais de maneira operacional, sigamos então para o que de fato é de interesse: 
desvendar  os  modelos  de  gestão  adotados,  enumerar  as  ferramentas  oferecidas, 
considerar as formas de financiamento e, por fim, listar os resultados dos modelos 
de gestão.  Para tanto, serão utilizados como atalhos certas entidades que recebem 

25
e  analisam  tecnicamente  os  projetos  entregues  no  MINC,  de  acordo  com  seu 
enquadramento. Essas instituições são: a Fundação Nacional de Artes (FUNARTE), 
que  trata  de  assuntos  ligados  à  música  e  às  artes  cênicas;  Fundação  Biblioteca 
Nacional  (FBN),  que  analisa  projetos  relacionados  à  literatura  e  Instituto  do 
Patrimônio Histórico Nacional (IPHAN), cuja função é  tratar de aspectos ligados ao 
folclore e à cultura popular.  
É  necessário  esclarecer  que  não  constitui  o  objetivo  da  exposição  que 
segue oferecer um mapeamento completo das políticas de incentivo, das entidades 
incentivadoras da produção cultural e das maneiras como essas entidades públicas 
ou privadas atuam. Na verdade, o que segue é um apanhado que mais sugere linhas 
gerais  dos  modelos  de  gestão,  das  ferramentas  e  dos  modos  de  atuação  de  forma 
que os exemplos arrolados não pretendem de forma alguma servir como modelo de 
generalizações acerca da temática.  
 

O  que  se  espera  de  tal  apanhado  é,  na  verdade,  oferecer  um  roteiro  de 
reflexões  acerca  dos  valores  e  pressupostos  nas  propostas  de  incentivo, 
das  motivações  que  levam  ao  investimento  em  cultura,  da  condição  do 
produtor  cultural  em  um  mercado  que  gera  estimas  e  valores,  mas  que 
também gera renda.  

 
Como reforço a essa percepção e à consciência do que de fato representa a 
realização de cultura dentro da teia contemporânea que a envolve, a idéia é que se 
possa visualizar de forma prática os instrumentais à mão e a relação entre agente 
incentivador  e  produtor,  para  que  essa  se  dê  da  forma  mais  frutífera  possível,  ou 
seja, que o produto final – que é o bem cultural – venha a nascer e ser consumido.  
 
 
 
 
 

26
2 CINEMA 
 
ANCINE 
 
Para pensar como se dá a gestão cultural no setor do cinema, é de central 
importância  voltar  a  atenção  à  atuação  da  ANCINE,  agência  vinculada  ao  MINC, 
responsável  por  gerir  as  políticas  relacionadas  à  produção  cinematográfica  e 
videofonográfica.  Por  meio  da  análise  dos  documentos  e  relatórios  da  entidade,  é 
possível  compor  um  quadro  esclarecedor  acerca  das  diretrizes  que  orientam  a 
produção audiovisual no Brasil.  
A  ANCINE  executa  a  política  nacional  de  fomento  ao  cinema,  formulada 
pelo  Conselho  Superior  de  Cinema,  fiscaliza  o  cumprimento  da  legislação 
pertinente,  promove  o  combate  à  pirataria  de  obras  audiovisuais,  aplica  multas  e 
sanções  na  forma  da  lei,  regula  as  atividades  de  fomento  e  proteção  à  indústria 
cinematográfica  e  videofonográfica,  resguardando  a  livre  manifestação  do 
pensamento,  da  criação,  da  expressão  e  da  informação.  Fornece  Certificados  de 
Produto  Brasileiro  a  obras  nacionais,  registra  as  obras  cinematográficas  e 
videofonográficas que serão comercializadas em todos os segmentos de mercado e 
presta apoio técnico e administrativo ao Conselho Superior de Cinema. 
Criada em setembro de 2001, por meio da Medida Provisória n.  Acesse o site e conheça 
a medida provisória 
2228,  a  Agência  Nacional  do  Cinema  (ANCINE)  é  o  órgão  oficial  de  na íntegra: 
https://www.planalto.
fomento,  regulação  e  fiscalização  das  indústrias  cinematográfica  e  gov.br/ccivil_03/mpv/
2228 
videofonográfica, dotada de autonomia administrativa e financeira.  É uma 
agência  independente  na  forma  de  autarquia  especial,  vinculada  desde 
2003  ao  Ministério  da  Cultura.  Sua  administração  é  feita  por  uma  diretoria 
colegiada, composta de um Diretor‐Presidente e três Diretores, com mandatos fixos 
e  não  coincidentes,  aprovados  pelo  plenário  do  Senado  Federal.  Sendo  órgão  de 
governo,  a  Agência  disponibiliza  à  classe  cinematográfica,  pesquisadores, 
jornalistas  e  interessados  em  geral,  dados  estatísticos,  boletos  de  recolhimento, 
referente  à  opções  de  mecanismos  legais,  formulários,  editais,  informações  e 

27
notícias,  na  intenção  de  facilitar  o  acesso  à  informação  a  respeito  de  suas 
realizações e competências. 
 
Modelo de Gestão 
A ANCINE é uma agência reguladora cujo objetivo é fomentar a produção, a 
distribuição  e  a  exibição  de  obras  cinematográficas  e  videofonográfica  em  seus 
diversos segmentos de mercado, assim como promover a auto‐sustentabilidade da 
indústria  nacional  nos  vários  elos  da  cadeia  produtiva.  Em  sua  curta  existência,  a 
ANCINE  implantou‐se  fisicamente,  equipou‐se  com  recursos  humanos  e  infra‐
estrutura  técnica,  saneou  e  aperfeiçoou  os  mecanismos  de  incentivos  fiscais  que 
movimentam  mais  de  cem  milhões  de  reais  por  ano,  manteve  a  participação 
brasileira nos festivais internacionais, retomou a regulamentação do mercado e deu 
início à sua fiscalização, interrompida desde 1990.   
A  ANCINE  desenvolveu  o  conceito  de  fomento  regulador  e  tem  aberto 
editais  de  apoio  a  essa  atividade,  além  de  outros  editais  apoiando  o 
desenvolvimento  de  projetos,  a  produção,  a  finalização  e  a  distribuição  de  obras 
cinematográficas.  A abertura de editais tem contribuído para a descentralização da 
produção cinematográfica no país, antes fortemente concentrada no Rio de Janeiro 
e em São Paulo. A Agência tem como objetivo também estimular a participação das 
obras  cinematográficas  e  videofonográficas  de  produção  nacional  no  mercado 
externo.  E,  ainda,  apoiar  a  capacitação  de  recursos  humanos,  o  desenvolvimento 
tecnológico  do  setor  e  zelar  pelo  respeito  ao  direito  autoral  sobre  obras 
audiovisuais nacionais e estrangeiras.  
Construir um órgão novo na estrutura do Estado brasileiro e reconstruir a 
capacidade  de  gestão  pública  na  atividade  cinematográfica  e  audiovisual  não  é 
tarefa  simples.  Cinco  anos  após  a  sua  criação  pela  Medida  Provisória  n.  2228‐
1/2001,  a  ANCINE  está  plenamente  implantada.    Há,  sem  dúvida,  o  desafio  de 
desenvolver  as  competências  de  regulação  e  fiscalização,  já  iniciadas  e  a  ser 
aprofundadas para o atendimento de seus objetivos. 
Dentre  os  objetivos  que  marcam  o  discurso  presente  em  documentos  e 
relatórios  da  ANCINE,  merecem  destaque  os  objetivos  de  promoção  do 

28
desenvolvimento  da  atividade,  visando  ao  aumento  da  competitividade  nos 
diferentes segmentos do mercado, de ampliação do acesso às obras produzidas no 
Brasil  e  de  estímulo  à  presença  de  obras  nacionais  nos  diferentes  segmentos  de 
mercados mundiais. A pretensão de obter êxito no cumprimento desses objetivos é 
fundamentada por meio da atuação em três grandes áreas:  regulação, fiscalização e 
fomento das atividades. A regulação é planejada por meio de ações como:   
ƒ registro  de  todas  as  obras  cinematográficas  e 
videofonográficas destinadas à veiculação no Brasil, nos diversos segmentos 
de mercado; 
ƒ estímulo  à  participação  das  obras  em  todos  os  segmentos  do 
mercado interno e estimulá‐la no mercado externo; 
ƒ fornecimento de um Certificado de Produto Brasileiro às obras 
cinematográficas e videofonográficas; 
ƒ regulação  do  procedimento  para  a  realização  das  filmagens  e 
gravações estrangeiras no território nacional; 
ƒ estabelecimento  de  critérios  para  aplicação  dos  recursos  do 
Programa de Apoio ao Desenvolvimento do Cinema Nacional (PRODECINE);  
ƒ atualização, em consonância com a evolução tecnológica. 
 
A Fiscalização se dá por meio de ações como:  
ƒ aferir, semestralmente, o cumprimento da obrigatoriedade de 
os  locais  de  exibição  pública  comercial  exibirem  obras  cinematográficas 
brasileiras de longa metragem; 
ƒ aferir,  anualmente,  o  cumprimento  da  obrigatoriedade  de 
lançamento comercial em vídeo doméstico de obras brasileiras por parte das 
empresas de distribuição; 
ƒ arrecadar  e  fiscalizar  a  Contribuição  para  o  Desenvolvimento 
da Indústria Cinematográfica Nacional (CONDECINE);  
ƒ fiscalizar  o  cumprimento  da  legislação  referente  à  atividade 
cinematográfica  e  videofonográfica  nacional  e  estrangeira  nos  diversos 
segmentos de mercados; 

29
 ƒ zelar pelo respeito ao direito autoral sobre obras audiovisuais 
nacionais e estrangeiras.   
 
A área de fomento é viabilizada por meio de quatro linhas de ação:  
ƒ aprovação  e  acompanhamento  da  execução  de  projetos  de 
produção,  co‐produção,  distribuição,  exibição  e  infra‐estrutura  técnica  a 
serem realizados com recursos públicos e incentivos fiscais; 
ƒ aprovação  e  acompanhamento  da  execução  de  projetos  de 
comercialização  de  obras  cinematográficas  e  videofonográficas  brasileiras 
de produção independente a serem realizados no âmbito do PRODECINE; 
ƒ estabelecimento  de  critérios  e  diretrizes  para  a  aplicação  de 
recursos  de  fomento  e  financiamento  à  indústria  cinematográfica  e 
videofonográfica nacional;  
ƒ gestão  de  programas  e  mecanismos  de  fomento  à  indústria 
cinematográfica e videofonográfica nacional.  
 

Como  se  percebe,  as  atribuições  da  ANCINE  são  complexas  e  uma 
interessante  maneira  de  compreender  a  sua  lógica  seria  analisar  em 
detalhes sua performance de atuação.  

 
   
Ferramentas 
A  ANCINE  em  suas  atividades  rotineiras  tem  de  ficar  atenta  para  que  as 
ações ou os projetos que apóia correspondam às suas funções definidas legalmente.  
Particularmente, deve prestar contas à sociedade e aos agentes econômicos por  ela  
regulados,  bem  como  atendendo  às  disposições  dos  órgãos  de  controle    dos  
Poderes  Executivo  e  Legislativo. Assim fazendo ela não apenas se legitima diante 
do público externo como também se consolida internamente, fortalecendo‐se cada 
vez  mais  ao  longo  de  sua  existência.  Nunca  é  demais  insistir  no  fato  de  que 
construir  um  órgão  novo  na  estrutura  do  Estado  brasileiro,  e  reconstruir  a 

30
capacidade  de  gestão  pública  na  atividade  cinematográfica  e  audiovisual  não  é  
tarefa simples. O audiovisual e, particularmente, a atividade cinematográfica estão 
inseridas  em  pesadas  estruturas  de  mercado  tanto  na  produção  quanto  na 
distribuição de seus produtos e sua gestão pressupõe ferramentas ágeis e eficazes 
de ação. Vejamos um pouco de sua estrutura administrativa.  
Para  realizar  os  objetivos,  as  ações  desenvolvidas  pela  ANCINE  tiveram, 
como diretrizes gerais, as ações integrantes dos Programas Brasil Som e Imagem e 
Gestão  da  Política  de  Cultura,  cujas  gerências  são  exercidas  pela  Secretaria  do 
Audiovisual do Ministério da Cultura (SAV/MINC). Além delas, a ANCINE também é 
responsável  por  uma  Ação  desenvolvida  dentro  do  Programa  Gestão  da 
Participação  em  Organismos  Internacionais,  cuja  gerência  é  exercida  pelo 
Ministério das Relações Exteriores e outra no Programa Previdência de Inativos e 
Pensionistas da União, cuja gerência é exercida pelo Ministério do Planejamento e 
Gestão.  É  por  meio  desses  mecanismos  que  a  atuação  no  setor  do  cinema  e 
audiovisual é viabilizada. Vejamos como funcionam os dois principais mecanismos.  
 
Programa Brasil Som e Imagem: é um programa que tem como objetivo 
principal  ampliar  a  produção,  a  difusão,  a  exibição,  a  preservação  e  o  acesso  às 
obras  audiovisuais  brasileiras  e  promover  a  auto‐sustentabilidade  da  indústria 
cinematográfica, tendo como público alvo a sociedade brasileira. A execução desse 
programa se dá por meio dos seguintes procedimentos:  
ƒ fiscalização  das  atividades  integrantes  da  indústria 
cinematográfica e videofonográfica; 
ƒ fomento a projetos cinematográficos e audiovisuais; 
ƒ fomento  a  distribuição  e  comercialização  de  obras 
cinematográficas e videofonográficas no país e no exterior; 
ƒ promoção e intercâmbio de eventos audiovisuais; 
ƒ concessão  de  prêmio  adicional  de  renda  a  produtores 
distribuidores e exibidores.   
 

31
 Gestão  da  Política  de  Cultura:  é  um  programa  que  atribui  à  ANCINE  a 
execução da implantação do Sistema Nacional de Cultura (SNC), que constitui um 
sistema de articulação, gestão e de promoção conjunta de políticas que objetivam a 
formulação  e  implantação  de  políticas  públicas  de  cultura,  definidas  em  conjunto 
com a sociedade civil. 
Tipos de investimento 
A  unidade  responsável  pelo  gerenciamento  e  execução  das  atividades 
relacionadas  ao  desenvolvimento  de  programas  de  incentivo,  apoio,  fomento  e 
financiamento das atividades cinematográfica e audiovisual é a Superintendência 
de  Fomento  (SFO).  Para  o  desenvolvimento  dessas  atividades,  foi  destinado  à 
ANCINE  o  montante  de  R$34.015.812,00  (trinta  e  quatro  milhões,  quinze  mil  e 
oitocentos  e  doze  reais)  na  Lei  Orçamentária  Anual  de  2006,  sem  considerar  as 
despesas  com  pessoal.  Por  meio  do  Decreto  n.  5.780,  de  19  de  maio  de  2006,  o 
Ministério da Cultura destinou à Agência um Limite para Movimentação e Empenho 
em  Outras  Despesas  Correntes  e  Capital  (OCC)  equivalente  a  R$29.063.721,00 
(vinte e nove milhões, sessenta e três mil e setecentos e vinte um reais) e que, ao 
longo do exercício fiscal, foi reduzido para R$28.861.000,00 (vinte e oito milhões, 
oitocentos e sessenta e um mil reais).  
Além  dos  investimentos  resultantes  de  ações  diretas  do  MINC,  são 
consideráveis  os  investimentos  de  empresas  que  atuaram  mediante  os  incentivos 
fiscais  previstos  pela  Lei  do  Audiovisual.  O  quadro  a  seguir  traz  alguns  números 
relativos a valores captados, por mecanismo, alocados em projetos em 2005 e 2006 
(valores em R$ mil): 
MECANISMO  2005  2006 
LEI ROUANET  38.682,1 35.794,9
ARTIGO 1º da LEI n. 8.685/1993 43.662,9 50.787,2
ARTIGO 3º da LEI n. 8.685/1993  37.726,1  63.240,3 
ARTIGO 39 da MP N. 2228‐1/2001 14.921,6 4.101,0
FUNCINES (ARTIGO 41 da MP n. 2228‐
1.032,0  3.440,0 
1/2001) 
TOTAL  136.024,7 157.363,3
Fonte: Superintendência de Fomento/SFO – ANCINE 
(*) situação em 08/03/2007 – dados preliminares 

32
    
Quanto  à  já  mencionada  preocupação  relacionada  à  competitividade  em 
termos  de  qualidade  da  produção,  existe  um  mecanismo  de  fomento  automático 
baseado  nos  resultados  artísticos  dos  filmes  e  denominado  Programa  ANCINE  de 
Incentivo  à  Qualidade  do  Cinema  Brasileiro.  A  premiação  se  dá  em  função  da 
seleção,  indicação  e  premiação  de  obras  cinematográficas  brasileiras  de  longa‐
metragem de  produção  independente,  em festivais nacionais e  internacionais.  Em 
2006, doze filmes foram contemplados pelo Programa, recebendo cada um o valor 
de R$100.000,00 (cem mil reais), devendo os recursos recebidos serem destinados, 
obrigatoriamente,  ao  desenvolvimento  de  projetos  brasileiros  de  longa‐metragem 
de produção independente.  
Além  dos investimentos já mencionados, cabe mencionar mais um que se 
insere  no  Programa  Gestão  da  Participação  em  Organismos  Internacionais,  cuja 
gerência  é  exercida  pelo  Ministério  das  Relações  Exteriores  (MRE).  Com  a 
participação  nesse  programa,  a  ANCINE  foi  responsável,  em  2006,  pelo  aporte 
financeiro no valor de R$26.937,63 (vinte e seis mil, novecentos e trinta e sete reais 
e sessenta e três centavos), destinado ao funcionamento da Secretaria Executiva da 
Cinematografia Ibero‐americana (SECI), com sede em Caracas, na Venezuela.  
 
Resultados  
O  resultado  dos  programas  e  ações  é  a  possibilidade  de  execução  de 
projetos a partir da utilização de recursos advindos de incentivos e financiamentos 
resultantes das políticas de gestão mencionadas. Não se quer com isso afirmar que 
já se trata de uma política que satisfaz todas as necessidades de produção cultural 
no  setor  audiovisual,  pois  como  pode  ser  conferido  nos  números  uma  parcela 
significativa dos projetos atendidos ainda é proveniente de produtores do eixo Rio‐
São Paulo.  
Mas notar como um número significativo de projetos é atendido e levado à 
execução  já  figura  como  um  importante  resultado  ao  tipo  de  objetivo  que  as 
propostas  de  políticas  analisadas  assumem.  Nesse  sentido,  pode‐se  mencionar 
como um resultado positivo o fato  de, em 2006, ter sido  registrada a captação de 

33
 mais  de  R$157  milhões  em  incentivos  fiscais,  sendo  que  os  números  relativos  à 
concessão de prêmios pelos editais de fomento diretos da ANCINE, por não serem 
resultantes de renúncia fiscal, não estão incluídos nesse total. Ao todo, 272 projetos 
captaram  recursos  em  2006,  para  um  total  de  769  projetos  aprovados  ou 
prorrogados pelas leis de incentivo. Isso significa que 35% dos chamados projetos 
“Ativos” lograram êxito na captação. 
Mas revelar apenas estes números não soa tão expressivo quanto mostrar 
os  valores  captados  por  esses  projetos.  Para  não  trazer  um  quadro  constando  os 
valores  de  272  projetos,  segue  apenas  um  quadro  representativo,  com  os  valores 
captados por dez projetos beneficiados por renúncia fiscal.  
 
VALOR  CAPTADO 
NOME DO PROJETO  PROPONENTE 
F  (R$) 
O PRIMO BASÍLIO  RJ  LEREBY PRODUÇÕES LTDA. 5.161.709,70 
O2  PRODUÇÕES  ARTÍSTICAS  E  4.550.150,00 
CIDADE DOS HOMENS, O FILME  SP 
CINEMATOGRÁFICAS LTDA.   
AS PELEJAS DE OJUARA  RJ  FILMES DO EQUADOR LTDA. 4.221.976,01 
A  TURMA  DA  MÔNICA  EM  UMA  RJ  DILER & ASSOCIADOS LTDA. 3.832.849,12 
AVENTURA NO TEMPO       
RJ  3.680.950,00 
XUXA GÊMEAS  DILER & ASSOCIADOS LTDA. 
   
ATITUDE  PRODUÇÕES  E 
MEU  NOME  NÃO  É  JOHNNY  – 
RJ  EMPREENDIMENTOS  3.661.506,60 
PRODUÇÃO 
LTDA. 
BOPE  RJ  ZAZEN PRODUÇÕES AUDIOVISUAIS LTDA. 3.620.999,50 
O MAGNATA  SP  GULLANE FILMES LTDA.  3.601.675,00 
O PASSADO  SP  HB FILMES LTDA. 3.472.265,00 
TRAIR E COÇAR É SÓ COMEÇAR  RJ  DILER & ASSOCIADOS LTDA. 3.280.000,00 
Fonte: ANCINE,. 

 
 
 
 
 
 

34
 
Estrutura Organizacional da ANCINE 
 
 

 
Fonte: Ministério da Cultura. 
 
 
 

35
 3 MÚSICA  
 
Como mencionado acima, para tratar da gestão cultural no setor musical, o 
atalho  adotado  será  a  Fundação  Nacional  de  Artes  (FUNARTE).  A  entidade  que 
foi  criada  1975,  extinta  em  1990,  transformada  e  recriada  em  1994,  é  um  órgão 
vinculado  ao  Ministério  da  Cultura  e  sucessor  das  extintas  Fundação  do  Cinema 
Brasileiro (FCB) e Fundação Nacional de Artes Cênicas (FUNDACEN), que tem 
como  objetivo  primordial  promover,  incentivar  e  amparar  em  todo  território 
nacional e no exterior a prática, foco o desenvolvimento e a difusão das atividades 
artísticas  e  culturais  nas  áreas  de  teatro,  dança,  ópera,  circo,  artes  plásticas  e 
gráficas,  fotografia,  música  popular  e  erudita,  documentação  e  informação.  Os 
recursos financeiros da FUNARTE são oriundos do Tesouro  Nacional e aprovados 
pelo  Congresso,  provenientes  de  convênios  com  instituições  oficiais  brasileiras  e 
estrangeiras  ou  privadas,  gerados  de  arrecadação  própria  por  meio  de  suas 
atividades.  
Cabe, portanto, observar a maneira como a música é percebida, valorizada 
e tratada, tendo como plano de fundo a atuação da FUNARTE.  
 
Modelo de Gestão 
A música é considerada pela FUNARTE enquanto uma das mais poderosas 
manifestações da arte e da cultura nacional, na medida em que o povo fala por meio 
da música que produz. Nesse sentido, as ações realizadas são orientadas no sentido 
de fomentar, difundir, registrar e preservar a produção musical nas mais variadas 
formas e vertentes em que vier a se enquadrar. De uma maneira geral, a FUNARTE 
atua na área de música aprovisionando os tópicos:  
 
ƒ fomento e apoio a festivais, encontros e seminários de música;  
ƒ promoção  da  circulação  nacional  de  concertos  e  shows 
musicais; 
ƒ apoio a bandas e orquestras em atividade regular; 

36
 ƒ produção de edições gráficas e fonográficas;  
ƒ realização o registro do patrimônio sonoro nacional; 
ƒ incentivo a experiências inovadoras.  
 
Na  área  de  música  popular,  o  modo  de  atuação  da  FUNARTE  traz 
pressuposto um discurso afinado com a democratização da relação entre artista e 
grande  público.  Com  isso,  o  fundamento  é  o  estímulo  ao  consumo  do  produto 
cultural por parte do grande público e o resultado é a abertura e o acesso à fruição 
do bem cultural, que por sua vez foi incentivado e possibilitado em grande medida 
via  políticas  de  incentivo.    Assim  se  opera  o  resgate  de  artistas  e  gêneros 
característicos  da  tradição  musical  nacional,  assim  como  se  abre  o  espaço  para  o 
reconhecimento de novos talentos. Além disso, há a determinação de difundir essa 
produção inventariada por meio de apresentações e da disponibilização do acervo 
de  gravações  e  outros  materiais  relacionados  à  produção  e  memória  musical 
brasileira.   
Outro ponto importante do enfoque dado no tratamento à área musical é a 
necessidade de formação de um público apreciador de arte. As ações revelam que 
não  só  o  incentivo  à  produção  musical  e  à  oferta  dessa  produção  são  fatores 
merecedores  de  incentivo,  mas  que  o  estímulo  ao  interesse  pela  fruição  de 
espetáculos  e  obras  musicais  também  configuram  um  relevante  instrumento  de 
valorização da cultura e preservação da memória. Um exemplo desse interesse na 
formação  do  público  pode  ser  observar  no  discurso  que  informa  o  Projeto 
Pixinguinha.    
 
 
 
 
 
 
 
 

37
                                  Celso Fonseca, Rogéria Holtz e Martnália no Projeto Pixinguinha 

Criado em 1977, o Projeto Pixinguinha surgiu com o objetivo de 
difundir e formar platéias da música brasileira por meio da 
circulação nacional de espetáculos. O projeto, que apresenta 
espetáculos a preços populares ou com entrada franca, resulta da 
parceria entre a FUNARTE e as secretarias estaduais e municipais de 
cultura de todo o país e, desde 1983, conta com o patrocínio da 
Petrobrás. O projeto foi interrompido em 1997, só sendo retomado 
em 2004. Desde então os espetáculos realizados já somaram 344 e 
foram assistidos por mais de dois milhões de espectadores em todo 
o Brasil. Geraram também um acervo de 500 fitas cassete ou de rolo, 
com gravações ao vivo de cerca de cinco mil músicas de 
aproximadamente 3.400 compositores brasileiros. 

 
 
 
Existe também a Pauta FUNARTE de Música Brasileira, projeto criado com 
o  objetivo  de  valorizar  os  espaços  de  música  da  FUNARTE  junto  ao  público  que 
oferece a ocupação das Salas FUNARTE para espetáculos a preços fixos e populares, 
além  de  boas  condições  aos  artistas  selecionados  para  ocupação  mediante  edital 
público de seleção, por meio da parceria que mantém com a Petrobrás, sendo 80% 
do  valor  arrecadado  na  bilheteria  e  ajuda  de  custo  de  R$1.000  (mil  reais)  por 
apresentação, além do plano de divulgação.     

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 Na área de música erudita, o apoio e a divulgação da música erudita se dão 
por  meio  da  realização  de  circuitos  e  do  apoio  à  manutenção  de  orquestras  e 
grupos  de  câmara,  além  da  realização  de  bienais  de  música  brasileira 
contemporânea. Esse apoio se revela por meio dos projetos:     
       
Projeto  Orquestras:  projeto  que  apóia  o  desenvolvimento  de  orquestras 
sinfônicas, de cordas e de câmara; 

Quarteto SP no projeto Circulação de Música de Concerto em Recife, ANO. (indicar fonte)

Projeto  Circulação  de  Música  de  Concerto:  visa  consolidar  um 

circuito  de  recitais  de música  de alcance  nacional,  gerando  trabalho 
para  os  músicos  profissionais  e  formando  novas  platéias  para  a 
música erudita; 

 
 
Projeto Concertos Didáticos nas Escolas: projeto que visa à formação de 
um público apreciador de música erudita, rompendo com a idéia segundo a qual a 
música erudita só pode ser apreciada por uma classe social elevada;  

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 Bienal  de  Música  Brasileira  Contemporânea:  a  série  das  bienais, 
iniciada  em  1975,  reúne  a  cada  dois  anos  no  Rio  de  Janeiro  os  mais  variados 
gêneros,  técnicas,  estilos  e  concepções  de  música  erudita  no  Brasil.  A  realização 
oferece  como  resultado  os  próprios  concertos,  a  troca  de  experiências  entre 
músicos e a realização das gravações sonoras dos concertos.  
 

(indicar fonte e ano da foto)

Além  da  atenção  às  vertentes  popular  e  erudita  da  área  musical,  a 
FUNARTE possui também o Projeto Bandas. Criado em 1976, tem por 
objetivo apoiar  a  tradição  de formação  de  Bandas,  cuja  existência já 
tem  séculos de história no Brasil.  Esse projeto atende  aos conjuntos 
de sopro e percussão, tradicionalmente designados como "bandas de 
música", organizados, na forma da lei, como bandas civis e que não se 
confundem  com  "bandas  de  rock",  "bandas  de  pagode",  "bandas 
folclóricas" etc. Estão também excluídas desse Projeto as fanfarras e 
as  bandas  marciais  de  estabelecimentos  de  ensino  públicos  ou 
privados  de  qualquer  nível;  as  tradicionais  "bandas  de  pífanos" 
nordestinas;  os  conjuntos  musicais  de  instituições  religiosas;  as 

 
 
Para alcançar seus objetivos, o Projeto Bandas atua em diversas frentes: 
 
ƒ organiza cadastramento das bandas; 
ƒ realiza doação de instrumentos musicais de sopro; 
ƒ promove  o  aperfeiçoamento  prático  e  teórico  de  mestres  e 
instrumentistas, por meio de cursos realizados em todo o país;  
40
 ƒ edita  e  distribui  partituras  de  músicas  de  compositores 
brasileiros,  especialmente  arranjadas  para  bandas,  bem  como  manual  de 
reparo e manutenção de instrumentos de sopro. 
 
Essas ações são desenvolvidas pela FUNARTE em parceria com instituições 
culturais  estaduais,  municipais  e  privadas  de  todo  o  país.  Hoje,  o  Projeto  Bandas 
tem  mais  de  duas  mil  bandas  de  música  cadastradas,  em  metade  dos  municípios 
brasileiros.  
Dentre  todas  as  ações  propostas  pela  FUNARTE  na  área  de  música,  este 
projeto é o que melhor revela o caráter memorialista situado na base da atuação da 
entidade.  Na  própria  feitura  do  projeto  é  realizado  um  panorama  geral  acerca  da 
origem  e  importância  das  bandas  na  criação  de  ritmos,  tradições  e  saberes 
musicais,  justificando,  por  meio  do  resgate  ao  passado,  a  intenção  de  preservar 
saberes e fazeres musicais ameaçados pelo advento da “cultura de massa”. 

Instrumentos doados pelo Projeto Bandas – FUNARTE, ANO. (indicar fonte.) 
 

 
                                                                                                                                                                                                                     
Ferramentas 
Diante da exposição dos valores, objetivos, posicionamentos e expectativas, 
reconhecidos como fundamentos do modelo do setor musical, é importante pensar 
como  é  possível  atuar  nesse  contexto.  Por  meio  de  editais,  músicos,  produtores 
musicais  e  pessoas  envolvidas  com  o  registro  e  memória,  relacionados  ao  setor 
musical, podem ter acesso a incentivos como: 

41
  
ƒ premiações em dinheiro; 
ƒ financiamento de espetáculos; 
ƒ registro e difusão da obra; 
ƒ divulgação da obra; 
ƒ ocupação de espaços para realização de espetáculos; 
ƒ participação em bienais, encontros, feiras; 
ƒ cursos, oficinas; 
ƒ doação de instrumentos ou materiais.  
 
No  site  do  MINC  são  divulgados  constantemente  editais  de  premiação, 
ocupação e financiamento para projetos que se enquadrem no setor musical, assim 
como na página eletrônica da FUNARTE estão publicados os editais de parcerias 
entre a entidade e empresas como Petrobrás, por exemplo, que visem incentivar a 
produção cultural em música.   
Além  da  inscrição  em  editais,  outra  ferramenta  disponível  é  a  busca  de 
apoio  de  empresas  que  desejem  vincular  seu  nome  ou  sua  marca  a  produtos, 
figurando  enquanto  empresa  incentivadora  de  cultura.  Como  foi  lembrado  na 
abordagem  acerca  das  leis  de  incentivo  fiscal,  a  possibilidade  de  contar  com 
doações e patrocínios é uma ferramenta que traz benefícios para o patrocinador – 
que agrega um valor simbólico a seu nome e conta com descontos em impostos – e 
para  o  produtor  cultural  –  que  tem  a  chance  de  se  dedicar  à  criação,  execução  e 
comunicação de sua arte e de toda a carga simbólica e valorativa que compartilha 
culturalmente em sociedade.  
Se  por  um  lado  a  FUNARTE  figura  enquanto  uma  entidade  com  uma 
atuação de relevo no setor musical, instituições como Petrobrás, Itaú Cultural, Visa, 
Tim, Vale do Rio Doce, Caixa Cultural e Banco do Brasil, entre outras, destacam‐se 
como empresas incentivadoras, que oferecem prêmios, financiamentos de projetos, 
e  outros  tipos  de  apoio  já  mencionados,  sendo  que  as  duas  últimas  oferecem 
espaços (espaços da Caixa Cultural e do CCBB, respectivamente) para a realização 
de espetáculos. Diante de tais possibilidades de atuação à mão do produtor cultural, 

42
é importante ressaltar a importância do planejamento para a ação daqueles que se 
inscrevem  na  área  musical,  assim  como  em  outros  setores  da  produção  cultural. 
Isso porque é de fundamental importância a percepção correta do funcionamento 
das  instituições  e  das  possibilidades  à  disposição  para  a  atuação.  Detectando 
eficazmente  os  pressupostos  e  valores  que  estão  informando  as  políticas, 
propostas,  planos  e  metas  das  entidades  incentivadoras  o  produtor  tem  a 
possibilidade de se posicionar da melhor forma para chegar a seus objetivos. Não 
se  quer  dizer  com  isso  que  o  artista  –  no  caso  o  músico  –  vai  realizar  obras  de 
acordo com o que acha que é esperado, como em uma espécie de encomenda. O que 
se pretende expor é que, conhecendo bem os mencionados valores e pressupostos, 
o produtor musical tem a possibilidade de planejar de forma eficaz como lidar com 
mecanismos  avaliativos,  burocráticos,  legais  e  administrativos  para  otimizar  a 
realização do produto musical final.    
   
Formas de financiamento 
Como formas de financiamento de produção cultural existem: 
ƒ o financiamento público direto (subsídios, prêmios, fundos de 
loteria, bolsas); 
ƒ o  financiamento  público  indireto  (as  isenções  de  impostos 
para citar um exemplo);  
ƒ os  financiamentos  privados  (seja  corporativo,  de  instituições 
sem fins lucrativos ou de pessoas físicas  por meio de doações, patrocínios). 
  
Como  afirma  Ana  Carla  Fonseca  Reis  (2007),  existem  inúmeras  outras 
formas  de  incentivo  e  financiamento  de  cultura  compreendida  dentro  de  sua 
especificidade  de  mercado,  mas  que  permanecem  ainda  não  aplicadas.  Segundo 
uma  das  sugestões  que  a  autora  considera  cabível,  a  mais  relevante  é  aquela  que 
propõe  a  reserva  de  parte  da  verba  destinada  às  leis  de  incentivo  à  cultura  para 
uma votação popular. O Ministério da Cultura poderia disponibilizar, em seu site e 
nos  Pontos  de  Cultura,  a  relação  dos  projetos  aprovados,  mas  que  ainda  não 
obtiveram  patrocínio  e  permitir  aos  contribuintes  votar,  eletronicamente,  nos 

43
 projetos  que  mais  lhes  interessam.  O  governo,  então,  custearia  esses  projetos 
legitimados  por  voto  popular  e  ainda  mobilizaria  a  sociedade  para  refletir  a 
respeito do que quer ver, ouvir e sentir. 
 
Resultados  
Os  discursos  utilizados  para  abordar  os  resultados  das  políticas  e  ações 
implementadas no tratamento dispensado ao setor musical revelam o pressuposto 
que esteve durante todo o tempo justificando a ação das entidades dedicadas a tal 
empreendimento:  a  preocupação  com  a  popularização  da  produção  musical 
brasileira.  Essa  popularização  não  se  resume  apenas  em  buscar  abranger  um 
público  maior  com  as  produções  realizadas,  mas  envolve  uma  complexa  teia  de 
relações, valores, necessidades e interdependências.  
Seguindo esse nexo, nota‐se que de 2003 a 2006 o Projeto Pixinguinha foi 
retomado e ocorreram duas Bienais da Música Contemporânea, sem contar com o 
apoio  prestado  a  orquestras  e  bandas  tradicionais,  por  meio  dos  mecanismos  já 
mencionados,  somando  um  total  de  R$23,23  milhões  em  investimentos  no 
segmento  da  música  nos  quatro  anos  descritos  no  último  relatório  da  FUNARTE 
(2006).  
Uma visão geral do alcance em termos de acesso do público resultante da 
execução  dos  mecanismos  e  ferramentas  de  incentivo  no  segmento  musical  pode 
ser obtida por meio dos seguintes números: 
 
PROJETO  PROJETO PIXINGUINHA  PAUTA FUNARTE  BIENAIS 

PERÍODO RELATADO  ENTRE 2004 E 2006  2006 2003 E 2005 

APRESENTAÇÕES  344  228 98 

PÚBLICO  185.800 NÃO INFORMADO 600 

ENTRADA FRANCA OU  PREÇO FIXO DE R$5 (OU R$2 COM  NÃO 
PREÇO PRATICADO 
INGRESSOS ATÉ R$5  DESCONTO)  INFORMADO 

 
Esses  são  os  números  dos  três  principais  projetos  da  entidade,  mas  os 
resultados de outras ações, como a entrega de instrumentos musicais a bandas de 
música,  realização  de  oficinas  para  reparo  de  instrumentos  musicais  ou  a 

44
premiação  em  dinheiro  a  produtores  musicais  ajudaram  a  compor  o  quadro  de 
efeitos de posturas e mecanismos que vêm sendo empregados desde 2003. O saldo 
de  tais  medidas  é  considerado  no  relatório  como  positivo  na  medida  em  que  o 
consumo  dos  produtos  musicais  aumentou,  abrangendo  o  público  de  diversas 
classes e regiões do país. 
Para fechar a exposição desenvolvida aqui acerca do incentivo à produção 
cultural  no  setor  musical,  segue  uma  ligeira  ilustração,  um  olhar  a  experiência 
realizada  com  um  projeto  cultural  que  passou  por  esse  caminho  analisado  até  o 
momento para chegar à sua realização enquanto produto cultural final, pronto para 
a  comunicação  e  fruição.  O  exemplo  que  se  pretende  trazer  é  a  realização  da 
expedição realizada pelo grupo musical paulistano A Barca, que percorreu diversas 
cidades  em  sete  Estados  brasileiros,  recolhendo  sotaques,  ritmos  e  influências  da 
música  tradicional  brasileira  para  compor  o  repertório  a  ser  registrado  e  lançado 
em seguida.  

 
Caboclinhos de Pernambuco, ANO. (indicar fonte) 

 
A  expedição  recebeu  o  patrocínio  do  programa  Petrobrás  Cultural,  por 
meio  do  edital  de  2004,  e  se  inscreveu  perfeitamente  no  tipo  de  valor  que  vem 
sendo disseminado – muitas vezes de forma inconsciente – no trato com a cultura. 
Isso  porque  era  proposta  do  grupo  seguir  os  passos  de  Mário  de  Andrade  na  sua 
expedição  que  resultou  nos  relatos  de  O  turista  Aprendiz  –  título  que,  aliás,  foi 
adotado  pelo  grupo  para  denominar  a  expedição  Brasil  afora  –,  resgatando  e 

45
registrando  a  musicalidade  característica  do  povo  brasileiro  transmitida  de 
maneira  intergeracional  nas  pequenas  comunidades  tradicionais.  Assim,  a 
expedição  percorreu  cidades  de  estados  como  Paraíba,  Maranhão,  São  Paulo, 
Pernambuco,  Minas  Gerais,  Bahia  e  Alagoas,  registrando  seu  repertório  autoral 
juntamente com tocadores de coco, brincantes locais e representantes de diversas 
manifestações populares e musicais como o grupo Caboclinhos de Pernambuco e o 
Mestre Miguel de Juazeiro do Norte/CE. Além de toda a pesquisa e o inventário 
de  influências  realizado,  o  grupo  realizou  espetáculos  nos  locais  visitados, 
estabelecendo,  portanto,  uma  relação  de  troca  de  sonoridades  e  ritmos.  

Mestre Miguel - Juazeiro no Norte/CE, ano. (indicar fonte)

 
 
Com  tal  exemplo  é  possível  entrever  como  a  contrapartida  da  memória  é 
valorizada  no  momento  de  se  avaliar  o  que  deve  ou  não  ser  apoiado.  E  o  mais 
interessante é que com isso se pode notar o seguinte: o produto final não se mostra 
como  um  mero  recolhimento  de  dados  e  relatos  musicais,  mas,  sim,  como  uma 
relação  que  resulta  em  um  produto  cultural  produzido  na  atualidade  –  mediante 
técnicas,  influências  e  características  iminentemente  urbanas  –,  porém  com  um 
forte traço tradicional, tributário da resignificação de tradições realizadas.     

46
 4 ARTES CÊNICAS 
   
Assim  como  no  caso  da  abordagem  acerca  do  setor  musical,  nesta 
abordagem  a  entidade  que  serve  de  fio  condutor  para  a  exposição  é  a  FUNARTE, 
por  ser  um  órgão  que  avalia  projetos,  concentra  iniciativas  e  mantém  parcerias 
importantes para o incentivo às artes cênicas no Brasil, figurando como meio para a 
realizações dos planos de política cultural do MINC.  
 
Modelo de Gestão  
Neste  setor,  a  FUNARTE  atua  por  meio  do  Centro  de  Artes  Cênicas 
(CEACEN), operacionalizando sua ação pelas coordenações de Teatro, Dança, Circo 
e Centro Técnico.  Neste setor, a centralidade da ação se assenta no tripé: formação, 
manutenção e realização, na medida em que as ações abrangem iniciativas de apoio 
à  formação  de  artistas  e  técnicos,  apoio  a  grupos  e  montagem,  realização  e 
circulação de espetáculos.  
Vejamos detalhadamente como se dá a atuação em cada uma das vertentes 
que compõem as artes cênicas, dadas as suas especificidades: 
  
Teatro  –  em  se  tratando  do  teatro,  desde  1994,  o  Serviço  Nacional  do 
Teatro (SNT) é parte integrante da FUNARTE. Desde 2004, a entidade, por meio da 
Coordenação  de  Teatro,  centraliza,  planeja,  orienta  e  põe  em  prática  a  política  do 
MINC para o segmento. 

47
 Títulos lançados pela coleção de obras críticas
realizada pela FUNARTE visando valorizar a memória
do Teatro Brasileiro, ano. (indicar fonte)

 
Para alcançar seus objetivos, a FUNARTE atua da seguinte maneira: 
 
ƒ administra  espaços  culturais  nas  cidades  do  Rio  de  Janeiro, 
São Paulo e Brasília;  
ƒ promove  a  circulação  de  companhias  e  espetáculos  teatrais 
por todo o país; 
ƒ incentiva o aperfeiçoamento profissional de artistas e técnicos, 
e  o  desenvolvimento  tecnológico  de  diversas  disciplinas  ligadas  ao  fazer 
teatral;  
ƒ estimula  a  inovação  e  a  experimentação,  por  meio  de 
concursos de dramaturgia e do apoio a festivais;  
ƒ resgata a tradição e a história do teatro do Brasil, por meio da 
publicação de uma bibliografia ligada ao assunto, além de tornar disponível 
o  acervo  de  textos  sobre  teatro  brasileiro  guardados  no  Centro  de 
Documentação da FUNARTE, o maior banco de textos teatrais do Brasil.  
 
Circo – atividade humana ancestral, a arte circense percorre estradas, vilas 
e  cidades  do  Brasil  desde  os  tempos  coloniais.  Com  a  feroz  concorrência  da 
comunicação  de  massas,  porém,  essa  atividade  chega  ao  século  XXI  em  grandes 
dificuldades.  

48
 É  diante  da  percepção  dessa  realidade  que  a  FUNARTE  apóia  as  artes 
circenses por meio de programas como:  
 
ƒ cadastro de profissionais e grupos circenses; 
ƒ projetos de informação às prefeituras sobre como acolher o circo que 
chega à cidade;  
ƒ realização e divulgação de cursos e oficinas;  
ƒ realização de concursos e prêmios; 
ƒ apoio a festivais no Brasil e no exterior. 
 
Além  dessas  ações,  a  FUNARTE  afirma  pensar  em 
questões  a  longo  prazo,  viabilizando  a  formação  de  novos 
profissionais  por  meio  da  Escola  Nacional  de  Circo,  que  é 
administrada  pelo  Ministério  da  Cultura.  Na  escola,  o  aluno  é 
admitido por meio da submissão a um concurso público e, entre  Campanha Nacional de
Valorização do Circo –
as  expectativas  na  formação  dos  artistas  circenses,  é  exposta  a  parceria FUNARTE/ Rede
Globo, ANO. (indicar
necessidade  de  que  os  alunos  desenvolvam  a  capacidade  de  fonte)

conceber espetáculos voltados à promoção e difusão da cultura.  
 
Dança  –  as  ações  da  FUNARTE  direcionadas  ao 
desenvolvimento  da  dança  são  efetivadas  por  meio  da 
Coordenação de Dança. Para viabilizar esse desenvolvimento, são 
implementadas ações variadas, tais como:  
ƒ implementação  de  programas  de  fomento 
aos grupos de dança; 
ƒ viabilização  da  circulação  de  caravanas  de 
espetáculos,  levando  a  dança  a  populações  que  nunca 
haviam tomado contato com essa arte; 
Divulgação de
espetáculo de
dança pelo
programa
Caravana.
FUNARTE, ANO. 49
(indicar fonte)
 ƒ concedendo  exclusividade  às  companhias  e  grupos  de  dança 
na utilização do Teatro Cacilda Becker, no Rio de Janeiro; 
ƒ apoiando o aperfeiçoamento profissional de artistas e técnicos 
por meio de cursos, oficinas e seminários; 
ƒ incentivando e divulgando a realização de festivais no Brasil e 
no exterior.  
 
Como  se  pode  notar,  na  conformação  de  políticas  direcionadas  às  artes 
cênicas, necessidades diferenciadas orientam atenções e ações diferenciadas. Dessa 
maneira,  enquanto  na  atenção  à  arte  circense  se  pode  notar  uma  grande 
preocupação  no  resgate  à  valorização  dos  fazeres  desta  arte  e  na  formação  de 
novos  artistas,  no  trato  com  a  dança  a  ação  se  volta  muito  mais  no  sentido  de 
possibilitar  o  contato das  produções  com  públicos  que ainda  não tiveram  contato 
com  ela.  Nesse  sentido,  enquanto  que  com  o  circo  a  base  da  gestão  é  a  formação, 
com a dança as ações se fundamentam no aumento do alcance, em um despertar do 
interesse  do  público  por  uma  arte  pouco  consumida  no  Brasil,  sobretudo  em 
cidades distantes dos grandes centros urbanos. 
Além  dessas  duas  vertentes,  pode‐se  notar  que  em  relação  ao  teatro  a 
FUNARTE expõe, com seus argumentos de justificativa, às ações empregadas certa 
satisfação com o que é produzido no setor. Isso porque as ações descritas vão em 
um  sentido  de  aperfeiçoar,  manter  e  administrar,  revelando  um  discurso  que 
pressupõe algo já satisfatório.  

De  fato,  em  se  tratando  de  Teatro,  o  Brasil  possui  renomados  grupos, 
importantes  dramaturgos  e  bons  diretores,  mas  será  que,  assim  como 
ocorre  com  a  dança,  o  teatro  não  permanece  ainda  bastante  distante  da 
apreciação do público no Brasil?  

 
Se  por  um  lado  há  um  destaque  na  produção  teatral,  por  outro  lado  é 
importante  atentar  para  a  necessidade  de  formação  de  um  público  de  teatro  em 
algumas localidades e segmentos sociais, pressupondo que para haver a realização 

50
de uma obra artística como tal são imprescindíveis o autor, a obra, mas também o 
público.  
Bem, mas essa é apenas uma questão entre tantas outras que podem surgir 
na observação das políticas de cultura.    
 
Ferramentas 
Para  trazer  à  discussão  algumas  ferramentas  e  instrumentos  que 
viabilizam  a  dedicação  a  atividades  teatrais  e  cênicas,  não  se  mostra  necessária 
divisão entre os setores, pois é justamente ao olhar essas ferramentas em conjunto 
que se poderá notar traços particulares na atenção dispensada a cada um deles.   
Assim  como  foi  mencionado  em  relação  às  ferramentas  direcionadas  ao 
setor  musical,  neste  setor  a  concorrência  em  editais  concentram  um  importante 
meio de acesso aos incentivos. Dentre os tipos de incentivo que projetos em artes 
cênicas podem obter têm‐se: 
 
ƒ ocupação de teatros para a realização de espetáculos; 
ƒ premiações em dinheiro; 
ƒ financiamento de espetáculos; 
ƒ cursos, oficinas de preparação técnica e artística; 
ƒ financiamento de passagens; 
ƒ apoio a grupos teatrais e companhias de dança;  
ƒ financiamento de temporadas e outras formas de incentivo.  
 
A  própria  FUNARTE  abriu  uma  série  de  editais  em  cada  uma  das  áreas. 
Vejamos: 
 
Prêmio FUNARTE de Dramaturgia – que visa estimular e descobrir novos 
dramaturgos; 
Prêmio  FUNARTE  Myriam  Muniz  de  Fomento  ao  teatro  –  que  desde 
2005 visa apoiar financeiramente a produção de grupos independentes de teatro e 
a consolidação de companhias já existentes; 

51
 Prêmio  FUNARTE  de  Apoio  ao  Circo  –  dividido  em  dois  módulos 
(patrimônio e produção), oferece lonas para até 500 pessoas ao vencedor e apóia a 
execução  de  espetáculos,  números  ou  pesquisa  de  acordo  com  a  linguagem 
circense; 
Prêmio FUNARTE de Dança Klauss Vianna – apóia a produção nacional 
de dança por meio de auxílio à montagem de espetáculos e auxílio à consolidação 
de grupos; 
Prêmio FUNARTE Petrobras de Fomento à Dança – oferece prêmio em 
dinheiro mediante a seleção.  
 
É necessário ressaltar que esses prêmios acima citados constituem apenas 
uma  maneira  de  obter  apoio  ao  projeto  que  se  pretende  levar  adiante.  É  sempre 
importante  lembrar  que  existem  inúmeras  empresas  que  oferecem  apoio  cultural 
que  não  necessariamente  seja  igual  ao  praticado  pela  FUNARTE  ou  Petrobrás 
cultural, que seja.   
Com isso, o fundamental é que o produtor tenha consciência de seu projeto, 
saiba em que valores ele está pautado, note que espécie de identificação ele pode 
gerar,  tanto  no  público  quanto  na  abordagem  do  agente  financiador.  Com  essa 
ferramenta  fundamental,  o  produtor  poderá  se  sentir  bem  mais  à  vontade  para 
buscar  apoio  junto  a  agentes  que  se  identifiquem  de  alguma  maneira  com  o 
produto final.  
De acordo com  Cesnik  (2007),  a  forma  de  apresentar  o projeto em muito 
está  envolvida  com  a  sua  aprovação.  O  que  o  autor  quer  dizer  com  isso  é  que  há 
pontos específicos que devem ser expostos claramente, de forma que se possa ter 
uma idéia do produto final enquanto um empreendimento viável mediante a leitura 
do  projeto.  Com  isso  se  pode  conquistar  a  confiança  de  possíveis  agentes 
financiadores que desejem vincular seu nome a um produto cultural com o qual se 
identifica.  
 
Tipos de Investimento  

52
 De  acordo  com  o  relatório  FUNARTE  do  período  de  2003  a  2006,  o 
investimento em artes cênicas da entidade em parceria com a Petrobrás foi o maior 
da história recente do país, um total de R$58,28 milhões.  
  O  crescimento  progressivo  pode  ser  visualizado  na  seguinte  tabela 
numérica:  
ANO  VALOR INVESTIDO (EM MILHÕES DE R$) 
2003  APROXIMADAMENTE 2
2004  APROXIMADAMENTE 9
2005  APROXIMADAMENTE 13
2006  APROXIMADAMENTE 35
2003 ‐ 2006  58,28 

 
Esses  recursos  foram  investidos  na  recuperação  de  espaços  que  se 
encontravam  em  condições  precárias,  na  doação  de  equipamentos  a  espaços 
teatrais,  na  concessão  de  prêmios,  no  financiamento  a  temporadas  de  espetáculo 
entre  outras  aplicações,  sendo  que,  em  2006,  aproximadamente  R$12  milhões  se 
destinaram  especificamente  ao  incentivo  da  dança  e,  aproximadamente,  R$6 
milhões ao incentivo das artes circenses.  
Como  é  claro  no  texto  da  Lei  de  Incentivo  à  Cultura,  são  garantidos 
abatimentos  em  impostos  e  a  contrapartida  da  vinculação  do  nome  de  entidades 
enquanto incentivadoras de cultura ao produto cultural a que prestou apoio. Nesse 
sentido, além do investimento de recursos realizado por entidades públicas como a 
FUNARTE,  muitas  empresas  privadas  investem  no  desenvolvimento  das  artes 
cênicas.  
A  atuação  de  empresas  privadas  pode  se  dar  por  meio  de  parcerias  com 
entidades  públicas,  como  no  caso  da  parceria  FUNARTE/Petrobrás,  ou  não.  O 
imposto  sobre  o  qual  o  apoiador  de  projetos  receberá  desconto  varia  conforme  o 
alcance  do  seu  incentivo.  Nesse  sentido,  se  uma  empresa  abre  um  edital  para 
financiamento  ou  premiação  no  qual  podem  concorrer  projetos  de  todo  o  país,  o 
desconto  será  no  Imposto  de  Renda  devido.  No  caso  de  incentivo  em  um  nível 
estadual,  o  desconto  é  sobre  o  ICMS  e,  para  incentivos  em  nível  municipal,  os 
descontos são no IPTU e ISS.  

53
    
Resultados 
De  acordo  com  o  Relatório  FUNARTE  da  gestão  2003‐2006,  o  aumento 
considerável  em  investimentos  visando  ao  desenvolvimento  das  artes  cênicas  no 
Brasil trouxe bons resultados. Em quatro anos, mais de 30 grandes ações visando à 
circulação  e  ao  fomento  estimularam  a  produção  de  espetáculos,  a  formação 
profissional e a pesquisa. 
Embora  reiterando  em  diversos  momentos  que  o  objetivo  fundamental 
consistiu na democratização do acesso aos espetáculos, o destaque nos resultados 
da atuação da FUNARTE no teatro dizem mais respeito à atenção às necessidades 
do  produtor  em  realizar  seus  projetos.  Houve  também  o  apoio  à  pesquisa  e  à 
realização  de  oficinas  gratuitas  ou  projetos  que  beneficiem  a  comunidade,  sendo 
esta outra inovação trazida pelos editais. 
Até  o  fim  de  2006,  cerca  de  R$1  milhão  foi  investido  em  reformas  de 
espaços  e  na  compras  de  equipamentos.  Foram  recuperados  os  teatros  Duse, 
Glauce  Rocha  e  Cacilda  Becker  no  Rio  de  Janeiro;  o  teatro  Plínio  Marcos  e  a  Sala 
Cássia  Eller,  em  Brasília;  e  a  Sala  Guiomar  Novaes,  em  São  Paulo.  Além  disso,  foi 
reinaugurada,  em  dezembro  de  2005,  a  Casa  Paschoal  Carlos  Magno,  um  centro 
cultural localizado no Rio de Janeiro, que possui uma hospedaria com 29 leitos para 
grupos artísticos em temporada na cidade e um teatro de câmara para 60 pessoas.  

Intrépida Trupe no Teatro Plínio Marcos, em Brasília, ANO. (INDICAR FONTE)

 
54
 Visando à qualificação artística e técnica dos artistas e produtores teatrais, 
o  programa  nacional  Laboratório  do  Ator,  criado  em  2004  pela  Coordenação  de 
Teatro,  teve  bastante  êxito  nos  propósitos  a  que  se  dispôs:  reciclar  atores 
profissionais em atividade, ou não, por meio de oficinas práticas gratuitas. De 2004 
a 2006 o Laboratório emitiu cerca de 1.800 certificados.  
Cerca  de  250  alunos  foram  capacitados  por  meio  das  oficinas  de  circo 
realizadas  na  Escola  Nacional  de  circo  e  das  oito  edições  de 
oficinas de dança realizadas em sete Estados em 2005 e 2006.  
Em 2004, as caravanas de circulação de teatro e dança 
apoiaram  e  premiaram  grupos  de  diversas  categorias  e 
tamanho  nas  modalidades:  Adulto,  Infância  e  Juventude, 
Bonecos  e  Teatro  de  Rua.  Neste  ano,  os  incentivos  se 
direcionaram para a realização em nível regional. Já em 2006 o 
foco  foi  investir  na  circulação  nacional  por  meio  das  Caravanas  FUNARTE 
Petrobrás  de  Circulação  Nacional  de  Teatro  e  Dança.  A  Caravana  de  Teatro 
distribuiu  um  prêmio  de  R$3,08  milhões,  por  42  grupos,  de  677  inscritos;  a  de 
dança apoiou 30 companhias, de 193 inscritas, com um total de R$1,6 milhão. 

Proprietários à moda antiga – Estação de Teatro Russo (parceria Brasil –Rússia), ANO. (INDICAR FONTE)

55
 O  estímulo  à  participação  de  artistas  brasileiros  de  eventos  e  parcerias 
internacionais também foi bem sucedida: 
 
ƒ com  o  financiamento  das  apresentações  de  teatro  e  dança  no 
Espaço Brasil em Paris, por ocasião do ano do Brasil na França (2005); 
ƒ com  a  celebração  da  parceria  teatral  Brasil‐Rússia,  pela  qual 
cada país apresenta cinco das melhores peças contemporâneas, numa troca 
de turnês (2005). 
 
Em estímulo à produção dramatúrgica, após quase dois anos de suspensão, 
o  Prêmio  FUNARTE  de  Dramaturgia  foi  retomado  em  2003.  Até  2006  foram 
realizadas  três  edições  do  programa,  com  um  total  de  84  premiados  e  R$980  mil 
em  prêmios,  para  os  três  melhores  trabalhos  nas  categorias  Adulto,  Infância  e 
Juventude.  Na  edição  de  2005,  além  dos  prêmios  em  dinheiro,  os  vencedores 
puderam publicar a obra premiada pela FUNARTE.  
O programa Resgate e Desenvolvimento de Técnicas Cênicas republicou os 
cinco livros da coleção, sobre administração teatral, cenotécnica, arquitetura cênica 
e iluminação, reeditados em 2005. Teve destaque, ainda, o lançamento da coleção 
de  obras  críticas:  Reflexões  do  teatro  brasileiro  século  XX,  de  Yan  Michalski, 
organizado  por  Fernando  Peixoto,  lançada  em  2004,  e  Paschoal  Carlos  Magno  – 
crítica  teatral  e  outras  histórias,  organizado  por  Martinho  de  Carvalho  e  Norma 
Dumar, publicada em 2006. 
Em  muitos  outros  pontos  pode‐se  destacar  bons  resultados  provenientes 
de  ações  de  incentivo,  tais  como a  formação  de  profissionais  de  circo  pela  ENC,  a 
formação de um público apreciador de espetáculos de dança por meio da ação das 
caravanas  FUNARTE  ou  o  apoio  à  execução  de  número  cada  vez  maior  de 
espetáculos, produzidos por profissionais mais qualificados tecnicamente. De fato, 
no campo artístico o estímulo a um determinado segmento traz resultados muitas 
vezes maiores do que os esperados, em virtude de configurar uma espécie de teia 
em  que  estão  envolvidos  os  artistas,  os  técnicos,  os  financiadores  e  o  público. 
Porém,  como  já  justificado  anteriormente,  esta  não  é  uma  tentativa  de  mapear 

56
ferramentas,  investimentos  e  resultados.  Assim,  cabe  expor  de  uma  maneira  bem 
sucinta  o  que  de  fato  significa  tais  resultados  das  ações  de  incentivo  à  cultura 
resumidas acima.  
Sem dúvida os números apresentados no Relatório FUNARTE (2003‐2006) 
revelam  um  aumento  progressivo  nos  recursos  aplicados,  resultando  em  uma 
possibilidade  de  ampliar  cada  vez  mais  o  apoio  à  produção  em  artes  cênicas.  Por 
outro lado, o fato de todas as grandes ações serem publicadas em editais públicos 
com  ampla  divulgação  confirma  o  pressuposto  da  democratização  do  acesso  aos 
incentivos,  mecanismos  de  apoio  e  financiamento  que  é  defendido  como  objetivo 
fundamental na orientação das políticas.  
 

Mas em que medida os produtores do segmento das artes cênicas se 
percebem diante desse quadro? 

 
 

Será  que  longe  das  estatísticas  essas  medidas  são  percebidas  e  sentidas 
enquanto  uma  forma  de  democratização  do  acesso  a  produções  em  artes 
cênicas? 

 
 

Em que medida a atenção às necessidades dos produtores permite que 
sejam praticados preços mais baixos e acessíveis a uma grande parcela da 
sociedade, tal como é ponderado no texto do Relatório FUNARTE? 

57
  

E  para  encerrar,  por  hora,  será  que  apenas  preços  acessíveis  são 
suficientes  para  fazer  dos  espetáculos  verdadeiros  fatos  culturais,  com 
tudo  que  uma  relação  artística  de  comunicação  necessita  (autor,  obra  e 
público,  entendido  não  como  platéia  simplesmente,  mas  como 
espectadores  que  compartilham  sentidos  com  o  que  experimenta  diante 
de si)? 

 
  
É  claro  que  alguns  dos  dados  apresentados  apontam  para  resultados 
relativos  à  formação  do  interesse  pelo  bem  cultural,  principalmente  no  caso  do 
circo,  mas  não  apontam  para  uma  preocupação  que  tenha  orientado  os  esforços 
nesse sentido. Ao menos fica uma reflexão acerca dos limites que a forma como as 
artes cênicas são consideradas impõe a realização de uma “democratização”, como 
é mencionado pela entidade, ou de uma ampliação do acesso às produções.  
 
 

58
 5 LITERATURA 
 
Enquanto que para discutir acerca das possibilidades de incentivo à música 
e  às  artes  cênicas a  utilização  do material  legado nas  justificativas e  relatórios  de 
uma entidade como a FUNARTE ofereceu muitas informações, para tratar acerca do 
incentivo à literatura não há uma instituição que agregue um plano claro de ação e 
estímulo relacionado à produção no setor, de forma que serão agregadas diversas 
formas de apoio tal como são realizados na prática.  
Nesse  sentido,  serão  analisados  alguns  programas  de  incentivo  à  leitura 
criada  e  sustentada  pela  Fundação  Biblioteca  Nacional  (FBN),  assim  como  as 
diretrizes  e  bases  de  alguns  programas  de  premiação  e  incentivo  à  produção 
literária no Brasil.  
 
Modelo de Gestão 
Como  foi  ressaltado,  a  ausência  de  uma  entidade  vinculada  ao  MINC  que 
concentre  as  iniciativas  públicas  relacionadas  às  políticas  de  incentivo  no  setor 
impossibilita  delimitar  um  modelo  único  de  gestão  acerca  da  produção  literária. 
Para  falar  a  verdade,  diante  da  variedade  de  iniciativas  que  muitas  vezes  apenas 
tem  em  comum  o  fato  de  premiar  produções  literárias  mediante  contrapartidas 
previstas  e  asseguradas  pela  Lei  de  Incentivo  à  Cultura,  é  necessário  confessar  a 
dificuldade em se falar de modelo de gestão no setor literário.  
Mas  mesmo  com  certas  dificuldades  de  se  revelar  o  fio  condutor  dos 
incentivos à produção literária, é possível esboçar algumas reflexões a respeito do 
setor,  mesmo  que  as  “faltas”  sejam  elementos  para  compor  um  quadro 
compreensivo a respeito.  
Partindo  da  atuação  da  Fundação  Biblioteca  Nacional,  existem  dois 
projetos:  o  Programa  Nacional  de  Incentivo  à  Leitura  (PROLER)  e  o  Fome  de 
Livro. Vejamos a seguir como são esses projetos.  
 
PROLER 

59
 A proposta do programa é contribuir, por meio de ações afirmativas, para a 
criação  de  condições  de  exercício  da  leitura,  respeitando‐se  as  diversidades 
culturais e sociais de um país como o Brasil.  
Objetivos do programa: 
ƒ promover  o  interesse  nacional  pela  leitura  e  pela  escrita, 
considerando a sua importância para o fortalecimento da cidadania; 
ƒ promover políticas públicas que garantam o acesso ao livro e à 
leitura, contribuindo para a formulação de uma Política Nacional de Leitura;  
ƒ articular ações de incentivo à leitura entre diversos setores da 
sociedade; 
ƒ viabilizar  a  realização  de  pesquisas  sobre  livro,  leitura  e 
escrita;   
ƒ incrementar o Centro de Referência sobre leitura.  
 
Tendo  como  sede  a  Casa  da  Leitura,  o  PROLER  visa  à  implementação  de 
políticas do Programa Nacional de Incentivo à Leitura. Para isso, promove cursos, 
palestras,  exposições,  oficinas,  com  o  objetivo  de  incentivar  e  promover  a  leitura, 
tendo  reorientado  suas  atividades  para  alcançar  um  público  prioritário: 
professores,  bibliotecários  e  agentes  de  leitura  das  redes  públicas.  Na  sede,  são 
atendidas escolas da rede pública e particular do Rio de Janeiro, que têm acesso ao 
acervo da Casa e em determinadas oportunidades têm contato direto com autores 
convidados para receber os estudantes.  
Nacionalmente,  o  PROLER  desenvolve  ações  em  parceria  com  secretarias 
de cultura e de educação (municipais ou estaduais), universidades, bibliotecas, ONG 
e  outras  instituições,  por  meio  de  convênios.  Considera‐se,  na  proposta  do 
programa, a promoção da leitura com efeito multiplicador, de forma que é por meio 
da  continuidade  na  prática  que  se  pretende  que  novos  parceiros  se  integrem  ao 
Programa.   
 
Fome de Livro 

60
 Definido enquanto programa estratégico da parceria MINC/FBN, o projeto 
Fome  de  Livro  é,  na  verdade,  a  implementação  da  política  nacional  de  leitura  em 
bibliotecas públicas. Uma dos principais objetivos do programa é instalar mais de 
1000  bibliotecas  até  2006  e,  assim,  zerar  o  número  de  cidades  brasileiras  sem 
biblioteca  pública.  Além  da  FBN  e  do  MINC,  participam  do  Fome  de  Livro  os 
diversos  ministérios,  programas  e  empresas  estatais  e  federais  com  interesse  na 
questão do letramento no Brasil. O programa recebe apoio da Unesco e de outros 
organismos internacionais como o Centro Regional de Difusão do Livro na América 
Latina  e  no  Caribe  (CERLALC),  sem  contar  com  a  participação  de  parceiros  que 
mantém em  diversas localidades do país. 
Apesar da menção, no relatório de atividades da FBN  do ano de 2006, de 
que  um  dos  objetivos  da  gestão  consistiria  em  divulgar  a  literatura  e  contribuir 
para o estímulo do hábito da leitura, o que se nota é uma separação no momento de 
pôr  em  prática  ações  destinadas  aos  dois  setores  que  lhe  competem.  Dessa 
maneira, enquanto por um lado os programas centrais, assumidos como estratégias 
de  ação  da  entidade,  limitam‐se  a  focalizar  o  desenvolvimento  e  o  estímulo  da 
prática  da  leitura,  por  outro  lado,  em  se  tratando  da  abordagem  da  produção 
literária,  são  concedidos  anualmente  prêmios  à  produções  nas  mais  variadas 
vertentes  literárias  (romance,  conto,  poesia,  ensaio  literário,  ensaio  social,  entre 
outros).   
Como  se  pode  perceber,  o  nível  do  incentivo  é  bastante  diferenciado, 
considerando  que  no  primeiro  caso  o  agente  incentivador  está  projetando  e 
atuando  diretamente  na  obtenção  dos  objetivos  afixados  em  relação  à  leitura.  No 
segundo  caso,  apenas  são  oferecidos  prêmios  a  autores  de  produtos  literários  já 
finalizados.  

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 Diferentemente de como ocorre em outros segmentos artísticos, como no 
teatro,  por  exemplo,  o  produtor  do  setor  da  literatura  dificilmente  conta 
com  o  apoio  no  desenvolvimento  de  sua  obra,  o  que  em  certa  medida 
impõe que a atividade literária seja na maioria das vezes apenas uma das 
atividades profissionais do produtor.   

  
 
Anualmente são concedidos sete prêmios pela Biblioteca Nacional no valor 
de  R$12.500,00  (doze  mil  e  quinhentos  reais)  cada,  ao  melhor  livro  do  ano,  nas 
seguintes categorias: 
 
ƒ Prêmio Machado de Assis para Romance;  
ƒ Prêmio Clarice Lispector para Contos; 
ƒ Prêmio Alphonsus de Guimaraens para Poesia;  
ƒ Prêmio Mário de Andrade para Ensaio Literário;  
ƒ Prêmio Sérgio Buarque de Holanda para Ensaio Social;  
ƒ Prêmio Aloísio Magalhães para Projeto Gráfico;  
ƒ Prêmio Paulo Ronái para Tradução.  
Lusofonia é o
 
conjunto de
Além desses, destaca‐se também o prêmio concedido em parceria com  identidades
culturais
o  Instituto  Camões  (Portugal):  o  Prêmio  Luís  de  Camões,  no  valor  de  $100 
existentes em
(cem mil euros), que visa homenagear um escritor dos países lusófonos que  países falantes da
língua portuguesa
tenha contribuído para a difusão e o fortalecimento da Língua Portuguesa no 
como Angola,
mundo.     Brasil, Cabo
Verde, Guiné-
Diante  do  quadro  apresentado,  um  grupo  de  escritores  da  União  Bissau, Macau,
Nacional  dos  Escritores  lançou  o  movimento  “Literatura  Urgente”.  Acerca  do  Moçambique,
Portugal, São
movimento,  manifestou‐se  um  dos  participantes:  “Como  muitos  sabem,  um  Tomé e Príncipe,
grupo de teimosos escritores deflagrou o Movimento Literatura Urgente. O que  Timor-Leste e por
diversas pessoas e
querem  esses  teimosos:  a  criação  de  políticas  públicas  para  a  literatura,  com  comunidades em
critérios  claros,  transparentes  e  democráticos”.    Como  resultado  do  todo o mundo.

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movimento,  que  conta com a  adesão  de quase  200  escritores  de  todo o  Brasil,  foi 
gerado  um  manifesto  intitulado  “Fome  de  Literatura”,  assinado  em  dezembro  de 
2004 e entregue ao Ministro de Estado da Cultura e ao Coordenador do Programa 
Nacional  do  Livro  e  da  Leitura.  No  manifesto  são  apresentadas  dez  propostas  de 
Programas Públicos para a Literatura e cinco reivindicações, inclusive mudanças na 
Lei do Livro, aprovada pelo Congresso Nacional.  
Essa  iniciativa  permite  pensar  acerca  das  necessidades  que  o  produtor 
cultural  vivencia  para  realizar  suas  atividades.  Portanto,  eis  as  propostas 
apresentadas no manifesto: 
 
PROGRAMA DE CIRCULAÇÃO DE ESCRITORES E POETAS I – a partir da 
articulação  entre  Ministério  da  Cultura  e  Ministério  da  Educação,  criar  um 
Programa  de  Circulação  de  Escritores  e  Poetas  pelas  universidades  do  país. 
Caravanas  de  cinco  escritores  e  poetas  deverão  circular  pelas  universidades  das 
cinco regiões do Brasil (Norte, Nordeste, Centro, Sudeste, Sul), para debates sobre 
literatura,  leituras  públicas  e  lançamentos  de  livros  e  revistas.  Cada  caravana 
deverá  passar  por,  no  mínimo,  cinco  cidades  diferentes.  Serão,  portanto,  cinco 
caravanas  simultâneas,  com  cinco  escritores  cada.  Total:  25  escritores.  Essas 
caravanas deverão ser trimestrais. Sugestão de nome: Projeto Waly Salomão. 
PROGRAMA DE CIRCULAÇÃO DE ESCRITORES E POETAS II – este segue 
o  mesmo  princípio  do  Programa  anterior,  mas,  agora,  a  articulação  se  dá  entre  o 
Ministério da Cultura e os governos estaduais e municipais brasileiros (por meio de 
suas respectivas Secretarias de Cultura). Dessa forma, é possível ampliar o projeto 
para  a  rede  de  escolas  estaduais  e  municipais.  Sugestão  de  nome:  Projeto  Paulo 
Leminski. 
PROGRAMA  LATINOAMÉRICA  DE  LITERATURA  ‐  em  articulação  do 
MINC com os Ministérios da Cultura estrangeiros, embaixadas e universidades criar 
o  Programa  Latino‐américa  de  Literatura  para  circulação  mútua  de  escritores  e 
poetas entre os países latino‐americanos, promovendo debates, leituras públicas e 
lançamentos  de  livros  e  revistas.  Assim,  deseja‐se  ampliar  para  um  Programa  de 
Intercâmbio de Escritores e Poetas Visitantes nas Universidades desses países.  

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PROGRAMA  ENTREMARÉS  DE  LITERATURA  –  a  mesma  idéia  do  programa 
anterior,  porém  estabelecido  entre  o  Brasil,  Portugal  e  os  países  africanos  e 
asiáticos de língua portuguesa. 
PROGRAMA PRIMEIRO LIVRO – um incentivo do MINC (e de eventuais e 
bem‐vindos  parceiros)  para  a  publicação,  divulgação  e  distribuição  a  escolas  e 
bibliotecas do primeiro livro de escritores e poetas brasileiros. 
FUNDO  NACIONAL  DA  LITERATURA,  LIVRO,  LEITURA  E  BIBLIOTECAS  – 
pretende‐se  a  destinação  direta  de  30%  do  orçamento  ao  fomento  de  projetos 
independentes (publicação de revistas, CD e DVD de poesia e/ou prosa, recitais de 
poesia, festivais literários, co‐edições, ciclos de discussões, pesquisas etc.).  
BOLSA  CRIAÇÃO  LITERÁRIA  –  para  desenvolvimento  de  projetos 
literários de escritores e poetas. A cada ano seriam concedidas 20 bolsas em todo o 
país, no valor de R$3 mil mensais para cada contemplado pelo prazo de um ano. Os 
autores  escolhidos  não  poderiam  ter  vínculo  empregatício,  dedicando‐se 
integralmente ao projeto. Os recursos poderiam ser conseguidos em parceria com 
as empresas estatais e a iniciativa privada. 
SISTEMA PÚBLICO DE DISTRIBUIÇÃO – criação de um sistema público de 
distribuição de livros (em parceria com os Correios) voltado às pequenas editoras e 
a produção independente.  
PUBLICAÇÕES  LITERÁRIAS  –  criação  de  veículos  públicos  de  circulação 
para a literatura, tais como jornais e revistas (por meio da imprensa oficial), sites e 
programas de rádio e TV na rede pública de comunicação. 
JORNADA  NACIONAL  LITERÁRIA  –  criação  de  um  grande  evento  anual, 
reunindo  escritores,  poetas  e  ensaístas  para  leituras,  debates,  conferências, 
palestras  e  lançamentos.  O  evento  será  aberto  preferencialmente  a  professores, 
estudantes e, também, ao público em geral. Dessa forma, os professores poderão se 
atualizar  sobre  a  criação  e  a  discussão  literária  do  Brasil,  servindo  de  agentes 
multiplicadores junto aos seus alunos. A cada ano a jornada será realizada em uma 
cidade diferente do país, privilegiando todas as regiões.  
 
Ferramentas 

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 Conforme o quadro traçado até o momento, é possível afirmar que não são 
muitas as ferramentas de fomento à criação literária. O que se pode inventariar é a 
variedade  de  premiações  oferecidas  a  bens  literários  já  acabados,  como  é  o  caso 
dos  oferecidos  pela  Biblioteca  Nacional,  ou  à  produção  e  difusão,  como  alguns 
oferecidos  por  agentes  privados  mediante  as  contrapartidas  previstas  na  Lei  de 
Incentivo à Cultura.  
Dentre  os  programas  de  apoio  à  produção  literária  oferecidos  por 
instituições privadas, pode‐se destacar a título de exemplo o programa Rumos Itaú 
Cultural,  que  envolve  todo  um  conceito  de  valorização  do  produto  literário.  O 
segmento  Literatura  do  programa  recebe  projetos  nas  carteiras  de  produção 
literária  ou  de  crítica  literária.  Os  projetos  selecionados  recebem  uma  bolsa  para 
realizar  as  pesquisas,  participam  de  oficinas  a  distância  e  o  trabalho  final,  um 
ensaio, é publicado. Apesar de não financiar a criação de novos produtos literários, 
o programa estimula o acesso à literatura nacional recente na sociedade.  
No  incentivo  da  criação  literária,  destaca‐se  o  projeto  Petrobrás  Cultural, 
que no edital de 2006 trouxe pela primeira vez a área de seleção pública “Criação 
literária: ficção e poesia”, considerada uma antiga demanda do setor. Além disso, 
a empresa aprovou o apoio a três eventos literários: 
ƒ Salão do Livro Infanto‐Juvenil – Rio de Janeiro;  
ƒ Bienal do Livro de Recife; 
ƒ Jornada de Literatura de Passo Fundo. 
 
Tipos de Investimento 
Com a escassez das medidas relacionadas ao incentivo da criação literária, 
têm‐se  os  dados  referentes  as  duas  premiações  concedidos  pela  Fundação 
Biblioteca  Nacional:  o  Prêmio  Fundação  Biblioteca  Nacional  e  o  Prêmio  Luis 
Camões  (em  parceria  com  o  Instituto  Camões  Portugal).  No  primeiro  caso,  são 
concedidos  sete  prêmios  no  valor  de  R$12.500,00  (doze  mil  e  quinhentos  reais), 
totalizando  um  valor  de  R$87.500,00  (oitenta  e  sete  mil  e  quinhentos  reais),  em 
2006.  No  caso  do  Prêmio  Luis  Camões,  desde  1988,  um  autor  é  homenageado  e 

65
recebe um prêmio em dinheiro. Em 2006 o prêmio foi no valor de $100 (cem mil 
euros).  
  Os  investimentos  do  programa  Petrobrás  Cultural,  como  foi 
ressaltado  acima,  direcionaram‐se  a  permitir  a  realização  de  projetos  literários  e 
não a premiar produtos já acabados. O total da verba direcionada para o fomento 
da  criação  literária  pelo  Petrobrás  Cultural  na  edição  2006/2007  foi  de 
R$800.000,00  (oitocentos  mil  reais),  de  um  total  de  R$80.000.000,00  (oitenta 
milhões  de  reais),  sendo  que  R$40.000.000,00  (quarenta  milhões  de  reias)  foi 
destinado  à  produção  e  difusão.  Pode‐se  ter  uma  idéia  do  investimento  realizado 
neste setor observando juntamente com o dos outros setores: 
 
INVESTIMENTO  (R$ 
SETOR 
MIL) 
CINEMA  33.300
MÚSICA  6.000
ARTES CÊNICAS  2.900
LITERATURA  800
TOTAL  40.000

 
Guardadas  as  devidas  proporções  que  envolvem  os  gastos  na 
administração  e  realização  de  projetos  entre  o  setor  literário  e  os  demais  setores 
mencionados,  fica  a  impressão  de  que  muito  ainda  precisa  ser  pensado  e 
transformado envolvendo o fomento à criação literária.  
 
Resultados 
Com  o  quadro  apresentado,  os  resultados  não  poderiam  ser  muito 
satisfatórios, principalmente para os produtores  que em grande medida  precisam 
conciliar a atividade literária com outras atividades.  
De  qualquer  forma,  pode‐se  pensar,  neste  momento,  considerando  a 
inquietação que já está ocorrendo por parte de alguns escritores que apresentaram 
suas propostas ao MINC, como o Manifesto “Fome de Leitura”, e o fato de algumas 
entidades  já  estarem  inserindo  o  fomento  à  criação  literária  na  sua  pauta  de 

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investimentos  em  cultura  como  um  ponto  de  inflexão  nesse  setor.  Sem  dúvida, 
como  podem  revelar  as  proporções  visualizadas  no  gráfico  a  seguir,  o  número  de 
projetos  selecionados  no  segmento  revela  uma  área  bastante  promissora  para  se 
patrocinar  e  apoiar,  de  modo  que  essas  primeiras  iniciativas  podem  chamar  a 
atenção de agentes para esse fato.   
 
 
 
 
 
 
 
 

 
 
Números do Programa Petrobrás Cultural 2006/2007 – Projetos por Linha de Atuação 

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6 CULTURA POPULAR 
 
Ao  contrário  do  que  como  foi  visto  ocorre  com  a  criação  literária,  em  se 
tratando de cultura popular, uma atenção considerável é dada por parte do órgão 
vinculado  ao  MINC  responsável  por  realizar  as  ações  que  envolvam  esse  setor:  o 
Instituto do Patrimônio Histórico Nacional  (IPHAN).   
A  atuação  do  IPHAN  se  desenvolve  no  sentido  de  proteger  o  patrimônio 
cultural  brasileiro,  manifesto  de  forma  material  ou  imaterial,  seguindo  um  desejo 
de preservação que tem raízes no século XVII, mas ganhou visibilidade na década 
de 1930 com a atuação de artistas e intelectuais ligados ao movimento modernista. 
Em linhas gerais, as ações da instituição se direcionam ao que contempla o artigo 
216  da  Constituição  da  República  Federativa  do  Brasil:  o  patrimônio  cultural  a 
partir  de  suas  formas  de  expressão;  de  seus  modos  de  criar,  fazer  e  viver;  das 
criações  científicas,  artísticas  e  tecnológicas;  das  obras,  objetos,  documentos, 
edificações e demais espaços destinados às manifestações artístico‐culturais e dos 
conjuntos  urbanos  e  sítios  de  valor  histórico,  paisagístico,  artístico,  arqueológico, 
paleontológico, ecológico e científico.  
 

Partindo desse princípio, o IPHAN elabora programas e projetos visando à 
integração da sociedade civil com os objetivos do Instituto, além de buscar 
linhas  de  financiamento  e  parcerias  para  auxiliar  na  execução  das  ações 
planejadas.  Após  essa  breve  introdução,  cabe  perceber  ainda  como,  na 
prática, o patrimônio é valorizado e preservado pela entidade. 

 
   
Modelo de Gestão 
No modo de pensar o patrimônio cultural, o IPHAN considera que esse bem 
se diferencia das outras modalidades de bem cultural, na medida em que apresenta 
interfaces com outros segmentos da economia como a construção civil e o turismo. 

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Com  isso,  ao  invés  de  se  restringir  apenas  ao  mercado  cultural,  o  patrimônio 
cultural possui um amplo potencial de investimento.    
No  modo  de  lidar  com  o  patrimônio  cultural,  o  IPHAN  opera  com  duas 
categorias:  patrimônio  material  e  imaterial.  Vejamos  em  que  consistem  de  fato 
essas  categorias  e  como  a  entidade  atua  em  relação  a  cada  uma  delas,  diante  das 
especificidades que guardam.  
 
Patrimônio material 
O patrimônio material protegido pelo IPHAN é composto por um conjunto 
de bens culturais classificados segundo sua natureza nos quatro Livros do Tombo: 
ƒ arqueológico, paisagístico e etnográfico; 
ƒ histórico;  
ƒ belas artes;  
ƒ artes aplicadas.  
Esses bens podem ser móveis, como núcleos urbanos, sítios arqueológicos 
e paisagísticos e bens individuais, ou móveis, como coleções arqueológicas, acervos 
museológicos, documentais, bibliográficos, arquivísticos, videográficos, fotográficos 
e cinematográficos. Diante disso, o tombamento é a ferramenta‐chave para pensar 
a ação do IPHAN. O tombamento consiste em um ato administrativo realizado pelo 
Poder  Público,  visando  preservar  bens  de  valor  histórico,  cultural,  arquitetônico, 
ambiental  e,  também,  de  valor  afetivo  para  a  população,  sendo  aplicado  para 
preservar a memória coletiva. O processo de tombamento tem início com o pedido 
que  pode  ser  realizado  por  qualquer  cidadão,  passando  por  três  instâncias  de 
avaliação, até chegar à inscrição do bem no Livro do Tombo e à comunicação formal 
do tombamento aos  proprietários. Vejamos, pois,  como se justifica o tombamento 
dos seguintes tipos de patrimônios material. 
 
Sítios Urbanos – considerando que os sítios urbanos não são obras de arte 
prontas  e  concluídas  num  determinado  período,  deve‐se  levar  em  conta  que  são 
bens  que  têm  a  natureza  dinâmica  e  mutante  típica  das  áreas  urbanas.  Nesse 
sentido,  o  tombamento  e  a  catalogação  derivada  desse  processo  permite  que  se 

69
construa  uma  espécie  de  retrato  desta  paisagem  física,  ou  seja,  o  Inventário 
Nacional  de  Bens  Imóveis  (INBI),  no  qual  estão  apresentados  os  bens  imóveis 
tombados pelo IPHAN em Sítios Urbanos. Em relação a bens dessa natureza, segue 
um exemplo de como a descrição do bem é realizada e consta no inventário: 
 

                                          Sítio tombado: Natividade/TO, ano. (indicar fonte) 
Ficha Técnica 
Nome: Conjunto Arquitetônico, Urbanístico e Paisagístico de Natividade 
Município: Natividade 
Estado: Tocantins  
14a SR IPHAN 
 
Características do Tombamento Federal 
Data: 16/10/1987 
Livro do tombo: Arqueológico, etnográfico e paisagístico, histórico e belas artes.  
Área do perímetro tombado: 18ha 
 
Histórico 
Natividade nasceu da expansão mineradora do século XVIII, no Centro‐Oeste. Foi 
fundada  por  garimpeiros  a  partir  de  Vila  Boa  de  Goiás.  Naquela  época,  havia 
cerca  de  300  casas  térreas,  construídas  com  adobe,  cobertas  com  telhas  e 
dispostas uma junto a outra. 
O  sítio  arquitetônico  da  cidade  é  formado  de  por  260  unidades,  28  delas 
catalogadas  recentemente.  A  estrutura  urbana  original  de  Natividade  se 
encontra  praticamente  íntegra.  As  áreas  de  ocupação  mais  recentes  não 
interferem no núcleo original. 
A  cidade  tem  a  estrutura  urbana  colonial,  com  ruas  irregulares.  Natividade  se 
destaca  pela  simplicidade  e  ausência  de  monumentalidade  das  construções.  As 
fachadas  são  de  dois  tipos  que  correspondem  os  ciclos  econômicos  por  quais 
passou.  As  mais  despojadas  correspondem  à  fase  da  mineração  e  as  mais 
ornamentadas, à fase da pecuária. 

 
70
 
Patrimônio arqueológico – o tombamento de bens arqueológicos, que são 
considerados  bens  patrimoniais  da  União,  é  feito  por  interesse  científico  ou 
ambiental. São considerados sítios arqueológicos: 
ƒ as  jazidas  que  representem  testemunhos  da  cultura  dos 
paleoameríndios;  
ƒ os  sítios  nos  quais  se  encontram  vestígios  de  ocupação  pelos 
paleoameríndios;  
ƒ os sítios identificados como cemitérios, sepulturas ou locais de 
pouso prolongado ou de aldeamento "estações" e "cerâmios”;  
ƒ as  inscrições  rupestres  ou  locais  e  outros  vestígios  de 
atividade de paleoameríndios. 
Jardins  históricos  parques  e  paisagens  –  o  Decreto‐Lei  n.  25,  de  30  de 
novembro  de  1937,  equipara  o  patrimônio  natural  ao  patrimônio  histórico  e 
artístico  nacional,  tornando  monumentos  naturais  como  jardins  e  paisagens,  bem 
como  os  bens  agenciados  pela  indústria  humana,  como  os  parques,  passíveis  de 
tombamento,  com  o  objetivo  de  conservar  e  proteger  a  feição  que  possuam.  Um 
jardim  histórico é uma  composição arquitetônica  e vegetal que, do ponto  de vista 
da  história  ou  da  arte,  apresenta  um  interesse  público  e,  como  tal,  é  considerado 
monumento. 
Acervo  Iconográfico  –  em  imagens  e  fotografias  estão  registradas  as 
diversidades  e  mudanças  nos  modos  de  representação  da  figura  humana,  da 
natureza e das cidades. Portanto, esse material é alvo de interesse do IPHAN, que 
mantém um Banco de Dados de Acervos Iconográficos. 
Museus  e  centros  culturais  do  IPHAN  –  em  se  tratando  de  museus  e 
centros  culturais,  é  considerado  necessário  agir  com  precisão  no  tempo  e  no 
espaço,  “com  delicadeza  e  respeito  aos  que  vieram  antes  e  aos  que  virão  depois; 
com firmeza e criatividade para realizar e celebrar mudanças”. 
 
Patrimônio imaterial 

71
 Tal como é definido pela Unesco, o Patrimônio Cultural Imaterial consiste 
nas práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas e, também, nos 
instrumentos,  objetos,  artefatos  e  lugares  que  lhes  são  associados  e  nas 
comunidades,  nos  grupos  e,  em  alguns  casos,  nos  indivíduos  que  se  reconhecem 
como parte integrante de seu patrimônio cultural.  
Para lidar com um bem tão específico como esse, foi instituído o Programa 
Nacional  do  Patrimônio  Imaterial  (PNPI),  que  tem  como  principal  objetivo 
viabilizar  projetos  de  identificação,  reconhecimento,  salvaguarda  e  promoção  da 
dimensão imaterial do patrimônio cultural.  
Nas  definições  do  PNPI,  o  patrimônio  imaterial  é  definido  a  partir  de 
quatro vetores:  
 
ƒ os  saberes ou  modos de  fazer – atividades desenvolvidas  por 
atores sociais conhecedores das técnicas e matérias‐primas que identificam 
um grupo social ou uma localidade;  
ƒ as celebrações – ritos e festividades associados à religiosidade, 
à  civilidade  e  aos  ciclos  do  calendário,  que  participam  fortemente  da 
produção de sentidos específicos de lugar e de território;   
ƒ as  formas  de  expressão  –  formas  não  lingüísticas  de 
comunicação  associadas  a  determinado  grupo  social  ou  região,  traduzidas 
em manifestações musicais, lúdicas, plásticas, cênicas ou literárias;  
ƒ lugares  –  espaços  onde  ocorrem  práticas  e  atividades  de 
naturezas variadas que constituem referência à população.   
   
No  PNPI,  a  preservação  dos  bens  imateriais  é  planejada  por  meio  da 
garantia às condições de transmissão e reprodução, condições de sua existência. No 
entanto,  as  formas  de  garantir  essas  condições  só  são  definidas  no  decorrer  do 
processo de inventário e registro do bem, considerando as especificidades que cada 
saber  e  fazer  popular  traz  em  si.  Mas  cabe  dizer  que  tais  transmissões  são 
garantidas por ações que vão desde a concessão de ajuda financeira a detentores de 
saberes específicos, até a uma espécie de organização comunitária.  

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 Como  ilustração  dos  planos  de  salvaguarda,  vejamos  um  exemplo.    O  Plano  de 
Salvaguarda do Samba de Roda, que consiste em ações de apoio a transmissão de 
conhecimentos tradicionais, tais como os relacionados às técnicas de fabricação 
e  execução  do  Machete;  ações  de  apoio  à  organização  formal  de  uma  entidade 
que  os  represente  juridicamente  para  facilitar  a  auto‐gestão  dos  seus  projetos; 
além das ações de promoção propriamente ditas, como realização de gravações, 
lançamento de CDs e promoção de apresentações dos grupos de samba de roda, 
entre outras. (indicar referência completa da foto) 

 
 
Ferramentas 
A divisão entre bens materiais e imateriais está também ligada à utilização 
de ferramentas específicas para cada tipo de bem. 
 

A  principal  ferramenta  no  trato  com  bens  de  natureza  material  é  o 

tombamento. Como já foi mencionado rapidamente acima, o tombamento 
significa  um  conjunto  de  ações  realizadas  pelo  poder  público  com  o 
objetivo de preservar, por meio da aplicação de legislação específica, bens 
de valor histórico, cultural, arquitetônico, ambiental e, também, de valor 
afetivo  para  a  população,  impedindo  que  venham  a  ser  destruídos  ou 
descaracterizados.  

 
O  tombamento  pode  ser  aplicado  a  bens  móveis  e  imóveis  de  interesse 
cultural ou ambiental, quais sejam: fotografias, livros, mobiliários, utensílios, obras 

73
de  arte,  edifícios,  ruas,  praças,  cidades,  regiões,  florestas,  cascatas  etc.  Somente  é 
aplicado a bens materiais de interesse para a preservação da memória coletiva.  
Após  o  tombamento,  o  bem  pode  continuar  sendo  utilizado  pelos 
proprietários, uma vez que não consiste em uma desapropriação. Mas é importante 
ressaltar  que  as  características  catalogadas  do  bem  tombado  devem  ser 
preservadas  e  o  descumprimento  das  obrigações  legais  relativas  ao  tombamento 
implica as seguintes sanções conforme a natureza da infração: 
ƒ destruição,  demolição  ou  mutilação  do  bem  tombado:  multa 
no valor correspondente a até dez vezes o valor venal do bem; 
ƒ reforma,  reparação,  pintura,  restauração  ou  alteração,  por 
qualquer  forma,  sem  prévia  autorização:  multa  no  valor  correspondente  a 
no mínimo 10 e no máximo 100% do valor venal; 
ƒ não observância de normas estabelecidas para os bens da área 
de  entorno:  multa  no  valor  correspondente  a  no  mínimo  10  e  no  máximo 
50% do valor venal; 
ƒ além  dessas  sanções,  o  proprietário  também  fica  obrigado  a 
reconstruir ou restaurar o bem tombado. 
No  caso  do  tratamento  de  bens  de  natureza  imaterial,  a  ferramenta  se 
diferencia. Pode‐se dizer que a ferramenta básica nesse caso consiste no registro e 
catalogação  de  bens,  orientados  pelas  diretrizes  do  Programa  Nacional  do 
Patrimônio  Imaterial  (PNPI).    O  PNPI,  instituído  pelo  Decreto  n.  3.551,  de  4  de 
agosto de 2000, viabiliza projetos de identificação, reconhecimento, salvaguarda e 
promoção  da  dimensão  imaterial  do  patrimônio  cultural.  É  um  programa  de 
fomento  que  busca  estabelecer  parcerias  com  instituições  dos  governos  federal, 
estadual e municipal, universidades, organizações não‐governamentais, agências de 
desenvolvimento  e  organizações  privadas  ligadas  à  cultura,  à  pesquisa  e  ao 
financiamento. Pode‐se dizer, em linhas gerais, que a ação prevista pelo PNPI está 
baseada no tripé inventário, registro e salvaguarda de bens de natureza imaterial. 
Vejamos em que consiste de fato esse tripé. 
 

74
 Registro  de  bens  culturais  de  natureza  imaterial  –  os  bens  são 
registrados  nos  Livros  de  Registro  dos  Saberes,  das  Celebrações,  das  Formas  de 
Expressão e dos Lugares;  
Inventário  Nacional  de  Referências  Culturais  (INRC)  –  tem  o  objetivo 
de  produzir  conhecimento  acerca  dos  domínios  da  vida  social  que  constituem 
marcos  e  referências  de  identidade  para  determinado  grupo  social.  Direciona‐se 
aos  bens  visados  pelo  registro,  edificações  que  tenham  significação  histórica  e 
imagens urbanas, independentemente de sua qualidade artística ou arquitetônica; 
Planos  de  salvaguarda  –  planos  definidos  a  partir  do  conhecimento 
gerado pelos registros e inventários de bens, que visam preservar a feição dos bens 
e garantir sua transmissão.  
 
Tipos de Investimento 
No  quesito  patrimônio  imaterial,  o  IPHAN  prioriza  investir  seus  recursos 
em projetos inseridos nas seguintes linhas de ação:  
 
ƒ pesquisa documentação e informação; 
ƒ sustentabilidade; 
ƒ promoção; 
ƒ capacitação.  
 
Entre  os  projetos  nos  quais  o  IPHAN  investe,  vejamos  alguns  realizados 
apenas pela entidade ou por meio de parcerias com outras instituições: 
   
Inventário  Celebrações  e  Saberes  da  Cultura  Popular  –  desenvolvido 
pelo  Centro  Nacional  de  Folclore  e  Cultura  Popular,  estrutura‐se  seguindo  quatro 
grandes  linhas  de  nossa  diversidade  cultural:  os  usos  culinários  do  feijão  e  da 
mandioca, as celebrações que têm o boi como tema, o barro e a cerâmica tradicional 
e  as  formas  de  expressão  proporcionadas  pela  viola  e  os  instrumentos  de 
percussão. 

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 Plano  de  salvaguarda  dos  bens  culturais  registrados  –  o  Ofício  das 
Paneleiras  de  Goiabeiras,  no  Espírito  Santo,  e  a  arte  Kusiwa  dos  indos  Wajãpi,  do 
Amapá. 
Projeto  Multiculturalismo  em  situação  urbana  –  inventário  de 
referências  culturais  no  bairro  do  Bom  Retiro,  desenvolvido  pelo  IPHAN  em 
parceria com o Departamento do Patrimônio Histórico do Município de São Paulo. 
Referências  Culturais  dos  Povos  Indígenas  do  Alto  Rio  Negro/AM  – 
inventário junto com populações indígenas da região, desenvolvido pelo IPHAN em 
parceria  com  a  Federação  dos  povos  indígenas  do  Rio  Negro  e  com  o  Instituto 
Socioambiental.  
Rotas da Alforria – trajetórias da população afrodescendente na região de 
Cachoeira/BA. Projeto de desenvolvimento integrado desenvolvido pelo IPHAN em 
parceria com várias instituições locais.  
 
Como  foi  dito  logo  acima,  os  bens  culturais  apresentam  interfaces  com 
outros segmentos da economia como a construção civil e o turismo, além de outros 
setores  culturais,  como  a  música  e  das  artes  visuais.  Isso  significa  que  além  dos 
investimentos  diretos  do  IPHAN  visando  à  preservação  do  patrimônio  cultural, 
outras fontes também oferecem apoio nesse sentido, recebendo o amparo da Lei de 
Incentivo à Cultura.  
 
Resultados 
Com  a  realização  das  ações  planejadas  pelo  IPHAN,  os  resultados  que 
podem ser vistos são muitos e bem relevantes. Isso pode ser conferido por meio de 
alguns números fornecidos pela própria entidade:  
Estão registrados os seguintes bens: 
 
ƒ Ofício das Paneleiras de Goiabeiras; 
ƒ Kusiwa – Linguagem e Arte Gráfica Wajãpi; 
ƒ Círio de Nazaré; 
ƒ Samba de Roda no Recôncavo Baiano; 

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 ƒ Modo de Fazer Viola‐de‐Cocho; 
ƒ Ofício das Baianas de Acarajé; 
ƒ Jongo no Sudeste; 
ƒ Cachoeira  de  Iauaretê  –  Lugar  sagrado  dos  povos  indígenas 
dos Rios Uaupés e Papuri; 
ƒ Feira de Caruaru; 
ƒ Frevo; 
ƒ Tambor de Crioula do Maranhão. 
 
 
 
 
 
                                    
     
Arte Kusiwa, ano. (indicar fonte) 
Ofício das baianas de acarajé, ano. (indicar fonte)
    

 
 
 
 
 
      
Modo de fazer Viola de Cocho, ano. (indicar fonte. 
 
 
Os  processos  de  registro  nos  arquivos  do  IPHAN  que  se  encontram  em 
andamento  são:  Cantos  Sagrados  de  Milho  Verde/MG;  Circo  de  Tradição 
Familiar/Nacional;  Capoeira/RJ/BA;  Sanduíche  Bauru/SP;  Frevo/PE; 
Mamulengo/RN/PE/PB;  Feira  de  Caruaru/PE;  Teatro  Popular  de  Bonecos 
Brasileiro  (Mamulengo);  Feira  de  São  Joaquim,  em  Salvador/BA;  Empada  ou 
Empadão de  Goiás/GO; Alfenim  de Goiás/GO;  Cuxá/MA; Linguagem  dos Sinos nas 
Cidades  Históricas  Mineiras/MG;  Queijos  Artesanais  de  Minas/MG;  Festival 

77
Folclórico  de  Parintins  dos  Bois‐Bumbás  Garantido  e  Caprichoso/PA;  Samba 
Carioca – Jongo/RJ.  
O  Programa  Nacional  do  Patrimônio  Imaterial  já  realizou  os  seguintes 
Inventários:  
 
ƒ INRC do Círio de Nossa Senhora de Nazaré – Belém/PA; 
ƒ INRC do Ofício das Baianas de Acarajé – Salvador/BA (CNFCP); 
ƒ INRC da Viola de Cocho – MS/MT; 
ƒ INRC do Jongo – RJ/SP (CNFCP); 
ƒ INRC da Cerâmica Candeal/MG (CNFCP); 
ƒ INRC Bumba‐Meu‐Boi/MA (CNFCP); 
ƒ INRC do Museu Aberto do Descobrimento/BA.  
 
Para  além  da  enumeração  dos  resultados,  dos  registros  e  inventários, 
pode‐se  afirmar que o grande resultado  que o conjunto da obra do IPHAN trouxe 
foi possibilitar a memória e o contato com valores culturais preservados. Isso é em 
grande medida viabilizado por meio do Arquivo Noronha Santos, no qual constam 
os dados dos quatro Livros do Tombo, disponíveis para a consulta, além de outros 
dados do órgão. Os dados podem ser acessados por meio da página do Arquivo, no 
endereço eletrônico http://www.IPHAN.gov.br/ans/.   
 

78
 7 ARTES PLÁSTICAS 
 
Antes de falar da operacionalidade e do setor que envolve as artes plásticas 
é preciso destacar rapidamente a importância do chamado terceiro setor. 
Os  programas  culturais  têm  uma  importante  participação  do  chamado 
“terceiro  setor”,  definido  como  uma  rede  de  organizações  privadas  e  autônomas 
constituídas  por  ato  de  vontade  de  seus  fundadores,  sem  objetivo  de  distribuição 
de  lucro,  mas,  sim,  de  atender  a  propósitos  e  interesses  públicos  que  ficam  à 
margem da estrutura formal estatal2. 
Esses  programas  são  constituídos  com  finalidades  sociais,  culturais, 
educacionais etc. Não têm como objetivo  o resultado  econômico, ou seja,  não têm 
finalidade  lucrativa,  ainda  que  vendam  bens  ou  serviços  para  atender  aos  seus 
propósitos.  Compõem‐se,  basicamente,  de  instituições  classificadas  segundo  duas 
modalidades: 
 
ƒ fundações; 
ƒ institutos. 
 
As  fundações  são  organizações  que  nascem  da  vontade  de  uma  ou  mais 
pessoas,  por  meio  de  uma  doação.  Fundações  devem  ter,  no  momento  de  sua 
constituição, finalidade religiosa, moral, assistencial ou cultural. A doação deve ser 
realizada  por  meio  de  testamento  ou  escritura  pública.  O  doador  especificará  a 
finalidade da fundação podendo ainda determinar a forma de sua administração. 
A fundação já nasce com patrimônio, com finalidade certa e, muitas vezes, 
com regras de atuação administrativa. Elas são fiscalizadas pelo Poder Público e o 
órgão  responsável  em  controlar  todos  os  atos  e  procedimentos  é  o  Ministério 
Público, por meio de uma curadoria, denominada Curadoria das Fundações. 
Uma  tradicional  fundação  cultural  no  Brasil  é  a  Fundação  Bienal  de  São 
Paulo  responsável  por  diversas  ações  culturais  naquela  cidade,  dentre  as  quais  a 
2
- Sobre o terceiro setor iremos nos basear no “Guia de Produção /cultural 2007” de Edson Natale
e Cristiane Olivieri – São Paulo, Edit. Zé do Livro, 2006

79
que  goza  de  maior  visibilidade  são  justamente  as  Bienais  de  Artes  realizadas 
periodicamente  (de  quatro  em  quatro  anos).  Na  seqüência,  daremos  alguns 
detalhes  de  sua  constituição,  o  que  irá  permitir  compreender  alguns  aspectos 
dessas instituições culturais. 

FUNDAÇAO BIENAL DE SÃO PAULO 
A  Fundação  Bienal  de  São  Paulo  foi  criada  em  1962,  mas  suas  origens 
remontam aos anos 40, ao processo de modernização da sociedade brasileira e, em 
particular,  à  criação  das  bases  institucionais  e  culturais  que  levaram  São  Paulo  a 
ingressar, definitivamente, no circuito internacional das artes do século XX.  
 
As bases institucionais 
Até a década de 1940, o investimento do Governo na produção cultural e artística 
moderna se restringia ao Rio de Janeiro, capital do país. No restante do Brasil, não 
havia programas culturais de maior amplitude que levassem a marca do Estado. Ao 
contrário  do  Rio  de  Janeiro,  em  São  Paulo  a  produção  artística  esteve 
historicamente ligada à iniciativa privada e de uma forma bastante peculiar, já que 
não  havia  grandes  investimentos  com  bases  empresariais.  Homens  ricos  da  elite 
tradicional limitavam‐se a fazer pequenas doações de partes de heranças, acudiam 
aos  artistas  com  aquisições  de  peças  ou  quadros,  intermediavam  relações  e 
contatos com políticos. 
Nos  anos 40, um  grupo remanescente do movimento  pioneiro da Semana 
de Arte Moderna, ampliado por representantes da elite paulista, por novos artistas 
e  intelectuais  recrutados  na  recém‐criada  Faculdade  de  Filosofia  da  Universidade 
de  São  Paulo,  procurava  fundar  associações  e  clubes  com  o  intuito  de  divulgar  a 
arte  moderna  brasileira  e  internacional.  No  entanto,  com  a  guerra  mundial  em 
curso, tornava‐se difícil um contato mais estreito com a Europa, que fora a principal 
fonte de inspiração e de formação dos artistas modernos e da elite paulista durante 
os  primeiros  20  anos  do  século  XX.  Assim,  o  Brasil  assistia  a  um  processo  de 
substituição  das  referências  do  modelo  europeu  para  o  modelo  norte‐americano, 
com  a  implementação  da  chamada  "Política  de  Boa  Vizinhança",  que  teve  como 

80
coordenador  o  milionário  norte‐americano  Nelson  Rockefeller,  dono  da  Standard 
Oil  e  presidente  do  Museum  of  Modern  Art  (MoMA).  Nesse  contexto,  a  discussão 
sobre  uma  instituição  voltada  para  a  preservação  e  divulgação  da  arte  moderna 
começou a tomar corpo, inspirada em instituições norte‐americanas.  
Quando  a  guerra  acabou,  o  Brasil  dispunha  de  divisas  acumuladas  para 
investimentos  nos  diversos  setores  da  economia  e  da  cultura.  O  intercâmbio 
internacional  também  era  favorável,  já  que  os  países  europeus,  em  reconstrução, 
colocavam sua produção artística no mercado a preços baixos. Com esse ambiente 
propício, só faltava quem investisse recursos para dar continuidade ao processo de 
institucionalização da cultura.  
Os  dois  grandes  museus,  Museu  de  Arte  de  São  Paulo  (MASP)  e  Museu  de  Arte 
Moderna  (MAM),  fundados  no  final  dos  anos  40,  resultaram  da  iniciativa  dos 
setores  emergentes  da  sociedade  paulista,  que  desejavam  se  colocar  como 
representantes de um projeto modernizador compatível com a construção de seus 
parques industriais. 
O  Museu  de  Arte  de  São  Paulo  (MASP)  foi  criado,  em  1947,  por  Assis 
Chateaubriand,  jornalista  paraibano  e  proprietário  da  primeira  grande  rede  de 
comunicações  do  Brasil.  Para  construção  do  acervo  do  Museu,  associou‐se  ao 
galerista  italiano  Pietro  Maria  Bardi,  que  deu  à  Instituição  um  caráter  bastante 
dinâmico.  Desenvolveu  atividades  didáticas  nas  áreas  de  história  da  arte, 
publicidade, design e construiu um dos mais importantes acervos de artes plásticas 
da  América  Latina.  A  formação  do  acervo  do  MASP,  no  entanto,  não  foi  feita  por 
meio  de  critérios  críticos  e  técnicos  de  organização  e,  sim,  pela  oportunidade  da 
hora  e  esteve  sempre  bastante  centralizada  na  figura  do  "mecenas"  e  de  seu 
principal colaborador.  
Ao  contrário  do  MASP,  o  Museu  de  Arte  Moderna  (MAM),  criado  em  1948  pelo 
industrial Francisco Matarazzo Sobrinho, contou desde o início com a participação 
de representantes de todas as áreas das artes e da cultura, que traçaram o perfil e a 
política de aquisição e de formação do seu acervo. Ciccillo Matarazzo financiou de 
seu  próprio  bolso  a  compra  das  obras  para  a  coleção  do  Museu  e  fomentou  seu 
posterior crescimento com o "Prêmio Aquisição", promovido pelas futuras bienais. 

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Os  estatutos  do  Museu  previam  a  criação  de  comissões  de  cinema,  arquitetura, 
folclore, fotografia, gráfica, música, pintura e escultura. Sua sede foi instalada numa 
sala  do  edifício  dos  Diários  Associados,  na  Rua  7  de  Abril,  cedida  por  Assis 
Chateaubriand.  
Em 8 de março de 1949, o Museu de Arte Moderna de São Paulo foi inaugurado com 
a célebre exposição “Do Figurativismo ao Abstracionismo”, que reuniu 51 artistas, 
entre os quais três brasileiros: Cícero Dias, Waldemar Cordeiro e Samson Flexor.  
 
A Primeira bienal 
Logo  após a  inauguração  do  MAM,  Ciccillo  Matarazzo  propôs  a  realização  de  uma 
grande  mostra  internacional  inspirada  na  Bienal  de  Veneza,  enfrentando  a 
resistência de alguns membros da Diretoria que achavam prematura uma aventura 
de tais proporções. Assim mesmo, Ciccillo definiu o ano de 1951 para a realização 
do evento e o montante de recursos destinado à premiação.  
A maior dificuldade para realização da mostra foi convencer os artistas dos países 
estrangeiros,  principalmente  os  europeus,  a  participar  da  aventura  de  mandar 
obras de arte para um país que não tinha presença política nem cultural no cenário 
mundial.  Ciccillo  percebeu  que  somente  por  meio  de  correspondência  e  convites 
seria  um  fracasso.  Solicitou,  então,  a  Yolanda  Penteado,  sua  esposa,  que  fosse 
pessoalmente  à  Europa  fazer  os  convites  a  artistas  e  representações  estrangeiras 
para  participarem  do  evento.  Como  embaixatriz  da  primeira  Bienal,  Yolanda 
superou todos os desafios com competência e absoluto sucesso.  
Como  local para abrigar  a  I  Bienal,  a equipe  do  MAM  obteve  da  Prefeitura  de São 
Paulo a cessão do espaço hoje ocupado pelo MASP – a esplanada do Trianon –, onde 
havia um antigo salão de baile. Sobre a estrutura do salão, os arquitetos Luís Saia e 
Eduardo  Kneese  de  Mello  projetaram  um  polígono  de  madeira  que,  construído, 
garantiu  uma  área  de  exposição  de  5.000m2.  A  I  Bienal  foi  inaugurada  em  20  de 
outubro  de  1951.  O  Pavilhão  adaptado  recebeu  1.854  obras,  representando  23 
países.  
 
O Parque Ibirapuera como local definitivo das Bienais 

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 O êxito da I Bienal, apesar de toda improvisação, mostrou a capacidade de 
realização  de  Ciccillo  e  da  equipe  do  MAM.  Ainda  sob  o  impacto  do  sucesso,  já  se 
programava  a  II  Bienal,  que  viria  a  acontecer  no  final  de  1953,  abrindo  as 
comemorações do IV Centenário da Cidade de São Paulo, sob o comando de Ciccillo 
Matarazzo  como  presidente  da  Comissão  organizadora  dos  festejos.  O  local 
escolhido  foi  a  área  do  Ibirapuera,  na  época  uma  várzea  distante  e  sem  nenhuma 
infra‐estrutura urbana.  
Oscar  Niemeyer  foi  convidado  a  projetar  o  conjunto  de  edificações.  Considerando 
suas  dimensões,  o  Parque,  seus  edifícios  e  os  jardins  de  Burle  Marx  foram 
construídos  em  tempo  recorde.  Dos  sete  prédios,  entre  pavilhões  e  centros  de 
cultura  propostos,  foram  edificados  o  Pavilhão  das  Indústrias,  o  Pavilhão  dos 
Estados  e  o  Pavilhão  das  Nações,  ligados  por  uma  elegante  marquise.  Eram 
integrados também ao espaço do Parque o Pavilhão da Agricultura (hoje o Detran) 
e o Ginásio de Esportes, este último projeto de Ícaro de Castro Mello.  
Considerada  uma  das  mais  importantes  Bienais,  essa  2ª  edição  reuniu 
obras dos mais importantes artistas modernos e, com destaque maior, 51 telas de 
todas as fases Picasso, entre as quais Guernica, que, por vontade do pintor, tinha o 
MoMA  como  depositário  enquanto  a  Espanha  estivesse  sob  a  ditadura  franquista. 
Até então, a grande tela nunca havia deixado Nova York.  
Em novembro de 1953, a II Bienal começou a ser montada ocupando o Pavilhão das 
Nações,  onde  ficaram  expostas  as  representações  dos  países  da  Europa  e  do 
Oriente, e o Pavilhão dos Estados que recebeu as representações das Américas, do 
Brasil  e  a  Mostra  Internacional  de  Arquitetura.  Eram,  no  conjunto,  24.000m2  de 
exposição. Em 12 de dezembro a mostra foi inaugurada com a representação de 33 
países e 3.374 obras.  
Em 1957, A IV Bienal de São Paulo passou a ocupar definitivamente sua atual sede 
no Parque Ibirapuera, o Pavilhão Ciccillo Matarazzo. 
 
A Criação da Fundação Bienal de São Paulo 
Com  o  êxito  da  II  Bienal,  iniciava‐se  um  período  da  história  do  Brasil  em 
que  se  institucionalizavam,  cada  vez  mais,  os  eventos  culturais  que  estavam 

83
imbricados com a modernização do Estado brasileiro.  
No entanto, o crescimento e o prestígio das bienais realizadas durante o período do 
governo Kubitschek começaram a pôr em xeque o papel do MAM como promotor 
das  mostras.  As  bienais  consumiam  a  maior  parte  dos  esforços  e  das  verbas 
arrecadadas  pelo  Museu,  transformando‐o  quase  que  exclusivamente  num 
escritório para sua operacionalização. Ciccillo Matarazzo resolveu, então, que era o 
momento de separar o MAM da Bienal, dando independência financeira e decisória 
a esta última.  
Em  1958,  o  MAM  já  havia  mudado  definitivamente  para  o  Parque  Ibirapuera.  No 
momento  da  mudança,  ocupando  espaço  improvisado  no  segundo  andar  do 
Pavilhão Armando Arruda Pereira, atual Pavilhão Ciccillo Matarazzo, constatou‐se a 
dificuldade quanto  à organização museológica do acervo.  Além  da necessidade de 
uma reserva técnica e do correto acondicionamento das obras, havia o problema de 
se  distinguir  o  que  pertencia  ao  MAM,  o  que  era  de  fato  doação  de  Ciccillo  e  de 
Yolanda  Penteado,  e  o  que  não  havia  sido  doado  e  estava  apenas  depositado  no 
Museu.  
A forma de gerir o Museu e a vinculação do caixa da Instituição com o bolso de seu 
presidente  resultaram  numa  reforma  dos  estatutos  do  MAM,  em  1959.  Ciccillo  já 
preparava o caminho para separar as bienais do MAM, apesar da forte oposição dos 
meios  intelectuais  e  dos  artistas  à  extinção  do  Museu.  Mário  Pedrosa,  seu  diretor 
artístico na ocasião, fez várias tentativas junto a Ciccillo que, no entanto, resultaram 
infrutíferas. Em 8 de maio de 1962, já estava criada a Fundação Bienal de São Paulo, 
uma instituição privada sem fins lucrativos. Em janeiro de 1963, o MAM é extinto e 
seu patrimônio transferido para a Universidade de São Paulo.  
Com  mais  de  70  anos  de  idade,  Ciccillo  começava  a  preparar  sua  sucessão.  Em 
1975, depois da realização da XIII Bienal, afasta‐se definitivamente da diretoria da 
Fundação  Bienal  e,  dois  anos  depois,  em  16  de  abril  de  1977,  falece  deixando  a 
Bienal como sua mais importante realização.  
A 14ª edição da Bienal, em 1977, é o primeiro evento realizado sob o comando de 
um novo presidente, Oscar Landmann, sucessor de Ciccillo Matarazzo.  

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 São  50  anos  de  atividades,  25  edições  com  a  participação  de  148  países, 
10.660  artistas  e  cerca  de  56.932  obras,  num  espaço  que  permitiu  a  estimulante 
convivência das  artes plásticas,  das  artes cênicas, das artes gráficas, do design, da 
música, do cinema, da arquitetura e de muitas outras formas de expressão artística. 
Único  evento  brasileiro  assinalado  no  calendário  internacional  da  arte  e  da 
arquitetura  há  meio  século,  a  Bienal  de  São  Paulo  vem  projetando  o  Brasil  no 
cenário  mundial,  sendo  considerada,  junto  com  a  Bienal  de  Veneza,  o  mais 
importante evento do gênero entre os mais de cinqüenta existentes no mundo. 
A Bienal realizada em 2001 expôs cerca de mil obras de 118 artistas, sendo 
96 estrangeiros e 22 brasileiros.  Para marcar o encerramento da mostra, que teve 
acesso gratuito a exemplo da anterior, a dupla de artista plásticos Ângela Detanico 
e Rafael Lain fez uma performance na instalação de Rirkrit Tiravanija, no segundo 
andar  do  Pavilhão,  utilizando  um  laptop  como  ferramenta  para  apresentar  suas 
músicas.  A  27ª  Bienal  recebeu  535  mil  visitantes  em  64  dias  de  exposição. 
Avaliações  do  evento  apontam  qualidade  e  um  eficiente  programa  educativo, 
resultante  do  agendamento  de  100  mil  visitas  de  estudantes,  além  de  mobilizar 
moradores da periferia para conhecer a exposição. 
Pela primeira vez na história da Fundação Bienal, o projeto curatorial foi eleito por 
meio de um comitê internacional. Foram descartadas as representações nacionais e 
uma equipe internacional de curadores viajou o mundo em busca dos artistas que 
melhor  representariam  os  ideais  e  conflitos  da  vida  contemporânea  em  espaços 
partilhados. A Exposição reuniu cerca de mil trabalhos de 118 artistas de 51 países. 
Além disso, dez artistas residentes de várias cidades do mundo passaram de um a 
três  meses  no  Brasil,  nas  cidades  do  Acre,  Recife  e  São  Paulo,  preparando  seus 
trabalhos.  Um  dos  artistas  do  inédito  projeto  de  residência  da  Bienal  é  Meschac 
Gaba,  que  construiu  a  obra   Sweetness  [Doçura],  a  partir  de  sua  permanência  no 
Recife. Sua escultura, feita com açúcar, reconstrói o centro da cidade, mesclando‐o 
com ícones da arquitetura contemporânea de outros lugares.  

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 A  27ª  Bienal  começou  a  mostrar  e  a  discutir  a  produção 
artística contemporânea em janeiro, quando foi iniciado o ciclo de seis  Juan Guerra 

seminários realizados ao longo do ano. Em outubro, uma quinzena de 
filmes, com a exibição de 39 películas, evocaram o “Como Viver Junto”, 
tema central dessa edição da Bienal, consolidando um evento ousado e 
mais ligado às condições atuais da prática artística contemporânea. 
Inspirado  em  seminários  de  Roland  Barthes,  o  tema  dessa 
Bienal, “Como Viver Junto”, propôs uma reflexão sobre a vida coletiva   Vista geral da 27a. Bienal
em  espaços  partilhados.  A  curadoria  da  Bienal  buscou  artistas  que 
tivessem  como  tema  central  a  questão  dos  limites,  fronteiras  e  a 
incorporação das diferenças na esfera da vida cotidiana.  
O viver junto esteve presente não apenas nas obras expostas no Pavilhão. 
Alguns  artistas,  como  o  grego  Zafo  Xagoraris,  colocaram  seus  trabalhos  em  praça 
pública. Xagoraris exibiu uma instalação acústica na Avenida Rio Branco, centro de 
São Paulo. Além disso, durante o período da mostra, ônibus  partiram do Pavilhão 
rumo à periferia da zona sul da capital, para que o público pudesse visitar o Jardim 
Miriam Arte Clube (JAMAC), convidado pela Bienal.  
Tentando incorporar o público da periferia e visitantes de baixa renda ao 
corpo  de  visitantes  da  27ª  Bienal,  o  projeto  educativo,  encabeçado  por  Denise 
Grinspum, criou cinco núcleos de discussão sobre arte contemporânea, em parceria 
com os Centros Educacionais Unificados (CEUs), na periferia da capital. Ainda pelo 
projeto, foi ministrado um curso de capacitação para professores das redes pública 
e  particular,  com  intuito  de  preparar  alunos  em  sala  de  aula  antes  da  visita  à 
exposição. A equipe de monitores também recebeu treinamento intensivo durante 
dois meses antes da abertura da mostra.  
Esse projeto contou com o apoio dos parceiros: Petrobras; BM&F; Bombril; 
Bovespa;  CPFL  Energia;  Fiat  30  Anos;  TV  Globo;  Usiminas;  Cosipa;  Votorantim; 
Estadão;  Radio  Eldorado;  FAAP;  Satipel;  Telefônica;  Docol;  CO  Restauro;  CIEE; 
Blindex/Cebrace; Eletropaulo; Produtos Plásticos. Como apoio institucional, contou 
com: Prefeitura de São Paulo; Secretaria de Cultura; Secretária do Verde e do Meio 
Ambiente;  Secretaria  de  Subprefeituras;  Subprefeitura  Sé;  Imprensa  Oficial  do 

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Estado de São Paulo; Casa Civil; Secretaria de Estado da Cultura; Governo do Estado 
de São Paulo; Ministério da Cultura, por meio da Lei de Incentivo à Cultura. 
A  Fundação  Bienal  de  São  Paulo  diversifica  suas  atividades,  como,  por 
exemplo, e com patrocínio e organização do Ministério da Cultura a abertura, uma 
grande  mostra  da  diversidade  cultural  brasileira:  TEIA  –  A  Rede  de  Cultura  do 
Brasil. . 
A TEIA envolveu as áreas de arte, educação, cidadania e economia solidária 
e reuniu cerca de mil representantes da cultura popular brasileira, mil produtores 
culturais dos Pontos de Cultura, apoiados pelo Ministério da Cultura, por meio do 
Programa  Cultura  Viva,  e  600  empreendedores  da  Economia  Solidária,  que 
apresentaram seus trabalhos e manifestações artísticas. 
Na  programação,  realizou‐se  exposições  de  fotografias  e  artes  plásticas; 
apresentações  de  dança  e  teatro;  oficinas,  sessões  de  cinema  e  de  audiovisual; 
eventos  literários  e  encontros  de  bonequeiros,  artistas  circenses,  congadeiros, 
grafiteiros, griôs, mestres de capoeira, reciclagem, repentistas e tambores. 

 
Manoel Francisco Pires da Costa e o Ministro Gilberto Gil. 

 
INSTITUTOS   
O  termo  instituto  é  usado,  muitas  vezes,  apenas  como  designação  e, 
portanto,  podemos  encontrar  associações,  fundações,  ONG  e  até  Organização  da 
Sociedade Civil de Interesse Público (OSCIP) com designação de instituto, como por 
exemplo:  Instituto  Ethos,  Instituto  Ayrton  Senna,  Instituto  Pensarte  etc.  Cabe, 

87
portanto,  ressaltar  que  o  uso  do  termo  “Instituto”  não  implica  a  natureza  da 
organização. 
Vejamos algumas modalidades de instituições que podem ser classificadas 
nesta categoria de “Institutos”: 
 
Organização não­governamental (ONG) 
Uma ONG é reconhecida como o resultado das múltiplas manifestações na 
sociedade  civil  mundial,  que  acarretam  o  fenômeno  social  de  organização 
espontânea  para  a  realização  de  atividades  de  interesse público.  ONG,  portanto,  é 
um gênero, uma denominação genérica, em que temos como espécies: associações, 
fundações, OSCIP etc. 
 
Organização da Sociedade Civil de Interesse Público (OSCIP) 
O Governo Federal criou a OSCIP por meio da Lei n. 9.790/1999. Trata‐se 
de espécie de organização sem fins lucrativos que usufrui de benefícios fiscais e de 
contratação  com  o  poder  público,  desde  que  atenda  aos  requisitos  estabelecidos 
pelo Governo. 
Organização Social (OS) 
Modelo  estatal  de  organização  pública  que  atua  fora  do  âmbito  da 
Administração  Pública,  permitindo  e  incentivando  sociedades  cíveis  sem  fins 
lucrativos a prestarem serviços públicos não exclusivos do Estado. Pode ser pública 
ou privada. 
As  organizações  sociais  permitem  a  parceria  entre  Estado  e  a  sociedade 
mediante contrato de gestão instrumento que regulará as ações das OS. 
As Organizações Sociais Públicas têm as seguintes características: 
 
ƒ os  seus  órgãos  superiores  de  deliberação  são  formados  por 
representantes do Estado (20% a 40%) da sociedade; 
ƒ as  doações  destinadas  à  execução  dos  contratos  de  gestão 
integram o orçamento da União; 

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 ƒ qualquer  irregularidade  na  execução  do  contrato  de  gestão 
deverá ser comunicada ao Tribunal de Contas da União. 
 
As Organizações Sociais Privadas têm as seguintes características: 
ƒ permite  que  a  contratação  de  pessoal  seja  realizada  nas 
condições de mercado; 
ƒ adoção de normas  próprias  para realização  de  contratos  com 
entes públicos; 
ƒ ampla flexibilidade na execução de seu orçamento; 
ƒ são  constituídas pelas entidades privadas, sem fins lucrativos 
(Associações, Fundações), que atuam nas áreas de saúde, educação, pesquisa 
científica  e  desenvolvimento  tecnológico,  proteção  e  preservação  do  meio 
ambiente, cultura. 
ƒ esses  serviços,  quando  prestados  pelas  organizações  sociais, 
não  se  sujeitam  ao  regime  do  serviço  público,  mas  ao  regime  de  direito 
privado. 

89
  

CONCLUSÃO  
 
O  texto  acima  exposto  pretende  realizar  uma  taquigrafia  dos  principais 
pontos que constituem as estruturas da gestão cultural no Brasil. Assim, buscou‐se 
interpenetrar  nas  principais  questões  do  tema  com  os  setores  culturais‐artísticos 
mais importantes. Feito isso, é importante destacar que o traçado de exposição do 
texto  vinculou  cada  um  dos  setores  e  seus  respectivos  tópicos  estruturais  a  uma 
determinada  instituição  da  Administração  Pública  no  nível  federal  de  governo, 
integrando  o  Sistema  Federal  de  Cultura.  Diante  disso,  é  preciso  destacar  três 
aspectos de grande relevância: a interpenetração entre Estado e mercado, os nichos 
específicos de consumo que cada setor costuma recrutar e, por fim, as implicações 
disso junto aos tópicos estruturadores da gestão cultural. 
Primeiro,  o  texto  buscou  evidenciar  as  ferramentas  de  gestão  utilizadas 
pelos  organismos  públicos  com  vistas  a  dinamizar  a  produção  cultural  brasileira, 
por meio da disponibilização de bens e serviços culturais. É preciso destacar assim 
que  o  texto  não  entrou  na  seara  propriamente  dita  da  produção  cultural  privada, 
das  estratégias  de  legitimação  utilizadas  por  parte  das  empresas  e  grupos 
empresarias  que  lançam  mão  de  políticas  culturais  internas,  como  evidenciou  o 
módulo intitulado Políticas e Programas de Produção Cultural (módulo II). Cada um 
dos  seis  setores  descritos  e  trabalhados  possuem  um  circuito  de  consumo, 
apreciação e fruição próprios, assim como cadeias de produção especifica. Há assim 
a economia do cinema, da cultura popular da música, entre outras. E, nesse sentido, 
a dinamização dessa economia passa necessariamente pelo circuito mais ampliado 
dos  bens  e  serviços  culturais  e,  por  conseguinte,  pelos  elos  de  produção, 
distribuição e consumo da indústria cultural.  
Diante  dessa  interpenetração,  é  necessário  assegurar  que  o  texto  buscou 
demonstrar a operacionalidade formal da produção cultural no âmbito federal, suas 
principais  características  e  resultados.  Ocorre  que  tal  operacionalidade  é  um  dos 
vetores  principais  de  dinamização  da  moderna  economia  da  cultura  globalizada. 

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Todos os setores podem ser vistos, assim, como um complexo encadeamento, que 
perfaz a economia da cultura brasileira e, em um escopo maior, o entrelaçamento 
de  fenômenos,  como  o  consumo  cultural,  os  direitos  culturais,  a  renovação  das 
linguagens artísticas e a manutenção de outras.    
Um  segundo  aspecto  diz  respeito  à  estruturação  dos  públicos 
consumidores.  Embora  o  texto  não  trate  desse  aspecto  diretamente,  é  necessário 
perceber  a  importância  de  um  diagnóstico  ampliado  e  preciso  sobre  os  públicos 
consumidores  e  sobre  os  interesses  que  mobilizam  as  ações  desses  públicos.  O 
processo  de  gestão  não  deve,  pois,  ignorar  fatores  centrais  sobre  acesso, 
viabilidade,  interesse e  capacidade  de  integração  das  ações.  É preciso,  com  efeito, 
estabelecer  instrumentos  de  gestão  que  também  envolvam  um  conhecimento 
profundo  sobre  os  segmentos  de  consumidores,  suas  características 
macrossociológicas  e  todos  os  aspectos  políticos  e  econômicos  que  geram 
obstáculos para a utilização dos serviços e bens culturais.   
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

91
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www.ube.org.br/ – União Brasileira dos Escritores (UBE) 
http://www.culturaemercado.com.br/ – onde eu consultei o artigo da Ana Carla 
Fonseca Reis... 
 
 
 

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