UNIVERSIDADE LICUNGO

Licenciatura em Educação Visual com Habilidades em Desenho de

Construção

A relação entre o desenho realista e a memoria humana

O candidato
Josué Cristóvão António Artur

Quelimane
2021

1
 A relação entre o desenho realista e a memoria humana

o candidato
Josué Cristóvão António Artur

O presente projecto a ser sob

metida na Universidade Licungo,
no departamento de Ciência e
Tecnologia, Quelimane, como
requisito de admissão para a
produção de monografia com o
tema acima proposto;
Supervisor

dr: Madjer M.V. Alfredo

Universidade Licungo
Quelimane
2021

2
 1. Introdução
O trabalho aqui apresentado resulta da procura em conhecer, analisar e
compreender a relação entre a memoria e desenho /aprendizagem do Desenho de
Observação (realista) no contexto da escola actual.
Acredita-se que, para compreender as dificuldades detectadas na aprendizagem
do desenho, é necessário compreender algumas questões referentes, ao desenho de
observação e ao desenho de memória.

Mas para tal o autor abordara aprestos ligados a desenho a mão livre, proporção,
enquadramento, volume, percepção visual, como forma de relacionar com a memoria e
os seus tipos de memória como por exemplo memórias de curto e longo prazo, Mas
assim também conhecendo a sua relação com o desenho.

Harold Speed (1913), descreve a memória visual como processo que exige uma
interpretação artística e técnica do que se observa, e por Betty Edwards (1979), que
desenvolveu um método de ensino-aprendizagem de desenho de observação.

3
Problematização
Uma das maiores características mais fascinantes do ato de desenhar, parece ser
o poder de representação visual através da capacidade simbólica do observador, na
evocação da realidade.
O autor se deparou com muitas situações em que na maioria dos alunos ou
mesmo artistas que tem dificuldades em representar o desenho realista. Na maioria desta
pessoas dizem que será por falta de material? ou porque não tenho destreza manual, ou
então será falta de pratica, ? Alguns até já tentaram imitar desenhos feitos por outros
artistas as não deu certo, mesmo tentar criar um desenho da mente também dizem que
na conseguem chegar a realidade com tudo o que o autor constatou ajudou a formular a
seguinte questão: Qual a relação entre o desenho realista e a memória humana?

Justificativa
É pertinente fazer esta pesquisa do género por que tenho visto muita gente
tentando desenhar mas não consegue alcançar o objectivo almejado, ou seja muitos
querem fazer desenho realista esperando um bom resultado na sua representação mas a
realidade não chega nem perto do que se tinha como espectativas. Com isso o autor
como professor decide fazer a pesquisa para compreender melhor se são problemas de
percepção da matéria ou mesmos ou problemas de representação. Por que de certa
forma este mesmo problema vem desde muito tem, mas o pesquisador achou que é
importante pois muitos dos que foram formados nesta área tem a mesma dificuldade que
de certa forma proporciona o fraco desenvolvimento ou mesmo fraca aderência na área,
e que também faz os estudantes pensarem que ee impossível desenhar.

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1.1.1 Delimitação do tema

A presente pesquisa, tem como tema Causas da dificuldade na representação do

desenho realista por parte dos estudantes do curso de Ed. Visual foi desenvolvido na
Universidade Licungo da cidade de Quelimane na província da Zambézia a pesquisa
limitou-se na fraca representação do desenho de Observação (Realista.)

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1.1.2. Objectivos

 Gerais
Conhecer relação entre o desenho realista e a memoria humana.

 Específicos
Definir o desenho e suas respectivas regaras de representação.
Identificar os possíveis problemas na representação do desenho realista.
descrever os tipos de memoria e a sua relação com o desenho realista.

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 1.1. Hipóteses
• Na maioria dos casos os estudantes reclamam dos resultados dos seus
desenhos por não conhecerem as técnicas para obter o realismo.
• E outros não conseguem traduzir a imagem mentalmente para depois
passar para o papel,
• Muitos não conseguem fazer trazer a luz i sombra nos seus desenhos por
não conseguirem distinguir o que é e onde colocar

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Referencial teórico

Desenho de Observação

A observação de um objecto é sempre um primeiro momento para conhecê-lo

melhor. Uma vez definido como objectivo o registo do que é observado, no desenho de
observação recorre-se a estratégias e metodologias para alcançar o objectivo traçado.
O desenho realizado à vista do objecto, seja ele qual for, implica tempo de
observação e conhecimento, que não depende apenas da percepção visual. A análise da
prática do desenho de observação torna-se dificilmente separável do ensino do desenho,
tanto como disciplina como área de estudo dentro da disciplina, uma vez que é na
observação e nos registos gráficos que se encontra uma boa parte da aprendizagem do
desenho.
O desenho de observação não é todavia uma expressão que possamos utilizar
sem uma análise ponderada.
O desenho de observação, ou desenho à vista, manifesta-se num ato de
reprodução como base na percepção de formas visuais, tendo por objectivo a
representação gráfica do objecto observado, dependendo da interacção da forma e do
significado.
A realização de um desenho a partir da percepção visual de formas implica que o
desenhador realize determinadas operações de abstracção que possibilite a organização
gráfica das formas desenhadas.
Constitui parte integrante do processo do desenho de observação estas ações,
como relação de eixos e planos, ângulos, escala, proporções, texturas, entre outras.
A produtividade é essencial na aprendizagem do desenho: quanto mais desenhar,
mais vai desenvolver as habilidades necessárias, tanto motoras quanto intelectuais,
principalmente a percepção visual, ou seja, a arte de ver.
Quando alguém começa a desenhar passa a vislumbrar o mundo de forma
diferente e a prestar atenção a detalhes que antes não dava importância.

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 O ensino do desenho a partir da observação, permite ao aluno ver o que o rodeia
com um olhar mais atento e disciplinado. Deste modo, o desenho de observação insere-
se numa das muitas estratégias para ensinar o aluno a “ver” a “realidade

Desenho a mão livre.

O desenho de observação ou realista o tem que obedecer os critério abaixo

citados.

Enquadramento no papel
- Linha do Horizonte
- Pontos de Fuga
- Luz e Sombra
- Textura
- Verticalidade
- Proporção
- Traço (mão livre)
- Profundidade
- Carácter de Croquis

Observar e desenhar

Segundo o artista David Hockey escreveu, em 2001. A linhas e suas

configurações são a base para a construção das formas no desenho. Quando um
conjunto de linhas ou várias linhas no papel, elas estabelecem contornos que fazem com
que nossos olhos separem a figura do fundo, estabelecendo as formas. Formas
elementares, como as geométricas, podem estabelecer a base para a construção de
formas mais complexas (compostas por conjuntos de formas).
Ao elaborar uma composição, estamos fazendo um arranjo dos diversos
elementos que constituem o todo. Para isso, devemos observar alguns aspectos e
estratégias de construção, que vão dos mais simples aos mais complexos:

Enquadramento

9
 (DERDYK, 2013, p. 169) é a maneira pela qual serão dispostos os elementos
contidos nas margens da composição. Enquadrar significa determinar de que forma a
composição e seus elementos serão dispostos no papel. É uma acção semelhante a tirar
uma fotografia: ao apontar a lente de seu celular para registar uma cena, você escolhe a
distância, determina que espaços são ocupados pela pessoa ou pelo fundo, move o
celular para escolher quais elementos do fundo vão aparecer, procura escolher o melhor
ângulo do fundo ou da pessoa retratada ou, se ela vai aparecer de corpo inteiro ou até a
cintura: todas essas escolhas são acções de enquadramento, e podem ser feitas numa
composição de desenho, também. Essas escolhas incluem
determinar se a composição é horizontal ou vertical, proporção e distância entre
figura e fundo, espaço que cada elemento ocupa no papel, centralização e
posicionamento dos elementos, entre outros.
No desenho de observação, nós observamos uma composição para registá-la no
papel, portanto é muito importante identificar e reconhecer esses aspectos. Você pode
determinar o ângulo, a distância da qual vai desenhar e como vai enquadrar o que está
vendo no papel, limitado pelas margens de seu desenho. Você pode fazer uma rápida
experiência para compreender melhor como enquadrar uma cena, para determinar como
desenhá-la no papel e construir a sua composição:

A proporção
Outro aspecto importante de uma composição visual quando seu objetivo é
retratar uma situação naturalista ou figurativa, ou seja, retratar a realidade, é a
proporção. Observar atentamente as medidas das diferentes partes de um animal, uma
edificação, um objecto ou uma figura humana é essencial para que um desenho de
observação possa de fato remeter ao seu motivo aquilo que ele representa. Por outro
lado, quando um designer, um arquitecto ou um cenógrafo desenvolvem um projecto, é
essencial que as proporções sejam consideradas, pois o resultado final desejado deve
estar expresso no projecto.

A proporção é a razão ou relação de medidas entre diferentes partes de um

objecto ou diferentes objectos. Se você desenha um cão com a cabeça muito grande,
dizemos que ele está sem proporção, ou desproporcional, pois a relação entre o tamanho
do corpo e da cabeçada animal não foi observada ou respeitada.

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 Durante o período da Grécia Antiga e também no Renascimento italiano, os
artistas buscavam representar o corpo humano com o que chamavam de proporções
perfeitas, de acordo com seus ideais de beleza. Segundo as ideias daqueles artistas, se os
corpos humanos fossem desenhados e pintados segundo as regras de proporção por eles
definidos em seus estudos, os resultados seriam corpos sempre belos.

O volume
(CORBUSIER apud BACHELARD, 1993) é a expressão do objecto na realidade
tridimensional. É a dinâmica pela qual suas formas se projectam no espaço. É o que
define e distingue os objectos que nos rodeiam. É a percepção dos volumes da luz que
eles recebem e consequentemente das sombras que ele produz e projecta. A luz e a
sombra incidem sobre os objectos tridimensionais e atuam na forma pela qual os vemos.
Elas são a expressão visual do volume. Objectos maiores e menores recebem mais ou
menos luz e projectam sombras maiores ou menores no espaço. Ao observarmos
cuidadosamente esses aspectos e passá-los para o desenho, podemos representar o
volume desses objectos no papel.

A profundidade
é a qualidade do que é tridimensional. É a expressão das distâncias entre os
objectos do desenho e especialmente dos objectos em relação ao observador – seja ele o
desenhista ou o expectador da imagem. Quando o espaço tridimensional é traduzido
para a superfície bidimensional, é necessária a utilização de recursos que permitam a
representação da profundidade. O uso das técnicas de desenho em perspectiva é o mais
conhecido e complexo desses recursos. A perspectiva se baseia na definição do ponto de
vista do desenhista (ou artista) como referencial para a construção do desenho, mas você
verá na seção seguinte que ela não se organiza somente na observação puramente: os
diferentes tipos de perspectiva seguem princípios e pressupostos acerca de como vemos
e entendemos o espaço e produzem resultados que se aproximam mais ou menos da
maneira como percebemos visualmente a profundidade.

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 A profundidade é uma marca registada do espaço tridimensional. Na segunda
unidade, você viu como o volume é visualmente definido pelas luzes e sombras, que
podem ser representadas no desenho por meio das tonalidades de cinza. Você viu
também que o volume é a expressão da tridimensionalidade dos corpos ou objectos. É
importante atentar para a diferença de como a tridimensionalidade é expressa pelo
volume e pela profundidade.

Hachuras
(ARTIGAS, 2004) .No desenho, seja artístico ou técnico, a hachura é uma técnica
utilizada para criar efeitos de tons ou sombras a partir do desenho de grupos de linhas
paralelas próximas entre si. Como vimos na Seção 3 da Unidade 2, a ilusão de volume
tridimensional no desenho pode ser criada por jogos de luz e sombra. Com o uso dos
lápis grafite macios, obtemos essas variações tonais das sombras graças à pressão com a
qual desenhamos. Quando usamos nanquim para fazer um desenho, essa técnica não é
possível de ser aplicada, pois o nanquim é uma tinta líquida, que pode ser aplicada ao
papel com pincéis, penas ou canetas tinteiro, carregadas com uma carga de nanquim
dentro delas.

Texturas
(ARTIGAS, 2004).Como explicamos, as hachuras criam texturas visuais. Os
artistas e desenhistas em geral também exploram as texturas como recursos com
diversos usos e finalidades em sua produção. Nós percebemos a textura dos objetos
quando os tocamos ou quando observamos atentamente a sua superfície, que pode ser
macia, áspera, lisa ou enrugada. As texturas são elementos táteis, mas podem ser
expressas visualmente, como nas artes gráficas, no desenho e na pintura. A composição
de uma textura visual é feita por meio da utilização e combinação de linhas e pontos, e
também com manchas e efeitos gráficos.

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 O ato de desenhar
Algumas pessoas consideram-se incapazes de aprender a desenhar, apesar de
conhecerem as teorias e técnicas. No entanto, professores e artistas, afirmam que o
ensino do desenho está acessível a qualquer um, argumentando que o desenho é uma
competência que está ao alcance de qualquer individuo que não tenha qualquer
limitação visual, motora e/ou cognitiva.
Desenhar é uma faculdade que todo indivíduo possui, com maior ou menor
talento, basta uma prática assídua e constante e nunca esquecer que, para desenhar uma
cadeira, é preciso saber desenhar um cubo. Porém, para desenhar um cubo da maneira
correta, é preciso desenhar um quadrado.
Segundo Betty Edwards (2004), “Desenhar é um processo curioso, tão
interligado ao processo de ver que seria difícil separar os dois. A capacidade de
desenhar depende da capacidade de ver como um artista vê - e esta maneira de ver pode
enriquecer enormemente a vida de uma pessoa.” (…) “Mas a capacidade básica de
desenhar é também acessível a qualquer pessoa que venha a aprender a fazer a transição
mental para a modalidade do artista e a ver à maneira do artista” (1984:10).
Olhar com olhos de ver, está na base de todo o ensino do desenho, sendo esta a
capacidade que permite ao indivíduo desenvolver as restantes competências, como
analisar, reflectir e compreender, para a obtenção de resultados.
Para que haja uma observação, interiorizada, é necessário compreender o que se
vê, que resulta na consciencialização de um conjunto de dados em torno de um
determinado aspecto. Contudo, existem factores culturais, psicológicos e fisiológicos
que fazem com que cada indivíduo faça a sua própria interpretação do observado.
Betty Edwards (2004) diz que para desenhar ”é necessário ver as coisas de forma
diferente”, passar para “um estado de consciência para o desenho”, criando condições
em “nós” que permitam a transição para um modalidade diferente de processamento de
informação efectuando-se a visualização consciente, sem a verbalização daquilo que se
observa.
É utilizando a consciência visual que se desenvolve a competência de ver,
observando com detalhe aquilo que se vê, as suas formas, relações espaciais, para se
poder transferir para a folha de papel. 14 Várias estratégias e exercícios, como o
desenho de observação, cópia de desenho dos mestres, entre outros, são sugeridos por
diferentes autores, nos seus tratados ou métodos para desenvolver a capacidade de “ver”

13
e ultrapassar esta dificuldade. Aprender a ver o que está perante nós é a primeira etapa
para aprender a desenhar (Edwards, 2004).

Nosso Cérebro: Os Lados Direito e Esquerdo

"Todo ato criativo requer... uma nova inocência de percepção, livre da catarata
da crença tradicional". — Arthur Koestler The Sleepwalkers

Uma pessoa criativa é aquela capaz de processar, sob novas formas, as

informações de que dispõe — os dados sensoriais comuns acessíveis a todos nós. O
escritor precisa de palavras, o músico precisa de notas, o artista precisa de percepções
visuais e todos precisam de certo conhecimento das técnicas de sua arte. Mas o
indivíduo criativo percebe intuitivamente possibilidades de transformar dados
comuns em uma nova criação que transcende a mera matéria- prima.

Frequentemente os indivíduos criativos têm reconhecido as diferenças entre os

dois processos de colectar dados e transformá-los de maneira criativa. As últimas
descobertas acerca do funcionamento do nosso cérebro começam a lançar alguma luz
sobre esses dois processos diferentes.

O conhecimento de ambos os lados do cérebro é um passo importante para quem

deseja liberar o seu potencial criativo. Examinaremos neste capítulo certas pesquisas
recentes sobre o cérebro humano, pesquisas que muito acrescentaram às teorias atuais
quanto à natureza da consciência humana. Essas novas descobertas são diretamente
aplicáveis à tarefa de liberar a capacidade criativa humana.

Os Dois Lados do Nosso Cérebro

Visto de cima, o cérebro humano lembra as duas metades de uma noz — duas
metades aparentemente semelhantes, enroladas, arredondadas e ligadas no centro Essas
duas metades são chamadas de "hemisfério esquerdo" e "hemisfério direito". A ligação

14
do sistema nervoso ao cérebro é feita em cruzamento. O hemisfério esquerdo controla o
lado direito do corpo, ao passo que o hemisfério direito controla o lado esquerdo. Se,
por exemplo, você sofrer um derrame ou algum acidente que afecte o lado esquerdo do
cérebro, o lado do seu corpo a ser afectado mais seriamente será o direito, e vice-versa.
Dado este cruzamento das trajectórias dos nervos, a mão esquerda é ligada ao
hemisfério direito; a mão direita, ao hemisfério esquerdo, como mostra a Fig.

O Cérebro Duplo

Nos animais, os hemisférios cerebrais (as duas metades do cérebro) são

essencialmente iguais, ou simétricos, no tocante às funções. No homem, porém, os
hemisférios cerebrais desenvolvem-se assimetricamente em termos de função. O efeito
mais visível da assimetria do cérebro humano é o uso preferencial, num indivíduo, da
mão direita ou esquerda.

Há coisa de cento e cinquenta anos, os cientistas sabem que a função da

linguagem e de aptidões relacionadas com a linguagem localiza-se principalmente no
hemisfério esquerdo da maioria dos indivíduos — aproximadamente 98% dos destros e
cerca de dois terços dos canhotos. A conclusão de que a metade esquerda do cérebro se
especializa em funções referentes à linguagem foi possível, principalmente, graças à
observação dos efeitos de lesões cerebrais.

Verificava-se, por exemplo, que uma lesão no lado esquerdo do cérebro tendia
mais a causar a perda da aptidão da fala do que uma lesão igualmente grave no lado
direito.

Roger W. Sperry e seus alunos Ronald Myers, Colwyn Trevarthen e outros,

verificou-se que uma das principais funções do corpo caloso era permitir a comunicação
entreos dois hemisférios, facilitando a transmissão da memória e do aprendizado. Além
disto, verificou-se ainda que, quando o feixe conector era cortado, as duas metades do
cérebro continuavam a funcionar independentemente, o que em parte explicava a
aparente ausência de efeitos sobre a conduta e o funcionamento.

15
Durante a década de 1960, estudos semelhantes foram feitos em pacientes humanos
submetidos a neurocirurgia. Esses estudos propiciaram novas informações sobre a
função do corpo caloso e levaram os cientistas a reformular sua opinião quanto às
aptidões relativas das duas metades do cérebro humano: ambos os hemisférios estariam
envolvidos no funcionamento cognitivo superior, sendo cada metade especializada, de
maneira complementar, em diferentes modalidades de raciocínio, ambas altamente
complexas.
Como esta nova concepção do cérebro humano tem importantes implicações no
que tange à educação em geral e, em particular, no aprendizado do desenho, descreverei
de modo sumário certas pesquisas conhecidas como "estudos do cérebro bipartido".
Essas pesquisas foram realizadas principalmente no Cal Tech por Sperry e seus alunos
Michael Gazzaniga, Jerre Levy, Colwyn Trevarthen, Robert Nebes e outros.
Os estudos concentraram-se em torno de um pequeno grupo de indivíduos que
passaram a ser chamados de pacientes de comissurotomia, ou de cérebro "bipartido".
Eram pessoas que tinham sido altamente afectadas por ataques de epilepsia envolvendo
ambos os hemisférios. Como último recurso, depois que todos os outros tratamentos
tinham fracassado, os ataques que se transmitiam de um a outro hemisfério, tornando os
pacientes incapazes, foram
controlados mediante uma operação, feita por Phillip Vogel e Joseph Bogen, que
consistia no corte do corpo caloso e respectivas comissuras ou junções, isolando assim
um hemisfério do outro. A operação produziu o efeito esperado: os ataques
desapareceram e os pacientes recuperaram a saúde. Apesar da natureza radical da
cirurgia, a aparência externa, as maneiras e a coordenação motora dos pacientes pouco
foram afectadas e, para um observador comum, o comportamento diário dos mesmos
exibia pouca.

A Percepção Visual
(Edwards, 2004). Percepção ato ou efeito de perceber: faculdade de apreender
por meio dos sentidos ou da mente, obsoleta percepção interna (por oposição à
percepção através dos sentidos); consciência: função ou efeito mental de representação
dos objectos, sensação, senso (…), consciência dos elementos do meio ambiental
através das sensações físicas (…), ato, operação ou representação intelectual
instantânea, aguda, intuitiva (…), consciência (de alguma coisa ou pessoa), impressão

16
ou intuição, especialmente moral (…), sensação física interpretada através da
experiencia (…), capacidade de compressão.7

A percepção visual, no sentido da psicologia e das ciências cognitivas é uma de

várias formas de percepção associadas aos sentidos. É o produto final da visão
consistindo na habilidade de detectar a luz e interpretar as consequências do estímulo
luminoso, do ponto de vista estético e lógico.
O maior problema no estudo da percepção visual é que o que as pessoas vêem
não é uma simples tradução do estímulo da retina, ou seja, a imagem na retina. Assim,
cientistas interessados na percepção têm tentado explicar o que o processamento visual
faz para criar o que realmente vemos.

A percepção enquanto ato mental, é um processo activo que consiste na

aquisição, interpretação, selecção e organização da informação obtida pelos sentidos.
O desenvolvimento da percepção tridimensional dá-se com a vivência do espaço
através da captação de estímulos, como brilho, sombra, cor, frio ou quente, tipo de
contacto, etc. Esses estímulos atuam no cérebro que os interpreta elaborando conceitos
de forma, proporção, posição e orientação. Toda a nova informação que chega ao
cérebro é interpretada, classificada, comparada e armazenada à luz dos conceitos
tridimensionais já formulados. Assim, todo esse processamento leva à formulação de
novos conceitos ou ao refinamento dos já existentes, o que nos faz seres únicos. 15

Observa-se recorrentemente, que na aprendizagem do desenho, um dos

problemas detectados é a dificuldade dos alunos em percepcionar correctamente o
objecto e não a falta de habilidade motora. Ou seja, de saber ver, pois para desenhar, é
preciso olhar para o que se está a desenhar. Não basta, a observação simbólica e
interpretativa, é necessário elaborar uma correspondência de forma, linhas e relacioná-
los entre eles

A Memória
A memória humana é um elemento fundamental nas tarefas de compreensão
verbal e escrita, no cálculo e raciocínio. Ela representa um papel indispensável no
sistema cognitivo e poderá ser considerada responsável por algumas diferenças

17
importantes ao nível do desempenho dos sujeitos nas tarefas escolares, profissionais, do
dia-a-dia, na execução das tarefas a realizar.
Baddeley (1999) iniciou seu trabalho, fazendo uma breve exploração da
memória humana, revisando os diversos tipos de memória visual e auditiva; afirmando a
existência de sistemas similares relacionados aos demais sentidos, que, até então, não
tinham sido muito explorados nas pesquisas.
As teorias contemporâneas de memória utilizam diferentes nomenclaturas
para designar aquilo que, segundo Silver (1987) é o depósito permanente de
conhecimentos e destrezas. Diferentemente da memória de trabalho que apresenta uma
capacidade limitada, a memória de longo prazo é aparentemente ilimitada e, na memória
de longo prazo os conhecimentos são armazenados e estruturados segundo um padrão, e
essa memória configura-se como uma estrutura de nós interconectados, semelhantes a
uma rede. Cada nó representa um item de informação, ou um feixe de pontos (chunk).
Algumas teorias, segundo o autor, consideravam que o conhecimento conceitual é
representado por nós (que representam o conceito, em si) e linhas que conectam esses
nós (representando a associação significativa entre esses conceitos).

A estrutura da memória
Apesar de existir certo consenso sobre os principais tipos de memória e sobre as
áreas do encéfalo mais importantes para cada um desses sistemas, a nomenclatura e a
classificação desses tipos variam entre os autores. Optamos por utilizar a classificação
que aparece em Coll, Palácios, Marchesi (2004) e 86 Ana Ignez Belém Lima Nunes e
Rosemary do Nascimento Silveira Pozo (2002), especificando três grandes sistemas de
processamento da memória: sensorial, de curto prazo e de longo prazo.

Memória sensorial
A memória sensorial é aquela que capta a informação que nos chega pelos
sentidos. Mesmo quando não estamos prestando atenção, nossos sentidos estão sendo
bombardeados continuamente por grande volume de informações, visuais, auditivas,
táteis etc.
A memória sensorial visual também é conhecida como memória icônica, pois torna
uniformes as imagens a nossa frente, preenchendo lacunas. A memória sensorial
auditiva permite a recordação imediata e precisa do som. Em geral, a memória sensorial
apenas recolhe a informação e logo a transfere para o segundo sistema de memória.
18
Memória de curto prazo
A memória de curto prazo (MCP), também denominada de memória de trabalho,
serve como um depósito temporário para pequenas quantidades de informações. Além
disto, é “a cabine de comando da qual se distribuem os recursos cognitivos, sempre
limitados, da mente humana para executar as múltiplas tarefas com que se depara”
(POZO, 2002, p. 101).
A menos que a informação seja importante, ela logo sai deste depósito, e pode se
perder, temporariamente ou para sempre. Este tipo de memória evita que nossas mentes
acumulem nomes, datas, números e outras informações desnecessárias. Ao mesmo
tempo, proporciona uma área de memória de trabalho na qual realizamos grande parte
de nosso pensamento. Fazer cálculos mentais e recordar uma lista de atividades a
cumprir depende deste tipo de armazenamento.
A MCP é muito suscetível às interferências e retém pouca quantidade de
informação. A esse respeito, Carge Miller, em 1956, descobriu que essa memória se
limita a sete unidades de informação. Tais unidades podem ser números, letras ou
agrupamentos destes. Vamos exemplificar com um rápido exercício. Leia os números
no Figura 5 e, em seguida, fechando os olhos, tente recordar toda a série na ordem
apresentada.

Memória de Longo Prazo

Segundo Magill (1984,p.106) A memória de longo prazo (MLP) organiza e
mantém disponível a informação durante períodos mais longos. Caracteriza-se por não
possuir limites nem em sua duração nem em sua capacidade. Supõe-se que contém toda
a informação a qual somos capazes de armazenar ao longo da vida. O mais acertado é
dizer que as recordações de longo prazo são relativamente permanentes ou de longa
duração. À medida que se formam novas recordações, aquelas mais antigas se
actualizam, mudam, se perdem ou são revisadas. A essa actualização de recordações se
dá o nome de processamento construtivo.

A memória declarativa
É a memória para fatos, ideias, situações e informações que podem ser trazidas
ao conhecimento consciente como, por exemplo, uma proposição verbal ou uma
imagem visual. É o tipo de memória ao qual as pessoas se referem comummente quando
usam o termo “memória”, pois é o lembrar de forma consciente o nome de um aluno, de

19
um filme, de uma rua etc. É também denominada de memória explícita, por se referir a
todos os fragmentos de conhecimento que fomos adquirindo durante uma vida de
experiência e aprendizado, que, potencialmente, podem ser explicitados.

Interpretar com Harold Speed

Harold Speed (2004) descreve a memória visual como processo que exige uma
interpretação artística e técnica do que se observa devendo o ser humano trabalhar a
capacidade interpretativa e de memorização que possuí.
“A memória tem esta grande vantagem sobre a visão direta: ele retém mais
vividamente as coisas essenciais, e tem o hábito de perder o que não é essencial para a
impressão pictórica”
( Harold Speed, 2004: 56)
O ensino do desenho de memória, no contexto nacional, tem sido pouco
desenvolvido no ensino das artes visuais. É notório um abandono das práticas didáticas
em relação ao uso da memória no desenho, desperdiçando-se um método de ensino do
desenho. Como refere Harold Speed (2004), no seu livro “The practice and science of
drawing”, são várias as vantagens do desenho de memória sobre o desenho de
observação. Esta mais-valia, além de conferir maior capacidade de síntese ao aluno,
pode também ser adaptada a algumas estratégias de desenho de observação.
Aprendemos de forma consciente e com o objetivo de que as aprendizagens nos
possam servir no futuro. Segundo Harold Speed (2004: 259), um dos fatores
importantes neste processo são os estímulos sensoriais que se formam no individuo. “O
que o artista tem de fazer é manter esses estímulos vivos na sua memória, para que eles
se sobreponham a ele e venham ao de cima durante o seu trabalho, guiando-o”. Neste
processo “a dificuldade está em manter viva essa sensação no seu original impulso
artístico”. 22

A aprendizagem é um processo cognitivo que humaniza, essencial na adaptação

ao meio. Em relação aos hábitos apropriados de um aluno de artes, Speed aconselha o
trabalho de casa diário. E no que diz respeito ao tempo necessário para que esta prática
comece a dar frutos, poderá demorar. Há a necessidade de se proceder a um
desenvolvimento lento dos processos que estão inerentes à prática do desenho de
memória.

20
 Para Speed (2004: 261) “ a dificuldade não está no decorar a forma de algo,
mas sim na sua impressão traduzida em linhas e tons, é esse o nível que exige uma
maturidade artística, como o conhecimento das técnicas e das potencialidades dos
materiais”, para que assim se possa exprimir no papel.
O autor evoca a capacidade de recordar uma impressão de uma forma que o
artista consiga representá-la, dependendo do seu poder de análise visual no seu sentido
técnico.
Para se alcançar os objectivos é importante interiorizar a importância de cada
detalhe para a eficácia dos resultados práticos. Memorizar as formas e proporções das
diferentes partes e juntá-las mentalmente até ao mais pequeno pormenor.
Speed (2004: 262) refere ainda que “a memória visual só é eficaz se for feita
essa tentativa consciente, pois a memória visual do ponto de vista mais emocional de
nada serve, quando passamos à fase do desenho. A prova disso é que, podemos ver
objectos repetidas muitas vezes no dia-a-dia, mas se não os tentarmos decorar, também
não conseguiremos representá-los graficamente.”

Metodologias

Para o presente estudo foram seleccionados 30 indivíduos dos seguintes níveis 1,2,e 3
anos de faculdade, na sua maioria do sexo masculino, entre 18 a 25 anos, aleatoriamente
de um grupo de 120 estudantes da Universidade Licungo no curso de Ed. Visual. todos
com notas abaixo de 10valores na cadeira de Desenho de observação, os sujeitos serão
divididos em 3 (três) grupos de 10 estudantes de forma aleatória.
21
 Referencias
COON, D. Psicologia: exploración y aplicación. 8. ed. Madrid: Thomson
editores,
1999. 733 p.
ARNHEIN, Rudolf, Arte e percepção visual: Uma psicologia da visão
criadora. São Paulo: Pioneira Thomson Learning, 2005.
DERDYK, Edith. O desenho da figura humana. São Paulo: Scipione, 2003.

22
 DERDYK, Edith. Formas de pensar o desenho: desenvolvimento do
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