Núcleo de Música - Departamento de Artes

Campus do Itapery - Universidade Estadual do Ceará

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APRECIAÇÃO MUSICAL 1
1. INTRODUÇÃO:

A apreciação musical, no sentido de ouvir em audiência, é considerada como uma das atividades
fundamentais no ensino da música. Por meio dela, o aluno se coloca numa situação de ouvinte, crítico de
música, na qual pode ampliar seus conhecimentos intuitivos e analíticos, tanto sobre o repertório que
ouve em sala-de-aula, quanto em relação às próprias execuções e composições musicais individuais
produzidas na escola. Um dos objetivos educativos dessa atividade é levar o aluno a ser um ouvinte mais
crítico, consciente de seus procedimentos musicais. Além disso, a apreciação musical está presente
também nas atividades de composição e de execução, funcionando como um recurso de auto-avaliação
dos próprios alunos em seu processo de aprendizagem.

A apreciação musical é tema do trabalho de vários autores que, embora abordem diferentes aspectos da
apreciação musical, possuem, todos, um consenso em relação à grande relevância da apreciação como
atividade independente no ensino da música. Swanwick diz que a apreciação “é a primeira na lista de
prioridades da atividade musical”. Ele considera como apreciação toda a situação de audiência em que o
indivíduo se encontra como ouvinte, seja de uma gravação ou de um programa de rádio, transcendendo
a visão de apreciação vinculada a uma situação de concerto. Priest confirma a posição de Swanwick
afirmando que a apreciação deve ser prioridade no ensino da música e aborda, também, a necessidade
de partir de uma abordagem da música que não seja fragmentada, pois se esta for fragmentada em
parâmetros, tais como melodia e ritmo, a situação será artificial e, portanto, longe da experiência musical
vivenciada pelos alunos em seu dia-a-dia. Essa perspectiva é compartilhada por Haack que salienta a
necessidade de se desenvolverem mais estudos em apreciação musical com uma visão holística, que
abordem diretamente os aspectos de ensino e aprendizagem.

A importância dessa atividade também é evidenciada pelos currículos de Educação Musical de vários
países. Em currículos como o Manhatanville (EUA), Nye e Nye (EUA) e Currículo Nacional da Inglaterra, a
apreciação musical é considerada como uma atividade independente, que leva o aluno a ter um
crescimento do senso de envolvimento pessoal em música, a desenvolver sua audição perceptiva levando
à compreensão musical e ao desenvolvimento da habilidade de alcançar tipos diferentes de julgamento,
na medida em que descobrem novos tipos de experiência musical ao longo da vida. Nesses currículos, a
atividade de apreciação musical consiste na avaliação crítica de produtos musicais dos alunos e de
composições de autores consagrados, com o objetivo de instrumentalizar o aluno para uma audição
crítica e proporcionar referências, pelas quais eles possam criticar a própria prática musical. No Currículo
Nacional da Inglaterra, por exemplo, a atividade de apreciação inclui a tomada de consciência dos
elementos materiais, expressivos e estruturais da música, numa abordagem holística em que a música
deve ser trabalhada sem a fragmentação de seus parâmetros. O objetivo dessa atividade no currículo é
auxiliar os alunos a tornarem-se melhores intérpretes, compositores, bem como formar a audiência do
futuro.

2. MÚSICA ERUDITA, POPULAR, FOLCLÓRICA E FUNCIONAL

A) Música Erudita: refere-se especificamente à música produzida na Europa no período

compreendido entre o século XVII e início do século XX. Atualmente, está relacionado à música
construída a partir das técnicas e conhecimentos advindos da música desse período.

B) Música Popular: refere-se à música construída a partir das vivências e do cotidiano do povo,
podendo expressar mensagens de caráter amoroso ou político.

C) Música Folclórica: é a música popular relacionada às celebrações e festividades folclóricas de uma

povo ou de um determinada região.

D) Música Étnica: espécie de música folclórica associada às expressões peculiares de uma

determinada etnia que compõe uma população, por exemplo, música negra ou música indígena.

Pontos para Discussão:

a) Os conceitos de erudito, popular, folclórico e étnico variam de acordo com o tempo e o
espaço.
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b) Existe uma influência mútua entre os diversos tipos de manifestação musical.

E) Música de Massa: é a música produzida com fins especificamente comerciais, sem preocupações
estéticas elaboras.

F) Música Funcional: é a música produzida com fins extra-musicais, isto é, a música destina-se a
apoiar uma atividade física, mental ou outra forma de expressão, estando submetida a esse
elemento.

3. MÚSICA MÉTRICA, AMÉTRICA - MENSURÁVEL E NÃO MENSURÁVEL.

Conceito de Pulsação e Métrica.

Música Métrica: é possível identificar a acentuação métrica, a partir da qual se determina o tipo de
compasso empregado.

Música Amétrica: não é possível identificar pontos de acentuação métrica ou um tipo de compasso
específico.

Música Mensurada: O ritmo desenvolve-se em referência a uma seqüência contínua e regular de

pulsações, num andamento constante e determinado.

Música Não Mensurada: O andamento da música é irregular e flutuante, dominado por uma
constante variação da pulsação, de acordo com a expressão e do discurso musical.

4. MÚSICA CORAL E CANTO SOLISTA

Uma das prováveis origens do canto encontra-se nos rituais religiosos. Supõe-se que desde os
tempos mais remotos atribuía-se uma qualidade mágica à voz quando esta era realçada através de uma
entoação deliberada.
Na Grécia Antiga, eram usados dispositivos especiais para tornar a voz humana “mágica” e mais
audível num contexto ritualístico. Os oráculos anunciavam as suas profecias através de uma formação
rochosa que atuava como um megafone, ao passo que os atores da tragédia grega – originalmente uma
atividade religiosa – usavam máscaras que amplificavam e alteravam as suas vozes.
Nos rituais de iniciação de outras sociedades antigas, bem como nos de muitas sociedades
letradas de nossa época, o canto está presente. Para lerem os textos sagrados, os sacerdotes e cantores
judaicos utilizavam uma forma estilizada de canto – a cantilação bíblica. A igreja cristã adotou essa forma
de cantar os textos bíblicos, acrescentando outros cânticos novos que vão se tornar o repertório básico
do Canto Gregoriano. Os primeiros manuscritos de cantochão datam do século IX, e empregam dois tipos
de texturas: a coral e a solística.
Com o desenvolvimento da polifonia sacra, as músicas eram organizadas em três partes vocais:
a parte que cantava a linha melódica principal da peça (cantus firmus) chamava-se tenor, do latim tenere
(sustentar). A parte colocada acima do tenor chamava-se superius, discantus. A parte que formava o
contraponto com o tenor era designada por contratenor ou duplum.
Em meados do século XV, o contratenor divide-se em: contratenor altus (com voz acima do
tenor) e contratenor bassus (com voz abaixo do tenor).
Nos séculos XVI e XVII, o contratenor altus passa a ser chamado de contralto na Itália, haute-
contre na França e countertenor na Inglaterra e a parte do superius é chamada de soprano, do italiano
sopra (sobre ou por cima).
No século XIX são nomeadas as vozes de barítono, palavra de origem grega que significa “som
pesado”, designando a linha vocal situada entre o baixo e o tenor, e de mezzo-soprano, a voz com
tessitura entre o soprano e o contralto.

Os Castrati

Até o final do século XVI, as partes superiores da polifonia sacra eram cantadas ou por meninos,
chamados de putti, ou por falsetistas, também chamados de contraltini, não sendo permitida a
participação das mulheres no canto sacro.
Foi neste período que surgem os castrati, cantores adultos que haviam sido emasculados na
puberdade para a manutenção das vozes de soprano e contralto. Os primeiros castrati vieram da

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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Espanha e a origem dessa prática foi provavelmente inspirada na figura do eunuco, guarda do harém dos
mouros, que dominaram aquele país por vários séculos.
Os castrati cresceram em importância com o surgimento da ópera, atingindo seu auge no século
XVIII com a ópera italiana, na qual atuam até as primeiras décadas do século XIX. Continuam a atuar na
música sacra durante todo o século XIX até a proibição definitiva da castração.
Os castrati eram classificados, de acordo com a voz, em sopranistas e contraltistas. Entre os
sopranistas, destacam-se Carlo Farinelli (1705-1782), Gaetano Cafarelli (1710 - 1783), Alessandro
Moreschi (1858 – 1922) e Venanzio Rauzzini (1746 -1810) para quem Mozart escreveu o Exsultate,
Jubilate.

Texturas Vocais na História

Após o período do Canto Gregoriano, a música polifônica empregava as vozes em bloco,

formando corais. Somente no século XV é que os compositores começam a apreciar o efeito do emprego
não simultâneo de todas as vozes do coro, combinando algumas delas e apreciando o efeito produzido
pelo contraste entre essas combinações.
Durante o século XVI, esse recurso é amplamente empregado, principalmente na Música Sacra,
graças a Giovanni Pierluigi da Palestrina, compositor que se tornou o paradigma da polifonia vocal do
Renascimento.
Com o surgimento da ópera, o canto solista passou a ocupar um papel de destaque. As
diferentes texturas, resultantes do agrupamento das vozes em duetos, trios, quartetos, quintetos, além
do contraste entre essas combinações e o canto solista ou em coro, foi amplamente empregado como
recurso expressivo pelos compositores desde o período Barroco.
O contraste entre vozes e instrumentos também é um recurso bastante explorado, já desde a
canção dos troubadours, tendo um tratamento mais requintado durante o período barroco e atingindo o
seu auge no movimento coral da 9ª Sinfonia de Beethoven.
A partir do século XIX, no Romantismo, os compositores passaram a escrever composições
especificamente para grupos de vozes iguais (apenas vozes femininas ou masculinas). Isso ampliou a
gama de texturas empregadas como recursos expressivos. A canto solista contiunou a ser valorizado nas
óperas e lieds. Já no século XX, a voz falada passa a ser incorparada às composições musicais.

5. INSTRUMENTOS DE CORDAS
Qualquer instrumento em que o som é produzido pela vibração de uma corda é um cordofone.
Nestes instrumentos, a corda pode ser posta em vibração de várias maneiras: friccionando-a com um
arco, beliscando-a com um plectro ou com o dedo, ou percutindo-a com um martelo, baqueta ou outro
objeto.
Modernamente, as cordas friccionadas mais usadas são o violino, a viola de arco, o violoncelo
e o contrabaixo. Até o século XVIII, uma outra família de instrumentos de corda era mais popular – a da
violas, também construídas em vários tamanhos, mas diferentes na sua estrutura (possuíam trastes no
braço) e sonoridade.

Violino

O violino é um dos instrumentos mais apreciados. A beleza do seu som e a sua extraordinária
paleta expressiva fazem dele um instrumento solista natural. Não menos importante, porém, é o seu
papel como instrumento orquestral e na música de câmara. A combinação do violino com os instrumentos
maiores, de som mais grave, da mesma família, constitui o núcleo da moderna orquestra sinfônica e o
agrupamento de câmara mais clássico, o quarteto de cordas.
O violino existe desde cerca de 1550, com uma forma já muito semelhante à atual, mas
começa a ganhar importância no início do século XVII, quando começa a ser usado regularmente nas
orquestras de óperas italianas. Até o início do século XVIII, o violino era apoiado contra o peito e a
clavícula, mas a partir de então, começa a ser colocado contra o pescoço e seguro com o queixo.
O repertório do violino é enorme, talvez só comparável ao do piano na sua diversidade e
qualidade.

Viola, Violoncelo e Contrabaixo

Estes três instrumentos completam a família do violino, pois apresentam estrutura e técnica
semelhantes às daquele instrumento, apesar de que as dimensões do violoncelo e contrabaixo impliquem
em técnicas de execução bastante diferentes.

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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Embora a sua história acompanhe muito de perto a do violino, o uso da viola como
instrumento solista foi sempre muito mais raro: seu tamanho limitava a agilidade possível. Foi sobretudo
nas duas últimas décadas do século XVIII que os compositores passaram a reconhecer a qualidade
timbrística deste instrumento, explorando as suas possibilidades solistas de forma mais significativa.
A história do violoncelo é bem diferente. Embora apareça no século XVI, é ao longo do século
XVII que ele se faz notar, substituindo progressivamente a viola da gamba baixo na execução dos
contínuos. No século XVIII, ele já começa a ser empregado como solista. Bach, Vivaldi, Geminiani e
Haydn deram inesquecíveis contributos para seu repertório.
O contrabaixo, elemento mais grave da família, tem uma estrutura um pouco diferente, em
alguns aspectos semelhantes a das antigas violas da gamba. Embora o seu som abafado não o favoreça
como solista, o seu papel na orquestra é vital.
O desenvolvimento da seção de cordas da orquestra é inseparável da própria história da
música ocidental, por três razões: em primeiro lugar, a família dos violinos é composta por instrumentos
de uma grande riqueza expressiva, capazes das maiores sutilezas; em segundo, estes instrumentos tem
qualidades complementares, e sua combinação produz um fundo sobre o qual os outros instrumentos
podem produzir contrastes; por último, o arco permite a sustentação do som e um elevado grau de
controle sobre sua intensidade.
Os antepassados do violino incluem a rabeca, instrumento escavado numa única peça de
madeira, com o braço na continuação do corpo, e a fidula com uma caixa abaulada em forma oval ou de
oito e um braço separado, tendo cinco cordas sobre o braço e uma sexta fora dele, atuando como
bordão.

Instrumentos de Cordas Beliscadas

A harpa é, desde o tempo de Beethoven, o único instrumento de cordas beliscadas que tem
lugar regular na orquestra. É um dos instrumentos mais antigos do mundo (surge numa estatueta de
cerca de 3000 a.C.) e encontra-se ainda como instrumento popular em muitos lugares da África, do
Oriente e da Europa. Na Europa, a harpa tem inicialmente associações mágicas ou religiosas: na Bíblia, é
o instrumento com o qual Davi cura o Rei Saul.
A harpa medieval era um instrumento limitado, no número de cordas e, estando afinada numa
escala diatônica, quando o harpista precisava tocar um sustenido ou bemol tinha de pressionar a corda
com o dedo ou reafinar a cravelha, dois métodos muito pouco práticos.
Freqüentemente usada, pelo seu timbre, no Romantismo e no início do século XX, o seu
repertório solista é mais limitado e, freqüentemente, escrito por harpistas, mas Debussy e Ravel
souberam explorar as suas possibilidades de forma magistral.
O violão goza de uma popularidade que não é só dos tempos modernos: à medida que, em
fins do século XVI e durante o século XVII, a música se tornava menos contrapontística, mais à base de
acordes, o violão espanhol, derivado da vihuela renascentista ibérica, começou a se destacar não só
como instrumento solista mas também para acompanhar o canto e a dança. Tem duas características
essenciais para a sua popularidade: é fácil de transportar e eficaz para tocar melodias ou
acompanhamento de acordes.
Muitas variantes do violão foram surgindo em diversas regiões e com diferentes formas e
tamanhos como instrumentos populares. No século XX, em especial em algumas correntes da música
ligeira, foi um instrumento muito usado como acaompanhamento da voz. Encontramos obras compostas
para este instrumento escritas por Vivaldi, berlioz, Villa-Lobos, Paganini, Tárrega, Rodrigo e outros.

6. INSTRUMENTOS DE MADEIRAS

As madeiras são parte de um grupo de instrumentos musicais cujo nome científico é aerofones,
pois o corpo vibrante destes instrumentos é o ar contido num tubo. São instrumentos originalmente de
madeira (atualmente grande parte são construídos de metal), compreendendo principalmente flautas,
oboés, clarinetas, fagotes e eventualmente saxofones. Cada um deles pertence a uma sub-família que
abrange outros instrumentos. A família completa das madeiras é assim formada:
A) Flauta (ou Flauta Transversal), Flauta Baixo, Flauta Contralto (ou Flauta em Sol) e Flautim
(também chamado de Piccolo).
B) Oboé e Corne Inglês.
C) Clarineta ( Compreendendo a Clarineta em Si Bemol e a Clarineta em Lá) e Clarineta Baixo.
D) Fagote e Contrafagote.
E) Saxofone (eventualmente utilizado e compreendendo principalmente o Contralto em Mi
Bemol e o Tenor em Si Bemol).

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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História das Madeiras

A origem das madeiras parece datar de tempos pré-históricos, há uns vinte mil anos, quando as
pessoas se aperceberam que se podia produzir um som soprando contra um orifício num corno ou osso
oco, numa cana ou concha. Tratava-se de uma forma embrionária de flauta. Instrumentos deste tipo, de
maior ou menor complexidade, encontram-se entre todos os povos do mundo, sendo muitas vezes
usados em rituais.
O sistema usado nos instrumentos de palheta poderá ter sido descoberto quando alguém se
apercebeu que esticando uma erva entre os polegares e soprando se obtinha um som. Não se sabe
quando esse princípio começou a ser empregado em instrumentos musicais, mas nas civilizações
mediterrâneas, esses não escasseavam. O exemplo mais conhecido é de um instrumento de palheta com
dois tubos, que os gregos chamavam aulos e os romanos tíbia.
Durante a Idade Média, surgem representações iconográficas de flautas e instrumentos de
palheta, mas é na Renascença que se começa a definir a estrutura dos principais instrumentos modernos.
Nos instrumentos maiores eram acrescentadas chaves para tapar os orifícios que os dedos não
alcançavam e os instrumentos começavam a ser construídos em famílias ou consorts, que incluíam
versões em vários tamanhos do mesmo instrumento.
De cada família das madeiras da renascença haveria um membro a destacar-se no Barroco e a
sofrer um desenvolvimento especial, sobrevivendo os instrumentos de madeiras mais importantes na
atualidade
Até o final do século XVII, os instrumentos de madeira eram poucos considerados pelos
compositores, por serem desafinados e restritos na amplitude de suas notas musicais. A partir dessa
época e com o desenvolvimento do concerto como forma musical bastante apreciada, os compositores
passaram a utilizar os sopros como contraste às cordas e à medida que cresce o padrão de execução
destes instrumentos, sonatas e obras similares são incorporadas ao seu repertório.
Em meados do século XIX, inovações técnicas, advindas com o desenvolvimento do sistema
Boehm, que empregava recursos como chaves, tubos e palhetas aperfeiçoaram estes instrumentos,
ampliando o número de notas disponíveis, o que facilitou sua execução e aumentou sua utilização.

Flauta Transversal

A flauta moderna foi desenvolvida por Theobald Boehm a partir de 1832. Em vez da forma
cônica invertida do barroco deu-lhe uma forma cilíndrica, mas com a cabeça formando interiormente uma
curva parabólica, produzindo um som claro e cheio.
O principal elemento da família é a flauta transversal comum. O flautim é menor e toca uma
oitava acima da flauta transversal. O flautim é freqüentemente utilizado na música orquestral e é difícil
de ser ignorado mesmo num fortíssimo com todos os instrumentos da orquestra.

Clarinete

O Clarinete tem um tubo cilíndrico que alarga um pouco na extremidade, formando a chamada
campânula. Na outra extremidade, tem a boquilha, com sua palheta simples. É geralmente construído em
madeira. Foi desenvolvido nos primeiros anos do século XVIII pelo construtor alemão Johann Christoph
Denner (1655-1707) a partir do chalumeau, um instrumento rústico feito de cana.
A família do clarinete inclui muitos outros instrumentos, mas apenas três são usados com mais
regularidade: a requinta, muito usada em bandas; o clarinete soprano em lá e clarinete baixo em si
bemol, usada com alguma freqüência na música orquestral de fins do século XIX.

Oboé

Instrumento cônico com palheta dupla. descende da charamela, um instrumento de origem

árabe. Foi criado pelos construtores Jean Hotteterre e Michel Phillidor, e tocado pela primeira vez na corte
francesa em 1657. No século XIX foi reformado, recebendo um sistema de chaves, surgindo dois tipos de
instrumentos: o hautbois e o corne inglês.

Fagote

Pouco antes de 1636, na França, o fagote começou a ser construído em partes separadas:
estas, com o instrumento desmontado, lembravam um feixe de lenhas – fagotto em italiano. O Fagote
não é um instrumento transpositor, o seu tubo é cônico e a utiliza uma palheta dupla posicionada no
tudel.

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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Saxofone

O saxofone é um instrumento híbrido: combina o tubo cônico do oboé com a boquilha de palheta
simples do clarinete. Foi inventado pelo construtor belga Adolphe Sax por volta de 1840. Existe em
quatro tamanhos principais: soprano em si bemol, alto em mi bemol, tenor em si bemol e barítono em
mi bemol.

7. INSTRUMENTOS DE METAIS

O som arrojado e arrebatador dos metais, tantas vezes aproveitado eficazmente na música, é
conseqüência da sua forma. Basicamente, estes instrumentos não são mais que tubos longos e estreitos.
Quando o ar é posto em vibração no seu interior produz um som muito rico em harmônicos –
componentes agudos do som que lhe conferem o seu brilho característico.
A coluna de ar num instrumento da família dos metais é posta em vibração pelos lábios do
músico, que os apóia, com a tensão adequada , contra uma cavidade no bocal, forçando o ar a passar
entre eles, de modo a vibrarem (como uma palheta dupla de oboé ou fagote). A coluna de ar do tubo é
assim posta em vibração, e as suas vibrações são projetadas para o exterior de forma muito eficaz pela
campânula, graças à sua forma.
A sonoridade depende do comprimento e da forma do tubo: alargá-lo ou encurtá-lo reduz o
número de seus harmônicos e tira-lhe algum brilho. No entanto, alguns instrumentos (como a tuba e a
trompa) têm um tubo cônico e os instrumentos mais agudos têm tubos não muito longos, o que os torna
mais fáceis de tocar. A forma do bocal influencia na sonoridade: a cavidade hemisférica de um trompete
dá um som brilhante, em contraste com o efeito mais doce do bocal cônico, afunilado, da trompa.
A tessitura de cada instrumento dessa família anda por volta de três oitavas, mas muitos
executantes conseguem produzir notas ainda mais agudas. Num tubo mais estreito e alongado, como o
da trompa, é mais fácil produzir os harmônicos mais agudos. Alguns instrumentos têm uma afinação que
se afasta bastante da temperada, na qual se baseiam os outros instrumentos, por isso, o músico tem de
corrigir a afinação variando a pressão dos lábios; no trombone, a vara facilita essa correção.

História dos Metais

A origem desses instrumentos remonta à pré-história, quando se descobriu que um tubo podia
servir para projetar a voz, como um megafone, ou para distorcer. Cantava-se ou gritava-se para aos
tubos, de forma a afastar os espíritos malignos, para chamar ou transmitir sinais. Em breve se terá
descoberto que se podem obter sons soprando através de canas de bambu, cornos, conchas ou tubos de
madeira ocos. Tais instrumentos são usados em muitas culturas não-letradas.
Com o aparecimento das civilizações dos metais, começam a ser construídos instrumentos com
esses materiais. Foi descoberta uma trombeta de prata no túmulo do faraó egípcio Tutankamon, morto
em 1352 a. C., bem como trombetas de bronze de cerca de 100 a.C. na Dinamarca.
Na Idade Média e sobretudo na Renascença, as trombetas eram associadas à realeza e à
nobreza, e os músicos cultivavam as notas agudas para tornarem mais brilhantes as fanfarras. A trompa
era usada para produzir sinais durante as caçadas. O trombone terá aparecido por volta de 1400, com a
designação de sacabuxa, mas, apesar de sua versatilidade, até o século XIX, o trombone seria utilizado
sobretudo na Música de Igreja, e o princípio da vara não seria aplicado a outros instrumentos. No século
XVIII aplicavam-se bombas ou pontis (pequenas seções de tubos adicionais) ao trompete e à trompa,
para mudar a sua tonalidade básica.
Porém, os harmônicos mais agudos estão mais próximos uns dos outros, e os músicos que
conseguem executar essas notas podiam tocar melodias mais complexas, o chamado registro de clarino.
No tempo de Mozart, essa prática já estava em declínio, e o trompete e a trompa tinham um papel mais
modesto na orquestra.
A partir da invenção dos pistões em 1815, o trompete deixou de estar restrito à Igreja e
começou a servir de baixo na seção dos metais da orquestra. Em 1835 surgiu a tuba, alargando ainda
mais para o grave a tessitura dessa seção. Muitos outros instrumentos, como as saxtrompas, seriam
inventados ao longo do século XIX, mas, na sua maioria, confinar-se-iam às bandas militares e civis.

Trompete

O trompete normal tem um tubo estreito, cilíndrico na maior parte de seu comprimento, mas
que na última quarta parte alarga, formando uma campânula. Tem três pistões e transpõe em Si Bemol,
embora existam também trompetes em dó. É um instrumento versátil, produzindo um som brilhante e
cheio, numa tessitura muito extensa. É possível modificar o som colocando surdinas na campânula.

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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Embora o trompete disponha de uma variedade tímbrica dificilmente igualável pelos

instrumentos da orquestra, a exploração desses recursos tem se verificado especialmente no Jazz.

Trompa

O modelo mais usado na orquestra é a trompa de afinação dupla – na realidade duas trompas
numa só, uma que transpõe a fá (de uso mais comum) e a outra em si bemol. O tubo é estreito e muito
longo, de forma cônica, alargando-se progressivamente ao longo de seu comprimento, até terminar
numa campânula bastante larga. Assim, as trompas podem criar um som velado e macio, mas são
também capazes de penetrar por entre o resto da orquestra com um som de um brilho fulgurante.

Trombone

O tubo do trombone é cilíndrico em dois terços de seu comprimento, alargando na parte final
para formar a campânula. A parte central pode aumentar ou diminuir de comprimento graças a uma vara
deslizante, que colocada em sete posições diferentes produz sete notas diferentes para cada harmônico.
A sonoridade deste instrumento é rica e poderosa e a vara permite produzir glissandos.
A maior parte dos músicos da orquestra usa o trombone tenor,. Por vezes, a partitura pede um
trombone baixo, capaz de sons mais graves e mais profundos. São usadas surdinas semelhantes às do
trompete, mas de tamanho diferente. Não é transpositor.

Tuba

O mais grave dos instrumentos de metais da orquestra, a tuba existe em vários tamanhos e
com um número de pistões variável. Embora tenha a reputação de ser o “elefante” da orquestra pode ser
tocada com leveza e agilidade. O tubo é cônico e por vezes é tocada com bocais hemisféricos.

Cornetim

Com um tubo cônico largo, o som do cornetim é mais encorpado mas menos brilhante que do
trompete. O cornetim militar não tem pistões e é usado sobretudo para toques militares (sinais), mas
têm sido construídos vários instrumentos que exploram o seu tipo de som bugles. Os mais agudos são os
fliscornes, com um som muito doce, muito usados em bandas e no jazz.
Os membros mais graves da família tem a campânula a apontar para cima, e incluem o tenor, o
barítono e o eufônio, muito usados em bandas civis, contribuindo de forma muito significativa para a
sonoridade destas.

8. INSTRUMENTOS DE PERCUSSÃO E DE TECLAS

De todos os instrumentos de teclado, o órgão é de longe o mais antigo. Sua invenção é

creditada ao engenheiro grego Ctesíbio, que viveu durante o século III a. C. Documentos escritos, não
muito depois de sua época, descrevem-lhe o invento como “uma das maravilhas do mundo” e dão a
entender que o órgão por ele construído estava baseado na idéia de utilizar mecanicamente, através de
um sistema hidráulico, a provisão de ar que era levado para um imenso jogo de tubos. Durante o século
IV d.C., o sistema hidráulico começou a ser substituído pelo pneumático (do grego “vento”) no qual o
fornecimento do ar se fazia por meio de foles.
A maior parte dos órgãos modernos têm uma pedaleira e pelo menos dois teclados ou manuais.
Para selecionar o timbre, o organista pode escolher diferentes registros (conjuntos de tubos com uma
sonoridade peculiar) para cada seção do órgão.

A Família do Cravo

Os instrumentos de cordas com teclado que pertencem à família do cravo são: o virginal, a
espineta e naturalmente o cravo. Em todos estes instrumentos o som é produzido por cordas pinçadas.
Os primeiros cravos tinham um só teclado ou manual e uma única corda para cada nota. Já um
cravo construído no século XVII é bem possível que possua dois teclados – o segundo colocado em nível
mais alto que o primeiro – e é possível também que apresente dois, três ou mesmo quatro jogos de
cordas completos.
No cravo, é impossível variar a sonoridade através do toque dos dedos, o que torna a
acentuação de uma determinada nota numa frase musical totalmente impossível nesse instrumento.
Além disso, tão logo a nota seja atingida, o seu som já começa a desaparecer. Desde cedo, os
compositores procuraram resolver estes problemas através do emprego de ornamentos.

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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Durante o período Barroco, o cravo, além de ser usado como instrumento solo, tinha a função
de acompanhar não só o canto, como também outros instrumentos. Uma característica encontrada em
praticamente toda a música dessa época é a presença do cravo como instrumento contínuo, completando
a harmonia, ornamentando a textura e, sobretudo, mantendo a unidade do conjunto.
O virginal é, na verdade, uma modalidade simplificada do cravo, com apenas um teclado e um
único jogo de cordas para cada nota. Assim, este instrumento não possui uma sonoridade rica e possante
como o Cravo, entretanto, suas notas agudas são brilhantes e as notas do baixo podem surpreender
pelos sons arredondados e cheios.
A Espineta possui uma sonoridade mista, mais próxima ao Cravo que ao Virginal. Possui um
único teclado e jogo de cordas, e um som claro e estridente. A Espineta tornou-se extremamente popular
na Inglaterra, sobretudo no período que vai do final do século XVII às últimas décadas do século XVIII.

O Clavicórdio e O Piano

Dos instrumentos de teclado, o Clavicórdio é o que tem a ação ou mecanismo produtor de sons
mais simples. Fixada na extremidade de cada tecla, se acha uma pequena lâmina de bronze na vertical,
chamada tangente. Quando a tecla é abaixada, a sua extremidade oposta se levanta, tal como uma
alavanca, fazendo a tangente bater no par de cordas, logo acima.
Muitas pessoas se surpreendem quando ouvem pela primeira vez o som do clavicórdio. Trata-se
de uma sonoridade bem característica, límpida e bela, apesar de demasiadamente fraca e delicada. Pode
faltar ao Clavicórdio o brilho e a potência do cravo, mais ele possui outras qualidades, pois dentro de sua
diminuta extensão sonora, um bom instrumentista é capaz de conseguir as mais sutis nuanças de volume
e expressividade. A tangente do Clavicórdio, enquanto a tecla estiver abaixada, permanece comprimindo
o seu par de cordas. Isto faz deste o único instrumento de teclas no qual é possível o contato direto com
o instrumentista. De fato, o músico pode influir no som depois da nota ser ouvida, produzindo vibrato
através de um efeito conhecido como Bebung.
O primeiro piano foi inventado em 1697 por Bartolomeo Cristofori. Era então chamado de
gravicembalo col piano e forte. Mas enquanto no Cravo, as cordas são pinçadas, no instrumento de
Cristofori, elas são percutidas por martelos cobertos com camurça. Não só podia o instrumentista fazer
contrastes súbitos entre piano e forte, como também controlar a dinâmica do instrumento e os efeitos de
legato e staccato.
Durante o século XIX, o piano teve sua altura, sons e volume muito ampliados, como também
se viu acrescido de maior versatilidade seja pela resposta ao toque, seja pelo desenvolvimento dos
pedais, tornando-se esta versão moderna um dos instrumentos preferidos pelos compositores
românticos.

Percussão

O termo percussão inclui todos os instrumentos que produzem som em resultado de um

choque, produzido pela mão, por uma baqueta ou pelo entrechocar de várias parte do próprio
instrumento. O número e variedade de instrumentos de percussão que se encontram nas diferentes
culturas do nosso mundo é impressionante, e há culturas em que são os únicos instrumentos existentes.
Quando falamos em instrumentos de percussão, geralmente não pensamos no piano ou no clavicórdio
(que são efetivamente percutidos), mas associamos a esse grupo freqüentemente instrumentos mais
invulgares e que nem sempre são percutidos (como a cuíca, que é na verdade um tambor de fricção). Por
isso, muitas vezes prefere-se falar em membranofones (instrumentos em que o corpo vibrante é uma
membrana esticada) e idiofones (sólidos vibrantes, não sujeitos a tensão). Uns e outros podem produzir
sons de alturas definidas ou indefinidas (uma distinção essencial para caracterizar o seu papel musical).

Percussão Orquestral

A seção de percussão da orquestra inclui exemplares das duas categorias. Os elementos que aí
possuem um lugar mais firme são os tímpanos, membranofones de altura definida em que uma caixa
hemisférica, geralmente de cobre, está coberta por uma membrana, esticada através de uma armação,
cuja tensão pode ser regulada por parafusos e, nos instrumentos modernos, através de um pedal. Os
tímpanos orquestrais derivam de instrumentos militares de origem árabe, possivelmente trazidos do
Oriente Médio para a Europa pelos cruzados, em fins do século XII. Na orquestra sinfônica são usados
aos pares, afinados na tônica e na dominante de cada peça – raramente como geradores de ritmo mas
para dar brilhantismo e ênfase à música.
Outros membranofones importantes na orquestra são tambores cilíndricos de duas peles, com
vários tamanhos, mais uma vez adaptados de instrumentos militares. O bombo é o maior, tocado com
uma maceta pesada mas de cabeça macia. A caixa, menor em tamanho, tem uma série de arames em

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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forma de mola que podem ser encostados á pele inferior, produzindo sons característicos dos rufos.Por
vezes, usam-se também outros tambores de tamanho intermediário.
Entre os idiofones, vários tipos de pratos (címbalos) são muitas vezes usados. Estas finas placas
metálicas vão desde pares de pequenos címbalos até grandes discos de 60 cm ou mais de diâmetro. Na
orquestra são tocados aos pares, percutidos um contra o outro e abafados encostando-os ao corpo do
executante. Podem também ser suspensos e percutidos por uma baqueta.
Outros idiofones metálicos são os gongos ou tantãs que, tocados com uma maceta pesada mas
de cabeça mole produzem um som misterioso com uma extraordinária capacidade de propagação. Têm
origem no Extremo Oriente, onde assumem uma enorme variedade de forma, algumas das quais
produzem sons de altura definida.
O carrilhão orquestral é um conjunto de tubos suspensos, percutidos por meio de macetas, de
cabeça dura, em forma de martelo. Imitam os sons de sinos, têm altura definida e o conjunto fornece
uma escala cromática. Há ainda outros instrumentos de altura definida que são ocasionalmente usados.
O caso mais comum é o doas lâminas: xilofone, marimba, vibrafone e Glockenspiel são os mais comuns,
de lâminas de madeira (dois primeiros casos) ou metal dispostas cromaticamente em duas filas, como as
teclas de um piano. São percutidos com baquetas de cabeça dura.

9. MÚSICA MODAL, TONAL E ATONAL

Todas as melodias existentes são compostas com um número limitado de notas. Assim compõe
suas muitas palavras e infinitas frases com alguns poucos fonemas, a Música também constrói sua
grande e interminável frase com um repertório limitado de sons melódicos.
Aquele conjunto mínimo de notas com as quais se forma a frase melódica costuma ser chamada
de escala (ou modo, ou gama). Não importa que a nossa tradição pense a escala como uma seqüência de
notas que vão do grave para o agudo, e que os gregos pensem as suas escalas como um conjunto
descendente indo do agudo para o grave. A escala é uma reserva mínima de notas, enquanto as
melodias são combinações que atualizam discursivamente as possibilidades intervalares reunidas na
escala como pura virtualidade.
As escalas são paradigmas construídos artificialmente pelas culturas e das quais se impregnam
fortemente, ganhando acentos étnicos. Ouvindo certos trechos melódicos, dos quais identificamos não
conscientemente o modo escalar, reconhecemos freqüentemente um território, uma paisagem sonora,
seja ela nordestina, eslava, japonesa, napolitana, ou outra.
Através da análise de manifestações artísticas podemos perceber que, no Ocidente, a raça
humana se comportou a partir de três formas diferentes de pensamento: não racionalista, racionalista e
arracionalista.
A música do período racionalista caracteriza-se pela utilização de apenas dois tipos de escalas
(menor e menor) e pelo desenvolvimento de único sistema de afinação para todos os instrumentos,
conhecido como temperamento. Estamos no período da música tonal, que possui uma estrutura
tridimensional em sua gramática, abrangendo as dimensões de melodia, ritmo e harmonia.

Características da Música Modal

A primeira das características da música modal é a identificação da escala com alguma

propriedade semântica: ela corresponde a um movimento ou a um estado de corpo ou de espírito.nas
sociedades pré-modernas, um modo não é apenas um conjunto de notas mas uma estrutura de
recorrência sonora ritualizada por um uso. As notas reunidas da escala são fetichizadas como talismãs
dotados de certos poderes psicossomáticos, dada pela possibilidade de detonarem diferentes disposições
afetivas: sensuais, bélicas, contemplativas, eufóricas ou outras.
Junta-se a isso um outro traço geral: as melodias participam da produção de um tempo circular,
recorrente, que encaminha para a experiência de um não-tempo, ou de um tempo virtual, que não se
reduz à sucessão cronológica nem à rede de causalidades que amarram o tempo social comum. Essa
experiência faz a música parecer monótona, se estamos fora dela, ou intensamente sedutora e
envolvente se entramos na sua sintonia.
O tempo das músicas modais consiste em coincidir no pulso, afastar-se da coincidência por
defasagens e contratempos e voltar a coincidir no pulso. Esse movimento é muitas vezes tramado numa
textura de configurações instrumentais e/ou vocais de tal modo densa que a pulsação entre a fase e a
defasagem é quase sincrônica, sentida como uma simultaneidade em que brilham repetições
continuamente diferentes, e diferenças continuamente repetidas.
Além da trama rítmico-melódica, uma outra coisa contribui para converter a ordem melódica em
ordem de pulsação: na música modal não há temas individualizados. As melodias são manifestações da
escala, desdobramentos melódicos que põem em cena as virtualidades dinâmicas do modo. Através da
melodia, a escala circula, e essa circulação é uma modalidade de ritmo, enquanto figura de recorrência.

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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A circularidade da escala gira em torno de uma nota fundamental, que funciona como via de
entrada e saída das melodias, ponto de referência fundante para as demais notas. Nas músicas modais, é
muito freqüente o uso de um bordão: uma nota fixa que fica soando no grave, como uma tônica que
atravessa a música, se repetindo sem se mover do lugar, enquanto que sobre ela as outras dançam seus
movimentos circulares.
Se a pentatônica é a escala cuja história está particularmente vinculada ao Oriente, a escala
heptatônica é a escala ocidental por excelência. Ela constitui o sistema escalar grego, os modos
gregorianos, e atravessa como gama dominante todo o sistema tonal. Ela vigora com firmeza como
vocabulário musical no Ocidente, desde os gregos até as portas da música eletrônica.
O que caracteriza o sistema modal, no entanto, é a multiplicação de escalas e configurações
escalares, que aparecem como províncias sonoras, territórios singulares cujo colorido e cuja dinâmica
interna estarão associados a diferentes disposições afetivas e a diferentes usos rituais e solenizadores.
No caso do uso modal, pré-moderno, da escala diatônica, seja grego ou gregoriano, submetia-
se a escala a um rodízio de tônicas. Variando-se a nota que se tomava como referência fundamental para
o desenvolvimento da melodia, variava-se a dinâmica modal, alterando o contexto estratégico da
distribuição de tons e semitons, e, com isso, o ambiente afetivo ao qual o modo estava ligado.
O sistema modal consiste numa exploração dos efeitos dados pelas diferentes distribuições de
intervalos, conforme estejam constituídas as escalas,e dependendo da nota que seja tomada como
referência. O resultado é uma saborosa e muitas vezes esquisita variação de caráter melódico-
harmônico. Os gregos chamavam ethos o caráter de cada modo, vendo nele uma qualidade mimética e
uma potencialidade ética: a capacidade de infundir ânimo e potencializar virtudes do corpo e do espírito.

Música Tonal

A música tonal caracteriza-se por uma hierarquização entre as notas que compõem a escala
musical, de tal maneira que, uma destas notas (a tônica) possui uma importância em relação às demais,
tornando-se o centro de gravidade da música. Desta forma, todo o discurso musical converge para a
tônica, o ponto de chegada e repouso das obras deste tipo de música.
Essa atração é propiciada pela estrutura das escalas musicais tonais, ou sistema maior-menor,
pois a sétima nota da escala (sensível tonal) está localizada a uma distância de um semitom da tônica, o
que explica a necessidade de conclusão ou de repouso na tônica quando a sensível aparece no decorrer
da música.
Além disso, a Harmonia na música tonal é constituída por acordes formados pela sobreposição
de terças diatônicas (aquelas que já pertencem a escala), o que reforça atração pela tônica pela relação
de semitom existente entre a quarta e a terceira nota da escala, esta última consistindo na terça do
acorde de tônica.
Todo esse conjunto de relações de atração causado pela presença dos semitons na escala
musical está no cerne da gramática melódico harmônica do sistema tonal, podendo ser apreciada através
das obras dos compositores nos períodos Barroco, Clássico e Romântico principalmente.
Os compositores do Romantismo esgotaram quase que totalmente as possibilidades da
expressão musical tridimensional (tonal) e começaram a recorrer ao uso de sons “estranhos” no decorrer
dos seus discursos musicais. O uso destes sons acabou por provocar o aparecimento de um outro tipo de
concepção musical: a música atonal.

Música Atonal

O prefixo a nos termos atonal ou arracional não significa uma negação. Quando falamos em
música atonal, não estamos falando de uma música que nega a tonalidade. Na verdade este a, é o
chamado a alpha privativo. Seu uso pode, como é o caso, significar uma privação do conceito restrito
pela palavra. Quando falamos em atonalidade ou arracionalidade, estamos falando de uma
transcendência, de concepções musicais que estão para além do conceito tonal e racional, sem contudo
negá-los.
O rompimento com a tradição tonal não ocorreu, entretanto, de forma súbita. Os compositores
inicialmente continuaram a utilizar o mesmo material tonal (harmônico e melódico), entretanto o seu
emprego era inusitado. Com Debussy, por exemplo, a regra passou a ser a exploração da sonoridade das
seqüências de acordes em outras palavras, o que importava era o efeito sonoro produzido pelos acordes,
mesmo que as regras da harmonia tonal estivessem sendo quebradas.
As principais formas de música atonal são resultantes de três novas maneiras de estruturação
musical:
1. Utilização de novas formas de organização sonora: Os compositores passaram a empregar
novas escalas de sons em suas obras, buscando dessa maneira diluir o sentido de atração para a tônica

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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presente nas escalas do sistema maior-menor. Uma das alternativas foi o emprego de escalas de tons
inteiros, abolindo definitivamente o emprego do semitom nas escalas musicais.
Uma outra solução, empregada na música serialista, foi a utilização de escalas cromáticas,
compostas exclusivamente por semitons. Assim, como a distância entre todas as notas era a mesma, a
atração entre estas se mantinha equilibrada e a sensação de uma atração maior sobre uma delas era
diluída. Além disso, regra geral, não se podia repetir uma determinada nota na música antes que todas
as demais tivessem sido empregadas, procurava-se, dessa maneira, evitar a valorização de uma das
notas pelo seu uso repetitivo.
2. Utilização de novos padrões harmônicos: Uma outra forma, empregada pelos compositores
de Música Atonal, preservava as escalas do sistema maior-menor, mas os acordes eram construídos não
pela sobreposição de terças mas de quartas diatônicas, o que resulta numa gramática harmônica
diferente daquela da música tonal.
3. Politonalidade: Consistia no emprego simultâneo, por parte dos compositores, de espaços
tonais distintos para instrumentos diferentes, resultando em uma composição de caráter multi-
dimensional.

10. MÚSICA HOMOFÔNICA E POLIFÔNICA

Polifonia

O termo polifonia refere-se à música com várias partes melódicas independentes. A arte de
combinar duas ou mais linhas melódicas de modo a que se harmonizem, sem entretanto perderam a
independência denomina-se contraponto.
O contraponto nasceu e desenvolveu-se a partir da polifonia vocal da Idade Média e
Renascença, alcançando seu apogeu no século XVI. No Barroco, desenvolve-se um contraponto
instrumental, organizado harmonicamente. Em períodos subseqüentes, sua importância tem sido menos
realçada, mas no processo de formação do compositor continuou sempre como um elemento vital.
O termo origina-se a partir da expressão “ponto contra ponto” que representava a prática de
tomar uma melodia pré-existente e acrescentar uma nova linha melódica, nota contra nota.
A principal técnica contrapontística é a imitação em que um motivo ou tema de uma melodia é
ouvido sucessivamente em diversas partes melódicas da composição e, eventualmente, transposto para
uma nota mais grave ou mais aguda, ou sujeito a algumas alterações rítmicas.

Homofonia

A homofonia é um estilo musical em que uma das vozes funciona como melodia principal e as
demais vozes criam um acompanhamento de acordes, que pode mover-se quase simultaneamente com a
melodia que é acompanhada.
A gramática da escrita homofônica é basicamente a harmonia. A harmonia preocupa-se com o
agrupamento simultâneo de notas para produzir acordes e sucessivamente para produzir progressões.
Assim, consiste num sistema de princípios estruturais que governam as combinações de notas e acordes.
A teoria harmônica, normalmente relacionada ao sistema tonal, iniciou seu desenvolvimento
durante o renascimento, com o surgimento da música ficta. Gradualmente, a composição de melodias
acompanhadas por acordes passou a ser adotada, atingindo sua primeira forma definitiva com as obras
dos compositores da Camerata Fiorentina, constituindo o que foi então designado por stile moderno.
A composição tonal usando acordes, tal como evoluiu gradualmente durante os séculos XVII e
XVIII, pode ser distinguida da composição modal (baseada em intervalos), em primeiro lugar, por sua
concepção do acorde como uma unidade primária indivisível, segundo por sua referência a todo acorde
em relação a um centro tonal único (função) e finalmente, por sua segregação das dissonâncias nas
categorias de acordes dissonantes ou notas estranhas à harmonia.
A prática do baixo cifrado, durante o período Barroco, também contribui para o desenvolvimento
da harmonia, encorajando a concepção do acorde como uma unidade primária através da designação de
estruturas verticais. A simultaneidade passa a ser pensada como um gesto tátil ao invés de ser o
resultado de melodias simultâneas.

Comparação entre Harmonia e Contraponto

Quando utilizamos a expressão contraponto hoje, temos um conceito muito mais completo e bem
definido do que era anteriormente. Na Idade Média e durante uma parte da era Moderna, contraponto
significava simplesmente o mesmo que polifonia. Hoje, entretanto, nós consideramos o contraponto como
um estilo em particular, entre outros estilos polifônicos. Assim como polifonia imediatamente sugere a
idéia contrastante, homofonia, também o termo contraponto relembra o conceito relativo, harmonia. Para

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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nós, a música pode ser classificada em duas grandes divisões: polifonia, na qual percebemos os
elementos estruturais principais em termos de linhas melódicas, isto é, horizontalmente; a homofonia,
cuja consideração fundamental é a estrutura harmônica, ou, como podemos dizer, o aspecto vertical da
música.
Estes dois estilos ou tipos de percepção musical distinguem-se, particularmente, na atitude em
relação aos acordes. Na harmonia, os acordes são pressupostos: eles são dados e não requerem
nenhuma discussão; submetemo-nos a eles e tentamos derivar as leis para o tratamento de suas
relações recíprocas e seus estados internos de tensão. A situação é bastante diferente no contraponto:
nós iniciamos com linhas melódicas e não com acordes. Aqui, os acordes são o resultado de várias linhas
melódicas soando simultaneamente; portanto, eles são produto e não pressuposto.
O problema da harmonia e do contraponto não é apenas escrever melodias bonitas e
independentes em cada uma das vozes, mas também, ao mesmo tempo, desenvolver as combinações de
acordes o mais completamente possível. Devemos escrever progressões harmônicas frescas e cheias de
vida e ainda, preservar uma condução de vozes natural e convincente. A música polifônica mais
altamente cultivada ficará sob investigação tanto do ponto de vista linear quanto harmônico.
De fato, no contraponto e na harmonia, nós buscamos os mesmos ideais e trabalhamos com os
mesmos materiais, mas os métodos seguem direções opostas. Se uma explanação mais científica sobre
as causas dos efeitos musicais e leis é desejável, então um ponto de vista não pode estar isolado do
outro. Se queremos saber, por exemplo, por que um determinado tratamento, em uma harmonização, é
elástico e vivo, não encontraremos a resposta somente na Harmonia. Geralmente fatores
contrapontísticos especiais, como condução das vozes, também devem ser considerados, assim como não
chegaríamos longe na situação oposta, sem considerar a harmonia. Muitos erros e explicações
incompletas em contraponto, e especialmente em harmonia são devidos à falta de compreensão desse
fato simples.
Como já foi dito, o ponto de partida é de uma significação prática muito real. Não é, portanto, de
jeito algum irreal, se dissermos, como no contraponto, “Primeiro as linhas melódicas e, apesar delas, as
melhores harmonia possíveis”; ou, como na harmonia, “Primeiro os acordes e depois, na medida do
possível, boa condução de vozes”.

11. DANÇA

O impulso para dançar, para exprimir emoções através do movimento, pode ter acompanhado a
humanidade desde os seus primórdios. Talvez tenha mesmo sido uma das primeiras formas de
comunicação. Admitindo-se que hajam semelhanças entre as sociedades humanas primitivas e as
sociedades iletradas atuais, especula-se que a dança fosse associada, de início, ao ritmo através de
batimentos dos pés ou das mãos, mesmo antes de ser acompanhada por qualquer tipo de música vocal
ou instrumental. Os coreógrafos modernos criam por vezes coreografias em silêncio, sem qualquer
música, em que o único ritmo é o dos movimentos dos bailarinos, e é esse ritmo que dá estrutura à obra.
Os primeiros testemunhos da prática da dança integram-se em contextos mágicos ou religiosos,
onde se invocavam os deuses para obter chuva, boas colheitas ou sucesso na guerra. Com a separação,
em algumas sociedades, entre um elite (as cortes, na Europa) e uma classe popular, surgem tipos de
danças distintos que por vezes se influenciam mutuamente. Na associação entre o teatro e a dança,
temos uma das origens da técnica complexa do ballet clássico e contemporâneo.
Nem sempre nos apercebemos da quantidade de música que se baseia na dança. Podemos
definir genericamente a dança como um conjunto de movimentos deliberadamente ritmados, mas o seu
âmbito é hoje quase ilimitado. Às danças sociais mais formais, como a valsa (que de início era
considerada escandalosa pela proximidade dos pares) vêm-se juntar danças mais ligeiras, como o swing,
ou mais recentemente o reggae, o disco, o techno ou o rap.

Ballet

As origens do ballet clássico encontram-se nos espetáculos de corte da Renascença. Desde o

início, o ballet esteve associado ao mundo da aristocracia e o fato, de se esperar que quem pertencia à
nobreza soubesse dançar, foi um fator chave para o desenvolvimento do ballet nos séculos XVI e XVII.
No fim do século XV, tinha-se estabelecido uma tradição de espetáculos de corte para a
celebração de acontecimentos importantes – como um casamento dinástico, um tratado ou uma vitória
numa batalha.
A tradição dos espetáculos de corte espalhou-se por toda Europa, tornando-se cada vez mais
complexa e opulenta. Catarina de Médici utilizava-os em cerimônias oficiais para proporconar
divertimento em sua corte.
Listamos a seguir, em ordem alfabética, as principais danças praticadas na Europa desde o
século XIII até o final do século XVIII:

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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a) Allemande: Compasso quaternário (4/4) ou binário, andamento moderado e ritmo

tranqüilo. De origem alemã, surge no século XVI, mas é mais cultivada em forma estilizada nos séculos
XVII e XVIII.
b) Basse Danse: Na Renascença, designava geralmente as danças mais saltadas, em que
havia sempre um pé apoiado no chão.
c) Bourrée: Em compasso binário (2/2) com andamento vivo. De origem francesa, muito
comum nos séculos XVII e XVIII, é geralmente acompanhada por instrumentos rústicos.
d) Bransle: Antiga dança popular francesa (século XVII) era executada com dançarinos
formando um círculo e deslocando-se lateralmente. Encontram-se várias variantes.
e) Chaconne: Em compasso ternário (3/4), lenta, sobre um baixo ostinato. De origem basca
era executada com acompanhamento vocal e instrumental. Utilizada de diversas maneiras pelos
compositores a partir do século XVII, sendo a mais usual repetindo-se indefinidamente a melodia, ao
longo de toda a obra, à maneira de um basso ostinato.
f) Courante: Em 3/2 ou 6/4, andamento moderado e ritmo complexo – mudando
constantemente entre acentuações binárias e ternárias. De origem Francesa, desenvolve-se no século
XVII a partir de uma dança mais antiga com o mesmo nome.
g) Ecossaise: Em binário (2/4), rápida. Popular no início do século XIX na Inglaterra e França.
Apesar do nome, não possui origem escocesa.
h) Galharda: Dança viva, saltada, do século XVI, com ritmo de caráter ternário. Seguia-se
muitas vezes a uma basse danse como a Pavana, produzindo contraste.
i) Gavotte: Em 4/4, semelhante à Bourrée mas menos viva. Originária na França, no século
XVII.
j) Giga: Geralmente em compasso composto (12/8 ou 6/8), é uma dança viva e saltada que
surge no século XVII a partir de uma dança anterior inglesa ou irlandesa, o jig.
l) Minueto ou Menuet: Em 3/4, andamento moderado, com frases melódicas extremamente
regulares. Originalmente uma dança popular francesa, foi introduzida na corte de Luis XIV, tornando-se a
dança oficial em substituição a outras mais antigas. Espalhou-se por toda a Europa e foi a única dança
barroca que continuou a ser cultivada até fins do século XVIII.
m) Passacaglia: dança de origem espanhola, popular na Itália, na França e na Alemanha do
século XVII, quando passa a ser utilizada, à maneira da Chaconne como um ritornello instrumental que
se executava entre os versos do canto.
n) Passepied: Dança francesa que surge na corte de Bretagne no início do século XVI,
tornando-se popular na corte de Luís XIV. Uma variante do bransle, semelhante a um minueto muito
rápido, foi bastante utilizada por compositores de música instrumental como Lully, Campra e Rameau.
o) Pavana: Basse danse do século XVI, originária de Pádua. Ritmo binário, andamento lento,
de caráter processional. O nome pode derivar do espanhol, de pavão, devido a seus movimentos lentos e
solenes. A pavana era geralmente seguida por outra dança com movimentos rápidos, geralmente um
saltarello na Itália, ou uma galharda na França e Inglaterra.
p) Polka: Dança popular de origem boêmia, em 2/4, andamento rápido. A partir de cerca de
1840 torna-se uma autêntica mania nos salões de baile da Europa.
q) Sarabanda: Em métrica ternária (3/4 ou 3/2), muito lenta e sentimental nos séculos XVII e
XVIII, é a versão estilizada de uma dança trazida do México para a Espanha que chegou a ser proibida
pelo seu caráter lascivo.
r) Saltarello: dança de origem espanhola ou italiana, particularmante vivaz, executada com
saltos e acompanhada por tamborim. No século XVI, era usualmente utilizada para complementar um
dança mais lenta, como a pavana ou o passamezzo.
s) Valsa: Em 3/4, andamento moderado. Teve sua origem na Áustria, e invadiu os salões de
baile a partir do século XIX.
Na sua juventude, Luis XIV, o rei sol, participou em muitos ballets de cour, o que marca o início
da atividade de Jean Baptiste Lully na corte francesa. Em 1671, Lully dirige a Academie Royale de
Musique, imprimindo-lhe um brilho excepcional, controlando ele próprio a música, o canto, a dança, os
cenários e a encenação dos espetáculos, num estilo que teve grande influencia por mais de meio século.
Pouco a pouco, a dança tornava-se apanágio de profissionais, em substituição dos nobres,
desenvolvendo-se uma técnica mais apurada. A codificação das cinco posições de pés que constituem a
base de toda a dança clássica é atribuída a Pierre Beauchamps, co-diretor da Academie, junto com
Lully.
O século XVIII assistiu a um desenvolvimento regular da técnica. As primeiras bailarinas
profissionais surgem em 1681 mas, apesar da proeminência de figuras femininas, só no início do século
XIX deixaria de haver uma predominância das partes masculinas na dança. Isto se deve às roupas
femininas que limitavam a agilidade, e à atitude social para com as mulheres no mundo do espetáculo,
onde eram no mínimo encaradas com desconfiança.

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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Como a técnica, o próprio Ballet mudava. A ópera-ballet sujeitava-se a uma fórmula pré-
estabelecida de temas mitológicos, e nem mesmo a excelência da música de Lully, Rameau e André
Campra conseguiram vencer as suas limitações. Em meados do século XVIII desenvolve-se um
movimento que busca uma maior verdade dramática e emocional na dança. Os seus objetivos estão
sintetizados nas Lettres sul la danse et le ballet (1759) de Georges Noverre, alargando os horizontes
expressivos desta dança.
As convulsões sociais e políticas que acompanharam o alvorecer do século XIX seriam
marcantes para o movimento romântico, o que afetou tanto o ballet como as demais Artes. Ao ballet, ele
trouxe um elemento de fantasia, junto com a emancipação e mesmo o triunfo da figura da bailarina.
Giselle (1841), com notável música de Adolphe Adam (1803-56), não só pelo seu encanto e expressão
dramática como pelo uso embrionário da técnica dos leitmotifs, foi entre os ballets desta época o que
melhor conseguiu se impor.
Embora em meados do século XIX o Romantismo tivesse perdido parte de seu império na
Europa Ocidental, na Rússia, em São Petersburgo, o ballet iria conhecer um brilho superior, quando tr~es
mestres franceses: Julles Perrot (1810-92), Arthur Saint-León (1821-70) e Marius Pétipa (1818-1910)
criaram um repertório de excelente qualidade e um método de ensino notável.
Os últimos anos do Ballet Imperial de São Petersburgo foram dominados pelo reinado de quase
meio século de Pétipa e por obras primas como A Bela Adormecida (1890) e O Quebra-Nozes de
Tchaikowsky e Raymonda (1898) de Alexandre Glazunov.
No início do século XX surge uma reação contra o excesso de emotividade dos ballets,
adequados apenas à corte. Essa reação foi instigada pelo coreógrafo Mikhail Fokine (1880-1942) e pelo
empresário Sergei Diaghilev (1872-1929). Ironicamente, seus maiores sucessos não ocorreram na
Rússia. Em 1909, Diaghilev aliou-se a bailarinos russos como Fokine e Vaslav Nijinski (1889-1950) que
vêm a Paris realizar uma temporada de apresentações, e em 1911 formam sua própria companhia, Lês
Ballets Russes, que durante quase vinte anos produziria várias obras primas em colaboração com
músicos como Stravinsky, Debussy, Ravel, Satie, Poulenc, Richard Strauss e Prokofiev.
Elementos da companhia de Diaghilev implantariam depois esta nova concepção de dança em países
como a França, a Inglaterra e os Estados Unidos.
A influência da dança moderna tornou-se cada vez maior numa época mais recente. Ela surgiu
de uma rebelião, na qual se destaca o papel da americana Isadora Duncan (1878-1927), com um estilo
inspirado em pinturas de vasos gregos, buscando antes de tudo a naturalidade e a espontaneidade, e
recusando as convenções da dança clássica. Usava freqüentemente roupas soltas e dançava descalça, em
vez de usar os trajes e sapatos de ponta tradicionais. Os seus princípios foram desenvolvidos por sua
compatriota Martha Graham (1893-1991), cujas coreografias incluem Appalachian Spring (1944) de
Aaron Copland.

12. ÓPERA

A ópera é um dos gêneros musicais classificados como música teatral, onde um texto dramático
ou cômico, chamado de libretto, é interpretado por solistas, coros e com o acompanhamento de uma
orquestra, exigindo dos intérpretes não só habilidade vocal, como também teatral.
A ópera pode ser considerada como o gênero musical mais difícil de ser preparado e apresentado,
pois envolve desde o escritor do texto original, o libretista que adaptou o texto para uma forma musical
adequada, o músico que compôs para o libreto, a direção, a indumentária, coros, dançarinos, orquestra,
dançarinos, etc. Tudo isso apresentado em local adequado que exige um palco, poço para orquestra,
bastidores e amplo auditório com acústica satisfatória.

Origem

A ópera teve sua origem na última década do século XVI, durante o período renascentista, em
Florença, Itália, onde diversos grupos formados por músicos, intelectuais e poetas se reuniam em
Cameratas e estabeleciam as primeiras tentativas de criar uma linguagem musical e instrumental que
revivesse as práticas teatrais da Grécia Antiga.
Objetivava-se principalmente criar uma linguagem musical homofônica, descartando-se a
polifonia, através do recitativo e do canto de uma melodia por vez, onde as palavras e o texto fossem
perfeitamente compreensíveis, ao contrário do modelo contrapontístico do madrigal, onde as frases se
misturavam num emaranhado de partes vocais simultâneas.
Atribui-se a Jacopo Peri a composição da primeira ópera Dafne, baseada em texto do poeta
Ottavio Rinucci. Desta obra, que foi apresentada no Palazzo Corsi, em Florença, em 1597, somente
sobreviveram o texto, o prólogo e uma ária.

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior

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A primeira ópera preservada intacta é Eurídice, também de Peri, sobre texto de Rinucci. Aobra,
dividida em um prólogo e seis cenas foi apresentada no Palazzo Pitti, Florença, em 6 de Outubro de 1600,
como parte das festividades organizadas para o casamento de Maria de Médicis e Henrique IV.

Grandes Compositores

O grande mestre que sedimentou os fundamentos desse gênero musical foi sem dúvida Cláudio
Monteverdi. Sua primeira ópera, L’Orfeo, sobre um extraordinário texto poético de Alessandro Striggio
foi apresentada em Mântua em 24 de fevereiro de 1607. É uma magnífica obra de arte que dá à
orquestra total conteúdo dramático e mescla, de forma ousada e experimental, todos os meios de
expressa musical conhecidos na época, como a melodia monódica, o estilo contrapontístico dos madrigais
e o stilo recitativo. Uma introdução orquestral (Toccata) já antecipa a abertura das óperas e a repetição
de breves trechos instrumentais (Ritornellos) dá um sentido de coesão e unicidade às suas diversas
partes.
Monteverdi compôs cerca de dez óperas, que se perderam em sua maioria, sobrevivendo, além
de L’Orfeo, Il Ritorno d’Ulisse in Pátria (1641) e sua obra-prima L’Incoronazione di Poppea (1642).
A ópera italiana deste período influencia e incentiva outros países da Europa a criarem sua
própria linguagem de música teatral. Destacam-se Reinhardt Keiser (1674-1739) na Alemanha, Henry
Purcell (1659-1695) na Inglaterra, com sua obra Dido and Aeneas (1674) e principalmente Jean
Baptiste Lully (1632-1687) na França.
Lully, autor de 18 óperas, exerce grande influência sobre a música francesa de sua época com
obras como Alceste (1674), Atys (1676), Proserpine (1680) e Armide (1686) designadas por tragedie en
musique. Sua pedra angular era o recitativo, com a ária assumindo um papal secundário. Os coros
transmitiam magnitude e nobreza, e a orquestra, deixando a função de simples acompanhamento, atinge
uma coesão sem precedentes.
A partir de meados do século XVII, o estilo operístico veneziano entra em declínio. Seus últimos
grandes compositores são Antonio Vivaldi (1678-1741) e Baldassare Gallupi (1706 – 1785),
considerado o criador da ópera buffa (ópera cômica).
No século XVIII, a opera seria se impõe como o principal e mais nobre dos gêneros musicais,
utilizando libretos baseados em figuras históricas ou mitológicas e uma estrutura musical formal,
grandiosa e complexa.
O centro de criação operística desloca-se para Nápoles. A ópera napolitana, que abrigava uma
grande variedade de estilos, tinha como principais características o desenvolvimento do bel canto, do
virtuosismo vocal e da ária da capo. Um dos compositores que mais se destcaram foi Alessandro
Scarlatti.
Na França, surgem obras expressivas de Jean Phillipe Rameau, como Hyppolyte et Anicie
(1723), Castor et Pollux (1737), Dardanus (1739) e Platée (1749). Haendel, na Inglaterra, compõe, a
partir de 1728, algumas de suas melhores obras: Orlando, Ariodante, Alcina e Xerxes.
Em meados do século XVIII, a ópera evolui para se tornar um drama musical completo, onde a
ação, a música e as árias passam a se integrar em um conjunto único. O grande reformador foi
Christoph Willibald Gluck (1714-1787), cujas principais obras são Orfeu e Euridice (1762), Alceste
(1767), Iphigénie en Aulide (1774), Armide (1777), Echo et Narcisse (1779) e sua obra prima Iphigenie
en Tauride (1779). Retornando deliberadamente aos princípios do dramma per musica, utilizados 150 aos
antes pela Camerata Fiorentina, escreveu na época as seguintes observações, que resumem suas idéias “
Tentei restringir a música à verdadeira função de ajudar a poesia na expressão das emoções e eventos
da trama, sem interromper a ação ou disfarçá-la com ornamentos vãos ou supérfluos; ... tento dar à
minha música a maior simplicidade e naturalidade possíveis, enfatizando e dando maior expressão à
declamação poética.
Nos últimos 50 anos do século XVIII, Wolfgang Amadeus Mozart destaca-se por sua obra tão
rica e perfeita, que beira o sobrenatural. Sua habilidade contrapontística reflete-se em seus estupendos
diálogos entre o cantor e a orquestra. Sua incomparável maestria na composição orquestral dá ao
conjunto uma eloqüência nunca antes atingida.
Começando a compor música teatral desde os 10 anos de idade, cria na sua infância e
adolescência obras-primas como Bastien et Bastienne (1768), Mitridate, Ré di Ponto (1770), La finta
giardiniera (1774) e Il Re Pastore. Obtém em Munique sua primeira encomenda importante, Idomeneo
Ré di Creta (1781). Em seguida, compõe Die Entführung aus dem Serail (1782) e Le Nozze di Figaro
(1786). Em 1787, Don Giovanni é apresentada em Praga. Cosi fan Tutte, terceira e última obra escrita
em colaboração com o libretista Lorenzo da Ponte, surge em 1790. Em 1791, Mozart compõe Die
Zauberflöte, descrita como a apoteose do singspiel, uma alegoria maçônica que funde magia e
simbolismo, de uma beleza quase inimaginável.
Como último representante do classicismo vienense temos Beethoven com sua obra-prima
Fidelio, sua única ópera composta em 1805 e revisada em 1806 e 1814.

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No século XIX, a ópera torna-se mais popular do que nunca. Na Itália, Gioachino Rossini surge
como um novo fenômeno musical, com suas óperas irradiando humor e uma incrível efervescência,
trazendo de volta o bel canto, com suas memoráveis árias floreadas e cheias de virtuosismo vocal.
Deixou-nos obras como L’Italiana in Algeri (1813), Il Turco in Itália (1818), Il Barbiere di Siviglia (1816),
La Cenerentola (1817), Semiramide (1823) e Guillaume Tell (1829).
Gaetano Donizetti produz sua primeira ópera importante em 1830, Ana Bolena, escrita para a
famosa soprano Giuditta Pasta. Suas obras significativas são L’elisir D’Amore (1832), Lucia di
Lammermoor (1835) e Don Pasquale (1843).
Vincenzo Bellini, que enfatizava o virtuosismo vocal em suas óperas, com suas árias
ornamentadas e de grande fôlego, considerado um dos maiores compositores para voz humana, deixou-
nos dez óperas das quais destacamos Il Pirata (1827), La Sonnambula (1831), Norma (1831) e I Puritani
(1835), sua última ópera, apresentada em Paris no ano de sua morte prematura.
A partir de 1839, surge um compositor que iria dominar a ópera italiana nos próximos cinqüenta
anos e tornar-se praticamente um herói nacional: Giuseppe Verdi. Explorando ao máximo a intensidade
do texto dos libretos, Verdi enfatizava muito mais a expressão dramática que a lírica, considerando a
expressão vocal como o elemento principal no desenvolvimento do drama e limitando a orquestra, ainda
que muitas vezes vigorosa, a uma função básica de acompanhamento musical. Suas principais obras
foram: Nabucco (1842), Macbeth (1847), Luisa Miller (1849), Rigoletto (1851), Il Trovatore (1853), La
Traviata (1853), Las Vespres siciliennes (1855), Simon Boccanegra (1857), Um Ballo in Maschera
(1859), La Forza Del Destino (1862), Ainda (1871), Otello (1887) e finalmente Falstaff (1893).
No final do século XIX, um grupo de compositores de um movimento chamado realismo passa a
tratar de temas contemporâneos e cotidianos em suas óperas, refletindo injustiças, traição, torturas,
infidelidade, deixando obras com forte apelo melodramático e popular. Neste período começa a destacar-
se Giacomo Puccini, com uma obra de grande expressividade emocional e uma colorida orquestração.
Suas principais óperas são Manon Lescaut (1893), La Bohéme (1896), Tosca (1900), Madame Butterfly
(1904) e Turandot (1926).
Na Alemanha, em 1836 e 1842 um jovem compositor, Na Alemanha, em 1836 e 1842 um jovem
compositor, Richard Wagner, apresenta suas primeiras óperas: Das Liebesverbot e Rienzi. A partir daí,
Wagner desencadeia um processo de revolução musical que o eleva à condição de um dos maiores
compositores da história da ópera.
As suas experiências harmônicas são levadas além de qualquer referência até então conhecida.
Utiliza de maneira soberba a técnica dos leitmotivs (motivos condutores), temas musicais recorrentes
que se tornam pontos de referência de personagens, fatos ou sentimentos que, entrelaçando-se no
decorrer da obra, criam uma continuidade quase que permanente, numa melodia infinita.
Autor de seus próprios libretos, Wagner se baseou principalmente na mitologia e nas lendas
germânicas, nas quais fundiu uma mistura de arte poética, filosofia, religião e nacionalismo.
Em 1845 estréia Tannhäuser, baseada na lenda do famoso minnersinger; em 1850 surge
Lohrengrin; em 1865, Tristan und Isolde, um verdadeiro marco no avanço da linguagem harmônica; em
1868, Die Meistersinger von Nürenberg, baseada na vida e lendas dos Meistersingers, entre eles Hans
Sachs; em 1874 completa o colossal ciclo das quatro obras do Der Ring dês Nibelungen: Das Rheingold
(O Ouro do Reno), Die Walküre (A Valquíria), Siegfried e Göterdämmerung (O Crepúsculo dos Deuses);
sua última obra, Parsifal, plena de religiosidade, estréia em 1882.

Referências Bibliográficas

ARDLEY, N et. Al. O Livro da Música. Dinalivros, Lisboa: 1997.

CHAIM, IBRAHIM A. A Música Erudita: Da Idade Média ao Século XX. Letras e Letras, São Paulo:
1998.

WISNIK, JOSÉ M. O Som e O Sentido: Uma Outra História da Música. Companhia das Letras, Rio de
Janeiro: 2000.

BENNETT, ROY. Instrumentos de Orquestra. Jorge Zahar, Rio de Janeiro: 1994.

Apreciação Musical – Autor: Gerardo Viana Júnior