Scribd Logo
Fazer o upload

Bem-vindo(a) ao Scribd!

  • Michael Rabiger - Mise-En-Scene - A Decupagem Do Roteiro

    Enviado por

    Oliver Mikael Moraes Neves Lopes
    16 visualizações20 páginas

    Título original

    michael rabiger - mise-en-scene - a decupagem do roteiro

    Direitos autorais

    © © All Rights Reserved

    Formatos disponíveis

    PDF ou leia online no Scribd

    Você considera este documento útil?

    Este conteúdo é inapropriado?

    Denunciar este documento

    Direitos autorais:

    © All Rights Reserved
    Baixe no formato PDF ou leia online no Scribd
    Sinalizar o conteúdo como inadequado
    16 visualizações20 páginas

    Michael Rabiger - Mise-En-Scene - A Decupagem Do Roteiro

    Enviado por

    Oliver Mikael Moraes Neves Lopes

    Direitos autorais:

    © All Rights Reserved
    Baixe no formato PDF ou leia online no Scribd
    Sinalizar o conteúdo como inadequado
    de 20
    Capitulo INALIDADE. A expresso francesa mise-en-scéne (literalmente, co- -agdo em cena) é um termo holistio itil para os aspetos diregao que ocorrem durante as filmagens. A mise-en- me tem de ser decidida para 0 todo e em um esboco rangente para o roteiro inteiro; depois, cada cena pode planejada dentro das intengdes da estrutura maior. Glo- ‘ou localmente, a mise-en-sedne inclui: | Marcagio de cena, de que inclui o planejamento das posigies de: _ Atores em relagio aos outros atores _ ‘Ago em relagdo ao cendrio on 2 locacdo - Posicionamento da camera em relago a0s atores € 20 cenario Camera Pelicula e processamento ou ajuste da cor (video) Escolha da lente _ Composi¢ao Movimentos. Cobertura para editar Projeto da imagem Uso da cor - Profundidade, perspectiva e tratamento do espaco Ambientagio da iluminagdo ¢ tratamento da hora do dia e do lugar Projeto do quadro em relagao as funcBes draméticas da cena © Conteddodramético Ritmos (rmos da agdo e ritmos visuas) Ponto de vista (com que consciéncia o publico deve se identificar) ‘Temas ou temas recorrentes Metéforas visuais ou sonoras Pressigio + Sonoplastia Seo som é diegético ou extradiegético Qual é 0 papel do som como um dispositive narrativo Se ele trarsmite um ponto de vista subjetivo ou objetivo Dequemé o ponto de vista No fim, sido isso deve ser planejado dle forma pratica ‘em verde racional. O diretor deve conhecer as opg0es exis- tentese devesaber como discuti-las como diretor de foto- sgrafia, que éindubitavelmente 0 colaborador maisimpor- tante durante as filmagens. Também € nesse momento que 1 diretores podem sucumbir & teimosia dos diretores de fotografia, E esse seria mais um convite para abdicar 0 pa peldo diretor. ‘VISAO GERAL DO FILME [FReansforme cada cena de se filme e-n uma descrigao breve do contetido; depois, anote o que voc® quer que © piiblicosinta em relagio a elas e teré um bom comego. Se possivel, trensforme a lista em um gréfico ou storyboard ‘que mostreo que o publico deve sentir le uma cena pars 254 Directo de cinema outras depois, voeé pode pensar em como o Contador de Histérias deve narrar 0 conto para fazer isso acontecer. Quando tiver uma estratégie geral, pode passar para o pro- jeto de cenas: india COBERTURA DE TOMADA LONGA VERSUS DE TOMADA CURTA Cobrir uma cena significa filmar muitas variagdes de Angulo ¢ das pessoas para voc’ poder mostré-la bem na tela, Dependendo da natureza do filme, sso pode implicar tomadas longas eintrincadamente coreografadas que du- ram uma cena inter, como Hitchcock fez em Festi dia- blico (1948), ou pode pedir um fluso de imagens rapida- mente editadas, como feito por cineastas diferentes como Eisenstein em O encouracacio Potemkin (1925) ¢ Nicholas Reg em Inverno de sangue em Veneza (1973), €em qual- quer clipe da MTV. ‘Ormétode de tomads-tonge:‘costuma extgit UME \AMUEL. Como voct nfo pode solucionar tudo com cor- tes, €preciso que osatores ¢ os técnicos tenham total con- trole, pois qualquer erro pode mandar a tomada inteira para o lixo, Também ha urn risco que s6 aparece na pri- rmeira montagem: como nao é possfvel controlar elemen~ tos individuais dentro das cenas, montador nao pode reajustar o ritmo das atuag%es ou da historia. A obra-pri- ‘ma de Jacques Demy, Os guarda-chuvas do amor (1964) é ‘um étimo exemplo de controle de cdmera e marcacao de cena fluidos em tomadas longas. Uma hist6ria de amantes ‘em uma pequena cidade francesa quando as revoltas na ‘Argélialevam recrutas para a guerra é uma opereta em que todos os didlogos sto realis'as ecantados, Surpreendente- ‘mente, isso funciona muito bem. filme também ¢ ma- gistral em seu projeto e uso da cor. Outro que tsa o movi- ‘mento excepcionalmente bem é Wim Wenders em Talon 46, to perto (1993). Nessa época, a Steadicam™ jé tinha sido inventada, ¢ 0 diretor de fotografia Jtirgen Jiirges € Jorg Widmer, sen operador de Steadicam, aproveitaram a0 méximo a liberdade de movimento extraordiné- ria oferecida a cimera de 35mm ‘O miétodo da tomada cular deixa mais evidente que ‘pmaterial Joi mianipulado porque requer corres freqiien [RGINo extremo frenético da MTV, o espectador é bom- bardeado com fragmentos de agao a partir dos quais deve deduzir 0 todo. Geralmente, em coberturas de tomadas ciurtas, as tomadas s4o colocadas juntas para criar ritmo, iustaposigto e tensto, mas, para o puiblico, qualquer corte exige energia pata ser interpretado. ‘ina edi loqiiaz, miiite divetores.coreografam a mise- ‘eee iio tomadas individuals quetontém ima mar Sate Depois do exemplo das virgens ‘prudentes eas insensatas eles também filmam coberturas de seguranga, caso as tomadas mais longastfiquem imper- feitas ou seu ritmo inalterdvel falhe. CAMERA FIXA VERSUS CAMERA MOVEL ‘Uma camera em um tripé pode fazer um zoom-in « ‘manter uma tomada em close sem ficar em cima do atoz Por outro lado, ela no pode fazer um dolly ou um cra para um ponto de vista melhor. Montar a cémera em uss dolly ow uma grua possiblita um movimento suave por um ciclo predeterminado, mas requer uma grande prec: do por parte da equipe e do elenco, que deve ir para a: marcas de giz no chao predeterminadas de modo que « composigao eo foco sejam mantidos. Aqui, pode-se pe~ der a espontaneidade no elenco. Uma dolly ¢ sua equine também podem fazer barulhos logo, voce pode ter mais trabalho na pés-produgao do som e fazer tomiadas extras ‘onde os rangidos no chao atrapalham o didlogo. ‘Um trabalho inteligente com camera de mio pode se= a tinica solugdo se voc® for filmar uma atuagdo semi-im ‘provisada com limite de tempo. A ctmera de mao dé gras ‘de mobilidade, mas o prego é uma certa instabilidade, Une Steadicam nas maos certas pode resolver todos esses pro bblemas. Nas maos de uma pessoa inexperiente, no enta- 10, pode-se perder horas. PRESENCA SUBJETIVA OU OBJETIVA DA CAMERA (s dois tipos de presenga da camera, um estudads, composto controlado € 0 outro mével, espontines: reativo e adaptavel a mudangas, dao uma idéia difereane de presenca observadora, Cada um implica uma obser ‘a0 relativamente subjetiva ou objetiva da ago. O mance da chmera pode alterar, por si 6, voz do filme, tornande- ‘o mais ou menos pessoal e vulnerdvel. Manter um tipo os: outro pode se tornar macante, jf alterar justificave mente entre eles pode ter um efeito bem forte. RELACAO: SEPARAR OU INTEGRAR PELA TOMADA ‘A composigdo e o enquadramento alteram as impi cagdes de uma cena de forma dréstica. solar duas pessoas cada uma em sua propria tomada em close, e, depos ‘entrecorté-las dé uma sensacdo muito diferente do ou entrecortar duas tomadas over-shoulder em que 08 dois == tio sempre relacionados espacialmente. Qrelacioniini=aay ‘Nas tomadas tinicas, 0 observador esté sempre sozinte com um dos antagonistase pressupondo o participants = visivel. No cinema, esse isolamento €aexceeio, pois im c2:0es do tamanho do quadro costumam estimular 0 uso 1 precioso espago na tela 20 maximo, enchendo o quadro € rmostrando a relagao espacial entre tudo ¢ todos. TENHA A CORAGEM DE SER SIMPLES F dificil ver cenas muito editadas; logo, um bom moti- ‘vo para mover a cimera (ou 0 que esté sendo filmado em relagdo & cimera) é aumentar a quantidade de coisas que podem acontecer em uma nica tomada, que conserva @ necessidade de uma edigdo associativa. Outros movimen- tos de camera so necessérios para preservar a composicio ¢ 0 enquadramento quando os personagens esto em mo- vvimento ou para revelar algo ou alguém que estava fora do enquadramento. As melhores ligdes sobre posicionamento movimento de cimera se encontram nos melhores filmes do gnero de sua escolha. Estude-os. Voc® ficard surpreso a ver como filmes simples parecem bons quando tém uma historia boa, atuag6es boas e uma marcas de cena crati- va,em vez de um trabalho de camera sibilante, A CAMERA COMO UMA CONSCIENCIA OBSERVADORA ‘rate a camera como um observador indagador eima- sine como voce quer que o pablico viva a cena, Se voce tivesse uma cena em um tumultuado mercado de pulge, nio teria sentido limitar a camera a tomadas cuidadosa- mente posicionadas no tripé. Faca a cimera adotar o pon- to de vista de um comprador colocando a camera na indo, observando cfrculos de pessoas conversando, olhan- do a mercadoria de perto e, depois, virando quando al- guém chama. ‘Se, em vez disso, voct estiverfilmando uma missa, com seus estgios elaborados e ritualizados, a cabertura deve ser firme, porque essa € nossa experiencia em situagoes assim, Pergunte a si mesmo qual ponto de vista o paiblico std compartilhando na maior parte do tempo, Onde esta amaior parte da agdo que conta a histéria? Com o recém- chegado? O padre? O coro ou a congregagao? (© PONTO DE VISTA DO CONTADOR DE HISTORIAS David Mamet, em seu Sobre diresao de cinema, pro- testou que ficgdo demais consiste em seguir a ago como sefossea imprensa. Voc® quer documentar acontecimentos ou fazer relagoes como um Contador de Hist6riast O pri- ‘meiro € uma vigildncia passiva e isenta, ¢ 0 segundo en volve modulagao, ter uma finalidade ativa,levantar ques- <6es erfticas e sugerir uma mente € um coracio em fun- cionamento. Que identidade voce dard ao seu Contador de Historias e que singularidade devemos notar em seus personagens e em suas situagoes? Essas nfo sto perguntas faceis, mas elas ndo se responderdo durante a filmagem ou aedicao. ‘Voce consegue ajuda quando recorre & conotagao da palavra aude. atitude da mente, da inteligencia ¢ do co- ragdo que conta a histéria é na verdad, a lente através da aqualo pico vive sua historia, Como voct descreveria esa atitude? Como ela sera? Quais sto as ironias eo humor em sua forma de ver? Como voce tornaré isso visivel, porque essa atitude deve introduzir o filme, Sua atitude de Conta dor de Historias deve aparecer do comeso ao fim, o que significa suger perplexidade, dividas,apreciaglo, censu- ra, vergonba, prazer, desconfianca, tristeza, fascinio — qual- quer pensamento varidvel que chame a atengdo do Conta- dor de Histérias enquanto ee cra o conto. ‘Voce teve idéias precisas sobre isso a0 andar durante os ensaios assistindo a esses personagens recém-criados viverem as pattes mais importantes de suas vidas. Voce assistu es identificau de acordo com um padrao basea- do nas intengOes por trés da escrita que nasce agora da ‘quimica entre as personalidades e a situagio. Vocé deve ser sensivel aiss0.A forma como observa, o que abse:va.e o que senteestétransparecendo na cobertura em video do ensaio? Se nfo, por que nao? Pausando para colher suas impressoes, voce pode en- tender melhor suas fontes e seu impacto. Voce pode usar sua mente para examinar 0 coragdo esair mais convencido sobre quem ée 0 que viu. Um amigo costumava dizer:"Nada real até eu escrever sobre isso” Faca questo de escrever 0 papel do Contador de Histdrias como 0 Observador in- visivel ede desenvolver a natureza simbiética do conto € do contador. Eles combinam; um depende do outro. Para criaro Contador de Hist6rias, voc8 tem de tornar anarra~ ao e o conto vivos, ou sea, deve dar a eles a integridade e-uma mente humana peculiar que vé, pondera, imagi- na, sente’e supde enguanto a historia se desenvolve. Faga isso bem e seu trabalho adquiriré « qualidade magica do shumore da inteligdncia que caracteriza os trabalhos com alma, Poucos filmes tem alma. & um atributo que agrada os espestadores de todo lugar. © incentivo para fazer filmes sempre vem de ver fl- ses especiais, Para 0 coragHo e a alma, veja 0 imensamen- te popular O fabuloso destino de Amelie Poulain (2001), de Jean-Pierre Jeune, E uma fabula sobre uma gargonetes0- litdria de Paris que encontra uma caixa de brinquedos ve~ thos escondida embaixo das tébuas do assoalho e decide devolvé-los para o dono. Ela encontra alegria ao contribuit anonimamente e& distancia para a vida das pessoas. Na turalmente, se vocé faz 0 bem, o bern acaba voltandio para voce, eela enfim encontra o amor, Iss filme engragado ¢ peculiar, feito intimamente em torno da presenga da en- cantadora Audrey Tautou, comemora a Paris de 40 256. Direcio de cinema anos atrés ¢0s filmes extraordindrios que surgiram durante ‘aera da nouvelle vague francesa ‘Naluta por uma clareza narrativa e um enredo eficaz, © processo semelhante a uma fabrica da maioria das fil- rmagens esmaga a alma de quase todas as obras. De vezem quando, surge um filme cuja ousadia na concepgao e na execuglo transcende 0 processo, ¢ 0 ftbuloso destino de ‘Amélie Poulain é um deles. Naturalmente, nfo existe uma formula para fazer um filme com alma, Ele vem da inte- gridade na sua forma de ver. Como tudo mais na ficgl0, isso pode ser destilado, intensificado e apreciado durante a realizagio, para obter o melhor resultado, Mas ¢ preciso uum diretor com uma identidade clara e forte — um que ino seja dominado pelas pessoas ¢ pelo processo. Voce jé planejou seu trabalho, nao? . ABORDANDO UMA UNICA CENA ROTEIRO, CONCEITO E PROJETO DE CENA Embora influenciado pelas limitagbes inerentes a0 ce- nério ow ao processo cinematogréfco(o-projetordewa) BigAfesSObreTla Como, por exemplo, voce pode mostrar ‘um homem que esté sendo vigiado pela policia entrar no carro e tentarligi-lo? Bis uma lista de referéncia que voce pode aplicar a qualquer cena: + Qual éa fungdo especial da cena no roteiro? #0 que o piblico precisa saber sobre a configuragdo & 0 contetido espacial da cena: No comego da cena? Mais tarde? (Muito mais tarde?) + Que perspectivas ¢ relacionamentos devem set indica- dos com 0 uso do espago? + Que informasio pode ser deixada para o piiblico de- durir ou imaginar? + Que elementos devem ser justapostos Visualmente, dentro do enquadramento de cada to- mada? Conceitualmente, juntando as tomadas na edigdo? + Os personagens tem consciéncia do seu problema € quais sfo as expectativas de cada um: No inicio da cena? No fim? + Quem aprende e se desenvolve? + Onde esté o momento decisive da cena? + Hialgo que pailico deva saber, mas nao 0s persona- gens? * Qual €a imagem ou tema dominante? + Enecessirio algun prességio? ELSEVIER + Que design visual € necessario em: Quantidade e distribuigdo da luz? “Tonalidadet Matiz? Figurino? Cenografia? iusto de espaco — ou falta delat + Qual éaatitude do Contador de Hist6rias em relagio a ‘essa cena comparada com outras? 0 publico deve ver nosso homem que esté sendo vi giado pela policia do ponto de vista do policial ou de ‘um mais onisciente (ou seja, do Contador de Histérias no qual 0 publico, mas nao o homem, vé o polical? Isso provavelmente seré decidido ao se compor 6 entedo, mas aexperiéncia dos personagens deve influenciar sua cober tura, assim como os personagens na vide real influenciam quem vocé escolhe observar em qualquer situagao, Imagine agora uma cena mais complexa em que um2 crianga testemunha uma discussdo entre os pais. Como o ponto de vista deve ser guiado aquit Primeiro,o que a dis cussio representa? “Crianga percebe que é um fantoche” ou“0s pais sto tao cruéis que ndo se importam com o que a crianga pode ouvir"? O que importa &0 que actianca ve ou como a disputa a influencia? Perguntas como essas determinam de quem € a cen na verdade: do menino, do pai ou da mae. A cena pode ser filmada eeditada para polarizar nossa empatia em qual quer direcao dessas em qualquer momento. CeMbres3s -Expressao = tine filme Cechiico sem coracao € sem alms (Nao disso quevoct quer ‘Ainda ha uma forma distanciada de observar 0s acon tecimentos, a do Contador de Hist6rias Onisciente. Psse ponto de vista é vil para tirar a pressao do piblico antes de renové-la, Uma pressio constante e invariével é auto destrutiva porque o pulblico se arma contra ela ou se ab trai, Shakespeare, em suas tragédias, entremeia cenas de comédia para resolver esse problema, Resumindo: o que ésaliente varia com a cena depen endo do seu contetido, complexidade e do que contribs parao filme como um todo, Definir 0 que o Contador de Historias vé e sente ajuda a escolher como revelar 0 que importa e torna tudo menos arbitrério. Aqui, vocé tem de desenvolver seus instintos e dar ouvido a eles. ONTO DE VISTA. PONTO DE VISTA DE QUEM? E provavel que 0 ponto de vista no controle contins: sendo uma nogio desconcertante. Como dissemos, ns a iteralmente “o que tal pessoa vé", apesar de isso incluir uma ou duas tomadas. Em vez disso, ele tenta transmitit 20 piblico como um personagem no filme estd vivendo acontecimentos especificos. prioridade sempre sera per- guntar que ponto de vista a cena favorece. Muitas de suas Gecisdes sobre composigto, posicionamento da camera «© edigdo dependerao disso. 0 PONTO DE VISTA PODE MUDAR Lembre-se de que ponto de vista (POV —point of view) significa a forma como nossa empatia ¢ curiosidade migra entre o paciente eo médico,o sujeito ¢ 0 objeto — mesmo que, no fundo, o filme seja sobre o paciente, Para enten- dermos e nos importarmos com 0 médico, precisamos compartilhar os momentos paradoxais em que ele sente cempatia pelo personagem principal, renunciando & pré- pria realidade para entrar na do homem condenado. Um personagem que nunca abandona temporariamente sua propria identidade em nome de algo maior é alienado ou inumano. Escolha o POV perguntando o que faz sentido dramé- ‘ico para o Observador Atento. As respostas vém da légica do roteiro e dos seus instintos. Nao pode haver nenhuma determinante que se anule. Se acontecer, 0 montador ter de escolher mais tarde, com base nas nuangas da atuacio, mas s6 se voce tiverfilmado cobertura alternativa suficiente. ‘Um lembrete: as tomadas subjetivas do POV tendem ser close-upse séo filmadas perto do eixo ou da linha da tenso mental entre os personagens. Os pontos de vista objetivos tendem a ser tomadas mais abertas ¢ mais dis- tantes dessa linha (Figura 29-1). Essas generalizagdes s40 apenas uma regra prética porque o POV é obliquo e im- pinge no pablico uma combinagao sutil de asdo, persona gens, iluminagdo, animo, acontecimentos € contexto. Capitulo 29 = Miseenscéne 257 CONCESSOES: ESPACO, PERCEPCAO, E LENTES ‘A arte do cinema ¢ feita com uma série de concessbes no sentido de conciliaro fato de que a camera véem duas dimensoes, em ver de trés, e que seu campo de visio é muito limitado comparado com a percepcio visual hu- ‘mana. Para compensar isso, representamos 0 espirito da conscigncia, e nao sua realidade, usando técnicas de associagdo para contrapor som e imagens; comprimimos ‘mais no enquadramento ¢ fazemos mais no espago € no tempo do que é possivel na vida rea. © OLHO DA CAMERA E 0 OLHO HUMANO SAO DIFERENTES olho do espectador durante ensaios ¢ enganador, porque o olho humano enxerga um campo de quase 180 sgraus (Figura 29-2). Apesar de uma lente de cimera de 16 mm, com uma distancia focal de 10 mm, ser chamada de grande-angular ao filmar no formato da TY, ela s6 pega 54 graus horizontalmente e 40 graus verticalmente, Isso sig- nifica que uma lente grande-angular razoavelmente am- pla (antes de a paisagem ficar distorcida) s6 tem um quar- 10 do angulo de recepgo «do olho. Isso se traduz em um_ campo de visio realmente muito restrito e com conse- aiiéncias estrondosas para « composicao dramatica. Os for- ‘matos do filme sto descritos mais tarde neste capitulo. ‘Compensamos essa limitacao reorganizando as com- posigdes para que os espectadores tenham a sensagao de distancia e relago espacial normais, Personagens conver- sando podem ter de ficar exageradamente perto diante da camera, mas parecerdo estar a uma distincia normal na tela; o posicionamento dos méveis e as distancias entre _gbjctos costumam ser trapaccados, ou sejsficam mais on- ige ou mais perto para produzir uma aparéncia desejada % Anguo de tara Eno 80 coere Anguo da mara mais sunjetv0 \Y ‘nals obetho FIGURA 29-1 0 eixo de cdmera pode ficar préximo ou em angulo reto em relacdo ao elxo da cena isso define se 0 Angulo parecera subjetivo ou objetivo para 0 puolico. ¥ ope humane reer earache de isto do olho humane comparado com o ingulo de recepcio bem mals lmitado das lentes de ‘Amer de 16 mm. Repare que os angulos de recepcdo verticals indo mostraaes) alnde eka oon eos na tela. Movimentos fisicos comuns, como passar diante da cimera ou pegar um copo de leite em close-up, devem ficar trés vezes mais lentos para parecerem naturais na tela Repare, entretanto, que 0 didlogo da comédia (apesar de nndo ser necessariamente movimento) precisa muitas ve~ 2es ser interpretado miaisrépido do que o normal para nio Parecer lento na tela. Como sempre, testes de video aju= dam voce a tomar tais decisdes. Enquadrar a cena, conseguir a ilusio de profundidade eobter equilibrio e significado temético em cada compo- sigao podem compensar 0 tamanho limitado da ela e sua tendéncia para deixar tudo plano. Como acitagio de Hardy mencionada antes diz: “A arte é o segredo de como pro- duzir o efeito de algo verdadeiro através de algo falso”, FORMATO Isso se refere as proporgdes da imagem em termos de altura versuslargura, O cinema, no comeco, useva um for- ‘mato de 1.33: 1, ou seja, tinha 1.33 unidades de largura Para cada unidade de altura. A televisdo manteve aproxi- madamente as mesmas proporgées. Nos anos 50, 0s for- matos widescreen surgiram e, hoje, o formato do cinema é de 1.66: 1 (Europa) ¢ 1.85: 1 (Estados Unidos), lente tor grande-angule) lant de 25mm (pero) 2 lente de 78mm (longs ou et 73" As filmadoras para televistio de alta definigao (HDTV sio projetadas para filmar no formato widescreen, max filmadoras menos avancadas, quando filmam em widescreen cortam eletronicamente uma tira na parte superior e in rior da imagem. Isso significa que a imagem gravada use ‘menos pixel (células de imagem inerentes ao chip eletro- nico de formacao de imagem) do que 0 formato padrao « émenos satisfatério em termos de qualidade. Os espects dores de televisdo jd estdo acostumados com o resultado chamado de formato letterbox, em que a imagem parec= ter encolhido, deixando barras pretas na parte superio: inferior da tela. O uso de HDTV digital significa que todos 05 film: 0s video serdo filmados, no futuro, no formato widescrene (Os cinemas eas televisdes tém formatos semelhantes ¢ = futuro, 0s diretores eo diretor de fotografia comporio pare widescreen. Isso significa que a matéria pictorica inere ‘mente ampla, como tomadas de paisagem e qualquer sa que faca movimentos horizontais, pode ocorrer de or ‘ma mais satisfatoria na tela, Praticamente todos acham ou © formato widescreen proporciona imagens mais inter= santes€ que 1.33: 1 é restritivo, comparado com form =>» mais abertos, DOG 8 pregy poy ty COMO ESCOLHER © TIPO DE LENTE Fsta é uma drea que algumas pessoas consideram proibitiva, mas voce nao precisa ser formado em fisca para usar as lentes de forma inteligente, Como referéncia padrio, chamamos de normal qualquer lente que dé ames- ma sensagio de perspectiva que o olho humano. O afasta- ‘mento para qualquer lado da normalidade afeta a ampliaci0 «© é chamado de grande-angular e telefoto. Analogias com 2 vida cotidiana mostram as diferengas bésicas: Angulo de Angulo de Angulo de recepgio recepgio recepgdo pequeno grande normal (ou telefoto) Analogiado - Oolhohumano Analogia do Angulo grande= (dd asensagio —telefoto = olhomégico da deperspectiva telescopic porta(diminui que conside-_(amplia, deixa tamanhos, fazo ramos normal) tudo mais perto, primeiro plano mas comprime 0 parecer enorme primeiro plano € comparado com o fundo) fundo) Esses conhecidos dispositivos éticos permitem que bus- semos uma vatiedadede possibilidades dramticas na lente éa cimera, Compare a imagem do telesc6pio com a do olhio =nigico, que permite que 0 cauteloso dono da casa veja se 0 ‘isitante do outro lado da porta é um amigo ou nao, 0 telescopio: deixa os objetos préximos; espreme 0 primeiro plano, plano medio e fund; ¢ isola o objeto do plano médio deixando-o em foco enquanto 0 primeiro plano eo fundo ficam difusos. 0 olho magico: mostra grande parte do corredor, do lado de fora, e mantém tudo em foco, mas produz uma imagem reduzida e distorcida. Se o seu visitante estiver spoiando uma mao na porta, é provavel que vocé veja um brago enorme diminuindo até uma figura mindscula distorcida 20 longe. PERSPECTIVA E NORMALIDADE ‘Nossa nogdo de perspectiva vem de saber os tama- sshos relativos das coisas e de julgar a distancia entre elas -m planos préximos e distantes. Em uma foto que con- :n um gato e um pastor alemao, sabemos a que distan- cia ocachorro esta do gato pela experincia com seus ta- manhos relativos. A perspectiva do olho humano é nor- smal, mas outras lentes alteram essa relacio radicalmen- Capitulo 29 = Mise-en-scéne 259 te. A distancia focal de uma lente que cria uma perspec- tiva normal na tela varia de acordo com o formato de camera sendo usado: Formato Distancia focal para lente normal &mm_______12.5mm__ 16mm. 25mm, 35mm 50mm, Hé uma relagdo constante entre o formato (largu- ra do filme em uso) ¢ a distancia focal das lentes. Os exemplos a seguir tratam apenas das lentes de 16mm, ujos equivalentes podem ser encontrados (mas rara~ ‘mente calibrados) em muitas cAmeras de video de pe- queno formato. {A perspectiva normal (Figura 29-3) significa que 0 espsctador vé a relagio de tamanho entre os caminhoes do primeiro plano e os do fundo como ela €e pode caleu- lar ‘acilmente a distancia entre eles. A mesina tomada fl- ‘mada com uma lente grande-angular (Figura 29-4) muda distancia aparente entre o primeiro plano e 0 fundo, fa~ zendo-a parecer maior. Uma lente telefoto (Figura 29-5) fa2 0 oposto, espremendo o primeiro plano eo fundo jun- tos. Se alguém andasse do caminhito do fundo até o pri ‘me'zo plano, as implicag6es de sua caminhada seriam dra. ‘maticamente diferentes nas trés tomadass todas teriam o _mesmo personagem, mas ofereceriam um tratamento for- ‘al diferente em cada escolha de lente. A PERSPECTIVA SO MUDA QUANDO A DISTANCIA DA CAMERA PARA A PESSOA MUDA Reposicionando a cimera ¢ usando lentes diferentes (como nas Figuras 29-3, 29-4 c 29-5), podemos padro- nizaf o tamanho aparente do camino do primeiro pla- no, como mostrado no diagtoma da Figura 29-6, Isso mostra que, no fim, as mudangas de perspectiva sa resul- taco apenas da distancia da cdmera para a pessoa, € ni0 dalente Examine agora as Figuras 29-7, 29-8 e 29-9. Cada ‘uma foi feita com uma lente diferente, mas da mesma pO- sigio de cdmera. A proporgio da placa de “Pare” (Stop) er relaglo ao portico do fundo ¢idéntica em todasas tres, ‘A perspectiva — a proporedo de tamanho entre os pla- nos — nao mudou, apesar de (ermos ts ampliagbes di- ferentes. Portanto, a perspectiva 6, de fato, o produto da distancia da cimera para a pessoa, pois, quando ela per- manece constante, as proporgoes entre o primeiro plano € o fundo permanecem as mesmas,apesar de a imagem ter sigo filmada com trés lentes diferentes, com trés graus di- ferentes de ampliagao. 260 _Diregao de cinema MANIPULACAO DA PERSPECTIVA (uso da capacidade de ampliar ou diminuir de lentes forma diferen- diferentes nos permits colocar a camera de tec, ainda assim, produzir trés tomadas semelhantes (veja, as Figuras 29-3, 29-4 e 29-5); e, quando a distancia da camera para a pessos muda, podemos manipular a pers- pectiva. As lentes grande-angulares parecem aumentar a distancia, enquanto 2s lentes telefotos parecem compri- mir a distancia, ZOOM VERSUS TRAVELING ATE CLOSE Um zoom é uma lente que tem uma variabilidade in- finita entre seus extremos (digamos, de 10a 100 mm, que corresponde a uma proporgio de zoom de 10:1). Se voce mantiver a camera estatica e der um zoom em um perso~ nnagem, a imagem fica ampliada, mas a perspeetiva nto muda. Com uma lente fixa fazendo um travelingaté 0 close, a imagem fica ampliada e voce vé uma mudanga na pers- pectiva durante o movimento, assim como na vida, Um é movimento, o outro ¢ ampliagao. LENTES E TEXTURA DA IMAGEM Examine as Figuras 29-7 e 29-9, Os fundos tem textu- ras muito diferentes. Apesar de o que esté sendo filmado estar em foco nas duas, a versto telefoto coloca o resto da imagem em difusio, solando e separando o objeto prin- cipal de seu primeiro plano e fundo. Isso acontece porque a lente telefoto tem uma profundidade de campo muito pequena. $6 0 ponto do foco é nitido. ‘Da mesma forma, uma lente grande-angular (Figuras 29-4 e 29-7) permite um foco profundo. Isso é til quan- do permite que vocé mantenha o foco enquanto alguém anda do primeiro plano até 0 fundo. © foco pro- fundo pode ser uma distracio quando sua imagem sufoca ‘© que esté no plano médio com um excesso de detalhes irrelevantemente definidos no fundo e no primeiro plano. Dizemos que a telefoio tem um fundo com textura difiust, enquanto a grande angular tem um com textura nitida. AS caracteristicas da lente podem limitar ou ter uma grande utilidade dramética, dependendo do que voce sabe e de como as usa POR QUE HA UM VISUAL DE FILME E UM VISUAL DE VIDEO A diferenas de aparéncia entre filme e video que se

    Você também pode gostar