Cap 1 The Two Expanded Cinemas

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1
Os dois cinemas expandidos
O objetivo da revolução é, ironicamente, a libertação do próprio filme. Já houve

experimentos em que outros materiais — celofane colorido, meias velhas,
cartões de rascunho — foram unidos e projetados. A melhor ideia ainda: olhe
brevemente para uma luz brilhante e esfregue os olhos. O cinema ocular é tão
puro quanto pessoal, o último gás abstrato.
—Vincent Canby (1966)
Assim, os artistas de vanguarda, que estão trabalhando em uma tradição mais

clássica do cinema, estão se perguntando o que esse novo jorro de arte em
movimento leve fará com seu trabalho. Não tenha medo, gritou o capitão!
Nenhuma boa “velha” arte é invalidada pela “nova” arte. . . com cinco, seis,
sete anos de perspectiva, essas obras anti-arte longínquas começam a cair no
mesmo tesouro milenar de toda a arte.
—Jonas Mekas (1965)
Uma “Pequena História” do Cinema Expandido?
Se alguma vez um assunto colocou um autor na posição de anjo da história de Walter

Benjamin, empurrado para o futuro pelos ventos do progresso enquanto luta para dar sentido
a uma pilha crescente de escombros no passado sempre recuado, o cinema expandido é
que sujeito. O cinema expandido é indescritível. As obras são muitas vezes específicas do
local e efémeras, pelo que são difíceis de ver. A documentação pode ser difícil de encontrar
e, quando existe, pode mediar o trabalho a ponto de o registro ter pouca semelhança com o original.
O termo “cinema expandido” cobriu uma variedade estonteante de mídias e formas de arte
ao longo de mais de 60 anos, e estudos recentes apontaram para precursores que remontam
aos primeiros experimentos cinematográficos da vanguarda europeia. As constantes
flutuações das tecnologias de imagem em movimento existentes perturbam as definições e
os limites categóricos. E uma grande parte do meu livro aborda o trabalho contemporâneo,
produzido durante mais um período de convulsão artística e mudança tecnológica sísmica.
Minha tentativa de começar a historicizá-lo antes que a poeira baixe pode, portanto, parecer
prematura a alguns leitores.
Em “Por uma meta-história do cinema: notas e hipóteses comuns”, Hollis Frampton
contrasta historiadores e meta-historiadores do cinema. O historiador do cinema, afirma ele,
é “responsável por cada quadro de filme existente. Pois a história do cinema consiste
precisamente em todos os filmes que já foram feitos, para qualquer finalidade.
Cinema Expandido. Jonathan Walley, Oxford University Press (2020). © Oxford University Press.
DOI: 10.1093/oso/9780190938635.001.0001
42 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)
qualquer coisa”, incluindo “filmes instrucionais, cantar junto, cinematografia endoscópica.”1

Os historiadores não podem ser seletivos, segundo Frampton, não podem ignorar os usos
não artísticos do filme em favor de obras canônicas de arte cinematográfica. Mas o meta-
historiador do cinema não se preocupa exclusivamente com tais obras, mas também pode
produzi-las se for necessário para a clareza e coesão da meta-história:
O meta-historiador... está ocupado em inventar uma tradição, isto é, um conjunto

coerente e manejável de monumentos discretos, destinados a inseminar consistência
ressonante no corpo crescente de sua arte. Tais obras podem não existir, e então é
seu dever fazê-las.2
O historiador narra objetivamente o que já existe; o meta-historiador intervém criativamente

para produzir o que não produz, ou pelo menos não completamente: uma tradição artística
legível do cinema. Claramente o meta-historiador de Frampton é um cineasta, e podemos
pensar nos criadores do cinema expandido fazendo exatamente o que Frampton descreve
como a tarefa do meta-historiador, que é criar as obras que faltam de uma tradição
cinematográfica imaginada ou inexplorada, possivelmente até mesmo fora dos limites da o
meio de flme e de “todo flme que já foi feito”.
Se o meta-historiador do cinema é um artista desvinculado do registro factual do que o
cinema foi no passado, então o historiador deve ser o estudioso do cinema, visto aqui como
um empirista ao extremo. Duvido que qualquer historiador praticante conceda a afirmação de
Frampton de que seu trabalho tenta ser tão totalizante, ou que a seleção e a invenção
(entendidas como atos de criação, não falsificação) não desempenham nenhum papel em
suas histórias. Embora os historiadores do cinema não acrescentem ao corpo de trabalho
que estudam como fazem os cineastas, eles estão, no entanto, em busca daqueles
“monumentos” que ressoam com a gama mais ampla de filmes e ideias que formam seus
contextos históricos. E o cinema expandido precisa desesperadamente dessa “consistência
ressonante” descrita por Frampton, se quiser ser inteligível como campo de trabalho ou
tradição artística, ou útil como designação categórica. Essa consolidação é um dos objetivos deste livro.
“Cinema expandido” e “artes expandidas” são metáforas espaciais, caracterizando os
processos de mudança artística e tecnológica em termos de categorias que ultrapassam
antigas fronteiras para ocupar novos territórios. Não é surpresa, então, encontrar mapas do
cinema expandido e das artes expandidas. O conhecido “Expanded Arts Diagram” de George
Maciunas de 1966 (fg. 1.1) parece um mapa do metrô, com uma linha central de “paradas”
principais, todas variantes expandidas do teatro: “Neo Haiku Teatre”, “Acoustic Teatre, “Teatro
Cinestésico”, “Teatro Neo-Barroco” e “ Teatro Verbal”.
1 Hollis Frampton, “For a Metahistory of Film: Commonplace Notes and Hypotheses”, em Bruce Jenkins, ed., On
the Camera Arts and Consecutive Matters: Te Writings of Hollis Frampton (Cambridge, MA: MIT Press, 2009), p. 136.
2 Ibid.
3 O mapa de Maciunas apareceu pela primeira vez na edição “Expanded Arts” da Film Culture, nº. 23 (Inverno de
1966), p. 7.
Fig. 1.1. George Maciunas, “Diagrama de artes expandido” (1966).

©2019 George Maciunas Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nova York.
categorias, incluindo nomes (John Cage, Marcel Duchamp), tipos de eventos (feiras,
procissões da igreja), movimentos (dadá, expressionismo abstrato) e traços (colagem,
indeterminismo). Significativamente, o cinema expandido é uma das grandes categorias
teatrais de Maciunas, situada entre o “teatro cinestésico” e o “teatro neobarroco”, sendo
este último o nome idiossincrático de Maciunas para o happening. Muitos dos cerca de duas
dúzias de artistas Maciunas listados na caixa de cinema expandida se dedicavam à
performance de imagens em movimento e eram declaradamente “artistas intermediários”
em vez de cineastas em si: o Once Group, Robert Whitman, Andy Warhol, Stan VanDerBeek
e USCO (Gerd Stern, Steve Durkee e Michael Callahan). Uma enorme quantidade de
contracorrentes artísticos muitas vezes indefinidos e desconcertantes entra e sai de cada
forma de teatro; o cinema expandido situa-se na interseção de “exposições internacionais”,
“pseudotecnologia”, “espetáculos multimídia”, “circos”, “eletrônica”, “ótica”, “concretismo da
arte da colagem” e “simultaneidade” (fg. 1.2) . Apenas duas breves referências à cultura
cinematográfica de vanguarda, as revistas Filmmakers' Cinematheque e Film Culture,
aparecem no diagrama de Maciunas, sugerindo que o cinema expandido era principalmente
uma condição dos desenvolvimentos do mundo da arte fora do cinema.
O desenho do mapa de Maciunas é propositalmente lúdico e caótico, interrompendo a
capacidade do leitor de entender as artes expandidas tanto quanto auxiliando-as. Mais do que
Fig. 1.2. George Maciunas, “Diagrama de artes expandido”. Detalhe.

Os Dois Cinemas Expandidos 45
Fig. 1.3. Duncan White, “Mapa de Cinema Expandido” (2009). Detalhe.

Design ©Jonathan Hares.
quarenta anos depois, o estudioso de cinema Duncan White apresentou um diagrama revisado,
“uma tentativa de mapear as principais coordenadas do Cinema Expandido. . . pretende dar
uma noção das várias histórias, conexões e desenvolvimentos que compõem a natureza
polimórfica das práticas associadas ao 'Cinema Expandido'” (fg. 1.3).4 Como o diagrama de
Maciunas, o gráfico de White é impressionante, ambicioso e extenso, um obra de arte por direito próprio.
Ao contrário do diagrama de Maciunas, no entanto, ele não “ancora” seu assunto em grandes
formas como Maciunas fez com suas variações de teatro. A abordagem categórica de White é
mais casual; uma categoria pode ser um nome específico (Cage, Carolee Schneemann, Peter
Weibel), evento (Expo '67 em Montreal, o “Video Show” de 1975 na Serpentine Gallery),
movimento (Punk Film, Fluxus) ou uma forma artística muito ampla ou qualidade (intermídia,
“interativo” e arte na internet). Atrás das caixas que contêm essas várias categorias há um
nexo de linhas que se cruzam, implicando que o mapa também é uma espécie de árvore
genealógica e que o usuário do mapa pode traçar conexões históricas ou formais entre
indivíduos, eventos e movimentos. A tentativa de fazer isso, no entanto, muitas vezes revela
becos sem saída, associações inexplicáveis ou links desfeitos. Por exemplo, a ligação entre o
cinema Punk e os concertos de VJ é desconcertante, enquanto a ligação desfeita entre
4
Duncan White, “Cinema Expandido”, Vertigo Magazine 4, no. 2 (Inverno–Primavera de 2009), https://www.
closeupflmcentre.com/vertigo_magazine/volume-4-issue-2-winter-spring-20091/expanded-cinema/.
Ken Jacobs e a “projeção criativa”, apesar do fato de Jacobs ter sido um pioneiro da
performance de projeção, parece um grande descuido.
Ambos os mapas representam a história do cinema expandido como acúmulo de obras
específicas, tipos de obras, indivíduos, movimentos, eventos e traços muito gerais.
Visualizam taxonomias, que não faltam para o cinema expandido.
As subcategorias que aparecem, especialmente nos primeiros relatos que discutirei neste
capítulo, parecem intermináveis: “Cinema Sinestésico”, “Cinema Cibernético”, “Filmes de
Computador”, “Ambientes Teledinâmicos”, “Cinema Holográfico”, “Intermedia Teatre, ”
“Film/Dance”, “Light Shows”, “Kinetic Art”, “Light Art”, “Color Instruments”, “variações sobre
o tema do cinema” e assim por diante.5 Assim , a tentativa de organizar o cinema expandido
em categorias tendeu a se concentrar em características superficiais específicas, elencando
os subgêneros do cinema expandido de acordo com os meios tecnológicos utilizados (vídeo,
luz projetada, computadores) e as formas que passam a ser associadas a esses meios
(vídeo arte, espetáculos de luz , filmes de computador). Essa abordagem para classificar o
cinema expandido não leva em conta as forças causais mais amplas em ação na expansão
artística, como os contextos históricos e institucionais específicos nos quais o cinema
expandido foi feito e os discursos amplamente variados de cinema, arte e mídia com os
quais obras expandidas ressoam. Em suma, os contornos ontológicos inconstantes da mídia
de imagem em movimento em um determinado momento, que se encontram sob a superfície
de tecnologias, obras e formas particulares, permanecem sem rastreamento. Neste capítulo,
adoto uma abordagem alternativa, trazendo à luz esses contornos mais amplos e rastreando
as concepções subjacentes de cinema e mídia que animaram instâncias específicas de
cinema expandido, em vez de detalhar exaustivamente cada uma dessas instâncias. Ao
longo deste livro, darei nuances ao relato histórico em grande escala que ofereço aqui,
concentrando-me em fatores mais locais que irão aprimorar o quadro global que pinto neste
capítulo. Começo traçando o que talvez tenha sido o mais significativo manifesto histórico
do cinema expandido da dialética: entre duas concepções muito diferentes da relação entre
obra expandida e tradição artística.
Cinema Expandido: Libertação
Não está claro quem cunhou o termo “cinema expandido” ou quando; vários comentaristas
identificaram o criador do termo como Jonas Mekas, Stan VanDerBeek e John Brockman,
outrora gerente da Cinemateca dos Cineastas e coordenador, com Mekas, do “Festival of
Expanded Cinema” (às vezes referido como o “Festival do Cinema Expandido” Festival de
Cinema Novo”) em 1965 (fg. 1.4).6 O que fica claro é que houve um período concentrado
entre 1964 e 1967 de produção cinematográfica ampliada, que foi
5
Eu extraio esta lista de termos principalmente de An Introduction to the American Underground Film, de Renan,
pp. 227–257; e Cinema Expandido de Youngblood.
6 Brockman também afirma ter inventado a palavra “intermídia”, embora o artista Dick Higgins seja geralmente
– e provavelmente corretamente – creditado como o primeiro a usá-la. Sobre Brockman e “intermedia”, ver Elenor
Lester, “So What Happens Afer Happenings”, New York Times, 4 de setembro de 1966, pp. 9 e 17.
Fig. 1.4. Anúncio para uma performance de HUBBUB da USCO (1965) com Carolee
Schneemann no New Cinema Festival (também conhecido como Festival de Cinema
Expandido) na Cinemateca dos Cineastas.
Do The New York Times, 17 de novembro de 1965.
acompanhada de ampla cobertura na imprensa popular, uma das muitas coisas que
diferenciam essa onda de cinema expandido das posteriores. Os primeiros escritos sobre
cinema expandido surgiram nesse período. O fato de esses ainda serem os mais citados
também ajuda a explicar o domínio contínuo dessa onda nos estudos mais recentes sobre
o assunto; O livro de Renan foi publicado em 1967, o de Youngblood em 1970, extraído
principalmente de artigos que Youngblood havia escrito para o Los Angeles Free Press
entre 1967 e 1969 (fg. 1.5). Mekas escreveu vários ensaios sobre cinema expandido para
sua coluna “Movie Journal” no Village Voice, todos entre o início de 1964 e 1966.
Durante esse período inicial, “cinema expandido” era frequentemente usado de forma
mais ou menos intercambiável com termos como “intermedia”, “multi-” ou “mixed media”
e “new the ater”. Tanto os artistas quanto a imprensa popular vincularam explicitamente o
cinema expandido a grandes desenvolvimentos nas artes, particularmente happenings,
assemblage ou colagem, “o teatro de meios mistos” e a psicodelia e a contracultura em geral.
O cinema expandido foi caracterizado como imersivo, tecnologicamente avançado e
Fig. 1.5. Manchete para “Cinema Expandido: Dois Filmes Oferecem Ataque Hipnótico aos Sentidos”.
Gene Youngblood, The Los Angeles Free Press, 26 de julho de 1968.
espetacular.7 Como escreveu Renan, um dos primeiros cronistas do cinema expandido: “Sua
obra é mais espetacular, mais tecnológica e mais diversificada na forma do que a do flme de
vanguarda/experimental/underground até agora. Mas é menos pessoal.”8
Esses traços – espetáculo tecnológico, impessoalidade, imbricação com tendências gerais
de outras artes, impessoalidade e apelo popular – distanciaram essa onda de cinema
expandido do que se poderia esperar ter sido o ponto de referência mais próximo para as
práticas que desafiavam tão profundamente o cinema. normas: avant-garde flm. Não que os
críticos não reconhecessem o cinema expandido como vanguarda, mas não o viam como
uma conseqüência desse ramo do cinema especificamente. E durante este período a
vanguarda, no cinema e em qualquer outro lugar, estava mais alinhada com os interesses
populares e gostos artísticos do que nunca. Tudo isso começaria a mudar no final da década
de 1960.
Dois sentidos relacionados do termo “cinema expandido” predominaram nas décadas de
1960 e 1970, e continuam a dominar hoje. O primeiro foi que o cinema estava se expandindo
para além dos limites dos materiais e formas que o definiram desde sua invenção, em
particular o meio do cinema e da exibição teatral padrão. Anteriormente, fazer cinema
significava trabalhar dentro desses parâmetros, mesmo na vanguarda. Como Renan destacou:
Os filmes de vanguarda/experimentais/underground são produzidos principalmente da mesma

forma que todos os filmes foram produzidos (da mesma forma que até os filmes de Lumière e
Méliès foram produzidos). Eles são (1) concebidos, (2) dirigidos e fotografados, (3) editados
de forma mais ou menos permanente, (4) projetados para uma audiência de um projetor em
uma tela. E por mais rico em potencial que seja esse processo consagrado pelo tempo, ele
ainda é limitado. Portanto, os artistas o atacaram, fragmentaram-no,
7 “Teatro de meios mistos” foi um termo popularizado, e possivelmente inventado, pelo crítico Richard Kostelanetz.
Ver Te Teatre of Mixed Means: An Introduction to Happenings, Kinetic Environments, and Other Mixed-Means
Performances (Nova York: Dial Press, 1968).
8
Renan, An Introduction to the American Underground Film, p. 227.
e destruímos a velha ideia – que o filme é uma obra estática, que é exatamente o mesmo
toda vez que é mostrado, e que os filmes devem ser feitos com especificações universais
para que possam ser exibidos em determinadas máquinas sob determinadas e determinadas
condições. nunca mudando as condições.
A rejeição de “especificações universais”, “máquinas dadas” e “condições que nunca

mudam” abriram o cinema para o vídeo e a televisão, a arte da luz, os jogos de sombras,
as tecnologias de imagem por computador e a holografia, para citar apenas alguns. Assim,
o cinema expandido abarcou várias formas artísticas nascentes, ponto ao qual voltarei.
Para Renan, essa expansão foi libertadora; o cinema foi liberto “do conceito de
padronização”.10 Tal noção não apenas atraiu uma geração de artistas mais interessados
em multi e intermídia do que em especificidade de mídia, mas também a uma contracultura
que desafia valores tradicionais e costumes sociais. Como o cinema expandido viu
cobertura da mídia em lugares como Te New York Times, Te Nation e Newsweek, foi mais
fortemente coberto nesses primeiros anos pela imprensa alternativa: Te Village Voice, Te
East Village Other, Te Berkeley Barb e, claro, claro, Te Los Angeles Free Press, que
publicou os artigos de Gene Youngblood sobre o assunto. Esse entusiasmo pela nova
heterogeneidade livre do cinema na esteira das novas tecnologias e ideias artísticas sugere
a outra grande ideia incorporada no termo “cinema expandido”: a crença de que o cinema
e as novas mídias desempenhariam um papel importante na “expansão” do cinema.
consciência humana. O novo cinema ampliado aumentaria a percepção humana,
aumentando sua sensibilidade, dando-lhe uma espécie de extensão eletrônica. É essa
percepção do potencial da nova mídia eletrônica que informa Youngblood's, ainda o relato
mais conhecido do assunto.
O livro de Youngblood e a discussão de Renan, que é o capítulo final de seu livro de
1967 An Introduction to the American Underground Film, são os primeiros estudos sobre o
cinema expandido e os mais citados. De um modo geral, ambos os autores trabalharam a
partir da mesma definição de cinema expandido que já pesquisei: desenvolvimentos
históricos da arte, mudanças tecnológicas e ideias emergentes sobre a proliferação de
mídia eletrônica alimentaram coletivamente um desafio formidável às suposições
convencionais sobre a natureza da mídia de imagem em movimento, não para mencionar
uma variedade muito maior de obras “cinemáticas”. Ambos os autores mencionaram
trabalhos não convencionais no meio fílmico, como flmes de vanguarda de Andy Warhol,
Michael Snow e Ken Jacobs. Mas eles dedicaram muito mais espaço a filmes gerados por
computador, televisão e videoarte, ambientes multimídia, performances envolvendo
imagens em movimento ou luz projetada, imagens holográficas e outras novas formas de
(multi) mídia eletrônica. E, mais uma vez, Youngblood e Renan caracterizaram o cinema
expandido em termos de liberação tanto da arte quanto da consciência. “Cinema expandido
não é um filme”, mas era “como a vida”, Youngblood havia escrito. E Renan havia afirmado:
“Os artistas agora querem que seus trabalhos sejam ambientes, sejam grandes como a vida e, em muitos casos
9 Ibid.
10
Ibid., pp. 227-228.
vida ” . a vida era suspeita.
Uma predileção paralela pela indefinição surgiu no estudo dos novos meios de
comunicação, tomando a forma de metáforas orgânicas para a mídia e seus efeitos:
“a aldeia global” e a tecnologia como “simulação da consciência” e “extensões do homem”.
Apesar de Renan e Youngblood terem postulado contextos diferentes para o surgimento
do cinema expandido, eles concordaram que era algo bem distante do cinema em sua
forma tradicional, mesmo das manifestações radicais dessa forma que vinham da
vanguarda. Para Renan, o mundo da arte pós-Segunda Guerra foi o contexto principal do
cinema expandido, especialmente a mudança para a mídia mista, intermedia e outras
formas de arte efêmeras e difíceis de definir. Sugestivamente, o capítulo de Renan sobre
o cinema expandido vem ao final de um livro dedicado exclusivamente ao mundo do
cinema “subterrâneo” ou de vanguarda, como se Renan imaginasse o cinema expandindo-
se não apenas para além dos limites do meio fílmico e das práticas tradicionais de
exibição. , mas também para além da província da cultura cinematográfica distinta que o resto de seu livro narr
À sua luz, o cinema expandido era em grande parte um fenômeno do mundo da
arte, motivado pela atividade inter-artes rastreável às interpretações de “ação” da
pintura expressionista abstrata, as ideias de John Cage e os acontecimentos de
Kaprow. O cinema, como um ofício técnico distinto, forma de arte ou tradição, foi
apenas um “fator mutante” no capítulo de Renan, e um fator relativamente menor:
“filme de vanguarda/experimental/underground é apenas uma das fontes do cinema
expandido. O que transformou o cinema em cinema expandido foi nada menos do
que o desenvolvimento de novas condições e sensibilidades espalhando-se por
todas as artes” . é dividido em subseções como “Light Art”, “Color Instruments”,
“Film/Dance and Film/Teatre”, “Light Shows” e “Kinetic Sculpture”. O que esses
últimos termos têm em comum é que todos conotam teatralidade e vivacidade, um
novo e poderoso senso de dinamismo e a preponderância de luz e efeitos de luz
nas primeiras obras do cinema expandido. Na medida em que a luz projetada,
oscilante e em movimento (1) não era exclusiva de nenhuma forma de arte, e (2)
poderia ser usada para criar um campo de cor e movimento imersivo e
sensorialmente avassalador (a ser ocupado por espectadores-participantes), seu
apelo aos artistas do cinema expandido era inegável.
O trabalho da USCO fornece alguns exemplos especialmente bons. Fanfashtick (1968),
um ambiente de luz estroboscópica multimídia, foi descrito sem fôlego por Elenor Lester como
“um gazebo de vinil transparente brilhante de 3 metros de altura, explodindo com música rock e
11
Ibid., pág. 228.
12 Allan Kaprow, Essays on the Blurring of Art and Life (Berkeley: University of California Press, 2003).
Kaprow vinha defendendo essa noção desde o final da década de 1950, mais famosa em “Te Legacy of Jackson Pollock”.
13 As referências são de Marshall McLuhan, é claro, de seu livro seminal Understanding Media:
Extensions of Man (Nova York: McGraw Hill, 1964).
14
Fig. 1.6. USCO, Fanflashtick (1968).

Imagem cortesia de Gerd Stern e Intermedia Foundation.
fazendo caretas, rindo, dançando, empinando pessoas, atirando balões e confetes

enquanto eles eram visualmente fragmentados por flashes estroboscópicos” (fg.
1.6) . evento multimédia anunciado no Te Village Voice como “Cinema Expandido!
Cinema psicodélico! Mistura de mídia! Marshall McLuhan! Timothy Leary! Filme,
osciloscópios, estroboscópios, imagens computadorizadas, cinéticas e ao vivo. Um
banquete visual.” Tais associações do cinema expandido com a contracultura,
especificamente a psicodelia e o uso de drogas expansoras da mente, eram
comuns, especialmente na imprensa underground, para quem o cinema expandido
era uma manifestação do ataque às regras e convenções sociais que a cultura
Leary e LSD representado (fg. 1.7). A crítica de Dick Preston ao HUBBUB em Te
East Village Other o identificou como a “seleção da Cinemateca dos Cineastas
como o melhor show” de sua “Pesquisa de Cinema Expandido” (também chamada
de “Te Festival of Expanded Cinema” ou “Te New Cinema Festival”), e notou o
ataque do filme tanto aos sentidos quanto ao cinema tradicional. À luz de obras
como HUBBUB, “o tipo tradicional de cinema, com sua tela relativamente diminuta,
15 Elenor Lester, “Tune In, Turn On—And Walk Out?”, New York Time Magazine, 12 de maio de 1968, p. 30.
Fig. 1.7. Manchete de uma revisão de uma “viagem” da USCO (presumivelmente HUBBUB) por Lenny Lipton.
De The Berkeley Barb 2, não. 26 de julho de 1966.
lugar onde eles tiveram o palco para o passado Cristo sabe quantas centenas de
anos, tem que ir. . . Ir ao cinema deve ser uma experiência incrível, não apenas um
entretenimento.”16
Em última análise, Renan reconectou o cinema expandido aos “materiais básicos”
do cinema, fundamentando-o em algum conceito de uma forma de arte específica
e não híbrida: futuro.”17 Mas isso é terrivelmente vago, deixando-nos perguntar o
que, por esse modelo, não era cinema. Luz e tempo podem, sim, pelos materiais
básicos do cinema, mas pela lógica expandida da vanguarda dos anos 1960,
pintura, escultura, performance etc.
16 Dick Preston, resenha sem título, Te East Village Other 1, no. 6, 15 de fevereiro a 1 de março de 1966, p. 11.
17
estes como elementos fundamentais. Os instrumentos de cor eram musicais ou cinematográficos?
Um “filme/dança” era uma dança ou uma obra de cinema? A escultura cinética ainda era escultura
ou o cinema em constante expansão a absorveu como uma espécie de “imagem em movimento”? E
assim voltamos às questões sobre as identidades das formas de arte levantadas pelo Prehistoric
Picture Project.
Onde Renan enfatizou desenvolvimentos no mundo da arte (e até certo ponto drogas
psicodélicas), para Youngblood as principais forças motivadoras do cinema expandido foram os
novos meios de comunicação e as teorias científicas e sociológicas relacionadas a eles, com Marshall
McLuhan uma fonte óbvia de inspiração. O Cinema Expandido é um relato inicial do que
eventualmente seria chamado de “nova mídia”, uma teoria da convergência de mídia avant la lettre.
Assim como Renan, então, Youngblood desenfatizou a autonomia das tecnologias e formas de arte
individuais em favor das híbridas, mas em termos de “sinergia”, uma palavra que acabaria se
tornando uma expressão corporativa da convergência midiática.18 E enquanto a definição de Renan
de o cinema expandido conectou-o ao cinema tradicional, embora muito vagamente, o uso do termo
por Youngblood foi claramente metafórico: o cinema expandido manifestou a tentativa da humanidade
de projetar a imagem de si mesma na tela do mundo exterior. “Cinema” era a metáfora para esta
imagem, e um termo geral para mídia convergente.
Não apenas o modelo de cinema de Youngblood era convergente, sua própria metodologia
também poderia ser descrita como híbrida, tecendo referências da teoria da mídia, história da arte,
ciências, sociologia, teologia, psicologia e filosofia. Um capítulo de sete páginas chamado “Arte,
Entretenimento, Entropia” começa com citações de Wallace Stevens e DH Lawrence, depois cita
Alfred Hitchcock, Krishnamurti e o cineasta vanguardista Ken Kelman; passa à teoria da comunicação
e à primeira e segunda leis da termodinâmica, depois termina com referências a Buckminster Fuller
e ao engenheiro JR Pierce. Isso não é meramente uma idiossincrasia da escrita de Youngblood, mas
uma indicação do viés contra a especialização adotado por McLuhan, para quem tal especialização
era uma relíquia da era da máquina. O colectivo de arte Pulsa da Universidade de Yale, embora
apenas brevemente mencionado no livro de Youngblood, destaca-se como um exemplo chave do
tipo de trabalho que Youngblood mais favorecia e que contrastava favoravelmente com o cinema
tradicional, mesmo nas suas formas de vanguarda. Assim como a USCO, a Pulsa criou ambientes
multimídia altamente tecnológicos, mas enquanto a USCO visava a sobrecarga sensorial e a imersão,
o trabalho da Pulsa literalmente fazia interface com o mundo natural e buscava chamar a atenção do
espectador para a integração desse mundo e das novas tecnologias midiáticas que definiam cada
vez mais a experiência humana. fg. 1.8). Um artigo sobre a instalação de luz e som em grande escala
do Pulsa no Public Garden de Boston em outubro de 1968, o membro do Pulsa, Michael Cain,
articulou o objetivo do projeto: “incorporar muitos outros fenômenos do mundo tecnológico neste tipo
de 'concepção natural, ' dando algum tipo de qualidade estética à interação do homem e da máquina
para tornar os homens mais conscientes do planeta em que vivem.”19 Yates McKee
18
Youngblood, Cinema Expandido, pp. 109-111.
19 “Pulsa Pulsates: Nova forma de arte testada em Yale.” New Haven Journal-Courier, quarta-feira, 13 de novembro de
1968. Nenhum autor identificado.
Fig. 1.8. Pulsa, instalação sem título do Yale Golf Course (1969). Luzes estroboscópicas, alto-
falantes poliplanares, computador, sistema de controle de sintetizador analógico-digital e leitor de
fita de papel perfurado. New Haven, Connecticut, janeiro de 1969.
© Pulsa. Fotografia de William Crosby, cortesia de David Rumsey.
faz os notáveis paralelos entre as ideias de Pulsa e Youngblood,

observando que ambos “conceberam o artista como um 'ecologista'
intermedia facilitando o projeto de sistemas abertos, estruturas e
espaços passíveis de participação coletiva e transformação sobre e
contra as restrições do 'sistema fechado' da especificidade do meio
modernista tanto na arte quanto na arquitetura” . Como Youngblood
escreveu:
Hoje quando se fala de cinema implica-se numa metamorfose na percepção humana. . .

Enquanto filmes pessoais, fitas de vídeo e shows de luzes continuarão a expandir a
comunicação humana em um nível, organizações como a PULSA na Universidade de Yale e
os vários capítulos nacionais de Experiments in Art and Technology (EAT) estão impregnando
a arte, a ciência e o ecossistema da própria terra naquele ponto onde todos convergem dentro
do alcance da tecnologia moderna.21
20
Yates McKee, “Te Public Sensoriums of Pulsa: Cybernetic Abstraction and the Biopolitics of Urban
Survival”, Art Journal 67 (Outono de 2008), p. 48.
21
Youngblood, Cinema Expandido, pp. 415-416.
Fig. 1.9. Ronald Nameth, Exploding Plastic Inevitable de Andy Warhol (1966).
Ampliação do quadro.
©1966–2019, Ronald Nameth. Todos os direitos reservados.
Tão interessado em mídia de massa quanto nas artes plásticas, Youngblood dedicou mais
da metade de seu livro a imagens de computador, vídeo, holografia e multimídia, seu termo
geral para isso é “cinema cibernético”. O termo sugere uma ontologia inerentemente híbrida, um
cinema “ciborgue” feito de partes mecânicas, eletrônicas e orgânicas. Mas, além disso, a
designação privilegia a nova tecnologia sobre a velha, implicando que o cinema estava
avançando por meio de suas afiliações com as mídias mais novas, assim como os ciborgues
Youngblood afirmavam já estar vivendo entre nós eram evidências da evolução da humanidade
em direção a um estado mais perfeito . seção inicial do Cinema Expandido
lidava com cineastas que trabalhavam no formato convencional de cinema (embora fazendo
filmes não convencionais, de vanguarda), notadamente ignorou o trabalho desses cineastas
que apresentavam alternativas às formas tradicionais de produção e exibição de filmes. Por
exemplo, Youngblood mencionou brevemente as performances Exploding Plastic Inevitable de
Warhol, embora apenas no contexto de uma análise do filme de Ronald Nameth de 1966 com o
mesmo nome (fg. 1.9), nunca discutindo os filmes de tela dupla de Warhol ou instalações
cinematográficas. Um longo capítulo sobre Jordan Belson apenas observa a famosa multiprojeção de Belson
22 Ibid., pág. 52.

Fig. 1.10. Michael Snow, Comprimento de onda (1967). Ampliações de quadros. Filme
16mm, 45 minutos, cor, som.
Cortesia de Michael Snow.
Vortex concertos de passagem. E enquanto Youngblood escreveu uma análise detalhada de

Wavelength (1967) de Michael Snow (fg. 1.10), ele não abordou o trabalho de Snow em outras
mídias, incluindo a instalação. Sua interpretação de Wavelength é reveladora: embora ele tenha
conhecido brevemente o contexto particular do filme de Snow, a preocupação evidente nesses
filmes com as especificidades da linguagem cinematográfica só era importante na medida em que
o domínio dessa linguagem era o primeiro passo necessário na expansão da linguagem
cinematográfica. consciência humana:
Snow enfatiza que a edição é uma abstração da realidade, alternando os horários do dia
com cada corte e cortando raramente. Assim, ele alcança o que Mondrian chamou de
“relações” da natureza abstrata. A teoria da relatividade reduz tudo a relações; enfatiza a
estrutura, não o material. A ciência moderna nos ensinou que o chamado mundo objetivo é
uma relação entre o observador e o observado, de modo que, em última análise, não
podemos conhecer nada além dessa relação. A arte extra-objetiva substitui a consciência-
objeto pela consciência-relação metafísica.23
Dessa forma, Youngblood reorientou a exploração de Wavelength de propriedades específicas do

cinema, como a edição, para uma interpretação muito diferente que fez do filme de Snow uma
lição objetiva sobre a relação da mídia com a consciência expandida. A conexão do ÿlme com a
tradição mais estreita do ÿlme de vanguarda e seu primeiro plano de traços e efeitos
especificamente cinematográficos foram deixados de lado.
Para os cineastas de vanguarda das décadas de 60 e 70, a diferenciação do cinema das
demais artes era uma grande preocupação, ponto sobre o qual elaborarei mais adiante neste
capítulo. Para Youngblood, as distinções entre mídias eram muito menos importantes: “Na
linguagem da sinestética, temos nosso paradigma estrutural.”24
23
Ibid., pág. 127.
24
Ibid., pág. 135.
Segundo ele, todas as mídias estavam convergindo para um ambiente eletrônico que circundava
a Terra e penetrava em todas as facetas da sociedade humana, que Youngblood chamou de
“noosfera” segundo o filósofo Teilhard de Chardin.25 Youngblood caracterizou a noosfera como
uma única tecnologia intermedia, uma visão que informa sua concepção decididamente híbrida,
ou ciborgue, de cinema. Stan VanDerBeek, um dos primeiros a adotar o cinema expandido e,
segundo alguns, o inventor do termo, expressou o mesmo sentimento em um simpósio de 1966
sobre o assunto:
quando falo de cinema expandido, estou falando de um cinema expandido que

literalmente circula, você sabe, o mundo, de uma forma ou de outra. Em outras
palavras, sistemas de comunicação que simplesmente não são peculiares – você
sabe, eles são particulares a cada cultura, não são peculiares à cultura mundial total
e acho que esse tipo de coisa é algo em que estamos entrando...
Eu tenho um termo para isso, eu chamo de
intercomunicador de cultura.26
Tanto para Youngblood quanto para VanDerBeek, “cinema” era um termo genérico para todo
e qualquer sistema de comunicação tecnológica que transmitisse som e imagem.
O objetivo principal de VanDerBeek como produtor de cinema expandido parecia ser a
recriação da noosfera em uma escala menor, em essência, acostumando os espectadores a
essa característica relativamente nova de seu ambiente e despertando-os para suas
possibilidades e seu papel como participantes dele. Como esse processo envolvia todas as
culturas do mundo, a linguagem escrita/falada era inadequada: “o homem não tem meios de
falar com outros homens . . . o mundo está pendurado por um fio de substantivos e verbos”,
escreveu VanDerBeek em seu manifesto histórico “CULTURE: Intercom and Expanded
Cinema” . e culturas, e formas de apresentação nas quais os espectadores podem aprender
essa nova linguagem de imagem através da experiência direta da noosfera.
A tentativa mais famosa de VanDerBeek de tal “intercomunicador cultural” foi seu Movie Drome
(1965) em Stony Point, Nova Iorque (fgs. 1.11 e 1.12). O Movie Drome era um espaço de
exposição em que vários filmes, vídeos e imagens de slides eram projetados no interior da
cúpula de um silo de grãos, que o público assistia deitado no chão. O objetivo desse híbrido
planetário/acontecimento era justamente sobrecarregar o espectador com imagens e sons de
múltiplas culturas e períodos históricos, “o curso da civilização ocidental desde o tempo dos
egípcios até o presente”, como descreveu VanDerBeek . A experiência do Movie Drome
pretendia forçar cada membro do público a experimentar as imagens e tirar conclusões delas à
sua maneira, tornando-os participantes ativos da comunicação e não receptores passivos do
espetáculo.
25
Ibid., pág. 57.
26
Da transcrição do “Expanded Cinema Symposium”, Film Culture 43 (Inverno de 1966), p. 1.
27 Stan VanDerBeek, “CULTURE: Intercom and Expanded Cinema,” Film Culture 40 (1966), pp. 15–18.
28
Ibid., pág. 17.
Fig. 1.11. Stan VanDerBeek, Filme Drome (1965). Design-In, Central Park, Nova York,
NY, 1967.
Fotografia de Bob Hanson. Cortesia do Arquivo Stan VanDerBeek.
O vídeo, a televisão e os computadores eram as tecnologias privilegiadas

de VanDerBeek, pois permitiam a transmissão instantânea de imagens, o que
os diferenciava do meio fílmico. Esse filme era de fato uma máquina, “a última
máquina” nas palavras de Hollis Frampton, tem implicações especiais dadas
as visões de Youngblood e VanDerBeek sobre tecnologia de mídia. a mídia
cinematográfica deve ter lhes parecido muito limitada. Filmes como os de
Belson ou Stan Brakhage podem simbolizar a nova consciência expandida
que Youngblood profetizou, mas o próprio meio cinematográfico era inadequado
para a tarefa de produzi-la. Os filmes não eram instantaneamente transmissíveis
e, portanto, careciam da liberdade de movimento da mídia eletrônica. A
exibição cinematográfica tradicional exigia que o público viesse ao teatro,
enquanto a mídia eletrônica vinha ao espectador. Nesse formato convencional
de exibição, o cinema não permitia interação (era uma das mídias “quentes”
de McLuhan), enquanto as novas mídias eletrônicas eram, pelo menos
potencialmente, interativas (o vídeo, por exemplo, sendo um meio “cool”). Tus, cinema em seu pa
29
Frampton, “Por uma meta-história do cinema”, p. 136.
Fig. 1.12. Stan VanDerBeek em pé dentro do Movie Drome (1965). Stony Point, NY,
1966.
Fotografia de Richard Raderman. Cortesia do Arquivo Stan VanDerBeek.
A mídia e o formato de apresentação não poderiam desempenhar um papel tão importante quanto a
mídia eletrônica nas amplas mudanças sociológicas que o cinema expandido estava tornando
possível. Como Youngblood escreveu:
Acompanhamos a evolução da linguagem da imagem até seus limites: o fim da ficção,

do drama e do realismo como tradicionalmente são entendidos. O cinema convencional
não pode ser empurrado mais longe. Explorar novas dimensões da consciência requer
novas extensões tecnológicas. Assim como o termo “homem” está passando a significar
homem/planta/máquina, a definição de cinema deve ser expandida para incluir
videotrônica, ciência da computação, luz atômica.30
Referências científicas como essas são recorrentes em todo o livro de Youngblood e são um tema
importante nos escritos de VanDerBeek. Como Youngblood acreditava que a mídia compreendia
uma característica do ambiente, estava sujeita às mesmas leis naturais, como a primeira e a segunda
leis da termodinâmica. Ele não empregou esses conceitos metaforicamente; fenômenos como
sinergia e entropia literalmente aplicados à massa
30
Youngblood, Cinema Expandido, p. 135.
meios de comunicação. O cinema e a televisão populares, por exemplo, eram entrópicos porque
eram estereotipados, portanto redundantes e, portanto, não contribuíam em nada para o
desenvolvimento da sociedade humana. Youngblood caracterizou o cinema expandido como
“negentrópico”, ou auto-regenerativo, seus praticantes “cientistas de design” que criaram “uma
nova linguagem de informação de design conceitual com a qual chegamos a uma compreensão
nova e mais completa de fatos antigos, expandindo assim fora de controle sobre os ambientes
interior e exterior.”31
Mas, até onde isso possa parecer da linguagem do mundo da arte de Renan, ambos os
autores tomaram o cinema expandido como algo totalmente diferente do cinema tradicional,
sendo este rapidamente deslocado por forças emanadas do mundo da arte e das esferas da
mídia de massa e das ciências. E foi aí que a retórica de libertação do cinema expandido
encontrou um conjunto de ideias bastante diferente, e encontrou ceticismo sobre as implicações
do cinema expandido ao invés da celebração de seu potencial libertador.
Cinema Expandido: Crise de Identidade
Dadas as respectivas ênfases de Renan e Youngblood nas artes pós-mínimas, intermídia e

teorias McLuhan-esque das novas mídias, pode-se perguntar sobre a posição no cenário
expandido do cinema de cineastas, críticos de cinema e teoria do cinema - isto é, a história e
teoria do cinema como era conhecido há mais de meio século. Youngblood havia dito: “Cinema
expandido não é um filme”. Se a libertação do cinema da padronização e dos limites da mídia
singular abriu uma porta para um novo e excitante horizonte de possibilidades, também provocou
ansiedade entre cineastas e críticos sobre a identidade de sua forma de arte.
O ensaio seminal de Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, foi uma expressão
precoce de preocupação com essa mesma questão. Inicialmente dado como um artigo em
conexão com o quarto Festival de Cinema de Nova York em 1966 e logo depois publicado na
Film Culture, o ensaio de Michelson criticava a arte intermedia de artistas do cinema expandido
como Robert Whitman e Ken Dewey, cujos trabalhos apareceram no festival.
Tendo examinado a relação do cinema com as outras artes em contextos como a Rússia
soviética e a França pós-Segunda Guerra Mundial, Michelson concluiu seu ensaio voltando-se
para o cinema expandido:
O questionamento dos valores da autonomia formal levou a uma tentativa de

dissolução de distinções ou barreiras entre os meios. . . O cinema, prestes a vencer a
batalha pelo reconhecimento de sua especificidade – e todos os grandes cineastas e
críticos do último meio século travaram essa batalha – está agora engajado em uma
reconsideração de seus objetivos. O Victor agora questiona sua Vitória. O surgimento
de uma nova “intermídia”, o renascimento do velho sonho da sinestesia, a fertilização cruzada de
31 Ibid., pág. 71.

dança, teatro e cinema. . . constituem uma síndrome da crise desse radicalismo, tanto
formal quanto social.32
Notavelmente, Michelson não fez distinção entre ramos mais específicos da prática cinematográfica:
“todo grande cineasta”, vanguarda ou não, teve um papel na articulação da especificidade do
cinema e, portanto, de sua legitimidade artística. Curiosamente, Youngblood fez um movimento
semelhante. Naqueles momentos relativamente raros em que admitiu que um filme feito
convencionalmente constituía uma instância de cinema expandido, ele não fez distinção entre filmes
de mercado de massa, cinema de arte e vanguarda.
O cinema expandido pode se referir a um filme comercial como 2001: Uma Odisseia no Espaço
(1968), de Stanley Kubrick, um filme de arte como Pierrot le Fou (1965), de Jean-Luc Godard, ou
um filme de vanguarda como Comprimento de onda, bem como a infinidade de outras formas de
mídia disponíveis para artistas e animadores populares nos anos sessenta e setenta.
Na época em que o ensaio de Michelson foi publicado, o cinema estava pela primeira vez
desfrutando de ampla aceitação do público como uma forma de arte e um assunto digno de séria
consideração. O surgimento de “novas ondas” e “cinemas jovens” nos Estados Unidos, Europa e
Ásia foi um fator chave, mas a nova valorização do cinema não se limitou às formas rarefeitas do
cinema de arte internacional ou da vanguarda. O cinema hollywoodiano ganhou legitimidade artística
quando visto por meio de novos referenciais críticos, como a teoria do autor e o estruturalismo.
Esses discursos estavam ligados a uma crescente infraestrutura institucional dedicada ao cinema,
incluindo programas de estudos de cinema recém-formados na academia, locais de exibição
independentes, distribuidores especializados em filmes e um número crescente de periódicos
acadêmicos dedicados ao cinema. O último incluía o Film Culture, que, embora mais conhecido
como um jornal de cinema de vanguarda, concentrava-se tanto em Hollywood quanto no cinema de
arte em seus primeiros anos. Em suma, na medida em que o reconhecimento do cinema como uma
forma de arte legítima transcendeu gêneros e modos de fazer cinema, a preocupação com a
desestabilização da identidade do cinema em um momento de expansão artística aplicada a todos
os cinemas, não apenas àqueles de estética obviamente modernista. A linguagem crítica da
especificidade cinematográfica cristalizou-se tanto em torno do cinema mainstream quanto em torno
dos flmes de Godard ou Brakhage. O cinema expandido foi tomado como um ataque a esse valor
crítico amplamente compartilhado.
Mas o apelo de Michelson para manter a autonomia do cinema não era uma condenação geral
da fertilização cruzada nem um argumento a favor de cineastas que guardam zelosamente alguma
pureza idealizada de sua forma de arte. Por sua conta, as formas de arte poderiam interagir de
forma frutífera. Ela reconheceu o potencial do cinema para prosperar ao recorrer a outras artes,
nomeando Alain Resnais, Robert Breer, Jacques Tati e Godard como cineastas cujo trabalho
exemplificava “a possibilidade dessas convergências e fertilizações cruzadas” . tais convergências
exigiam que tais formas fossem seguras em suas “respectivas ontologias”, algo que ela argumentou
32 Annette Michelson, “Film and the Radical Aspiration”, em P. Adams Sitney, ed., Film Culture Reader
(Nova York: Cooper Square Press, 2000), p. 420.
33
Ibid., pág. 419.
ocorreu na França pós-Segunda Guerra Mundial no caso do cinema e da literatura.34 Ou seja,

a mistura artística dependia da reciprocidade, as formas de arte interagindo em uma relação de
sustentação mútua, em vez de uma se alimentando parasitariamente da outra. Michelson
criticou Brakhage por fazer uma analogia de seus filmes com a pintura expressionista abstrata,
alegando que esse movimento retórico bloqueava a busca do cinema por sua própria estética,
capitulando à “autoridade” da “ortodoxia expressionista abstrata” e reproduzindo ingenuamente
o discurso romântico da pintura de ação do artista como “ herói moral.”35 Mas esse exemplo
específico não derrubou o princípio geral de que as formas de arte poderiam se beneficiar das
interações umas com as outras. A implicação do exemplo de Brakhage simplesmente parecia
ser que o cinema, como a forma de arte mais jovem, era o mais suscetível a perder sua
identidade e independência pela interação com outras artes porque sua ontologia ainda estava
amadurecendo. O cinema expandido ameaçava esse processo, pois representava uma ideia de
fertilização cruzada em que a individualidade das formas de arte não importava mais.
O texto de Michelson foi cedo em notar a existência e as potenciais ramificações do cinema
expandido, mas em termos da história da teoria do cinema, é um exemplo tardio do compromisso
modernista com a ideia de especificidade cinematográfica. No cinema clássico, os oristas
estavam preocupados em distinguir o cinema das outras artes desde a adolescência, mas
quando Michelson escreveu seu ensaio, a teoria do cinema estava abandonando a crença no
essencialismo cinematográfico, alegando que era idealista, a-histórico e formalista. Mas as
teorias clássicas da ontologia do cinema, embora validassem o cinema como uma forma de arte
ao identificar as qualidades que ele não compartilhava com nenhuma outra, também tendiam a
delinear as condições sob as quais o cinema poderia se beneficiar das conexões com essas
outras artes. A obra de Rudolf Arnheim é o caso exemplar; enquanto o objetivo principal de
Arnheim era contrastar as qualidades da imagem fílmica daquelas da percepção humana
comum, as distinções que ele fazia também separavam o cinema das outras artes. Sua defesa
de filmes silenciosos em preto e branco, alegando que eles se afastavam totalmente da
percepção natural, era, ao mesmo tempo, uma negação do som, do diálogo e da cor – traços
da música, do teatro e da pintura, respectivamente. Sua ênfase na “projeção de sólidos sobre
uma superfície plana” do filme, ou seja, sua eliminação da profundidade, distanciou
36
simultaneamente o cinema de uma qualidade definidora tanto da realidade
Somente
quanto
quando
da escultura.
o limite
idades entre o cinema e as outras artes fossem claramente delimitadas se o primeiro se
misturasse com as segundas de tal forma que cada forma de arte conservasse sua identidade
e contribuísse significativamente para um todo composto: “mídia artística combina . . . como
formulários separados e completos. . . Sua combinação se assemelha a um casamento bem-
sucedido, onde a semelhança e a adaptação fazem a unidade, mas onde a personalidade dos
dois parceiros permanece intacta.”37 Arnheim diferenciou as formas de arte individuais
“casadas” de um hipotético “filho” de tal união, em quem os traços distintos de cada forma
seriam indistinguíveis. Como Michelson, Arnheim e outros primeiros
34
Ibid., pág. 419.
35
Ibid., pág. 417.
36 Rudolf Arnheim, Film as Art (Berkeley: University of California Press, 1957), p. 9.
37
Ibid., pp. 207-208.
Os teóricos do cinema favoreceram um modelo de composição artística que mantinha, em vez de

dissolver, as fronteiras entre as formas de arte.
O cinema expandido, então, foi um lembrete do quanto a ontologia do cinema sempre foi
demarcada em relação às outras artes. Mais precisamente, as características dessas outras artes
moldaram a própria linguagem da especificidade cinematográfica: o cinema tem sido “pintar com
luz”, “esculpir no tempo”, “escrever em movimento”. Foi comparado à música, poesia, dança e
linguagem. O cinema expandido talvez tenha sido a culminação dos paradoxos que perseguem a
busca essencialista desde os primeiros escritos especulativos sobre cinema. Mas, embora possa
ter sido percebido como uma ameaça a essa busca por “todos os principais cineastas e críticos”,
o cinema expandido trouxe consequências especiais para uma tradição cinematográfica em
particular: o cinema de vanguarda ou experimental. Foi no mundo do cinema de vanguarda que
as questões da identidade do cinema e da sua relação com as outras artes foram exploradas com
maior profundidade, tornando-se o processo um dos traços definidores desse ramo do cinema.
Para complicar as coisas, o cinema de vanguarda também foi historicamente interconectado com
as outras artes de maneiras que os cinemas convencionais não estavam, tornando mais difícil
defnir contra o pano de fundo de práticas expandidas e inter-artes focadas na mídia. A linha
traçada por Michelson entre trocas artísticas mutuamente benéficas que esclareceriam contornos
ontológicos e mash-ups sinestésicos que os desestabilizariam nem sempre foi tão fácil de distinguir
em meio ao jogo de formas radicais e referências interartes características do cinema de
vanguarda. história. Isso vai até as raízes do cinema experimental, nascido das primeiras incursões
no cinema de artistas visuais como Fernand Léger, Hans Richter, Marcel Duchamp, Salvador Dali,
Man Ray e László.
Moholoy-Nagy. O conjunto de filmes denominados de “estrutural”, “materialista” e “materialista-

estrutural” reiterou essa aparente contradição nos anos 60 e 70, pois afirmavam agressivamente
a singularidade material e formal do cinema, apesar de serem frequentemente feitos por artistas
que trabalharam pela primeira vez em outras mídias. O cinema expandido foi a expressão mais
nova e direta da crença de que o cinema era uma forma de arte essencialmente sem essência, na
qual todas as artes se cruzavam, e que o cinema de vanguarda era uma tradição inerentemente
mista. Mas foi a partir dessa tradição, com a qual Michelson se identificava apesar do amplo
alcance de seu ensaio, que os cineastas contrariaram essa crença e resistiram à absorção de sua
arte na confusão da intermedia.
Como apontou Andrew Uroskie, o ensaio de Michelson veio em um momento crítico para o
cinema expandido . 1966 Festival de Cinema de Nova York. Logo após a palestra, também ligada
ao festival, aconteceu um simpósio sobre cinema expandido com VanDerBeek, Whitman, Dewey,
o crítico John Gruen e o moderador Henry Geldzahler, então curador de arte americana do
Metropolitan Museum. O ensaio de Michelson, recém-batizado, apareceu mais tarde naquele ano
em Film Culture #42; a próxima edição da Film Culture, também publicada em
38 Andrew V. Uroskie, Entre a caixa preta e o cubo branco: Cinema expandido e arte pós-guerra
(Chicago: University of Chicago Press, 2014), pp. 145–146.
1966, foi uma edição especial dedicada às artes expandidas, que começou com a transcrição
do simpósio de cinema expandido. Chamando a atenção para o status de Michelson como
crítico e observando “a força de [sua] retórica”, Uroskie sugere que o ensaio de Michelson,
sozinho, diminuiu o interesse entre cineastas e críticos no cinema expandido; “Michelson deu
voz”, escreve Uroskie, “a uma suspeita generalizada de que a prática artística séria estava
dando lugar ao kitsch populista e tecnofílico”.
Mas Michelson não foi de forma alguma o único a expressar ceticismo em relação ao
cinema expandido, nem a principal preocupação que ela e outros levantaram foi a tecnofilia,
o espetáculo e o populismo. De fato, como sugerirei mais adiante neste capítulo, a
popularidade do cinema expandido inicial teve seus benefícios. A principal crítica de Michelson à intermedia—
ela nunca usou o termo cinema expandido em seu ensaio – é que ele minou a busca de
autonomia do cinema, bloqueando o desenvolvimento de uma linguagem formal distinta e
reconectando-o à própria forma de arte da qual ele procurou se diferenciar: o teatro. Olhando
para as entradas do “Movie Journal” de Jonas Mekas no Village Voice entre 1964 e 1966,
encontramos reservas semelhantes, apesar do fato de Mekas apoiar o cinema expandido.
Participou do simpósio e escreveu boa parte do material da edição especial da Film Culture,
da qual foi, claro, editor.
O comentário de Mekas sobre o cinema expandido durante esse breve período não é
diretamente crítico, como o de Michelson. Em vez disso, parece incorporar uma tensão entre
a promoção caracteristicamente entusiástica de Mekas desse “novo cinema” e um desejo de
reconciliá-lo com as tradições do cinema de vanguarda e arte com as quais ele se ocupou
principalmente como artista, crítico e organizador. . Essas tentativas de reconciliação são
muitas vezes críticas de obras de cinema expandidas, frequentemente retornando a cineastas
bem estabelecidos como Brakhage, Kenneth Anger, Gregory Markopolous e Harry Smith
como barômetros da arte cinematográfica genuína. Sempre que artistas de cinema expandido
e multimídia como USCO, Whitman, Paik e Charles e Ray Eames apareciam na coluna Village
Voice de Mekas, e por mais que Mekas às vezes apreciasse seu trabalho, nomes da lista de
cineastas de vanguarda do As décadas de 1950 e 1960 apareceram com muito mais
frequência. Para Mekas, eles representavam o padrão de excelência em arte cinematográfica
em suas formas expandidas e tradicionais. Por exemplo, revisando um programa de 1965
intitulado “Explorações psicodélicas” no New Teatre na East 54th Street (fg. 1.13), Mekas
lamentou que uma parte do programa dedicada a projeções de slides fosse “às vezes bonita”,
mas ficou drasticamente aquém do puramente arte visual evidente nos flmes de Brakhage. “O
temperamento e a inteligência de um artista eram necessários para organizar [as imagens] no
tempo e no espaço em 'forças de sustentação da vida'”, escreveu Mekas, atribuindo a última
frase a Robert Kelly, ele mesmo comentando o trabalho de Brakhage.40 Mas
39 Ibid., pág. 146.

40
Mekas, “Movie Journal”, Village Voice, 22 de julho de 1965, [pág. 11]. Todas as entradas do “Movie Journal” de Mekas
sobre cinema expandido de fevereiro de 1964 a junho de 1966 foram coletadas na edição “Expanded Arts” da Film Culture
mencionada na nota 3 deste capítulo. Os números de página listados nestas notas de rodapé referem-se a essa edição.
Fig. 1.13. Folheto para “Explorações Psicodélicas”. The New Theatre, 154 East 54th Street,
Nova York, NY. Junho de 1965.
Da coleção Timothy Leary Manuscripts and Ephemera, 1940–1986, Division of Rare and
Manuscript Collections, Cornell University. John McWhinnie, colecionador.
a desorganização parece ter sido o objetivo do tipo de trabalho encenado durante

o evento “Psychedelic Explorations”, organizado por Timothy Leary e com
apresentações multimídia da USCO. “O teatro psicodélico tenta estimular
múltiplos níveis de consciência por meio de bombardeio audiovisual”, escreveu
Howard Junker em uma resenha do evento, que caracterizou a “mídia multicanal” da USCO.
mix” como “uma enxurrada de filmes, slides, esculturas cinéticas, luzes estroboscópicas,
fitas e atores ao vivo” . durante a onda inicial do cinema expandido: “enquanto o antiquado
filme de tela única com sua progressão sequencial quadro a quadro funcionava uma vez,
agora precisamos de imagens múltiplas simultâneas. Mais do que isso, precisamos de um
novo teatro que forneça uma arte total, uma grande combinação de mídias.”42
Mekas foi muitas vezes, pelo menos implicitamente, crítico da qualidade teatral de muitos
eventos inter-mídia e cinema expandido. Um forte sentido do performativo parece tê-lo
atingido como um passivo, como fez Michelson. Sobre o programa “Explorações Psicodélicas”
que acabamos de descrever, ele escreveu que a melhor parte do show foi a preparação pré-
performance, quando os artistas montavam e testavam suas máquinas inconscientemente:
Eu gosto da parte que antecedeu o programa propriamente dito – quer dizer, quando os
projetores e as máquinas de slides estavam sendo testados, as luzes arrumadas; flashes de
brancos invulgarmente belos; vislumbres fugazes de um slide mal colocado; o quadro de
slides vazio cheio de luz. Como aquele músico oriental que foi a um concerto de música
ocidental, eu preferia o período de afinação do instrumento ao concerto real.43
Mekas expressou uma ambivalência semelhante em relação ao trabalho de Robert Whitman,

no qual os performers ao vivo interagiam com imagens filmadas de si mesmos, alegando
que ele se baseava muito em artifícios simples (ver capítulo 3). A combinação de atores ao
vivo com seus duplos filmados criou momentos de humor e surpresa, mas, segundo a
avaliação de Mekas, Whitman era mais um showman ou mágico do que um artista . ” e
“virtuosidade” para indicar um sacrifício da arte por mero efeito, uma espécie de abordagem
ostentação das tecnologias envolvidas nas performances, novamente implicando que a
performance excessivamente autoconsciente das possibilidades dessas novas tecnologias
era uma responsabilidade para trabalho muito expandido.
O mais impressionante na crônica de Mekas sobre o cinema expandido, no entanto, é a

afirmação persistente de sua relação com o cinema mais tradicional. Como argumentei, esse
contexto não foi especialmente significativo para a primeira onda de artistas de cinema
expandido, que muitas vezes não se consideravam “cineatras”. Mas para um cineasta e
devoto de cinema de vanguarda como Mekas, e crítico de cinema como Michelson, esse era
um ponto crucial. Em uma entrada de junho de 1965 no “Movie Journal”, Mekas se
autodenominava o “historiador solitário do novo cinema [expandido]” .
ao longo de 1966 e 1967. Mas Mekas parece ter sido o único no
41 Howard Junker, “LSD: 'Te Contact High'”, em Te Nation, 5 de julho de 1965, p. 25.
42
Ibid., pág. 26.
43
Mekas, “Movie Journal”, Village Voice, 22 de julho de 1965, [pág. 11].
44
Mekas, “Movie Journal”, Village Voice, 2 de dezembro de 1965, [pág. 12].
45
Mekas, “Movie Journal”, Village Voice, 3 de junho de 1965, [pág. 11].
tempo que estava particularmente preocupado com as implicações do cinema expandido para
o que ele chamou de “cinema como o conhecemos”, e até que ponto o primeiro poderia ser
reconciliado com o segundo. O potencial da intermedia para substituir o cinema tradicional
parece tê-lo incomodado tanto quanto a Michelson. Um verbete de junho de 1964 que começa
com “Há coisas muito estranhas acontecendo no cinema”, passou a fornecer um pouco da
história da forma de arte, começando com o trem de Lumières chegando a uma estação (1895),
percorrendo as inovações do primeiro e segundas gerações de cineastas de vanguarda, e no
trabalho mais recente em cinema expandido, traçando uma linha de continuidade desde as
origens do cinema até trabalhos que pareciam bastante distantes destes.46 Para diminuir essa
distância, Mekas fez o movimento retórico, familiar por agora, de remediação retrógrada,
postulando o cinema como uma antiga forma de arte existente muito antes da invenção do
cinema, uma estratégia para refamiliarizar formas sem filme de cinema expandido que
empregavam apenas luzes, sombras, vapores, alucinações e sonhos.
As expressões mais diretas da ambivalência de Mekas em relação ao cinema expandido
são encontradas em sua cobertura do “Movie Journal” do New Cinema Festival de novembro e
dezembro de 1965. Seu próprio nome, alternadamente “Festival of Expanded Cinema” e “New
Cinema Festival”, dependendo em quando foi referido e por quem, representou o status
indeterminado de obras de cinema expandido, pelo menos na avaliação de Mekas. Em uma
entrada de 11 de novembro, Mekas escreveu: “Nem tudo o que está acontecendo na
Cinemateca dos Cineastas este mês pode ser chamado de cinema” . isso poderia ser
determinado. “O meio do cinema está surgindo e assumindo o controle e está indo às cegas e
por si mesmo. Para onde – ninguém sabe.”48 Embora proclamando com entusiasmo que
artistas do cinema expandido como Paik e Angus McLise “dissolveram as bordas dessa arte
chamada cinema em um mistério de fronteira”, grande parte do restante de sua entrada retoma
o trabalho de controlar esse processo de volta.49 “O aspecto cinematográfico . . . domina[s]
essas obras”, escreveu Mekas, acrescentando a declaração sobre a tradição cinematográfica
que inicia este capítulo: “Nenhuma boa 'velha' arte jamais é invalidada pela 'nova' arte. . . com
a perspectiva de cinco, seis, sete anos, essas obras anti-arte longínquas começam a cair no
mesmo tesouro milenar de toda a arte . o “mistério” da identidade do cinema expandido é
resolvido pela perspectiva histórica e pela continuidade da tradição cinematográfica.
O comentário de Michelson e Mekas ganha um novo sentido quando consideramos as

circunstâncias históricas únicas em que a cultura cinematográfica de vanguarda se encontrava
durante esse período inicial de cinema expandido. Nesse momento, o cinema de vanguarda
via pela primeira vez a possibilidade de atingir, se não um público de massa, pelo menos um
bem maior. Os interesses do cinema de vanguarda se encaixaram momentaneamente com os
do cinema em geral, com pessoas como Mekas vendo uma oportunidade na mudança repentina do mar.
46
Mekas, “Movie Journal”, Village Voice, 25 de junho de 1964, [p.11].
47
Mekas, “Movie Journal”, Village Voice, 11 de novembro de 1965, [p.11].
48 Ibid.
49 Ibid.
50 Ibid.
na percepção popular do cinema como arte. A criação do New American Cinema

Group, Filmmakers' Cinematheque, Filmmakers' Co-op e New York Film Festival, que
ocorreram concomitantemente à súbita expansão do cinema, apontam para o breve
alinhamento da vanguarda com as tendências mais populares do cinema . A Film
Culture, fundada por Jonas e Adolfas Mekas em 1955, foi, até o início dos anos 60,
dedicada tanto a autores europeus e americanos como Joseph von Sternberg e Orson
Welles quanto a cineastas de vanguarda. A teoria do autor foi primeiramente articulada
em inglês em suas páginas.51 “A Primeira Declaração do New American Cinema
Group” de 1962 nunca mencionou Brakhage, Deren, Anger e similares, mas cineastas
como Shirley Clarke, John Cassavetes, Robert Frank, e Mekas, que havia produzido
uma série de filmes narrativos de longa metragem com orçamentos altos para os
padrões do cinema de vanguarda . a vanguarda, e fez e promoveu esta série de
“novos” filmes mais mainstream em relação ao desenvolvimento desta infraestrutura.
Em suma, este foi um período em que os campeões do cinema de vanguarda

buscaram por brevidade engajar seus interesses na causa maior de valorização do
cinema como forma de arte, vislumbrando uma chance de aproveitar uma situação
cultural em que a inovação e o radicalismo no cinema poderia encontrar um grande e
agradecido público. Essa nova apreciação estendeu-se à cobertura da grande mídia,
que se interessou pelo cinema expandido em 1966. Significativamente, um artigo do
New York Times de setembro de 1967 sobre o New York Film Festival vinculava
implicitamente o cinema expandido à questão mais ampla do status artístico do filme. :
“há o pessoal da multimídia ou do cinema expandido, que gostaria de transformar o
festival em um dromo de cinema da Expo 67. E . . . ainda existem alguns intelectuais
obstinados que ainda não admitiram o cinema no reino da arte e não veem nenhum
sentido no festival de cinema. ” percepção, contrastando aqueles que resistiam à
afirmação de que o cinema era uma forma de arte legítima com aqueles que defendiam
essa afirmação em termos ainda mais ousados e agressivos. Alguns chegaram a
afirmar que o cinema expandido tornou obsoletos outros filmes de vanguarda ou
underground. Escrevendo para Te Nation em 1965, Howard Junker perguntou: “Quantos
filmes mal concebidos, mal-feitos, tecnicamente incompetentes, viados e poéticos
alguém pode ver antes de anunciar: 'Eu fiz essa cena. E não se preocupe com a forma
de arte da época. ” O cinema expandido, por outro lado, estava onde estava: “filmes de
tela única são muito bons, mas a forma de arte da época é outra coisa. Muita coisa
está acontecendo, temos uma capacidade de processamento de dados muito grande,
para que uma única imagem monopolize nosso olho.”54
51 Film Culture publicou o ensaio de referência de Andrew Sarris “Notes on the Auteur Teory in 1962” na edição
27 (Inverno 1962-1963).
52 “A Primeira Declaração do New American Cinema Group,” Film Culture 22–23 (Verão de 1961).
53 Elenor Lester, “Te Movie Bufs Gather—To See and Be Seen”, New York Times, 17 de setembro de 1967, p.
21.
54 Howard Junker, “Films—Te Underground Renaissance,” Te Nation, 27 de dezembro de 1965, pp.
539-540.
Podemos pensar na primeira onda de cinema expandido, então, como um meio de encenar
a paridade do cinema com as outras artes, talvez até sua superioridade como forma de arte
do século XX, durante um período em que o cinema se tornou, na palavras, “uma espécie de
língua franca para a vanguarda”.55 Se esse fosse o caso, então a atenção que recebeu da
grande imprensa foi benéfica; artigos sobre intermídia na imprensa popular também
mencionavam flmes e locais de flme de vanguarda ou underground. Em um artigo de 1966 do
New York Times sobre o Festival de Cinema de Nova York, o diretor do festival Amos Vogel
escreveu: “vários trabalhos [de vanguarda] realizados (incluindo algumas apresentações de
'mídia mista') representam uma contribuição americana genuína para o cinema mundial” . o
perfil elevado do cinema de vanguarda nesse período, inclusive o do cinema expandido, era
uma faca de dois gumes. Em uma crítica contundente ao New American Cinema Group escrita
em 1967, Vogel repetidamente apontou para o cinema expandido como um sinal de uma
“perigosa nova era” para o cinema de vanguarda. Ele viu isso tanto como sintoma de cooptação
popular, com “discotecas e cafeterias utilizando técnicas de mídia mista orientadas para o
cinema”, quanto exaustão estética: “A liberação temática não é garantia de qualidade. Nem é
o uso de cinco projetores operando simultaneamente.” A “mídia mista” se transformou em uma
das poucas “novas técnicas publicitárias”.
A primeira onda de cinema expandido revelou tanto as promessas quanto os perigos da

expansão para os cineastas de vanguarda: a promessa de novos caminhos para o radicalismo
cinematográfico e novas bases sobre as quais afirmar o pé de igualdade do cinema com as
outras artes; o perigo de perder o cinema inteiramente dentro de um campo gasoso de
intermedia, onde ele foi isolado das tradições históricas nas quais os cineastas encontraram significado.
A popularidade do cinema expandido pode ter ajudado a chamar a atenção para o cinema de
vanguarda, mas ao mesmo tempo conotava o tipo de modismo que a vanguarda queria evitar.
A ambivalência de Mekas em relação ao cinema expandido, e o lado de Michelson contra ele,
estabelecem quais seriam os termos e desafios para a próxima onda de tal trabalho.
O Retorno do Suprimido: Recuperando o

Cinema no Cinema Expandido
Pouco depois de participar de uma entrevista gravada com Mekas e o crítico de cinema P.
Adams Sitney, Michael Snow escreveu uma carta de acompanhamento, que começa:
55
Bruce Jenkins, “Te 'Other' Cinema: American Avant-Garde Film of the 1960s”, em Russell Ferguson,
ed., Art and Film Since 1945: Hall of Mirrors (Los Angeles: Te Museum of Contemporary Art, Los Angeles,
1996 ), pág. 202.
56 Amos Vogel, “O ônus não é do artista; Somos nós que devemos aprender”, New York Times, 11 de setembro
de 1966, p. 24.
57 Amos Vogel, “Tirteen Confusions”, Evergreen Review, junho de 1967, reimpresso em Scott MacDonald, ed.,
Cinema 16: Documents Toward History of the Film Society (Philadelphia: Temple University Press, 1966), pp. 428–
435.
Algumas divagações ocasionadas por coisas não ditas: sinto que há algum problema
submerso sobre meu trabalho em outras mídias e gostaria que tivéssemos alguns dias
para entrar em suas conexões. Se eu fosse um artista de “mídia mista”, talvez fosse mais
fácil. Já foram, não se opuseram, mas o general não cancelará o específico.58
“O general não cancelará o específico”; embora Snow fosse um artista que trabalhasse em
múltiplas mídias, ele não era, por sua própria conta, um artista multimídia. Comprimento de onda
era decididamente sobre o cinema: os traços físicos do meio fílmico, a experiência do tempo
na visualização do filme, a natureza da narrativa e as relações filme/espectador. Enquanto
Youngblood leu Wavelength como representante das possibilidades de aumento de consciência
do cinema expandido, e a crescente consciência da sociedade “paleocibernética” da natureza
“relacional” da chamada realidade objetiva, o filme tem sido muito mais comumente lido como
sinalizando o surgimento de algo totalmente diferente: uma nova afirmação de especificidade
cinematográfica.
Durante a primeira onda do cinema expandido, uma nova fase do cinema de vanguarda
também estava começando, uma virada acentuada das narrativas “baudelaireanas”, dos filmes
“poéticos” e do cinema beat dos anos 1950 e início dos anos 1960, para o que Sitney apelidado
de “filme estrutural” . modernismo cinematográfico. Embora a maioria dos cineastas que Sitney
rotulou de “estrutural” também trabalhasse em outras mídias além do cinema, o filme estrutural
declarou claramente a autonomia do cinema. Representava um afastamento tanto dos ideais
de intermedia quanto da relativa acessibilidade de cineastas do New American Cinema como
Clarke, Cassavettes e, até certo ponto, Warhol.
O cinema estrutural foi, assim, uma condição de consolidação institucional da cultura

cinematográfica de vanguarda como um fenômeno distinto do mundo da arte e do cinema
convencional. Isso será importante ter em mente quando voltarmos nossa atenção para as
próximas ondas do cinema expandido.
Como se seguisse a máxima de Kosuth sobre a primazia da “arte em geral”, a primeira
onda de cinema expandido concebeu o cinema em um nível tão alto de generalidade que
anulou as tradições cinematográficas anteriores, de vanguarda ou não. A próxima onda
devolveria a especificidade cinematográfica ao cinema expandido. Essa segunda onda
começou por volta de 1967 e durou mais ou menos a década seguinte, com alguns cineastas
58 Michael Snow, “Two Letters and Notes on Films”, em P. Adams Sitney, ed., Te Avant-Garde Film: A Reader
of Theory and Criticism (Nova York: Anthology Film Archives, 1987), p. 184. A carta de Snow é datada de 21 de
agosto de 1968.
59 “Cinema Baudelaireano” foi o termo de Jonas Mekas, “Um mundo de flores do mal, de iluminações, de
carne rasgada e torturada, uma poesia que é ao mesmo tempo bela e terrível, boa e má, delicada e suja”. Ver
“On the Baudelairean Cinema”, Village Voice, 2 de maio de 1966, reimpresso em Mekas, Movie Journal: Te Rise
of the New American Cinema, 1959–1971 (New York: Macmillan, 1972), pp. 85–86. “Structural Film” foi uma
invenção de Sitney, descrita pela primeira vez em Sitney, “Structural Film”, Film Culture, no. 47 (Verão de 1969),
pp. 1–10.
continuando a produzir trabalhos expandidos durante os primeiros anos da década de 1980.

Durante essa segunda onda, o cinema expandido tornou-se uma preocupação do mundo do
cinema de vanguarda, movendo-se no subsolo, por assim dizer. A cobertura da grande mídia
sobre o cinema expandido estava diminuindo em 1968, à medida que a novidade dos espetáculos
tecnológicos e eventos inter-artes imersivos e acontecendo da primeira onda se esgotavam. Se o
novo cinema expandido se baseou em algumas das inovações formais da primeira onda, ele se
diferenciou nitidamente de suas formas principais, foi animado por um conjunto de valores muito
diferente e teve um apelo marcadamente mais limitado.
Em vez de abandonar a ideia de especificidade cinematográfica, a próxima onda de cinema
expandido entrou diretamente na brecha entre as reivindicações de autonomia do cinema e seu
entrelaçamento histórico com as outras artes. Em contraste com as concepções de expansão do
cinema de autores como Renan e Youngblood e artistas como VanDerBeek, o cinema expandido
no final da década de 1960 resistiu à absorção do cinema em uma massa de formas mistas,
sejam elas concebidas em termos de intermídia (Renan) ou convergência de mídia (Youngblood).
Pode-se dizer que a primeira onda de cinema expandido enfatizou o “expandido”: a liberação do
cinema dos materiais e formas que o definiram por 70 anos. Onde Renan procurou fora do cinema
de vanguarda os fatores que precipitaram a expansão do cinema – o mundo da arte, a cultura das
drogas, as novas tecnologias de comunicação – a segunda onda foi o resultado de uma expansão
de dentro, uma continuação da tradição do cinema de vanguarda de teorizar a ontologia do
cinema e distingui-lo de outras formas de arte.
Privilegiando o “cinema” no cinema expandido, foi um desdobramento da tendência autocrítica

que definiu o cinema de vanguarda ao longo de sua história. Os artistas que produziram esse
trabalho se autodenominavam “cineatras” e afirmavam suas obras, por mais distantes que
parecessem do cinema convencional, como “cinema”.
Lembre-se, por exemplo, que Anthony McCall falou do Long Film for Ambient Light como uma
meditação sobre os pressupostos do cinema, um modelo dos primeiros princípios cinematográficos.
Em outros lugares, ele diferenciou seu trabalho de “espetáculos de luz”, um ramo do cinema
expandido à la Youngblood e Renan, totalmente diferente das performances psicodélicas do
Joshua Light Show, obras como Fanfashtick, ou a instalação light Yale Golf Course de Pulsa em
1969.60 Gerações posteriores de cineastas que fazem trabalhos expandidos enfatizaram
similarmente sua conexão com as tradições do cinema ao invés daquelas de multimídia ou
intermídia, como veremos. Esses dois últimos termos eram sinônimos de cinema expandido em
meados dos anos sessenta, enquanto o trabalho produzido posteriormente era decididamente
cinema.
Durante a fase inicial do cinema expandido, o termo era uma designação conveniente para
um campo emergente de novas mídias e formas artísticas que eram baseadas no tempo e
empregavam luz e/ou imagens em movimento. O cinema foi um ponto de referência próximo para
um conjunto de formas artísticas nascentes que ainda não possuíam linguagens próprias, muito menos
60
Anthony McCall, “Formalist Cinema and Politics”, Performing Arts Journal 1, no. 3 (Inverno de
1977), p. 59.
suas próprias instituições e histórias. Mas esta situação só poderia ser temporária. Com o passar
do tempo, essas formas de arte embrionárias especificaram suas práticas e desenvolveram suas
próprias histórias definidas por grandes artistas e obras, instituições de apoio e linguagens
críticas distintas. “Cinema expandido” era um termo prático e abrangente, um espaço reservado
para o que muito em breve conheceríamos como videoarte, arte de mídia e ativismo, arte
performática, TV experimental e alternativa, arte leve e artes eletrônicas e novas mídias. .
Uma maneira de descrever essa nova onda de cinema expandido é dizer que ela tomou o
“cinema como o conhecemos” de Mekas como base e não como um contraste, temperando
assim qualquer aparente hibridização ou indeterminação ontológica ao se engajar nas relações
bem estabelecidas. passeios de uma forma de arte específica. Isso é o oposto do modelo
libertador de Renan, com artistas “atacando” e, em última análise, rejeitando o cinema como o
conhecemos e, assim, escapando dos parâmetros supostamente limitantes dessa tradição. Uma
implicação chave disso é que o cinema expandido não estava mais no extremo oposto do
espectro da história da estética reflexiva e específica do meio do filme experimental. Ao invés
de concebê-lo como um anátema para o modernismo do cinema de vanguarda, o cinema
expandido desde o final dos anos 1960 tem sido outra manifestação dele. Isso, por sua vez,
produziu um modelo de modernismo cinematográfico mais matizado do que se reconhecia anteriormente.
Os cineastas europeus de vanguarda foram os primeiros a interpretar o termo “cinema
expandido” de forma mais restrita, distanciando-se das ideias de intermedia e consciência
expandida que moldaram o cinema expandido americano. Valie EXPORT e Peter Weibel na
Áustria, Wilhelm e Birgit Hein e Werner Nekes na Alemanha, e vários cineastas ligados à
Cooperativa de Cineastas de Londres e ao grupo Filmaktion (Malcolm Le Grice, William Raban,
Gill Eatherley e outros) falaram explicitamente de uma cinema expandido que era, nas palavras
de Le Grice, “um desenvolvimento direto do que era conhecido como experimental, underground,
estrutural ou de vanguarda”, em vez de simplesmente “a ampla extensão das fronteiras da mídia
na arte”. em geral (fg. 1.14).61 Raban fez uma distinção semelhante entre os cinemas expandidos
americanos e europeus, ligando este último especificamente às práticas reflexivas do cinema de
vanguarda.62
Eu argumentaria que a principal razão para isso é a proeminência do livro de Youngblood,

que tornou o termo sinônimo de intermedia e deu a ele suas associações com a psicodelia, a
contracultura e as teorias utópicas e quase científicas das novas mídias como a de McLuhan.
Essas associações permaneceram mesmo quando a segunda onda de cinema expandido estava
surgindo na Europa e, alguns anos depois, nos Estados Unidos. Le Grice abordou isso
indiretamente em 1977:
O livro de Youngblood foi publicado em 1970, mas Peter Weibel na Áustria usou o termo para
seu próprio trabalho já em 1967. Onde quer que tenha se originado,
61 Malcolm Le Grice, “Mapping in Multi-Space—Expanded Cinema to Virtuality”, em Le Grice,

Cinema Experimental na Era Digital (Londres: BFI, 2001), p. 274.
62 William Raban, “Refexividade e Cinema Expandido: Um Cinema de Transgressão?” em AL Rees,
David Curtis, Duncan White e Steven Ball, eds., Expanded Cinema: Art, Performance, Film (Londres:
Tate Publishing, 2011), pp. 98–107.
Fig. 1.14. Folheto para o evento London Filmmakers' Cooperative apresentando o trabalho
da Filmaktion. Gallery House, Londres. março de 1973.
Cortesia de William Raban.
suas conotações para Youngblood não se encaixam na extensa quantidade de trabalho

europeu que está sendo feito nessa área. Youngblood entende isso principalmente em termos
de abstração da costa oeste americana. . . Na Europa, por outro lado, é visto como um
desenvolvimento das questões formais do cinema e uma preocupação com a realidade do
a própria situação de projeção. Um ponto de contato bastante arbitrário é no

campo da multiprojeção: os objetivos europeus têm sido quase exclusivamente
formais, frequentemente conceituais e didáticos, e nada têm em comum com
experimentos em ambientes visuais “totais”.63
A afirmação de Le Grice de que a “abstração da costa oeste americana” foi o contexto

primário para a variante do cinema expandido de Youngblood é uma simplificação
excessiva. Presumivelmente, Le Grice tinha em mente a mistura de religião e iconografia
orientais, drogas alucinógenas e shows psicodélicos de luz e música que definiam a
contracultura da Califórnia na época, e não o contexto mais estreito da pintura abstrata da Costa Oeste.
Certamente o favor quase místico das idéias de Youngblood teria incomodado os
cineastas de vanguarda materialistas de mentalidade mais literal da Europa, como Weibel,
Valie EXPORT e o próprio Le Grice. De qualquer forma, a suposição de que o cinema
expandido americano necessariamente significava intermedia a serviço da expansão da
consciência idealista significava que linhas claras foram traçadas entre o trabalho norte-
americano e o europeu.
Mekas, como Le Grice, assumiu uma posição nacionalista semelhante. Tendo
participado do Festival of Avant-Garde Film no National Film Theatre de Londres em
setembro de 1973 (fig. 1.15), Mekas escreveu com um pouco de desdém sobre o cinema
expandido britânico, “é claro, Nova York passou por isso há 10 anos”. Mekas, o cinema
expandido americano consistia principalmente em ambientes multimídia e “imagens
psicodélicas”, o que provavelmente o levou a ver o corpo de trabalho expandido mais
específico para filmes na Inglaterra, e alguns anos depois nos Estados Unidos, como algo
diferente cinema expandido. Para Mekas e outros críticos, “cinema expandido” conotava
intermedia e espetáculo tecnológico, do qual Mekas claramente se cansou no início dos
anos 1970. Um ano antes, escrevendo sobre a Sonata da Violência de VanDerBeek
(1970) e o Newsreel of Dreams (iniciado em 1963, continuado até o início dos anos 70),
Mekas havia expressado exaustão pela tecnologia do cinema expandido americano e
busca incessante por experiências audiovisuais maiores e mais imersivas: “Por quase
duas décadas, Stan [VanDerBeek] tem se empenhado em dominar todas as técnicas e
estilos possíveis que se pode encontrar no cinema”, incluindo o uso de várias telas,
imagens de computador e vídeo. “A grande questão é: é possível fazer um trabalho
criativo concentrado e ainda seguir e dominar cada nova técnica que está ao alcance dos
olhos?”65 Os comentários que se seguem indicam claramente que Mekas não pensava.
Violência Sonata e Newsreel of Dreams utilizaram filme, vídeo, performance ao vivo e

participação e interação do público. O antigo também envolvia telefone,
63 Malcolm Le Grice, Abstract Film and Beyond (Cambridge, MA: MIT Press, 1977).
64
Mekas, “Movie Journal”, Village Voice, 4 de setembro de 1973, reimpresso em Rees, et al., Expanded Cinema, p.
72.
65
Mekas, “Movie Journal”, Village Voice, 6 de julho de 1972, p. 50.
Fig. 1.15. Cartaz para o evento Cinema Expandido durante o Festival de Cinema de
Vanguarda. National Film Theatre, Londres, setembro de 1973.
Cortesia de British Artists' Film and Video Study Collection, Central Saint Martins, University of the
Arts London.
televisão, rádio e mídia impressa. Ambos também estenderam os experimentos Movie

Drome de VanDerBeek e o interesse de longa data em colagem. Os filmes e rolos de vídeo
individuais mostrados como parte de Violence Sonata e Newsreel of Dreams foram
selecionados a partir de imagens que VanDerBeek havia feito e encontrado; eles foram
ainda colados ao serem projetados em um formato multi-tela. Finalmente, a projeção
desses rolos de colagem foi parte de um evento maior que incluiu manipulação ao vivo e
em tempo real do material de origem em eventos multimídia imersivos e participativos,
muitas vezes de longa duração. Violência Sonata ocorreu durante vários dias, tanto na
imprensa quanto na televisão, enquanto uma versão revisada de Newsreel of Dreams,
renomeada Cine-Dreams, foi um evento noturno de oito horas realizado no Strasenburgh
Planetarium em Rochester, Nova York, em 1972 (fg. 1.16). Mark Bartlett descreve a
complexidade de Violence Sonata (fg. 1.17), que aconteceu no estúdio WGBH em Boston em 12 de janeiro de 1
Nos dias que antecederam sua transmissão, a Sonata da Violência foi anunciada na
forma de um “pré-evento” impresso e no rádio, e no dia em que a obra foi produzida, foi
“simulcast” para o público doméstico solicitado a colocar dois televisores lado a lado,
cada um sintonizado em canais diferentes, um mostrando os eventos em estúdio e o
outro, os apresentadores comentando sobre eles. As chamadas telefônicas foram
transmitidas ao vivo como parte da TV-Teatro, que contou com um público de
Fig. 1.16. Stan Van DerBeek, Cine-Dreams (1972). Civico Planetário Ulrico Hoepli,
Milão, 2014.
Fotografia de Marco De Scalzi. Cortesia Stan VanDerBeek Archive e Fondazione Nicola Trussardi.
Fig. 1.17. Stan VanDerBeek, Sonata da Violência (1970). WGBH Studio, Boston, MA, 1970.
Cortesia do Arquivo Stan VanDerBeek.
trezentos no estúdio do WGHB, intermedia encenado, cinema expandido, happenings e

outros eventos teatrais que agora funcionavam no nível de transmissão de massa.66
66 Mark Bartlett, “Socialimagestics and the Visual Acupuncture of Stan VanDerBeek's Expanded
Cinema”, em Rees, et al., Expanded Cinema, p. 55.
VanDerBeek imaginou ambas as peças como cooptando a mídia convencional, ao mesmo tempo
para criticá-la e oferecer alternativas mais progressivas às formas autoritárias, unidirecionais e não
participativas da mídia de comunicação comercial. Sem simplificar demais o trabalho fascinante de
VanDerBeek, mas essas eram claramente instanciações da afirmação de McLuhan “o meio é a
mensagem”. O conteúdo político-social do trabalho de VanDerBeek não estava apenas, ou mesmo
principalmente, em suas imagens, mas nas formas como reimaginou a estrutura das tecnologias
de mídia e seus usos pelas massas. De acordo com Bartlett, “VanDerBeek descreveu [Violence
Sonata] como um 'concerto de informação' com uma estética política dadaísta e como o primeiro
trabalho de anti-TV em que os muros da mídia de massa foram derrubados e convertidos em uma
'TV do Parque do Povo'. .' Assim , ele representa exatamente o tipo de trabalho
cerne e ethos político
da concepção no
de cinema
expandido de Youngblood, particularmente sua afirmação de que artistas de cinema expandido
eram “ecologistas” e que o ecossistema agora incluía a “noosfera”, a camada das tecnologias de
comunicação que circundam a Terra.
Mekas tinha visto as duas primeiras partes de uma versão em tela única de Newsreel of Dreams
em Te Kitchen em junho de 1972, onde VanDerBeek afirmou que o trabalho consistia em oito
partes destinadas a serem vistas simultaneamente em oito telas. A resposta de Mekas: “uma
experiência estética completa de uma tela vale mais que 1.000 meias experiências em oito telas.”68
Embora o cinema expandido que Mekas viu em Londres no ano seguinte incluísse trabalho em
várias telas, em última análise, ele viu pouca continuidade entre os filmes americanos. o cinema
expandido à la VanDerBeek e o trabalho britânico de alguns anos depois: “Cheguei à conclusão de
que eles não estão repetindo a história”. como Mekas entendia. Ele a descreveu em termos de
“classicismo”, sugerindo que, como argumentei, a próxima onda de cinema expandido que Mekas
testemunhou emergir na Europa foi mais centrada no cinema, uma intervenção na produção e
exibição tradicionais de filmes, em vez de uma fuga completa do ou abandono dele.70
As distinções históricas feitas por Le Grice e Mekas entre o cinema expandido americano e
europeu precisam ser turvas. Por um lado, a cisão EUA/Europa ocultou as diferenças nacionais e
regionais entre as práticas expandidas de cada lado do Atlântico, sem falar no trabalho de cineastas
japoneses, australianos e sul-americanos. Por outro lado, também tendeu a obscurecer os paralelos
entre o trabalho de cineastas europeus expandidos e artistas de cinema de vanguarda na América
do Norte. O trabalho de Ken Jacobs, Tony Conrad, Paul Sharits, Frampton, Snow e McCall (um
inglês que se mudou para Nova York em 1973), para citar apenas alguns, foi
67 Ibid.
68
Mekas, “Movie Journal”, Village Voice, 6 de julho de 1972, p. 50.
69
Mekas, “Movie Journal”, Village Voice, 4 de setembro de 1973, reimpresso em Rees, et al., Expanded Cinema, p.
72.
70 Ver Mekas, “Movie Journal”, Village Voice, 11 de outubro de 1973, em que Mekas se refere à performance do
projetor de Le Grice Horror Film #1 como “clássica”. Reimpresso em Rees, et al., Expanded Cinema, p. 78. Discuto o
filme de terror 1 no capítulo 3.
geralmente não é referido como “cinema expandido”, apesar da óbvia adequação do

termo para isso.
As críticas afiadas de Mekas a VanDerBeek revelam sua exasperação com a ambição
aparentemente imparável da expansão do cinema, com sua crescente dificuldade de
manejar e distância da tradição cinematográfica. As ondas de cinema expandido que se
seguiram, no entanto, representaram tanto uma consolidação do cinema quanto um
afastamento dele, uma encenação do “especificamente cinematográfico” à medida que
esse conjunto de qualidades foi formulado explícita e implicitamente dentro do cinema de
vanguarda. Como tal, pode ser pensado ao mesmo tempo como uma expansão e
contração do cinema, adicionando novas formas à categoria de cinema sem mutar essa
categoria a ponto de irreconhecível ou superacomodação sem sentido. Vários
comentaristas do cinema expandido invocaram a ideia de contração como uma espécie
de movimento ou processo complementar que ocorre ao longo da história do cinema.
Enfrentando o desafio de definir o cinema expandido, Chrissie Iles falou de uma “expansão
e contração contínuas do cinema” que podem ser rastreadas até o passado pré-
cinematográfico, pelo menos até os experimentos com anamorfismo durante o período
barroco. O Cinema Expandido (“E' maiúsculo 'C'”, como Iles colocou), foi “um momento
histórico específico” que cresceu a partir do filme estrutural e estrutural/materialista,
apenas uma fase de um processo maior pelo qual a ontologia do cinema é constantemente
redefinida e re-historicizada.71 A expressão “expansão e contração” denota a tensão
entre um “afastamento” centrífugo do cinema de suas formas tradicionais e uma
cristalização centrípeta de um núcleo cinematográfico essencial, mas que pode assumir muitas formas.
“Cinema contratado” pode soar como uma descrição adequada para flmes estruturais
e estrutural-materialistas, já que se dizia que eles tomavam alguma qualidade material
ou formal do meio fílmico como base para uma obra inteira. Como David James
descreveu, cada filme estrutural “desenvolve princípios de construção peculiares à área
específica do processo fílmico que ele projeta”. Ou seja, ao separar os elementos fílmicos
da significação – “desenhá-los” – os filmes estruturais fazem desses elementos seu
significado primário.72 É um ato de contração, uma redução do cinema aos materiais de
um meio específico. Mas levado longe o suficiente, o reducionismo radical do cinema de
vanguarda resultou em obras que resistem a qualquer explicação simplista específica do meio.
Por exemplo, o desejo de McCall de explorar os “pressupostos por trás do cinema como
atividade artística” produziu um trabalho totalmente sem filme; em uma entrevista de
1986 com McCall, Scott MacDonald disse sobre Long Film for Ambient Light, “é como se
o cinema o tivesse tirado do cinema” . ao seu oposto. Conceber o cinema como algo
divertido sobre luz, espaço e tempo abriu a forma de arte em vez de fechá-la. Foi também
o caso de obras ampliadas que adotaram o método do flme estrutural
71 Iles, “De dentro para fora”.
72 David James, Alegories of Cinema: American Film in the Sixties (Princeton: Princeton University
Imprensa, 1989), p. 244.
73 Scott MacDonald, “Anthony McCall”, em A Critical Cinema 2: Entrevistas com cineastas independentes
(Berkeley: University of California Press, 1992), p. 165.
de “posicionar um filme construído para manifestar cada momento em um modelo atomizado

de todo o processo cinematográfico”, como explica James, até sua conclusão lógica, isolando
elementos individuais do meio de maneiras que exigia um modo de exibição diferente do
cinema convencional .74 O ato de purificação pelo qual um único filme é inteiramente “sobre”
o zoom (comprimento de onda), ou o obturador (1966 Te Flicker de Conrad ou os filmes de
Sharits), ou reimpressão fotográfica (1974 Print Generation de JJ Murphy), ou qualquer outro
material ou traço formal poderia sugerir uma espécie de cinema expandido. Por exemplo,
Sharits, Peter Kubelka e Takahiko Iimura estavam todos preocupados nas décadas de 1960
e 1970 com o quadro individual do filme, produzindo uma série de filmes que faziam desse
quadro seu tema principal. Mas essa obsessão pela moldura levou os três cineastas mais
longe, a ponto de exibir a própria tira de filme como o único objeto de contemplação, na série
Frozen Film Frames de Sharits, na instalação de parede de Kubelka de Arnulf Rainer (1960)
e Antiphon (2012). ), e os loops de flm de 16mm da Iimura envoltos em caixas de Plexiglas
(2007). Nekes fez uma série do que chamou de “performances de filme expandido e
contratado” em 1967. Em uma delas, uma tira de filme de 16 mm foi cortada longitudinalmente
ao meio, as duas peças projetadas simultaneamente lado a lado, os projecionistas tentando
reconectar o duas imagens cortadas ao meio na tela. Em outra peça, Standing Film/Moving
Film, Nekes projetou um único quadro de filme mofado em uma parede; à medida que a
lâmpada do projetor aquecia a moldura, os micróbios do mofo se moviam, fazendo com que
as cores da moldura mudassem. 75
Mais recentemente, uma nova geração de cineastas, incluindo Jennifer Reeves, Sandra
Gibson, Luis Recoder e Joel Schlemowitz, empregou o mesmo formato de exibição (ver
capítulo 4). O cineasta Bradley Eros reviveu o termo “cinema contratado”, postulando um
processo histórico de expansão e contração para o qual a elasticidade literal do filme como
um pedaço de plástico é a base para uma metáfora da “mutabilidade” do cinema: “este
material maleável, este o aspecto escultórico, aliado à sua translucidez, é o que lhe confere
a grande potencialidade de mutação como forma de arte.”76 Mas essa mutabilidade não é
inteiramente aberta; Eros caracteriza o cinema como “respiração”, expandindo e contraindo
em um ciclo histórico. Esse dualismo também encontra uma metáfora na composição física
do meio fílmico, que Eros descreve como ao mesmo tempo resolutamente material e
esquivamente efêmero, ou seja, tanto (meio) específico quanto não específico, uma “tabula
rasa” aberta ao influências e qualidades de outras formas de arte. Em uma passagem que
ao mesmo tempo invoca a visão de Youngblood de cinema expandido e seu oposto, Eros
escreve que o filme “espelha tanto a expansão da mente quanto o foco conciso na
consciência humana”.
Performance de projeção ao vivo de Eros Burn (ou, The 2nd Law of Thermodynamics
(2004) coloca em prática essa dialética (fig. 1.18). Eros puxa seções de um 8mm
74
James, Alegorias do Cinema, p. 243.
75
Werner Nekes, “Algumas notas sobre alguns filmes expandidos”, em Rees, et al., Cinema expandido, pp.
182–184.
76
Bradley Eros, “Tere Will Be Projections in All Dimensions”, Millennium Film Journal nos. 43/44 (Verão/
Outono 2005), p. 66.
77 Ibid.
Fig. 1.18. Bradley Eros, Burn (ou, A 2ª Lei da Termodinâmica) (2004). Stills da versão
digital. Originalmente super-8mm em um projetor de 16mm, metragem encontrada
manipulada à mão no portão, cor, som. 5:15min. (v.1)/6:30 min. (v.2)/5:35 min. (v.3) //
17:20 TRT). Composta e interpretada por Bradley Eros.
A imagem foi cortesia do artista.
filme pornográfico à mão através do portão de um projetor de 16mm. A porta do projetor,

projetada para um quadro de filme com o dobro do tamanho de 8 mm, revela vários
quadros estáticos de uma só vez, em vez de isolar quadros únicos e animá-los em
movimento ilusório como na projeção normal. A passagem do filme pelo projetor é
inconsistente, pois Eros permite que segmentos do filme permaneçam no portão até que
comecem a borbulhar e derreter no calor da lâmpada do projetor. A narração melancólica
de Robert DeNiro do filme Taxi Driver acompanha a performance. Como Travis Bickle,
ele fala de limpeza e purificação em termos brutais apropriados ao espetáculo que se
desenrola na tela. Eros descreve Burn, e o cinema contratado em geral, como “uma
separação (ou purificação) de elementos fílmicos específicos do meio para se concentrar
em um material singular ou propriedade mecânica.
A eliminação de meios supérfluos ou estranhos. Foco preciso.”78 Compare isso com os
modelos abrangentes de cinema expandido oferecidos por Renan e Youngblood. Mas,
ironicamente, essas práticas resolutamente materialistas e radicalmente redutivas abrem-
se para o cinema expandido, ou seja, cinema em uma gama expandida de materiais ou
configurações possíveis desses materiais. O “foco preciso” de Eros no quadro do filme,
em sua fragilidade e plasticidade, em furos de roda dentada e portas de abertura, grãos
de emulsão e linhas de quadro, assume uma forma completamente distinta do cinema
convencional. O cinema contratado passa por uma espécie de buraco de minhoca
conceitual para o cinema expandido.
Assim, a marca de especificidade do meio em exibição em obras de cinema expandido
“contratado” não era sobre a reifcação do meio fílmico ou a aceitação inquestionável dos
parâmetros constituídos por seus usos padrão. Ao contrário, articulou a
78
Ibid., pág. 75.
a multiplicidade material e formal inerente ao meio sem perder o sentido de sua especificidade e as
limitações capacitantes que isso acarretava. Desenvolverei essa versão da especificidade do meio fílmico
no próximo capítulo, enquanto obras “contratadas” como as de McCall, Iimura e Eros aparecerão ao longo
deste livro. Por enquanto, o ponto a ser destacado é que o meio fílmico e o modo tradicional de exibição
cinematográfica eram ligações entre o cinema expandido após 1967 e o “cinema como o conhecemos”.
Eles forneceram uma heurística pela qual o trabalho expandido se tornou reconhecível como cinema em
vez de outra forma de arte ou trabalho de intermedia. Longas-metragens para luz ambiente, por exemplo,
jogavam com a ideia da câmera obscura, comparavam janelas a telas e sugeriam articulações temporais
como fades e dissolves na escala temporal amplamente estendida da fusão do dia com a noite.
Refletindo em 2003 sobre seu próprio trabalho de cinema expandido do final dos anos 1960, EXPORT
invocou idéias e motivações semelhantes:
No Cinema Expandido, o fenômeno cinematográfico é inicialmente dividido em seus

componentes formais e, em seguida, reunido novamente de uma nova maneira. As
operações da união coletiva que é o filme, como a tela, a sala de cinema, o projetor,
a luz e o celulóide, são parcialmente substituídas pela realidade para instalar novos
signos do real... A disposição formal dos elementos do filme, pela qual os elementos
são trocados ou substituídos por outros – por exemplo, luz elétrica pelo fogo, celulóide
pela realidade, um feixe de luz pelos foguetes – teve um efeito artisticamente libertador
e rendeu uma riqueza de novas possibilidades, como as instalações cinematográficas
e o filme-ambiente.79
O esforço mais notório da EXPORT para substituir elementos do cinema por “sinais do real” foi TAPP
UND TAST KINO (Touch Cinema, com Peter Weibel, 1968), que engajou as ressonâncias políticas do
que a EXPORT chamou de “corpo como tela”, criticando o uso da indústria cinematográfica de imagens
da sexualidade feminina para reproduzir e reforçar as normas ideológicas que regem essa sexualidade.
Nesta performance, realizada em uma rua do lado de fora de um cinema em Viena, EXPORT usava uma
caixa de papelão sobre seu torso nu enquanto Weibel encorajava os espectadores a alcançar a caixa
para tocar os seios nus de EXPORT (fg. 1.19). A caixa funcionava como um cinema em miniatura,
completo com um conjunto de cortinas improvisadas na frente, atrás das quais ficava o espetáculo erótico.
Dois outros trabalhos decretaram a crença da EXPORT de que, “Na produção do meio flme, o
celulóide é apenas um aspecto que poderia (também) ser suprimido. Em vez da imagem projetada, a
própria tira de filme pode se tornar um local de expansão do meio.”80
Em Abstract Film No. 1 (1967-1968), fashlights lançam luz em espelhos sobre os quais EXPORT derrama
vários líquidos e que refletem a luz em um
79 Valie EXPORT, “Cinema Expandido: Realidade Expandida”, em Rees, et al., Cinema Expandido, p. 290.
80
Ibid., pág. 291.
Fig. 1.19. Valie EXPORT, TAPP UND TAST KINO (Touch Cinema, com Peter Weibel, 1968).
Fotografia cortesia de Valie EXPORT Atelier.
tela (fg. 1.20). Instant Film (1968) era simplesmente um pedaço de folha de PVC
transparente, que EXPORT chamava de “tela, projetor e câmera tudo em um” e que
podia ser exibido em uma parede, cortado ou perfurado, ou perscrutado pelo
espectador virado -flmmaker.81 O texto que acompanha uma fotografia de EXPORT
demonstrando o Instant Film em 1968 (fg. 1.21) diz:
A instalação é tarefa do visualizador. Ele pode pendurar o papel alumínio nas 4 paredes de
sua casa – suas próprias quatro telas – com quatro fundos de cores diferentes. Ele pode
colocar o papel alumínio na frente de um objeto, para criar sua própria colagem e sobreposições
dessa forma. Ele pode transformar “Realidade” em “filme” segurando o papel alumínio na
frente de seus olhos. O formato de tela aumenta quando a distância do par de olhos aumenta.
Uma folha preparada (com tesoura, cigarro, canetinhas...) transmite “dicas” ou “insights” a
qualquer momento. Ao vivo fica “transparente” e “claro”. Se o usuário desenhar sua “visão de
mundo” na folha, ele verá o mundo de acordo com suas visões.82
As performances e instalações de cinema expandido de EXPORT e Weibel

constituem um verdadeiro catálogo de possibilidades para o modelo que descrevi, em que
81 Ibid., pág. 291.

82
Sou grato a Helmut Berthold e Kevlin Haire por esta tradução do original em alemão.
Fig. 1.20. Valie EXPORT, Abstract Film No. 1 (1967-1968).

Fotografia cortesia de Valie EXPORT Atelier.
elementos do cinema como o conhecemos são reconfigurados ou substituídos. EXPORT e

Weibel negociaram entre a pura materialidade física do meio fílmico e as complexidades
sociais e políticas da realidade no espírito da confusão entre arte e vida. Mas eles o fizeram
sem sacrificar uma conexão com a especificidade do cinema. De fato, para serem reconhecíveis
e, portanto, significativas como intervenções no cinema convencional como EXPORT e Weibel
pretendiam, essas obras precisavam ser legíveis como cinema, por mais expandidas que
fossem. Além disso, EXPORT e Weibel exploraram as implicações das variadas novas formas
que o cinema expandido poderia assumir – performático, escultural, pictórico – ilustrando que
os cineastas poderiam continuar a afirmar a autonomia de sua forma de arte sem separá-la
das outras. A EXPORT afirmou que seu uso de materiais naturais, como água, luz e o corpo,
criou “conexões inesperadas e ainda fundamentalmente esclarecedoras com a arte mínima, a
arte da terra, a arte po vera”. quadro interpretativo centrado no cinema: a “atomização” dos
materiais do cinema, a dialética da expansão e contração e o desejo de preservar a autonomia
do cinema no período da “arte em geral” de Kosuth.
Mais duas facetas do trabalho da EXPORT e o conceito de expansão cinematográfica que

representa merecem destaque aqui. Em primeiro lugar, EXPORT promoveu uma repartição do
83
Ibid., pág. 295.
Fig. 1.21. Valie EXPORT, efêmera para Instant Film (1968), com EXPORT segurando folha de PVC
(direita).
Cortesia de Valie EXPORT Atelier.
distinção entre arte e vida, como Renan e Youngblood fizeram seguindo Kaprow e Cage.
Mas em seu modelo, a vida, ou o que ela chama de “o real”, foi moldada por materiais e
convenções cinematográficas tradicionais. O cinema como o conhecemos foi um modelo
que estruturou as formas performativas e participativas que tomou o cinema expandido da EXPORT,
um padrão que veremos no trabalho de dezenas de outros artistas. Em segundo lugar, como os
artistas da primeira onda do cinema expandido, EXPORT fala das práticas intermedia como libertadoras:
o conceito expandido de arte .. . possibilitou o engajamento individual em cada elemento

da forma coletiva “cinema” para reformar e reinterpretar o contexto de tal forma que não
apenas a arte aparativa seja liberada do mecanismo de confinamento; em vez disso,
também libera o pensamento conectado à imagem de suas restrições.84
Mas a liberação oferecida pela expansão artística em geral não é vista aqui em termos de abandono
da tradição. Em vez disso, EXPORT pensa nisso como uma libertação dos aspectos arbitrários,
desnecessários ou prejudiciais do cinema convencional, no caso do EXPORT, o ilusionismo e as
restrições tecnologicamente determinísticas de um meio físico. EXPORT, portanto, vê esse meio
como simultaneamente constrangedor e facilitador, tanto uma limitação mecânica arbitrária quanto
um sistema criativamente generativo que pode ser ajustado para produzir novas formas
cinematográficas. Essa postura em relação à especificidade do meio aparecerá repetidas vezes nas
obras de cinema expandido pesquisadas neste livro.
Deve-se notar também que EXPORT combina dois significados diferentes de “material” em sua
frase “material flm”. Embora o trabalho esteja enraizado nos elementos materiais do meio como
celulóide e tela, a substituição destes por corpos e ações reais ao invés de ilusórios leva a outro tipo
de cinema materialista. “Material” nesse sentido da palavra se estende além das matérias-primas da
tecnologia cinematográfica para as práticas e instituições rotineiras de cinema, exibição e espectador
que se fundiram ao longo de 70 anos de história do cinema.
EXPORT e o cinema expandido de Weibel pretendiam tanto uma intervenção nos padrões dominantes
de espectador do cinema quanto uma investigação da especificidade do meio fílmico. O ataque “à
continuidade das fases de produção”, afirmou a EXPORT, “rouba às produtoras o seu sucesso
convencional” . embora as condições nos ambientes do cinema, da arte e da mídia tenham mudado
de maneira signifcativa.
Para onde o Cinema Expandido?
Se Eros e Iles estão certos de que a história do cinema expandido é realmente a história da expansão
e contração do cinema, então seria justo dizer que o final dos anos setenta foi um momento em que
este último ocorreu. No final da década, o excitante cinema expandido gerado por muitos cineastas e
críticos parece ter diminuído, com muitas das principais figuras da forma voltando suas atenções para
outros lugares, muitas vezes
84
Ibid., pág. 290.
85
Ibid., pág. 293.
retornando ao cinema em seu formato convencional. O cinema expandido não desapareceu

exatamente; em outras partes deste livro, encontraremos artistas fazendo cinema expandido
em meados da década de 1980, embora fossem muito mais a exceção do que a regra
naquela época. Uma vez introduzidos os métodos e formas de cinema expandido, os
artistas subsequentes puderam empregá-los como qualquer outro formato. A questão
histórica é por que essas formas, uma vez disponibilizadas, tornaram-se tão menos
proeminentes no final da década de 1970. O que aconteceu com o cinema expandido? Que
eu saiba, nenhum outro relato crítico tentou uma resposta. Para concluir este capítulo,
esboço algumas explicações possíveis.
Muitas novas formas artísticas inicialmente rotuladas como cinema expandido tornaram-
se outra coisa, à medida que o impulso de defini-las e diferenciá-las, abandonados pela
primeira onda de cinema expandido, assumiu novamente. Mesmo no livro de Youngblood,
a linguagem da especificidade do meio e da autonomia artística se destaca. Curiosamente,
a maioria das citações do Cinema Expandido na literatura acadêmica vem dos primeiros
capítulos do livro, onde Youngblood faz as afirmações filosóficas mais ousadas sobre
convergência de mídia e intermedia. Na segunda metade do livro, Youngblood e muitos dos
artistas que ele examina investigam as distintas possibilidades de novas mídias físicas,
como vídeo e computadores. A linguagem McLuhan-esque de Youngblood de mídia
interativa e passiva é, em última análise, sobre as características físicas das novas
tecnologias de mídia e sua promessa de novas experiências estéticas e sociais. Sua
discussão sobre o artista de vídeo Loren Sears é instrutiva. “Loren Sears considera a
televisão como uma extensão do sistema nervoso central e, portanto, emprega o termo
'neuroestética' para indicar o caráter único da arte videográfica”, escreve Youngblood (itálico
meu). Ele então cita o próprio Sears:
Todo meio tem um meio fundamental de operação. No filme são furos de roda dentada,
registro, ótica, molduras. As características da televisão são diferentes. Em ambos os
casos, no entanto, há uma maneira estratégica de usar o meio sem esforço.86
As analogias com o sistema nervoso humano ou com o meio ambiente, que apimentam o
Cinema Expandido, podem ser feitas em primeiro lugar pela natureza física das tecnologias
em discussão, nas quais as diferenças físicas se tornam especialmente importantes.
Mais tarde, Sears invoca as musas das artes, avançando um argumento para a
singularidade da televisão da mesma forma que gerações de cineastas fizeram para o
cinema. Sears alega:
Qualquer meio pode ser transformado pelo usuário. O paradigma para tudo isso é a música.
Há a música do meio, o que significa que também tem uma musa. Nós podemos aprender
86
Youngblood, Cinema Expandido, p. 291.
a partir dele. A televisão tem sido usada como uma atração, um come-on, um efeito. Nada
usado para efeito é uma arte.87
O uso do termo “atração” por Sears para usos “não artísticos” de um novo meio lembra
o conceito de Tom Gunning de “cinema de atrações” . um “come-on” ou “efeito”, ou seja,
uma “atração”, tornou-se o cinema como o conhecemos, uma forma de arte em processo
de padronização e consolidação. O ensaio de Gunning conclui com o reconhecimento
de que as atrações do cinema de atrações tornaram-se a base do cinema de vanguarda.
O importante aqui é a ideia de que o potencial artístico de uma nova tecnologia só pode
ser realizado quando ela deixa de ser uma maravilha e é minada para possibilidades
artísticas distintas, que deslocam os efeitos puramente tecnológicos como centro das
atenções do espectador. Se, como afirmei, “cinema expandido” era um termo vaporoso
e abrangente para a onda de novas mídias visuais e de comunicação que atingiu o auge
na década de 1960, também era um termo que conotava espetáculo, novidade e
espetáculos tecnológicos paralelos. Não é coincidência que as feiras mundiais tenham
sido o lar inicial de muitas formas de cinema expandido. A exaustão expressa por Mekas
em resposta às extravagâncias multitelas e multimídia de VanDerBeek, e o tom de
advertência de Michelson de que o cinema expandido era apenas mais uma
gesamtkunstwerk, apontam precisamente para o ceticismo sobre a “espetacularidade”
do cinema expandido. Tais percepções devem ter atiçado ainda mais o desejo dos
artistas de distinguir seu trabalho em desenvolvimento em vídeo, televisão e arte
computacional do cinema. Ou seja, tanto o cinema quanto o cinema expandido estavam
carregados de uma bagagem histórica e conceitual que a maioria dos praticantes da arte
das novas mídias não queria carregar. Era hora, pelo menos em meados da década de
1970, de cultivar as identidades ontológicas maduras dessas novas mídias que as
transformariam de “come-on” em forma de arte.
Em 1974, o Museu de Arte Moderna sediou “Circuitos Abertos: Uma Conferência
Internacional sobre o Futuro da Televisão”, com a presença de um verdadeiro quem é
quem da imagem em movimento de vanguarda e criadores de arte eletrônica (incluindo
Paik, VanDerBeek, Snow, Frampton, Frank Gillette, Richard Serra, Joan Jonas, Vito
Acconci e Shigeko Kubota) (fgs. 1.22 e 1.23). Os trabalhos e palestras apresentados na
conferência apareceram no volume editado Te New Television: A Public/Private Art em
1977. “O futuro da televisão” e “a nova televisão” anunciam a agenda dos artistas
presentes e de muitos outros programas de televisão e videoartistas da época: a
prescrição, se frouxa, do caminho único da videoarte, que necessariamente se afastaria
do cinema, ampliado ou não. Os textos em Te New Television reproduzem uma dialética
de diferenciação e analogia, distinguindo explicitamente o vídeo do cinema, seu “outro”
mais próximo, ao mesmo tempo em que o compara com a pintura, a escultura, os happenings e a performanc
87
Ibid., pág. 292.
88 Tom Gunning, “Te Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde,” Wide
Ângulo 8, nº. 3 e 4 (outono de 1986).
89
Ver, especialmente, Hollis Frampton, “Te Withering Away of the State of the Art” e Wulf Herzogenrath, “Notes on Video as
an Artistic Medium”, em Douglas Davis e Allison Simmons, eds., Te New Television: A Public/Private Art (Cambridge, MA: MIT
Press, 1977), pp. 24–35 e 88–93, respectivamente.
Fig. 1.22. Participantes de um painel durante “Circuitos Abertos” (da esquerda para a direita:
Michael Snow, Jane Livingston, James Herithas, Lydia Vitale.
Fotografia de Leonardo LeGrand. Cortesia da Electronic Arts Intermix (EAI), Nova York.
cinema, o “outro” era o teatro e, mais amplamente, a própria realidade, algo que se tornará
importante no capítulo 3. A nova televisão pode estar no museu ou na galeria, pode ser
escultural, pictórica, uma variante da música visual, uma colagem forma, um tipo de arte
participativa ou conceitual, mas não cinema. Surpreendentemente, não há referências ao
cinema expandido em nenhum lugar do livro. O termo simplesmente não aparece, apesar
do fato de Cinema Expandido ter sido publicado apenas quatro anos antes e de muitos dos
artistas presentes na conferência serem figuras signifcativas no livro de Youngblood. Uma
cronologia incluída na Te New Television revela que “Circuitos Abertos” foi apenas um de
uma série de eventos centrados na arte televisiva e vídeo, muitos dos quais seguiram uma
agenda semelhante.90
No final da década de 1970, então, havia um cinema menos expandido, o que significa
que menos formas de arte se enquadravam nessa categoria. Isso preparou o cenário para
o modelo mais estreito e cinecêntrico que o cinema expandido contemporâneo representa.
Muitos cineastas de vanguarda, entre eles Sharits, Conrad, McCall e membros do London
90 Tese incluiu “Television as a Creative Medium” na Howard Wise Gallery em Nova York (1969), “A
Special Videotape Show” no Whitney Museum (1971) e “Collector's Video Art” no Los Angeles County
Museum of Art ( 1974), para citar apenas alguns.
Fig. 1.23. Plano de layout para “Circuitos abertos”. De “Circuitos abertos: arte no início
da era eletrônica: proposta de projeto” (1972).
Cortesia da Electronic Arts Intermix (EAI), Nova York.
Cooperativa de Cineastas, continuou a fazer instalações, objetos e performances baseados

em filmes. Implícita ou explicitamente, esses cineastas distanciaram seu trabalho da ideia de
cinema expandido, provavelmente porque suas conotações de utopia, aldeia global e ruptura
da identidade ontológica do cinema ainda eram muito próximas.
Sem dúvida, porém, trata-se de obras de cinema expandido no sentido mais estrito que
necessariamente resultaram do desejo dos cineastas de restabelecer os limites de sua forma de arte.
e esforços contemporâneos de videoartistas para mapear os seus. Obras de Sharits, Conrad

e outros, como ficará evidente nos capítulos subsequentes, foram propostas e meditações
sobre o cinema testado por meio da expansão em novos materiais, formas e espaços.
Mas se o cinema expandido foi contratado de maneira útil, e assim concentrado e

esclarecido, ele enfrentou outros obstáculos. Uma delas foi a dificuldade de sustentar uma
prática artística que não produzisse um objeto permanente, que pudesse ser facilmente
circulado e vivenciado da mesma maneira todas as vezes e que não exigisse concessões às
necessidades expositivas únicas da peça ou a presença do artista. A efemeridade, a
especificidade do local e a singularidade das obras de cinema expandido tornavam-nas difíceis
de apresentar, enquanto uma impressão em filme podia ser enviada facilmente, projetada
automaticamente e vista mais ou menos da mesma maneira, independentemente do tempo ou
do lugar. Mekas lamentou a padronização do meio em meados da década de 1960,
argumentando que o melhor novo trabalho não poderia ser “embrulhado, enlatado e enviado”,
após encontrar dificuldades em convencer festivais de cinema a mostrar obras em várias telas
de Warhol e Barbara Rubin.91 Mas sustentar o tipo de produção produzida por Sharits, McCall
e Ken Jacobs era extremamente difícil a longo prazo, e assim os traços positivos do cinema
expandido que Renan e outros proclamaram como libertador passaram a ser vistos como passivos com o passar do
Esse simples fato material tem consequências históricas cruciais. No final da década de
1970, vemos a cultura cinematográfica de vanguarda fazendo um balanço de sua história de
60 anos e, ao mesmo tempo, antecipando seu curso futuro. A avaliação histórica tomou a
forma de uma série de grandes exposições e exibições retrospectivas, juntamente com
importantes livros sobre cinema de vanguarda e novos periódicos dedicados a ele.92 A maioria
desses relegou o cinema expandido ao papel de prática atípica, eles abordaram isso em tudo.
Uma razão para esta relativa falta de representação foi provavelmente a falta de documentação.
Registros em filme e vídeo de eventos de cinema expandido eram raros, e as fotografias,
também não comuns, tendiam a ser de baixa qualidade em comparação com as ampliações
de quadro relativamente claras e nítidas dos flmes de formato padrão. As imagens fixas podiam
fornecer apenas o sentido mais básico do trabalho, pois isolavam um elemento de um evento
ou performance cinematográfica expandida. Por serem de difícil (re)produção, as obras de
cinema expandido foram pouco representadas nas retrospectivas. Por serem muitas vezes
eventos únicos, muitas vezes não documentados, eles foram sub-representados em estudos
acadêmicos. O cinema expandido tornou-se, em certo sentido, o “objeto perdido” da erudição
do cinema de vanguarda, perdido precisamente porque não produziu um objeto em primeiro lugar.
Outros fatores que já esbocei devem ter desempenhado um papel na marginalização do
cinema expandido – suas conotações de tecnofetichismo e utopismo ingênuo, sua
91
Mekas, Movie Journal, pp. 249-250.
92 As exibições retrospectivas incluem a Documenta 6, “Film als Film”, um grande festival de cinema
expandido no ICA de Londres, “Perspectives on British Avant-Garde Film” na Te Hayward Gallery em 1977,
e uma retrospectiva da American Federation of Arts de 1976 da American cinema de vanguarda. Os livros
incluem Sitney, Te Avant-Garde Film; Le Grice, filme abstrato e além; Peter Gidal, ed., Structural Film
Anthology (Londres: BFI Press, 1976). Camera Obscura e Wide Angle apareceram em 1976, e o Millennium
Film Journal começou a publicar em 1978, imediatamente oferecendo grandes reconsiderações da história
do cinema de vanguarda.
desafios ao essencialismo cinematográfico e sua identidade aparentemente instável, suas

peregrinações em espaços expositivos não cinematográficos. Mas as ramificações de sua
elusividade material não podem ser subestimadas.
A nova trajetória do cinema de vanguarda foi bem articulada por Tony Conrad em 2005.
Refletindo sobre sua série ampliada de cinema Yellow Movies do início dos anos 1970 (ver capítulo
6), Conrad conclui que eles “finalmente falharam como intervenção, pois não eram convincentemente
legíveis na época dentro do cinema ou da arte” e que “ foram ocluídas pelas intervenções
feministas mais relevantes de meados da década de 1970”. que é outra maneira de descrever o
problema da identidade artística indeterminada do cinema expandido. Mas é a “oclusão” do cinema
expandido por obras “mais relevantes” que me preocupa aqui. Os filmes feministas da década de
1970 aos quais Conrad se refere, de cineastas como Yvonne Rainer e Laura Mulvey (com Peter
Wollen), refletiam uma tendência maior em que o cinema de vanguarda voltou suas atenções da
natureza do cinema para as realidades sociais e políticas de o período. Ao fazê-lo, também
assumiu a narrativa, bem como o “conteúdo” representacional de forma mais ampla. Também
abandonou as formas expandidas e retornou ao modo convencional de tela única teatral. O próprio
cinema de Conrad seguiu essa trajetória imediatamente após um período prolífico de produção de
cinema expandido. Anthony McCall e Valie EXPORT fariam o mesmo, assim como muitos outros
que passaram anos mapeando o campo expandido do cinema.
Os historiadores muitas vezes marcaram uma ruptura bastante clara do filme estrutural para o
“Novo Talkie”, do modo centrípeto de refexividade e especificidade média para um modo centrífugo,
onde o cinema se engaja novamente com a vida real, com as pessoas e suas relações pessoais e
políticas. Na medida em que o cinema expandido era uma conseqüência do primeiro e, portanto,
uma variante do modernismo, parecia inadequado para lidar com as novas preocupações políticas
da vanguarda. Seu anti-ilusionismo e autoconsciência, especialmente, foram percebidos como
bloqueadores dos cineastas que queriam olhar para fora, para o mundo real, e não para dentro,
para as formas e mecanismos do cinema qua cinema. Em suma, a virada que estou descrevendo
aqui não foi simplesmente uma questão de uma tendência substituir outra em um ciclo natural de
deslocamento de dominantes. A tendência ontológica e essencializante do cinema estrutural e do
cinema expandido eram anátema para as aspirações políticas emergentes do cinema de
vanguarda. Este último não foi apenas uma substituição do primeiro, mas uma correção de seu
formalismo e a-historicismo, e sua suposta cegueira ao gênero e à diferença cultural.
Mas não devemos fazer uma pausa muito limpa aqui. O retorno da narrativa como veículo de
expressão política não tanto deslocou o modernismo do cinema estrutural e do cinema expandido,
mas o absorveu e reorientou para novos objetivos. Os cineastas agora usavam as lições que
haviam aprendido de uma prática de cinema rigorosamente reflexiva para fazer
93
Tony Conrad, “É Tis Penny Ante ou um jogo de apostas altas? Uma Abordagem Intervencionista para
Cinema Experimental”, Millennium Film Journal 43/44 (Verão/Outono 2005), pp. 104–105.
94 Annette Michelson, “Te New Talkies”, 17 de outubro (verão de 1981), pp. 2–4. Toda a questão de
Outubro foi dedicado aos “Novos Talkies”.
filmes que pudessem representar a realidade sem cair nas armadilhas do cinema
representacional como geralmente entendido – ilusionismo, falta de distância crítica,
passividade espectatorial. Para que isso acontecesse, a própria narrativa tinha que ser
escrutinada. Como forma de representação política, tinha que ser analisado da mesma forma
que o próprio filme tinha sido por cineastas estruturais e praticantes do cinema expandido.
Assim, a forma narrativa deslocou o meio cinematográfico como objeto primário das atenções
reflexivas e analíticas dos cineastas de vanguarda. E o traço da narrativa que mais se
escrutinou foi a temporalidade. Nos novos flmes narrativos, o tempo literal do flme estrutural e
do cinema expandido tornou-se um tempo figurativo externamente referencial.
Dos filmes estruturais, e o mesmo pode ser dito de muitas das obras de cinema expandido
discutidas neste livro, David James escreveu: “cada um desenvolve princípios de construção
peculiares à área específica do processo fílmico que projeta. .”95
O uso incomum de “design” por James aponta para a recusa das obras reflexivas do cinema
de vanguarda em fazer referência a qualquer outra coisa que não o seu meio, cada filme
separando os elementos do cinema da significação, literalmente “des-sinhá-los”. Isso incluía a
significação do tempo, o cerne da narrativa cinematográfica, como os teóricos do cinema pós-
estruturalista continental apontaram contemporaneamente com a ascensão do cinema
estrutural. Nossa compreensão da causalidade narrativa, por exemplo, que é a base para
nossa percepção de quaisquer significados conotativos de nível superior, baseia-se na significação do tempo.
Como Christian Metz colocou em 1967:
os pioneiros da “linguagem cinematográfica” – Melies, Porter, Grifith – pouco se

importam com a pesquisa “formal” conduzida por si mesma; além disso (exceto por
ocasionais tentativas ingênuas e confusas), eles pouco se importavam com as
“mensagens” simbólicas, filosóficas ou humanas de seus filmes. Homens de
denotação e não de conotação, eles queriam acima de tudo contar uma história; eles
não se contentavam a menos que pudessem submeter o material contínuo e
analógico da duplicação fotográfica às articulações – ainda que rudimentares – de um discurso narrativo.
“O material analógico e contínuo de duplicação fotográfica” significa, simplesmente, o filme

celulóide, que passa pela câmera e pelo projetor continuamente, em tempo real e linear.
“Articular” esse material significava juntar pedaços de filme “desarticulados” – tomadas – de tal
forma que significassem algo diferente desse tempo literal.
Assim, os primeiros cineastas aprenderam a usar o material contínuo para significar a
descontinuidade: simultaneidade, fashbacks e fashforwards, elipses temporais e assim por diante.
Eles também aprenderam a criar a aparência de continuidade quando não existia nenhuma,
reagruparam vários tiros tirados fora de ordem em aparente continuidade temporal por meio
de partidas em ação, partidas de linha de olho e tiros/retrocessos. O filme estrutural fez o
95
James, Alegorias do Cinema, p. 244.
96 Christian Metz, “Problemas de denotação no filme de ficção”, em Leo Braudy e Marshall Cohen,
eds., Cinema Teoria e Crítica, 6ª ed. (Oxford: Oxford University Press, 2004), p. 67.
inverter, desvinculando o filme da significação temporal e devolvendo-o ao seu estado “puro”, o

tempo literal tão frequentemente referenciado por cineastas e críticos de vanguarda.
Veremos no capítulo 3 que a simples antinomia de “realismo estrutural versus ilusão
narrativa”, de tempo literal versus tempo significado, não era tão simples na prática. Mesmo um
literalista cinematográfico aparentemente convicto como Sharits explorou a significação temporal,
embora de maneiras que não produziam as ilusões do cinema popular. Sharits estava vivo para
uma tradição no cinema de vanguarda que corria paralela à que Metz havia descrito, uma
tradição subterrânea e sombria de cineastas de vanguarda que sujeitavam “o material contínuo
e analógico” do filme a articulações temporais alternativas, ou contra-representações. de tempo.
Esses cineastas de vanguarda que assumiram a forma narrativa na década de 1970 adotaram
essa tradição, que era resistente à linearidade, à simples causalidade e ao fluxo aparentemente
natural da narrativa, fazendo filmes que representavam eventos ficcionais ou semi-ficcionais,
mas de maneiras que retinham radical temporal do cinema de vanguarda. O cinema estrutural e
o cinema expandido forneceram um modelo específico para esses cineastas: a “forma do tempo”.
Foi o termo de Sharits, mas analogias podem ser encontradas em todos os escritos de cineastas
e críticos contemporâneos de vanguarda. Referia-se a formas de representação temporal em
que o tempo, pelo menos em teoria, poderia ser apreendido de uma só vez, como uma forma.97
O conceito de “forma do tempo” é uma variante de uma ideia sobre duração no exterior na
cultura cinematográfica de vanguarda durante a década de 1970. Nesse contexto, duração não
significava tempo de execução, mas se referia à experiência simultaneamente temporal e
espacial que se dizia que certos filmes produziam, especialmente os estruturais. Michael Snow
escreveu sobre Wavelength:
Eu estava pensando, planejando para um monumento do tempo em que a beleza e a

tristeza da equivalência seriam celebradas, pensando em tentar fazer uma declaração
definitiva do puro espaço e tempo do Cinema, um equilíbrio entre “ilusão” e “fato”, tudo
sobre ver. O espaço começa no olho da câmera (espectador), está no ar, então está
na tela, então está dentro da tela (a mente). . . . A sala (e o zoom) são interrompidos
por quatro eventos humanos, incluindo uma morte.98
A caracterização de Wavelength por Snow como um “monumento do tempo” sinaliza a crença

na inextricabilidade do temporal e do espacial no cinema de vanguarda. Seu traçado de espaços
reais e ilusionistas sugere uma teia ou nexo que atravessa o espaço real e representativo, uma
série de retransmissões tanto de dentro como de “dentro” da tela para os espectadores e suas
imaginações. Sua fusão de “sala e zoom” elabora ainda mais essa noção. O comprimento de
onda articula assim uma teia ou nexo, ou forma. O fato de tantas análises de comprimento de
onda e outros filmes estruturais empregarem uma linguagem de vetores, trajetórias, campos e
volumes também atesta a predominância da “forma do tempo” no
97 Paul Sharits, “Words Per Page,” Film Culture 65/66 (1978; uma edição especial dedicada inteiramente a Sharits),
pp. 36-39.
98
Citado em Annette Michelson, “Toward Snow”, em Sitney, ed., Avant-Garde Film (1987), p. 173.
discursos da cultura cinematográfica de vanguarda, a interpenetração do espaço e do tempo sob o termo

“duração”.
Capítulos posteriores expandirão essa concepção de tempo cinematográfico, mas por enquanto sua
relevância para o cinema expandido deve ficar clara. Obras de cinema expandido literalmente
espacializaram o filme, tomando uma qualidade de experiência cinematográfica latente ou implícita pelos
filmes estruturais no formato padrão de exibição e dando-lhe forma física, externa. A disposição de telas,
projetores e espectadores nesse espaço foi uma das tarefas definidoras da produção de uma obra de
cinema expandido. Mas mesmo na forma mais racionalizada e simplificada dos objetos fílmicos, o cinema
expandido literalmente tomou forma, encontrando uma forma estática que, no entanto, implicava movimento
e mudança no tempo (p. ). Nessas obras, o cinema era apresentado ao espectador como um todo, como
objeto, campo, matriz ou mapa. O que quer dizer que a primeira expansão do cinema foi do temporal para
o espacial, o que o levou a tomar uma forma arquitetônica pela qual o cinema foi esquematizado, dado
modelos fisicamente corporificados e representações diagramáticas.
Assim, o cinema expandido e o filme estrutural forneceram um modelo para cineastas que “voltaram à
narrativa” em meados da década de 1970, incluindo Rainer, Mulvey e Wollen, Le Grice e Lis Rhodes.
Como Simon Field escreveu sobre Tense Alignment/Blackbird Descending (1977), de Le Grice: “Malcolm
Le Grice está andando na ponta dos pés tão cautelosamente para aquela zona proibida para o cineasta
inglês 'Structural' que é conhecido como 'Narrative'. ”
Mas, Field observou,
Não se trata, absolutamente, de um “retorno” à narrativa; é mais uma abordagem

totalmente nova possibilitada pela investigação das “primeiras coisas”, o primeiro plano
dos procedimentos cinematográficos, característicos do trabalho de Le Grice – e de
outros cineastas de vanguarda – nos últimos dez anos.100
Com base nas lições aprendidas pela “investigação das 'primeiras coisas'”, os cineastas que passaram do
filme estrutural e do cinema expandido para filmes narrativos ou quase-narrativos silenciaram o senso de
linearidade e causalidade nesses filmes, construindo-os de maneiras que conotavam a objetividade. .
Uma revisão completa desse aspecto do cinema de vanguarda após o cinema expandido não está no
escopo deste livro. Espero que um exemplo de como analogias de objetos
99 Esse ponto será elaborado nos capítulos subsequentes. Para outra discussão sobre essa interpretação
de “duração”, veja Jonathan Walley, “Anthony McCall,” Luxonline (http://www.luxonline.org.uk/artists/an
thony_mccall/essay%281%29.html), 2007. A explicação de Snow sobre o comprimento de onda ressoa
com o que em breve seria definido como o dispositivo ou aparato cinematográfico. Conforme teorizado por
Jean-Louis Baudry, o aparato era uma espécie de teia conceitual que mantinha o espectador no lugar,
“posicionando-o” dentro de um conjunto de relés no espaço real e ilusório: entre a câmera (implícita) e o
pró-fílmico. evento, entre projetor e tela, e entre os personagens da ficção. Veja Jean-Louis Baudry,
“Ideological Efects of the Basic Cinematographic Apparatus”, Film Quarterly 28, no. 2 (Inverno 1974–1975), pp. 39–47.
100 Simon Field, do London Filmmakers' Co-op Catalogue, 1997. Reimpresso em Luxonline, http://
www.luxonline.org.uk/artists/malcolm_le_grice/blackbird_descending_-_tense_align.html.
a produção cinematográfica guiada durante este período será tanto instrutiva quanto sugestiva
de outras possibilidades. Uma abordagem composicional que predominou nos chamados “New
Talkies” foi uma variação do tableau, algo mais comumente associado à pintura pré-avant-
garde, ao teatro melodramático e ao cinema primitivo à la Grifth.101
Um tableau é uma imagem estática de um momento no tempo, um instante congelado que, no
entanto, implica temporalidade, sugerindo tanto os eventos que levaram a ele quanto os que
podem se seguir. Apesar de simbolizar um estado de coisas dentro de uma história, o tableau
também rompe a narrativa, parando o tempo para fins de espetáculo visual. É um elemento
escultórico ou pictórico inserido em uma forma temporal. Assim, um tableau é pelo menos semi-
independente da narrativa maior, um “objeto” visual independente. A variação do tableau por
cineastas de vanguarda em meados da década de 1970 consistia em um conjunto de traços
formais inter-relacionados: composição de plano único, uma sensação de isolamento formal
das ações ou cenas circundantes e encenação e cenário altamente estilizados. Projeto. O
primeiro traço, em essência a equação da cena com o plano, produz a impressão de unidade
espaço-temporal, implicando que a cena é um objeto autônomo na arquitetura formal geral do
filme. A famosa seção central de Charadas da Esfinge (1977), de Mulvey e Wollen, é composta
por 13 cenas, cada uma consistindo de uma única tomada panorâmica da personagem principal
em sua rotina diária. Scott MacDonald compara essas tomadas/cenas a uma série de curtas-
metragens completos, caracterizando apropriadamente a maneira como diminuem a impressão
tanto de temporalidade quanto de causalidade por meio de sua construção de quadro.102
Yvonne Rainer empregou o termo “paratático” para descrever a construção disjuntiva de

seus próprios filmes narrativos.103 Paratático é um termo gramatical que se refere à
combinação de frases ou orações sem o uso de conjunções. O que Rainer queria dizer era que
cenas em flmes como Lives of Performers (1972), Film About a Woman Who. . . (1974) e
Kristina Talking Pictures (1976) não eram tão “ligados” causalmente, mas simplesmente
arranjados em sequência. Essa sequência pode ser reordenada de várias maneiras e ainda
obter o mesmo efeito, como se as cenas fossem dispostas em uma superfície em diferentes
combinações como em uma colagem. Em outras palavras, o cinema paratático foi parcialmente
destemporalizado e, portanto, resistente à narrativização, e assim concedeu a cada cena um
grau de autonomia em vez de concebê-las como pontos ao longo de uma linha narrativa.
A organização da mise-en-scène nessas cenas de tableau aumenta ainda mais seu senso
de autonomia formal. Suas composições visuais representam diagramaticamente, ou
esquematizam, qualquer conceito que a cena represente. Tat conceito esgota toda a cena.
Enquanto a cena necessariamente se desenrola no tempo, como deve acontecer em qualquer flme, a imagem
101 O termo tableau aparece com frequência nas descrições desses filmes, especialmente no de Rainer. Veja,
por exemplo, Scott MacDonald, Avant-Garde Film: Motion Studies (Cambridge: Cambridge University Press, 1993),
p. 157. David Curtis aplica o termo a Riddles of the Sphinx em A History of Artists' Film and Video in Britain
(Londres: BFI, 2007), p. 186.
102
Especificamente, MacDonald se refere a cada cena como um “miniflme”. Veja Avant-Garde Film, p. 85.
103 Veja Camera Obscura Collective, “Yvonne Rainer: An Introduction: Apêndice: Rainer's Descriptions of Her
Films,” Camera Obscura, no. 1 (outono de 1976), p. 72. Para uma discussão mais aprofundada dos efeitos dessa
construção na continuidade narrativa, ver Yvonne Rainer, A Woman Who. . . Ensaios, entrevistas, roteiros
(Baltimore e Londres: Johns Hopkins University Press, 1999), p. 93
Fig. 1.24. Anthony McCall e Andrew Tyndall, Argumento (1978). Filme ainda.
Cortesia de Anthony McCall.
funciona como um sinal instantaneamente perceptível de seu conceito animador. A

imagem é, portanto, uma espécie de friso, embora conceitual e não narrativo, não um
tableau vivant, mas um tableau conceptuel. O argumento de Anthony McCall e Andrew Tyndall
(1978) oferece um exemplo. O filme dramatiza a complexa relação entre cinema e
economia e a difícil posição do cineasta nessa relação.
Ela elabora essa ideia criando uma matriz muitas vezes contraditória de críticas escritas
e faladas ao cinema de vanguarda contemporâneo e análises escritas, faladas e visuais
de anúncios de moda, bem como de notícias impressas e televisivas . perto do meio do
filme e um momento crucial, apresenta um homem lendo uma declaração detalhada
sobre a produção do filme enquanto outro homem troca uma roupa de punk rock por um
traje de negócios (fg. 1.24). O homem que lê os detalhes técnicos e fnanceiros do filme
está em close-up no primeiro plano direito, enquanto o homem trocando de roupa é
visível de corpo inteiro no fundo esquerdo.
O conceito aqui visualizado é o contraste entre as realidades financeiras do cinema
com a visão romântica do artista operando fora dessas realidades.
104 Esta breve descrição não faz justiça ao filme. Para uma discussão mais abrangente das múltiplas
agendas teóricas e políticas de Argument, veja Anthony McCall e Andrew Tyndall, eds., Argument (uma
antologia de declarações e ensaios que acompanham o filme) (New York: Jay Street Project, 1976) e McCall
e Tyndall, “Sixteen Working Statements”, Millennium Film Journal 1, no. 2 (Primavera-
Verão de 1978), pp. 29-37.
A cena opõe o materialismo ao idealismo, a produção colaborativa em uma divisão do trabalho ao artista
visionário romântico preocupado apenas com a representação de sua consciência. A cena também critica
especificamente o flme estrutural, revelando o reprimido da especificidade e reflexividade do fílme estrutural,
incluindo os fatos monótonos do financiamento fílmico e do trabalho técnico, incluindo o processamento
fílmico, e a realidade das instituições financeiras e das corporações que fabricam câmeras e flmes. estoque.
A cena leva tempo para se desenrolar, é claro, durando cerca de quatro minutos. Mas não se desenvolve
como uma cena narrativa deve. O processo de narração em um filme narrativo convencional é aquele em que
os estados de coisas se transformam momento a momento à medida que a cadeia causal se desenvolve. Isso
acontece em todo o filme e é reproduzido em menor escala em cada cena. Filmes como Argument eram
principalmente sobre conceitos, que carecem dessa estrutura de desenvolvimento, como Le Grice apontou:
Em certo sentido, todas as nossas percepções e consciências ocorrem em uma “linha do

tempo”, mas é evidente que a partir desses elementos temporais discretos – nossas
percepções – somos capazes de construir conceitos que não são fundamentalmente
temporais. Por exemplo, a partir de nossas percepções temporais, podemos modelar
relações espaciais ou vincular eventos temporais para construir uma hierarquia que não é linearmente causal.105
Isso não quer dizer que a compreensão do espectador de um conceito ilustrado por um filme como Argumento
ocorreu instantaneamente. A “atemporalidade” da cena está implícita, pois o espectador encontra menos um
processo do que uma ideia para a qual a cena fornece uma analogia relativamente estática. Os críticos se
apoderaram dessa qualidade dos novos filmes narrativos da década de 1970, descrevendo-os frequentemente
em uma linguagem de formas. MacDonald compara Riddles. . . tanto para uma grade quanto para uma
pirâmide,106 e AL Rees atribui similarmente uma “estrutura piramidal” ao filme.107 Rakhee Balaram o
descreve como um loop, o “início e o fim do filme [unido]” . Esfinge e Argumento foram escritos em forma de
diagrama ou gráfico, apoiando ainda mais a ideia de que eles devem ser imaginados como formas, como se
fossem perceptíveis de uma só vez.
McCall e Tyndall exibiram Argument em uma série de workshops em pequenos grupos, onde o filme
pretendia catalisar a discussão entre membros convidados das comunidades de arte e cinema de Nova York
(fg. 1.25). Um livro de depoimentos dos cineastas, respostas críticas de outros autores, colagens de imagens
do filme e uma imagem do roteiro diagramático acompanharam essas exibições (fg. 1.26). O filme em si,
então, não era o centro das atenções, mas imerso em um contexto discursivo maior que exigia a participação
de cineastas e membros da plateia, e
105 Malcolm Le Grice, Cinema Experimental na Era Digital (“Uma Tradição Não-Linear—Experimental
Film and Digital Cinema” [1997]) (Londres: BFI, 2001), p. 292.
106
MacDonald, Avant-Garde Film, pp. 84 e 87, respectivamente. Ele atribui a descrição da pirâmide a
A própria Mulvey.
107 AL Rees, A History of Experimental Film and Video (Londres: British Film Institute, 1999), p. 91.
108 Rakhee Balaram, “Laura Mulvey e Peter Wollen,” Luxonline (http://www.luxonline.org.uk/artists/
laura_mulvey_and_peter_wollen/essay%281%29.html).
Fig. 1.25. Anthony McCall e Andrew Tyndall liderando uma discussão sobre Argumento no
Millennium Film Workshop, Nova York. outubro de 1978.
Fig. 1.26. Anthony McCall e Andrew Tyndall, Argumento (1978). Desenho esquemático da
estrutura do filme. 55,9 × 67,3 cm, 22 × 26,5 pol.
uma ferramenta em um evento não-fílmico maior. Assim, além do método objetal de sua
construção, Argument adaptou as estratégias expandidas do cinema para tornar o espaço de
exibição e a atividade dentro desse espaço parte da obra. Minha afirmação não é que Argument
conte como cinema expandido, mas que revela como as “primeiras coisas” aprendidas durante
a proeminência do cinema expandido foram posteriormente reorientadas.109
Uma das aspirações definidoras dos cineastas de vanguarda tem sido representar o tempo
e o espaço de maneiras que não seguem o exemplo do cinema comercial. Se estou certo de
que o cinema expandido não era apenas uma prática cinematográfica modernista e reflexiva,
mas também uma variação desse tema de tempo e espaço cinematográficos, então o cinema
expandido se move de uma prática atípica para o centro da história do cinema de vanguarda. A
primeira onda de cinema expandido, anunciada por Youngblood, VanDerBeek e outros, parecia
ser um anátema para a noção de tradição cinematográfica, ocorrendo como ocorreu durante o
que Mekas chamou recentemente de “colapso nervoso” experimentado por todas as artes da
época. .110 Mas o trabalho subsequente da segunda onda do cinema expandido foi
decididamente mais cinecêntrico. O senso de urgência que animou a busca pelas “primeiras
coisas” de Field e pelos “primeiros princípios” de McCall diminuiu no final dos anos 1970, ao que
parece, mas as lições aprendidas nessa busca continuaram a figurar em filmes de vanguarda
produzidos e exibidos de forma mais convencional. 111 Se o exposto ajuda a explicar por que o
cinema expandido se tornou menos proeminente à medida que a década de 1970 terminava, a
próxima pergunta a ser respondida é por que ele ressurgiu com tanta força duas décadas depois?
109
E, é claro, os filmes de “luz sólida” que McCall produziu entre 1973 e 1975, como Line Deposing a
Cone (1973) e Conical Solid (1974), eram muito sobre forma e a interação entre temporalidade e não-
temporalidade ( ver capítulo 4).
110 Mekas fez esse comentário em um painel de discussão durante “Never Twice”, uma exposição de cinema expandido na Microscope Gallery, Brooklyn,
de 11 de dezembro de 2015 a 10 de janeiro de 2016.
111
Anthony McCall e o crítico Deke Dusinberre empregaram o termo “primeiros princípios” em
referência ao cinema expandido, McCall em “Two Statements”, em Sitney, ed., Avant-Garde Film, p. 254
e Dusinberre em “On Expanding Cinema”, Studio International, no. 190 (novembro-dezembro de 1975), p. 220.

Cap 1 The Two Expanded Cinemas

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O objetivo da revolução é, ironicamente, a libertação do próprio filme. Já houve

Assim, os artistas de vanguarda, que estão trabalhando em uma tradição mais

Uma “Pequena História” do Cinema Expandido?

Se alguma vez um assunto colocou um autor na posição de anjo da história de Walter

42 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

qualquer coisa”, incluindo “filmes instrucionais, cantar junto, cinematografia endoscópica.”1

O meta-historiador... está ocupado em inventar uma tradição, isto é, um conjunto

O historiador narra objetivamente o que já existe; o meta-historiador intervém criativamente

Fig. 1.1. George Maciunas, “Diagrama de artes expandido” (1966).

44 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

Fig. 1.2. George Maciunas, “Diagrama de artes expandido”. Detalhe.

Os Dois Cinemas Expandidos 45

Fig. 1.3. Duncan White, “Mapa de Cinema Expandido” (2009). Detalhe.

46 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

Cinema Expandido: Libertação

Os Dois Cinemas Expandidos 47

48 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

Os filmes de vanguarda/experimentais/underground são produzidos principalmente da mesma

Os Dois Cinemas Expandidos 49

A rejeição de “especificações universais”, “máquinas dadas” e “condições que nunca

50 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

vida ” . a vida era suspeita.

Os Dois Cinemas Expandidos 51

Fig. 1.6. USCO, Fanflashtick (1968).

fazendo caretas, rindo, dançando, empinando pessoas, atirando balões e confetes

52 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

Os Dois Cinemas Expandidos 53

estes como elementos fundamentais. Os instrumentos de cor eram musicais ou cinematográficos?

54 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

faz os notáveis paralelos entre as ideias de Pulsa e Youngblood,

Hoje quando se fala de cinema implica-se numa metamorfose na percepção humana. . .

Os Dois Cinemas Expandidos 55

22 Ibid., pág. 52.

56 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

Vortex concertos de passagem. E enquanto Youngblood escreveu uma análise detalhada de

Dessa forma, Youngblood reorientou a exploração de Wavelength de propriedades específicas do

Os Dois Cinemas Expandidos 57

quando falo de cinema expandido, estou falando de um cinema expandido que

58 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

O vídeo, a televisão e os computadores eram as tecnologias privilegiadas

Os Dois Cinemas Expandidos 59

Acompanhamos a evolução da linguagem da imagem até seus limites: o fim da ficção,

60 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

Cinema Expandido: Crise de Identidade

Dadas as respectivas ênfases de Renan e Youngblood nas artes pós-mínimas, intermídia e

O questionamento dos valores da autonomia formal levou a uma tentativa de

31 Ibid., pág. 71.

Os Dois Cinemas Expandidos 61

62 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

ocorreu na França pós-Segunda Guerra Mundial no caso do cinema e da literatura.34 Ou seja,

Os Dois Cinemas Expandidos 63

Os teóricos do cinema favoreceram um modelo de composição artística que mantinha, em vez de

Moholoy-Nagy. O conjunto de filmes denominados de “estrutural”, “materialista” e “materialista-

64 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

39 Ibid., pág. 146.

Os Dois Cinemas Expandidos 65

a desorganização parece ter sido o objetivo do tipo de trabalho encenado durante

66 Histórias de Cinema(s) Expandido(s)

Mekas expressou uma ambivalência semelhante em relação ao trabalho de Robert Whitman,

O mais impressionante na crônica de Mekas sobre o cinema expandido, no entanto, é a

ao longo de 1966 e 1967. Mas Mekas parece ter sido o único no

Os Dois Cinemas Expandidos 67