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Ana Hatherly & Anna Maria Maiolino 2 poticas, 2 imagticas1

(Os meus olhos precipitam-se; no ouvem o que vem.)

No te doas do meu silncio: Estou cansado de todas as palavras. Manuel Bandeira, Pousa a mo na minha testa, Estrela da Vida Inteira, R.J., Nova Fronteira, 1993, p.173 Escrevo versos num papel que est no meu pensamento () Porque escrevo para eles me lerem, sacrifico-me s vezes () Isto sinto e isto escrevo Perfeitamente sabedor e sem que no veja () Alberto Caeiro, Poemas, Lisboa, tica, 1979, p.20, p.54 e p.67

Em ambas e semelhantes lnguas, Manuel Bandeira e o heternimo Alberto Caeiro, poetas de tempos irrefutveis, em seus actos de pensar, escrever e ver, serviram exigncias ticas e estticas derradeiras, supremas. Radicalizaram as respectivas produes gerando caminhos dspares e quase paradoxais para os protagonistas das geraes que vieram. As epgrafes servem para contextualizar um breve estudo que no pretende ser comparativo, antes (a)presentativo, das obras de duas autoras que considero paradigmticas. No pretenso esgotar a complexidade e extenso da produo vasta e mltipla de uma e outra, devendo esta comunicao ser entendida como uma aproximao, correspondendo tentativa de confrontar mundos, cenrios e personalidades que sendo contemporneas entre si, so cmplices de poca e preservadoras de identidades e mentalidades sui generis. No Modernismo portugus bem como no advento artstico do sculo XX brasileiro, as interaces presenciadas entre a literatura e as artes plsticas, buscaram a consonncia com motivaes e influncias procedentes da Europa mais vanguardista. O fenmeno das revistas artsticas/literrias, com seus intuitos proclamatrios e geradores de transmutaes societrias, foi igualmente determinante em Portugal e Brasil uma vez mais em conformidade ao sucedido nos pases europeus mais avanados nos cenrios culturais. Se no caso portugus, escritores e pintores configuraram a ruptura em Portugal Futurista, imediatamente aps Orpheu, no Brasil a revista Klaxon e o Manifesto Antropofgico so exemplos emblemticos. Umas e outras veicularam nomes imprescindveis para a definio futura de uma e outra culturas.

Comunicao apresentada no Forum: Intercultaridades, Escola Superior de Educao/Instituto Politcnico do Porto, a 28 de Maio de 2004. Agradeo a ateno de Ana Hatherly quando da sua vinda ao Porto pelas conversas inesquecveis, a Anna Maria Maiolino por toda a disponibilidade e cuidado no envio de documentos imprescindveis e ao Paulo Reis.

Nos finais da dcada de 60, ainda em perodo de vigncia do Estado Novo, Portugal viveu desvios e transformaes decisivos, protagonizados por autores que se mantm activos at hoje; situao anloga se verificou no Brasil, abrindo uma formatao especfica que, no tempo presente, leva os artistas aos campos de afirmao mais pertinentes, em perspectiva internacional. Mau grado, num e outro pas se terem vivido situaes polticas dramticas e, portanto, condicionadoras. No campo da actividade artstica/potica foram desencadeadas revelaes significativas na relacionalidade entre imagens e escritas coincidiu igual interesse em ambos pases como se sabe. A semiologia dos anos 60 propunha como um dos sectores privilegiados da semitica visual e da imagem esses objectos hbridos, onde uma mensagem lingustica e uma formao icnica no apenas eram justapostas, mas coabitavam simbioticamente em notveis entidades concretas, nas quais o icnico investia o lingustico na forma e a substncia da sua expresso como do seu contedo ou, pelo contrrio, quando o linguista investia o icnico nestes quatro nveis. Ana Hatherly e Anna Maria Maiolino apresentam obras, ao longo destas 4 dcadas, que comprovam os direccionamentos abertos e dinamizadores, pelos quais optaram, sabendo-se que a direco nunca nica (ao contrrio do que pretendia Almada Negreiros), antes fomenta escopos multidireccionados e ricos. Na continuidade histrica estimulada, ao tempo da modernidade, por experimentaes mais nitidamente poticas ou imagticas, quer se queiram evocar os caligramas de Apollinaire ou a protoconceptualidade/remisso iconoclasta dos dadastas, na segunda metade do sculo portugus e brasileiro consolidaram-se - em novos formatos e solues - cumplicidades intrnsecas e denunciantes sob a gide interactuante de escritas e imagens. A experimentalidade quase inesgotvel desta tendncia esttica/posicionamento ideolgico, pontuada nas distintas variantes enquanto poesia experimental, poesia visual, poesia concreta e/ou poesia-objecto, cativou autores procedentes da literatura, da filosofia, das artes plsticas e, ainda, das artes ditas performativas. Respondendo a esta proposta temtica relativa s interculturalidades, s multicultaridades no domnio das artes, a deciso incidiu sobre duas artistas-mulheres que presentificam correspondentes e slidas obras produzidas numa progressividade conceptual incontestvel. Curiosamente, ambas autoras, concentram nos respectivos nomes prprios uma mesma e diferente realidade de lngua comum que se escreve diferente e se l, ora igual ora alheia: Ana e Anna.
Acredito entretanto, que o publico potencialmente um artista tambm, e sua alma um territrio possvel de ocupao potica por parte do outro. Anna Maria Maiolino O passado cultural de um povo, e at de um continente, est sempre presente, de uma maneira ou de outra: o que faz falta tomar conscincia disso, porque, quando tal conscincia ocorre, o que acontece que ela entra na nossa vida e a transforma. Ana Hatherly, A Casa das Musas, Lisboa, Editorial Estampa, 1995, p.179

Usa-se a mesma lngua, conjugada e/ou subordinada, todavia, a contextos e expectativas bem diferentes. Se a pragmtica distintiva, a semntica -o igualmente. As mesmas palavras, num e outro enquadramento scio-culturais, de uma e outra nacionalidade, possuem, desenvolvem, implicam consequncias hermenuticas dissemelhantes. Estabelecem, enfim, consequncias no somente societrias, ideolgicas ou psico-afectivas e, portanto, poticas e estticas a que se deve atender. A carga simblica, pertena do domnio antropolgico-cultural, lembrada e actuante nas palavras, decisiva, urge acuidade e cautela em sua recepo. No caso de produtos realizados por artistas, cuja identidade conceptualizadora reside precisamente na relacionalidade entre a imagem e a palavra, melhor ainda se cuidem as peculiaridades. No se entendam estas consideraes prvias como impeditivas ou desmotivadoras para a viabilidade de aspectos que comungam analogias ou aproximaes, constatveis em diferentes planos epistemolgicos. Ambas artistas coincidem quer nas vias exploratrias que cumpriram, quer na misso humanizadora, a operatividade esttica que as impulsionou e sempre foi consolidada em actuaes e peas inditas nos domnios plstico, potico, performativo e filosfico. A preocupao plstica com a palavra e a obsesso potica na imagem, consubstancializam uma dominante esttica e sociolgica corporalizada em produes que integram os territrios mais prximas da historiografia mais recente. A palavra e a imagem sustentam a fora da ideia, a inteno conceptual. E a ideia manifesta-se em cada produto subjectivo que procura atingir os seus pblicos.

1. Ana Hatherly
Eu queria mostrar a escrita, no o escrito.2

De acordo com a sua fundamentao terica, nos domnios da semitica, da esttica e da potica, Ana Hatherly concebeu um extenso campo de experimentao onde a actuao se concentrou na visibilidade, sem excluso da substncia ideolgica, tica e plstica. Prescindindo, aparentemente, do jugo/jogo da interpretao, compreenso e/ou explicao, que justifica a palavra escrita, com as inesgotveis intencionalidades hermenuticas, a poeta e pintora quis exacerbar a fora da escrita a ser vista, olhada, mostrada. A escrita foi tomada como acto e fim em si, sem desentranhar a sua endgena fora comunicacional, sendo embora esta, uma no servial fantica. Consoante as pocas de produo de sries e investigao terica, a autora enfatizou diferentes dimensionamentos, vertentes do dualismo escrita-imagem. Sublinhe-se que a sua produo como poeta se mantm constante, em exerccios de rigor quer como contedo, quer como continente de imagens inexaurveis. Vejam-se as aproximaes fiis aos paradigmas procedentes de culturas orientais milenrias, os redimensionamentos de prticas imagticas ocidentais, as reinvenes/revisitaes modelares de exerccios estilsticos afectos tradio literria e filosfica praticados no barroco europeu ocidental. As distintas vias, os procedimentos vindos das artes da escrita e das artes visuais, resultam num jogo esquivo e sedutor que convoca espectadores, leitores, enfim, todos os fruidores vidos e insaciveis que se saibam:
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Ana Hatherly, Casa das Musas, Lisboa, Editorial Estampa, 1995, p.196: Queria chamar a ateno para a escrita, de modo a apelar para uma nova forma de leitura.

O meu trabalho comea com a escrita sou um escritor que deriva para as artes visuais atravs da experimentao com a palavra (...); O meu trabalho tambm comea com a pintura sou um pintor que deriva para a literatura atravs de um processo de consciencializao dos laos que unem todas as artes, particularmente na nossa sociedade. Esta consciencializao tornou-se mais importante quando comecei a utilizar tambm a fotografia e o cinema como meio de investigar os processos de experincias e comunicao.3 As minhas reflexes sobre o acto potico luz do princpio da experimentao ajudaram-me a compreender os poemas visuais antigos, pois algumas das regras bsicas do Experimentalismo do sculo XX aplicavam-se surpreendentemente bem ao experimentalismo do passado.4 Os meus desenhos-escritas inserem-se na longa tradio dos calgrafos orientais e dos barrocos europeus, remontando tradio dos 5 caligramas gregos alexandrinos que eu reinvento.

Nos anos 60, fruto de uma situao intelectual, em que os protagonistas evidenciavam ser um privilgio cultural em si mesmos, concretizou-se uma movimentao que teve a designao de poesia experimental PO-EX. O movimento desenvolveu-se em torno revista Poesia Experimental, da qual somente dois nmeros foram publicados o 1, em 1964 e o 2 em 1966. Em Portugal no houve como sucedeu em outros pases da Europa e no Brasil um Movimento de Poesia Concreta. Fale-se, antes de um grupo de poetas independentes, autores que procediam de uma rea e/ou formao quer potico-literria, quer artstica-plstica: E.M. de Melo e Castro, Alberto Pimenta, Jos Alberto Marques e Ana Hatherly, entre outros. Estes autores, atentos simultaneamente s obras do passado e s vanguardas do sculo XX, interessaram3 4

Ana Hatherly, Desenhoespao, Galeria Alvarez, Porto, Outubro-Novembro, 1979 Uma vez conhecidas as suas bases tericas sobretudo nos labirintos, nos anagramas e nos textos em que o processo combinatrio era determinante tornava-se evidente o valor que neles era dado ao cumprimento de um programa, considerado como um valor em si mesmo. O recurso tcnica da combinao e da permuta era algo que, caracterizando esses textos, os aproximava do Experimentalismo actual. Ana Hatherly, A Casa das Musas, Op. Cit, p.11 5 Citado por Jorge Molder in Ana Hatherly. Hand Made. Obra recente, Lisboa, Fundao Calouste Gulbenkian, Centro de Arte Moderna, 2000

se sobretudo pela experimentao em si plstica e potica, como se mencionou antes. Ana Hatherly prefere designar este movimento como Experimentalismo Polivalente, considerando que, apenas E.M. de Melo e Castro teria sido o nico genuinamente Concreto. Outros, em sua opinio, como nos casos de Antnio Arago, Salette Tavares, Alberto Pimenta, Fernando Aguiar e a prpria, permaneceram experimentalistas no seu trabalho e na sua postura6, seguindo embora os respectivos caminhos pessoais.
E.M. de Melo e Castro considerou prioritariamente que os Experimentalistas pretenderam uma des-sacralizao imediata e prtica do smbolo, transformando-o em signo.7 o Experimentalismo Portugus est ligado a duas tendncias bem ntidas: por um lado, pratica o ressurgimento de certos valores estruturais da poesia barroca; por outro, insere-se no Movimento da Poesia Concreta, que surge no Brasil e na Europa nos anos 50, ligado ao Estruturalismo, Semitica e Teoria da Informao. Os Experimentalistas portugueses tinham de particular a sua postura antifascista, praticando uma potica da negao dum passado 8 anquilosado, defendido pelo sistema.

De sublinhar que, quer no caso portugus, quer no caso brasileiro, os autores estarem empenhados, dadas as circunstncias ditaturiais de ambos regimes polticos dominantes, na denncia de situao e na interveno, colocando-se margem dos terrenos oficiais; procuraram empreender a desmontagem dos discursos vigentes, promovendo, assim e tambm, uma pragmtica, devidamente fundamentada na crtica da linguagem, em prol da revoluo.
Eu estou aqui no mundo das palavras-objectos que mudamente me falam com quem mudamente falo ao us-las: mas que uso fazem elas de mim? Se bato nelas, elas batem em mim se estou irritada, ameaam-me ameaam ferir-me fazer-me tropear, cair, soobrar Mas se estou calma e confio nelas

Ana Hatherly, Casa das Musas, Op. Cit., p.188 O prprio sentido potico, So Paulo, Edies Quron, 1973 e Projecto: Poesia, Lisboa, I.N.C.M., 1984, citado por Ana Hatherly, Casa das Musas, Op. Cit., p.188. Tambm Fernando Aguiar considerava que se vivia o tempo do signo, o tempo em que a poesia deixou definitivamente os discursos para entrar no domnio das formas, no terreno do audiovisual e na dimenso do tctil. Alis, no poderia ser de outro modo, considerando que toda a estrutura vivencial se baseia nos indcios, nos sinais, nos smbolos, nos cdigos. numa floresta semitica que existimos e comunicamos. Poemografias. Perspectivas da Poesia Visual Portuguesa, Lisboa, Ulmeiro, 1985. 8 Ana Hatherly, Casa das Musas, Op. Cit., p.179
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ento elas confiam em mim: entregam-se enchem os meus dias amparam as minhas noites ternamente aconchegam-me em suas estruturas Mas porqu? porqu? 9 para qu?

O artista como o poeta, um calculador de improbabilidades.10

Para alm do tempo da experimentao, alia-se na personalidade geradora de Ana Hatherly, um mundo em que a escrita assume quase todas as eventualidades de criao e conhecimento. A procedncia das fontes da sua aco esttica converge para uma unidade dinmica e infindvel que no pretende erradicar o acto e substncia da escrita em si. Os Experimentalistas, bem assim como os Concretistas brasileiros, queriam a experimentao levada sua radicalidade extrema; pretendiam atingir uma mais plena utilizao dos recursos de todas as linguagens, indo muito alm do conceito futurista de palavras em liberdade.11

Ana Hatherly, As palavras-objectos, O Pavo Negro, Lisboa, Assrio & Alvim, 2003, p.33. A ideia da escrita muda abordada frequentemente pela Autora, veja-se, a ttulo exemplificativo Vozes da Leitura, conferncia proferida na Universidade de Yale, em 6 de Abril de 1995, no Simpsio O fim da linguagem. 10 Cf. Raquel Henriques da Silva, Ana Hatherly: os campos abertos do (in)dizvel in Ana Hatherly a mo inteligente, Lisboa, Quimera, 2003, pp.5-6 11 Ana Hatherly, A Casa das Musas, Op. Cit., p.197

Srie O escritor12, 1975

Retomando a focagem histrica: Ana Hatherly apresentou, primeiro em Lisboa e, depois, no Porto, em 1968, na Galeria Alvarez, dois trabalhos emblemticos, a Operao I e a Operao II13. A sesso, recorde-se, constou de uma palestra em que a poetisa abordou o tema, finalidades e contextualizao terica subjacentes aos trabalhos expostos, a que se seguiu um prolongado debate. Fundamentando-se nas conceptualizaes de Ferdinand Saussurre, a explanao realizada no seria de fcil ou alargada compreenso, susceptvel de ser reconhecida por toda essa multido que enchia a galeria, donde os termos reactivos relativamente ao teor dos pressupostos estruturalistas da autora.14 O colquio concluiuse com uma interveno de msica experimental, que consistiu na audio simultnea de trs composies de Jorge Peixinho. Em Janeiro de 1968, Ana Hatherly foi ao Porto apresentar a mesma exposio das OP. 1 e 2. Nessa ocasio no houve conferncia-objecto e, dentre os colaboradores em Lisboa, somente Jorge Peixinho esteve presente. Ana Hatherly focou a sua palestra no tema, objectivos e teorizao implcitos nos trabalhos expostos, ao que se seguiu um debate de vrias horas. Sabe-se que uma multido enchia a sala da Galeria Alvarez.
J na Conferncia-Objecto a margem de improvisao era praticamente nula. Tudo decorria durante uma suposta conferncia erudita de Ana Hatherly, que era interrompida por intervenes vrias, envolvendo por 6 lados o pblico, levando-o assim a sentir-se integrado...por no poder fugir. O que se obteve foi um elevado grau de irritao e mal estar geral., provocado tanto pelo sem sentido da conferncia e das intervenes, como e muito mais pelo estado de recluso e limitao espacial em que todos nos encontramos. Para quem estivesse atento houve neste happening um claro intuito educativo e o todo, o objecto, foi uma

O Escritor uma narrativa em 27 fases. Cada imagem um pictograma, um fotograma congelado na pgina, cujo significado posto em movimento pela leitura. A leitura ser sempre mltipla porque iluso de ver se acrescenta a iluso de ler. Todo o pictograma criptograma. Ana Hatherly citada por Jorge Molder, Ana Hatherly, Hand Made, Lisboa, C.A.M./Fundao Calouste Gulbenkian, 2000 13 Em Operao 1, a poetisa apresentava os seus alfabetos estruturais: nestes, o desenho resultava da aplicao de um conjunto de regras finito susceptvel de gerar um conjunto infinito de produtos visuais. Na revista Operao II, editava-se o seu Tratado das Estruturas Poticas. 14 Ora os trabalhos ali expostos relacionam-se com essa pesquisa de estruturas lingusticas. Assim Ana Hatherly mostra-nos, nos seus trabalhos, como se pode construir um alfabeto sem chave, e d um exemplo da sua aplicao. um alfabeto sem significado mas que tem uma lgica interna apesar disso e se organiza coerentemente, embora falho de significao.

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metfora ou talvez mais simplesmente um espelho, em que todos nos encontramos reflectidos. (E.M. de Melo e Castro, In-novar, Lisboa, Pltano Editora, 1976, pp.59-65). Ana Hatherly evocou a figura precursora do linguista Ferdinand Saussurre, que, no princpio deste sculo, criou, para o estudo das lnguas, um mtodo que iria revolucionar todas as cincias do nosso tempo, a todas elas sendo aplicado hoje. Parte tal mtodo da noo de estrutura, como organismo que tem uma lgica interna, um funcionamento e um movimento de acordo com essa lgica, e que s aps o estudo desta poder ser convenientemente compreendido, s depois se podendo agir adequadamente sobre ele. Ora os trabalhos ali expostos relacionam-se com essa pesquisa de estruturas lingusticas. Assim Ana Hatherly mostranos, nos seus trabalhos, como se pode construir um alfabeto sem chave, e d um exemplo da sua aplicao. um alfabeto sem significado mas que tem uma lgica interna apesar disso e se organiza coerentemente, embora falho de significao. Jornal de Notcias, 24.1.1968

Ana Hatherly prope um alfabeto sem chave. Partindo de uma forma geomtrica elementar constri um sistema segundo um mtodo combinatrio e serial. Este alfabeto permite a construo aberta de unidades sintagmticas infinitas. A autora d apenas um exemplo de aplicao deste alfabeto.15 CONHEO OS MEUS LIMITES E O MEU CDIGO 16 OU NO CONHEO OS MEUS LIMITES E O MEU CDIGO

A iconicidade do alfabeto estrutural, organiza-se segundo elementos isolados simples, atravs de uma arte combinatria, cuja leitura visual pode confundir com repetitividade axiologicamente e quase minimalista. A explicitao iconogrfica do alfabeto procura uma operatividade individual, propugnando a recepo em termos semiolgicos ; procede de uma actuao esttica, deliberada da autora, gerada numa proximidade unidade a unidade, olhada para o todo. Segundo Raquel Henriques da Silva, o trabalho de cpia resolve-se em potica pessoal, quando as amarras se soltam e a mo inteligente coincide com todo o corpo. Este salto marca a irrupo da obra os poemas, os desenhos, as performances, as pinturas -, constituindo uma espcie de forma de vida: a inteligncia erudita e cintilante, s vezes sarcstica; a inquietao dos sentidos, nimbados de um erotismo flor da
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Operao I, organizao de E.M. de Melo e Castro, edio dos Autores, Lisboa, 1967 Ana Hatherly, Operao II estruturas poticas, edio do Autor, s/l, 1967, p.41

pele e, no entanto, secreto; a curiosidade filosfica e fortuitamente quotidiana que tem uma matriz Zen mas tambm os contornos incertos do rudo dos dias, registados de modo ldico e experimental.

Pequena floresta espectral da instalao Desenho no Espao, longas tiras de papel branco, rasgadas mo e coladas em postes de madeira ondulando no ar movido por ventoinhas escondidas. A instalao foi realizada na Galeria Quadrum. As tiras ora desenhavam palavras no espao; funcionavam como 17 e da instrumento de escrita, ora pareciam silhuetas chinesas, sombras chinesas. Ana Hatherly foi pioneira na rea da performance/happening

cinematografia18, o que lhe confere lugar nico na cena portuguesa. De sublinhar a participao em situaes paradigmticas como a Alternativa Conferncia-objecto Galeria Quadrante em Lisboa (14 Abril 1967) Jorge Peixinho, Ana Hatherly, Jos Alberto Marques, E.M. Melo e Castro; a apresentao foi feita por Jos-Augusto Frana. 18 Ingressa na London Film School, realiza 4 filmes, 3 dos quais experincias de desenho sobre pelcula; prosseguiu o seu trabalho em cinema experimental entre 1971 e 1974.
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Zero de Z Ernesto de Sousa19 em 1977, precisamente o ano em realiza a performance Rotura, na Galeria Quadrum. Tratava-se da rotura do
quadro; atitude resultante de uma consciencializao cultural e poltica (pois ideolgica) extremas e quase sublimes se assim ouso afirmar. Nessa performance a relao de escala das folhas com o corpo era fundamental para o entendimento do acto de ruptura referido. Abordava-se a questo lingustica e psico-afectiva (de vincar a simultaneidade de planos terico especializado e psico-afectivo): a performer rasgava o suporte no prprio momento de inscrio da forma-gesto, ou melhor, confundia-se essa inscrio com o prprio gesto-corte do suporte. (...) Em Rotura, erguida aqui como paradigma da vontade de uma imagem-aco em Ana Hatherly, tnhamos uma imagem-existente num tempoaco (nascida/coincidente com ele). Se, na dimenso a que chamamos ntima, a autora insiste na necessidade de recordar essa realidade, porque ela continua a pensar cada uma das suas obras como sendo imagens -como se, forjadas em aco-movimento, registos de sucessivos momentos de aco-criao. 20

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De sublinhar a analogia com os actos de Fontana que rasgara telas antes desta performance da artista, o que no todavia relevante, como acertadamente refere Jos Ernesto de Sousa em Uma pa-cincia anagramtica, Ser modernoem Portugal, Lisboa, Assrio & Alvim, 1998, p 205. Aquelas roturas (Ana provavelmente at ignorava a obra do grande pioneiro italiano, o que de resto secundrio) tm directamente a ver com uma experincia directa, que vem da Alternativa Zero e das ruas de Lisboa; que vem dos happenings colectivos realizados nos anos 60; que vem da meditao e do trabalho consciente, terico e prtico, sobre a escrita. Ser poltico, Op.Cit., p.210. 20 Joo Pinharanda, Imagem-Aco, in Ana Hatherly a mo inteligente, Lisboa, Quimera, 2003, pp.14-15

A inesgotvel capacidade de criao da autora quase esvazia e impede escrever sobre a sua obra. Escrever sobre as suas escritas surge em labirintos aqueles que tanto a seduzem confirmando as fantasias e as deambulaes esotricas que os impregnam. O labirinto como caminho do tempo, desconhecido e o primordial; mas tambm via de superao do medo e do imprevisvel, torna-se ainda mais apelativo, proibido, arrebatador de linhas e reentrncias ludibriosas, pois excelsas e barrocas. O labirinto como metfora da prpria linguagem, naquilo que lhe assiste de mltiplo, de ambguo e de revelador. As imagens das palavras escritas no escapam expresso de afectos, privilegiando-os embora enquanto ideias concretizadas em actos; tornando-os susceptveis de serem andinos, discretos e impessoais, porque, precisamente, garantes de uma certa universalidade semelhana do que se pretende seja a escrita, mesmo quando esta se quer para ser vista, antes de ser lida, apreendida na sua inteligibilidade especfica. Efectivamente, com Wittgenstein se v que as palavras tambm so actos. Actos, em Ana Hatherly que so surtos performativos, de experimentao cinematogrfica ou das mltiplas vias de realizao potica e imagtica. Verifica-se que a convocao do corpo como intermedirio e regulador da escrita-imagem um fundamento insubstituvel. Atravs da actuao, da aco, das sinergias do corpo, as reinvenes sucedem-se, numa quase inesgotvel nsia de produtos concatenados, independentes e slidos. A solidez est dentro do desenho, fixada na firmeza, na convico com que este decidido, na sua mincia e perfectibilidade extremas. Surge em novas codificaes, externalizado em diferentes variantes, antes variaes que apelam tradio repetitiva de almas que se querem esgotar, exaurir no acto de fazer, com vocao quase orgistica.

Srie Reinveno da leitura, 1973

Esta, como outras sries, no aposta na dizibilidade da escrita em si, como j antes se referiu; tampouco assume a exclusiva visibilidade imagtica, na sua dimenso mais radicalmente isenta ou pura. Possui simultaneamente a frieza e a austeridade do grafismo em si, como linhas dominadas e, por outro lado, nela reside a inventibilidade, o barroquismo, a dinmica da pessoa, como sujeito e como autor. Tratando-se de sujeitos que extravasam at ns como espectadores, como leitores de imagens puras. Estes trabalhos no esto desobrigados de uma inconsciente gestualidade caligrfica dominada embora pelo conceito que sustenta a definio esttica decidida. Verifica-se ainda a presena de uma dimensionalidade hermetista, camuflada ou expandida, consoante as sries e os perodos em que estas se desenvolvem.

Vejo poetas no futuro como criadores polivalentes, operadores de multi-media mas tambm operadores de multi-culturas, abertos a todos os espaos geogrficos e temporais. Os textos estaro cada vez mais fora das pginas dos livros. Os textos sero cada vez mais textos-acto corresponde o poeta-actor, porque a obra ser cada vez mais aco-opera-aco. A performance que actualmente se faz j um passo nesse sentido.21

A imagem da mulher invadida pelo tempo, 1998

Woman and spare parts, 1998

Solta a escrita pela sua assuno como imagtica, o trao afirma a sua autonomia e a sua vitalidade formal. Decompe-se, dobra-se, multiplica-se em sries abertas, mas no abandona a sugesto de escrita que apela decifrao. Nunca figurativo mas torna-se figural, gerando uma realidade onrica, estranhamente silenciosa: o silncio inerente opacidade de sentidos que no podemos decifrar. (...) A escrita regressa sempre, suportando um raro retrato esboado, ou caracteres tipogrficos soltos que queremos ler mas distramo-nos no fulgor sonambular das rimas, dos cortes, dos labirintos. (...) Na verdade de poesia que se trata, inventada no seu cerne: rimas, ritmos, asas, razes, vazios, cheios, falas interrompidas que nos vm de muito longe: de dentro de ns prprios. Creio que nunca ningum escreveu poesia assim, representando-a em corpos de 22 desenho como se fossem msica.

A escrita tambm um corpo analogon do corpo do artista -, cuja autonomia se embebe em concepes esoteristas e hermticas aliadas no que poderia designar por uma iconografia alqumica.

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Ana Hatherly, O Texto: a Futura Operao das Palavras (Maio 1988), in Um Calculador de Improbabilidades, Lisboa, Quimera, 2001, p.388: Creio que a antiga ambio de realizar o espectculo total (que foi ensaiada pela pera, inventada no perodo barroco) poder vir a ser concretizada pela aco do poeta-operador (que ser sempre um criador de improbabilidades como j nos anos 60 o imaginei e descrevi). 22 Cf. Raquel Henriques da Silva, op. Cit., p.7

O instrumento alqumico da operao o corpo da artista: as memrias acumuladas, os sentidos tensos, os gestos agudizados por tantos anos de voluntria subverso.23

Fernando Pessoa aborda esta concepo num fragmento datado de 1932 sobre "Goethe" ao considerar que: "O Homem de gnio um intuitivo que se serve da inteligncia para exprimir as sensaes." Nesse mesmo excerto Pessoa compara a criao do gnio a um processo alqumico, o que se concilia com a dimenso esotrica preponderante em Almada:
"O gnio uma alquimia. O processo alqumico quadruplo: 1) putrefaco; 2) albao; 3) rubificao; 4) sublimao. Deixam-se, primeiro, apodrecer as sensaes; depois de mortas embranquecem-se com a memria; em seguida rubificam-se com a imaginao; finalmente se sublimam pela expresso." Cf. Obras em Prosa, p.269 24

O conceito de 'elevao' articula-se com os de abstraco e beleza. E por 'elevao', se pode entender a possibilidade de concretizar o sentido ltimo, mesmo o urgente despojamento, e sequencial/progressiva simplificao interna-externa de palavras, frases, volumes e formas, que conduz essencialidade abstracta da visualizao do mundo 'concreto', na interaco onrica e inconsciente: "Trs so os elementos abstractos que pode haver em qualquer arte, e que podem portanto nela sobressair: a ordenao lgica do todo em suas partes, o conhecimento objectivo da matria, e a excedncia nela de um pensamento abstracto." Fernando Pessoa, Pginas de Esttica, Teoria e Crtica Literria, pp.228 e ss.

Tudo jogo, a vida jogo, no sentido metafsico, na medida em que h uma regra para um desempenho que pode ser duelo ou no. Vivo na fronteira entre o dilogo e o duelo com tudo. Eu, que pratico a visualidade a escrita muda -, estou a tentar desenvolver esses aspectos [a escrita para ser lida, ou ouvida, ou entendida como desenho, representao de um gesto humano, mesmo que seja tipogrfico ou no 25 computador.]

Raquel Henriques da Silva, Op. Cit., p.9 M de Ftima Lambert, Os fundamentos filosficos da Esttica em Almada Negreiros, vol. II, Braga, Faculdade de Filosofia U.C.P., 1997, p.26 25 Mas Ana Hatherly no quer estar nem nos deixar completamente ss perante uma imagem fixa. Continua a desejar apresentar as imagens em movimento e com tempo interior. () Por um lado percebemos que cada imagem nica no contexto das restantes, por outro, que cada imagem um contnuo explicitado pelas sries em que se integra. Esse contnuo histrico e experimental: sabemos estar perante uma imagem que no dispensa passado, que no dispensa uma interveno fsica (manual/artesanal) e
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Nas distintas reas em que a sua actividade se desenvolve, reconhece-se a mxima intencionalidade quer da imagem, quer da escrita. Ou seja, cumprem, uma e outra, as suas acepes mais bsicas, que qualquer um de ns, num primeiro confronto, aceita. A escrita, embora supere a sua misso semntica imediata, de um certo 1 grau, escrita por essa mo inteligente que a alimenta; a escrita fixada, transportada, para domnio imagtico, constituindo um arquivo nico, singular e aberto sendo interrelacional e intersubjectiva. A imagem escrita em elementos descodificveis, mas garantidos pela incerteza da compreenso o que lhes confere uma riqueza semntica e esttica sumamente apelativas. Cumprem esses caminhos numa espcie de floresta da interpretao parafraseando ou malgastando Umberto Eco, se assim se quiser entender. As suas imagens, as suas escritas, como revisitadora original do barroco que , nunca poderiam deter-se no hieratismo, captao ou imobilizao ausente de dinamismo e aco endgenos. Celebram a clareza, a lucidez e a pujana de si, propagando infindveis direccionamentos comunicacionais, qui pouco determinativos e fechados, pois de espirais e labirintos tambm se trata. 26 As suas imagens e as suas escritas corporalizam um todo, cuja coerncia e rigor reunido pela investigao terica garantida ao longo destas 4 dcadas, fruto de uma determinao, da prossecuo de um escopo para o qual a autora se debrua.

Trata-se de pensar as obras por sries e no individualmente. () A apresentao final das suas imagens (em exposio ou em catlogo/livro) , como numa montagem cinematogrfica, o que nos d o definitivo sentido da obra, o que disponibiliza o n de emoes de que se faz a obra, o que nos d a viso das coisas no mundo e para o mundo; , afinal, um conjunto de obras em processo de libertao dos constrangimentos que a afastem do duplo acto da pura 27 gestualidade e da pura visualidade.

Concluindo, recorro s palavras da autora, uma vez mais:

uma presena intelectual (especulativa) especfica da autora. assim que cada obra se liberta de um molde pr-definido (de qualquer alfabeto e pauta, por exemplo). No havendo um alfabeto (apenas a eventual possibilidade de variaes livres, mimetismos a partir de um letrismo que se reabstractiza) nem um texto a que logicamente ou fiavelmente se reporte, esta escrita tende para a aco pura (sem ter a palavra, a frase, a expresso de uma ideia verbal como resultado inevitvel). Entrevista Ana Hatherly: meditaes sobre a escrita e o ato criador, por Ana Marques Gasto in Agulha revista de Cultura # 35 Fortaleza, So Paulo, Agosto de 2003 26 Joo Pinharanda, Op.Cit, pp.14-15 27 Idem, ibidem , pp.16-17

Todas as imagens fixas/fixadas resultam sempre de uma performance mas, mais do que isso, em Ana Hatherly desejam ver-se como tal. () Tudo se passa num espao e num tempo radicalmente ntimos: sem imagem e sem som que sejam exteriores ao rumor secreto do pensamento e dos materiais como se se tratasse do registo do prprio trabalho do crebro, imagem que a mo se faz primeiro instrumento do que se apropria (aquilo a que chama a sua mo inteligente).28

Pois:
A arte j no sinnimo de produo de um determinado tipo de objecto. A Arte hoje um conceito que aponta sobretudo para a mais vasta e profunda forma possvel de 29 comunicao/interveno.

2. Anna Maria Maiolino


Sem entendimento imediato, sem reconhecer aqueles dados que so posse directa de uma cultura miscigenada, rica em apropriaes e converses volvidas pelos tempos e pelos territrios, possvel, todavia, para quem seja estranho, reconsiderar e ponderar entendimentos, tentar aproximaes, com a certeza das dvidas por responder.

Famlia, 1966

A obra de Anna Maria Maiolino ganha solidez durante os anos 60, essa poca nica de utopia e expectativa scio-cultural que atravessou quase o mundo todo. De origem italiana, viveu na Venezuela e na Argentina, tendo-se radicado depois no Brasil. Mas, semelhana de Ana Hatherly, as suas viagens, as exploraes de lugares continuaram. Sedentarizada em N.Y., o seu trabalho sentiu forte impulso que persiste. As acepes
28 29

Idem, ibidem , p.15 Ana Hatherly, Comunicao ao Meeting of Artists and Art Critics, Graz, ustria, 1978.

filosficas e poticas de viagens marcam sua obra, numa subtileza metafrica que a palavra dirige para o olhar e para o tacto, procedente de dentro do eu. A mo que combina escrita e iconografia: obriga o corpo a exacerbar o seu destino proclamatrio, ideolgico na performance e no cinema experimental. Recentrando-me no tema inicial, verifico que desde 1966, os elementos visuais, grosso modo, incluem os caracteres que integram as palavras. Palavras em si, como substncia perceptiva, so elementos visuais puros, enxutos. As figuras que contm, respectivamente as palavras ME e PAI, so intercaladas por ANNA cuja apresentao se concentra no pescoo e na cabea preenchidos em matria de tinta, igualmente azul. As letras que compem as palavras tm a aparncia de carimbo, simbolizando a generalidade, a extensibilidade do estatuto societrio e psicoafectivo parental. As palavras so ditas atravs de bocas: bocas que abrem e fecham sobre si, dando e guardando, simultaneamente essas mesmas palavras e nominaes individuais. As palavras expressam a subjectividade e a alteridade pessoais; preservam a consistncia ntima dos sujeitos, mas promovem a interrelacionalidade. As palavras ditas, desenhadas suspendem os sentidos privados e pblicos que servem, que auxiliam, que consubstancializam a comunicao. A boca aberta, os lbios, os dentes habitam corpo que, desidentificado, pode ser o de 1 ou de toda a gente, inscrevendo em si as palavras ou apenas explodindo sonoridades desconhecidas ou, ainda, bloqueando a sua capacidade de grito, no deixando o esprito, talvez um qualquer daimn fugir por a. No caso de Glu (1976) associam-se a este teatro existencial atributos que acertam a situao do indivduo no espao quotidiano, explicitando a cadeia orgnica: comida, dejecto. A leitura em termos semiticos condensada em trs planos de direco decrescente ou crescente, isso dado ao espectador decidir. Para a leitura deste, como de outras obras, caso certo que Maiolino : Inspirada por tiras de quadrinhos e cordis, a narrativa de Maiolino justapes
fragmentos de testemunhos ntimos a histrias de sentimentos coletivos induzidos pelo conformismo dos meios de comunicao de massa e sua resultante perda de individualidade.30

Glu, glu, glu, 1966

Glu Glu, 1976

In-Out, Antropofagia, 1973 (Filme super-8, 12 min)

30

Catherine de Zegher in Vida Afora/ A Life Line, New York, Drawing Center, 2002

Na performance de Anna Maria Maiolino, bem como na experimentao cinematogrfica, a boca tomada e possuda pelo ovo, esse mesmo ovo que se evita calcar (em espao pblico ou na galeria 1981 e 1991); o ovo que substncia metafrica e pragmtica do jogo esttico e ideolgico de um tempo histrico em que se calavam, precisamente as bocas. O formato da boca desenha as duas curvas do ovo primordial: aquela que corresponde ao mundo superior e aquela que respeita ao mundo inferior, o maxilar inferior precisamente. Exactamente so essas as mesmas formas que se encontram rasgadas, tornadas fontes de comunicao entre o dentro e o fora do objectolivro, bem como indutoras de comunicao entre a autora do livro e seu leitor. Ainda, entre a sugesto potica, a inteno esttica e a mensagem ideolgica que me parece se encontram reunidas em Trajectrias. A forma da boca aberta remete para o crculo quase perfeito, alertando-nos para a quase perfectibilidade ilusria/aparencial do humano quando este pretende ganhar condio de absoluto. Crculo, como se sabe, enquanto smbolo do divino, do todo que se encaixa no formato quadrangular do livro como matria/continente, presena da simbologia do homo quadratus para recuar apenas a Leonardo garantia desse duplo dimensionamento, doente e obsessivo do sujeito humano individual.

Trajetria I, Trajetria II, Percursos e Ponto a Ponto 4 livros, trabalhos realizados a partir de 1976 - acondicionados em caixas (livro de artista)

Os buracos so lugares a preencher ou a ficarem vazios. Enquanto formas susceptveis a acatar outras matrias, so no entanto vigorosa substncia em que o despojamento se impe. No se pode esquecer o contexto artstico, numa perspectiva histrica que contm estas realizaes. Numa obra significativa subordinada influncia de Lcio Fontana em diferentes autores brasileiros contemporneos, surge a presena significativa de Anna Maria Maiolino, atravs de obras paradigmticas que comprovam a argumentao em causa. Como sublinhou Paulo Herkenhoff, nos relevos Espera e Khem (1967), a sobreposio de diferentes camadas configuram as estruturas de espaos, subsumadas a cenas domsticas, quotidianas que me levam a recordar no cenrio portugus, instalaes de Ana Vieira, precisamente desses anos. Um e outro caso, reconverte-se em cenrio: em Anna Maria Maiolino com a inteno de um teatro de marionettes, no caso de Ana Vieira, frutificando em encenaes realistas (e simultaneamente absurdas) escala do humano segundo Sartre.
Em Buracos Negros (1972-1974), o espao se constitui por camadas superpostas de papel preto rasgado. Longe do corte geomtrico, os espaos abertos por Maiolino so informes. Realizados no perodo da ditadura militar, os Buracos Negros so espaos simblicos de censura e

morte. No h linguagem verbal ou convenes sgnicas intermediadoras em seu drama. Porque o vcuo verbal para Maiolino no exerccio retrico, mas compe seu processo de resistncia poltica ao regime da ditadura de 1964.31

Buraco negro, 1974

Ausentes, 1997

Sem ttulo, 1995

Os buracos so bocas abertas, sem fundo que se vislumbre ou avizinhe. semelhana das bocas abertas, tomadas de perfil nos trabalhos de Ana Hatherly, da srie O escritor. As unidades transfiguradoras e dinmicas que integram a srie da artista portuguesa pretendiam, como acima se mencionou, tomar a palavra num sentido combinatrio entre o meio/instrumento de articulao sonora/verbal e a sustentao dessa mesma palavra para a escrita, atravs da singularidade nica e subjectiva do escritor de palavras mudas, a serem vividas pois lidas e vistas, ficaria eu tentada a dizer: logo pensando... A boca o smbolo da potncia criadora; por ela passam o sopro, os alimentos; pela boca passam as palavras, expelidas para si ou para outrem. rgo do verbo que extroverte o logos; que exala o bafo, o esprito; simboliza tambm o elevado grau de conscincia, supe o poder organizador atravs da razo. A boca engole, a boca absorve, a boca retm; possui fora susceptvel para construir, insuflar, organizar; domina o exerccio da destruio, de morte, de perturbao, de sufoco. Mas permite respirar, suspirar e transmitir a fora da vida: suco e distenso, instintos nativos na criana, no amante e no moribundo. ponto de partida ou de convergncia de duas direces, simbolizando a matriz, a origem de oposies, de contrrios, ambiguidades. Atravs da boca, enquanto veculo propulsor da palavra, materializa-se o pensamento que atinge o outro, que exige antes de mais o self, o imago de si-mesmo; concretiza-se a fala da verdade, da denncia, do dio, da legitimidade, da seduo, da sobrevivncia, do clamor, enfim, de todas as situaes, condicionalismos, circunstncias e afectos, serve-se tudo de todo o humano e do mtico em conluio ou conjugao. Por analogia a Famlia (1966), a xilogravura Anna (1967) estabelece trs patamares identitrios: no primeiro caso esto organizados na vertical; no segundo, na horizontal. ANNA o nome que serve de eixo central, se ambos trabalhos fossem sobrepostos:
Pai e me ligados pelo nome ANNA (meu nome, impresso em letras brancas) sai das bocas a unssono, chamam o filho ausente: ANNA. Esta uma palavra palndromo, podendo ser lida de frente para trs e de trs para diante. Como um jogo de espelho o nome

31

Paulo Herkenhoff, A tica do Invisvel Desejo de Espao: Fontana/Brasil, Brasil Lcio Fontana, Milano, Charta, 2001, p. 35

ANNA se repete embaixo em letras negras, dentro de um retngulo que serve de base (poderia ser uma lpide morturia) onde as figuras primitivas esto apoiadas.32

Anna - 1966

Por um fio, 1976 (Performance da esq. para direita: Vitalia, me da artista; a artista; sua filha Vernica)

De evidenciar a articulao de Famlia e de Anna com a obra da srie Foto-poema-o: Por um Fio, 1976, trabalho emblemtico onde as geraes, como refere a autora, so ligadas por um fio preso na boca de cada uma das figuras femininas da famlia, presentificando o passado, o presente e o futuro; garantindo a continuidade da vida no tempo:
"Por um Fio" um trabalho fotogrfico, no qual busco atravs da imagem, sublimao potica, a continuidade e repetio da vida, sua fragilidade, presa ao fio do tempo. (Anna Maria Maiolino)

Recorde-se que OVO, substncia e matria conceptual de trabalhos anteriormente mencionados, tambm um palndromo, passvel de ser lido em ambos sentidos, de frente para trs e vice-verso; ainda, como se sabe, princpio-fim-princpio em si mesmo. Focando uma anlise no domnio hermtico e seguindo os termos da alquimia, destacam-se duas acepes dominantes associveis: o ovo csmico e o ovo filosofal. No respeitante ao ovo csmico, concepo vigente desde tempos imemoriais na tradio hermtica ocidental (nomeadamente), salientase a de William Blake, afectando-lhe uma propriedade ptica, inscrita sob forma do ovo universal. No sculo XVI, John Dee, astrnomo e matemtico holands, serviu-se da concepo de ovo como glifo do cu etreo, considerando que a rotao dos planetas descreve uma oval. Citando Paracelso, em Paragranum, o cu uma concha que separa o mundo do cu divino, tal como a casca do ovo.33 Quanto concepo de ovo filosofal, entende-se como a matria-prima catica destruda na putrefaco para que dela emane uma vida nova, segundo M. Maier em Atalanta fugiens (1618). William Blake procurou-lhe o significado matrico nos elementos isolados em si: a casca simbolizaria o limitado campo de viso da humanidade, uma imensa/sombra endurecida de todos as coisas sobre a Terra vegetante/ampliada na dimenso e deformada no espao indefinido. semelhana de M. Maier, Blake aludia ao depois da morte, tempo
32 33

Anna Maria Maiolino, Desejo-Subjetividade-Hibridade, texto para Conferncia, gentilmente cedido pela Artista. Alexander Roob, Museu Hermtico Alquimia & Misticismo, Lisboa, Taschen, 1997, p.672.

em que o homem rasgaria esse vu da natureza que lhe enregela a vida. Por outro lado, as doutrinas alquimistas gregas que circularam na Europa, a partir do sculo XIII, em particular as constantes na Aurora consurgens, consideram a arte enquanto comparvel ao ovo, em que quatro (coisas) esto ligadas. A casca exterior a terra, e a clara a gua; mas a membrana muito fina junto casca (...) o ar (...). E a gema o fogo. O quinto elemento ou quintessncia era o pintainho.34 O lapis o ovo do filsofo, um corpo clarificado com o dom da imortalidade, que (...) se elevou sobre os quatro elementos no mais puro centro como a quinta-essncia de toda a natureza, e agora muito mais esplendoroso do que os seus pais sublimes, o Sol e a Lua. (L-C-S., Drei geheime Trakttlein, 1749). Atendendo iconografia europeia que visibiliza a forma do ovo, recorde-se finalmente a insero pictural do ovo em inmeras composies desde H. Bosch (1510), embora, anteriormente, em Hildegard von Bingen (sc. XII), j encerrasse uma substancialidade matrica profunda, parte integrante nas estruturas antropolgicas da criao. Transportando um tal ascendente hermtico e filosfico, devidamente acondicionado na sua estratificao antropolgica cultural, o ovo fundamentou o esclarecimento ideolgico e a explicitao societria e poltica dos anos 80. Atravs das palavras da artista brasileira:
Esta instalao foi idealizada e montada em um momento sensvel da vida nacional: a abertura democrtica. Utilizo a simplicidade do ovo, arqutipo de vida por excelncia, para falar da vida. Como ela resiste, apesar de tudo. A ditadura ainda vigorava, no entanto a luz de um novo dia apontava no horizonte e com esta a vida resistente, latente, voltaria a se afirmar nas suas naturezas. Por outro lado, como a abertura democrtica ainda no se havia de todo consolidado, vivamos em um estado de incerteza. Literalmente pisando em ovos.35

Entrevidas, 1981 Performance Rua Cardoso Junior, Rio de Janeiro

Entrevidas, 1991 Instalao na Galeria Romulo Maiorana

Por outro lado, saliente-se a duplicidade de acepes psicanalticas, baseadas quer na potencialidade imagtica, de raiz arquetpica, de cariz jungiano, quer, segundo Paulo Herkenhoff, de procedncia freudiana, consignada no estado de desamparo, na prematurao do ser humano, Os alquimistas comparavam o ncleo embrinico da gema do qual se desenvolve o pintainho com o sol nascente e o lapis. Chamavam-lhe o ponto vermelho do sol no centro. Alexander Roob, O Museu Hermtico Alquimia & Misticismo, p.492. 35 Anna Maria Maiolino in Respostas a Holly Block, Rio de Janeiro, 6 de Maio 2001: A instalao Entrevida, foi exposta no Pao das Artes, So Paulo, em 1981. Este trabalho se originou de uma performance que anteriormente havia sido apresentada na Rua Cardoso Jnior, diante do meu estdio, no Rio de Janeiro. A instalao consta de vrias dzias de ovos de galinha disseminados no piso a ser ocupado. O espectador atravessa esse campo minado de fragilidade de vidas. No ir e vir, o passo uma ameaa para o ovo, e o ovo, natureza perseverante, ameaa o passo falho que esmaga.
34

essa condio matricial intrnseca a toda exigncia de ser amado. Nas palavras de Anna Maria Maiolino: Esta instalao nos inspira confiana e esperana presente, na repetio do eterno retorno do ovo, vida perseverante e que retorna aparentemente igual, entretanto sempre diferente.36

Entrevidas uma instalao situada entre os nveis pr-verbal e no-verbal. Considerado o primeiro como o ovo como sua metfora, vida
anterior ao nascimento e, o segundo, enquanto a vigncia do espao como insegurana e estranheza. Ser por acaso que o elemento mais destacado em O buraco preto do espao (1973), para solidificar a letra o, obviamente o ovalado do ovo. O cone torna-se letra, sendo este trabalho um sistema ideolgico e potico de sublimidade interventiva. Gerindo a hermenutica da palavra e da imagem como todo, como composio, sintetiza a abertura, o desconhecimento, o ldico (tambm) de Secret Poem (1971) quando cada um de ns deve, por si, escrever mentalmente o poema que a alma ou corpo queira. Sem ser brincadeira de criana todavia uma educao necessria para que sejamos ns a julgar e fixar o nosso poema, a nossa vida!

Secret Poem, 1971

O buraco preto do espao, 1973

"Poema Secreto" somente o autor sabe seu real contedo, pois a maioria das letras esto substitudas por pequenos retngulos. Somente aparecem as preposies "A" e "In", que no chegam a clarificar o enigma, restando ao espectador a nica possibilidade decompor seu prprio poema, guiando-se apenas pela 37 substituio dos signos retangulares por letras e frases.

Embora sem explorar o que a pertinncia das diferentes sries reclamam, no quereria deixar de mencionar, sempre de acordo com a interrelacionalidade inicialmente mencionada, Vestgios, Indcios e Marcas da Gota e, ainda Codificaes matricas e Outras Codificaes.

36 37

Anna Maria Maiolino citada por Paulo Herkenhoff in A tica do Invisvel Desejo de Espao: Fontana/Brasil, Op. Cit., p. 43 Afirmaes de Anna Maria Maiolino.

Indcios, 2002 (linha de costura sobre o papel - 30 x 21,5 cm)

Vestgios I, 2000 (nanquim sobre papel japons - 34,7 x 27 cm)

As trs primeiras sries referidas, sendo recentes, trazem uma depurao e austeridade grfica, a concentrao do mundo interior que se comunica, no atravs de apropriaes semnticas reconhecidas do real vocabulrio/escrita, mas atravs de elementos indicadores que dirigem como campo dinmico, o olhar e o reconhecimento dos espectadores.
A contrapartida material de Vestgios, segundo a Anna, a srie Indcios, realizada no mesmo perodo e que tambm estava na exposio de Nova Iorque. Nessa srie de trabalhos ela retoma o uso da linha, usada em trabalhos dos anos 70. Naqueles trabalhos, a linha tinha um carter virtual e real. Agora no. A linha e a agulha realizam dois desenhos, um de cada lado do papel, explica Anna. Os Indcios so feitos em pequeno formato, utiliza folhas tamanho ofcio, fcil de manipular. Anna desenha com a linha de costura, tendo como guia o tato e a intuio. A srie trabalha ao mesmo tempo a frente e o verso do papel. Os trabalhos esto apresentados pendurados no teto, de forma que o espectador possa apreciar os dois lados dos desenhos. No h nem frente nem verso. Acho que hoje, finalmente, minha procura do espao negativo, do que est atrs do papel, est saciada. Pelo menos no momento, afirma a artista. Segundo Anna, as sries Vestgios e Indcios se tocam. Uma o resto enquanto a outra o princpio de alguma coisa. As duas sries lidam com a memria: como ponto de partida, e de chegada, pensa. () A srie rene desenhos com nanquim em papel japons. Como a tinta atravessa a superfcie do papel japons vazando do lado do avesso, Anna coloca varias folhas de papel sobrepostas na parte de traz da folha onde realiza o desenho. As folhas so uma proteo absorvente que recebem vestgios de tinta com a qual 38 foi realizado o primeiro desenho e assim sucessivamente. As folhas so do mesmo tamanho e os trabalhos realizados atravs do mesmo mtodo.

Marcas da Gota, 2000 (Srie rene 80 trabalhos sobre o papel)

"Marcas da Gota" a gota de tinta o agente transformador do papel. Ela escorre, desenha - preto no branco- no mximo de luz e sombras, formando linhas saturadas de pigmento. Estas so condensaes de percursos, com paradas e retomadas. Produtos de uma interao consciente de aes matricas: minhas pulses e as reaes do material a estas. A gota escorre sobre o papel enquanto seguro-o e movimento-o firmemente entre minhas mos, como um capito de navio segura o leme. Um sistema est estabelecido - simples e primeiro - "como em uma linguagem que se inicia" (Paulo Venncio Filho, no texto "A mo que faz" no catlogo da exposio 39 itinerante Inside the Visible, 1996-1997), floresce o ato potico entre as diferenas da repetio, no mtodo do trabalho que se afirma.

38

Fernanda Lopes in Exposio Indcios, Vestgios & Outros, Gabinete de Arte Raquel Arnaud So Paulo, Reinventando o mundo, http://www.obraprima.net

A srie Marcas da Gota rene 80 trabalhos sobre o papel resultados da interao com a fora da gravidade e a inteno do olhar da artista.40

Vestgios, Indcios e Marcas de Gota, se assim bem se compreenda, so acontecimentos, actos conseqentes, inventrios, na seqncia da pesquisa e produo sinaltica/potica de Anna Maria Maiolino. Trata-se de trabalhos de uma gestualidade pensada, em que o trabalho da mo que faz borda a superfcie habitada, o que me obriga a evocar uma outra artista portuguesa, mais precisamente, Helena Almeida A mo externaliza os discursos ntimos e mentais, pois nos sedentarizamos nos lugares, nos territrios de outras codificaes.

S/ttulo, Srie Codificaes Matricas (iniciada em 1994)

Srie Codificaes, 1995

Srie Desenho Objecto, 1976

Meu discurso elaborado em cima do processo da elaborao do trabalho, tcnica e materiais. Eu reinvento o mundo a partir do fazer.Gosto da possibilidade de prolongar abordagens atravs de trabalhos em sries, onde ocorrem mudanas como na natureza, mutaes.41

Anna Maria Maiolino in Paulo Venncio Filho, "A mo que faz", http://www.museuvirtual.org.br Fernanda Lopes, Exposio Indcios, Vestgios & Outros, Gabinete de Arte Raquel Arnaud So Paulo, Reinventando o mundo, http://www.obraprima.net 41 Anna Maria Maiolino citada por Fernanda Lopes, Exposio Indcios, Vestgios & Outros, Gabinete de Arte Raquel Arnaud So Paulo, Reinventando o mundo, http://www.obraprima.net.
40

39

Outras Codificaes, 1999

Nos desenhos Codificaes Matricas e Marcas da Gota, trabalho com a ao consciente da interrelaes matricas: minhas pulses, a tinta e a fora de gravidade. A gota de tinta o agente transformador do papel. Ela escorre, desenha formando linhas saturadas de pigmento. A gota desce a ladeira de papel, atrada pela fora da gravidade, enquanto seguro o papel e movimento-o firmemente entre minhas mos, como um capito de navio segura o leme. Condensamse os itinerrios de tinta em contato com o ar. Um sistema se estabelece simples e primeiro.42

Indcios, 2000

(frente)

(verso)

Naqueles trabalhos, a linha tinha um carter virtual e real. Agora no. A linha e a agulha realizam dois desenhos, um de cada lado do papel. (Anna Maiolino)

Vestgios e Indcios remetem, sem demoras, para uma das categorias estabelecidas por Philippe Dubois relativamente relao
fotogrfica com o real, no respeitante ao modelo de apropriao decidido, intencionalizado. A fotografia sabe-se memria e memria inveno, por mais factual e rigorosa que se anseie.
Os Indcios so feitos em pequeno formato, utiliza folhas tamanho ofcio, fcil de manipular. Anna desenha com a linha de costura, tendo como guia o tato e a intuio. A srie trabalha ao mesmo tempo a frente e o verso do papel. Os trabalhos esto apresentados pendurados no teto, de forma que o espectador possa apreciar os dois lados dos desenhos. No h nem frente nem verso. Acho que hoje, finalmente, minha procura do espao negativo, do que est atrs do papel, est saciada. Pelo menos no momento, afirma a artista. Segundo Anna, as sries Vestgios e
42

Anna Maria Maiolino in Respostas a Holly Block, Rio de Janeiro, 6 de Maio 2001

Indcios se tocam. Uma o resto enquanto a outra o princpio de alguma coisa. As duas sries lidam com a memria: como ponto de partida, e de chegada.43

Uma das formas de tratar o real, de o apreender na fotografia, mostrando somente os seus vestgios, os seus rastos, as suas marcas. Avanando apenas com elementos escassos, quase inexistentes mas que contm a essncia, a substncia desse real. No a apresentao de inteno factual, documental do real como reconhecimento imediato; tampouco o real transformado, transfigurado, como pretexto de absoluto distanciamento para o campo de propriedade imaginria, onrica.44 Quais os vestgios e quais os indcios para que Anna Maria Maiolino nos quis alertar? Antes de mais, parece-me que para elementos singelos e duradoiros que repercutem a dimensionalidade mltipla do sujeito humano. Elementos que decorrem do corpo do sujeito enquanto criador, movido pela necessidade interior parafraseando Kandinsky, antes da assuno do corpo de Pollock ou Klein para a arte como extenso e essncia de si; elementos que concentram em si, na sua parcimnia grfica, quer a vantagem ldica que deveria subjazer a qualquer criao, quer a visibilidade contagiada pela presena da ideia transposta em materialidade subtil. A realidade eventualmente contida em ambas as sries de condio subjectiva isso j se entendeu bem mas na sua condio individualizadora e nica (onotgentica) respeita tambm a conjugao manifesta em termos filogenticos. Essa realidade inclui a bidimensionalidade, por vezes conflituosa e quase paradoxal entre o intimismo e o mediatismo pblico mais vasto. Trata-se pois de uma realidade que genuna potencializada pela fluncia privada da autora, contaminando optimisticamente a viabilidade capaz de ser reconhecida por qualquer um de ns. So Vestgios e Indcios da autora como sujeito humano individual, naquilo que subsuma a realidade tomada, no somente na sua privacidade, mas registando-a para diferentes planos de recepo esttica/potica - de acordo com os princpios que regimentam a duplicidade presencial do grafismo e do pictural nestes mesmos trabalhos. Os vestgios e os indcios exigem-se para formatar a consistncia que atravessa as diferentes e outras sries de Anna Maria Maiolino, designadamente aquelas que empregam a tridimensionalidade e a interveno mais ntida do seu corpo, dos corpos de outrem. Esse outrem, esses outros inominados/inominveis revistando Samuel Beckett que podem ser repetidos (apenas na sua aparncia mais falaciosa), em substncias mltiplas, cuja repetio apenas garante a diferena e a singularidade. Talvez os vestgios e os indcios que as prprias so por si prprias, sem mais. Finalmente, e sem que seja possvel desenvolver com o aprofundamento merecido, no quereria, no entanto, deixar de traar alguns apontamentos s sries 3D em que Anna Maria Maiolino fisicaliza a sua escrita e a sua imagem, atravs, uma vez mais, do corpo seu e tambm nosso (se me permitido afirm-lo).
43
44

Fernanda Lopes, Exposio Indcios, Vestgios & Outros, Gabinete de Arte Raquel Arnaud So Paulo, Reinventando o mundo, http://www.obraprima.net Cf. Philippe Dubois, LActe photographique, Paris, Nathan, 1990, Chap. 1 De la vrisimilitude lindex , pp.17-53

There could be more of these

A population is present in the collection of cast cement pieces which form one of Ana Maria Maiolino's works. The small anonymous beings work well because they are together, leaning on each other, showing themselves and hiding. Self absorbed and peaceful, they do not wish to be alone and above all they do not wish be scandalous. They are formed in relief. They are no longer objects but do not want to be sculpture. In the dimness between these different areas, they found their place.45

There could be more of these

There could be more of these, 1995

Sombra do Outro I, 1993/99

S/Ttulo, da Srie Piccole Note, 1984/89

S/Ttulo, Srie Codicilli, 1993/2002

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Paulo Srgio Duarte, Transitive Shapes, So Paulo, ALMAP/BBDO

A poesia, as palavras esto na imagem, submissas e controversas. So palavras no-domadas. No seu aparente hieratismo, fixao estabelecida, poderiam pensar-se amansadas. No o caso: a submisso geradora de dinamismo, feita de vontade, deciso e de inconformismo. Embora guardadas em imagens, as palavras advertem um poder performativo; aguarda-se delas um desempenho feito de inteno e ideologia. Da a cumplicidade ntima dos desenhos e das pinturas com essa outra ordem, esse outro domnio, existente na artista, patente em trabalhos de performance como Antropofagia e Entrevidas, assim como o produto resultante das experimentaes vdeo cinematogrfica. Diga-se que o papel que as pessoas assumem nas performances - como protagonistas e objecto em si mesmo subsumado em palavras, ideogramas, manchas, elementos formais quase de rigor peridico, em suporte papel e, tambm, como adiante se dir, em verso tridimensionalizada. As suas presenas no so necessariamente visveis a olho-nu, descrente ou apressado; h que ver, na durao e no espao, para reestabelecer as palavras, apropriar-se da sua constituio mais ntima, quase apangio de privacidade. Os ritmos da poesia exteriorizam-se em variantes visuais de elementos simples, cujo poder de concentrao iconogrfica e quasi-semntica imanente. Esses elementos so pequenos, quase idnticos; aparecem e iludem como pessoas vistas ao longe, donde no se sabem os traos do rosto, as rugas e o olhar, assemelhando-se pressa de, olhando-se a si se verem os outros, nos querendo certificar das identidades pessoais e societrias. A colocao na superfcie, na parede, postula uma funcionalidade de suporte, de continente aberto (em equilbrio que contraria a lei da gravidade), de caixa destapada. Mas os supostos fundos, artificiosamente iludindo como vazios, contm uma fora quase ontolgica que garante a credibilidade essencial aos elementos que podem assumir postura de signos, smbolos ou vises segmentadas e/ou circunscritas, consoante a intencionalidade do espectador. Quer se trate de motivos decalcadas, como quase carimbos, quer se trate de cones cuja transfigurao foi regulada pelo princpio de mutabilidade interna e da natureza esttica. O acto de moldar o barro parente do acto de escrita, de uma qualquer caligrafia e de toda mobilidade de desenho que se queira afirmar. A mo domina e dominada, em simultneo e em conivente sistematizao esttica. Sozinha, em solido ou acompanhada por si, reconhece-se em pequenos artifcios enxutos e ricos que servem as efabulaes rtmicas do olhar. A continuidade dos trabalhos, regimentados, consignados, em sries especficas trabalhadas ao longo de anos, permite uma temporalidade distendida, uma perpetuao, uma repercusso quase sonora que lhes acompanha a percepo visual. Sendo embora a escultura, a modelagem no caso concreto, um acto que exige a destreza, a manipulao controlada da mo, a primazia do tacto, tambm na escrita, pintura ou desenho so, igualmente, casos de motricidade fina. Ao acto de ver associa-se o acto de tocar, de mexer, de dominar no apenas a matria, mas a cumprir a intencionalidade (numa acepo fenomenolgica); carece que ideia corresponda a criao/produo, conciliadas assim no novo objecto. Fernando Cocchiarale designa-a por intuio ttil.46

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In MAIOLINO, Anna Maria. Anna Maria Maiolino: relevos. Rio de Janeiro: Centro Cultural Cndido Mendes, 1989

"A mo que faz", expresso que remete, a meu ver, para os pressupostos estticos desenvolvidos por Miguel ngelo: a mo uma das

componentes da trade olho/mente/mo; igualmente o escultor salientava o facto da forma ser retirada da matria (nela preexistindo, numa perspectiva aristotlica?). Ambos pressupostos mantm a sua pertinncia quando se atende aos trabalhos desenvolvidos por Anna Maria Maiolino. O barro transporta uma carga simblica47 que a Antropologia Cultural tem por demais celebrado e aprofundado, de forma sistematizada e rigorosa. Retrocedendo at s primeiras manipulaes que persistem como documentos e memrias da Histria antes da Histria, as indexaes mgicas, mticas e religiosas, trabalhar o barro, a argila, apresenta-se-nos como algo compulsivo, ntimo e residente na condio humana. Os elementos decorativos simples, formas geomtricas primordiais (crculo, rectngulo, quadrado, tringulo,espiral) que desde logo foram integrados nos objectos, cumpriam uma funcionalidade esttica, mas tambm respondiam a uma pr-existncia de registo, de uma linguagem quase universal plasmada nas incises, nos cortes, corporizando uma proto-escrita, uma antegrafia, se assim se entender apelid-la.
Argila carrega um carter arqutipo muito forte da criao, da possibilidade multiforme, do modelado. Quando voc coloca a mo na argila j se configura o prprio ato da criao. E terra. H sempre uma comoo.48

As pequenas peas, aparentemente iguais, glosando a quase repetio, revitalizam o aforismo de Manoel de Barros: "repetir, repetir, repetir, at ficar diferente". As peas, entendidas como elementos singulares, nicos, vo-se reproduzindo entre si, originando um vocabulrio compsito e reversvel. Cada elemento tridimensional, quase miniatural, ganha a sustentao de uma componente de escrita tctil; cada elemento de per si uma letra, vogal ou consoante conforme se deseje e sirva o nosso imaginrio. Assim como a artista quis em "Poema Secreto", tambm na srie de escultura em argila, cabe ao espectador construir o seu poema tctil. Poemas, digam-se no plural, pois eles so mais e mais, todos quantos haja de humanidade, cuja condio suportada em mesa, estante, prateleira, levando consigo a noo de contedo para um continente que pode ser qualquer. So poemas-tcteis, breves leituras que convocam, que suscitam todos os sentidos em conjugao polissmica, pois so pequenos corpos que sobrevivem por si, para serem condicionados por quem os recepcione. A diferena ser-lhes- conferida, em ltima instncia, pela diversidade de quem desenrole o processo de experienciao percepcional do objecto esttico (no sentido fenomenolgico que remete a Mikel Dufrenne).

As instalaes de argila sem queimar, foram conseqncia da vontade de realizar obras escultrica com maior nmero de segmentos-produtos das mos, em menor tempo, conseguindo com isso maior potncia no acumulo, maior entropia. Elaboro no mesmo local de exposio grandes quantidades de argila. Logo a seguir, esta, cumprir seu devir natural: ela desidrata, petrifica-se, podendo voltar a ser p. Ao p, se acrescentarmos gua, teremos novamente uma excelente massa elstica para seguir trabalhando. nesse voltar ao trabalho, nesse principio, que esta obra se afirma e encontra seu significado. Anna Maria Maiolino in Respostas a Holly Block, Rio de Janeiro, 6 de Maio 2001 48 Anna Maria Maiolino citada por Fernanda Lopes in Reinventando o mundo, http://www.obraprima.net

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rolinhos na horizontal

transitive forms

5+1.1993

CODA
"As palavras tambm so actos." "Em arte difcil dizer algo que seja to bom como no dizer nada." Ludwig Wittgenstein

A poesia escrita com elementos visuais, como se depreende. Caberia encontrar-lhe os eixos de descodificao, constitui-la como um vocabulrio visual, susceptvel de ser usado para fins estticos e societrios. Sendo elementos bidimensionais ou tridimensionais, pareceme, o enquadramento axiolgico e plstico so idnticos. Idntico ser tambm o domnio, a propriedade imagtica que propagam, usufruindo de uma mesma carga identitria que responde aos pressupostos mais pregnantes da autora. Neles convergem os desassossegos plsticos e poticos, despidos de estereotipizaes, de convencionalismos artsticos ou de qualquer outro tipo de ostentaes. A escrita sobre a obra de outrem responsvel ou ento no tem consistncia, no existe.49 A escrita pertence a um tempo indeterminado que aflui sem condicionalismos, embora viajando sobre uma cronologia irreversvel; procede de um acto compsito, resultante da aco de quem escreve, da aco primeira de quem gerou obra, pretexto dessa escrita e, finalmente atinge todos aqueles que lem e olham o que se v, o que susceptvel de ser desocultado, de ser mostrado. A palavra significante da arte, liberta nas obras geradas, situa-se num nvel hermenutico superior que se movimenta sem cessar, sob auspcios subjectivos e desgnios singulares suficientemente abertos para permitir a compreenso, para induzir interpretaes.

As consideraes que desenvolvo revisitam as argumentaes de radicao wittgensteiniana - constantes no texto "Worte sind auch Taten obra em dois tempos", Centro de Arte de S. Joo da Madeira, Janeiro de 1998.

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Arte uma "coisa", implica actos concatenados entre si, na memria dos tempos, na complexidade das ideias, na extenso dos espaos histricos que albergam a inveno sem fim do humano. A escrita sobre Arte outra coisa, varia consoante a inteno de quem a procura e de quem a encontra. caso de reflexo esttica ou de efabulaes fidedignas de uma outra disciplina mais ousada e mais socialmente popular: a crtica de arte. A esttica prope-se de forma diligente, na actualidade, reflectir sobre fenmenos, eventos e obras que oscilam entre a objectualidade e a conceptualidade, reconcebendo territrios, evitando utopicamente dogmas que so verdadeiros paradoxos de obsolescncia cultural. No incrimina ideias ou regras, pelo distanciamento que assumam; tampouco impe estipulaes restritivas atravs da assuno de valores e ajuizamentos delimitativos. Os ajuizamentos, embora necessrios, no so cegos, vem-se palavras e actos de necessidade. A viso reflexiva sobre algo [a obra de arte] que autnomo at do artista que gerou igualmente autnoma, legitimada pela afirmao pessoal de quem a expe como tal. Ver implica o exerccio de pensamento especfico que actua sobre si, o pensamento visual, mas que obriga expansividade extrapolativa, enriquecida pela recepo deliberativa de outrem. A Arte compartilha com a escrita sobre arte, as palavras que tambm so actos. Concluindo, se assim se quiser, deve atender-se, na anlise confrontada de Ana Hatherly e de Anna Maria Maiolino, a alguns aspectos comuns, embora resolvidos atravs de estratgias singulares e competentes: Valor o o o esttico (icnico) das palavras: assuno intencional do valor plstico da grafia e da carga semntica, em exigncia simultnea; isolamento da palavra na sua dimenso icnica, tomada como unidade; desmontagem/dissoluo conceptual; atribuio/agregao de significaes associadas atravs da iconicidade p.ex.; o aquisio de dimenso simblica, por analogia, constituindo poticas visuais experimentais p.ex.; o agregao de sentido pictural e/ou matrico: a palavra compacta em si a dimenso pictrica (bidimensional); a palavra concentra-se em matria, contornada na sua caligrafia tridimensionalizada independente ou dependente, conforme, do seu valor semntico; o >>> estetizao da palavra: valor pictogramtico; valor ideogramtico; valor psicogramtico;

Pragmtica esttica da palavra visibilizada em si, na sua condio performativa: o Concentrao perceptiva do corpo prprio versus corpo de outrem; o Convocatria do corpo prprio como instrumento auto-gnose e relacionalidade intersubjectiva; o Exerccio visando a aco esttica (a operatividade psico-societria e ideolgica) da palavra e da imagem;

Utilizao/manipulao (plstica) diversificada das palavras (para uma imagtica, para uma iconografia, para uma poisis): o o o o o o o tomadas no seu suporte matrico palavras impressas em papel de jornal ou revistas (colagens) definidas em frases ou parcelas de frases; tomadas na sua abstraco grfica, independente, autnoma do sentido habitual; tomadas como ndices visuais desconstrutivos da sua conceptualidade; tomadas na sua gestualidade grfica, desenvolvendo razes pulsionais; tomadas na sua dimenso conceptual: atendidas como ideia e obra em si (de forma intrnseca); tomadas no seu valor ldico propensas a uma manipulao; tactilidade... tomadas para a recepo esttica pura: concentrao de vrias palavras num todo deliberado configurador; representativo; desagregao das letras integradas numa palavra, agarrando a dimenso ldica, o exerccio do jogo; fragmentarizao das slabas (p.ex.) em planos visuais distintos, geradores de uma quase perspectiva; reconstruo (letras constitutivas das palavras) assegurando novas significaes, expropriadas de uma posse rgida ou definitiva.

Celebrando o contributo inestimvel de, Lon-Battista Alberti no seu Tratado da Pintura (1435) recorde-se uma das argumentaes queridas da tradio humanista: tanto a poesia quanto a pintura, uma quanto a outra colocam perante ns coisas ausentes como se

estivessem presentes, mostram-nos a aparncia como se fosse realidade; ambas enganam e o seu engano, agrada-nos.
Finalmente, confrontando as produes de Ana Hatherly e de Anna Maria Maiolino e salvaguardada a incompletude do presente estudo, todavia gostaria de evidenciar trs aspectos especficos que agasalham a sua cumplicidade no conversada e mutuamente desconhecida: 1. O papel como matria, ultrapassa a mera condio de suporte para a interveno grfica, em ambas as autoras. Em uma e em outra, o papel assume-se como lugar tanto quanto territrio susceptvel de albergar as motivaes, as intencionalidades, as decises, enfim as ideias de cada. O papel reconhece-se como uma pele de finssima espessura que somente ampara as palavras, deixando-as respirar, contudo conferindo-lhes estoicidade e solidez. 2. Esse espao frgil, contudo to capaz de guardar as maiores sentenas, transfigurou-se como mapa. Em Ana Hatherly falese dos Mapas do Imaginrio, em Anna Maria Maiolino refiram-se os Mapas Mentais, correspondendo a sries emblemticas na obra global das autoras. Demonstram uma proximidade conceptual quanto s derivaes da identidade pessoal, na sua

condio mais essencial. Bem antes da revisitao das cartografias pelas estticas mais-contemporneas que conduziram variantes para sucessos distintos, ambas autoras j atendiam s questes mapeadoras do olhar, do ver, em seu genuno reconhecimento nos domnios do imaginrio e tambm nos domnios rigorosos do nocional. 3. A necessidade interior de exercer a fora medida sobre a resoluo da obra, atravs do corpo prprio, no domnio de suas percepes mais nfimas levou assuno conceptual da mo que faz em Anna Maria Maiolino e em Ana Hatherly a consignao do fazer sob auspcios da mo inteligente. Enfim, numa e outra autora geram-se sries de mapas, exerccios, rupturas, indcios, vestgios e novas codificaes e muito haver mais para contar sobre elas e respectivas obras.
As palavras aproximam: prendem-soltam so montanhas de espuma que se faz-desfaz na areia da fala Soltam freios abrem clareiras no medo fazem pausa na aflio Ou ento no: matam afogam separam definitivamente Amando muito muito 50 ficamos sem palavras A arte e a cultura feita somatria, do passado + presente + uno + outros. Toda pessoa, livro ou obra, que comove nossa alma e intelecto, ser um nosso iniciador em 51 potencial.

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Ana Hatherly, As palavras aproximam, O Pavo Negro, Lisboa, Assrio & Alvim, 2003, p.31 Anna Maria Maiolino, Respostas a Holly Block, Rio de Janeiro, 6 de maio 2001

Nota: Palavra ou olhar? Esta pergunta est na origem das nossas perplexidades ou, ainda, a pergunta de todas as perguntas. (Jos Ernesto de Sousa, Ana Hatherly e a difcil responsabilidade da desordem, Ser modernoem Portugal, Lisboa, Assrio & Alvim, 1998, p. 201

Maria de Ftima Lambert Porto, maio/agosto 2004

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