Lina Bo Bardi e a cultura material popular

Vanessa Rosa Machado e Fbio Lopes de Souza Santos

Vanessa Rosa Machado arquiteta formada pela Escola de Engenharia de So Carlos Universidade de So Paulo (2003) e mestre pelo Programa de Ps-graduao em Arquitetura e Urbanismo, Departamento de Arquitetura e Urbanismo EESC-USP (2008). Atualmente cursa o doutorado pelo mesmo programa. vrm@sc.usp.br Fbio Lopes de Souza Santos arquiteto (FAU-USP, 1980), Master of Arts pelo Royal College Of Arts (1984) e doutorado em Arquitetura e Urbanismo pela USP (2000). Realizou diversas exposies de artes plsticas. Atualmente professor do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de So Carlos da Universidade de So Paulo. sotosantos@uol.com.br

Lina Bo Bardi e a cultura material popular

Resumo A presente comunicao se prope a refletir sobre a definio de arte popular utilizada por Lina Bo Bardi. Parte de sua produo textual a respeito da experincia na Bahia e no Nordeste (1958-1864) indica a existncia de alguns critrios que separam dentro da produo popular uma parte valorada positivamente e outra considerada de menor interesse, se no negativa. Seu texto Arte popular nunca kitsch, presente em Tempos de grossura: o design no impasse (SUZUKI, 1994), instiga a reflexo sobre os critrios de valorao utilizados por Lina Bo Bardi: para ela parece haver uma clara distino entre produes bonitinhas como a cermica figurativa de Caruaru ou a literatura de Cordel e outras, relacionadas a uma operao simples de transformao de rejeitos industriais em objetos de uso e beleza, consideradas positivas. Essa definio fundamentar sua proposta para a Escola de Desenho Industrial (1962), na qual definiu uma estratgia de insero do conhecimento derivado dessa produo (a qual chamava de prartesanal) na nova ordem industrial. Investigamos os horizontes de tal proposta. No entanto, na tarefa de aproximao definio do que Lina chamava arte popular, no utilizamos apenas a definio verbal apresentada pelo arquiteto, mas tambm o recorte que efetuou na vasta produo material popular por meio da estratgia de colecionar e expor. Nesse sentido, analisaremos o acervo presente em na exposio Nordeste (1963), organizada por Lina e que inaugurou o Museu Popular do Unho, apresentando um levantamento sobre a produo popular nordestina, na qual se destacam os aspectos utilitrios dos objetos expostos. Palavras-chave: Lina Bo Bardi. Cultura popular. Nordeste

Lina Bo Bardi and the material popular culture

Abstract This paper aims to analyze the definition of "popular art" used by Lina Bo Bardi. Part of her textual production about the experience in Bahia and the Northeast region of Brazil (1958-1864) indicate that there are some criteria that separate the popular production in a positive part and in another one, less interesting, if not negative. Her text Arte popular nunca kitsch, from Tempos de grossura: o design no impasse (SUZUKI, 1994), instigates a reflection about the criteria used by Lina Bo Bardi: she seems to do a clear distinction between the pretty production as the figurative ceramic of Caruaru or Cordel literature and other ones, related to a "simple" operation of transformation the industrial waste into objects of "use and beauty", taking as positive. This definition will base her proposal for the Escola de Desenho Industrial (School of Industrial Design) (1962), which defined a strategy for integration of the knowledge derived from this popular production (which she called "pr-artesanal") in the new industrial order. The horizons of her proposal are investigated. However, on our approach to the definition of what Lina called "popular art", we do not use only the verbal definition presented by the architect, but also the cut she made in the vast material popular production through the strategy of collecting and displaying. Accordingly, we will analyze the objects exhibited in "Nordeste" (1963), organized by Lina, which inaugurated the Museu de Arte Popular do Unho presenting a survey of the popular production of the Brazilian northeast region, in which one the utilitarian aspects were highlighted. Key-words: Lina Bo Bardi. Popular culture. Brazilian Northeast

Lina Bo Bardi e a cultura material popular

Introduo A presente comunicao fruto de uma aproximao inicial a parte daquilo que ser objeto de nossa pesquisa de doutorado: o envolvimento de um grupo de artistas e arquitetos Lina Bo Bardi, Lygia Pape, Hlio Oiticica e Flvio Imprio por volta da dcada de 1960 com a cultura popular. Alm do entendimento do prprio conceito de popular envolvido em cada produo, pretendemos compreender as distintas maneiras atravs das quais o popular se torna um novo campo de inveno, renovando a trajetria de cada criador. Para tanto, pretendemos entender os critrios de cada um para discernir dentro das manifestaes culturais populares os elementos considerados positivos, assim como a maneira especfica qual eles foram incorporados a cada produo. Escrever este texto ajudou-nos a refletir sobre a especificidade da atuao de Lina Bo Bardi (1914-1992) dentro deste grupo. Nele esto registradas nossas primeiras indagaes ante os numerosos e diversificados objetos coletados e expostos pelo arquiteto (como ela preferia ser chamada), durante e aps o perodo em que viveu em Salvador, de 1958 a 1964. Por isso, este texto tem carter mais investigativo que conclusivo. Sua atuao , em parte, fruto do perodo no qual se insere. Nas dcadas de 1960 e 1970 o processo de modernizao encontrava-se parcialmente consolidado, a realidade industrial j solidificara distintas relaes de trabalho, voltadas mais ao conhecimento racional e individual que aos saberes vernaculares. Podemos comear a pensar na atuao de Lina refletindo sobre a ao de retirar um objeto popular de seu ambiente original e exp-lo num museu. A atitude revaloriza esses saberes obscurecidos pelo processo de desenvolvimento, modificando-os ao mesmo tempo em que aponta a possibilidade de existncia de um projeto mais amplo. dentro desse campo de questes que gostaramos de situar a discusso a respeito do discurso de Lina Bo Bardi sobre o popular presente em sua coleo de objetos e textos referentes ao perodo em que atuou no Nordeste. Os objetos populares no discurso de Lina Bo Bardi Lina Bo Bardi coletou cerca de 2000 objetos: enfeites de casa, fif de lmpada queimada, bacias e canecas de latas de lubrificante de carro, baldes de pneu velho, utenslios de madeira, boizinhos de barro, carrancas, jarros, vasos, tigelas, utenslios de cozinha, colheres, escumadeiras de arame, bule de lata de toddy, potes, piles, santos, ex-votos e objetos de candombl, brinquedos de lata e de barro cru, cestas, vestidos e colchas de retalhos, lamparina de folha de flandres, bonecas de pano, jeep de lata de leo, objetos de montaria, rendas de papel de seda, exus de ferro, castial de lata de leo, armas, retirantes de barro, tecidos com aplicaes, etc, etc. Um

amplo conjunto de objetos, muito distintos entre si, e que permite as mais diversas formas de agrupamento e de interpretao. Por meio do colecionismo, montagem de exposies e produo de textos, Lina os agrupou e os interpretou, lhes atribuindo valor e sentido que extrapolam a sua produo e uso original. Escreveu textos sobre a produo popular no perodo em que esteve em Salvador e posteriormente, como reviso de suas posies, alguns deles foram agrupados na publicao Tempos de grossura, o design no impasse (SUZUKI, 1994), a saber: Arte popular e prartesanato nordestino, A arte popular nunca kitsch, Civilizao do Nordeste, Um balano dezesseis anos depois, Discurso sobre a significao da palavra artesanato e Por que o Nordeste?, e organizou exposies, como a mostra Bahia (1959) no Ibirapuera, a exposio Nordeste (1963) e a A mo do povo brasileiro (1969), no MASP, porm de uma maneira que ainda deixa margem a ambigidades. Dois simples exemplos: no texto Arte popular nunca kitsch, Lina reprova as gravuras da literatura de cordel, denominada, junto com a cermica de Caruaru, de produo bonitinha (SUZUKI, 1994, p. 32). No entanto, quando olhamos para os cartazes produzidos para a exposio Bahia (1959) e Nordeste (1963), encontramos em ambos estampadas imagens de cordel. Outro ponto dissonante o fato de que nas exposies que realiza esto presentes objetos que nos textos so considerados negativos, como as peas cermicas. O problema em questo entender como Lina avaliou os objetos recolhidos da produo popular, e discernir os critrios sob os quais eles foram coletados e expostos, tendo em vista entender o projeto que tinha em mente ao iluminar essa produo. Para entender seu discurso, ensaiaremos a seguir formas de agrup-los, primeiramente atravs de sua presena em fotografias e por meio de sua disposio espacial em museografias e, depois, por meio de discursos referentes a eles vindos do prprio arquiteto. - o discurso do popular nas fotografias e na museografia A exposio Nordeste inaugurou em 1963 o Museu de Arte Popular do Solar do Unho, restaurado por Lina para este fim. Dividida em duas partes, uma dedicada aos artistas plsticos nordestinos (aproximadamente 200 trabalhos de artistas de Pernambuco, Bahia e Cear) e a outra parte de objetos populares coletados em feiras e mercados. A mostra trazia o claro intuito de subverter a hierarquia da Arte ao expor juntos arte erudita e artefatos manuais populares. Na falta de contato direto com os objetos populares colecionados e expostos por Lina Bo Bardi, analisaremos seus registros fotogrficos, especialmente os presentes na publicao Tempos de grossura, o design no impasse (SUZUKI, 1994) para lanar nossas questes. Sabemos que Lina idealizou o livro e que escolheu as fotos para a publicao antes de abandonar o projeto de sua

edio. As fotos analisadas so, na grande maioria, conforme a prpria Lina apontou, de objetos expostos em Nordeste (1963). Comecemos pelas curiosas carrancas provenientes das embarcaes do Rio So Francisco (pginas 27 e 28). Algumas com orifcio superior para colocao de um penacho, serviam para proteger contra o mau tempo ou ornar a embarcao. A maneira atravs da qual foram expostas em Nordeste (1963), com a base feita de cubos de concreto dos quais saam hastes onde se encaixavam as peas, imprime um valor escultrico s carrancas. Suas formas e economia de traos remetem de imediato s esculturas africanas ou s mscaras negras. Outra expresso popular retratada so os ex-votos, pinturas, desenhos ou representaes tridimensionais geralmente em madeira comumente encontradas em Salas dos Milagres de igrejas ou lugares religiosos, em retribuio simblica a uma graa alcanada. Nas fotos em que aparecem (pginas 40 e 41) encontram-se em tamanhos variados organizados em estantes de madeira. Colocadas dessa maneira em exposio ganham caractersticas distintas daquelas encontradas em seu ambiente original. Se numa sala de milagres a massa disforme de objetos amontoados alude ao gesto de agradecimento pela graa alcanada, quando os mesmos so reordenados e expostos em estantes, ganham mais destaque os critrios utilizados para esta organizao e os aspectos formais dos objetos, como a economia de gestos utilizada em sua execuo e a resultante conciso formal. Nas fotos da exposio Nordeste percebemos que os piles de madeira ocupavam uma posio central no piso trreo da exposio (pginas 38 e 39). O conjunto de seis peas exposto com uma base de madeira, com os socadores suspensos, presos a um fio por uma das extremidades. Sua dimenso escultrica se evidencia a ponto de alcanarem o estatuto de objetos de arte. So destacados aspectos formais modernos, e suas formas destacadas no espao expositivo chegam a remeter a esculturas de Brancusi. Encontramos ainda fotos de bonecas de pano e de lamparinas de folha de flandres em formatos variados alinhadas em estantes, forma em que foram expostas. Assim como nas fotos dos exvotos e dos piles de madeira, percebemos, apesar de suas variaes, algumas sutis, a existncia prvia do critrio de um tipo a partir do qual tais variaes formais so elaboradas. Duas pginas de Tempos de grossura so emblemticas: do lado esquerdo uma colcha de retalhos e do direito objetos de cozinha (pginas 30 e 31). No exemplo da colcha, a composio geomtrica de retngulos brancos, vermelhos e pretos que forma mdulos quadrados compostos por distintos arranjos desses mesmos retngulos, aponta para uma construo racional prxima a trabalhos da escola alem Bauhaus, como as tecelagens de Anni Albers. Lina apresenta a colcha estendida, como um quadro, o que refora esse carter.

A foto da direita apresenta um conjunto de colheres de pau e outros utenslios de madeiras, um batedor de carne e uma concha. Os instrumentos so compostos por formas bsicas, vocabulrio que lembra tambm os utenslios desenhados pelas vanguardas europias. A prpria fotografia uma composio desse conjunto. Do seu lado esquerdo o conjunto de colheres dispostas em ordem de tamanho com espaamentos regulares entre elas; um espaamento maior e do lado direito o batedor de carne e a concha, ganhando importncia na composio o espao vazio. Atravs das fotografias possvel perceber dois ambientes distintos no edifcio principal do Solar do Unho na exposio Nordeste. O trreo aparentemente abrigava os objetos de maior destaque, como as carrancas, piles e jangadas, tendo seu carter escultrico destacado pelo prprio projeto museogrfico. J o piso superior tentava reproduzir a ambincia das feiras e mercados populares, nas quais parte dos objetos foi encontrada. Para isso Lina construiu rsticas estantes de madeira para expor os objetos, peas menores agrupadas sistematicamente segundo sua tipologia, finalidade prtica e materialidade. Parte importante do ambiente das feiras, seu movimento e desordem caractersticos, desaparece, cedendo lugar para outra organizao nessa verso clean das feiras populares (AGUILLAR, 2006, p.3). Percebemos que Lina estabelece novos sentidos quando desloca essa produo de seu ambiente original e o recoloca no museu. Os interpreta e reorganiza. A existncia de tipos, o destaque ao carter escultrico e a racionalidade da organizao dos objetos so caractersticas que indicam a presena de um olhar moderno como critrio de escolha dos objetos e da forma como os apresenta: Lina acaba por aproximar os objetos populares aos modernos. - o discurso presente nos textos Se a coleo abarca objetos to diversificados quanto exus de ferro e baldes de pneu velho, seus textos, por outro lado, fazem rigorosos recortes entre os objetos desta vasta produo. Nos textos Lina dura, intransigente, ao fazer a distino entre os objetos considerados positivos e os considerados de menor interesse. Em Arte popular nunca kitsch, critica as apropriaes dos objetos populares pela classe culta, que os transforma em objetos kitsch. No texto, para apontar a produo popular que lhe interessava, primeiro discrimina o que reprova:
A literatura de Cordel, sob uma aparente revolta e violncia, apresenta, na realidade, uma falsa imagem do homem do Serto do Nordeste simples e bondosa. Assim como a cermica figurativa de Caruaru. O homem do Serto que sorri com bondade dos doutores, das autoridades, das leis e dos Senhores, simplesmente no existe: uma produo bonitinha que se repete ad usum dos visitantes, nacionais e estrangeiros, das feiras e mercados. Por esta razo, no documentamos aqui as to conhecidas gravuras da literatura de Cordel, nem dedicamos muito espao cermica de Caruaru. (SUZUKI, 1994, p. 32)

Sua escolha recai nos objetos de uso, utenslios da vida cotidiana:

Objetos de uso, utenslios da vida cotidiana. Os ex-votos so apresentados como objetos necessrios e no como esculturas, as colchas so colchas, os panos com aplicaes so panos com aplicaes, a roupa colorida, roupa colorida, feita com as sobras de tecidos, ainda com as marcas das grandes fbricas do Sul, que as mandam de caminho para o Serto do Nordeste. (SUZUKI, 1994, p. 33)

Lina define claramente entre essa vasta produo quais objetos so considerados positivos, e quais no, embora no esclarea, apenas insinue, os conceitos a partir dos quais define esse recorte. Quais so seus conceitos e qual a natureza destes? Podemos comear a pensar algumas hipteses. Difcil escapar da impresso inicial de que Lina simplesmente escolhe por decreto. Arbitrariamente tanto bane as conhecidas gravuras da literatura de Cordel e a cermica de Caruaru como aceita outros, que simplesmente determina como positivos, pois os ex-votos podem ser apresentados como objetos necessrios ou ento pode afirmar que a arte popular nunca kitsch. Se partimos dos objetos em si, teremos problemas. Como citamos, se tomarmos o caso das xilogravuras de Cordel, constataremos que apesar de sua reprovao conceitual, ela utilizou sua referncia nos cartazes das exposies Bahia (1959) e Nordeste (1963).1 No texto acima Lina alude produo popular j incorporada (j transformada em objeto kitsch nas casas das famlias endinheiradas). Sua conceituao de popular possivelmente passava pela construo de uma produo alternativa da a necessidade de uma separao radical. Lina define radicalmente esse parmetro: faz um corte incisivo entre produo positiva e negativa no terreno pantanoso dessa produo, os valorando a partir da relao social de cada objeto. Como hiptese a partir do texto acima, poderamos agrup-los em dois grandes grupos: em objetos da autonomia, que inclui os objetos de uso, os utenslios da vida cotidiana, escumadeiras de arame, colheres de pau, colchas de retalho, bules de lata de toddy, lamparinas, fifs de lmpadas queimadas, etc. O povo produz para ele mesmo esses objetos com valor de uso. E em objetos da subservincia, que carregariam a falsa imagem do homem do Serto do Nordeste simples e bondosa. Os bonecos de Vitalino e a literatura e gravuras do cordel. Possuiriam estes um valor de troca.

Mas a produo que no considera positiva ser material importante para outros movimentos como o Armorial (1970) de Pernambuco, que tem como um dos fundadores Ariano Suassuna.

Um trecho de Civilizao do Nordeste (1963), escrito para a exposio de mesmo nome, nos ajuda a entender os valores encontrados nestes objetos:
Lmpadas queimadas, recortes de tecidos, latas de lubrificantes, caixas velhas e jornais. Cada objeto risca o limite do nada da misria. Esse limite e a contnua e martelada presena do til e necessrio que constituem o valor desta produo, sua potica das coisas humanas no-gratuitas, no criadas para mera fantasia. neste sentido de moderna realidade que apresentamos criticamente esta exposio. (SUZUKI, 1994, p.35-37)

A presena do til e necessrio um dos critrios que confere valor positivo aos objetos criados com um fim objetivo, prtico, utilitrio. Alm da necessria presena da utilidade, outro aspecto valorizado seria a superao da condio de carncia material, a capacidade de riscar o limite do nada. Podemos dizer que o interesse de Lina fosse documentar a capacidade de inveno do povo para dobrar as barreiras da pobreza, em favor de sua sobrevivncia. Ainda apresentando a exposio Nordeste, qualifica a origem dos objetos apresentados:
[...] Uma luta de cada instante para no afundar no desespero, uma afirmao de beleza conseguida com o rigor que somente a presena constante de uma realidade pode dar. Matria prima: o lixo. (SUZUKI, 1994, p. 35)

A beleza desses objetos seria conseguida atravs do poder criativo e rigoroso de transformao do detrito em algo til e belo. A mais notvel produo parece ser aquela feita a partir do reaproveitamento, da reelaborao formal para a transformao de um objeto em outro. Esses objetos recriados tinham a marca da inveno, mas ao mesmo tempo denotavam a carncia material a partir da qual surgiram. Por outro lado, eles tambm se vinculavam indstria, eram transformaes feitas a partir de artefatos industriais. Em sua precariedade tambm apontavam as dificuldades e contradies do modelo de desenvolvimento assumido pelo pas. Embora a tentativa de Lina com a exposio parea ter sido iluminar uma produo esquecida dentro do processo de modernizao acelerada do pas, ou, como escreveu, um mundo que no quer renunciar condio humana apesar do esquecimento e da indiferena (SUZUKI, 1994, p. 37), no desenvolve, ainda que no faa a apologia da pobreza, aspectos relacionados misria em si, suas causas, como abord-la ou combat-la, mas valoriza e expe, idealizando de certa forma, as sadas encontradas pelo povo para driblar essa condio2.

2 Em alguns textos de Lina h uma indiferenciao entre os termos povo e pobre, especialmente em alguns publicados na Revista Habitat (um artigo data de 1951 e outro de 1953 e foram reproduzidos em Campello, 1997, p. 61-63).

Em Arte popular e pr-artesanato nordestino, Lina define a no-alienao coexistente pobreza material como caracterstica prpria arte popular:
Arte popular o que mais longe est daquilo que se costuma chamar Arte pela Arte. Arte popular, neste sentido, o que mais perto est da necessidade de cada dia, NO-ALIENAO, possibilidade em todos os sentidos. Mas essa no-alienao artstica coexiste com a mais baixa condio econmica, com a mais miservel das condies humanas. (SUZUKI, 1994, p.25)

Em parte, sua posio se afina s posteriores formulaes do crtico Mrio Pedrosa sobre a produo de arte no Terceiro Mundo3. Aps constatar o fim do Modernismo, a exausto da pesquisa das vanguardas e conseqente esgotamento do potencial libertador da Arte Moderna, Pedrosa, ao buscar uma alternativa revolucionria arte contaminada pelo alto-capitalismo, encontra como possibilidade uma sada em meio s baixas latitudes e adjacncias. Uma vez que a carncia obriga a um contato direto, bruto, mas renovado com a vida, apenas da que podemos esperar o florescimento da criao: Entretanto, embaixo da linha do hemisfrio saturado de riqueza, de progresso e de cultura, germina a vida. Uma arte nova ameaa brotar (PEDROSA, 2009, s/p). No texto de Lina Bo Bardi e Martin Gonalves para a exposio Bahia (1959) no Ibirapuera, a afinidade com a esperana de construo de uma alternativa decadente arte ocidental vinda dos deserdados da sorte se evidencia:
O gnio poder criar relaes fixas, a grande obra prima, a grande obra de arte, a exceo. Mas o homem s, precrio em suas manifestaes artsticas julgadas colaterais, reivindica, hoje, seu direito poesia. Fora das categorias no mais se ter receio de reconhecer o valor esttico numa flor de papel ou num objeto fabricado com lata de querosene. A grande Arte como que ceder seu lugar a uma expresso esttica noprivilegiada; a produo folclrica, popular e primitiva, perder seu atributo (mais ou menos explcito, hoje) de manifestao no consciente ou de transio para outras formas, e significar o direito dos homens expresso esttica, direito esse reprimido, h sculos nos instrudos, mas que sobreviveu como semente viva, pronta a germinar, nos impossibilitados de se instruir segundo mtodos inibitrios. (CAMPELLO, 1997, p.65)

Nesse ponto destacamos o fato de que Lina via tais potencialidades num perodo distinto e bem anterior aquele no qual escreve Pedrosa.

Um conjunto de textos escritos por volta de 1975: Discurso aos tupiniquins ou nambs (escrito em Paris em 1975, publicado em Versus n. 4 em 1976), Arte culta e arte popular (uma comunicao no Seminrio de Arte Popular no Mxico em 1975) e Variaes sem tema ou a arte da retaguarda (conferncia proferida na Bienal Latino-americana de 1978), resultado da experincia do exlio no Chile de Allende e de vivncias na Paris de incios da dcada de 70, em conjunto, conformam uma proposta poltica para a cultura.

No contexto desenvolvimentista em que realiza a mostra Bahia (1959), no qual a esttica construtiva ganhava fora (em 1956-57 havia sido realizada a Exposio Nacional de Arte Concreta e o Manifesto Neoconcreto acabava de ser publicado por Ferreira Gullar no Jornal do Brasil), a contrapelo, Lina encontra um tipo de produo distanciada da lgica produtiva. A noalienao emerge como caracterstica positiva e o produtor do pr-artesanato, nesse sentido, representa uma expresso esttica mais genuna que a provinda dos gnios ou instrudos. Se parte dos textos, como vimos, remete a uma produo autnoma de objetos de uso e beleza, fruto da no-alienao, outra parte remete a concepes relacionadas tanto a uma aproximao primitivista quanto referncia ao mito romntico de origem e ao nacionalismo. Em Por que o nordeste? Lina escreve sobre a necessidade de descoberta das razes populares do Brasil:
Nem todas as culturas so ricas, nem todas so herdeiras diretas de grandes sedimentaes. Cavocar profundamente numa civilizao, a mais simples, a mais pobre, chegar at suas razes populares compreender a histria de um Pas. E um Pas em cuja base est a cultura do Povo um Pas de enormes possibilidades. (SUZUKI, 1994, p. 20-21)

Nesse texto Lina vincula identidade nacional s razes populares. Sua formulao remonta a um passado distante onde se esconderiam tais razes. Em outros textos Lina fala sobre a necessidade de anlise da produo popular e sobre a figura do povo, produtor desses objetos:
O reexame da histria recente do pas se impe. O balano da civilizao brasileira popular necessrio, mesmo se pobre luz da alta cultura. Esse balano no o balano do folklore, sempre paternalisticamente amparado pela cultura elevada, o balano visto do outro lado, o balano participante. o Aleijadinho e a cultura brasileira antes da Misso Francesa. o nordestino do couro e das latas vazias, o habitante das vilas, o negro e o ndio. Uma massa que inventa, que traz uma contribuio indigesta, seca, dura de digerir. (SUZUKI, 1994, p. 12, grifo nosso)

A anlise sobre a civilizao brasileira popular se concentraria no perodo anterior Misso Francesa. Nesse discurso Lina corre o risco de deslizar para a defesa de um mito de origem. Segundo o Modernismo Brasileiro (cuja matriz um mito romntico de raiz) haveria uma cultura genuinamente brasileira anterior Misso Francesa, mais ligada ao negro e ao ndio. Nesse sentido, Lina reproduziria uma narrativa de origem. Conforme Chau (2000), essa narrativa no cessa de se repetir porque opera como nosso mito fundador, no sentido antropolgico: soluo imaginria para tenses, conflitos e contradies que no encontram caminhos para serem resolvidos na realidade e na acepo psicanaltica: impulso repetio por impossibilidade de simbolizao e, sobretudo, como bloqueio passagem realidade. O mito fundador imporia um vnculo interno com o passado como origem, encontrando incessantemente

novos meios para exprimir-se, novas linguagens, novos valores e idias, de tal modo que, quanto mais parece ser outra coisa, tanto mais a repetio de si mesmo. Lina de certo modo tenta salvar o mito popular para seu projeto. Desconsidera, no entanto, a viso mais conservadora desse mito que aponta a importncia do branco europeu colonizador e enfatiza a contribuio cultural do popular, sob a figura do nordestino do couro e das latas vazias, dos habitantes das vilas, do negro e do ndio. O discurso de Lina permeado por expresses que apontam para uma concepo que atribui qualidades inerentes produo popular. Em um artigo da revista Habitat, por exemplo, escrevendo sobre a constante evoluo dos ndios Carajs, Lina os compara a Picassos de tanga (CAMPELLO, 1997, p.54). Aparecem de forma constante em seus textos expresses como manifestao por meio de sentimentos primitivos, ao inconsciente ou espontnea, produo simples, ingnua. Em outro artigo da revista Habitat (1951, p. 72), percebemos que Lina j tangenciava esse entendimento a respeito da produo popular, mais especificamente dos ceramistas. Nele aparecem encadeadas diversas expresses que remetem forma de aproximao primitivista:
A cermica do Nordeste sem dvida a nica manifestao do engenho e da ingenuidade do povo brasileiro, do povo que reside no interior e que se manifesta por meio de sentimentos primitivos; [...] o Caboclo ceramista reproduz principalmente os animais com quem ele vive, as cenas de caas, as cenas das vidas prprias das aldeias, porm sem subentendidos naturalistas ou de naturalismo convencional. [...] Ele age inconscientemente, traduzindo em formas e cores puras, algo que ele sempre possuiu, porque herdou de seus antigos. Entre uma cermica popular do Maraj, e uma popular do Nordeste no podem se distinguir estados de esprito: sempre a mesma coisa. Este ceramista, longe de sua choupana, e em contato com outros ambientes, perder qualquer capacidade, pois todas suas capacidades so atmosferas telricas, so o hmus da terra que ele respira. (CAMPELLO, 1997, p. 61, grifos nossos)

Modernismo e primitivismo emergem como critrio conceitual da escolha dos objetos. O encontro com o primitivo teve lugar central na evoluo da arte moderna. Mas a relao estabelecida com o outro nunca neutra. No corte raso que Lina faz na produo popular, ela lhe atribui sentidos segundo categorias modernas pr-estabelecidas. Na exposio Nordeste, acaba por destacar afinidades entre os objetos primitivos/populares e a arte moderna. Segundo Foster (1996), o risco desse tipo de aproximao estaria em assumir que se pode dominar e compreender completamente uma cultura distinta, assumindo uma posio que pressupe a possibilidade de decifrar sua produo, reduzindo-a em complexidade ou obscurecendo importantes aspectos culturais. Essa construo correria o risco de representar uma recepo formalista do primitivo, que, apresentado sem referncias e coordenadas especficas, ameaaria converter essa cultura numa tipologia conhecida e aceita.

Essa identificao pode ser problemtica: a aproximao entre artistas de vanguarda e deserdados tanto pode constituir uma estratgia cultural radical inovadora como voltar a contribuir ao discurso nacionalista ou o da atualizao das artes plsticas no Brasil (itens que foram pontos programticos do Modernismo Brasileiro em sua totalidade). A radicalidade desta proposio exige o respaldo de um projeto poltico-cultural amplo (e tambm da que surge o apoio de Pedrosa implementao de um sistema oficial de incentivo produo artesanal no Chile: uma arte radical demanda uma insero social indita). A falncia do artista em pensar estas outras dimenses implcitas em seu trabalho abre o perigo da recada em idealismos de raiz romntica ou, pior ainda, na atitude de sublimao esttica fruto da impotncia poltica (posio que campeia em nossa atualidade). Mas se notamos ambigidades no discurso de Lina, tambm devemos mencionar que neste breve ensaio no pudemos nos ater o suficiente numa questo importante: a necessidade de situar o contexto e mapear os interesses existentes no momento da produo de cada texto e de cada exposio. Acreditamos que a abrangncia de seu discurso estivesse vinculada necessidade de constante dilogo e negociao com as instncias polticas envolvidas na realizao de seus projetos. Seu texto possivelmente carrega ambivalncias provenientes dessa condio. Lina buscava viabilizar seus objetivos e se articulava com foras polticas e governamentais como a Universidade da Bahia, o Governo do Estado, a SUDENE a ou Assis Chateaubriand. Podemos ainda lembrar da atuao nesse mesmo perodo dos Centros Populares de Cultura (CPCs), as Ligas Camponesas e a Unio Nacional dos Estudantes (UNE).

Concluses A partir desta breve anlise do discurso de Lina Bo Bardi sobre a produo popular traaremos algumas consideraes. A relao estabelecida entre Lina e a cultura popular, embora recorrente na evoluo do modernismo brasileiro, tinha caractersticas prprias, se diferenciando da produo anterior e posterior. Mantinha, porm, o horizonte da sntese (no sentido de Schwarz, 2007) entre arte popular e arte erudita como possibilidade de superao do atraso. Na fase anterior do modernismo brasileiro a construo da imagem do povo brasileiro emergia atrelada figura do trabalhador. Pintores como Candido Portinari retrataram aspectos da vida cotidiana relacionados ao trabalho (como expropriao da fora de trabalho), em geral ligado terra, retratando inclusive os ciclos produtivos. A fora de trabalho revelada inclusive nos corpos retratados, com mos e ps desproporcionais. Por outro lado, a menos numerosa e ento menos representativa vanguarda construtiva brasileira (Concretismo) j trabalhava a partir de uma concepo relacionada massa urbana, construo de um ambiente total para um novo

homem, que inclua a elaborao da totalidade das linguagens, englobando todos os aspectos da vida cotidiana da comunicao visual arquitetura e urbanismo. Para Recamn (2009, p.18), uma diferena na atuao de Lina o interesse voltado no cultura popular do passado (como o modelo da casa da tradio colonial presente em Lucio Costa, afinado clula corbusiana), mas na do presente, que resistia bravamente degradao industrial e indstria cultural: a cultura brasileira mantinha ativa sua gentica anti-mercadoria e, paradoxalmente, uma vocao de rusticidade necessria a uma nova e moderna concepo de tecnologia humanizada. Ou, como ela mesma escreveu, buscava um caminho diferente da consolao dos Gadgets (SUZUKI, 1994, p.24). Outra diferena relevante que Lina valorizava uma produo desvinculada do anterior conceito de povo como fora de trabalho, assim como tambm recusava sua incorporao como massa urbana-industrial. O trabalho que valoriza o no-alienado, a capacidade inventiva de criao a partir dos materiais disponveis. Lina estaria pensando o povo como produtor de cultura. Podemos dizer, apesar de tal afirmao exigir cautela, que tentava construir uma viso contra-hegemnica no sentido gramsciano sobre a figura do povo brasileiro4. Se retomarmos o texto para a apresentao da exposio Nordeste, no qual esses objetos so definidos como resultado da procura desesperada e raivosamente positiva de homens que no querem ser demitidos, que reclamam seu direito vida (SUZUKI, 1994, p.35), podemos supor que o arquiteto visse nessa produo, para alm de outro rumo possvel para a indstria, uma opo de emancipao. Buscaria modificar uma viso j sedimentada sobre o popular, possivelmente a difundida pelo turismo e pelos meios de comunicao de massa, e apoiada numa interpretao segundo os padres da subservincia. Analisando o ltimo projeto de Lina realizado em Salvador, a Escola de Desenho Industrial (EDI), tido como sntese de seus objetivos em relao produo popular, destacamos alguns pontos. A escola se fundamentaria no aprendizado estabelecido entre alunos de engenharia ou arquitetura e mestres artesos. Os primeiros ensinariam conhecimentos tericos aos ltimos, e, estes, conhecimentos prticos aos primeiros, visando a produo de objetos-tipo para a indstria. O aprendizado se estabeleceria pelo contato e troca de experincias entre ambos. No entanto, diante das lacunas do projeto, permanecem dvidas em relao forma atravs da qual tais

Chau (1984, p. 18-19), analisando Gramsci, menciona a relao entre a idia do nacional-popular na cultura e o conceito de hegemonia. A hegemonia operaria como a criao de uma vontade coletiva para uma nova direo poltica e tambm a reforma intelectual e moral para uma nova direo cultural. O conceito significaria o que Gramsci denominou como viso de mundo, ou, nas palavras da autora, a maneira atravs da qual os sujeitos sociais se representam, como interpretam acontecimentos, suas noes de espao, tempo, trabalho e lazer, dominao e liberdade, possvel e impossvel, necessrio e contingente e instituies sociais e polticas, cujas balizas invisveis so fincadas no solo histrico pela classe dominante de uma sociedade. Mas tambm significaria, por outro lado, que esse complexo conjunto de idias, crenas e valores pudesse propiciar o surgimento de uma contra-hegemonia por parte daqueles que resistem interiorizao da cultura dominante. Nesse sentido, o nacional-popular pode ser encarado como contrahegemonia ao fascismo italiano. Cabe lembrar que a finalidade da construo de uma contra-hegemonia para Gramsci uma reviravolta poltica. Gramsci era marxista e o vis poltico de seus escritos em relao construo de hegemonia e reelaborao da cultura est vinculado necessidade de formao crtica e tomada de conscincia

saberes se fundiriam. Outra observao recai sobre o carter da incorporao dessa produo indstria. No entendimento da prpria Lina, a produo pr-artesanal, vinculada misria, tenderia a desaparecer quando essa condio fosse superada. O escultor Mrio Cravo, em entrevista concedida a Pereira (2007, p. 199), interpreta: o conceito que se vai desaparecer, se essas manifestaes populares tm que desaparecer, por que no aproveitamos de alguma forma e assassinamo-as? [...] E ento, de certa forma, trazer esses mestres para a cidade foi uma maneira de sacrific-los. Mrio Cravo, nessas palavras, atenta para a possibilidade do carter exclusivamente simblico da incorporao desses saberes. No entanto, tal fuso dar-se-ia num sentido de permanente resistncia5. Se Lina se esforava em construir uma nova viso do povo brasileiro, noutro sentido, ao colecionar, fotografar e expor os objetos populares, as escolhas que opera seguem padres modernos (os objetos privilegiados pela esttica do modernismo, de formas econmicas, a produo til e necessria, etc). As relaes possveis frente aos objetos remontam tanto s esculturas de Brancusi, s composies da Bauhaus quanto ao modernismo vinculado de alguma forma ao Primitivismo, esculturas africanas, mscaras negras, Cubismo, etc. No modernismo brasileiro, a questo da incorporao da figura do povo, da arte popular na nao que se queria moderna, foi determinante. As dcadas de 1960 e 1970 talvez tenham sido o ltimo momento em que o popular foi visto como tendo um valor positivo intrnseco, despertando grandes (desmedidas?) esperanas. A produo na qual Lina v positividades (como em transformar a lata de toddy em lamparina) se aproxima daquela que ser objeto de proposies da neo-vanguarda brasileira. Hlio Oiticica e Lygia Pape, por exemplo, por volta dos anos 1960, renovam sua produo a partir do encontro com o popular, mais especificamente com a cultura da favela. Duas obras, uma de Pape e outra de Oiticica, dialogam ente si e ajudam compreender a afinidade com a positividade vista por Lina nesses objetos: Oiticica se apropria de latas com fogo usadas na sinalizao de consertos nas estradas para criar o Blide lata-fogo, que leva ao museu, e Pape faz uma homenagem a Mrio Pedrosa, naquele momento exilado, no evento coletivo Apocalipoptese (MAM-RJ, 1968), montando no jardim uma imensa letra M feita com latas contendo gasolina, lentamente consumida pelo fogo. A incorporao e transformao de objetos encontrados no cotidiano esto presentes em outras obras do mesmo perodo, como Blides e Parangols e Ovo e Divisor, que apontam para a possibilidade de reproduo pelo pblico. Alm da reelaborao e transformao de materiais corriqueiros, tambm se afinam ao discurso de Lina as leituras que ambos fazem do

Outro ponto que por volta dessa poca parece ganhar corpo um conjunto de produes, mais ou menos contemporneas, que tratam de expresses do povo nordestino como expresses do prprio povo brasileiro, como os filmes cinema-novistas Vidas Secas (1963) de Nelson Pereira dos Santos e Deus e o diabo na terra do sol (1964) de Glauber Rocha. Neles aparecem de forma destacada e afinada linguagem dura do filme elementos similares aos que Lina recolhe e expe, como a roupa de vaqueiro, objetos de montaria, etc. Um pouco mais tarde, em 1966, Maria Bethnia apresenta a msica Carcar de Joo do Vale no show Opinio. Em 1960 encena-se Morte e Vida Severina no Teatro Experimental Cacilda Becker, para a qual o arquiteto Flvio Imprio realiza cenrios e figurinos com materiais descartados.

popular. Oiticica e Pape fazem uma leitura a partir de critrios do Neoconcretismo da favela, usando parmetros que norteavam a realizao de suas prprias obras na leitura desse ambiente. Ainda outro ponto convergente seria a aproximao primitivista como caracterstica do popular. Citando apenas um exemplo, em A dana na minha experincia (1965), Oiticica explica a dana como uma fluncia onde o intelecto permanece obscurecido por uma fora mtica interna individual e coletiva (JACQUES, 2001, p.72-73). Podemos lembrar que apenas dois anos depois da exposio Nordeste (1963), durante a inaugurao da mostra Opinio 65 no MAM-RJ, Oiticica foi barrado ao tentar levar os passistas da Mangueira para a Apresentao dos Parangols. Depois deste ltimo momento em que cultura popular vista como positiva, para alm da ditadura, da avalanche da indstria cultural no cotidiano ou da hegemonia do neoliberalismo, o fim de um projeto nacional autnomo promoveu um deslizamento semntico na figura do popular. Analisar a atuao da Lina Bo Bardi ajuda a abordar a produo dessa ltima vanguarda que se apia na produo popular e redefine sua produo a partir dela. Nesse sentido, sua anlise pode abrir caminhos para o entendimento dos impasses da poca, e tambm dos atuais. Bibliografia
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