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MARCELO NOVAES MACHADO

AS DOZE VALSAS DE ESQUINA DE FRANCISCO MIGNONE:


um estudo tcnico-interpretativo a partir de suas caractersticas decorrentes da msica popular

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da UFMG como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Msica. Linha de Pesquisa: Performance Musical e Musicologia Orientador: Prof. Dr. Lucas Bretas

Belo Horizonte Escola de Msica da UFMG 2004

A meus pais, Jsus e Ione, in memoriam, ponto de partida. A Brbara, Murillo, Jlia e Marcella, razo maior e incentivo sempre.

AGRADECIMENTOS

minha primeira professora de piano, D. Maria da Piedade Gusman Vieira, pela slida base musical proporcionada. Ao professor Doutor Lucas Bretas, pela orientao, dedicao e incentivo na elaborao desse trabalho, nas aulas de piano e preparao dos recitais.

. Ao professor Doutor Andr Cavazzotti Silva, pela valiosa colaborao no projeto inicial desse trabalho. . Aos meus familiares, em especial irmos e cunhados, pelo apoio e incentivo. . A Marli Coura, pela ateno com que sempre atendeu s nossas necessidades, antes e durante o curso de mestrado, assim como a Edilene Oliveira, secretria do Colegiado de Ps-Graduao.

SUMRIO

RESUMO ............................................................................................... 6 ABSTRACT ............................................................................................ 7 1 INTRODUO .................................................................................. 8 2 MSICA ERUDITA VERSUS MSICA POPULAR ........................... 11 2.1 Msica Erudita ................................................................................ 11 2.2 Msica Popular ............................................................................... 12 2.3 As fronteiras .................................................................................... 14 2.4 As trocas ......................................................................................... 15 3 FRANCISCO MIGNONE .................................................................... 18 3.1 Resumo dos dados biogrficos ...................................................... 18 3.2 Francisco Mignone e o piano ......................................................... 27 3.3 Francisco Mignone e a msica popular ......................................... 42 4 A VALSA ........................................................................................... 46 4.1 Um breve histrico ......................................................................... 46 4.2 A valsa no Brasil ............................................................................. 48 4.2.1 A modinha ................................................................................... 52 4.2.2 A seresta ..................................................................................... 53 4.2.3 O choro ........................................................................................ 55 4.2.4 Os pianeiros ................................................................................. 58 4.2.5 A valsa brasileira .......................................................................... 59 5 AS DOZE VALSAS DE ESQUINA ...................................................... 64 5.1 Anlise das valsas ............................................................................ 67 5.1.1 Tonalidades .................................................................................. 67

5.1.2 Forma ........................................................................................... 69 5.1.3 Harmonia ...................................................................................... 72 5.1.4 Carter, andamento e idioma das expresses utilizadas.............. 81 5.1.5 Ritmo ............................................................................................. 87 5.1.6 Construo meldica .................................................................... 92 5.1.7 A improvisao .............................................................................113 5.2 Anlise fonogrfica ...........................................................................120 5.3 Os homenageados ...........................................................................128 5.4 Transcries .....................................................................................132 5.5 Consideraes para interpretao ....................................................134 5.6 Mais algumas opinies sobre as Valsas de Esquina ........................156 6 CONCLUSO ......................................................................................158 REFERNCIAS .......................................................................................160

RESUMO

As Doze Valsas de Esquina de Francisco Mignone esto impregnadas pela atmosfera romntica e seresteira dos chorinhos e serenatas e seus instrumentos mais caractersticos, a flauta e o violo. O compositor se inspirou nas lembranas de sua juventude, quando compunha e tocava msica de gneros populares em cinemas e bailes e fazia serenatas pelas esquinas de So Paulo. Esses elementos improvisativos e traos da msica popular e da valsa nacionalizada foram trazidos para a msica erudita, servindo ao forte movimento nacionalista do Modernismo Brasileiro, da poca. Esse trabalho pretende identificar algumas dessas caractersticas de improvisao e traos da msica popular presentes nas valsas, e mostrar a importncia do seu reconhecimento e de um contato prvio do intrprete com esse gnero de msica, para a interpretao.

ABSTRACT

The Doze Valsas de Esquina (The Twelve Street Corner Waltzes) by Francisco Mignone are impregnated by the romantic atmosphere of the serenades and the chorinho1 and their most used instruments, the flute and the guitar. The composer was inspired by memories of his youth when he used to write and play popular music in movie theaters, balls and serenades by the street corners of So Paulo city. He has brought to classical music, an improvisation style and traces of popular music and of a nationalized waltz, then serving to the purposes of the strong Brazilian National Modernism of that time. This study intends to identify some of these improvisational elements and traces of popular music in these waltzes, as well as to emphasize the importance of an acknowledgement and previous and intense performer`s contact with this kind of music for the performance.

Chorinho or Choro appeared in Rio de Janeiro in the late 19th century as a result of mixing European forms with Afro-Brazilian rhythms. Its repertoire is rich in melody, harmony and rhythm, and manages to be both simultaneously natural and elegant. These pieces can be from lively to introspective compositions, sad songs and is accompanied by a characteristic instrumentation.

1 INTRODUO

A srie das Doze Valsas de Esquina, composta entre 1938 e 1943, representa uma grande contribuio de Francisco Mignone para a literatura do piano. Nessas valsas, ele conseguiu captar o clima das serestas de sua juventude, agregando elementos da msica popular a sua tcnica pianstica e a sua capacidade de improvisao. Com isso, grande fluncia e espontaneidade foram alcanadas em peas da melhor qualidade musical. Elas representam o nacionalismo urbano brasileiro; so peas de elevado contedo expressivo, naturalmente simples e ao mesmo tempo muito elaboradas, nas quais Mignone combinou caractersticas de diversos tipos de composies tradicionais brasileiras como valsas, serenatas para violo, choros caipiras e outros. A importncia de Francisco Mignone para a msica brasileira inegvel. As Doze Valsas de Esquina se destacam dentro do repertrio do compositor e, embora sempre muito tocadas e adotadas em programas de cursos de piano, continuam sempre agradando ao pblico e despertando o interesse de intrpretes. Apesar disso, um estudo mais detalhado, que pudesse ser til para os executantes, a exemplo de vrias outras obras de Francisco Mignone, como as Doze Valsas para Violo2, as Dezesseis Valsas para Fagote Solo3 ou as Trs

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BARBEITAS, 1995. MEDEIROS, 1995.

Sonatas para Violino e Piano4, no foi encontrado em nossas pesquisas at o presente momento. O objetivo geral desse trabalho destacar a importncia da influncia e das trocas existentes entre a msica popular e a erudita, tendncia cada vez mais intensa devido a diversos fatores, como o grande desenvolvimento dos meios de comunicao, quebra de preconceitos, mudanas na formao e postura dos msicos frente ao mercado de trabalho, etc. Os objetivos especficos desse estudo so: a) identificar nas Doze Valsas de Esquina recursos expressivos, improvisativos e elementos caractersticos da msica popular presentes nessas peas, como o prprio autor nos indica no ttulo da srie; b) estabelecer conexes entre esses elementos e prticas de execuo e recursos prprios do piano, que permitam atingir uma interpretao que mais se aproxime desse carter popular das Valsas de Esquina. Partimos assim, da hiptese de que, na composio das Doze Valsas de Esquina foram utilizados recursos expressivos, improvisativos e caractersticas da msica popular, cujo levantamento, conhecimento e posterior ligao com formas de execuo no piano, podero propiciar uma interpretao mais prxima de seu carter e dos objetivos do compositor. As seguintes questes serviram de base para a realizao desse estudo:

SILVA, 1999.

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a) Quais so os recursos expressivos, improvisativos e caractersticas da msica popular presentes nas Doze Valsas de Esquina? b) Quais os recursos piansticos que podem ser utilizados na execuo desses elementos para melhor caracterizar esse lado popular das Valsas de Esquina? Inicialmente, foi realizada uma pesquisa bibliogrfica com a inteno de encontrar publicaes e registros sonoros que nos permitissem levantar os seguintes dados: a) tipos de composies populares compostas no Brasil, do final do sculo XIX at o final da dcada de 1940, que pudessem ter

influenciado as Valsas de Esquina, como modinhas, valsas, choros e outros, identificando suas caractersticas em relao a elementos da linguagem musical, tais como timbre, andamentos, ritmos, linhas meldicas, ornamentao, etc; b) caractersticas dos instrumentos ou dos conjuntos musicais utilizados nessas manifestaes, como violes, flautas,

cavaquinhos, etc.

Com o levantamento desses dados e informaes foi feita uma anlise das Valsas de Esquina com o objetivo de verificar a insero e o uso dessas caractersticas. Uma ligao entre elas e suas formas de execuo que melhor pudesse representar o carter popular dessas peas foi buscada em elementos ou padres de articulao, indicaes de andamentos, tipos de toques, indicaes de uso de pedal e de outros recursos instrumentais do piano.

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2 MSICA ERUDITA VERSUS MSICA POPULAR

Nessa seo, pretendemos delimitar o significado das expresses msica erudita e msica popular da forma em que sero consideradas nesse trabalho. Se supusermos que os critrios que separam o popular do erudito existam de maneira clara e sistematizada, o que j bastante discutvel e polmico, eles se tornam ainda mais difusos no mbito das composies aqui abordadas.

2.1 Msica Erudita

Vamos analisar primeiro a utilizao da expresso msica clssica, que s vezes se confunde com a expresso msica erudita. Ela usualmente empregada com alguns significados diferentes, que analisaremos a seguir: a) para indicar qualquer msica que no pertena s tradies folclricas ou populares. a chamada msica sria, em oposio msica popular, folclrica, ligeira. No consideramos essa

expresso adequada, pois impossibilita a existncia de msica popular sria; b) para indicar qualquer msica encarada como um modelo de excelncia ou disciplina formal, termo utilizado tambm para todas as outras artes. Nesse caso, podemos ter vrias msicas que podem ser consideradas clssicos na msica popular;

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c) para designar qualquer msica em que a proposta esttica resida principalmente na clareza, no equilbrio, na austeridade e na objetividade da estrutura formal, em lugar da subjetividade, da carga emocional exagerada ou da linguagem musical sem limites. Aqui, se refere msica composta entre os anos de 1750 e 1830, no chamado Perodo Clssico ou Classicismo, cujos principais representantes so Haydn, Mozart e Beethoven. Dessa forma, seria excluda toda a msica composta nos outros perodos considerados pela Histria da Msica Ocidental. Nesse trabalho, utilizaremos a expresso msica clssica para designar exclusivamente a msica do perodo clssico e a expresso msica erudita, proposta pela primeira vez no Brasil por Mrio de Andrade5, para designar toda a msica mais elaborada, acadmica, a msica dos grandes compositores, que engloba todos os perodos da tradicional Histria da Msica Ocidental, inclusive o Classicismo. O termo vai referir-se, portanto, a um tipo de msica sempre associada Igreja, s cortes, aos sales da burguesia, s salas de concerto e s universidades. Alguns estudiosos preferem a expresso msica de concerto para designar esse tipo de msica.

2.2 Msica Popular

A expresso msica popular ser utilizada para designar todos os tipos de msica tradicionalmente folclricas ou populares. Originalmente, por se tratar

FARIA, 2001.

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de manifestaes de pessoas do povo, muitas vezes iletradas, esse tipo de msica no era nem mesmo escrita. Com o crescimento das comunidades urbanas, resultante do processo de industrializao, ele foi se desenvolvendo e se tornando cada vez mais importante. Em geral, as composies populares demandam um grau de elaborao menor e apresentam uma menor amplitude das formas, resultando em peas de flego mais curto e de pequena durao. A utilizao de recursos e modelos mais sofisticados pode, no entanto, resultar em peas de fino acabamento e alto grau de elaborao. A expresso msica popular foi utilizada pela primeira vez nos Estados Unidos, para designar a msica produzida em torno do ano de 1880, na chamada era da Tin Pan Alley6, estendendo-se depois para a Europa e o Brasil, nos primeiros anos do sculo XX. Aqui, a msica popular se desenvolveu, beneficiando-se com o cruzamento de matrizes diversas ao longo dos anos, como o lirismo caracterstico dos poemas e canes portuguesas, o forte elemento rtmico africano, o rico folclore, principalmente o nordestino e as sofisticaes harmnicas da bossa nova7. A partir da dcada de 1920, com a chegada das idias e influncias modernistas no Brasil, a msica popular, anteriormente vista como baixa cultura8

Pequena rua de Mannhattan, espcie de centro comercial da msica popular (Viela das Panelas de Lata), onde eram comercializadas partituras avulsas de canes populares de sucesso na poca. O apelido vem do som confuso e incessante que saa pelas janelas das dezenas de editores de msicas, onde pianistas contratados mostravam as canes aos clientes interessados. 7 Na verdade, a linguagem da bossa nova revolucionou no somente a harmonia, mas tambm outros parmetros musicais como a melodia, o ritmo e a interpretao, procurando integr-los na realizao da obra de forma a no destacar nenhum deles. Muito resumidamente, podemos dizer que as melodias so mais sofisticadas, a harmonia valoriza os acordes mais tensos (alterados), os ritmos so mais complexos e a interpretao mais intimista, sem grandes malabarismos virtuossticos. 8 A expresso baixa cultura muito utilizada para designar a cultura de massa, popular, em contraposio alta cultura, que a cultura de elite.

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em relao msica erudita vai adquirindo gradativamente um papel importante no contexto histrico e artstico brasileiro. As idias nacionalistas levaram os msicos brasileiros a acreditar que o estudo da msica popular e sua interao com a msica erudita poderia ser o caminho perfeito para se encontrar uma identidade nacional.

2.3 As fronteiras

Quando nos debruamos sobre a questo da msica erudita e msica popular, vrias dvidas e questes nos vm imediatamente cabea. O que torna uma pea musical erudita? Seria uma elaborao mais requintada, recursos utilizados pelo intrprete no momento da performance, o tipo de pblico que ela atinge ou pretende atingir, ou a existncia de uma partitura escrita e imutvel? Se pensarmos na msica brasileira nacionalista do sculo XX ento, as dvidas iro aumentar. O que torna uma pea instrumental bem elaborada, principalmente para piano ou violo, que contm elementos de razes folclricas nacionais, uma msica popular ou uma msica erudita nacionalista? Seria a necessidade de um determinado nvel de estudo ou pesquisa sistematizados? Mas em que nvel? E quem decide isso, os prprios compositores, os acadmicos em msica, os crticos musicais, a mdia? No queremos aqui, encontrar respostas para todas essas questes, nem nosso objetivo nos aprofundarmos nessa polmica discusso. Tentar estabelecer critrios claros e bem sistematizados para essa classificao tarefa, se possvel, bastante difcil.

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Acreditamos que as relaes entre o erudito e o popular so extremamente dinmicas e que peas de compositores, como Ernesto Nazareth, j possam ser atualmente includas em repertrios de recitais eruditos e programas de conservatrios, embora com alguma resistncia, mas sem provocar reaes despropositadas como anteriormente. Preconceitos ainda existem principalmente dos meios eruditos em relao ao popular, mas no com a mesma intensidade que obrigou compositores como Francisco Mignone a utilizar um pseudnimo em suas composies consideradas como populares.

2.4 As trocas

A Histria da Msica Ocidental, da forma em que usualmente abordada nas Escolas de Msica, muitas vezes tende a supervalorizar a cultura da elite, ignorando as trocas existentes entre ela e a cultura popular. de certa forma fcil perceber em vrios momentos de criao da msica erudita, uma forte ligao com a cultura popular. Materiais retirados de composies populares, como melodias, ritmos ou formas sempre foram fonte de inspirao para os compositores eruditos em suas criaes, seja em perodos de maiores anseios nacionalistas ou no. Os exemplos so numerosos; desde compositores de missas do sculo XVI, at Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Tchaikovski, os nacionalistas romnticos e muitos outros utilizaram materiais folclricos ou populares como fonte de inspirao para algumas de suas composies. Por outro lado, as camadas populares nunca estiveram

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completamente isoladas, estando sempre em contato com a cultura das classes dominantes e sendo tambm influenciadas por ela. Na msica, essas duas tendncias, ora mais prximas, ora mais afastadas, sempre se tocaram e provocaram mtuas transformaes, muitas vezes de forma cclica, com materiais circulando entre elas, sendo alterados e reabsorvidos. No Brasil, em 1928, Mrio de Andrade, no seu Ensaio sobre a msica brasileira, obra referencial do nacionalismo musical brasileiro erudito, trata da inveno de uma tradio musical erudita no pas, articulando um projeto para a chamada msica sria. Nesse projeto, esta se obriga a um permanente dilogo com a popular folclrica e com a popular urbana, consideradas como fontes de inveno para a msica erudita. Essa tendncia dominou a msica de concerto brasileira entre as dcadas de 1920 e 1940, quando passou a entrar em choque com a introduo do dodecafonismo e seus desdobramentos anti-nacionalistas9. Os desenvolvimentos mais recentes da msica popular urbana apontam para uma ligao ainda mais forte com a msica e a literatura escritas, que vm confirmar a interao entre esses nveis. Um exemplo o experimentalismo do compositor paranaense Arrigo Barnab (1951 -), que trouxe vrias tendncias da msica erudita contempornea, como o atonalismo e o dodecafonismo10, para a msica popular.

O dodecafonismo e outras novas tendncias de produo sonora, introduzidas pelo compositor alemo Hans Joachim Koellreutter (1915-) e pelo grupo Msica Viva, vo entrar em choque com a tradio nacionalista dominante at ento, trazendo momentos de grande polarizao entre as duas correntes. 10 O LP Clara Crocodilo, de 1980, mistura o dodecafonismo com a linguagem das histrias em quadrinhos, tornando-se um marco do movimento Vanguarda Paulistana, que se caracterizava por um experimentalismo radical, se utilizando de recursos da msica erudita moderna no contexto da msica popular. Outros nomes ligados a esse movimento so Itamar Assuno e os grupos Rumo e Premeditando o Breque.

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Atualmente, o grande desenvolvimento dos meios de comunicao, a globalizao e, at mesmo, as exigncias do mercado de trabalho para os msicos, tm levado a uma aproximao cada vez maior entre os meios eruditos e os populares. As prprias Escolas de Msica tm sentido a necessidade de incluir contedos de msica popular em suas estruturas curriculares, o que tem ocasionado um grande aumento de trabalhos de pesquisa nessa rea. Com isso esperamos que posies mais radicais de ambos os lados sejam revistas e que os preconceitos ainda existentes possam ser superados.

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3 FRANCISCO MIGNONE

Francisco Mignone pode ser considerado uma das figuras mais importantes da histria da msica brasileira, um intelectual de ampla cultura geral, atuando sempre de maneira destacada em vrias reas, como compositor, professor, regente, pianista, acompanhador, orquestrador, poeta e escritor. Como compositor, abordou uma diversidade enorme de gneros, de grupos

instrumentais, solos para diversos instrumentos e voz, utilizando as mais diferentes tendncias composicionais que conheceu. No entanto, sempre manteve a sua identidade atravs de suas caractersticas de improvisao e de sua constante preocupao com o timbre e com o resultado sonoro. Nele caminharam sempre juntas a intuio, a elaborao, a improvisao e a pesquisa.

3.1 Resumo dos dados biogrficos

Francisco Paulo Mignone nasceu em So Paulo, a 3 de setembro de 1897, um ano aps a chegada de seus pais nessa cidade, imigrantes vindos da regio de Salerno, na Itlia. O pai, Alfrio Mignone, era msico e tocava vrios instrumentos, como o violino, o violoncelo, a trompa e outros, sendo o principal a flauta, que tocava profissionalmente. Exercia tambm as atividades de professor e regente. A influncia do pai foi muito importante na formao musical de Mignone. Foi dele que recebeu, a partir dos seis anos de idade, as primeiras

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lies de piano e flauta e, desde criana, o acompanhava a espetculos musicais. Por volta dos nove anos, passou a ter aulas de piano com o pianista Slvio Motto, professor italiano diplomado em Roma, radicado em So Paulo e, um pouco mais tarde, iniciou os estudos de harmonia com o professor Savino de Benedictis, tambm italiano e radicado na mesma cidade. Aos treze anos, j tocava piano em cinemas e pequenas orquestras de salo, e flauta, em orquestras maiores e em pequenos conjuntos populares, j ganhando seu prprio dinheiro como msico. No repertrio desses conjuntos, inclua tambm composies populares de sua autoria, adotando o pseudnimo de Chico Boror. Em 1912, ingressou no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, estudando piano, harmonia, contraponto e composio com o professor Agostino Cantu, msico de origem italiana (Milo), radicado em So Paulo desde 1908, e flauta com o prprio pai. Aos quinze anos, recebeu meno honrosa em concurso de msica popular promovido pela revista A Cigarra e pela Casa Levy (Editora), com a valsa Manon e o tango No se impressione, primeiras obras em que faz aparecer o seu verdadeiro nome, e, em 1914, ganhou o primeiro lugar em um concurso de msica erudita, com a obra orquestral Romance em L Maior. Formou-se no Conservatrio em 1917, em flauta, piano e composio, tendo como colega Mrio de Andrade, que tambm se diplomou em piano, e com quem Mignone estudou Esttica e Acstica. Em 16 de setembro de 1918, em So Paulo, apresentou-se pela primeira vez em um concerto, como pianista e compositor, no qual tocou o

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primeiro movimento do Concerto em L menor para piano e orquestra de Grieg, e se revezou com o pai na regncia de vrias obras de sua autoria, entre outras o poema sinfnico Caramuru (1917) e a Sute Campestre (1918). A repercusso e o sucesso desse concerto foram tamanhos, que o governo do Estado de So Paulo lhe concedeu uma bolsa para se aperfeioar e concluir seus estudos musicais na Europa. Em 1920, em outro concerto realizado antes de partir para a Europa, regeu uma nova obra sua, a Parfrase sobre o Hino Cavalheiros da Kyrial11, pea de grandes efeitos instrumentais, na qual j se evidenciava sua natural predisposio, facilidade e habilidade de orquestrao, trabalhando com diferentes naipes orquestrais. Apesar de preferir Paris, Mignone foi convencido a se aperfeioar na Itlia, devido sua grande facilidade em escrever rias de peras. Assim, se matriculou no Real Conservatrio Giuseppe Verdi, em Milo, onde cursou composio com o maestro Vincenzo Ferroni, msico de formao francesa, que havia sido aluno de Jules Massenet, no Conservatrio de Paris, e que adotava os mesmos tratados utilizados nessa instituio: Savard para Harmonia e Dubois para Contraponto e Fuga. A partir dessa relao, podemos confirmar a forte ligao da formao musical de Mignone com a escola francesa. Nesse perodo, em 1922, Mignone comps sua primeira pera, O Contratador de Diamantes, inspirada no drama de mesmo nome de Afonso Arinos. Essa pera teve sua estria, sob a regncia do prprio compositor, em 1924, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, numa de suas vindas ao Brasil. No
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A vila Kyrial, em So Paulo, era a residncia do senador Jos Freitas Vale, tambm poeta, e local onde se reuniam intelectuais e artistas da poca.

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segundo ato dessa pera, est a Congada, pea sinfnica de grande aceitao e que j havia sido escolhida por Richard Strauss para ser apresentada em sua excurso ao Rio de Janeiro, em 1923, com grande sucesso de pblico. Ainda em 1923, obtm o primeiro prmio em um concurso promovido pela Sociedade de Concertos Sinfnicos de So Paulo, com a pea Cenas da Roa e, em 1926, ganha os dois primeiros prmios em outro concurso da mesma sociedade, com os poemas sinfnicos Festa Dionisaca e No Serto, este ltimo inspirado no conhecido livro de Euclides da Cunha. Passou na Espanha os anos de 1927 e 1928, onde se inspirou para compor a Sute Asturiana, diversas canes e a pera L`Innocente, baseada em uma novela espanhola, que obteve grande sucesso em sua estria no Rio de Janeiro, em 1928. Aps essa segunda pera, Mignone abandonou o gnero, considerando-o esgotado e incapaz de absorver novidades, s retomando-o muito mais tarde com as peras O Chalaa (1972) e Memrias de um Sargento de Milcias (1979 / 80), agora sob uma nova concepo, utilizando uma linguagem musical voltada para a temtica nacional. Mignone permaneceu na Europa at o ano de 1929. Foram nove anos, durante os quais pode ter contato com o que de mais novo acontecia em msica, mesmo em outros centros como Paris e Viena, e com vrios vultos importantes, como Alfredo Casella, Hildebrando Pizzetti, Manuel de Falla, Andrs Segovia, Arturo Toscanini, entre outros. Comps, nesse perodo, muitas obras importantes alm das j citadas, como o poema sinfnico La Samaritaine (1922), o Noturno Barcarola (1923), o poema humorstico Momus (1925), e a pea orquestral Maxixe (1928), entre muitas outras.

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Ao retornar definitivamente para o Brasil, Mignone assume o cargo de professor de Piano e Harmonia no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo. Encontra aqui, um atuante movimento nacionalista, fortalecido com a Semana de Arte Moderna de 1922, que buscava uma arte verdadeiramente nacional e combatia qualquer espcie de estrangeirismos que pudessem se refletir na msica (arte) brasileira. Mrio de Andrade, ferrenho defensor dessa corrente, por vrias vezes criticou as tendncias italianizantes da msica de Mignone, algumas de forma bem contundente, como em um pronunciamento no ano de 1928, criticando a pera L`Innocente. Percebe-se nesse artigo, um desejo de trazer Mignone para a causa nacionalista, um reconhecimento de seu valor, ao dizer: Porque em msica italiana, Francisco Mignone ser mais um, numa escola brilhante, rica, numerosa, que ele no aumenta. Aqui ele ser um valor imprescindvel... A msica brasileira fica na mesma, antes e depois dessa pera. (AZEVEDO, 1947). Com a Primeira Fantasia Brasileira, para piano e orquestra, de 1929, Mignone d mostras de que no ficara imune aos apelos do movimento. Nela, como tambm na Segunda, Terceira e Quarta Fantasias Brasileiras, escritas posteriormente, ele introduz elementos tpicos da msica brasileira, rtmicos e meldicos, aderindo causa nacionalista e estreitando a amizade com Mrio de Andrade, que passa a exercer grande influncia sobre ele, tanto no aspecto esttico-musical, como no ideolgico. A forte influncia da temtica negra nas composies do incio dessa nova fase nacionalista bastante clara: no Maracatu do Chico Rei (1932), bailado sobre as festas negras do perodo da escravido e nos bailados Batucaj e

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Babalox (1935) e Leilo (1939), o vigor rtmico e os cantos dos negros do Brasil so explorados. Em 1933, Mignone se transfere para o Rio de Janeiro, como professor de regncia do Instituto Nacional de Msica, hoje Escola de Msica da UFRJ, cargo que manteve at se aposentar, em 1967. De 1938 a 1943, comps as Doze Valsas de Esquina, para piano, gnero que seria muito explorado durante toda a sua vida, com as Doze ValsasChoro (1946 a 1955) para piano, as Dezesseis Valsas para Fagote Solo (1971), as Doze Valsas para Violo (1976), as Vinte e Quatro Valsas Brasileiras (1963 a 1984) para piano, entre outras. Esse grande nmero de valsas compostas lhe rendeu o ttulo de o rei da valsa dado por Manuel Bandeira. Em 1939, comps Quadros Amaznicos, obra em forma de sute inspirada na temtica indgena composta de sete nmeros: Jaci, Caiara, Caapora, Urutau, Iara, Cobra Grande e Saci. Essa obra causou muita polmica, tendo sido o quadro Iara12 censurado durante o governo de Getlio Vargas. Por volta dos 50 anos, Mignone atravessa uma crise interior, que o leva a questionar a qualidade e a originalidade de suas composies, devido grande facilidade com que, segundo ele, elas brotavam de sua imaginao. Como resultado, ocorre uma diminuio na produo de novas obras e uma maior dedicao ao piano e s atividades de regncia e ensino. Como regente, teve a oportunidade de se apresentar com importantes orquestras no exterior, como a Filarmnica de Berlim e a Academia Santa Ceclia de Roma e algumas orquestras

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Esse bal retrata o flagelo das secas no Nordeste Brasileiro, tema da realidade brasileira que a censura da ditadura Vargas, com seu carter populista, preferia manter fora do alcance da populao, assim como muitos outros considerados proibidos.

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americanas, quando esteve nos Estados Unidos, em 1942, a convite do governo americano, apresentando vrias obras suas em concertos radiofnicos. Nessa mesma poca, escreve o livro A Parte do Anjo: autocrtica de um cinqentenrio13, onde expe seu pensamento em vrias reas, cuja leitura nos permite uma melhor compreenso dele mesmo e de suas obras, anteriores e futuras. Ele reconhece a sua virtuosidade natural, o seu gosto pelo brilho e esplendor e a necessidade de control-los para no cair em efeitos estereotipados. Julga tambm necessrio esse controle na qualidade meldica de suas composies, pois devido grande facilidade natural com que brotam, elas correm o risco de tender para o banal. A grande facilidade em imitar outros autores vista como uma coisa natural, desde que o material alheio seja trabalhado e transformado em uma produo pessoal considerando este aproveitamento como uma forma de estudo, de aprendizagem, de desenvolvimento pessoal. A necessidade de estar sempre pesquisando e estudando, mesmo a obra de compositores mais jovens colocada como fundamental, levando-o a aprender coisas novas e estimulando-o na prtica da composio. O compositor deve ser experimentalista, estar sempre aberto a novidades; deve ouvir, assimilar e se servir sempre desse aprendizado em suas composies. destacada, ainda, a importncia do comprometimento da arte com o social; o autor deve contribuir para a comunidade, naquilo que faz, ou seja, nas suas composies, reforando a necessidade de se fazer uma arte nacional. Aqui, a influncia de Mrio de Andrade, com seus ideais socialistas, foi marcante,

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MIGNONE, 1947.

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sugerindo o material para vrias obras, como os poemas sinfnicos Sinfonia do Trabalho (1939), obra de carter essencialmente populista, que, em seus quatro movimentos (Canto da Mquina, Cano da Famlia, Canto do Homem Forte e Canto do Trabalho Fecundo), refora a grandeza do trabalho e do trabalhador, e Festa das Igrejas (1940), onde evoca-se o clima de religiosidade popular em alguns dos mais famosos templos catlicos brasileiros, ambos com programa do prprio Mignone. Uma contribuio significativa do compositor para a msica brasileira foi a sua obra vocal, mais especificamente, as canes. Ao todo, so 165

canes para canto e piano, 07 para canto e violo, 05 para canto e fagote, cinco para canto acompanhado por instrumentos de cmara, 15 peas para voz e orquestra e 10 harmonizaes. Desse total, cerca de 30% das canes tm textos brasileiros sem preocupao nacional, 30% so nacionalistas, 15% so espanholas, 15% so francesas e 10% so italianas14. Mignone musicou poemas de importantes autores brasileiros, como Carlos Drummond de Andrade, Manuel Bandeira, Mrio Quintana, Ceclia Meireles, Mrio de Andrade, Oneyda Alvarenga e outros. Dos estrangeiros, musicou trechos de famoso livro de versos Rubaiyat, de Omar Lhayyam, na verso em francs. A pintura tambm influenciou Mignone, que comps o bailado O Espantalho, inspirado em dois quadros de Cndido Portinari, e que teve a sua primeira audio em So Paulo, a 9 de janeiro de 1942. Mignone comps msicas para vrios filmes nacionais, tais como Bonequinha de Seda (1936), no qual fez tambm o papel de regente, e mais

14

MARIZ, 1997, p. 115.

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tarde, nos anos 50, Menina Moa e Caiara de Alberto Cavalcanti e Sob o Cu da Bahia, de Remani. Mignone, sempre muito atuante no cenrio cultural carioca, ocupou cargos importantes, como os de Diretor do Teatro Municipal (1950 / 51) e Regente Titular da Orquestra da Rdio MEC (1962). Foi tambm Presidente da Academia Brasileira de Msica, Presidente da Sociedade Brasileira de Artes Teatrais e um dos fundadores do Conservatrio Brasileiro de Msica (onde tambm foi professor) em 1935, juntamente com Oscar Lorenzo Fernandez, Antonieta de Souza e outros. Nas obras da dcada de 1960, Mignone faz incurses mais marcantes no atonalismo e dodecafonismo, mas retorna com fora total linguagem tonal e ao nacionalismo na dcada de 70, em obras como as suas duas ltimas peras O Chalaa (1972) e Memrias de um Sargento de Milcias (1979 / 80), e os bailados Quincas Berro D`gua (1979) e O Caador de Esmeraldas (1980). Como professor, foi sempre muito dedicado, respeitado e requisitado. Deu aulas de piano, regncia, composio, orquestrao e harmonia, sempre inserindo essas disciplinas num contexto muito mais amplo: o estudo da msica, procurando valorizar mais a prtica do que a teoria. Era sempre convidado a dar aulas por todo o pas e, devido sua grande capacidade de improvisar, se destacavam as suas aulas de Harmonia Prtica ao Piano. Em 1981, recebeu o ttulo de Professor Emrito da Universidade Federal do Rio de Janeiro, pela primeira vez concedido a um professor da Escola de Msica que, merecdamente, veio coroar uma brilhante carreira de professor, por cujas mos passaram muitos dos grandes vultos do cenrio musical brasileiro das ltimas dcadas.

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Sua produo e atuao musical continuaram intensas mesmo com o avanar da idade at 1985, quando, j doente, se v obrigado a diminuir o seu ritmo de trabalho. Faleceu aos oitenta e oito anos, em 3 de fevereiro de 1986, deixando uma obra numerosa e de grande valor para a msica brasileira, com cerca de 1024 composies para as mais variadas formaes instrumentais. interessante observar, ao analisar a obra de Mignone como um todo, a dificuldade de se dividi-la em fases quanto aos processos de composio utilizados, pois vrios deles esto presentes durante toda a sua vida. Um trecho de carta a Vasco Mariz de 1980 nos revela o pensamento do compositor sobre esse assunto:
Na idade provecta a que cheguei, posso afirmar que sou senhor e dono, de direito e de fato, de todos os processos de composio e decomposio que se fazem e usam hoje e amanh. Nada me assusta e aceito qualquer empreitada desde que possa realizar msica. O importante para mim a contribuio que penso dar s minhas obras. Posso escrever uma pea em d-maior ou menor, sem dor ou pejo, assim como posso elaborar conceitos de msica tradicional, impressionista, expressionista, dodecafnica, serial, cromtica, atonal, bitonal, politonal e qui, se me der na telha, de vanguarda com toques concretos, eletrnicos ou desfazedores de multiplicadas faixas sonoras. Tudo se pode realizar em arte, desde que a obra traga uma mensagem de beleza e deixe ao ouvinte a vontade de querer ouvir mais vezes a obra. (MARIZ, 2000, p. 240).

3.2 Francisco Mignone e o piano

Mignone escreveu 232 obras para piano solo, podendo este ser considerado o seu instrumento preferido para composio15. So, em sua maioria, peas de curta durao, e esto geralmente agrupadas em sries.
15

MARTINS, 1990, p. 1.

28

Na sua produo para piano, podem-se perceber duas tendncias bsicas, que nortearam a criao das obras. A primeira, resultado de sua ascendncia italiana e dos estudos realizados fora do Brasil, nos revela tanto na textura musical como nos prprios ttulos das obras, a utilizao de elementos da msica europia e de uma linguagem mais universal, mesmo com caractersticas prprias e com traos nacionais. Esses elementos esto evidenciados em peas como as Sonatas, Sonatinas, Preldios, Estudos, Concertos e outras obras isoladas, que lhe permitem tambm uma maior experimentao e a utilizao de tcnicas mais contemporneas. Nessas obras, comum a utilizao de

processos de composio mais sofisticados ligados ao impressionismo, expressionismo, atonalismo, polifonia coral e imitao, e das formas tradicionais, mas de uma maneira muito particular. A segunda, nacionalista, se caracteriza pela utilizao de elementos da msica popular urbana, mais intimista, presentes, por exemplo, nas Valsas de Esquina, Valsas-Choro e Valsas Brasileiras, ou folclricos e tnicos, como nas Lendas Sertanejas, Danas dos Botocudos, Congada e Cateret. Nas Valsas, destacamos a preferncia pelos tons menores, o lirismo marcante, o cromatismo, a presena de contracantos meldicos e de expressivas notas meldicas e ornamentais, alm da evocao de outros instrumentos musicais, principalmente o violo. As Lendas Sertanejas se caracterizam por um ritmo mais constante, pelo modalismo e a atmosfera caipira, notando-se em algumas, traos de influncia da msica espanhola.

29

Nas peas de inspirao afro, destacamos o ritmo insistente, s vezes obsessivo, com efeitos percussivos, melodias lamentosas com contracantos rtmicos, e o andamento mais constante com grandes acelerandos e crescendos no final. Mignone sentia uma grande admirao por Ernesto Nazareth. A presena desse compositor carioca uma constante nas suas obras, praticamente durante quase toda a sua vida produtiva. Ele lembrado, por exemplo, desde 1930, na terceira pea das Quatro Peas Brasileiras (Nazareth), at 1977 com os Quatro Choros, inspirados em quatro tangos de Nazareth e com a Nazarethiana. Mignone fez tambm a transcrio de vrias obras desse compositor para duo pianstico, algumas das quais gravou e apresentou juntamente com a sua segunda esposa, a pianista Maria Josephina Mignone. Pianista excelente, com grande domnio da tcnica instrumental, dono de uma virtuosidade natural e apreciador de brilho e esplendor, como ele mesmo reconhece16, Mignone consegue, em suas composies para o piano, mesmo nas passagens mais difceis, uma escrita que permite uma rpida adaptao s mos e o alcance de andamentos bem rpidos atravs de uma disposio mais adequada das mos. Uma caracterstica importante de Mignone que se reflete na sua obra para o piano, a sua grande capacidade e facilidade de improvisao, desenvolvida desde os tempos da sua juventude, quando tocava em bailes, cinemas e pequenos conjuntos. A improvisao, atravs da repetio de alguns padres, gera frmulas especficas, que mesmo renovadas ou diversificadas, so

16

MIGNONE, 1947, p. 39.

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sempre identificveis e, quando devidamente registradas, fazem parte do estilo tcnico-pianstico de um determinado compositor. Obviamente existem tambm frmulas caractersticas de um compositor, que no tm ligao com a improvisao. Em Mignone, identificam-se diversas frmulas originadas da

improvisao e que, pela freqncia com que so utilizadas, podem ser consideradas como caractersticas de seu cdigo tcnico-pianstico. Como exemplo, podemos citar a alternncia de notas duplas em qualquer intervalo, de 2 8, ou triplas, com notas simples. Esse recurso permite que passagens s vezes complicadas, sejam mais facilmente dominadas pelos pianistas e transmite a sensao de se estar tocando (ou ouvindo) notas duplas ou triplas ininterruptamente. Exemplo 1: Alternncia de notas duplas com notas simples.

FIGURA 1 - [1] Sonata, 3 movimento, compassos 133 a 136.

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Outra caracterstica que vem da improvisao, a grande utilizao das mos alternadas em passagens que percorrem grandes extenses do teclado, o que resulta, para o intrprete, em uma maior descontrao e facilidade de execuo, e para o ouvinte, em uma sensao de maior velocidade transparente, maior virtuosismo. Essa alternncia pode se dar atravs de clulas simtricas ou assimtricas, de tamanhos variados e sempre permitindo uma readequao s necessidades fsicas individuais do executante.

Exemplo 2: Mos alternadas.

FIGURA 2 - Cucumbizinho, compassos 76 e 77: passagem em grande extenso do teclado utilizando mos alternadas.

A nota repetida outro recurso improvisativo muito utilizado por Mignone, seja na busca de melhores resultados rtmicos ou timbrsticos. Essa repetio pode ser tambm de motivos, com desenhos de tamanhos variados, como ostinatos, s vezes em diferentes combinaes. Pode vir em umas das mos isoladamente ou em ambas paralelamente, simtrica ou assimetricamente, mas sempre baseada na insistncia de uma determinada frmula.

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Exemplo 3: Notas e padres rtmicos repetidos.

FIGURA 3 - Sonatina nmero 1, 2 movimento, compassos 5 a 12: trecho com utilizao de notas repetidas na mo direita e repetio de padro rtmico no acompanhamento, como um ostinato, outro recurso muito utilizado por Mignone.

FIGURA 4 - Sonatina nmero 3, 2 movimento, compassos 63 a 65: repetio de clulas com padro, nas duas mos, em progresso.

Podemos citar tambm, como decorrente do ato de improvisar, a grande utilizao de notas ornamentais e clusters. Essas notas ornamentais, s vezes muito rpidas, e outras, cmodas e expressivas, podem exercer desde funes meramente decorativas, at timbrsticas ou descritivas, ou at mesmo

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constiturem parte essencial da textura musical como um todo. Muitas vezes as notas de clusters so repetidas como notas ornamentais, fluidificando-os. Exemplo 4: Ornamentao.

FIGURA 5 - Sonatina nmero 3, 2 movimento, compassos 17 a 20: utilizao de notas ornamentais. Muitos outros elementos da escrita pianstica, tais como a grande utilizao de oitavas, arpejos que percorrem grandes extenses do teclado, a sucesso de acordes utilizados com ou sem progresso, a utilizao de vrios planos sonoros e de todo o tipo de escalas, como as maiores, menores, cromticas, em teras duplas, sextas duplas, entre outros, da forma que so utilizados por Mignone, podem tambm ser relacionados com a improvisao. Exemplo 5: Seqncia de acordes.

FIGURA 6 - Preldio nmero 5, dos Seis Preldios, compassos 35 a 37: seqncia de acordes em progresso.

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Na obra pianstica de Mignone, percebe-se a influncia do estilo de vrios outros compositores, fato que segundo ele mesmo, no diminui o valor de sua obra, mas natural e decorrente de um processo importante de conhecimento e assimilao de recursos utilizados por outros, de uma maneira individual, que no compromete em nada a sua originalidade. Assim, encontramos sinais da grande admirao pelos russos, principalmente

Mussorgsky, e as obsesses rtmicas de Stravinsky. A influncia de Debussy se manifesta na busca de recursos timbrsticos inusitados, na utilizao de planos sonoros independentes, na prevalncia das baixas intensidades, na conservao de sons de acordes ou clusters, enquanto outros sons, executados no mesmo instante so abreviados, alcanando efeitos muito interessantes. Com Liszt, podemos identificar o gosto pelo virtuosismo, brilhantismo, efeitos bombsticos, numa escrita pianstica que, na busca da ampliao e enriquecimento do espao sonoro, explora ao mximo as potencialidades e registros do instrumento e atinge, s vezes, dimenses orquestrais. Exemplo 6: Elementos da escrita pianstica de Debussy.

FIGURA 7 - Preldio nmero 6, dos Seis Preldios, compasso 21: arpejos em mos alternadas, sobre uma nota pedal.

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FIGURA 8 - No Coqueiral, 4 dos 6 Estudos Transcendentais, compassos 11 a 13: nesse trecho, est explicitada a homenagem a Debussy.

FIGURA 9 - Preldio nmero 4, dos Seis Preldios, compassos 1 a 4: em ambas as mos, existem dois planos sonoros distintos: a nota superior dos acordes em legato, e as demais, secas, lembrando a escrita orquestral, da qual Mignone era grande conhecedor.

Concluindo, podemos resumir as caractersticas mais gerais da obra pianstica de Mignone da seguinte forma: a) linha meldica que varia desde a simplicidade dos graus conjuntos at grandes e arrojados saltos.

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Exemplo 7: Saltos.

FIGURA 10 - Temperando, 1 pea da Seguida17 para piano, compasso 22: saltos em ambas as mos.

b) Ritmos muito variados, constantemente enriquecidos por polirritmias e polimetrias, embora sejam tambm comuns ritmos propositalmente constantes e, s vezes, obsessivamente montonos. Exemplo 8: Polimetria.

FIGURA 11 - Maroca, 1 das 4 Peas Brasileiras, compassos 13 a 16: trecho no qual so utilizadas marcaes de compassos diferentes para as mos direita e esquerda.

c) Em termos harmnicos, a preferncia pela harmonia tonal, com o uso de cromatismos, modulaes e encadeamentos inesperados, apesar de nunca ter se comprometido com nenhum sistema
17

Cpia do manuscrito original do compositor em ANDRADE (1983, anexos).

37

harmnico18 e de ter

feito uso do serialismo, dodecafonismo,

modalismo, atonalismo e politonalismo, sempre experimentando as novas tendncias que surgiram ao longo da sua vida produtiva. Exemplo 9: Cromatismo.

FIGURA 12 - Sonatina nmero 2, 2 movimento, compassos 1 a 4: trecho em que o cromatismo muito acentuado.

d) busca de variedade evitando a monotonia, por meio de pequenas diferenas, de contrastes de dinmica, pedal, densidades,

sonoridade, toque, registro, etc., revelando uma grande preocupao com o resultado sonoro e com a busca de novos timbres. Exemplo 10: Pequenas diferenas para evitar monotonia.

FIGURA 13 - Sonatina nmero 2, 1 movimento, compassos 41 a 44: o tema inicial retorna apresentando mudana de registro em ambas as mos: mo direita uma oitava acima e mo esquerda uma oitava abaixo, em relao aos compassos 1 a 4.
18

KIEFER, 1983, p. 37.

38

e) Podemos destacar os seguintes recursos como mais caractersticos da escrita pianstica de Mignone (clichs): 1) uso de notas repetidas; 2) clusters, quebrados ou no; Exemplo 11: Clusters quebrados.

FIGURA 14 - 4 Sonata, 1 movimento, compassos 33 e 34: clusters fluidos.

3) grande uso de trilos, trmulos e glissandos; Exemplo 12: Glissandos.

FIGURA 15 - Preldio nmero 6, dos Seis Preldios, compassos 39 a 41: trecho com grande massa sonora, na volta do tema inicial, agora enriquecido pelos glissandos, e que continua, num grande diminuendo, at o final da pea.

39

4) uso de seqncias de acordes em que a mesma forma das mos mantida muitas vezes, independente da harmonia; 5) uma mo tocando em teclas pretas e a outra nas brancas, ou uma tocando um sustenidos ou bemis e a outra em bequadros;

Exemplo 13: Teclas brancas e pretas, e sustenidos e bequadros.

FIGURA 16 - Beliscando Forte, 2 pea da Seguida19 para piano, compassos 18 a 21: mo direita toca somente nas teclas brancas e mo esquerda nas pretas.

FIGURA 17 - Sonatina nmero 1, 2 movimento, compassos 37 a 40: mo esquerda tocando em sustenidos e mo direita em bequadros.

19

Cpia do manuscrito original do compositor, em ANDRADE (1983, anexos).

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6) paralelismo; Exemplo 14: Paralelismo.

FIGURA 18 - [1] Sonata, 1 movimento, compassos 81 a 84: paralelismo nas clulas ascendentes e na seqncia de acordes descendentes, na qual mantida a mesma forma das mos.

7) superposio das mos, grande uso de mos alternadas, grandes aberturas de mo; Exemplo 15: Superposio de mos, mos alternadas e grandes aberturas.

FIGURA 19 - Sonatina nmero 2, 2 movimento, compassos 53 a 55: superposio de mos.

41

FIGURA 20 - Tango, compassos 96 a 99: mos alternadas.

FIGURA 21 - Sonatina nmero 1, 2 movimento, compassos 3 e 4: aberturas maiores na mo esquerda.

8) elementos

que

causem

surpresa

com

efeitos

piansticos

desconcertantes e inesperados, contrastes bruscos, fermatas interrogativas, humorstico. especialmente nas peas de carter mais

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Exemplo 16: Elementos surpresa.

FIGURA 22 - Nazareth, 3 das 4 Peas Brasileiras, compassos 59 a 61: a escala e o intervalo de 4 aumentada, nos ltimos compassos da pea, so totalmente inesperados.

FIGURA 23 - Toada, 4 das 4 Peas Brasileiras, compassos 50 a 54: a seqncia de acordes maiores, com intervalo de 2, na mo direita, tambm um elemento inesperado.

3.3 Francisco Mignone e a msica popular

Na sua juventude, Mignone manteve um intenso contato com a msica popular, fato que marcou profundamente a sua formao musical. Segundo sua

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primeira esposa, Liddy Mignone20, este fato, aliado ao prprio interesse do compositor em escrever msica de sucesso popular, formaram e criaram em Mignone uma musicalidade bem brasileira. Nesse perodo, em que acompanhava os companheiros em serestas pelas ruas de So Paulo tocando violo ou flauta, Mignone, adotando o pseudnimo de Chico Boror, escreveu muita msica do gnero popular, contra a qual, segundo ele mesmo, existia um forte preconceito na poca:

A msica popular sempre me interessou, escrevi muita msica popular, mas com o pseudnimo de Chico Boror, porque naquele tempo, escrever com o nome verdadeiro, era vergonha. Msica popular era msica de baixa classe, ento assinava Chico Boror e ainda hoje guardo muitas dessas msicas. (MIGNONE, 1991, p. 2).

Esses pequenos grupos instrumentais muito comuns no final do sculo XIX e incio do sculo XX eram formados basicamente por uma flauta, um violo e um cavaquinho, podendo tambm agregar algum instrumento que fizesse o baixo e outros instrumentos de sopro. Alguns faziam serenatas (serestas), agregando tambm cantores de modinhas sentimentais. Seus componentes eram chamados de chores e o repertrio executado por eles, de uma maneira muito prpria, composto por polcas, schottiches21, tangos, valsas, mazurkas, e outros tipos de composies, passou a ser conhecido como choro. Os chores no eram necessariamente msicos profissionais, e geralmente tocavam em festas em casas de famlia ou em serestas pelas ruas das cidades. Esse era o caso de Mignone e seus companheiros, que se reuniam
20 21

CHIAFFARELLI, 1947, p. 67. A schottisch (do alemo, escocesa), para ns xote ou chtis, , apesar do nome, uma dana de origem francesa, em compasso binrio ou quaternrio e andamento rpido, com ritmo parecido com o da polca, mas com andamento um pouco mais lento. (KIEFER, 1990, p. 27)

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noite e saam fazendo serenatas pelas esquinas, para as pretendidas ou sonhadas namoradas 22. Segundo IKEDA (1986), o motivo principal da aproximao de Mignone com a msica popular foi de ordem econmica, j que, embora ainda sem a divulgao alcanada mais tarde com o desenvolvimento do rdio e da indstria fonogrfica, esse tipo de composio tinha boa aceitao e vendagem, havendo grande interesse dos editores em public-las. O pseudnimo foi sugesto do editor de msicas populares Antnio di Franco. Alm de proteger o compositor contra o preconceito dos meios eruditos com relao msica popular, muito forte na poca, por outro lado estava tambm mais de acordo com o esprito de valorizao da msica nacional e regional caracterstico da corrente nacionalista que ganhou fora aps a Primeira Guerra Mundial. O perodo de atuao de Chico Boror se inicia por volta de 1914, ano do concurso de msica popular que premiou a valsa Manon e o tango No se Impressione, e perdura at pouco depois de 1920, ano da partida de Mignone para a Itlia, pois mesmo de l, ele ainda enviou algumas peas para serem editadas em So Paulo. Segundo o prprio compositor, a ltima pea em que se utilizou do pseudnimo, foi Mandinga Doce, cano sertaneja com letra de Dcio Abramo e, que mais tarde, em 1942, foi aproveitada na composio do bal Iara23. Alis, muitas das composies de Chico Boror foram mais tarde aproveitadas em

22 23

MIGNONE, 1991, p. 3. IKEDA, 1986. p. 6.

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outras obras de Mignone, que as considerava suas primeiras msicas nacionalistas 24. Nesse perodo, enquanto produzia as suas composies eruditas, Mignone, como qualquer outro msico popular, tocava em pequenas orquestras ou individualmente, em confeitarias, bailes e cinemas, o que lhe permitiu acumular um conhecimento prtico muito profundo. Segundo Alusio de Alencar Pinto25, so conhecidas cerca de 30 composies de Chico Boror, entre valsas, tangos, caterets, maxixes, canes, mazurkas ou polcas, seja atravs dos manuscritos, de partituras editadas ou de referncias fonogrficas. Algumas dessas composies, apesar dos ritmos e formas populares, revelam um grau de elaborao e sofisticao, que aponta para a formao acadmica do seu autor, e que, dificilmente, seria encontrado em um compositor de origem popular. A maioria predominantemente instrumental, mas em algumas delas foram acrescentadas letras, provavelmente com fins comerciais. Algumas destas canes foram inclusive, gravadas pelo cantor de msica popular, Francisco Alves. A influncia e as lembranas desse contato de Mignone com a msica popular na sua juventude estaro sempre presentes em sua obra erudita futura, principalmente nas de carter nacionalista. No entanto, at mesmo em obras compostas mais prximas do final de sua longa vida produtiva como o Concertino para clarineta e fagote de 1980, o lirismo simples das serenatas e msicas executadas pelos grupos de chores evocado.

24 25

PAES, 1989, p. 16. MARIZ, 1997, p. 145.

46

4 A VALSA

4.1 Um breve histrico

A valsa uma dana ternria, encontrada mais freqentemente em compasso ternrio simples (3/4), com uma clara acentuao no primeiro tempo e andamentos que variam do lento at o rpido, desenvolvendo-se por meio de melodias fluentes e graciosas. Ainda hoje, existem controvrsias sobre as suas origens, mas todas as fontes consultadas26 apontam para uma ligao entre a valsa e outras danas ternrias mais antigas das regies campesinas da Alemanha (Deutsche) e ustria (Lndler). Essas danas, muito movimentadas e de passos simples, repletas de rodopios e voltas, se tornaram muito populares nessas regies, e, a partir do sculo XVIII, j era utilizado o termo alemo walzer para designar uma nova dana que possua caractersticas muito prximas s daquelas (o verbo alemo walzen est relacionado com o verbo latim volvere, que significa rodar ou dar voltas). At o final do sculo XVII, apesar de muito aceita nas camadas mais populares, a valsa ainda no havia conquistado as classes mais altas e os sales da aristocracia devido tanto a restries mdicas, pelo fato dos pares geralmente rodopiarem muito rapidamente pelo salo, quanto a questes morais (os casais danavam enlaados, muito prximos).
26

HORTA (1985), Kiefer (1990), The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), DE PAOLA (1982), entre outros.

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Por ocasio do Congresso de Viena, em 1815, realizado na capital austraca com o objetivo de restabelecer o equilbrio europeu aps a derrota de Napoleo Bonaparte, o msico austraco Sigismund Neukomm27, encarregado da parte musical do evento, introduziu-a nos bailes realizados. A partir de ento, a valsa foi rompendo o preconceito, tornando-se presena obrigatria nas festas dos sales, palcios e cortes imperiais. Pouco a pouco, ela foi deixando para trs os minuetos e gavotas, que reinavam absolutos at ento, tornando-se a dana de salo mais popular do sculo XIX. Segundo o The New Grove Dictionary, Schubert foi o primeiro grande compositor a produzir peas descritas especificamente como valsas. Mais tarde, Weber, com o seu Convite Dana (1819), antecipou a estrutura que, mais tarde, seria utilizada pelos principais compositores de valsas: uma seqncia de valsas, com uma introduo e uma coda que rememora temas ouvidos anteriormente. Essa estrutura se consolidou com Joseph Lanner e Johann Strauss (pai), sendo que esse ltimo imprimiu valsa um andamento mais rpido, com um carter mais leve e gracioso, ganhando fama mundialmente, a partir de 1830. Com os filhos de Strauss, Johann e Joseph, por volta de 1860, a valsa atingiu o seu auge como forma de composio musical, dana e smbolo de uma poca. A partir da ustria, a valsa se difundiu pela Europa, atingindo a Frana, a Inglaterra e outros pases, e outros continentes, adquirindo formas distintas de
27

Sigismund Riter von Neukomm (Salzburg, 1773 Paris, 1858) foi, em vida, um compositor reconhecido por toda a Europa, possuindo um catlogo com aproximadamente 1800 obras. Foi aluno e grande amigo de Joseph Haydn, que lhe confiou, no final da vida, a reorquestrao e a reduo para piano de vrias de suas obras. Realizava freqentes viagens e, em 1816, vem para o Brasil acompanhando o Duque de Luxemburgo, embaixador francs, em misso diplomtica. Permaneceu no Brasil at o ano de 1821, tendo exercido o cargo de Professor Pblico de Msica, nomeado por D. Joo VI.

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acordo com o gosto dos pases que a importaram. Na Frana, por exemplo, as valsas se caracterizavam por um ritmo mais lento, lnguido e sentimental. Vrios compositores como Haydn, Mozart, Beethoven, Brahms, Chopin, Liszt, Lehr, Offenbach, Tchaikovski, Puccini, Wagner, Richard Strauss, Ravel e muitos outros, tambm contriburam para a difuso e transformao da valsa, no s como msica de baile, mas tambm como pea instrumental, orquestral, de concerto, ou fazendo parte de operetas, peras e bals. Conclumos esse breve histrico da valsa, ressaltando que, embora suas origens possam ser ainda controversiais, suas razes populares so inegveis assim como sua posterior absoro pelas classes mais aristocrticas e pela cultura dominante.

4.2 A Valsa no Brasil

Em 1816, ano seguinte ao da realizao do Congresso de Viena, o compositor austraco Sigismund Neukomm veio para o Brasil, onde foi professor de harmonia e composio do prncipe Pedro, futuro imperador D. Pedro I e de sua esposa, D. Leopoldina, tambm austraca. Documentos descobertos pelo musiclogo Mozart de Arajo e divulgados em 195128, revelam que Neukomm incluiu em um catlogo de suas composies, anotaes referentes composio de valsas pelo ento prncipe Pedro, que constituem a mais antiga referncia sobre a composio de peas desse gnero no Brasil: 6.11.1816 Fantasia com Grande Orquestra sobre uma

28

KIEFFER, 1990.

49

Pequena Valsa de Sua Alteza Real, o Prncipe D. Pedro e 16.11.1816 6 Valsas compostas por Sua Alteza Real, o Prncipe D. Pedro e arranjadas para orquestra com trio. Com base nessas informaes, podemos concluir que a valsa no Brasil teve origem aristocrtica ligada ao Palcio Real de So Cristvo e trazida diretamente de Viena. Partindo dessa ascendncia nobre, a valsa se difundiu entre todas as camadas sociais, adaptando-se a todas esferas musicais, erudito, popular e folclrico. Na segunda metade do sculo XIX, j adquirira importncia fundamental na vida musical brasileira urbana, a princpio como composio instrumental e msica de dana, e mais tarde como cano cantada popularmente nas serestas e rodas de choro, tornando-se um dos principais gneros integrantes do repertrio seresteiro. Ela se inclui no repertrio de muitos compositores, tanto de msica popular como erudita, diversificando-se nos mais diferentes estilos como valsa brilhante, valsa de concerto, valsa sertaneja, valsa caipira, valsa sentimental quase modinha, valsa cmica29, comemorativa, mstica, carnavalesca,

homenageando cidades ou pessoas. Sua utilizao entrou em declnio apenas com o crescimento do samba cano e a chegada da bossa nova na segunda metade do sculo XX. Compositores brasileiros como Anacleto de Medeiros, Chiquinha Gonzaga e os eruditos Carlos Gomes, Alberto Nepomuceno e Ernesto Nazareth, dentre outros, se destacaram na produo de valsas no final do sculo XIX e incio do sculo XX. A eles, se seguiram Patpio Silva, Catulo da Paixo
29

Como exemplo desse estilo de valsas, podemos citar Romance de uma Caveira, de Alvarenga, Ranchinho e Chiquinho Sales.

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Cearense, Zequinha de Abreu, Lamartine Babo, Pixinguinha e muitos outros compositores da nossa msica popular. Na msica erudita brasileira, destacam-se como compositores de valsas no sculo XX, entre muitos outros, Villa-Lobos, Lorenzo Fernandes, Radams Gnattali, Osvaldo Lacerda, Camargo Guarnieri, Fructuoso Viana e Francisco Mignone. Sem sombra de dvida, este ltimo lidera essa lista, no s pelo grande nmero de composies, mas pela maneira como tratou esse gnero, tendo produzido valsas de grande importncia e aceitao no repertrio musical brasileiro. Esses compositores, j na linha do Modernismo e seguidores do Nacionalismo, em maior ou menor grau, utilizaram ttulos e qualificaes para suas composies, como Valsa de Esquina, Valsa-Choro, Valsa Brasileira, Valsa Suburbana, que denotam, segundo KIEFER (1990), uma preocupao com a auto-afirmao nacional revelando tambm a inteno de expressar coisas de origem popular no plano erudito; revela-se nisso uma atitude de razes romnticas. O instrumento preferido o piano, seguido do violo e outros instrumentos solistas e orquestra. O violo, apesar de sua capacidade musical, era um instrumento desvalorizado e taxado como inadequado a pessoas de boa famlia. A partir da dcada de 1920, vai adquirindo maior importncia e sendo cada vez mais utilizado pelos compositores eruditos, numa tentativa de valorizar a cultura popular, reconhecendo-se a sua capacidade de penetrao social, que era fundamental para as idias nacionalistas que se desenvolviam.

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A partir dessas informaes, podemos concluir que o processo de nacionalizao da valsa ou de criao da chamada valsa brasileira ocorreu na msica popular de maneira espontnea e natural. Na msica erudita, no entanto, existiu a inteno de se introduzir no gnero valores e caractersticas nacionais de acordo com a corrente nacionalista vigente nesse perodo numa tentativa de darlhe feio e identidade prprias e representativas da cultura brasileira. Nesse ponto, devemos destacar como o faz BARBEITAS (1995, p. 47), que Mignone, era o compositor que reunia mais condies de realizar essa tarefa, entre os demais nacionalistas brasileiros. Em primeiro lugar, devido grande amizade com Mrio de Andrade, o grande propulsor do movimento modernista e nacionalista no Brasil, e forte influncia que este exercia sobre ele. Em segundo lugar, devido grande vivncia e intimidade que Mignone alcanou com a msica popular e com a improvisao, atravs do longo e produtivo contato que teve com ela em sua adolescncia e juventude, quando tocava piano em cinemas e bailes ou flauta nas serenatas com os amigos e compunha sob o pseudnimo de Chico Boror. Alm disso, sua slida formao musical erudita, reforada por anos de estudos na Europa, e reconhecido talento, possibilitaram-lhe a utilizao de materiais retirados da cultura popular, trabalhando-os, transformando-os e criando a partir deles. Antes de tentarmos sugerir elementos que possam caracterizar a valsa brasileira, vamos nos deter um pouco em trs manifestaes musicais que as fontes pesquisadas apontam como as que mais contriburam para a sua caracterizao: a modinha, a seresta e o choro. Estas duas ltimas devem ser enfocadas no como gneros de composio, mas como a reunio de vrios tipos

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de composies diferentes que, ao se adequarem a ambientes especficos, adquiriam algumas caractersticas comuns.

4.2.1 A Modinha

Ao ser introduzida no Brasil, a valsa foi se mesclando com as demais prticas musicais aqui existentes, originadas da mistura das razes negras, europias e indgenas da nossa formao tnica e cultural. Um dos gneros que a valsa logo se apropriou foi a modinha, induzindo-a, a partir da segunda metade do sculo XIX, para uma mtrica ternria. A modinha uma forma de cano brasileira quase sempre amorosa, originalmente composta em duas sees com predominncia do modo menor, compassos binrio ou quaternrio e melodias suaves, romnticas e sentimentais. Nas mais antigas, percebe-se um acentuado apelo ertico. Seu nome se origina do diminutivo de moda, um tipo de cano portuguesa mais antiga. Segundo Jos Ramos Tinhoro (1991), importante pesquisador da msica popular brasileira, so poucas as informaes sobre as suas origens, mas sabe-se que ela j existia no Brasil bem antes do ano de 1775, quando foi apresentada, em Lisboa, pelo poeta, compositor, cantor e violeiro brasileiro, o mulato Domingos Caldas Barbosa (1740 - 1800). Na corte portuguesa, alcanou grande sucesso tendo sido cultivada por msicos eruditos portugueses de uma forma mais requintada, com caractersticas prximas s das rias da pera italiana. Por essa razo, alguns pesquisadores,

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como Mrio de Andrade, supuseram que a modinha nasceu aristocrtica, na corte portuguesa, e s mais tarde teria cado no gosto popular. Com essa nova feio mais requintada, a modinha retornou ao Brasil em 1808, com a vinda da famlia real. Aqui, logo readquiriu a simplicidade e o encanto peculiares com seu lirismo popular brasileiro que a colocava em uma posio de destaque em relao verso portuguesa, segundo os escritos da poca. A modinha seguiu pelo sculo XIX com grande sucesso, alcanando no final desse sculo e incio do sculo XX, sua fase de maior popularidade renovada pelas caractersticas ternrias assimiladas da valsa e pelo sentimentalismo caracterstico do Romantismo. Por volta dessa poca, ocupava importante lugar no repertrio dos seresteiros, os cantadores bomios das cidades, que saam pelas ruas noite com seus violes e violas, homenageando amigos ou namoradas. Muitas vezes, essas canes, musicadas por simples tocadores de violo, eram baseadas em versos de importantes poetas romnticos brasileiros como Gonalves Dias, lvares de Azevedo e Casimiro de Abreu.

4.2.2 A Seresta

A seresta, tambm conhecida como serenata ou sereno, mais uma das heranas culturais de Portugal. Trata-se da msica, voz acompanhada por instrumentos, executada ao ar livre, diante da casa do homenageado, que tanto pode ser a namorada, no caso das serenatas amorosas, como um amigo ou pessoa a quem se quer prestar uma homenagem. A flauta era o instrumento de

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sopro obrigatrio nas serestas, acompanhada do indispensvel violo, dos cavaquinhos, algumas vezes do violino, e mais tarde do bandolim. Atravs de escritos medievais30, temos notcia desse costume desde a Idade Mdia, na Pennsula Ibrica, com os trovadores e menestris que entoavam suas cantigas lricas ou satricas destinadas amada, aos amigos, ou mesmo aos desafetos pessoais. No Brasil, esse costume antigo era muito freqente at as primeiras dcadas do sculo XX, quando, nas noites de lua cheia, os grupos de seresteiros percorriam as residncias dos amigos, cantando e ceiando31, at o amanhecer. Grande parte da produo potica brasileira no sculo XIX foi destinada s serenatas. Esse hbito ainda no desapareceu por completo, embora a partir da segunda metade do sculo XX, com a decadncia da modinha sentimental, os cantores de serenatas das grandes cidades venham se tornando muito mais raros. Ainda possvel encontrar pessoas ou grupos que mantm regularmente essa atividade, principalmente em algumas pequenas localidades do interior, onde a tradio das serenatas ainda se mantm forte, passando de gerao em gerao. As serestas em bares ou churrascarias de subrbios ou cidades interioranas tambm so ainda comuns. A seresta no caracteriza, na verdade, como um gnero de composio musical especfico, mas sim como uma atividade musical ambientada nas ruas, nas noites de luar. Assim, o estilo das msicas escolhidas era definido de acordo com o critrio e o gosto dos msicos e ouvintes predominando linhas

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http://www.clubedochoro.com.br/histseresta.htm Era costume da poca, algumas casas ou locais, onde os eventos musicais se realizavam, oferecerem algum tipo de ceia aos msicos.

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meldicas romnticas, suaves, lentas e nostlgicas, utilizando os mais diversos ritmos com arranjos apropriados. Dessa forma, as estruturas rtmicas utilizadas iam desde a modinha tradicional e a cano romntica at o lundu, o sambacano, o choro, o bolero, a valsa, a guarnia32, o fox, o fado, o tango e muitos outros tipos de composies musicais populares.

4.2.3 O Choro

As razes do choro situam-se no Rio de Janeiro, na dcada de 1870. A origem do termo controversa. Alguns pesquisadores defendem a idia de que se origina do latim chorus (coro). Lus da Cmara Cascudo supe que derivado de xolo, baile que reunia os escravos nas fazendas, passando por xoro e chegando a choro. Ary Vasconcelos cr que o termo derivado da corporao dos choromeleiros, msicos que atuavam no perodo colonial, em Minas Gerais33. Para Mozart de Arajo34, deriva do clima dolente, sentimental, melanclico, plangente e choroso, caracterstico de sua msica. Nessa ltima categoria, podemos incluir tambm Jos Ramos Tinhoro, para o qual o termo teria origem na melancolia transmitida pelo acompanhamento grave do violo e Henrique Cazes35, que defende a tese de que o termo nasce a partir do modo sentimental de interpretar as peas musicais, que caracteriza o choro. Essa posio reforada tambm atravs de alguns termos

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Gnero de origem paraguaia, com canes em andamento lento, geralmente em tom menor., introduzido na msica popular brasileira atravs do trabalho de pesquisa realizado por Raul Torres, Ariovaldo Pires, Mrio Zan e Nh Pai, em sucessivas viagens ao Paraguai. (ALBIN, 2002). 33 ALBIN, 2002. 34 KIEFER, 1990, p. 22. 35 ALBIN, 2002.

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usados na msica popular brasileira, como chorar na prima (corda mais aguda do violo ou viola) ou chorar no bordo (corda mais grave). No captulo 3 deste trabalho (p. 43), quando falamos de Francisco Mignone e a msica popular, j nos referimos ao choro e aos grupos de msicos que os executavam, os chores. Nesse sentido, a palavra choro vem designar o estilo do repertrio executado por esses grupos, de uma maneira peculiar, abrasileirada, englobando como a seresta, todo o tipo de composies, inclusive a valsa, e tendo como principal caracterstica a improvisao instrumental. Podemos concluir, dessa forma, que os termos msica de seresta e choro, utilizado nesse sentido, tm significados muitos prximos, ao designar esse estilo de repertrio. Esses grupos de chores, inicialmente formados por dois violes, flauta e cavaquinho, eram tambm conhecidos como conjuntos de pau e corda. A funo de cada instrumento na execuo das peas variava de acordo com o grau de virtuosismo dos executantes, que podiam assumir o papel de solo, contracanto ou realizar as duas funes alternadamente. O acompanhamento e as melodias executadas pelo violo, diferentes das melodias principais executadas pelo solista, recebeu o nome de baixaria, e se tornou uma das peculiaridades do choro. Um dos nomes mais antigos, ligado formao desses grupos, o do flautista Joaquim Antnio da Silva Calado (1848 - 1880), tambm compositor, considerado por muitos como o criador do choro, ou pelo menos como o principal responsvel por sua implantao e fixao no Brasil.

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Com Chiquinha Gonzaga (1847 - 1935) e Ernesto Nazareth (1863 1934), o choro firmou-se como gnero musical, com caractersticas prprias: uma pea em compasso binrio, de movimento moderado para vivo, construda com figuraes da polca e da schottisch, mescladas sncope afrobrasileira, composta usualmente em trs sees organizadas de modo semelhante forma rond (retornando-se sempre primeira parte aps a execuo de cada uma das outras). Com essas caractersticas, aproxima-se mais do maxixe e do samba, adquirindo um ritmo mais rpido, agitado e alegre, com uma maior capacidade de improvisao. o chorinho ou samba-choro que surge, cantado ou no, destacando vrios compositores e instrumentistas populares brasileiros na primeira metade do sculo XX, como Pixinguinha, Braguinha, Zequinha de Abreu, Jac do Bandolim, Valdir Azevedo, Luperce Miranda, Nlson Cavaquinho e Altamiro Carrilho, entre muitos outros. O choro est tambm presente na msica erudita com Villa-Lobos, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri e outros compositores modernistas brasileiros, ligados corrente nacionalista. O termo aparece explicitamente no ttulo ou qualificativo de vrias obras desses compositores ou se reconhece seu carter atravs de elementos musicais caractersticos. A partir da dcada de 1950, com o surgimento da bossa nova, o choro perde, em parte, sua popularidade. Nos anos setenta, retorna ao cenrio musical com o surgimento de vrios compositores e grupos executantes por todo o pas e com a redescoberta de veteranos chores.

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4.2.4 Os Pianeiros

No final do sculo XIX, com a riqueza trazida pela cultura do caf no Vale do Paraba, houve um grande incremento no comrcio de pianos no Brasil, principalmente no Rio de Janeiro. Com isso, o preo desses instrumentos tornouse mais acessvel s camadas mais populares da populao. Segundo Tinhoro (1976, p. 164), essa popularizao do instrumento permitiu a agregao do piano aos grupos de choro, ao lado das flautas, violes e cavaquinhos. Assim, um novo tipo de artista popular, chamado, algumas vezes de forma depreciativa, pelos meios eruditos, de pianeiro, aparece. Esses pianistas populares, quase sempre autodidatas, possuam pouca ou quase nenhuma formao terica e sua tcnica nem sempre era a que poderamos chamar de convencional; no entanto, tinham grande capacidade de improvisao, muito balano e humor. Eles tocavam tambm individualmente em cinemas, bailes, festas familiares, agremiaes musicais e lojas de partituras. Essas ltimas os contratavam para executar as novas msicas editadas pelas casas especializadas, principalmente as de autores ligados msica do choro. Era uma maneira de atrair os fregueses que vinham em busca de novidades musicais. Os pianeiros tornaram-se tambm uma outra opo para as festas realizadas nas casas de famlia, que antes s podiam contar com os grupos de chores. Muitos pianeiros eram tambm compositores de grande parte das msicas que executavam, tornando-se tambm importantes como tal. Como pianeiros, novamente destacamos os nomes de Chiquinha Gonzaga e Ernesto

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Nazareth. Ela tocava em bailes particulares e no teatro musicado e ele em lojas de venda de partituras, bailes e salas de espera de cinemas. Ambos, como compositores, desempenharam um papel importante na histria da Msica Popular Brasileira, ao criar um estilo original unindo a erudio do repertrio clssico-romntico, no qual o estudo do piano se baseava na poca, s razes populares, criando ritmos genuinamente brasileiros. Outro pianeiro clebre na histria do Rio de Janeiro, ainda de acordo com Tinhoro (1976, p.166), foi Aurlio Cavalcanti que tinha um ritmo invejvel e se tornou, a partir de 1890, o mais disputado pianeiro profissional da cidade. Outras geraes de pianeiros se seguiram sempre influenciadas pelas novas tendncias dos vrios momentos musicais vividos no pas. Assim, na poca da Primeira Guerra Mundial (1914 - 1918) destacamos a novidade dos ritmos norte americanos como o one-step, o ragtime e o fox-trot. Nas dcadas de 1930 e 1940, poca de ouro do rdio e das orquestras de estdio e de dana, eles se destacavam como arranjadores ou componentes. No final da dcada de 1950, na era da bossa-nova, foram fortemente influenciados pelos modernos gneros e estilos da msica popular norte-americana, principalmente o jazz.

4.2.5 A Valsa Brasileira

Bruno Kiefer (1990, p. 10) sugere que a valsa francesa pode ter exercido uma influncia predominante no desenvolvimento do gnero no Brasil, com seu andamento mais lento e carter mais sentimental, afirmando haver encontrado em suas pesquisas, uma quantidade muito maior de ttulos de valsa

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em francs do que em outras lnguas como o italiano, espanhol, alemo e ingls, nas composies brasileiras do sculo XIX. Quanto ao carter, Kiefer aponta dois tipos genricos de valsas cultivadas no Brasil: um mais lento, romntico e sentimental, como a valsa Terna Saudade de Anacleto de Medeiros, e outro mais brilhante e virtuosstico, como a valsa Primeiro Amor, de Patpio Silva. Destaca tambm, a presena do clima modinheiro e do baixo cantante (o baixo dos violes seresteiros), nas valsas escritas pelos compositores nacionalistas brasileiros que trouxeram para o piano erudito as caractersticas das valsas populares. Aps uma breve anlise de algumas valsas dos dois tipos, verificamos que, na verdade, existe uma grande variedade de estilos dentro das chamadas valsas brasileiras. Essa variedade de caractersticas musicais aponta para uma clara influncia da modinha, do choro e da seresta. Algumas caractersticas mais gerais observadas nas valsas analisadas com relao a certos elementos da escrita musical e que podem ser estendidas a todo o conjunto das valsas compostas no Brasil, do final do sculo XIX at meados do sculo XX podem ser listadas: a) andamento, carter e executantes: apesar das vrias descries dadas algumas vezes pelos prprios autores, como valsa caipira, valsa de salo, valsa de bravura, valsa lenta, entre muitas outras, podemos agrup-las, como Kiefer, em dois grupos: no primeiro inclumos as valsas lentas, mais sentimentais e tristes, geralmente para piano ou violo ou tocadas pelos conjuntos tradicionais de choro da poca, formados por flauta ou clarineta, violo e cavaquinho (grupo I), e, no segundo, as valsas com um carter

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mais brilhante e danante, s vezes brincalho, tocadas geralmente por conjuntos de sopros ou bandas (grupo II). b) forma: quanto forma, os dois grupos no se diferenciam, mantendo a tradicional forma rond da valsa vienense | A :| B | A | C | A :||, as introdues e codas so raramente presentes, e, em grande parte, tendem para uma simplificao na forma ternria | A :| B | A :||. c) tonalidades: quanto s tonalidades e modos, pudemos observar algumas diferenas entre os dois grupos: no grupo I, h a predominncia dos tons menores, como j era esperado, pelo prprio carter mais sentimental e nostlgico das peas, e no grupo II, ao contrrio, predominam as tonalidades maiores. Grande parte das valsas em tom menor apresenta uma seo em tom maior, em geral o tom relativo; o mesmo no acontece com as valsas em tonalidade maior, nas quais a grande maioria mantm o mesmo modo do incio ao fim. d) linha meldica: a construo da linha meldica depende tambm obviamente, do carter das valsas. Nas valsas do grupo I, destacamos a presena de linhas meldicas predominantemente descendentes36, geralmente por graus conjuntos, combinados com saltos e arpejos ascendentes. As melodias so geralmente mais nostlgicas e sentimentais, facilmente cantveis (seresta), quase sempre apresentando um dilogo entre a melodia mais aguda
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Essas linhas meldicas descendentes so designadas pelo termo grego catabasis, que significa perda de nimo, dando uma idia de melancolia, perda de alegria ou humor, tristeza.

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(flauta) e o baixo do violo. No grupo II, as valsas de carter mais brincalho apresentam grandes saltos ascendentes e

descendentes, e as de carter mais virtuosstico, misturam, em andamento rpido, saltos e graus conjuntos. Exemplo 17: Valsa Brasileira do grupo I.

FIGURA 24 - Trecho da valsa Celeste, de Chico Boror, onde podemos encontrar as principais caractersticas das valsas do grupo I: Tonalidade menor, harmonizao simples, melodia mais nostlgica, predominantemente descendente e por graus conjuntos, presena de contracantos e intervenes meldicas no baixo, evocando o violo seresteiro, havendo um certo dilogo com a melodia principal no registro mais agudo.

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Exemplo 18: Valsa Brasileira do Grupo II.

FIGURA 25 - Apesar de no haver nenhuma referncia na partitura original, editada pela Casa Arthur Napoleo, em 1910, acreditamos se tratar de uma verso para piano da valsa Primeiro Amor, de Patpio Silva, a qual caracteriza muito bem as valsas do grupo II: Tonalidade maior, harmonizao tambm simples, carter mais brilhante e virtuosstico com andamentos mais rpidos, melodias com oscilaes em saltos e graus conjuntos.

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5 As Doze Valsas de Esquina

As Valsas de Esquina foram escritas porque numa ocasio, numa discusso, sempre com o Mrio de Andrade, o homem que mais me ajudou nessa parte, notamos que de todas as msicas brasileiras, a que menos tinha sofrido influncia americana era a Valsa, ela se mantinha genuinamente brasileira, apesar de suas origens serem de Chopin, ou italianas, espanholas, como queiram. Elas se mantm num ponto em que eu posso fazer alguma coisa, e lembrei do meu tempo de seresteiro, daquelas Valsas e consegui em So Paulo um grande nmero delas. Comecei a escrever, mas essas Valsas de Esquina, que parecem escritas de um jato s, algumas levaram meses at eu conseguir elaborar e tornar simples, sem parecer uma coisa vazia. Foi muito difcil. Depois, eu fiz a srie de Valsas Choro, quase que para me redimir das primeiras, mas a o cerebralismo entrou demais. Eu quis mostrar que so brasileiras, enquanto as primeiras saram brasileiras. (MIGNONE, 1991, p. 7).

Esse trecho, extrado de um depoimento que Mignone fez ao Museu da Imagem e do Som, bastante revelador e vem confirmar alguns fatos j citados anteriormente nesse trabalho: a) a forte amizade que unia Mignone a Mrio de Andrade e a influncia que esse exercia sobre o compositor, presente inclusive na composio das Doze Valsas de Esquina. b) a importncia da valsa para o movimento musical nacionalista do Modernismo Brasileiro e a sua utilizao intencional pelos compositores, na tentativa de encontrar e afirmar uma identidade nacional. c) a presena e a influncia do clima seresteiro e da msica popular, com a qual Mignone manteve intenso contato em sua juventude, na composio das Doze Valsas de Esquina.

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Em outro texto, encontrado na contracapa do disco Mignone, onde se encontram gravadas algumas de suas valsas, o compositor confirma:

Escrevi at hoje 53 valsas. No dizer de Manuel Bandeira sou, no Brasil, o Rei da Valsa. Doze so as conhecidssimas Valsas de Esquina. Seguem-se as doze Valsas-Choro, mais doze para violo, as recentssimas e inditas Valsas Brasileiras para piano (...), Valsa Elegante, outra em Sol Maior e, finalmente, a que se denomina Improviso Romntico. Tais peas formam o ciclo dessa, como diria o irreverente Mrio de Andrade, valsalhada toda. (...) Os autores brasileiros mais em evidncia e filiados corrente do Modernismo cultivaram a valsa brasileira nacionalista. Villa-Lobos reina soberano com Tristorosa, A dor e Impresses Seresteiras. Acompanha-o Lorenzo Fernandez, escrevendo Valsa Suburbana. E, antes deles, Nepomuceno tambm contribua na formao da valsa brasileira. Pelo que expus, vocs podem avaliar a importncia da valsa no Brasil e no mundo.Os atuais Camargo Guarnieri, Radams Gnatalli, Oswaldo Lacerda, Teodoro Nogueira e Valdemar Henrique do valsa nacionalista uma fora que transborda das nossas fronteiras e a tornam universal. Exatamente para fixar ainda mais esse carter nacionalista, grande parte da minha produo musical destinada valsa brasileira. (...) As Valsas de Esquina foram escritas para o pblico, as ValsasChoro e outras para violo com finalidade editorial e as Brasileiras exclusivamente para um Brasil Brasileiro, como diria Ari Barroso. (MIGNONE, 1980, contracapa do disco)

O musiclogo Luiz Heitor Corra de Azevedo vem tambm reforar nossas colocaes, afirmando:

E na estupenda coleo de Doze Valsas de Esquina, escritas de 1938 a 1943, [Francisco Mignone] procura fixar os ritmos e a cadncia meldica dos vrios tipos de valsas encontradas na tradio musical brasileira: valsa de violo e valsas de pianeiros, serestas rasgadas ou chorinhos caipiras. Foi Mrio de Andrade quem convenceu o compositor da necessidade de tentar essa fixao; ajudava-o a tarimba do ofcio adquirido nos tempos juvenis em que batia pianos pelos sales de cinema ou bailarecos da paulicia. (AZEVEDO, 1947, p. 17).

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Tambm Liddy Chiafarelli, primeira mulher do compositor, bastante esclarecedora, quando fala das Doze Valsas de Esquina:

O maior cuidado de Mignone, hoje, dar a essas composies o carter o mais natural possvel, fugindo o quanto possvel a influncias estrangeiras. A origem da valsa brasileira ainda no foi estabelecida, de modo certo e definitivo. Nas valsas de Ernesto Nazareth e mesmo nos tangos desse popularssimo autor brasileiro, a influncia, a maneira de cadenciar, a linha meldica e a essncia denunciam a provenincia chopiniana. Mignone hoje, compondo as suas Valsas de Esquina alm de obedecer a um prepotente desejo de dar vida nova s msicas que lhe viviam na alma e no esprito desde a juventude, o faz, certamente, para que no desaparea, como estava acontecendo, uma significativa e genuna expresso da msica popular brasileira. (CHIAFARELLI, 1947, p. 68).

Quanto ao nome dado a esta srie de valsas, cujo significado, a essa altura, j nos bastante claro, Mignone revela, em outro trecho do mesmo depoimento ao Museu da Imagem e do Som:

Mas naquele tempo havia outra coisa muito interessante em So Paulo: os rapazes reuniam-se noite e faziam serenatas. Eu tocava um pouco de violo e flauta e amos nas esquinas tocando s pretendidas namoradas, escondidas namoradas, ou sonhadas namoradas. Assim comearam essas valsas, e a impresso foi to forte que ainda perdurou no meu esprito at mais tarde, quando escrevi as famosas Valsas de Esquina. Muita gente me pergunta: esquina por qu?, porque ns ficvamos nas esquinas, tocando s nossas sonhadas, que no apareciam. (MIGNONE, 1991, p. 2).

Sem sombra de dvida, as Doze Valsas de Esquina nos remetem s valsas e outras composies de Chico Boror e seus contemporneos. Por outro lado, nos revelam a maturidade do compositor e uma tcnica muito mais desenvolvida e aprimorada, se comparadas quelas composies.

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5.1 Anlise das Valsas

Passaremos agora a uma anlise das Doze Valsas de Esquina37, seguindo na busca de nosso objetivo que identificar caractersticas musicais das valsas brasileiras populares presentes nessas composies. Para isso, no utilizaremos nenhum modelo de anlise tradicional completo38, embora a todo momento possamos estar fazendo referncia a elementos musicais ou ferramentas de anlise39 que nos sejam teis.

5.1.1 Tonalidades

As Doze Valsas de Esquina foram compostas utilizando cada uma das doze tonalidades menores.

As Valsas de Esquina so coreogrficas, como as valsas de Chopin, e h uma coisa que talvez no devesse contar, mas como estamos aqui fazendo revelaes ... Nas Valsas de Esquina no h uma parecida com a outra, so doze valsas, uma diferente da outra. Isso porque estudei a fundo os preldios de Chopin, ele escreveu vinte e quatro e no h um ponto que se parece com outro, nem na tonalidade. Ele aproveitou as vinte e quatro tonalidades - maiores e menores - eu aproveitei as doze menores. (MIGNONE, 1991, p. 7).

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As partituras consideradas nessa anlise foram editadas pela Editora Mangione de So Paulo que publicou toda a srie. 38 No queremos aqui tentar, simplesmente, explicar de forma minuciosa e precisa os processos operativos dessas composies, nem enquadr-las em modelos formais, harmnicos, funcionais ou de contedo meldico ou rtmico pr-estabelecidos, que so, usualmente, os objetivos de uma anlise musical. Esses e outros elementos da escrita musical sero obviamente considerados desde que possam nos ajudar a relacion-las com as composies populares. 39 Elementos de anlise formal, harmnico-funcional, de contedo meldico e rtmico, entre outros.

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A partir dessa declarao do compositor, podemos perceber que ele considerava o uso das doze tonalidades menores diferentes nas Valsas de Esquina, um importante fator de distino e diversificao entre elas. Por que somente tonalidades menores? Se observarmos o universo das valsas compostas por Mignone, veremos que a grande maioria foi composta utilizando tonalidades menores. Para ilustrar, basta considerarmos apenas as sries mais conhecidas como as Doze Valsas de Esquina, as Doze Valsas-Choro, as 24 Valsas Brasileiras, as Doze Valsas para Violo e as Dezesseis Valsas para Fagote Solo, sendo que essa ltima possui apenas uma valsa em tonalidade maior. Em captulos anteriores, quando levantvamos as caractersticas das valsas populares, verificamos que as tonalidades menores eram mais freqentes nas valsas do Grupo I40, ou seja, aquelas que eram executadas preferencialmente pelos trios de chores (flauta, violo e cavaquinho) e nas quais predominava o clima seresteiro e das modinhas, por expressarem melhor esse carter mais nostlgico e sentimental dessas valsas. Essa mesma observao pode ser feita com relao s Doze Valsas de Esquina, nas quais esse clima est sempre presente. A maioria das Doze Valsas de Esquina, (oito), mantm a mesma tonalidade nas vrias sees, com exceo das valsas de nmero 5, 8 e 11, que apresentam sees no tom homnimo Maior e da nmero 12, que apresenta uma seo no tom da subdominante menor (iv grau). Na valsa nmero 8, na verdade, foi utilizada na seo B, a tonalidade maior correspondente da nota enarmnica da tonalidade

40

Cf. p. 60.

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original (Db Maior, para a tonalidade original de C# menor).

5.1.2 Forma

Aps uma anlise estrutural das valsas, fica bastante clara a predominncia da forma ternria. Apenas a valsa nmero 11 apresenta uma forma um pouco diversa, mas ainda assim, com trs sees que apenas se repetem mais vezes e em uma seqncia diferente. A delimitao entre as sees sempre bastante evidente e clara, mesmo no caso das valsas que no apresentam uma delimitao fsica (notacional), como o caso das valsas nmero 6 e nmero 10, por exemplo, nas quais as sees so conectadas atravs de elementos de ligao.

Exemplo 19: Elementos de ligaes entre sees.

FIGURA 26 - Valsa nmero 10, compassos 30 a 34: elemento de ligao da seo A com a seo B.

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FIGURA 27 - Valsa nmero 10, compassos 63 a 69: elemento de ligao da seo B com a seo A`.

As introdues so pouco usadas (apenas na valsa nmero 9), mas as codas so mais comuns (oito valsas). No existe um padro de simetria entre as sees: algumas valsas apresentam sees simtricas, como por exemplo as de nmero 1, 4 e 5, mas a maioria apresenta sees de tamanho varivel, sendo as repeties muitas vezes ampliadas pela adio de novas terminaes. Essa ausncia de simetria, ou de um padro morfolgico, se torna tambm mais uma forma de contraste entre as sees de algumas valsas, j que a maioria delas mantm o mesmo modo em todas as sees, bem como o clima modinheiro e seresteiro, que as caracteriza. Outras formas de contraste utilizadas so as variaes de andamento entre as sees, tipo de toque (legato / staccato), trechos com longos pedais se opondo a trechos sem nenhum pedal, grandes ou pequenas densidades sonoras, movimento paralelo ou contrrio e melodias que passam do registro grave (violo) para o agudo (flauta), ou ambos, como na valsa nmero 1. Essas formas de contraste sero abordadas e exemplificadas mais frente, quando tratarmos do tem conduo meldica, na seo 5.4.

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A seo B da valsa nmero 7 se caracteriza pela presena de uma variao de carter improvisativo, com a adio de arpejos que se dividem entre as mos direita e esquerda, preenchendo a melodia anteriormente apresentada pela mo direita. Exemplo 20: Variao de carter improvisativo na Valsa nmero 7.

FIGURA 28 - Valsa nmero 7, seo B, compassos 22 a 25: melodia na regio aguda (flauta).

FIGURA 29 - Valsa nmero 7, seo B, compassos 54 a 57: variao de carter improvisativo sobre a melodia apresentada anteriormente, com a adio de arpejos que se dividem entre ambas as mos.

O quadro a seguir apresenta um resumo dos tens tonalidade e forma, j abordados, alm de apresentar as peas por ano de composio e os homenageados, que sero abordados mais frente.

72

QUADRO 1 As Doze Valsas de Esquina: anos de composio, tonalidades, forma e homenageados

Obra

Ano de composio

Tonalidade

Forma

Dedicada a

1 Valsa de Esquina 2 Valsa de Esquina 3 Valsa de Esquina 4 Valsa de Esquina 5 Valsa de Esquina 6 Valsa de Esquina 7 Valsa de Esquina 8 Valsa de Esquina 9 Valsa de Esquina 10 Valsa de Esquina 11 Valsa de Esquina 12 Valsa de Esquina

1938 1938 1938 1938 1938 1940 1940 1940 1943 1943 1943 1943

D m Mi b m L m Si b m Mi m F # m Sol m D # m L b m Si m R m F m

A B A coda A B A A B A coda A A A coda A B A A B A coda A B A coda A B A Introduo A B A coda A B A coda A B C A C B B A B A coda

Arnaldo Estrella Andrade Muricy Nayde Alencar Jaguaribe Arnaldo Rebello Wilma Graa Mrio de Andrade Antnio de S Pereira Mrio de Azevedo Violeta Corra de Azevedo Liddy Mignone Joo de Souza Lima Mrio Neves

5.1.3 Harmonia

A riqueza harmnica das valsas est evidente na grande utilizao de modulaes passageiras, encontradas em perodos individuais (temas), nas cadncias inesperadas, nos cromatismos e nas modulaes para tons mais distantes.

73

Exemplo 21: Cadncias Inesperadas.

VI

FIGURA 30 - Valsa nmero 10, coda, compassos 105 a 106: cadncia interrompida, encadeamento V-VI, em vez de V-i, como seria esperado.

Exemplo 22: Modulaes rpidas e cromatismo.

VI

iv

FIGURA 31 - Valsa nmero 9, compassos 15 a 23: o movimento do baixo por graus conjuntos descendentes, que funciona como um contracanto, conduz ao seguinte encadeamento harmnico: i-v-VIiv-V-i. Outro recurso interessante a utilizao da apogiatura em cromatismo, que enriquece a harmonia, como o rn no compasso 17 para atingir o mib no compasso 18 (em ambas as mos), o ln para atingir o lb no compasso 20 e o fab para atingir o mib no compasso 22 (na mo direita).

74

Essa riqueza harmnica, aliada a um refinamento da conduo meldica e ao lirismo dos temas nos traz memria a atmosfera intimista das valsas de Chopin. Com essas valsas, em nmero de 1941, Chopin vai alm do modelo de seus predecessores, embora esse ainda seja facilmente identificvel na

variedade das sees, em seqncias contrastantes. A forma | A :| B | A :|| nomalmente precedida por uma introduo e finalizada, especialmente nas ltimas valsas, por uma brilhante coda. Uma parte central bem distinta (Trio), contrasta com as outras em carter e textura. Chopin deu valsa um tratamento e status mais artstico, liberando-a de sua funo original meramente danante. Agregou a ela elementos de virtuosidade do piano, utilizando figuraes em oitavas, glissandos e aproveitando as diferenas de registro do instrumento, resultando em um estilo mais virtuosstico e brilhante. Essas valsas trazem, ainda, uma gama de emoes, que reflete os sentimentos do compositor e lhes d um carter prprio, nico, transmitindo grande expressividade e sentimento. Alternam momentos de grande expressividade, reflexo, e mesmo melancolia, com outros mais alegres e cheios de jovialidade. A riqueza harmnica, o lirismo dos temas nas melodias muito cantadas e certas flutuaes de tempo, alm de valorizar muito essas peas, requerem um maior cuidado na interpretao. So essas caractersticas tambm que, em certa medida, aproximam as valsas de Mignone das valsas de Chopin. Apresentamos a seguir, um resumo das principais funes harmnicas encontradas nas Valsas de Esquina, utilizando a seguinte conveno:

41

A edio polonesa Paderewski, das obras completas de Chopin, de 1949, contm apenas 17 valsas, sendo mais tarde completada com a publicao, em 1965, de duas valsas esquecidas, Mib maior (1840) e L menor (1847/48).

75

. letras maisculas para sees, . letras minsculas finalizaes, etc., . algarismos arbicos para nmeros de compassos, . algarismos romanos para as funes harmnicas, maisculos para as tonalidades maiores e minsculos para as menores. para perodos, partes de sees, ligaes,

76

1 Valsa de Esquina

a[ 1-16] i V i

a`[17-32] i V i

b[33-48] i V i

b`[49-64] i V i

a[65-81] a``[82-96] i V i iv III V i

[97-115] i

A (Cm)

B (Cm)

A` (Cm)

Coda (Cm)

2 Valsa de Esquina

a[ 1-16] i iv V

a`[17-32] i iv V i

b[33-49] V i iv i V

b`[50-64] V i iv i V i

a[65-81] i iv V

a``[82-97] i iv V i

A (Ebm)

B (Ebm)

A` (Ebm)

3 Valsa de Esquina

a[ 1- 8] i IV V i

b[ 9-16] i IV V i

c[17-32] III iv i V

c`[33-48] III iv V

a[49-56] b[57-62] i IV V i i IV V i

[63-80] iv i V i

A (Am)

B (Am)

A` (Am)

Coda (Am)

4 Valsa de Esquina

a[ 1-16] i iv V i

a`[17-32] i iv V i

a``[33-48] i iv V i

[49-70] i iv V i

A (Bbm)

A` (Bbm)

A`` (Bbm)

Coda (Bbm)

77

5 Valsa de Esquina

a[ 1-16] i iv V i

a`[ 1-16] i iv V i

b[17-32] I vi V

b`[33-48] I IV V I

a[49-64] i iv V i

a``[65-64.2] i iv V i

A (Em)

B (E)

A` (Em)

6 Valsa de Esquina

a[ 1-20] i iv V

b[21-40] i V vi V

b`[41-58] iv vi i iv

a`[59-82] iv V i iv iii i V

[83-90] i

A (F#m)

B (F#m)

A` (F#m)

Coda

7 Valsa de Esquina

a[ 1-16] i iv V i

a`[ 1-21] i iv V i

b[22-53] i iv V i

b`[54-87] i iv V i

a[88-103] a`[88-108] i iv V i i iv V i

[109-116] iv V i

A (Gm)

B (Gm)

A` (Gm)

Coda (Gm)

8 Valsa de Esquina

a[ 1-16] i iv V i

a`[17-32] i iv V i

b[33-48] I IV V I

b`[49-68] I IV ii V I

a``[69-84] a```[85-100] i iv V i i iv V i

A (C#m)

B (Db)

A` (C#m)

78

9 Valsa de Esquina

[1-7] ViV

a[ 8-23] i V i

a`[24-46] i V i

b[47-63] b`[64-75] i V i i V i

c[76-86] i vi i

c`[87-102] [103-119] c`[114-140] i V i i V i iv V i

Introd. A (Abm) (Abm)

B (Abm)

transio (Abm) (Coda)

A` (Abm)

Coda(Abm)

10 Valsa de Esquina

a[ 1-16] i iv V

a`[17-32] i iv V i

b[33-46] i iv V i

b`[47-69] i iv V i

c[70-85] c`[86-102] i iv V i iv V i

[103-116] iv V i

A (Bm)

B (Bm)

A` (Bm)

Coda (Bm)

11 Valsa de Esquina

a[ 1-25]

b[26-41]

c[42-57]

a`[58-82] c`[83-98] d[99-115] b[116-131] b[114-140] ii V i ... V V i..ii..VI V i V I...ii...bVI V I

V i ... iv V i V I...ii...bVI V I V i...iv V i V i iv V i V i iv V i

A (Dm)

B (D)

C (Dm)

A` (Dm)

C(Dm)

transio

B` (Dm)

Coda B (D)

12 Valsa de Esquina

a[ 1-17] b[18-33] V i ii V i iv iii V iv

c[34-49] i iv V i

c`[34-45.2] d[46.2-81] i iv V i ... iv v... V

a`[82-97] V i ii V i

b` [98-113] i iii V i

[114-140] iv i V i

A (Fm)

B (Bbm)

transio (Bbm), A` (Fm) antecipa Fm

Coda (Fm)

79

Na parte harmnica, destacamos a utilizao por Mignone do colorido dos acordes de 6 aumentada com funo de pr-dominante, muito utilizados a partir do final do sculo XVIII e que resolvem no acorde do V grau (dominante) ou no i6 V. Esses acordes so formados com o 6 grau da escala menor no baixo, a
4

tnica, o 4 grau aumentado e: . a tnica dobrada (6 Aumentada Italiana It+6), . o 2 grau da escala (6 Aumentada Francesa Fr+6), . o 3 grau da escala menor (6 Aumentada Germnica Gr+6). Exemplo 23: Acordes de 6 Aumentada.

Gr+6

i6
4

FIGURA 32 - Valsa nmero 1, compassos 2 e 3: Acorde de 6 Aumentada Germnica.

Gr+6

FIGURA 33 - Valsa nmero 3, compassos 77 e 78: Acorde de 6 Aumentada Germnica.

80

Gr+6/iv

FIGURA 34 - Valsa nmero 9, compasso 126: Acorde de 6 Aumentada Germnica, prolongando-se o baixo mais meio tempo.

It+6/iv

Gr+6/iv i

FIGURA 35 - Valsa nmero 10, compasso 93: Acordes de 6 Aumentada Italiana e Germnica.

It+6/iii

V/iii

iii

FIGURA 36 - Valsa nmero 12, compassos 22 a 24: Acorde de 6 Aumentada Italiana.

81

Gr+6

FIGURA 37 - Valsa nmero 12, compassos 48 e 49: Acorde de 6 Aumentada Germnica.

5.1.4 Carter, andamento e idioma das expresses utilizadas

Mignone se utilizou de expresses no idioma italiano e portugus para as indicaes de carter, andamento e outras anotaes nas valsas. As expresses em portugus esto presentes em todas as valsas, em alguns casos em proporo maior que as expresses italianas, sendo que as valsas nmero 1 e nmero 5 apresentam apenas expresses em portugus. Vamos listar, a seguir, algumas dessas indicaes, umas bem peculiares, outras mais comuns: Valsa 1: Soturno e seresteiro; tocar o baixo destacado, bem macio, afundando pouco as teclas; mais lento; sem correr; comodamente; desaparecendo porm sempre em tempo; perfeitamente em tempo ritmadssimo at o fim; etc. Valsa 2: Lento e mavioso; rubato; afrettando; crescendo pouco a pouco; com entusiasmo e brilhantismo; muito leve e pouco lig.; com hesitao; quasi retard.; retardando muito; etc.

82

Valsa 3: Com entusiasmo; accell.; pouco retard.; a tempo; p e ligado; apressando poco a poco; cresc.; allargando; pouco mais movido; ligando o possvel; pi lento; f e amplo; retardando; affrett.; etc. Valsa 4: Vagaroso e seresteiro; cresc. e pouco animando; pouco retard. ; pouco mais vivo; meio destacado; a tempo; com delicadeza; logo a tempo; movendo porm pouco; a mesma sonoridade da mo direita; affrettando; etc. Valsa 5: Cantando e com naturalidade; pouco retard.; bem apagado; quasi retard.; poco retard.; a tempo; etc. Valsa 6: Tempo de valsa movimentada; com fantasia; a execuo dos harpejos deve ser bem clara e sem precipitao; f e marcato; affrett.; a tempo; poco rit.; movendo; seco e sem pedal; muito expressivo; molto cresc.; com entusiasmo; sostenendo; movendo e cantando; com brilhantismo; etc. Valsa 7: Moderadamente; com sonoridade apagada pouco a pouco; poco affrett.; a tempo; affrett.; homenagem ao Villa Lobos; vagaroso e muito expressivo; (o canto com luminosidade); imitando a flauta seresteira; os arpejos leves e sem rigor de tempo; cresc. e animando pouco a pouco; apaixonado; sem pedal; rall.; vivo; pouco ritard.; pouco rit.; lento; molto rit.; etc. Valsa 8: Tempo de valsa caipira; poco rit.; a tempo; quasi rit.; leve; affrettando un poco; em tempo; bem harpejado o baijo; rit. at o fim; etc.

83

Valsa 9: Andantino mosso; quasi preludiando; affretando; allargando; forte e sonoro; tempo de valsa lenta; expressivo e cantabile; molto dim.; poco rit.; a tempo; un poco animando; hesitante; cedendo e dim.; dim. assai; declamando; sempre sotto voce; pi vivo subito; pi calmo; affrettando e diminuendo; secco; etc. Valsa 10: Lento, romntico e contemplativo; molto rit.; affrettando; poco rit.; molto cantato; (pouco mais vivo); leve e com toda a delicadeza; amplo e cantado; cedendo; poco pi mosso; sem pedal; allargando; a tempo primo; molto expressivo; sostenuto; vivo; etc. Valsa 11: Moderato; mp e com spirito; cedendo; poco rit.; pi mosso; p e molto legato; (2 volta tutto staccato); pi vivo; f e brilhante; secco (imitando o violo); (senza pedale); affrettando sempre; quasi rit.; a tempo (vivo); (curto); bem ritmado; tutto legato; ancora pi vivo; poco allargando; etc. Valsa 12: Moderato em 3 movimentos; molto sonoro; Vivo (em 1 mov.); poco rit.; allargando; molto rit.; Moderato grazioso; saltellante; pi vivo; p subito; poco affrettando; affrettando molto; presto; bem martellato; bem de fora o polegar da direita; lento e sonoro; a piacere; poco allargando; calmandosi; f assai; pi calmo; a tempo; aumentando e affrettando sempre; stridente; lento; etc. Vrias indicaes incomuns em portugus so utilizadas e fazem referncia modinha, seresta e ao choro, com relao ao seu carter mais triste, sentimental e romntico bem como aos seus instrumentos mais caractersticos (violo e flauta). Como exemplo, destacamos:

84

a) Valsa nmero 1: Soturno e seresteiro; tocar o baixo destacado, bem macio, afundando pouco as teclas; b) Valsa nmero 2: Lento e mavioso; c) Valsa nmero 4: Vagaroso e seresteiro; d) Valsa nmero 6: seco e sem pedal; e) Valsa nmero 7: vagaroso e muito expressivo; imitando a flauta seresteira; os arpejos leves e sem rigor de tempo; f) Valsa nmero 8: Tempo de valsa caipira; g) Valsa nmero 9: quase preludiando; tempo de valsa lenta; declamando; secco; h) Valsa nmero 10: Lento, romntico e contemplativo; i) Valsa nmero 11: secco (imitando o violo); j) Valsa nmero 12: bem de fora o polegar da direita; lento e sonoro.

Mesmo quando a referncia a esses instrumentos no explcita, pode ser facilmente percebida atravs da emulao de suas caractersticas prprias no piano, atravs de alteraes de registro, tipos de toque, utilizao do pedal, ornamentao ou desenhos meldicos tpicos. O clima de nostalgia est presente em todas as valsas, mesmo naquelas mais movimentadas, como as valsas nmero 3 (Com entusiasmo) e nmero 6 (Tempo de valsa movimentada), ou que no apresentam nenhuma expresso que indique explicitamente esse carter seresteiro, como o caso das valsas de nmero 3 ou 5.

85

As indicaes de andamento so colocadas de maneira clara, em algumas valsas, ou evocativa, em outras: a) Valsa nmero 1: Soturno e seresteiro; mais lento; b) Valsa nmero 2: Lento e mavioso; pouco mais vivo; c) Valsa nmero 3: Com entusiasmo; d) Valsa nmero 4: Vagaroso e seresteiro; pouco mais vivo; e) Valsa nmero 5: Cantando e com naturalidade; f) Valsa nmero 6: Tempo de valsa movimentada; movendo; g) Valsa nmero 7: Moderadamente; vagaroso e muito expressivo; h) Valsa nmero 8: Tempo de valsa caipira. i) Valsa nmero 9: Andantino mosso; tempo de valsa lenta; j) Valsa nmero 10: Lento, romntico e contemplativo; k) Valsa nmero 11: Moderato; l) Valsa nmero 12: Moderato; vivo (em 1);

At a valsa de nmero 8, no se encontra nenhuma indicao metronmica. As valsas de nmeros 9, 10, 11 e 12 apresentam indicaes metronmicas explcitas para a maioria das sees, s vezes combinadas com indicaes de carter: a) Valsa nmero 9: Introduo: Andantino Mosso (q = 112)

Seo A: Tempo de valsa lenta (q = 120)

Seo A: I Tempo

86

b) Valsa nmero 10: Seo A: Lento, romntico e contemplativo (q = 88)

Seo B: (pouco mais vivo) Ligao B - A: Poco pi mosso (q = 126)

Seo A: a tempo primo Coda: Pi lento (q = )

c) Valsa nmero 11: Seo A: Moderato (h. = 66)

Seo B: Pi mosso (h. = 76)

Seo B Repetio: Pi vivo (h. = 88)

Seo C: I Tempo (h. = 66)

Seo A: I Tempo (h. = 76)

Seo B: sempre Vivo (h. = 76)

Seo B: Pi vivo (h. = 84 a 88)

87

d) Valsa nmero 12: Seo A: Moderato (q = 112) VIVO (em 1 mov.)

Seo B: Moderato Grazioso Ligao B A: Pi Vivo ... Presto

Essas variaes de andamentos entre as valsas e mesmo entre as sees de algumas delas constituem tambm uma forma de diferenciao e contraste entre elas. No filme Lio de Piano, no qual trata de diversos temas, entre eles as Valsas de Esquina, Mignone fala do carter das valsas. Segundo ele, esse carter , ora paulista, ora nazarethiano, ora chopiniano, ou mesmo italianizante, dependendo, talvez, da pessoa a quem foram dedicadas, mas que, em geral, eram improviso. Mignone continua, dizendo que a valsa nmero 5 , entre as Doze Valsas de Esquina, a que tem carter mais paulista, tendo sido inspirada em duas valsas paulistas. A seo A, em mi menor, foi retirada de uma valsa na mesma tonalidade, e a seo B, em mi maior, quase uma cpia da valsa santista Clube XV, tambm na mesma tonalidade. (Lio de piano, 1978).

5.1.5 Ritmo

Uma caracterstica importante das Valsas de Esquina, herana tambm da atmosfera seresteira que as permeia, uma certa liberdade rtmica, um carter improvisativo, muito comum na interpretao dos gneros populares, e que as

88

tornam, apesar do ritmo ternrio, sempre presente, composies muito antes para serem ouvidas do que danadas. Apesar disso, acreditamos que deve haver um certo cuidado na interpretao, para que essas flutuaes aggicas no deturpem excessivamente a conduo rtmica vindo a descaracterizar o carter valsante original e nominal dessas peas. Consideramos importante que, na medida do possvel, a marcao do primeiro tempo dos compassos ternrios, que caracteriza a valsa, possa ser claramente sentida, independente da finalidade danante ou no. Como dissemos acima, o ritmo ternrio uma constante, com acento no primeiro tempo do compasso. Em alguns trechos, esse acento se desloca para o segundo tempo. Exemplo 24: Acento deslocado para o segundo tempo.

FIGURA 38 - Valsa nmero 2, compassos 13 e 14: O deslocamento do acento para o 2 tempo tem funo de destacar a nota superior dos acordes da mo esquerda.

89

FIGURA 39 - Valsa nmero 8, compassos 28 a 31: acentos no 2 tempo.

FIGURA 40 - Valsa nmero 11, compassos 115 a 123: deslocamento do acento para o 2 e 3 tempos, possibilitando a execuo das apogiaturas Encontramos tambm, alguns trechos em hemola42, nos quais a marcao ternria fica temporariamente encoberta pela articulao binria.

42

Hemola uma articulao ou acentuao que d um sentido binrio temporrio em compassos ternrios ou um sentido ternrio temporrio em compassos binrios.

90

Exemplo 25: Hemolas.

FIGURA 41 - Valsa nmero 1, compassos 108 a 115: nos ltimos compassos, apesar da hemola, o acento no 1 tempo mantm o sentido ternrio.

FIGURA 42 - Valsa nmero 12, compassos 62 a 69: trecho em hemola e cromatismo.

91

Uma importante caracterstica da escrita de Mignone, a constante utilizao de polirritmias, est tambm presente nas Valsas de Esquina. A seo A da valsa nmero 12 um bom exemplo. Exemplo 26: Polirritmia.

FIGURA 43 - Valsa nmero 12, compassos 1 a 11: trecho da seo A, com polirritmia, funcionando como um rubato escrito.

92

5.1.6 Construo Meldica

A linha meldica conduzida, em todas as valsas, atravs de desenhos nos quais os movimentos ascendentes acontecem atravs de saltos, graus conjuntos ou arpejos, e os descendentes, em sua quase totalidade, ocorrem por graus conjuntos e, algumas vezes, atravs de arpejos da harmonia. Essa conduo meldica, predominantemente descendente (catabasis: perda de fora, nimo, energia), tambm uma caracterstica desse aspecto mais nostlgico e expressivo das valsas. O desenho meldico simples, sendo muito comuns as notas ornamentais, apogiaturas, bordaduras, antecipaes, retardos, notas de passagem, etc. Exemplo 27: Caractersticas da melodia.

FIGURA

44

Valsa nmero 6, compassos 1 a 9: Linha meldica predominantemente descendente, na regio aguda. O movimento ascendente feito por graus conjuntos e saltos e o movimento descendente por graus conjuntos ou arpejos da harmonia. O acompanhamento em acordes arpejados e muito pedalizado lembra as cordas dedilhadas do violo.

93

A melodia ora est no baixo (violo), ora no registro mais agudo (flauta) ou em ambos. Exemplo 28: Variao de registros da melodia.

FIGURA 45 - Valsa nmero 6, compassos 21 a 30: melodia principal na mo direita, alternando notas longas em legato e desenho em colcheias secas, com intervenes da mo esquerda com o mesmo desenho em colcheias. Linha meldica caracterstica, predominantemente descendente, em graus conjuntos descendentes ou ascendentes e saltos ascendentes.

O baixo tem sempre grande importncia, seja marcando o ritmo, seja dialogando com o canto, seja como melodia principal com acompanhamento na regio aguda. Esse baixo movimentado, em constante dilogo com a melodia ou conduzindo a mesma, j vinha como importante caracterstica das valsas populares brasileiras (baixaria43). a presena do violo seresteiro, evocado em

43

Cf. p. 56.

94

notas destacadas, arpejos, apojaturas e notas de passagem funcionando como bordejos44 do violo. Atravs da manipulao de recursos prprios do piano como tipos de toque (legato ou staccato), utilizao ou no de pedal, acordes arpejados, ornamentao, melodias em registro mais grave, entre outros, Mignone procura emular algumas caractersticas mais marcantes do violo seresteiro. Exemplo 29: Melodias no baixo, evocando o violo seresteiro.

FIGURA 46 - Valsa nmero 1, compassos 1 a 8: trecho da seo A, com a melodia no baixo e acompanhamento na mo direita.

44

Esse termo se refere melodia mais grave do violo (bordo), onde figuras de menor durao soam como apogiaturas.

95

FIGURA 47 - Valsa nmero 7, compassos 1 a 11: trecho da seo A, apresentando a melodia no baixo, com as apogiaturas soando como bordejos do violo e um contracanto meldico na mo direita.

Outro desenho caracterstico da escrita violonstica, so as seqncias de notas destacadas descendentes, quase sempre por graus conjuntos, que

funcionam como terminao ou ligao entre perodos ou sees. Essas seqncias esto presentes em todas as Valsas de Esquina.

Exemplo 30: Seqncias de notas destacadas descendentes.

FIGURA 48 - Valsa nmero 1, compassos 31 e 32.

96

FIGURA 49 - Valsa nmero 2, compassos 64 e 65: seqncia descendente com ritmo diferenciado.

FIGURA 50 - Valsa nmero 3, compassos 15 e 16: desenho com oitavas alternadas.

FIGURA 51 - Valsa nmero 4, compasso 6: desenho em tercinas.

97

FIGURA 52 - Valsa nmero 5, compassos 72 e 73.

FIGURA 53 - Valsa nmero 6, compassos 87 e 88: seqncia com saltos.

FIGURA 54 - Valsa nmero 7, compassos 86 e 87.

FIGURA 55

- Valsa nmero 8, compassos 61 e 62: desenho descendente, seguido de um equivalente ascendente.

98

FIGURA 56 - Valsa nmero 9, compassos 101 e 102: Aqui, o desenho aparece aumentado (em semnimas), caminhando do registro agudo ao grave.

FIGURA 57 - Valsa nmero 10, compasso 69: desenho com a segunda nota localizada uma oitava acima.

FIGURA 58 - Valsa nmero 11, compasso 81.

99

FIGURA 59 - Valsa nmero 12, compasso 49: desenho contendo algumas notas uma oitava acima.

Outra forma de evocao do violo o acompanhamento em acordes arpejados, que lembram a sonoridade seca das cordas dedilhadas desse instrumento. Exemplo 31: Evocao do violo.

FIGURA 60 - Valsa nmero 11, compassos 57 a 61: acompanhamento seco em acordes arpejados, sem pedal.

Na primeira seo da valsa nmero 11, as apojaturas, executadas em andamento mais rapido, lembram o rudo caracterstico feito pelos dedos ao deslizar pelas cordas do violo, contrastando com os acordes arpejados dos compassos alternados, executados mais tranqilamente.

100

Exemplo 32: Evocao do violo.

FIGURA 61 - Valsa nmero 11, compassos 1 a 7: desenho em apogiaturas, evocando o violo.

A presena de contracantos meldicos que contrastam ou dialogam com a melodia principal tambm caracterstica dessas valsas, estando presentes em todas elas. Em certos trechos, as apogiaturas e notas de passagem desses contracantos soam tambm como bordejos de violo.

101

Exemplo 33: Contracantos.

FIGURA 62 - Valsa nmero 1, compassos 82 a 89: contracanto meldico por movimento contrrio na mo direita.

FIGURA 63 - Valsa nmero 2, compassos 1 a 7: contracanto com apojaturas como bordejos de violo na mo esquerda.

102

A flauta seresteira tambm muito evocada, nas melodias expressivas, em registro mais agudo, e com grande profuso de notas ornamentais, e no seu carter mais improvisativo, como na seo B das valsas nmero 1 e 7, por exemplo. Exemplo 34: Evocao da flauta seresteira.

FIGURA 64 - Valsa nmero 1, compassos 33 a 36: melodia na regio aguda, ornamentada, com desenho tpico da flauta.

FIGURA 65 - Valsa nmero 5, compassos 1 a 8: melodia em registro agudo, com contracanto na regio intermediria.

103

Mignone se utiliza de vrios recursos que vo proporcionar um certo contraste entre trechos ou sees das valsas, ou mesmo entre uma valsa e outra, evitando monotonia. Assim temos: a) variaes de andamento entre as sees; Exemplo 35: Variaes de andamento entre as sees.

FIGURA 66 - Valsa nmero 11, compassos 131 e 132: no final da pea, a seco B (inicialmente com andamento h. = 76), repetida em andamento mais rpido e com mudana de registro (uma 8 acima).

b) quando repetidas, as sees ou subsees trazem, quase sempre, algum elemento novo que as diferenciam das anteriores.

Observando o esquema abaixo, que pode representar a estrutura da maioria das valsas, podemos agrup-las da seguinte forma: . valsas 2, 3, 5 e 7: as sees A e A` so absolutamente iguais (a = a`` e a` = a```); nas valsas 2 e 5, h uma pequena alterao do

ltimo compasso de A`, para terminar as peas; . valsas 1 e 9: apresentam elementos novos em a```; . valsas 6, 8, 10 e 12: apresentam elementos novos j em a``;

104

. valsas 4 e 11: apesar da estrutura diferente, tambm apresentam elementos novos nas repeties.

a A

a`

b B

b`

a`` A`

a```

Exemplo 36: Elementos novos na seo A`.

FIGURA 67 - Valsa nmero 9, seo A, compassos 24 a 27: incio da subseo a`.

FIGURA 68 - Valsa nmero 9, seo A`, compassos 103 a 106: incio da subseo a```, agora com acordes quebrados e insero de um contracanto no trmino da frase, que deve ser valorizado.

Quanto seo B, as subsees b e b` so semelhantes, obviamente com diferenas nas cadncias finais, geralmente no V

105

grau em b e no i grau em b, mas podendo tambm apresentar pequenas alteraes em alguns motivos anteriores, como na valsa nmero 5. Na valsa nmero 7, como j foi exemplificado anteriormente, a seo B repetida na forma de uma variao improvisativa. Exemplo 37: Pequenas diferenas em desenhos semelhantes.

FIGURA 69 - Valsa nmero 5, seo B, compassos 21 a 24.

FIGURA 70 - Valsa nmero 5, seo B, compassos 40 a 43: adio de bordaduras inferiores no motivo apresentado anteriormente.

c) tipo de toque (legato / staccato). Na Valsa nmero 11, por exemplo, so intercaladas sees utilizando o toque legato e o staccato. Na seo B, que repetida, na 1 vez indicado o toque legato e na 2 o toque staccato.

106

Exemplo 38: Variaes de toque entre trechos ou sees.

FIGURA 71 - Valsa nmero 11, compassos 25 e 26: mesma seo repetida com tipos de toque diferentes (molto legato na 1 vez e tutto staccato na 2).

d) melodias que passam do registro grave (violo) para o agudo (flauta), ou ambos, como na valsa nmero 1. Exemplo 39: Variaes de registro entre trechos ou sees.

FIGURA 72 - Valsa nmero 1, seo A, compassos 1 a 3: melodia no baixo, evocando o violo seresteiro.

FIGURA 73 - Valsa nmero 1, seo B, compassos 33 a 36: melodia na regio aguda, evocando a flauta seresteira e constratando com a seo A.

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e) sonoridade apagada e com luminosidade, como nas sees A (com sonoridade apagada) e B (o canto com luminosidade) da valsa nmero 7. f) trechos com longos pedais e trechos sem nenhum pedal. Exemplo 40: Utilizao de pedal.

FIGURA 74 - Valsa nmero 6, compassos 5 a 14: trecho com longos pedais.

FIGURA 75 - Valsa nmero 6, compassos 21 a 24: trecho sem pedal.

g) pequenas e grandes densidades sonoras, chegando ao mnimo e ao mximo, como na valsa nmero 12.

108

Exemplo 41: Diferenas de densidade sonora.

FIGURA 76 - Valsa nmero 12, compassos 111 a 114: grandes e pequenas densidades sonoras.

h) desenhos por movimentos paralelos e contrrios. Exemplo 42: Contraste na direo da linha meldica.

FIGURA 77 - Valsa nmero 5, seo A, compassos 1 a 8: desenhos em movimento contrrio nas mos esquerda e direita.

109

FIGURA 78 - Valsa nmero 5, seo B, compassos 21 a 27: desenho em movimento paralelo.

i) introduo de contracantos meldicos contrastantes. Exemplo 43: Contracantos meldicos.

FIGURA 79 - Valsa nmero 3, seo B, compassos 16 a 19: apresentao do tema.

FIGURA 80 - Valsa nmeo 3, seo B, compassos 32 a 35: retorno do tema, agora com a insero de um contracanto meldico na mo esquerda.

110

FIGURA 81 - Valsa nmero 2, seo B, compassos 32 a 36: apresentao da melodia em notas duplas na mo direita.

FIGURA 82 - Valsa nmero 2, seo B, compassos 49 a 53: insero de um contracanto meldico constratante (em legato).

j) na valsa nmero 4 adicionada em cada seo uma nova linha meldica em contraponto. Exemplo 44: Contraponto na valsa nmero 4.

FIGURA 83 - Valsa nmero 4, seo A, compassos 1 a 6: apresentao da linha meldica na mo esquerda com acompanhamento na direita.

111

FIGURA 84 - Valsa nmero 4, seo A`, compassos 17 a 22: adio de nova linha meldica, em contraponto, em registro superior.

FIGURA 85 - Valsa nmero 4, seo A``, compassos 33 a 38: adio de nova linha meldica em contraponto, na mo direita em registro mais agudo, conservando-se as duas anteriores na mo esquerda, uma 8 abaixo.

k) elementos de ligao / teminao entre as sees so utilizados com novos materiais e muito cromatismo, como nas valsas nmeros 9, 11 e 12; o cromatismo, a propsito, est sempre presente, em maior ou menor grau, em todas as valsas.

112

Exemplo 45: Cromatismo.

FIGURA 86 - Valsa nmero 9, compassos 120 a 127: trecho da coda, com cromatismo, que tambm j foi utilizado como finalizao da seo B.

FIGURA 87 - Valsa nmero 11, compassos 102 a 110: elemento de terminao ou ligao em cromatismo.

113

FIGURA 88 - Valsa nmero 12, compassos 62 a 69: elemento de ligao que apresenta hemola e cromatismo.

5.1.7 A improvisao

No captulo 3, na seo 3.2, identificamos algumas frmulas caractersticas da escrita pianstica de Mignone, que podem ser relacionadas com a improvisao. A seco B da valsa nmero 1, altamente improvisativa, nos permite identificar vrias dessas fmulas: Exemplo 46: Improvisao.

114

115

FIGURA 89 - Valsa nmero 1, seo B, compassos 33 a 64: no registro agudo, a melodia muito ornamentada, predominantemente descendente,

116

evoca a flauta seresteira, com suas peripcias improvisativas: notas ornamentais, escalas cromticas, cromticas em teras duplas, arpejos, notas duplas alternadas com notas simples, seqncias em acordes quebrados. No registro grave, o bordo do violo seresteiro est presente, executando um contracanto, em contraste, predominantemente ascendente. A improvisao continua, at que os dois se encontram na seqncia de arpejos ascendentes, que encerram a seo.

FIGURA 90 - Valsa nmero 7, compassos 54 a 57: trecho improvisativo da variao da seo B, onde os arpejos so executados com as mos alternadas.

FIGURA 91 - Valsa nmero 9, compassos 46 a 53: trecho improvisativo, com utilizao de notas repetidas na mo direita e clulas repetidas na mo esquerda, com insistncia.

117

FIGURA 92 - Valsa nmero 12, compassos 97 a 105: trecho improvisativo, utilizando grande extenso do piano, grande massa sonora, saltos, arpejos, acordes e desenho em notas rpidas como clusters fluidos com mos alternadas. Apresenta trechos com grandes

118

distncias entre as mos e outros com as mos muito prximas, quase superpostas.

FIGURA 93 - Valsa nmero 8, compassos 57 a 66: trecho improvisativo, com arpejos em grande extenso do piano, utilizando mos alternadas.

Mignone no se utilizou de glissandos nessas valsas, e os trillos esto presentes em apenas 3 delas. Exemplo 47: Trillos.

FIGURA 94 - Valsa nmero 1, compassos 92 a 94: trillo.

119

FIGURA 95 - Valsa nmero 9, compassos 61 a 63: trillo.

FIGURA 96 - Valsa nmero 12, compassos 31 a 33: trillos.

Mignone se utiliza, em algumas valsas, de certos elementos inesperados, que causam contrastes de certa forma bruscos e desconcertantes. Exemplo 48: Elementos inesperados.

FIGURA 97 - Valsa nmero 9, compassos 129 a 131: elemento surpresa nos 2 ltimos compassos da pea, com o rn dissonante, a pausa, e a terminao seca, com a apogiatura dissonante na nota final.

120

FIGURA 98 - Valsa nmero 10, compassos 112 a 116: elemento contrastante no final da pea, nas semicolcheias secas e vivas.

5.2 Anlise fonogrfica

Foram consideradas apenas as duas gravaes completas da srie, s quais tivemos acesso, uma do prprio compositor45 e outra do pianista Artur Moreira Lima46. Mostramos, a seguir, um quadro com os tempos de execuo das valsas em minutos, em cada uma das gravaes consideradas. Foi

acrescentada uma coluna com os tempos de execuo desse pesquisador no recital de mestrado realizado no dia 4 de maio de 2004, no qual foram apresentadas as Doze Valsas de Esquina47.

45 46

MIGNONE, Valsas de Esquina. MOREIRA LIMA (2003). 47 Os tempos da gravao de Moreira Lima foram anotados a partir de informaes existentes no CD, os de Mignone foram medidos a partir do LP e os desse pesquisador foram medidos do CD gravado no dia do recital de mestrado.

121

QUADRO 2 Comparao dos tempos de execuo das Doze Valsas de Esquina nas duas gravaes consideradas

Obra

Tempo em Tempo em Mignone Moreira Lima

Diferena

Tempo em Marcelo Novaes

1 Valsa de Esquina 2 Valsa de Esquina 3 Valsa de Esquina 4 Valsa de Esquina 5 Valsa de Esquina 6 Valsa de Esquina 7 Valsa de Esquina 8 Valsa de Esquina 9 Valsa de Esquina 10 Valsa de Esquina 11 Valsa de Esquina 12 Valsa de Esquina Tempo Total

2:15 min. 2:40 min. 1:50 min. 1:39 min. 1:55 min. 1:42 min. 3:30 min. 1:47 min. 3:30 min. 3:11 min. 2:24 min. 4:05 min. 30:28 min.

3:23 min. 4:10 min. 2:23 min. 2:42 min. 3:02 min. 2:32 min. 4:18 min. 3:03 min. 4:39 min. 4:54 min. 3:09 min. 3:52 min. 42:07 min.

1:08 min. 1:30 min. 0:33 min. 1:03 min. 1:07 min. 0:50 min. 0:48 min. 1:16 min. 1:09 min. 1:43 min. 0:45 min. -0:13 min. 11:39 min.

2:50 min. 3:40 min. 1:35 min. 1:55 min. 2:07 min. 1:52 min. 3:48 min. 2:00 min. 3:33 min. 3:23 min. 2:40 min. 3:55 min. 33:18 min.

Podemos observar que os tempos de execuo de Moreira Lima so maiores que os de Mignone em todas as valsas, com exceo da valsa nmero 12, que tem um tempo menor, embora prximo.

122

Mignone no faz a repetio da seo A da valsa nmero 2, como est escrito na partitura analisada, saltando logo para a segunda casa e, Moreira Lima suprime a coda da valsa nmero 10. Se considerssemos esses tempos, a diferena de tempo da valsa nmero 2 diminuiria, e a da valsa nmero 10 aumentaria ainda mais. No mnimo, podemos concluir que Moreira Lima executa todas as valsas em um andamento bem mais lento que Mignone, com exceo da valsa nmero 12. Mas, podemos ir mais alm, e dizer que, em Moreira Lima ocorrem maiores liberdades rtmicas, com resolues mais lentas, acentuando a atmosfera de improviso e sentimento, que caracteriza essas composies. Percebe-se, de maneira geral, uma maior inteno com o sentimento do que com o virtuosismo. Dessa forma, os rubatos so mais freqentes e os rallentando nos movimentos cadenciais e terminaes, muito maiores. como se Moreira Lima se permitisse mais tempo em sua interpretao. Na valsa nmero 10, por exemplo, na qual se encontra a maior diferena de tempo de execuo entre as duas gravaes, percebe-se claramente, em Moreira Lima, a utilizao de um andamento muito mais lento como uma tentativa de criar uma atmosfera mais intimista, valorizando o clima modinheiro e a suavidade das serestas; s vezes, a unidade ternria do tempo at se descaracteriza um pouco. A seo A dessa valsa, em sua interpretao muito mais sonora, havendo um grande crescendo preparatrio no desenho de colcheias descendentes que faz a ligao da seo B com A, ao contrrio do decrescendo habitual desse tipo de clula, como faz Mignone.

123

Exemplo 49: Diferena na execuo da valsa nmero 10.

FIGURA 99 - Valsa nmero 10, compassos 67 a 70: ligao de B com A`, como est escrito na partitura analisada e como executada por Mignone.

FIGURA 100 - Valsa nmero 10, compassos 67 a 70: execuo de Moreira Lima, fazendo um crescendo nos compassos 68 e 69 e atingindo A` com sonoridade mais forte.

Logicamente, Mignone tambm explora muito bem o clima modinheiro e seresteiro das valsas, mas, de maneira geral, um pouco mais contido e com um andamento um pouco mais rpido. Podemos dizer, a grosso modo, que Mignone explora mais os affrettando que escreveu. Na valsa nmero 9, por exemplo, no elemento de terminao da seo B e que se repete na coda escreveu um pi vivo e affrettando, at chegar no elemento da introduo e no desenho de colcheias descendentes que faz a ligao com a seo A`, onde faz um decrescendo e rallentando. Moreira Lima no faz o affrettando, tocando este

124

trecho mais lentamente, e faz, como na valsa nmero 10, um crescendo no desenho de colcheias descendentes, para retornar a A` de forma mais sonora. Exemplo 50: Diferena na execuo da valsa nmero 9.

FIGURA 101 - Valsa nmero 9, compassos 83 a 87: trecho com a dinmica indicada na partitura analisada e como executado por Mignone, com um decrescendo nos compassos 85 e 86.

FIGURA 102 - Valsa nmero 9, compassos 83 a 87: trecho com executado por Moreira Lima, com um crescendo nos compassos 85 e 86.

A valsa nmero 12 a nica em que o tempo de execuo de Moreira Lima menor que o de Mignone, embora prximos. Ainda assim, ao se analisar os tempos de cada seo dessa valsa nas gravaes consideradas, percebem-se diferenas significativas. Moreira Lima executa as sees A (46 seg.) e A` (58 seg.), de maneira mais virtuosstica e a seo B (43 seg.) mais moderadamente. Mignone, ao contrrio, d um tom mais apaixonado s sees A (67 seg.) e A` (67 seg.) e mais ligeiro seo B (31 seg.). O trecho que faz a ligao de B com

125

A` e a coda apresentam tempos semelhantes nas duas gravaes (32 seg. e 53 seg. em Moreira Lima e 29 seg. e 51 seg. em Mignone, respectivamente) Percebemos em Moreira Lima algumas diferenas em relao ao texto das partituras analisadas, seguidas mais fielmente por Mignone. Na valsa nmero 8, na seo B, compassos 61 e 62, Moreira Lima toca o sol natural e no o sol bemol como est escrito, atingindo o V grau da dominante do tom original, em vez do ii grau, como est escrito na edio analisada. Exemplo 51: Diferenas no texto da valsa nmero 8 utilizado nas gravaes.

ii

V6 4

5 3

FIGURA 103 - Valsa nmero 8, compassos 60 a 64: texto utilizado por Mignone e que est de acordo com a partitura analisada (solb nos compassos 61 e 62).

V6 5 4 3 FIGURA 104 - Valsa nmero 8, compassos 60 a 64: texto utilizado por Moreira Lima, que traz o soln nos compassos 61 e 62.

V/V

126

Na valsa nmero 9, nos compassos 20 e 21 (seo A), e 100 e 101 (seo A`), Moreira Lima toca os acordes com o f natural, e no com o f bemol, como est escrito, permanecendo no v grau e no atingindo o VI grau, como seria o caso. Exemplo 52: Diferenas de texto na Valsa nmero 9.

VI

iv

FIGURA 105 - Valsa nmero 9, compassos 18 a 22: texto utilizado por Mignone e que est de acordo com a partitura analisada (fb nos compassos 20 e 21).

ii/v

iv

FIGURA 106 - Valsa nmero 9, compassos 18 a 22: texto utilizado por Moreira Lima, que traz o fn nos compassos 20 e 21.

No final da seo A` da valsa nmero 5, compassos 61 e 62, 2 casa, Mignone dobra as colcheias descendentes da mo direita e insere notas, como se estivesse improvisando, o que no est escrito na edio analisada.

127

Exemplo 53: Diferenas de texto na valsa nmero 5.

FIGURA 107 - Valsa nmero 5, compassos 70 a 73: final da pea, como est na edio analisada e como foi executada por Moreira Lima.

FIGURA 108 - Valsa nmero 5, compassos 70 a 73: final da pea, como foi executado por Mignone na gravao analisada, com insero de notas.

Os tempos de execuo das valsas na gravao desse pesquisador situam-se, em sua maioria, na regio intermediria entre Mignone e Moreira Lima, mais prximos aos de Mignone. Na valsa nmero 12, esse tempo est mais prximo ao de Moreira Lima, que, apenas nesse caso, menor que o de Mignone. Na valsa nmero 3, nica em que o tempo de execuo menor que o das duas outras gravaes, procurou-se imprimir um andamento mais rpido, de acordo com a indicao com entusiasmo anotada na partitura considerada.

128

De maneira geral, optou-se por uma interpretao que no deturpasse demais o carter valsante das peas e na qual o clima popular das serestas flusse de maneira mais simples e natural, baseando-se mais na prpria conduo meldica e de dinmica do que em liberdades de tempo exageradas.

5.3 Os homenageados

Mignone dedicou as Valsas de Esquina a pessoas de seu afeto. Os homenageados esto diretamente ligados msica e mais especificamente ao piano: intrpretes (pianistas eruditos e populares), compositores, professores, e musiclogos, todos eles figuras de destaque no cenrio musical brasileiro. No filme Lio de Piano, Mignone afirma que o carter da valsa pode estar relacionado com a pessoa a quem foi dedicada, o que vem salientar a importncia de se tentar conhecer um pouco de cada um dos homenageados. Eles so numerados de acordo com o nmero da valsa a eles dedicada: 1. Arnaldo Estrella (1908 1980): pianista brasileiro, nascido no Rio de Janeiro. Estudou com Barroso Neto, Lorenzo Fernandez e Toms Tern. Apresentouse como recitalista nos grandes centros musicais da Europa e Estados Unidos. Foi o centro de uma verdadeira escola pianstica. Catedrtico da Escola de Msica da UFRJ, escreveu um ensaio sobre Os Quartetos de Cordas de VillaLobos. 2. Andrade Muricy (1895 1984): Jos Cndido de Andrade Muricy, musiclogo e crtico literrio brasileiro, nasceu em Curitiba e formou-se em Direito no Rio de Janeiro. Estudou msica com Luciano Gallet e Toms Tern. Professor de

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Esttica Musical e Histria da Msica, foi tambm crtico do Jornal do Commercio e grande conhecedor da arte de Villa Lobos, publicando em 1961, Villa Lobos - uma interpretao. Reuniu algumas crticas musicais em Caminho de Msica (1946 e 1951). 3. Nayde Alencar Jaguaribe: Nayde Jaguaribe de Alencar S Pereira, pianista, professora e educadora musical, dedicou-se rea de iniciao musical para crianas. 4. Arnaldo Rebello (1905 1984): compositor e pianista brasileiro, nascido no Amazonas. Estudou no Rio de Janeiro e aperfeioou-se em Paris, com Casadesus. Professor da Escola de Msica da UFRJ, escreveu numerosas peas para piano, incluindo as Valsas Amaznicas, e tambm para canto e piano. 5. Wilma Graa (1928-1988): Pianista. Professora de piano e teoria musical. De formao erudita, apresentou-se pela primeira vez como concertista aos sete anos de idade no Teatro Municipal. Consagrou-se como referncia musical para grandes nomes da MPB, a partir do final da dcada de 1950, quando se dedicou a dar aulas de piano e teoria, tendo como alunos Chico Buarque, Edu Lobo, Milton Nascimento, Francis Hime, Ivan Lins e Nana Caymmi, entre muitos outros. 6. Mrio de Andrade (1893 1945): Mrio Raul Morais de Andrade, poeta, escritor, musiclogo, folclorista jornalista e crtico brasileiro, nascido em So Paulo, onde estudou canto e piano no Conservatrio Dramtico e Musical, diplomando-se em 1917 (mesmo ano em que Mignone se graduou). Tornou-se professor de Histria da Msica e de Esttica Musical no Conservatrio em

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1922, ano em que publicou Paulicia Desvairada, j estando plenamente envolvido no Movimento Modernista Brasileiro, do qual foi um dos principais articuladores. Dois anos depois, assumiu a ctedra de Histria da Msica e de Piano. Voltou-se para a msica com uma srie de obras em que fixou as bases tericas para a formao de uma conscincia musical brasileira. Foi o sistematizador dos estudos musicolgicos no Brasil, com a publicao do Ensaio sobre a msica brasileira (1928), que influenciou geraes de compositores e intrpretes. Foi grande amigo de Francisco Mignone, tendo exercido grande influncia sobre o compositor, at o seu desaparecimento em 1945. 7. S Pereira (1888 - 1966): Antnio de S Pereira, professor, pianista e compositor brasileiro, nascido em Salvador (Bahia). Aos 17 anos foi para a Europa, onde estudou at 1917 na Alemanha, Frana e Sua. Voltando para o Brasil, fundou o Conservatrio de Msica de Pelotas (RS), transferindo se depois para So Paulo. Em 1937, depois de nova viagem Europa, introduziu no Brasil o mtodo Dalcroze de iniciao musical. Diretor da Escola de Msica da UFRJ, publicou vrias obras tericas, artigos e peas para canto e piano. 8. Mrio de Azevedo: Pianista de renome, dedicou-se autntica msica brasileira para piano, destacando-se como intrprete de composies de vrios compositores populares, na dcada de 1940. Pode ser considerado como um pianeiro, juntamente com sua contempornea Carolina Cardoso de Menezes. Uma caracterstica sua, era ser mais fiel s partituras originais, principalmente, s das valsas.

131

9. Violeta Corra de Azevedo (Violeta do Luiz Heitor): esposa do eminente musiclogo e folclorista Luiz Heitor Corra de Azevedo de reputao internacional. Segundo muitos depoimentos, o casal ajudou vrias geraes de artistas brasileiros durante sua longa permanncia em Paris, onde ele ocupou o cargo de Diretor de Servios Musicais da UNESCO. 10. Liddy Chiafarelli Mignone (1891 1961): Elisa Hedwig Carolina Mankel Chiaffarelli Mignone, primeira esposa do compositor Francisco Mignone, desaparecida em um desastre areo em 1961. Era filha do eminente professor de piano, Luigi Chiafarelli, com quem estudou piano, msica, lnguas e humanidades. Em 1937, fundou, no Conservatrio Brasileiro de Msica, no Rio de Janeiro, o curso de iniciao musical, um dos primeiros do Brasil. Mais tarde, criou, ainda nesse mesmo conservatrio, um curso de especializao para professores de educao musical. Foi tambm professora de piano no Conservatrio, e, em 1960, compareceu como delegada brasileira, Conferncia Interamericana de Especialidades em Educao Musical, realizada na Costa Rica. Comps para piano, quatro peas infantis e sete para principiantes, alm de ter publicado algumas obras destinadas iniciao musical para crianas. 11. Joo de Souza Lima (1898 1982): Pianista, professor, compositor e regente brasileiro nascido em So Paulo. Em 1919, viajou para a Frana onde estudou com Isidor Philipp, Marguerite Long, Maurice Emmanuel, Ferrucio Busoni e outros. Desenvolveu brilhante carreira internacional, apresentandose com vrios artistas e conjuntos europeus. Foi uma das figuras centrais da vida musical paulista por vrias dcadas e comps peas para piano solo,

132

piano e orquestra, dois pianos, canto, coro, violino, orquestra, bailados, peras e msica de cmara, alm de inmeras revises. Foi considerado pela crtica um dos mais notveis pianistas de sua gerao, tendo sido tambm autor de um livro sobre a moderna tcnica pianstica. Foi um dos fundadores da Academia Brasileira de Msica. 12. Mrio Neves: Pianista popular nas dcadas de 1930 / 1940, que parece ter alcanado algum destaque na sua poca de atuao (o simples fato de ter sido homenageado por Mignone j denota isso), mas sobre o qual no conseguimos nenhuma fonte de referncia escrita.

5.4 Transcries

Apesar de todas as Doze Valsas de Esquina terem sido compostas originalmente para piano solo, foram feitas, pelo prprio compositor, transcries de algumas delas para outros instrumentos ou grupos de instrumentos:

2 Valsa de Esquina: .Transcrio para violino e piano, em 1947. . Transcrio para dois pianos em 1976.

4 Valsa de Esquina: .Transcrio para dois pianos, em 1952.

133

7 Valsa de Esquina: . Transcrio para trs violes. . Transcrio para flauta solo, violino, viola, cello e contrabaixo, em 1940. . Transcrio para flauta e quinteto de cordas, em 1940. . Transcrio para flauta e piano, em 1967

8 Valsa de Esquina: .Transcrio para violo solo.

10 Valsa de Esquina: . Transcrio para Quarteto de Cordas, em 1943. . Transcrio para flauta e quinteto de cordas, em 1949.

12 Valsa de Esquina: . Transcrio para dois pianos, em 1952.

Alm dessas, o compositor orquestrou para bailados, em 1943, as valsas de nmero 1, 2, 3, 5 e 9, com a seguinte instrumentao: 6 violinos 1, 5 violinos 2, 4 violas, 3 cellos, 3 contrabaixos, flauta 1, flauta 2, clarinete, fagote 1, fagote 2, 4 trompas, 3 trompetes, 2 trombones timpani, piatti.

134

5.5 Consideraes para interpretao

Ao estudar uma pea musical, o intrprete deve estar atento a vrios aspectos, que podero permitir uma melhor compreenso da obra e, conseqentemente, uma interpretao mais prxima daquela que o compositor tinha em mente ao escrev-la. Entre esses aspectos, devem ser observadas as peculiaridades do perodo em que a obra foi composta, as caractersticas prprias do compositor e, aps uma anlise cuidadosa da pea, a identificao de elementos musicais que devam ser explorados ou valorizados, tais como a conduo meldica das frases, dinmica, pontos de maior ou menor tenso terminaes, modulaes, entre outros. As Doze Valsas de Esquina esto fortemente impregnadas pela atmosfera romntica e sentimental das serenatas, modinhas e do choro, os quais so caracterizados por uma interpretao um tanto quanto derramada48, e repleta de irregularidades rtmicas. Sem sombra de dvida, se o intrprete erudito estiver familiarizado com esses gneros populares brasileiros, ter maior facilidade na identificao desses elementos seresteiros, captando melhor o clima de improviso, a grande expressividade e as liberdades interpretativas que iro permitir o balano caracterstico, sempre presente na msica dos chores, sem abrir mo da tcnica de alto nvel e sem sacrificar os aspectos tipicamente brasileiros do modo de execuo da msica popular. musical, cadncias, ligaes,

48

Esse termo utilizado para designar um tipo de interpretao mais livre, carregada de sentimento e romantismo, que costuma caracterizar a msica das modinhas e serestas. s vezes alguns exageros podem vir a deturpar certos aspectos musicais, como a marcao de tempo, ritmo, etc.

135

Mignone procurou colocar nas partituras das valsas, vrias anotaes49 que pudessem orientar o intrprete em relao a esses elementos, fazendo referncia ao clima seresteiro e aos instrumentos que executavam esse tipo de msica, mais especificamente ao violo e flauta. Algumas dessas anotaes, de carter mais evocativo ou sentimental e a tomada de outras decises interpretativas sobre o que no est escrito, iro demandar do intrprete um certo trabalho auditivo e de pesquisa sobre esses gneros de composies populares e seus instrumentos mais caractersticos, permitindo que certas prticas de execuo prprias desse estilo mais improvisativo e desses instrumentos sejam incorporadas na realizao das obras. Entre essas prticas, podemos lembrar a grande expressividade e o carter improvisativo com um menor rigor na mtrica e maiores flutuaes aggicas, principalmente nos movimentos cadenciais, tipos de toques e pedalizaes que permitam emular a sonoridade mais seca ou dedilhada do violo ou mais ligada e cantabile da flauta, e a valorizao, em ambos os casos, dos registros prprios desses instrumentos, dos cantos e contracantos e de outros elementos que devam ser destacados. Vamos destacar agora alguns pontos que consideramos importantes na execuo da cada valsa:

Valsa 1: Primeira da srie, j traz na anotao Sotuno e seresteiro, a indicao de seu carter. Destaca-se pelo contraste de registro entre as melodias principais de cada seo (violo flauta violo), as diferenas de toque e a presena de contracantos meldicos.
49

Cf. seo 5.1.4, p. 81.

136

Na seo A, a melodia est no baixo, evocando o violo seresteiro. Apesar da indicao do toque staccato para esse canto, optou-se pelo toque legato, utilizando-se o staccato apenas nos desenhos em arpejos ascendentes no incio de cada frase e no ltimo compasso da seo, no desenho em seqncia de colcheias destacadas descendentes. Optou-se tambm por uma conduo de tempo mais precisa em toda a seo, com uma liberdade maior apenas nos movimentos cadenciais, como caracterstica do violo seresteiro. Na seo B, a melodia em registro agudo, evoca a flauta, com toque muito legato, pedalizada e em andamento mais lento. O contracanto nos baixos da mo esquerda (bordo do violo) deve ser bem valorizado em toda a seo. Na seo A`, valorizar o contracanto meldico na mo direita, em movimento contrrio, a partir do compasso 82. Na coda, procurou-se seguir as indicaes do compositor, mantendo-se o tempo e desaparecendo at o final. Exemplo 54: Valsa nmero 1.

FIGURA 109 - Valsa nmero 1, compassos 1 a 3: texto original com toque staccato em toda a melodia dos baixos na seo A.

137

FIGURA 110 - Valsa nmero 1, compassos 37 a 40: exemplo do contracanto dos baixos presente em toda a seo B.

FIGURA 111 - Valsa nmero 1, compassos 82 a 85: incio do contracanto na mo direita, a ser valorizado na seo A`.

Valsa 2: Na seo A, com a indicao lento e mavioso, a melodia deve ser bem cantada, com destaque para o contracanto dos baixos (bordo do violo). O andamento comea mais lento e vai aumentando no affrettando indicado, at atingir o ponto culminante no compasso 15, para voltar ento ao desenho inicial.

138

Na seo B, a melodia est na mo direita, em notas dobradas, com toque mais solto e acompanhamento seco. Cada frase tem incio hesitante e mais seco, e vai sendo gradativamente apressada e pedalizada. A partir do compasso 42, o contracanto dos baixos, deve ser bem valorizado, destacando-se ainda mais a partir do compasso 50, com toque legato contrastante. Exemplo 55: Valsa nmero 2.

FIGURA 112 - Valsa nmero 2, compassos 1 a 4: incio da seo A, com contracanto meldico no baixo.

FIGURA 113 - Valsa nmero 2, compassos 49 a 53: trecho da seo B, com contracanto nos baixos e mostrando os incios de frases hesitantes.

139

Valsa 3: Andamento mais rpido, de acordo com a anotao com entusiasmo da edio. Na seo A, valorizar a melodia na mo direita, em colcheias oitavadas no ligadas, rica em apogiaturas, e as intervenes descendente. Na seo B, com incio um pouco hesitante, essas observaes continuam vlidas, com contraste apenas no toque legato indicado agora para a melodia em oitavas. Exemplo 56: Valsa nmero 3. da mo esquerda, em contracanto

FIGURA 114 - Valsa nmero 3, seo A, compassos 1 a 4: indicao com entusiasmo e oitavas desligadas.

FIGURA 115 - Valsa nmero 3, seo B, compasso 16 a 19: melodia em oitavas ligadas.

140

Valsa 4: Valsa mais lenta, com o carter dado pela expresso vagaroso e seresteiro. A cada seo, inserida uma nova linha meldica em contraponto, rica em apogiaturas, aumentando a massa sonora, e que deve ser mais destacada que as remanescentes. Na coda, deve ser valorizado o canto da mo esquerda. Nos dois ltimos compassos, optou-se por fazer o primeiro acorde arpejado mais rapidamente e o segundo mais lentamente. Exemplo 57: Valsa nmero 4.

FIGURA 116 - Valsa nmero 4, seo B, compassos 17 a 22: insero de melodia em contraponto na mo direita.

Valsa 5: a simplicidade e a naturalidade, indicadas na expresso cantando e com naturalidade, so as caractersticas principais dessa valsa. A valorizao do fraseado da linha meldica em legato, na mo direita, das intervenes e contracantos na mo esquerda, da dinmica e dos movimentos cadenciais que vai possibilitar essa atmosfera mais simples e natural.

141

Exemplo 58: Valsa nmero 5.

FIGURA 117 - Valsa nmero 5, compassos 1 a 8: incio da seo A, com a indicao cantando e com naturalidade, melodia na mo direita com contracanto na esquerda.

Valsa 6: valsa mais movimentada, cujo carter mais improvisativo possibilita affrettando uma e maior liberdade, na alternncia com uma dos certa

rallentando

indicados,

instabilidade aggica. Caracteriza-se por um constante dilogo entre a flauta, com melodia mais ligada, muito expressiva e mais livre, e o violo, com o acompanhamento em acordes arpejados e as intervenes em colcheias em staccato. Nessas colcheias, embora mais controladas, se percebem claramente as liberdades cadenciais do violo seresteiro.

142

Exemplo 59: Valsa nmero 6.

FIGURA 118 - Valsa nmero 6, compassos 21 a 26: dilogo entre as mos direita e esquerda, toque legato nas notas longas e staccato nas colcheias.

Valsa 7: nessa valsa, os contrastes so vrios como registro (grave / agudo), toque (legato / staccato), sonoridade (apagada / com luminosidade). Na seo A, o bordo do violo est presente na melodia mais solta no baixo, em sonoridade apagada, abrindo pouco a pouco, com as fusas soando como apogiaturas rpidas. Deve ser valorizado o contracanto na mo direita, em notas mais longas e tambm rico em apogiaturas. Na seo B, a flauta evocada na melodia em registro agudo, cantada (com luminosidade), ligada e muito

expressiva, com acompanhamento em acordes arpejados e algumas intervenes em colcheias secas (violo). Na variao, a melodia vem em oitavas, enriquecida por arpejos em mos alternadas, com a indicao sem rigor de tempo.

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Na coda, um pouco mais lenta, procurou-se valorizar o desenho descendente, em graus conjuntos, formado pela nota mais grave dos acordes da mo direita. Exemplo 60: Valsa nmero 7.

FIGURA 119 - Valsa nmero 7, seo A, compassos 1 a 8: sonoridade apagada, melodia na mo esquerda com apogiaturas (bordo do violo) e contracanto na mo direita.

FIGURA 120 - Valsa nmero 7, seo B, compassos 22 a 25: melodia ligada, expressiva e com luminosidade, na mo direita, com acompanhamento em acordes arpejados.

FIGURA 121 - Valsa nmero 7, seo B, compassos 54 a 57: variao improvisativa, imitando a flauta seresteira.

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FIGURA 122 - Valsa nmero 7, coda, compassos 108 a 116: desenho meldico descendente, na nota inferior dos acordes da mo direita (traos indicativos no existentes na edio).

Valsa 8: Nessa valsa, com indicao tempo de valsa caipira, optou-se por um andamento mais rpido, para contrastar com a anterior e com a posterior, tambm mais lenta. Na seo A, o desenho meldico com apogiaturas no 3 tempo dos compassos pode conduzir a um acento nesse tempo, deturpando a conduo rtmica. Isso pode ser evitado pensando-se sempre na marcao do 1 tempo dos compassos, como apoio. Na seo B, em tom maior, a melodia na mo esquerda, inicia-se no baixo e, atravs de movimentos oscilatrios predominantemente ascendentes, com intervenes na mo direita, atinge o ponto culminante (compasso 57). A partir da, um desenho com arpejos em mos alternadas e carter mais improvisativo, em affrettando, conduz ao elemento de ligao em colcheias descendentes destacadas.

145

Na seo A`, destacamos o acompanhamento agora em oitavas arpejadas (compassos 69 a 75) e a terminao forte, em arpejo ascendente rpido (compasso 100). Exemplo 61: Valsa nmero 8.

FIGURA 123 - Valsa nmero 8, seo A, compassos 1 6: indicao tempo de valsa caipira, melodia com apogiaturas na mo direita, com contracanto nas notas longas do baixo.

FIGURA 124 - Valsa nmero 8, seo B, compassos 33 a 37: melodia no baixo, com intervenes na mo direita.

146

FIGURA 125 - Valsa nmero 8, seo A`, compassos 69 a 74: destaque para o baixo, agora em oitavas arpejadas.

FIGURA 126 - Valsa nmero 8, compassos 99 e 100: final, com destaque para as notas superiores dos acordes da mo esquerda no compasso 99 e arpejo rpido no compasso 100.

Valsa 9:

A introduo tem carter improvisativo e mais livre. Na seo A, a melodia est na mo direita, em acordes e oitavas, inicialmente na regio mais grave. Deve-se destacar o contracanto descendente com apogiaturas, no

acompanhamento, lembrando o bordo do violo. Na seo B, em registo agudo, com melodia em notas repetidas e acompanhamento em ostinato, optou-se por uma

147

sonoridade mais apagada e igual, sem grandes variaes de dinmica e aggica, como em uma caixinha de msica. No elemento de ligao (a partir do compasso 75) fazer o affrettando indicado no desenho descendente. Na seo A`, valorizar as diferenas, como as terminaes de frases com contracantos em cruzamento de mos (compassos 90 e 94), a melodia em acordes quebrados (oitavas e teras alternadas, a partir do compasso 103) e os novos contracantos expressivos (compassos 106 e 110). Exemplo 62: Valsa nmero 9.

FIGURA 127 - Valsa nmero 9, compassos 23: trecho da seo A, com destaque para o contracanto dos baixos descendentes (bordo do violo).

FIGURA 128 - Valsa nmero 9, seo B, compassos 46 a 50: trecho com notas repetidas e clula rtmica insistente no acompanhamento, com sonoridade mais constante.

148

FIGURA 129 - Valsa nmero 9, compassos 75 a 79: elemento de ligao das sees B e A`, que retorna na coda.

FIGURA 130 - Valsa nmero 9, seo A`, compassos 87 a 90: terminao com contracanto em cruzamento de mos.

FIGURA 131 - Valsa nmero 9, seo A`, compassos 103 a 106: melodia em acordes quebrados com contracantos expressivos nas terminaes de frases.

149

Valsa 10: a indicao lento, romntico e contemplativo traduz bem o clima dessa valsa, interiorizado e carregado de sentimentos. Na seo A, a fusa, ltima nota de cada frase, soa como uma apogiatura para a nota seguinte. O contracanto nos baixos descendentes evoca o bordo do violo. Os contracantos em vozes intermedirias em ambas as mos, devem ser tambm destacados. Na seo B, em andamento um pouco mais vivo, a melodia na regio aguda, em legato e muito expressiva, evoca a flauta. Em A`, a melodia inicial volta com mais volume sonoro e mais rica em apogiaturas e contracantos. Na coda, um pouco mais lenta, valorizar a melodia muito ligada e dobrada nas duas mos e na repetio, o acompanhamento seco, com desenho ascendente e

descendente em oitavas e notas simples alternadas. Nas semicolcheias destacadas finais, optou-se por um

decrescendo, apesar da indicao de crescendo.

150

Exemplo 63: Valsa nmero 10.

FIGURA 132 - Valsa nmero 10, compassos 1 a 5: seo A, melodia com apogiatura na mo direita, com contracantos.

FIGURA 133 - Valsa nmero 10, compassos 102 a 106: incio da coda, mais lenta, com melodia dobrada e muito ligada.

FIGURA 134 - Valsa nmero 10, compassos 112 a 116: indicao de crescendo nas semicolcheias finais.

151

Valsa 11: caracteriza-se pela estrutura formal diferente, com trs sees bsicas contrastantes, evocando tambm de forma clara os instrumentos seresteiros (violo e flauta). As sees, ao se repetirem, vm com indicaes de toques diferentes (legato / staccato) e em andamento cada vez mais rpido, preparando-se para a ltima seo, repetio da seo B, em tonalidade maior, uma 8 acima e em andamento mais rpido e brilhante. Na seo A, a melodia est no registro agudo (flauta), com apogiaturas rpidas e acompanhamento em acordes

arpejados (violo). As apogiaturas devem soar mais sibilantes, diferenciando-se dos acordes arpejados. Na seo B, valorizar as apogiaturas com acentos no 2 tempo e contracantos do acompanhamento. Na primeira vez em legato e na 2, em staccato e um pouco mais rpido. Na seo C, destaca-se a melodia no baixo (violo), com acompanhamento em acordes na mo direita. Em A`, a melodia volta em oitavas quebradas, ligadas (flauta), com acompanhamento em acordes arpejados secos, sem pedal, lembrando as cordas dedilhadas do violo.

152

Exemplo 64: Valsa nmero 11.

FIGURA 135 - Valsa nmero 11, compassos 1 a 3: incio da seo A, melodia na voz superior, com apogiaturas e acordes arpejados no acompanhamento.

FIGURA 136 - Valsa nmero 11, compassos 25 a 29: seo B, em tonalidade maior, com acentos no 2 tempo (apogiaturas) e indicao de toque diferente na repetio.

FIGURA 137 - Valsa nmero 11, compassos 41 a 45: seo C, com melodia no baixo (violo).

153

FIGURA 138 - Valsa nmero 11, compassos 57 a 61: seo A`, melodia em oitavas arpejadas, com acompanhamento em acordes arpejados secos (violo).

Valsa 12: caracteriza-se pelo brilhantismo, virtuosismo e carter mais improvisativo. Na seo A, o acompanhamento em colcheias deve ser mais preciso, executando-se a melodia em polirritmo como um rubato escrito. Termina com um grande diminuindo, allargando e molto rallentando no final (a partir do compasso 26). Na seo B a melodia descendente, em legato, est no registro agudo, com contracanto na direo contrria que deve ser valorizado. Os ornamentos e apogiaturas

intermedirias devem ser mais secos. O elemento de ligao virtuosstico (a partir do compasso 46), num crescendo de dinmica e andamento at atingir o

154

trecho em Presto (compasso 62) e bem martellato (compasso 70). Na seo A`, de carter apaixonado e com grande volume sonoro, o clima improvisativo bastante evidente nos arpejos em grandes extenses do piano, clusters fluidos em notas rpidas, explorao de registros diferentes e distncia entre as mos. A coda (compasso 114) se inicia mais tranqila e em pianssimo, preparando o grande crescendo e affrettando do final (a partir do compasso 122). Exemplo 65: Valsa nmero 12.

FIGURA 139 - Valsa nmero 12, seo A, compassos 2 a 7: colcheias precisas e melodia em polirritmo, como um rubato escrito.

155

FIGURA 140 - Valsa nmero 12, seo B, compassos 34 a 36: melodia na voz superior, com contracanto no registro grave e apogiaturas intermedirias.

FIGURA 141 - Valsa nmero 12, compassos 62 a 65: trecho da ligao da seo B com a seo A`, em hemola, cromatismo e andamento rpido.

FIGURA 142 - Valsa nmero 12, compassos 97 a 98: trecho improvisativo da seo A`, com arpejos, grandes distncias de mos, clusters fluidos, mos alternadas.

156

5.6 Mais algumas opinies sobre as Valsas de Esquina

As doze deliciosas VALSAS DE ESQUINA [so] um dos pontos altos da obra de Mignone e de toda a literatura pianstica brasileira. (...) Caracteristicamente brasileiras na essncia e no sentimento, assim como na forma, (Hoje em dia bom nmero das modinhas populares so em trs-por-quatro e valsas legtimas _ Mrio de Andrade, in Pequena Histria da Msica), essas composies nos do expressivo retrato musical desse doce-amargo que constitui ou contitua o modo de ser de nosso povo. (...) As VALSAS DE ESQUINA, dedicadas pelo compositor a pessoas de seu afeto, constituem, pois, uma permanente reafirmao de nossa personalidade e nos remontam ao tempo em que ele, sob o pseudnimo de Chico Boror, armazenava reflexos nas serestas de esquina, revigorando em contacto com a alma popular as expresses j ento nacionais de seu talento criador. (SILVEIRA, nio: contracapa do disco MIGNONE, [s.d.])

As Valsas de Esquina de Francisco Mignone so um resumo da musicalidade brasileira, uma sntese genial do popular e do clssico, tal como a que tambm podemos encontrar na obra de um Nazareth. O Mignone que escreveu essas valsas, entre 1938 e 1943, tinha pouco mais de 40 anos, j sabia tudo de msica e utiliza aqui o piano como ns usaramos um caderno de notas ou um dirio ntimo, disfarando a sua cincia musical para fazer o piano cantar como o melhor dos seresteiros. (...) Mignone d a sua prpria verso: o nome dessas valsas, segundo ele, foi dado por Mrio de Andrade, pois lembram aquelas valsas que, noite, debaixo dos bruxeleantes lampies a gs das esquinas, os chores tocavam em suas serenatas s amadas, que atrs das venezianas ou cortinas, ficavam ouvindo. As esquinas serviam de refgio, caso aparecesse um parente na rua para afugentar os bomios perturbadores do silncio noturno... Mignone aproveitou, nessas valsas, modelos da poca, e at mesmo a sua experincia de msica popular _ quando compunha sob o pseudnimo de Chico Boror, mas j na primeira Valsa, em d menor, ele mostra que tinha chegado a um estilo novo, que combina a simplicidade do popular com a sofisticao do clssico. O canto comea na mo esquerda _ como nos bordes do violo, o que produz um efeito meio srio, meio brincalho. Mignone libertava-se da sua fase internacionalista, de todas as paisagens estrangeiras, e voltava a ser um poeta perambulando pelas esquinas. (...)

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... tudo muito cantado nessa msica de um grande compositor que no tem vergonha de ser sentimental, de deixar falar o corao. Mas o Francisco Mignone que se tornou o msico mais completo do Brasil, protege o sentimento com o vu da cincia musical. esta cincia que ensina Mignone a no se repetir, a no usar lugares-comuns. As Doze Valsas de Esquina, compostas nos doze tons menores, so ao mesmo tempo simples e misteriosas. A melodia simples; mas a harmonia sutil. A mo esquerda sobressai muito, lembrando sempre os bordes violonsticos que tiram a msica dos caminhos batidos, que podem intensificar a melancolia. Mas logo em seguida, Mignone usa as notas mais agudas como um fio de prolas, como gotas de orvalho recm-cadas das estrelas. (HORTA, Luiz Paulo, 1982: encarte do disco MOREIRA LIMA, 2003).

158

6 CONCLUSO

As Doze Valsas de Esquina foram compostas entre os anos de 1938 e 1943, e j trazem implcita no ttulo da srie, a sua ligao com a msica popular urbana, inspiradas que foram nas serenatas e modinhas da juventude do compositor. Elas trazem, dessa forma, toda uma carga de improvisao e nostalgia, que originalmente caracterizavam esse tipo de msica. Apesar de serem peas escritas com o intuito de servir ao movimento nacionalista vigente na poca, elas saram naturalmente simples e brasileiras, sem nenhum sinal de artificialismos forados que as tornassem mais nacionais. Esse , para ns, o maior mrito de Mignone: conseguir ser naturalmente brasileiro. Nas valsas, isso bem evidente, na unio da simplicidade das serestas com um alto grau de elaborao e refinamento meldico e harmnico. As melodias e contracantos so mais cuidadosamente trabalhados e a harmonia muito mais rica, se comparadas s das valsas populares que as inspiraram. Esse refinamento, no entanto, no tira a sua naturalidade, nem ofusca, de maneira nenhuma, a atmosfera das modinhas e serestas populares brasileiras que as envolve. As valsas, apesar de serem bem distintas, como destaca o compositor em trecho de seu depoimento j citado anteriormente (MIGNONE, 1991, p. 7), esto todas unidas pelo mesmo clima seresteiro e nostlgico que caracteriza toda a srie e lhe d unidade, o que as torna tambm, sob esse ponto de vista, homogneas.

159

Foi muito gratificante e enriquecedor para ns, enquanto intrpretes, este contato com a atmosfera bem brasileira das serestas e choros, atravs do estudo das Doze Valsas de Esquina, peas que consideramos aptas a fazerem parte do repertrio de qualquer pianista, seja isoladamente, em grupos ou na totalidade da srie. Apesar de terem sido agrupadas em uma srie e de estarem envolvidas na mesma atmosfera seresteira, as valsas so independentes, no existindo nenhum inconveniente na sua execuo em separado. Esperamos que esse trabalho possa ser til aos interessados no assunto valsa brasileira e aos futuros executantes das Valsas de Esquina, possibilitando uma maior compreenso das mesmas e servindo como ponto de partida para um estudo que priorize sua ligao com a msica popular, valorizando os elementos da modinha, da seresta e do choro, o que, sem dvida, ir resultar em uma performance mais de acordo com a msica das esquinas de antigamente.

160

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