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Cabe a ns identificarmos as portas que esto sendo abertas, ao invs de repetir o discurso de que no h mais portas a serem abertas

Coletivo Zagaia entrevista Vladimir Safatle Coletivo Zagaia (CZ): Pensamos em iniciar nossa entrevista, Vladimir, perguntando sobre sua trajetria, como voc chegou, desde a formao em publicidade e filosofia e agora, ocupando espao na mdia. Assim, um primeiro ponto interessante seria: como se deu a sua passagem da publicidade para a filosofia?

Vladimir Safatle (VS): No teve passagem. Eu fui fazer publicidade para esconder que ia fazer filosofia. um pouco como acontecia no comeo do sculo XX: todo mundo ia fazer direito, quando queria fazer outra coisa. Quando eu entrei na faculdade, Collor havia ganhado, o muro de Berlim tinha cado e lembrome da impresso de no ter muito por onde escapar. Ento, como a minha famlia de imigrantes, quando eu falei que eu ia fazer filosofia, todo mundo levou um susto. Diziam: "No possvel! Vou ter que dar dinheiro para voc a vida inteira!" Da, inventei um outro curso. Na verdade eu escondi que fazia filosofia.

CZ: Ento voc cursava os dois?

VS: Os dois ao mesmo tempo. Eu s fui falar que fazia filosofia na hora de terminar o curso. At l, ningum sabia. Eu cheguei a tentar trabalhar com publicidade, mas isso foi catastrfico. No gostava, nunca gostei, nunca vi muito interesse. Mas tinha uma coisa interessante que era poder entender melhor o funcionamento da mdia em geral. Isso acabou servindo de alguma coisa. E tambm entender um pouco melhor todo esse processo de formao da sociedade de consumo, porque voc t l dentro, sabendo como funciona. Isso depois me ajudou a certas reflexes, mas eu nunca pensei de fato em trabalhar na rea de propaganda.

CZ: Vrios dos seus primeiros textos tm a influencia dessas pesquisas, por exemplo, de consumo...

VS: Porque era tudo muito prximo. Eu fui fazer publicidade na Escola Superior de Propaganda e Marketing (ESPM), que uma instituio muito vinculada ao mercado. Todo estudante l faz estgio, ento tive condies de ver mais claramente como a coisa funciona mais por dentro. Isso foi me despertando o interesse, mas, como era um interesse crtico, o futuro na publicidade j estava selado,

no tinha muito segredo. Sem contar que as festas de publicidade e propaganda eram as piores do mundo, o que j era uma boa razo para passar ao largo de coisas desta natureza (risos).

CZ: Da voc j estava na filosofia...

VS: Eu entrei em Publicidade em agosto e na Filosofia em fevereiro, porque a Faculdade de Filosofia (FFLCH-USP) no tinha vestibular no meio do ano. Mas eu j tinha isso na cabea, uma espcie de "esconder uma coisa atrs da outra". Isso ainda necessrio hoje em dia.

CZ: E na filosofia voc teve influncias fortes na esttica (o que falaremos depois). Mas uma outra influncia frequente a psicanlise. Como foi essa entrada? Foi por conta do prof. Bento Prado Jnior?

VS: Era uma das duas alternativas que tinha: ou fazer filosofia ou fazer psicologia. Porque, desde o inicio, a psicanlise me interessava. Eu diria duas coisas: eu nunca me vi como historiador da filosofia, nem em potencial. No era exatamente isso que eu queria desde o inicio. Isso pra mim era muito claro. Tanto que me interessava muito mais por duas coisas: por filsofos que tinham uma interface profunda com as cincias humanas como Adorno, Foucault e vrios outros ou por tericos das cincias humanas cujas reflexes tinham forte impacto na filosofia. A entrava Lacan, Freud, Weber. Essa interface parecia a coisa mais interessante para se fazer.

Hoje muito claro que a filosofia, para mim, um discurso vazio. Mas ela vazia no porque no tenha nada a dizer, ela vazia porque no tem um objeto prprio: todos seus objetos vm de fora. Voc no consegue fazer filosofia poltica sem ter uma reflexo muito clara sobre aquilo que chamam de cincia poltica; voc no consegue fazer esttica sem uma reflexo demorada sobre as obras de arte, sem conhecer crticas de arte; voc no consegue fazer epistemologia sem conhecer bem o funcionamento de, ao menos, uma cincia especfica; voc no consegue fazer ontologia sem conhecer lgica. Assim, todas as reas da filosofia tem seu objeto construdo na interface com algum saber emprico, e a psicanlise entrava pra mim, nessa categoria. Ela era o saber emprico que eu procurava.

Por que a psicanlise? Porque ela tem uma peculiaridade, inclusive em relao a outras correntes da psicologia em geral. Ela no parte de uma definio normativa sobre o dever ser do comportamento humano, sobre o que deve ser uma vida bem sucedida, Ela no organiza seu horizonte de cura a partir de uma normatividade positiva posta que me levaria a pensar o patolgico como desvio, dficit ou

excesso. Ela parte do patolgico. Freud tem uma bela metfora sobre isto : o sujeito como uma espcie de cristal, voc joga o cristal no cho e ele vai se romper a partir de certos sulcos que no estavam visveis, mas estavam presentes. O patolgico essa espcie de cristal quebrado, de lente de aumento que me permite entender melhor como funciona a estrutura do cristal completo. S a partir do cristal quebrado posso comear a pensar o que so normatividades.

A psicanlise uma perspectiva que parte da situao patolgica. Tal situao permite entender melhor o que a fragilidade do comportamento do sujeito dito normal, quais so os pontos nos quais ele est prestes a se quebrar. Essa perspectiva parece muito interessante do ponto de vista filosfico, porque nos permite compreender como singularidades precisam construir normatividades levando em conta a experincia do patolgico, a experincia da fragilidade de nossas construes. Esta uma maneira de nos liberar do peso de tentar legislar sobre o dever ser das coisas. Desta forma, a psicanlise parecia uma prtica capaz de obrigar modificaes em conceitos filosficos tradicionais.

CZ: Sujeito, desejo...

VS: Sujeito, desejo, a ao racional, deliberao, vontade, dever todas so categorias que se modificam radicalmente se voc aproxima estas temticas de uma clnica to especifica como a psicanlise.

CZ: bem interessante ver como voc vai articulando todas essas influncias, como a teoria social, a psicanlise e a filosofia. Mas, voltando-nos um pouco mais para o campo da esttica, podemos pensar o seguinte: se lermos Cinismo e a falncia da crtica, ou Paixo do Negativo, ou mesmo sua tese de livredocncia (Grande Hotel Abgrund), interessante ver o caminho que voc faz, o qual sempre culmina em um ltimo captulo na esttica. Isso por que voc quer dar maior relevncia ao tema da esttica? Por que h esta tendncia?

CZ: D impresso de que a esttica pode dar respostas que j no esto no campo da poltica, ou pode levar pra outro campo...

VS: Mas, de fato, eu acredito nisso. E acredito com muita clareza, em duas coisas: primeiro, h uma desconsiderao da esttica por certas correntes da filosofia. Isso um equvoco brutal, porque esquecem que as manifestaes artsticas so setores da histria da razo. Problemas ligados constituio da forma esttica so ligados de maneira direta s estruturas da racionalidade. Devemos nos livrar de um certo preconceito filosfico que v a arte como um campo da intuio, da expresso, da

autenticidade, ou seja, de tudo aquilo que no alcana o estatuto da prosa do conceito o que totalmente falso, porque a arte produz conceito e toda a questo da filosofia compreender como essa produo de conceito pode servir de campo indutor para problemticas em outras esferas da ao humana.

Por exemplo, uma das coisas que sempre me incomodaram em relao a certos comentadores de um autor como Adorno era no compreender isso. Parte-se da ideia de que Adorno representa um momento da histria do pensamento do marxismo ocidental onde, devido descrena em relao ao potencial emancipador do proletariado, a descrena de que haveria algum agente social capaz de realizar as modificaes profundas nas formas de vida, d-se um passo pra trs em direo a esttica. Essa leitura totalmente equivocada, porque ela se esquece de perguntar at que ponto a esttica, na verdade, um setor fundamental de reforma social, um setor fundamental de reconstituio dos nossos modos de ordenamento e de nossas formas de vida. Pois tal esforo de pensar a esttica, no fundo, o esforo de pensar como modos de ordenamento presentes nas obras de arte podem ter forte capacidade indutora em outras reas da ao humana. Ento, quando, em meus livros, os ltimos captulos sempre acabam tratando da esttica, na verdade, uma forma de dizer que esses problemas todos podem se resolver, se ns tivermos um cuidado maior sobre a verdadeira fora de emancipao do campo da esttica. um pouco fazer a seguinte pergunta: por que os nazistas no ouviam Schenberg? Porque se trata de uma msica que fornece a imagem de uma nova ordem, de um novo modo de ordenamento, um novo modo de estabelecer o que uma diferena, identidade, unidade, sntese uma outra forma de pensar. E se h algo que a filosofia nos ensina que o mais profundo nos processos de transformao social ocorre quando uma nova forma de pensar entra em cena. O que a arte faz simplesmente nos ensinar a pensar de outra forma.

CZ: Da a importncia da msica diante de todas as artes. Porque na maior parte de seus textos, voc apresenta no apenas a esttica, mas tambm a msica.

VS: H trs razes para isto. A primeira que, de todas as artes, a que particularmente eu sou mais prximo. Tive formao em um conservatrio sendo, pois, o que eu consigo discutir melhor. Em segundo, existe na filosofia brasileira um desconhecimento muito grande sobre as reflexes filosficas feitas em torno da msica, o que algo estranho para um pas que se diz to musical. Trata-se ento de lembrar como a msica foi um setor fundamental na esttica filosfica. Por fim, (acredito que a algo interno da histria da msica no sculo XX), eu tenderia a afirmar que, de fato, de todas as artes, a msica foi a que mais conseguiu problematizar a sua forma, por uma srie de razes, dentre elas o fato da autonomia ter encontrado na msica seu vetor de desenvolvimento.

Eis um ponto pacifico, no s para musiclogos, mas tambm para crticos de arte, como Clement Greenberg. A ideia esttica de autonomia nasceu a partir da ideia de autonomia da forma musical. No por outra razo que, quando Weber fala da autonomizao das esferas sociais de valores e desenvolve o

caso da arte, ele fala da msica. No entanto, essa experincia interna ao campo musical fez com que a msica se transformasse, dentre as artes contemporneas, na mais problemtica. No por outra razo que a arte que tem mais problemas em relao constituio de pblico. Isso no um dado externo de sociologia da arte, isso um dado interno de constituio da estrutura da forma musical. E isso acontece porque como se ela tivesse ido longe demais. Ento, nesse sentido, eu tenderia a dizer que a msica fornece para ns a imagem mais avanada do que pode ser a arte no futuro. Por isso, eu acabo sempre discutindo a msica.

CZ: Eu gostaria de te perguntar uma coisa, no captulo do livro Cinismo: a falncia da crtica, voc col oca um epigrafe que muito interessante: "o carteiro nunca assobiar Schenberg". Do que se trata? Essa quase uma provocao. Qual a localizao desse carteiro? Por que ele no assobiar Schenberg?

VS: Essa uma frase, que Steve Reich pronunciou, pensando na seguinte questo: a msica contempornea se equivoca ao acreditar poder haver msica sem pulsao regular e centro tonal. Para Reich, tais elementos musicais so quase um dado da natureza. por isso que o carteiro nunca vai conseguir assobiar Schenberg porque, em ltima instncia, a forma crtica se voltou contra aquilo que no deveria ser criticado, que um certo enraizamento da nossa maneira de pensar em algum dado da natureza, como se a natureza fornecesse uma espcie de polo positivo de doao de sentido. Eu acho interessante levantar isso porque existe uma maneira de inverter essa preposio, que mais ou menos a seguinte: existe toda uma discusso no interior da histria da msica sobre qual a relao entre natureza e cultura. Por exemplo, quando se constitui a ideia moderna de harmonia atravs de uma teoria fisicalista do som, aparece toda uma teoria sobre a relao de dependncia da cultura em relao natureza, na medida em que a natureza produz sistemas de ressonncia (voc toca um d, a prxima frequncia vai ser uma oitava acima, depois uma quinta acima, uma terceira); ou seja, esses dados so fornecidos pela natureza e no tem muito que discutir. Isso nos permite construir um sistema que calcado como um fato natural. Quer dizer, o que interessante no interior no debate musical do sculo XX, como a crtica se volta no s contra uma realidade social reificada, mas tambm contra uma viso reificada do que a natureza. Ningum vai negar que exista um sistema de ressonncia, ningum vai negar que o primeiro intervalo consonante uma oitava, ningum delira a ponto de fazer esse tipo de negao. Mas, trata-se um pouco de dizer que esses elementos no produzem um sistema. Transformar esses fenmenos em sistema, isso um outro processo muito distinto. Ento, o que interessante no interior desse debate um pouco dizer que ns podemos ter uma viso da natureza que nos fornece regras insuficientes. No que a natureza inexista, mas suas regras so insuficientes, elas precisam de uma certa suplementaridade fornecida pela cultura. Nesse sentido, a arte fornece o suplemento para uma normatividade insuficiente da natureza. Por isso, a primeira coisa a fazer ensinar ao carteiro que a maneira que ele assobia est longe de ser natural, que seus gestos esto longe de ser naturais. Enfim, retirar um pouco de suas certezas imanentes. Certamente, ele no ser mais um bom carteiro, mas ele assobiar melhor.

CZ: Eu tive uma impresso, talvez equivocada, de que, em alguns de seus textos, de certa forma, voc no trabalha com um conceito de arte enquanto construo social, como representao de uma classe. Parece que esse conceito pra voc no funciona pra arte, est em outro lugar. A minha dvida : voc no tenderia a um certo idealismo na arte?

VS: No, porque eu acho essa leitura equivocada. Se ns devemos nos perguntar sobre como a sociedade intervm na arte, eu acho que ns devemos partir de uma questo formal. A forma esttica uma maneira de responder a uma srie de questes como: o que a unidade? O que a diferena? O que identidade? O que a ordem? Como eu me relaciono com o no-idntico? ou seja, todas essas questes tm forte cunho poltico; no fundo so questes polticas que a arte responde atravs da sua forma.

Vrias pessoas pensam a relao entre arte e sociedade atravs de uma leitura semntica das obras de arte, ou seja, querem saber qual seria o contedo que se discute ali. Eles acham que se voc faz uma cano de protesto pedindo a reforma agrria, ento voc faria algum tipo de obra de arte fiel a uma certa viso poltica. Eu diria o contrrio: que neste caso voc faz o que h de mais reacionrio, porque voc esquece que a questo fundamental de todos aqueles que de fato se comprometeram com transformaes polticas efetivas era a capacidade de permitir aos sujeitos pensar de outra forma, ter uma outra estrutura do pensamento. Se voc no conseguir pensar de outra forma, as questes polticas desaparecem completamente, porque elas viram meras questes de redistribuio: se voc tem problemas de redistribuio na vida social, ento o campo da arte pode servir como um panfleto de manifestao, para ver se as pessoas ganham conscincia de que esses problemas de distribuio so problemas muito importantes. Mas isto a propaganda faz melhor. Tudo bem, pode ser importante, mas isso no tem nada a ver com arte. Assim, muito interessante como alguns setores da esquerda so, do ponto de vista artstico, os mais conservadores desde a querela de Maiakvski com os escritores do partido comunista, que j faz a algum tempo, esta a questo: vocs no esto entendendo o que simplesmente a arte , o que significa obra de arte, qual tipo de questo uma sociedade procura resolver quando ela produz uma obra de arte; vocs esto reduzindo a noo de esttica a sua dimenso mais propagandstica. Para evitar esse tipo de equvoco, acho que devemos entender que, atravs do carter radical da sua forma, a arte capaz de produzir um impacto poltico. S h a arte de forte teor poltico quando autnoma. E a tem uma segunda questo interessante: normalmente quando se fala sobre a autonomia da arte isso parece um pouco retomar um discurso da arte pela arte, onde a relao entre arte e sociedade desaparece. Eu insistiria no contrrio: s quando radicalmente autnoma, quando a arte fala dela mesma, ela poltica; s quando ela deixa de falar da sociedade e fala dela mesma que ela poltica. Por qu? Jacques Rancire tem uma ideia boa a esse respeito, que mais ou menos a seguinte: aqueles que criticaram a importncia da discusso sobre a autonomia no modernismo esttico, esqueceram que a autonomia uma maneira que a arte tinha de fazer apelo a uma comunidade por vir; ou seja, uma maneira de dizer que a obra de arte no reconhece mais a ordem reificada na realidade social. Ela no conhece mais o modo de visibilidade naturalizado na realidade social, no conhece mais o modo de narrativa reificado na realidade social. A arte procura constituir uma comunidade possvel a partir de uma outra visibilidade, ou de uma outra narrativa, de um outro modo de ordenamento; e isso s ocorre quando ela radicalmente autnoma. Neste sentido, no h escritor mais poltico do que

Mallarm, no h msico mais poltico do que Schenberg, no h pintor mais poltico do que Kandinsky. Acho que por a que essa discusso entre arte, poltica e sociedade deve ser organizada.

CZ: Mas, com a ideia de que existem formas privilegiadas dessa arte, formas que so mais autnomas, voc, falando do Brasil, por exemplo, poderia dizer que o samba poderia alcanar esse modelo de autonomia? Como voc v essa critica? Porque parece que voc acaba privilegiando Schenberg em detrimento de outros modelos mais prximos de nossa realidade.

VS: Bem, quem se preocupa com raiz agricultor. Os agricultores da cultura crem na existncia da autenticidade natural de camadas da populao que ainda no foram colonizadas pela indstria cultural, ou no foram colonizadas pelo fetichismo da mercadoria. Essa expressividade natural deveria pois ser resgatada como voc resgataria arqueologicamente um objeto: voc vai e escava, procura recuper-lo... Acho esse tipo de leitura equivocada por duas razes.

Primeiro, porque no h uma esfera da vida cultural que seja livre do fetichismo da mercadoria. No existe o registro de uma reserva natural de cultura em algum canto perdido no meio da floresta Amaznica, ou no meio da comunidade dos caiaras. Essa discusso me parece equivocada no seguinte sentido: voc hipostasia o tradicional, esquecendo muitas vezes que o tradicional o espao dos comportamentos mais reacionrios possveis, os mais refratrios ao movimento, temporalidade, ruptura. Por outro lado, trata-se de lembrar que a verdadeira pergunta : qual a funo social desta msica para ns, que tipo de fantasia ela alimenta para ns.

De toda forma, eu lembraria que vrias produes estticas relevantes que se basearam na tentativa de recuperao desses materiais vejam Bla Bartk e todo o trabalho cuidadoso que ele fazia de levantar todos os materiais tpicos dos pases do Leste Europeu, (como Romnia, Bulgria, Hungria) - era um trabalho que tinha em vista revelar estruturas formais avanadas em relao aquilo que era a estrutura musical de ento era capaz de suportar. Assim, a ideia era procurar, por exemplo, na complexidade rtmica das msicas blgaras e romenas uma maneira de complexificar a regularidade do tempo. Por isto, tais elementos folclricos apareciam no interior da obra de arte como princpios de desestabilizao da forma e das maneiras tradicionais de escuta. Algo muito diferente, por exemplo, daquilo que ns vemos em Villa-Lobos. O elemento da tradio folclrica, quando ele entra em Villa-Lobos, entra como instrumento pacificador; ou seja, ele perde o estranhamento, ele traz a familiaridade do que garante uma escuta pacificada. Mas, para a arte, no h nada mais terrorista do que a ideia de familiar. Isto justamente aquilo contra o qual se bate.

CZ: Eu consegui acompanhar a ideia da relao entre a arte e a razo. Mas me lembrei que li, em algum lugar, um comentrio seu sobre David Lynch. E fiquei pensando: trata-se ali do mesmo problema ou ali existe uma certa maneira de se fazer a imagem, de fazer cinema, que no pensada somente atravs dos preceitos racionais, quer dizer o campo do sonho, o campo de outra ordem?

VS: O que me interessava em Lynch eram duas coisas. Primeiro, o fato dele conseguir colocar de uma maneira muito peculiar a tendncia contempornea de trabalhar com uma linguagem arruinada. A linguagem cinematogrfica de Lynch uma linguagem arruinada, pois composta por antigos clichs cinematogrficos. Clichs de filmes noir, de filmes de terror, mesmos os efeitos especiais de terror so os mais simplrios que se pode imaginar. Toda essa gramtica arruinada do cinema est l. Mas est presente de uma maneira tal, que todos os elementos esto deslocados, todos esto fora do lugar. O resultado extremamente rico. Este deslocamento faz com que, de uma certa forma, a sua obra se transforme numa obra de forte teor descritivo de alguns impasses da subjetividade contempornea: uma obra onde voc no consegue abrir mo, recusar nada que do ponto de vista do estado atual da linguagem est gasto. Veja como do ponto de vista de esttica interessante: ns conhecemos a ideia modernista da grande ruptura, da autonomia enquanto ruptura. Lynch faz o inverso, no rompe com nada, todos os elementos da realidade social reificada esto l presentes, como se eu no conseguisse me dessolidarizar, de no deixar de investir libidinalmente meu interesse em algo que eu sei que est na situao de runas. No entanto, esse tipo de vnculo, ao ser colocado numa espcie de quadro narrativo totalmente remodelado, ganha um novo sentido. Ento, aquilo que parece muito gasto e muito visto consegue desvelar uma experincia de estranhamento.

CZ: Uma coisa que eu fico pensando nesse sentido: eu acho que uma das coisas mais decepcionantes a auto-biografia de Lynch: A Meditao Transcendental. Mas, de certa forma, no sintomtico que talvez o autor mais inquietante na contemporaneidade, seja pessoalmente conservador. E, digo, sendo politicamente uma nulidade no que ele tem a propor. Enfim, isso no sintomtico? E at essas runas no seriam muito mais talvez um sentimento de conservao do que um apontamento para outra coisa?

VS: Eu diria o seguinte: primeiro, que suas entrevistas so melhores que o livro. Por outro lado, existe uma questo interessante que voc coloca que a seguinte: em que condies algum pode expor as contradies do seu tempo? Parece-me que, muitas vezes, s aqueles que vivenciam na sua vida tais contradies, conseguem exp-las de maneira fiel. Isso faz com que boa parte dos artistas traga na sua vida as contradies do seu tempo. Isso d a impresso, por exemplo, de que quando ele fala do que faz, parece no ter conscincia do que faz, porque de certa maneira est imerso nas contradies que expressa. Muitas vezes voc precisa fazer parte do problema para conseguir atravessar o problema. Assim, se algum como David Lynch no fosse um sujeito que mora em Los Angeles, perto do universo de Hollywood se no estivesse l, muito prximo, participando das festas, das bobagens de meditao transcendental que todo ator de Hollywood acredita talvez ele fosse incapaz de expressar o nvel da contradio que prprio da maneira com que nossa poca se relaciona com esse universo da fantasia que o cinema. Por isto, ele est perdoado.

CZ: Isso explica um pouco sua relao com a mdia: o fato de voc se colocar como interlocutor nos jornais, na mdia impressa. Voc quer vivenciar a contradio de perto?

VS: No. Acho que nesse caso, eu me justificaria pela seguinte forma: existe uma tendncia que no s brasileira, mas mundial de transformar a universidade num gueto. Veja a rea de cincias humanas, eles querem empurrar a gente para o gueto, porque depois vai ser mais fcil se livrar de ns.

Veja o que aconteceu no caso da Frana. Ela sempre teve uma tradio de intelectuais pblicos como Sartre, Foucault, mesmo Deleuze. Voc pega a quantidade de textos para jornal que Foucault escreveu. uma coisa enorme. No caso de Deleuze tambm, no muito diferente. Isto significava que voc estava discutindo com a opinio pblica (porque a opinio pblica existe, no uma abstrao) questes que dizem respeito no apenas ao seu universo de intelectual, ou de seu universo profissional, o universo acadmico. Isto importante porque quando o Estado procurar cortar suas verbas, fechar seu departamento voc fala e a opinio pblica te ouve. Afinal, ela j te conhece, sabe que voc no est simplesmente falando em interesse prprio (porque algum mal intencionado poderia dizer : a universidade o lugar onde voc trabalha, vo cortar dinheiro da sua verba, voc no vai mais poder viajar pra fazer seu colquio e todo esse tipo de coisa). Ento, o que aconteceu na Frana? Teve um momento em que essa figura do intelectual pblico saiu um pouco de cena, e ai tivemos essas figuras da universidade que transformaram a rea de cincias humanas como espao de especialistas. Durante 20 anos foi um pouco assim: salvo raras excees, a universidade saiu do debate, desapareceu da imprensa, da televiso, de tudo. Quando chega um governo direitista e diz que vai cortar a verba de todas as reas de cincias humanas, param-se a universidade, meses de greve, publicam-se defesas em jornais. Sabe o que a opinio pblica fez? Nada! Absolutamente nada! Porque eles falaram: "Bem, eu nunca te vi, nem sei quem voc ! Minha vida passou muito bem sem voc e vai continuar passando muito bem sem voc!" Ou seja: eles se deixaram, vamos dizer assim, levar por este discurso contra a figura pblica do intelectual, se deixaram colocar dentro do gueto, entraram no gueto. E a suas cabeas foram cortadas de uma maneira muito mais fcil. Acabou.

Na Itlia aconteceu uma coisa muito parecida. Durante anos, o Partido Comunista nunca conseguiu formar um governo. A se forma um governo com Massimo D'Alema e eles do uma ajuda para a universidade. Em que sentido? No que a universidade vai aproveitar o momento e entrar no debate pblico. Fala-se ento: "Vamos l! Vou dar um dinheiro pra vocs, vocs querem fazer seu colquio sobre Trotsky?" e a universidade chama todos os especialistas e faz uma publicao e depois faz circular entre o pessoal deles. E foi isso que eles fizeram. Mas, quando chega um governo direitista deteriorando as condies de trabalho e pesquisa, a populao sequer se mobilizou, porque os acadmicos no estavam mais presentes, porque eles decidiram cortar os vnculos com a opinio pblica.

No Brasil dos ltimos anos, chegou-se em um ponto em que todos os intelectuais presentes na imprensa eram arautos do pensamento conservador. Ento eu pensei : eles controlam uma revista pra trezentas mil pessoas; na minha sala tem no mximo 150 alunos, e algo me diz que esses trezentos mil so maiores do que os meus cento e cinquenta. Veja, eles vo constituindo uma pauta, uma agenda de debates, uma agenda de discusses que no s poltica, esttica. Eu me lembro de um maluco desses que chamava Edward Said de farsante. Ento, o sujeito que est se formando pelo jornal vai ler isso e vai comear a pensar assim. E se voc no consegue responder, estas coisas vo sendo internalizadas. O outro chamava os modernistas de terroristas, de gente que s conseguia fazer msica porque recebia o dinheiro do Estado. Ou seja, esse discurso comea a circular... e o nosso no circula! A gente fica conversando com convertido. Eu fico discutindo com quem pensa exatamente igual a mim, quem tem os mesmo interesses. Ento, se no tivermos conscincia de que uma das funes do intelectual das cincias humanas fornecer uma pauta de debate, o prximo estgio ser simplesmente fechar o nosso departamento. o que est acontecendo na Europa: os departamentos de filosofia esto fechando. Simplesmente fecharam o departamento de filosofia de Middlesex (Universidade britnica) e eles vo fazer isso em todos os lugares onde puderem fazer, a no ser que voc seja capaz de demonstrar que a reflexo que feita na universidade te possibilita, te d as condies necessrias para poder intervir na pauta do debate nacional ou internacional. No que ela tenha uma funo social, no sentido dela s ser justificada a partir de uma funo social prtica. Mas ela permite que a pauta do debate scio-poltico se abra para o que a universidade produz.

Por isso, acho um equivoco brutal voltarmos s costas para a imprensa. Ningum tem iluses a respeito dos conflitos de interesse na grande imprensa. Mas a capacidade de negociao com grandes estruturas um dado presente no pensamento desde o seu incio. Bach tinha que compor a encomenda do prncipe voc tinha que ter em conta o gosto estpido da realeza pra conseguir fazer alguma coisa. Ele sempre negociou e soube negociar. Mas tambm, de uma maneira ou outra, sempre conseguiu mostrar a que veio. Se perdermos isso, ser nosso fim.

Posso dar um exemplo sobre o que acontecer se perdermos isto : tem um grande amigo que professor de Paris I, um grande especialista em esttica hegeliana. um desses alemes que fez um calhamao de mil pginas sobre a histria do sistema de cores (depois de Goethe, ele ainda se interessa por isso). E eu lembro que ainda morava na Frana quando houve a eleio presidencial de 2002. Foi o incio do processo de guinada da agenda poltica em direo aos temas da extrema direita. Lembro=me de quando cheguei pra ele transtornado com isso: "Como uma coisa dessas acontece? As consequncias vo ser dramticas! Independente do sujeito ganhar ou no, ele conseguiu o que queria: agora a pauta vai ser ditada por ele!" - o que de fato aconteceu. Mas num belo momento, ele olha pra mim e fala: "Vladimir, afinal de contas, isso realmente importa?" Eu parei e pensei: "Com certeza o seu estudo do sistema de cores mais importante...". Ou seja, era uma pessoa to ligada ao seu universo de pesquisa, to formada na ideia de que voc tem que ser o melhor dos especialistas, que no percebia que o futuro dele seria decidido l! Porque, digamos que o Front Nacional ganhasse, o dinheiro do governo para a abertura de novos postos da universidade, para o financiamento de pesquisa na rea ia desaparecer assim [Safatle d um estalo]. Ou seja, mesmo pelos interesses mais egostas, ele devia estar preocupado com isso.

Como se no bastasse, h a verdadeira questo : "voc no est percebendo que a vida social vai ser completamente modificada?!?" Ento, so pessoas que no enxergam mais os tipos de riscos que a vida

social nos coloca em situaes cotidianas. Isso o resultado de uma viso totalmente equivocada do que deve ser um professor universitrio. Ningum vai comear a discutir problemas do cotidiano dentro da sala de aula, eu no vou usar a sala de aula pra discutir problemas polticos. Agora, inegvel que a sociedade espera que intelectuais ligados s cincias humanas sejam capazes de complexificar a pauta do debate das questes que circulam na nossa vida e, se voc no consegue fazer isso, o preo vai ser muito alto.

CZ: Voc poderia falar do que pessoal tem chamado de "nova esquerda"? Algo que, de certa forma, voc acaba sendo visto, por estar circulando, como uma referencia do que seria essa nova esquerda. O que voc v dessa nova esquerda? Se ela existe, o que ela representa de fato?

VS: Levantaria trs pontos. Primeiro,a respeito do legado histrico do sculo XX. Para uma idia dar certo, muitas vezes ela precisa fracassar. Se voc estivesse no sculo XIV e falasse que era republicano, as pessoas olhariam pra voc e diriam: "Isso impossvel! Voc quer colocar um sistema que j mostrou que no funciona? Como voc pode insistir nisso hoje?" Mas, hoje, todo mundo republicano. A ideia precisou tropear para conseguir atravs dos seus erros se realizar. Eu diria que a esquerda est aprendendo isso; eu diria que as ideias das esquerdas precisaram fracassar para se realizarem num segundo momento, de uma maneira mais condizente com seus prprios conceitos.

Agora, quando entramos nos fracassos da esquerda do sculo XX, temos duas tendncias: uma que vai contar a histrias das revolues como a histria dos massacres, histria contada a partir de montanhas de cadveres. Isso demonstraria que no possvel sair dos esquemas da democracia liberal, pois, quando se tentou sair, s deu em catstrofe. Agora, tem uma outra vertente, e acho que uma nova tarefa da nova esquerda seguir por ai, que consiste em dizer mais ou menos o seguinte: "reconheo os equvocos que foram produzidos pelas revolues, mas no admito em hiptese alguma a criminalizao das revolues. Entendo que uma coisa o processo revolucionrio, outra coisa a gesto da revoluo". Foi um dos grandes equvocos do pensamento de esquerda no ter compreendido que, realizada uma revoluo, existe uma outra coisa muito mais complexa e muito mais perigosa, que a gesto do processo revolucionrio. E foi a que as coisas deram todas erradas. Foi a que a revoluo russa deu no que deu, que a revoluo cubana deu no que deu, que a revoluo chinesa deu no que deu. Uma revoluo a abertura de novas sequncias, uma Estrada muito perto de um abismo. Vai da astcia de cada um saber no olhar para baixo.

Mas tambm no significa imaginar e este o segundo ponto da questo que o nico acontecimento poltico relevante uma revoluo. Tem tambm um outro erro de outra vertente da esquerda que no compreender, ou ainda, operar at hoje com uma dicotomia entre reforma e revoluo. Quando voc aceita esta dicotomia, voc tem dois equvocos complementares: o primeiro eliminar toda revoluo, o segundo s compreender o acontecimento como uma revoluo. Destes dois equvocos temos que saber escapar. Primeiro, porque uma revoluo no pode ser objeto de uma ao poltica. A revoluo

o imprevisvel na poltica, a abertura da poltica para o impondervel. Voc s compreende suas causas a posteriori. Quantas situaes revolucionrias pareciam estar no limiar e no ocorreram? E quantas situaes que pareciam improvveis se transformaram em revolues? Isto porque ela coloca em circulao uma dimenso da contingncia dos acontecimentos que no organizada por nenhuma necessidade histrica. A necessidade histrica, nesse caso, s funciona a posteriori. Ento, voc no pode valorizar um tipo de interveno poltica baseado em alguma coisa que da ordem da prpria contingncia. Da porque continuar operando nesta dicotomia um equvoco.

Um segundo ponto: uma esquerda que no tenha vergonha do seu nome deve estar disposta a estabelecer tambm uma crtica dos limites da democracia liberal e da democracia parlamentar. A Nova Esquerda faz isso porque acredita na possibilidade de uma democracia realmente efetiva. Quer dizer, no se trata de defender experincias como o centralismo democrtico, o partido nico ou o populismo bonapartista o qual, insistiria muito, no um conceito vazio; ele um conceito existente, e contra ele a esquerda tem que tambm saber fazer alguma coisa. De fato, na tentativa de ultrapassar a democracia liberal parlamentar, outros erros apareceram. Mas sabemos agora quais so os problemas. Isso no significa que a criatividade poltica se esgotou. Existe toda uma constituio de uma democracia de forte densidade popular, de forte densidade plebicitria que ainda uma tarefa por vir. Ela no foi realizada, algo que s a esquerda pode propor.

O terceiro ponto consiste em mostrar que a esquerda tem como uma das suas tarefas fundamentais realizar uma verdadeira poltica universalista; primeiro, porque para esquerda, o problema da desigualdade um problema poltico central. S que essa desigualdade no s a desigualdade da redistribuio, embora ela seja um elemento decisivo. Mas ela tambm uma desigualdade de reconhecimento social, desigualdade que, muitas vezes , aparece como tendncia da vida soc ial contempornea em se atomizar em ncleos comunitrios cada vez mais isolados uns dos outros. Neste ponto, a esquerda deve insistir no seu radical igualitarismo. Toda essa presena dos temas de choque cultural, de choque de civilizao, no interior poltico, demonstra simplesmente que as nossas sociedades ocidentais no conseguem realizar ideais igualitrios. So sociedades de alta excluso. O que acontece com os imigrantes na Europa, demonstra que o universalismo nesse territrio marcado pela excluso; um universalismo daqueles que pensam como eu penso, daqueles que conjugam os valores como eu conjugo; ou seja, um falso universalismo.

Neste sentido, o fundamentalismo tem, ao menos um contedo de verdade. Pois ele uma maneira equivocada de dizer, entre outras coisas : a integrao nunca ocorreu, porque quando voc fala em integrao, voc fala em partilha de poder poltico, em partilha de poder econmico, em partilha de responsabilidade social. Um exemplo: quantos filhos de imigrantes rabes existem na Assemblia Nacional francesa? Dois de quinhentos e dezessete, embora eles sejam uma faixa de 15% da populao. Isto simplesmente demonstra que a esquerda deve insistir muito no seguinte aspecto: existe uma tendncia de colonizao do campo poltico por afetos como medo e segurana, e cabe a ns rompermos com essa lgica da cultura do medo e da insegurana. No simplesmente absorver o discurso, como a social democracia fez. Eles querem fazer uma espcie de cultura do medo com um rosto humano. Tudo o que eles conseguem falar : "No. Vamos fazer tudo com mais calma!" Quer dizer: "Vocs no vo acorrentar os imigrante num vo charter! Vamos fazer outra coisa: vamos conversar com os caras, se possvel colocar um animador dentro do avio, uma coisa mais humana, com brindes na sada!" Ou seja,

no h diferena alguma a no ser de tom, porque eles absorveram uma pauta que a pauta da direita, na qual consiste em afirmar que vivemos em uma sociedade da perptua insegurana. Assim, o medo, o afeto, continua central. Da, qual seria a funo do Estado? fazer a gesto do medo. Uma das maneiras de escapar exatamente insistir no seguinte aspecto: ns no fomos ainda totalmente igualitrios por nos deixarmos fascinar por conceitos que hoje no tem nenhuma realidade, como identidade e nao. Ns no conseguimos ser totalmente igualitrios... Essa uma outra pauta importante do pensamento da Nova Esquerda.

CZ: Pensando sobre a questo da imagem seja no audiovisual, seja nas artes plsticas o que seria uma perspectiva emancipatria no cinema e nas artes plsticas?

VS: Acho que uma das tarefas da reflexo filosfica sobre as artes partir das obras, analisar as obras como quem procura modelos de reflexo. A melhor maneira de responder a sua pergunta seria ditando quais obras nos fornecem um modelo pra algum tipo de reflexo. Falamos do cinema de David Lynch. Eu falaria da fotografia de Hilla e Bernd Bescher. Acho que so obras extremamente relevantes pra um tipo de reflexo sobre a natureza da imagem.

CZ: Voc acha que a arte vive hoje, no diria um retrocesso, mas um momento de indeterminao?

VS: Eu acho que fcil dizer: "Nesse momento, nossa produo esttica no oferece nenhuma experincia de alta voltagem". Nunca acreditei nesta atitude. No acreditei porque normalmente as pessoas que falam esse tipo de coisas, conhecem muito pouco do que produzido na contemporaneidade. Ao invs de falar coisas desta natureza, ganhariam mais se tivessem mais pacincia e mais desejo de procura. claro que personalidades como Duchamp, Kandinsky e Maiakoviski s aparecem uma vez a cada cinquenta anos. No toda hora que voc vai encontrar obras com essa fora. No entanto, a desqualificao do presente feita muitas vezes como uma espcie de discurso genrico. Seria mais interessante insistir nas potencialidades abertas para o presente. Eu poderia citar aqui dez ou quinze artistas que so artistas da mais alta relevncia e que mostram como a produo contempornea da arte uma produo rica. A msica de Gyorg Kurtag, apenas para ficar em um, Parece-me que um pouco mais de humildade seria timo. A arte sempre surpreendeu e ela vai continuar sempre nos surpreendendo. Nos momentos em que acreditarmos que a porta estava fechava, a arte abrir outra porta. Cabe a ns identificarmos estas portas que esto sendo abertas, ao invs de repetir o discurso de que no h mais portas a serem abertas.