FLAVIA MARIA CRUVINEL

O ENSINO DO VIOLÃO - ESTUDO DE UMA

METODOLOGIA CRIATIVA PARA A INFÂNCIA

Monografia apresentada como requisito parcial

para a obtenção do título de Especialista em
Educação Musical do Curso de Especialização
em Música Brasileira no Século XX, Escola de
Música e Artes Cênicas, Universidade Federal
de Goiás.

Orientadora Prof Dr8 Eliane Leão Figueiredo

GOIÂNIA
2001
Ilustrações : Maria Terezinha T. Auad
Flavia Maria Cruvinel
Samyr Auad

Dados Internacionais de Catalogação-na-Publicação (CIP)

(GPT/BC/UFG)
Cruvinel, Flavia Maria
C957e O ensino do violão : estudo de uma metodologia criativa
para a infância / Flavia Maria Cruvinel. - 2001.
viii, 235f.: il.; ene.

Monografia (Especialização) - Universidade Federal de

Goiás, Escola de Música, 2001.

Bibliografia: f. 234-235.

1. Violão - Instrução e estudo (Crianças) 2. Violão -

Métodos (Crianças) 3. Música na educação pré-escolar
I. Universidade Federal de Goiás n. Título.

CDU: 787.61.021-053.2
 FLAVIA MARIA CRUVINEL

O ENSINO DO VIOLÃO - ESTUDO DE UMA

METODOLOGIA CRIATIVA PARA A INFÂNCIA

Monografia apresentada como requisito parcial para a obtenção do

título de Especialista em Educação Musical no Curso de
Especialização em Música Brasileira no Século XX, Escola de Música
e Artes Cênicas, Universidade Federal de Goiás, pela Comissão
formada pelos professores:

Orientador:
Prof Dr3 Eliane Leão Figueiredo
EMAC - Escola de Música e Artes Cênicas

Prof Dr3 Lúcia Barrenechea

EMAC - Escola de Música e Artes Cênicas

Goiânia, 04 de maio de 2001

 111

Aos meus pais, Neil e Maura.

À Samyr Auad.
 IV

Agradecimentos:

À querida Prof Eliane Leão Figueiredo,

pela paciência e por toda confiança
depositada;

À Fabiana Castanheira Cruvinel pela

constante ajuda;

A Maria Terezinha T. Auad pelos

desenhos e constantes incentivos;

Aos Professores : Clévio José Vieira,

Danilo Verano, Fernanda Vasconcelos
Furtado, João Luís Batista Neto, José
Eurípedes Roberto, Judson D'Castro,
Maria Aparecida de Souza, Maria das
Graças Almeida, Rogério Bicalho e Rosi-
Meire Fátima da Silva Borges, pelas
entrevistas;

À direção do Mvsika - Centro de

Estvdos;

A todos professores do Curso de

Especialização em Música Brasileira no
Século XX, que despertaram ainda mais,
o meu interesse pela pesquisa;

E a todos alunos pelo carinho e pela

inspiração.
 O ENSINO DO VIOLÃO - ESTUDO DE UMA
METODOLOGIA CRIATIVA PARA A INFÂNCIA

SUMARIO

RESUMO vii

ABSTRACT viii

1. INTRODUÇÃO 01

2. A IMPORTÂNCIA DA EXPLORAÇÃO DACRIATIVIDADE 07

3. DESENVOLVIMENTO COGNITIVO MUSICAL 16

3.1. DESENVOLVIMENTO COGNITIVO 16

3.1.1. Processo de Adaptação 17

3.1.2. Estágios de Desenvolvimento 19

3.1.2.1. Io Estágio : Sensório-Motor 19

3.1.2.2.2o Estágio : Pré-Operacional 20

3.1.2.3. 3oEstágio : Operacional-Concreto 22

3.1.2.4. 4o Estágio : Operacional-Formal 23

3.2. DESENVOLVIMENTO COGNITIVO MUSICAL 23

4. ENSINO DO VIOLÃO NA VISÃO DOS PEDAGOGOS 28

4.1. METODOLOGIA EMPREGADA NAS ENTREVISTAS 28

4.2. EXCERTOS 29

4.3. ANÁLISE DOS EXCERTOS VISANDO FUNDAMENTAÇÃO PARA O

TRABALHO 65
5. METODOLOGIA CRIATIVA NO ENSINO DO VIOLÃO INFANTIL : SUGESTÕES
ESPECÍFICAS PARA OENSINO COLETIVO 93
5.1. INTRODUÇÃO 93

5.2. O EXPERIMENTO LONGITUDINAL : RELATO DO PROCESSO

METODOLÓGICO 96

5.2.1. A pré- alfabetização no violão : improvisação e criação 96

5.2.1.1 Apresentação do violão 97

5.2.1.2.Nomenclatura dos dedos 103

5.2.1.3. Posicionamento do violão 106

5.2.1.3.1. Como sentar 106

5.2.1.3.2. Como posicionar o violão 109

5.2.1.4. Exploração sonora do violão 110

5.2.1.4.1. A nomenclatura das sonoridades 113

5.2.1.4.2. A escrita das sonoridades 113

5.2.1.5. Posicionamento do braço direito e da mão direita 114

5.2.1.6. Alguns exemplos significativos de improvisação e criação musical na fase de pré-

alfabetização no violão 124

5.2.1.7. Posicionamento do braço esquerdo e da mão esquerda 131

5.2.2. A alfabetização no violão 133

5.2.2.1. Introdução à leitura musical 133

5.2.2.2. Alguns exemplos significativos de improvisação e criação musical na fase de

alfabetização no violão 135

5.3. A ESCOLHA DO REPERTÓRIO 141

6. CONCLUSÃO E CONSIDERAÇÕES FINAIS 144

ANEXO 154

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS 234

 Vil

RESUMO

O presente estudo resultou de uma observação longitudinal de uma experiência de

metodologia criativa do ensino do violão direcionado para crianças de 05 a 08 anos. O
objetivo foi observar, descrever e analisar, a proposta de metodologia de ensino do violão
coletivo como alternativa para a iniciação ao instrumento, onde a exploração da criatividade,
como procedimento lúdico, constituiu na técnica principal do processo de aprendizagem.
Discutiu-se também, o desenvolvimento cognitivo e o desenvolvimento cognitivo musical,
suportes essenciais para a compreensão das práticas adequadas ao ensino musical infantil. Os
dados foram coletados a partir de trabalhos realizados em sala de aula, com alunos que
estudaram em escola particular especializada no ensino de música. Embasaram as discussões,
entrevistas a pedagogos do violão; foram indicadas soluções e/ou sugestões para uma
metodologia alternativa (o ensino coletivo) e chegou-se às conclusões finais.
 VU1

ABSTRACT

The present study resulted from a longitudinal research of experimenting a creative music
teaching methodology for the elementary guitar. The methodology was described, analyzed,
observed and later, after the results were discussed, suggested as an altemative for musical
pedagogy. The experience with creativity was discussed as a primary technique for the
promoting of leaming, variety for young leavers. The cognitive development and the musical
cognitive development, used as the prime foundation for the appropriate comprehension
to practices of a musical leaming process, is also probe and analyze in this work. Ali the
facts and data were collected from classroom works done with students from private music
schools. Interviews with music educators and guitar teachers also contributed to support
the thesis and to shape new approaches, ideas and solutions for an altemative methodology
(the groups education), guiding to the final conclusions.
1. INTRODUÇÃO

O ensino elementar do violão no Brasil, que pode compreender as crianças de 05 a

08 anos, ainda se constitui em um grande desafio para os professores que lecionam para esta

faixa etária , devido à escassez de metodologias específicas e dos insuficientes materiais

didáticos adequados. Em pesquisa recente na internet, foi encontrado o artigo de NOGUEIRA

(1999), que expressa o mesmo pensamento em relação ao ensino do instrumento para a faixa

etária inicial (crianças de 05 a 12 anos). Para ele, as dificuldades são grandes, pois não há no

país infra-estrutura, material didático e instrumentos adequados. Conclui que é pequena a

quantidade professores especializados nesta área, como o que se lê no trecho a seguir:

"Infelizmente ainda não possuímos infra-estmtura para o aprendizado deste instrumento tão

desejado, material didático, bons instrumentos adequados e professores especializados ainda

são pouco encontrados".

O violão é um instrumento musical recente, resultante de uma longa e lenta

transformação de outros vários instrumentos de cordas dedilhadas, principalmente do alaúde e

da vihuela. Somente a partir do final do séc. XIX é que passou a ter o formato do violão

moderno, ou seja, há pouco mais de 100 anos. No Brasil, neste mesmo período, popularizou-

se como o instrumento preferido para o acompanhamento da voz e dos grupos instrumentais

de ma. Era o instrumento preferido da boêmia, porém, ignorado pelos músicos de formação

tradicional acadêmica (escola clássica).

Na Europa, o violão também foi ligado às classes populares devido ao fato de ser

um instrumento harmônico de fácil transporte e aquisição. Com isso, as classes mais altas e a

nobreza não permitiam a entrada do violão nas salas de concerto, pois isso significaria uma

desconsideração com o público "culto" , já que o violão era o instrumento do povo.

VIGLIETTI (1973) confirma este pensamento citando Emílio Pujol, que descreve a realidade

de um violonista : "La guitarra, despregiada entonces em los centros intelectuales y artísticos

no podia oferecer un porvenir compensador" (Pag. 101).

No período clássico, compositores europeus conceituados escreviam para violão,

já existindo excelentes instrumentistas. Porém, apesar disso, poucos dos grandes compositores

escreviam para o instrumento, como descreve RUSHTON (1991) :

Fernando Sor (1778-1839), pelo contrário, logrou adaptar o estilo

contemporâneo em sonatas e variações para violão caracteristicamente
nacionais. Com o italiano Giuliani (1781-1839) que também escreveu
concertos para violão, Sor foi a figura principal de breve floração clássica
de um instrumento negligenciado pelos grandes compositores, não obstante
fosse cultivado por Paganini e ocasionalmente por Weber (RUSHTON,
pág.83).

Segundo DUDEQUE (1994), a primeira referência em relação à existência do

instrumento na Itália foi na obra para alaúde de Melchior de Barberius, ópera intitulada

"Contina", de 1549. Nesta obra, foram encontradas quatro fantasias para guitarra (violão) de

sete cordas, não se tratando ainda, do atual violão de seis cordas simples, construído por volta

do ano de 1750 (Pág. 26).

No Brasil, ainda segundo DUDEQUE (1994), o instrumento passou a ser levado a

sério a partir de esforços individuais de apaixonados pelo violão no início do século, como é o

caso do engenheiro Clementino Lisboa, que foi o primeiro violonista a apresentar-se em

público no país . Cita também, outro precursor do violão moderno no país, Joaquim Santos

(1873-1935), também conhecido como Quincas Laranjeira, que fundou a revista "O Violão"

em 1928 e dedicou-se ao ensino do violão, aplicando o método de Tárrega (grande violonista

e professor italiano, que sistematizou um método de ensino para o violão e é considerado o

pai do violão moderno). Além dele, o autor também cita a violonista Josefina Robledo, além
de virtuose no instrumento, possuía vários discípulos. Ensinava o violão aplicando também,

mais comumente, o método de Tárrega (Pág. 101).

Outra referência que se tem sobre os primeiros violonistas no país é revelada por

TINHORÃO (1999). Segundo ele, Eduardo das Neves, Campos e Mário Pinheiro, eram uma

espécie de palhaços de circo, cantores e tocadores de violão, que se apresentavam tocando

principalmente lundus, sendo eles, os primeiros a gravar o gênero em disco, já no início do

século XX (Pág.103). Alexandre Gonçalves Pinto, vulgo "Animal", foi outro violonista que

tocava música popular, principalmente Choro. Sua importância se deve ao feto de ter escrito

no final do século XIX, o livro : "O Choro : Reminiscências dos chorões antigos" , que se

constitui no único relato do ambiente musical popular da época. Tivemos ainda Sátiro Bilhar

(1860-1927), João Pernambuco, Garoto, Catulo da Paixão Cearense, Laurindo de Almeida,

entre outros; todos ligados à música popular.

Retornando a DUDEQUE (1994), ele afirma que a partir da década de 40, o

panorama violonístico brasileiro modificou-se de maneira drástica, com a transferência do

violonista uruguaio Isaías Sávio (1900-1977) para o Brasil, que fundou a primeira cadeira de

violão em uma instituição de nível superior no país, o Conservatório Dramático e Musical de

São Paulo. Através dos seus ensinamentos e esforços, vários dos grandes violonistas foram

formados (Pág. 102).

VIGLIETTI (1973) também cita a importância de Isaías Sávio no ensino do violão

no país. Segundo ele, em um programa de recital datado de 1961, realizado na cidade de São

Paulo, referia-se ao mestre da seguinte maneira : "Em 1947, instituída a cátedra de violão no

Conservatório Dramático e Musical de São Paulo, foi o primeiro titular, exercendo até a

presente data. Colaborou com a oficialização dos programas de violão no Estado de São

Paulo, sendo pioneiro do Serviço de Fiscalização Artística do Estado" (Pág.255).

 Villa-Lobos foi o primeiro compositor brasileiro de prestígio a levar o violão para

as salas de concerto. Sua obra violonística é conhecida mundialmente e se tomou repertório

quase que obrigatório para todos os que se dedicam seriamente ao estudo do violão. Depois

vieram Radamés Gnatalli, Guerra-Peixe, Francisco Mignone, Marlos Nobre, Egberto

Gismonti, entre outros. Eles são exemplos de alguns dos grandes compositores brasileiros que

escreveram parte de sua obra ao violão.

A partir deste quadro, pode-se notar que vários fatores contribuíram e contribuem

para que o ensino do violão não esteja devidamente organizado e desenvolvido em nosso país.

Por ser um instrumento sempre ligado ao popular, foi excluído por várias décadas das escolas

especializadas e das salas de concerto como já foi exposto. Com isso, o violão era aprendido e

ensinado quase que em sua totalidade de maneira auto-didática, utilizando-se de metodologias

sem um embasamento técnico-musical mais sistematizado. Vale ressaltar que apesar deste

fetor, excelentes instrumentistas e professores que utilizavam metodologias próprias

obtiveram resultados bastante positivos. Porém, várias gerações não conseguiram ir adiante

pela feita de uma orientação adequada. Outro aspecto, seria o feto do violão ser um

instrumento recente. Existem poucas escolas e metodologias específicas e faltam práticas de

conhecimentos metodológicas, que no entanto poderão ser adquiridos se estudos e discussões,

como as propostas porestapesquisa se realizarem com mais freqüência.

O objetivo desta pesquisa foi sistematizar metodologia de ensino do violão

coletivo, para a feixa etária 05 a 08 anos, especificamente para a criança brasileira, com

embasamento nas observações das práticas em sala de aula, onde a exploração da criatividade,

em um procedimento lúdico foi à base principal do processo investigativo.

 Hipotetizou-se que a prática lúdico/criativa na musicalização do violão promove a

formação do violonista. As observações das metodologias empregadas, no período proposto

para a realização da experimentação, na aprendizagem deste instrumento específico, ou seja, a

prática de atividades criativas e/ou lúdicas, totalizaram um pacote de dados que foi objeto de

análises finais. Esta metodologia propôs como princípios básicos, a inovação do estudo da

música, que aconteceu a partir da prática do instrumento. Visou-se daí, a exploração sonora

criativa do instrumento; as atividades lúdicas que trabalhassem a técnica do instrumento para

o melhor desenvolvimento infantil; a utilização de repertório baseado em peças que as

crianças pudessem identificar como representativas de seu cotidiano, sobretudo as canções

folclóricas brasileiras; entre outras atividades correlatas.

A investigação das metodologias de ensino e os materiais didáticos utilizados em

sala de aula foram de extrema importância para o desenvolvimento de uma pedagogia

específica e conseqüentemente, uma maior e mais qualificada execução musical do referido

instrumento.

Esperou-se portanto, que a pesquisa proposta fosse de grande valia como subsídio

para o desenvolvimento do ensino do violão em Goiás, na produção de um conhecimento que

fosse adequada para a feixa etária proposta, comparando metodologias, investigando aspectos

desconhecidos, propondo metodologia que se acreditou, fosse a mais adequada no momento,

com base nos estudos e experiências em sala de aula.

Esperou-se também, a partir desse estudo, sensibilizar os professores que atuam na

área em Goiás, para tentar envolvê-los na discussão de metodologias e materiais didáticos

adequados para o ensino do instrumento e o conseqüente desenvolvimento da qualidade do

ensino e da execução musical do violão. A qualidade do ensino e da execução musical do

violão são a finalidade do processo pedagógico, visando a formação de instrumentistas e

professores mais capacitados, para que a música resultante comunique de maneira mais eficaz

com o público, criando bibliografia inexistente em nosso estado e em número bastante

reduzido em nosso país.

2. A IMPORTÂNCIA DA EXPLORAÇÃO DA CRIATIVIDADE

A ação criativa deve estar sempre na vida da pessoa. O quê significa criar algo ou

alguma coisa? Segundo o dicionário Aurélio (1988), a palavra criar significa : "1. Dar

existência a; tirar do nada. 2. Dar origem a; gerar, forma. 3. Dar princípio a; produzir,

inventar,imaginar, suscitar. 4. Estabelecer, fundar, instituir; 5. Alimentar, sustentar; 6.

Instruir, educar (...)" (Pág.187).

ISENBERG e JALONGO (1997), a partir do dicionário Barnhart & Barnhart

(1983) ensinam que a palavra criar vem da palavra latina "creare" e significa 'fazer uma

coisa que nunca foi feita anteriormente". E complementam que, baseado nessa origem, a

palavra criativo é usada pela sociedade contemporânea para se referir ao poder de criar,

inventar ou produzir (Págs. 4 e 5).

OSTROWER (1988), entende que "criar significa dar forma a um conhecimento

novo que é ao mesmo tempo integrado em um contexto global" (Pág.4). Para a autora, o ato

criativo não é um fenômeno separado ou separável; mas é sempre decorrente de estruturas, ou

seja, a criação interfere na realidade, e esta se renova, em um processo intrínseco : "Por esta

razão, o processo de criar significa um processo vivencial que abrange uma ampliação da

consciência; tanto enriquece espiritualmente o indivíduo que cria, como também o indivíduo

que recebe a criação e recria para si. No ato criador, ambos se renovam de alguma maneira

essencial para a sua humanidade" (Idem).

Para WEIGEL (1988) "ser criativo é viver adaptando formas de expressão às

necessidades de vida" (Pág. 188), sendo que o processo criativo se desenvolve quando se é

capaz de criar ou recriar uma situação na qual o ser humano se depara no seu cotidiano.
 8

FIGUEIREDO (1999), em seu artigo "Verdades Acerca da Criatividade" entende

que a criatividade como um processo, uma descoberta, sendo que a mesma, aparece na vida

do ser humano como uma solução nova e inesperada. A mesma autora, afirma que as

habilidades criadoras podem ser "incentivadas, desenvolvidas e treinadas" e complementa

afirmando que "a criatividade aumenta com a prática" (Pág. 4). Para a autora, a criatividade

deve ser exercitada, e cita os exercícios de Michel Fustier : "O objetivo dos exercícios de

criatividade é o de incitar a prática imediata e geral da ação criadora. E só pela prática e não

pela teoria que o espírito humano pode progressivamente alcançar a plena possessão de seu

poder criador" (pág. 7).

A partir dos pensamentos citados acima, pode-se afirmar que o ato de criação não

está relacionado apenas às atividades artísticas, mas também, ao bem-estar do ser humano. O

uso da criatividade pode transformar a realidade do ser humano, no âmbito individual, e da

sociedade, no âmbito coletivo.

HAUSNER e SCHLOSBERG (1998), entendem que o uso da criatividade é

extremamente importante na vida da criança, independente dos interesses ou futuras carreiras,

sendo que através da exploração criativa, uma criança terá mais chances de se tornar um

adulto criativo, produtivo e com muito sucesso, independente de qual carreira seguir : "In

recent years, we have come to learn that no matter what your chikTs interests or future career

choices are, creativity is extremely important. For example, we know that creative children

are more likely to become creative, productive, and successful adults" (Pág.4).

Os mesmos autores complementam que, a criatividade é necessária em todas as

profissões, citando o pensamento de Cynthia Mac Gregor, especialista em desenvolvimento

infantil, que acredita que a criatividade é uma necessidade de todos os dias, sendo importante

para todas as crianças, independente de suas aspirações futuras : "Creativity is necessary in ali
professions, ali walks of life : As child development expert Cynthia Mac Gregor put it :

'Creativity is a everyday necessity... it's important no matter what your aspirations for your

child are, no matter what his interests or eventual career choices may be'" (pág.7).

Interessante é o ponto de vista de WEIGEL (1988), já citada anteriormente, em

que afirma que o processo criativo em educação significa um exercício contínuo de

conhecimento, experimentação, descoberta, e enfim, criação. Mas, em Educação Musical, o

processo criativo significa a produção sonora : "Em Educação, criatividade supõe um

processo, um exercício contínuo de conhecer, experimentar, descobrir para, finalmente, criar.

Em educação musical, criar significa o ato de produzir sons musicais" (Pág. 188).

O processo de criação musical é entendido por ANDERSON e LAWRENCE

(1995) com uma experiência estimulante e recompensadora para os estudantes, que através da

criação, estão expressando seus sentimentos e idéias pessoais. Sendo que o processo criativo

requer auto-disciplina, imaginação, percepção e a compreensão das funções e possibilidades

dos sons e a habilidade de organizar esse material de forma lógica :

Creating music can be an exciting and rewarding experience for students

because it is a personal expression of their feelings and ideas. Being
involved in the creative process requires self-discipline, imagination,
sensitivity, an understanding of functions and possibilities of sounds, and
the ability to organize materiais into logical form (ANDERSON e
LAWRENCE, pág. 369)

E como descobrir se o comportamento da criança é criativo? ISENBERG e

JALONGO (1995), já citados anteriormente, a partir do pensamento de PARNES (1963),

entendem que a criatividade é um processo de conhecimento que envolve a conexão de nossas

experiências anteriores, na resposta a estímulos (objetos, símbolos, idéias, pessoas, situações),

gerando uma única combinação. E completam que para os psicólogos, a criatividade

constitui-se na habilidade de fezer algo novo a partir de informações já conhecidas. Os

 10

autores, entendem que com crianças mais novas, o "algo novo" poderá ser alguma coisa

antiga ou familiar aos adultos, mas será mais do que uma cópia para crianças. Para eles,

quando as crianças criam, os objetos inventados são baseadosem suas experiências anteriores,

respondendo a estímulos internos e externos, expressando-se através de inventivos caminhos

simbólicos (Pág.5).

Através de seus estudos, ISENBERG e JALONGO (1995) citam quatro critérios

desenvolvidos por GUILFORD (1957) e JACKSON & MESSICK (1965), para a verificação

de um comportamento criativo por parte das crianças. Os critérios para detectar o

comportamento criativo de uma criança são : 1 - a originalidade; 2 - a adequação e a

relevância; 3 - a fluência; 4 - e por fim, a flexibilidade de tal comportamento (Págs. 5 e 6).

Ainda, para os autores, toda criança possui um potencial criativo. Para eles, as

crianças estão usando suas habilidades criativas quando : 1 - exploram, experimentam,

manipula, brincam, perguntam, imaginam e discutem as novidades; 2 - usam a imaginação,

jogos de linguagem, estórias e trabalhos artísticos para resolverem problemas e descobrirem o

sentido do seu próprio mundo; concentram-se em alguma questão por um período

relativamente longo; 3 - tentam organizar o "caos", organizando o seu meio ambiente; 4 -

fazem algo novo a partir de coisas e/ou idéias velhas ou familiares; 5 - usam a repetição como

uma oportunidade de aprendizagem e não como algo que venha se tornar cansativo (Pág. 15).

O uso da imaginação e/ou da fantasia, constitui-se em uma poderosa ferramenta

para o desenvolvimento da criatividade da criança. A imaginação e a fantasia são próprios das

crianças da feixa etária inicial. É muito comum nas crianças, confundir a realidade e a
fantasia. Isso se deve ao processo de criação através da imaginação, por parte das crianças,

que criam e recriam situações, coisas, pessoas etc, de maneira tão rápida e inventiva, que a

realidade é confundida com o mundo criado pela fantasia.

 11

Ainda citando ISENBERG e JALONGO (1995), a imaginação, para eles, é

definida como uma a habilidade de formar, através da mente, imagens ricas e variadas, ou

conceitos sobre pessoas, lugares, coisas e situações que não estão presentes. A fantasia é vista

pelos autores como uma sub-categoria da imaginação, e ocorre quando a pessoa usa a

imaginação para criar uma vivida imagem mental, particular, ou conceitos que possuam um

pouco de similaridade com o mundo real (Pág.8).

HAUSNER (1998), também citado anteriormente, entende que a imaginação bem

desenvolvida é o centro da criatividade infantil. Para ele, a criança sem a habilidade de criar

novas imagens, sonhar com novas possibilidades de mundo e pensar algo novo, jamais

experimentará todo seu potencial criativo. Sugere, como estratégia, o uso de jogos para

desenvolver a imaginação (Pág.57).

Portanto, o uso da imaginação e da fantasia em sala de aula é uma experiência

bastante enriquecedora e proveitosa para a criança, por se tratar de uma ferramenta muito

utilizada no seu dia a dia. O que acontece em sala de aula, naquele momento específico, é

apenas um deslocamento da prática inventiva e natural das crianças, para um outro ambiente,

onde a mesma será conduzida por alguém (o professor), visando que os sujeitos imaginativos

(alunos) aprendam algo (conteúdo proposto). A partir dessa prática, ou seja, a forma como o

conteúdo está sendo passado, a criança sentirá a mesma sensação de prazer e alegria do

processo de imaginação espontânea (de quando ela cria algo ou seu mundo particular), sendo
para ela, igualmente interessante, por se tratar de uma prática natural, trazendo a ambientação

necessária parao real aprendizado.

A preparação de um meio ambiente adequado, que dê condições à criança de se

expressar com liberdade, despertando seu interesse pelo instrumento, o violão, bem como, seu

potencial criativo, é um ponto importantíssimo no processo ensino-aprendizagem.

 12

FIGUEIREDO (1989) expõe em seu artigo "A Iniciação Musical, Objetivos e

Características", a necessidade de uma preparação do meio ambiente na Iniciação Musical,

dando à criança "meios de se expressar, ser criativa e, ter liberdade de viver e fezer música,

nas mais simples formas e manifestações" (Pág.47). Aqui é permitido fezer novamente uma

analogia da iniciação musical com a iniciação instrumental, ou seja, a iniciação ao violão.

O professor precisa criar um ambiente que lhe feça vivenciar e conhecer, mas que

também lhe faça sonhar, criar, inventar, imaginar, ou seja, deixar com que pensamento

criativo flua. E o meio ambiente não deve ser entendido apenas como a referência espacial, o

lugar, propriamente dito; mas o ambiente lúdico e encorajador criado pelo professor para que

o aluno se expresse de maneira livre e natural. A partir dessa confiança mútua, o canal da

percepção e do conhecimento estará aberto para receber vários e diferentes estímulos, fazendo

com que os mesmos se consolidem em matéria expressiva.

O primeiro contato da criança com pessoas, objetos, ambientes, conhecimentos

novos, tem um papel decisivo de como será a relação entre eles. Se algo não agrada à primeira

vista, ou desperta pouco interesse, deve estar relacionado às razões que levaram a criança a se

comportar da maneira como o fez.

O papel do professor é de extrema importância, proporcionando esse "despertar"

da criatividade, do interesse, da percepção , da sensibilidade do aluno. Porém, muitas vezes

ocorre o contrário : a criança tem interesse e motivação para desenvolver um trabalho criativo

em música, mas é tolhido pelo mal profissional, que não sabe o que fazer com todo esse

interesse, podendo deixar seqüelas e traumas na criança para o resto de sua vida. Daí a

importância do professor estar sempre se reciclando e buscando novos desafios e

conhecimentos, procurando motivar a criança.

 13

GAINZA (1964) descreve o professor ideal como aquele tem o dom natural de

transmitir conhecimento ou o adquire através do estudo e da pesquisa, como é destacado no

trecho abaixo: "Maestro es aquella persona que siente ei deseo y, ai mismo tiempo, posee Ia

capacidad - natural o adquirida - de transmitir un conocimiento que le apasiona o interesa

profundamente(...)El maestro debe ser, ante todo, un profundo y paciente investigador de si

mismo, dei nino y de Ia música." (Pág.27).

Portanto, segundo a autora, o professor deve ser acima de tudo, um apaixonado

pelo que fez, e um profundo e paciente investigadorde si mesmo, da criança e da música.

O professor deve observar, constantemente, seus alunos de maneira atenta. Com

isso, o "perfil" de cada aluno é traçado, ajudando o professor a detectar as principais virtudes

e as dificuldades da criança; a partir daí, possuirá melhores condições para lhes oferecer todas

as possibilidades possíveis e necessárias, visando um desenvolvimento satisfatório e adequado

naquele momento. Cada aluno é um indivíduo dotado de capacidades, experiências,

personalidades, ou seja, cada um vem com um background diferente. Se uma determinada

estratégia funcionou com um aluno X, pode ser que com o aluno Y não funcione, apesar de

ambos serem da mesma feixa etária e de possuírem o mesmo tempo de estudo. Por isso, cabe

ao professor ser mais do que uma pessoaatenta e conhecedor do conteúdo trabalhado, além de

ser um investigador consciente de seu papel, que procura conhecer a criança, a música e

sobretudo a si mesmo. Com isso, o professor/pesquisador terá que ter além do conhecimento

suficiente, a sensibilidade para fezer escolhas : Qual metodologia deve utilizar para a criança

ou grupo X? Quais estratégias são mais adequadas para o momento?

A matéria-prima da música é o som. Por se tratar de matéria abstrata, envolvendo

várias correntes de pensamento, além de questões como gosto pessoal, modismos, parece-nos
 14

ser muito difícil e arriscado fazer um diagnóstico exato sobre a aptidão ou qualidades inatas

do aluno. O estudo da música requer um trabalho de percepção, técnica, conhecimento, que

vai influenciar no produto final do mesmo, ou seja, a música em si. No caso específico

estudado, o resultado foi observar como cada aluno se expressava através da execução

musical, sua performance ao violão. Daí, citando mais uma vez GAINZA (1964), que acredita

que é importante o professor ser, além de um profundo estudioso de música, um estudioso

sobre o comportamento e a personalidade infantil.

Para GAINZA, a pedagogia de um professor de música deve estar embasada na

necessidade que este tem de entender todo o universo infantil, conhecendo o comportamento,

os anseios, os interesses, as preferências e necessidades de cada criança, tornando-se mais

próximo dela, fecilitando portanto as escolhas de estratégias e metodologias de ensinos de

maneira acertada (pág.23).

Para o Prof João Luís Batista Neto, entrevistado pela autora do presente estudo

(vide pág.45), a criatividade deve ser usada de várias formas, inventando e improvisando

músicas emsala de aula com os alunos : "É, eu acho que você temque usar a suacriatividade,

total, e inventar músicas com eles, assim, sabe? Inventar mesmo e colocar uma letra, eu acho,

dentro da realidade do quê ele ta no momento".

O processo criativo está sendo apresentado neste estudo, resultou da criação

musical de crianças que estudavam violão.

Vários fetores influenciam a criança para que ela escolha um instrumento musical.

Em grande parte das vezes, o instrumento é sugestionado pelos pais, que querem ver seus

desejos acatados. Ás vezes, a criança não sente interesse pelo instrumento como foi relatado
anteriormente, fazendo com que o professor se depare com algumas questões : Como

despertar o interesse da criança pelo violão? Como fezê-la acreditar que pode se expressar,
 15

pode se comunicar fazendo música através do instrumento? E quando ocorre o contrário, a

criança tem muito interesse pelo violão e o professor tem que estar atento e se questionar :

Como não matar o sonho dessa criança que pretende estudar o violão?

O objetivo maior nas atividades de improvisação e criação na fase etária inicial, é

despertar o interesse da criança pelo ato criativo, desenvolvendo a sua potencialidade e/ou

capacidade de criação, como forma de expressão, não só musical, mas em todos os segmentos

de sua vida, formando portanto, um ser humano mais criativo e conseqüentemente, mais

sensível e interessante.

Pelo que foi exposto até aqui, hipotetiza-se que a melhor maneira de iniciar

musical e instrumentalmente uma criança é através da exploração da criatividade.

 16

3. DESENVOLVIMENTO COGNITIVO MUSICAL

O desenvolvimento da criança é um tema bastante estudado, pesquisado e

discutido por profissionais ligados à diversas áreas : biológicas, psicológicas, pedagógicas,

sociais, entre outras. Neste capítulo, tratar-se-á deste tema, discutindo-se a teoria de Piaget e

de outros estudiosos da área musical, que contribuíram para o desenvolvimento do

conhecimento.

3.1 - DESENVOLVIMENTO COGNITIVO

Jean Piaget, psicólogo e biólogo suíço, professor da Universidade de Genebra, é a

figura central na teoria do desenvolvimento cognitivo. Sua teoria, influenciou o pensamento

de várias gerações de profissionais ligados a diversas áreas de conhecimento. Iniciou seus

estudos sobre o tema, a partir da constatação de que o pensamento da criança se desenvolve

de maneira regular. Primeiramente, observou que as crianças passavam pelo mesmo tipo de

descobertas em seu mundo particular, de maneira seqüencial, cometendo os mesmo erros e

descobrindo as mesmas soluções. E por que as crianças cometiam os mesmos erros? Como se

desenvolve o conhecimento na criança? Ao tentar responder estas questões, Piaget chegou à

seguinte conclusão : as crianças participam ativamente no desenvolvimento do conhecimento,

constmindo o seu próprio conhecimento. E constmindo esses conhecimentos, a criança tenta

adaptar-se ao mundo que a cerca, passando por um processo de adaptação.

Para WOOD (1996), a teoria de Piaget : "(•••) situa a ação e a resolução de

problemas dirigida pelo próprio sujeito como elementos centrais da aprendizagem e do

desenvolvimento. Ao agir sobre o mundo, o aprendiz descobre como controlá-lo" (Pág.8).

 17

O autor acima citado, comenta que, as raízes acadêmicas de Piaget estão na

Biologia. BALDWIN (1973), possui a mesma visão quando afirma que, "a maneira como

Piaget estuda os problemas relacionados à psicologia, reflete a sua formação de biólogo,

trazendo para seusestudos, uma visão evolutiva e desenvolvimentista" (Pág. 159).

3.1.1 - O Processo de Adaptação :

Segundo BEE (1996), o termo esquema é freqüentemente usado por Piaget como

sinônimo de conceito, de categoria mental ou de complexo de idéias. Mas, a autora adverte

que Piaget também utilizou este termo mais amplamente (Pág.194).

Piaget acreditava que o conhecimento era mais do que categorias mentais passivas,

mas sim, ações - mentais ou físicas, e cada uma destas, significava um esquema. Ainda

citando BEE (1996), pode-se afirmar que um esquema não é uma categoria, mas sim, a ação

de categorizar de alguma maneira específica. Algumas ações puramente sensórias ou físicas,

são consideradas esquemas da mesma forma. Quando, por exemplo, uma criança olha um

boneco, ela esta utilizando o "esquema de olhar". Ou ainda, quando uma criança apanha um

brinquedo, ela está utilizando o seu "esquema de apanhar" e assim por diante. Piaget concluiu

que os bebês começam a vida com um pequeno repertório de esquemas sensoriais e motores,

mais simples, como olhar, provar, ouvir, tocar, entre outros (Pág. 195).

Nesta fase, o objeto para o bebê é uma coisa que possui um determinado gosto,

textura e uma cor particular. Com o passar do tempo, a criança desenvolve certos esquemas

mentais, sabendo categorizar ou comparar um objeto a outro, adquirindo gradualmente,

esquemas mentais mais complexos, como a análise dedutiva ou o raciocínio sistemático. Para
 18

Piaget, a mudança de esquemas mentais mais simples para esquemas mentais complexos se dá

atravésde 3 (três) processos : assimilação, acomodação e equilibração.

O processo de assimilação se dá quando ao bebê absorve algum evento ou

experiência em algum esquema. Por exemplo, quando o bebê olha algum objeto e estende a

sua mão para ele, segundo Piaget, a criança assimilou o objeto através dos esquemas de olhar

e alcançar.

O processo de acomodação se dá através de um processo complementar na qual

há modificação de um esquema já assimilado, resultando na sua modificação através de novas

informações absorvidas pela assimilação. Neste momento, o bebê vê o objeto e o agarra, na

próxima vez que o fizer, a sua mão estará melhor colocada para agarrá-lo de maneira mais

eficaz. Segundo BEE (1996), "na teoria de Piaget, o processo de acomodação é a chave para a

mudança desenvolvimental" (Pág.195), sendo que através da acomodação, as idéias são

reorganizadas, as habilidades são melhoradas e as estratégias são modificadas.

O processo de equilibração se dá a partir do princípio que no processo de

adaptação a criança está sempre tentando equilibrar-se, a partir da busca da coerência. Piaget

acreditava que as crianças criavam modelos e teorias coerentes e com certa consistência

interna. Porém, o repertório de esquemas dos bebês é muito limitado, por isso, as primeiras

teorias ou estruturas que as crianças criam, não se sustentam pela fragilidade das mesmas.

Para sustentar suas teorias, descobertas e estruturas, as crianças passam por uma série de

mudanças internas e externas.

Piaget viu 3 (três) pontos de equilibração, sendo que cada um introduziu um novo

estágio de desenvolvimento. O primeiro ocorre aproximadamente aos 18 (dezoito) meses,

quando a criança passa a utilizar, além dos esquemas sensórios e motores simples, os

primeiros símbolos. O segundo período de equilibração ocorre entre os 5 (cinco) e 7 (sete)

 19

anos, quando a criança já é capaz de acrescentar uma série de novos esquemas, chamados por

Piaget, de operações. Estas operações são ações mentais mais abstratas e gerais do que as do

período anterior. O terceiro período de equilibração ocorre na adolescência, quando a criança

já consegue "operar" as idéias, ou seja, já possui um maior desenvolvimento emocional e

intelectual, além de uma maior compreensão sobre as coisas, dispondo de um raciocínio

lógico. A partir destas 3 (três) fases de equilibração, Piaget criou o que considera, estágios de

desenvolvimento.

3.1.2 - Estágios de Desenvolvimento :

Para Piaget, o desenvolvimento mental da criança se dá em 4 estágios : o

sensório-motor, o pré-operacional, o operacional-concreto e por fim, o operacional-

formal.

3.1.2.1- Io Estágio : Sensório-Motor

O Io Estágio, o período sensório-motor, inicia-se do nascimento da criança até os

seus 2 (dois) anos de vida. Piaget acredita que neste período, a criança adquire a habilidade e

adaptações comportamentais, através da evolução dos esquemas de ação ou pelo

desenvolvimento da inteligência sensório-motora. Os esquemas sensório-motores "organizam

a informação sensorial e resultam em comportamento adaptativo, mas não são acompanhados

por qualquer representação cognitiva ou conceituai do comportamento ou do ambiente

externo" (BALDWIN, pág 177). Porém, o comportamento da criança neste período, já é

 20

adaptativo e inteligente, sendo que os esquemas sensório-motores são as "raízes históricas, a

partir das quais se desenvolvem os esquemasconceituais posteriores" (BALDWIN, pág 177).

Portanto, segundo Piaget, no estágio sensório-motor, o bebê possui as seguintes

características : "(1) responde ao mundo quase que inteiramente através dos esquemas

sensório e motor, (2) funciona no presente imediato, respondendo a estímulos presentes,(3)

não planeja nem intenciona, e (4) não tem nenhuma representação interna de objetos -

imagens mentais, ou palavras, que representem objetos e possam ser manipulados

mentalmente" (BEE, pág.196;.

3.1.2.2 - 2o Estágio : Pré-Operacional

O 2o Estágio, o período pré-operacional, possui a duração dos 2 (dois) aos 6 (seis)

ou 7 (sete) anos de idade da criança. Neste período, o quadro cognitivo interno que a criança

possui do mundo externo, cresce gradualmente, com leis e relações variadas. Este estágio,

pode ser considerado, um período de transição entre o sensório-motor (Io estágio) e o de

operacional-concreto (3o estágio), e é marcado pela instabilidade. No final do estágio

sensório-motor, a criança possui um tipo de equilíbrio comportamental, mas no estágio de

operações concretas apresenta um novo equilíbrio, de ordem mais elevada, por isso, pode-se

afirmar que o estágio pré-operacional, um período de transição entre os dois estágios.

Durante o estágio pré-operacional, a criança apresenta um desequilíbrio em seu

pensamento conceituai, caindo em contradições e confusões mentais. Porém, no seu

desenvolvimento diário, a criança possui um comportamento estável e integrado. Segundo

BALDWIN (1973), neste estágio, a linguagem da criança "está estreitamente ligada a

 21

esquemas comportamentais, e também apresenta muitos sinais de pensamento lógico" (Pág.

197).

Neste estágio, o uso de símbolos por parte da criança, aparece com mais evidência.

Nesta idade, é muito comum, crianças brincarem de faz-de-conta, criando para si, um mundo

imaginário. Piaget, além de observar a capacidade das crianças em utilizar símbolos, também

observou o que elas não conseguem fazer.

Segundo BEE (1996), Piaget descreveu a criança neste período, como um ser que

enxerga as coisas unicamente de sua própria perspectiva, tendo como referência, a sua

própria estrutura. Piaget denominou essa característica de egocentrismo. Segundo a mesma

autora, a criança neste período não é egoísta, "ela simplesmente pensa (supõe) que todos

vêem o mundo como ela vê" (pág. 197). Outra limitação da criança desta fase, se refere ao

que Piaget denominou "problema de conservação". Para ilustrar essa deficiência, Piaget

utilizou o exemplo dos copos, de vários tamanhos e quantidades. Esse talvez, seja um dos

exemplos mais famosos dado pelo mestre. Quando uma criança compreender que em copos

de formas e tamanhos diferentes, possuem a mesma quantidade de líquido, ela neste momento

estará observando que a quantidade do suco é "conservada", apesar das variações na forma e

no tamanho dos recipientes. Ou seja, a criança neste estágio, ainda é incapaz de compreender

que existem aspectos abstratos que permanecem constantes como a massa, volume ou peso.

Outra limitação na criança neste período, refere-se à sua capacidade de classificar. Em suas

observações, Piaget acreditava que somente aos 4 (quatro) anos de idade a criança consegue

agrupar objetos em categorias ou classes, usando, a princípio, somente uma dimensão.

 22

3.1.2.3 - 3o Estágio : Operacional-Concreto

O 3o Estágio, o período operacional-concreto ou das operações concretas, vai dos 6

(seis) ou 7 (sete) anos aos 12 (doze) anos. Aos 7 (sete) anos, os processos de pensamento

formal da criança estão mais estáveis e razoáveis. Neste estágio, a criança pode organizar

objetos, segundo o tamanho, pode distinguir a distância entre um objeto e outro e o

comprimento do caminho entre eles, já adquiriu uma noção simples sobre o tempo, espaço,

número e lógica, concepções estas, que ajudam a criança a ordenar a sua compreensão de

acontecimentos e objetos. Porém, alguns conceitos concretos, como o volume, que é o

produto da densidade e da quantidade, ainda são muito difíceis para a sua compreensão.

O grande progresso neste estágio, se refere à capacidade da criança em descobrir

"regras" ou "estratégias" gerais e abstratas , que a ajudaram a examinar e interagir com o

mundo, através de operações concretas. Segundo BEE (1996), o termo operação: "se refere

especificamente a esquemas internos eficazes como a reversibilidade, adição, subtração,

multiplicação, divisão e ordenação serial" (Pág. 201).

Neste estágio, a criança consegue compreender a regra e é capaz de entender o

princípio da conservação, ou seja, se adicionar algo a alguma coisa, a mesma se transformará

em algo a mais.

Piaget propôs que neste período a criança desenvolve a capacidade de pensar de

maneira lógica indutiva, ou seja, ela consegue partir da própria experiência e chegar a um

princípio geral. Mas ainda não consegue ter um raciocínio lógico dedutivo, ou seja, começar

do princípio geral e chegar à observações ou resultados específicos corretos, como por

exemplo, partir de uma teoria e chegar à uma hipótese.

 23

3.1.2.4 - 4o Estágio : Operacional-Formal

O 4o Estágio, o período de operações formais, que é a etapa final do

desenvolvimento cognitivo segundo Piaget, inicia-se por volta dos 12 (doze) anos de idade.

Neste período, a criançajá possui a compreensão dos princípios básicos do pensamento causai

e da experimentação científica, podendo realizar experimentos e deduzir suas conseqüências

de maneira correta, em alguns casos. Apesar de ainda ter que amadurecer emocional e

intelectualmente, neste estágio, a criança já possui a compreensão e raciocínio lógico.

Segundo BEE (1996), a mudança mais importante neste estágio de

desenvolvimento, se dá no momento em que o adolescente consegue fezer operações mentais

mais complexas, não só em relação há objetos ou experiências, mas também no âmbito das

idéias e do pensamento : "Ao usar o pensamento operacional formal, o adolescente também

pode buscar sistemática e metodicamente a reposta para um problema" (Pág. 202).

Neste estágio, o adolescente amplia a sua capacidade de raciocínio, ou seja, ao

invés de somente pensar em coisas e acontecimentos reais, ele começa a pensar em coisas e

acontecimentos possíveis, como planejar o futuro, ou imaginar novos objetos.

3.2 - DESENVOLVIMENTO COGNITIVO MUSICAL

Especificamente na área do desenvolvimento musical, recentemente, algumas

pesquisas têm sido feitas, com a finalidade de conhecer como acontece o desenvolvimento

cognitivo musical na criança. Segundo SCOTT (1989), alguns estudos recentes mostram que

o início do desenvolvimento musical ocorre na primeira infância. SCOTT cita Gardner

(1983), que descobriu a partir de estudos, que as crianças começam a pensar musicalmente, na
 24

mais tenra idade. Gardner acredita que as crianças possuem uma excepcional habilidade para

imaginar músicas intuitivamente, transportando estes sons em composições e performances.

Em seu livro "Frames of Mind", afirma que de todos os dons que a pessoa pode receber,

nenhum aparece tão cedo quanto o talento musical : "Of ali the gifts with which individuais

may be endowed, none emerges earlier than musical talent" (Pág.29).

SCOTT (1989) acredita que o período crítico para o aparecimento e

desenvolvimento musical está na primeira infância (Pág. 28). Cita os estudos de Jack Heller e

Warren Campbell que teorizam que o percentual sensitivo da criança após os 6 (seis) anos

para a música pode diminuir, e observam que é esse o período que, tradicionalmente, as

crianças iniciamos estudos musicais, podendo ser tarde demais (Pag. 29).

Com base nestas afirmações, pode-se afirmar que o papel dos pais e o ambiente

familiar são de extrema importância para o melhor desenvolvimento da percepção musical da

criança. Os pais devem estimular e criar uma ambiente favorável para que a criança receba, de

maneira natural, os estímulos musicais.

Ainda segundo SCOTT, evidências da cognição musical têm sido demonstradas a

partir de experiências com bebês, onde é provado que os mesmos podem exercitar a sua

percepção musical de várias maneiras. Para confirmar esse pensamento, cita William H.

Bridger, que afirma que a discriminação da altura dos sons pelos bebês ocorre ainda no útero

materno. Cita também Saundra E. Trehub, que afirma que bebês, de 7 (sete) a 9 (nove) meses,

são capazes de diferenciar frases musicais, que mudam em unidades do tamanho de um

semitom.

A partir deste pensamento, SCOTT relata que vários educadores musicais, nos

Estados Unidos, estão planejando os currículos musicais para que as crianças iniciem os

estudos em música aos 2 (dois) e 3 (três) anos de idade. E ainda, que os professores
 25

universitários estão treinando os professores da pré-escola para usarem música com crianças

pequenas, estabelecendo programações para ajudar os pais a integrarem a música na vida da

criança, na mais tenra idade (Pág. 28).

Outro fetor que favorece um melhor desenvolvimento musical da criança está

relacionado ao meio-ambiente que se constrói para o seu aprendizado. Segundo SIMS (1990),

uma das metas da educação musical na primeira infância é providenciar um meio-ambiente

que estimule a criança a desenvolver todo o seu potencial, não a frustrando, pedindo que feça

algo além do seu grau de desenvolvimento: "One of the goals of early childhood music

education is to provide an enviroment in which children are stimulated to develop to their

fullest potential, yet not frustrated by being asked to perform tasks beyond their levei of

development" (Pág.79).

HAIR (1997) em seu artigo "Divergent research in children's musical

development", aborda o tema, afirmando que há vários anos se discutem quais são os tipos de

meio-ambiente que enriquecem o aprendizado musical. Cita que Gardner em 1983 e Bruner

em 1966, teorizaram sobre a variabilidade do meio-ambiente que modela o pensamento; ao

invés de simplesmente promover a resistência como a apresentada por Piaget. Também cita

que em 1964, Montessori acreditava que as crianças aprendem através das pessoas que estão

ao seu redor e de um meio-ambiente preparado que promoveria uma espécie de auto-ensino

(Pág.29). fàndft no mesmo artigo, HAIR destaca os recentes estudos sobre o desenvolvimento

pré-natal do bebê. Lembra que em 1996, Fassebender afirmava que no útero materno, as

experiências do feto constituíam em um período rico de sensibilização/percepção para

específicos aspectos da fala, isto é, a prosódia (ritmos e versos) ou a linha melódica; em

1994, Hodges acreditava que o recém nascido podia aprender várias coisas sobre o mundo

exterior através dos sons, porém, não podia fezer o mesmo com os outros sentidos; em 1990,
 26

Standley e Madsen comprovaram que os recém nascidos já conseguiam distinguir os timbres,

isto é, as vozes humanas dos outros sons, e afirmavam que os recém nascidos preferem a voz

materna que outras vozes; em 1976, Moog notou que ocorre um período de transição no bebê,

entre os 4 (quatro) e 6 (seis) meses, passando da passiva recepção à ativa percepção musical,

onde a criança consegue captar a origem sonora; em 1977, Chang e Trehub descobriram que a

pulsação dos bebês através do balançar da cabeça se modifica quando uma música femiliar é

tocada ou cantada; em 1990, Trehub, Endman e Thorpe concluíram que bebês podem detectar

as mudanças de contorno melódico, de tempo, de alturae timbre; em 1979, Kesson estudou o

desenvolvimento do bebê e descobriu que crianças desenvolvem e imitam sons a partir do 40

dias (para ele, o cantar dos bebês é caracterizado pela espontaneidade na maneira de vocalizar

os diversos sons, utilizando-se de glissandos a fim de explorar ao máximo, o limite de suas

vozes).

Finalizando, HAIR acredita que uma das dificuldades em determinar o verdadeiro

limite da percepção musical de bebês e de crianças pequenas de maneira mais precisa, é a

limitada capacidade de atenção, movimento e memória das mesmas.

Com base nestes dados, pode-se afirmar que o quanto antes a criança tiver contato

com a música, sendo estimulada a perceber as mais diversas sonoridades e ritmos, de maneira

adequada e natural, mais chances ela terá de desenvolver plenamente o seu potencial musical.

Alguns educadores musicais já trabalham com bebês, iniciando o seu desenvolvimento

musical. Para isso, é preciso que tenham conhecimentos sólidos, não só musicais, mas na área

de pedagogiaespecífica para bebês/crianças e na psicologia.

No que se refere ao estudo de instrumentos musicais, mais especificamente, o

estudo do violão, acredita-se que a idade ideal para iniciar os estudos no violão, a partir de
 27

experiências práticas em sala de aula, é 5 (cinco) anos. Essa é a fase pré-operacional,

classificada por Piaget, onde a criança, apesar de apresentar desequilíbrios no seu

pensamento conceituai, já possui um comportamento estável e integrado no seu dia-a-dia,

colaborando com a sua sociabilização em ambientes diferentes e novos. Outro aspecto

favorável deste estágio, refere-se à coordenação motora da criança. Nesta fase, a criança já

possui uma melhor coordenação motora, podendo manipular de maneira mais adequada o

violão. Deve-se levar em conta que o tamanho do violão deve ser apropriado para criança, ou

seja, menor, bem como, todos os aspectos e princípios técnicos dos instrumentos devem ser

adaptados à criança, como será demonstrado no Capítulo 5 deste estudo.

Em relação ao aspecto musical, para um melhor desenvolvimento musical-criativo,

a percepção musical é trabalhada constantemente, através da exploração sonora do violão,

assim como a criatividade, como ferramentas importantíssimas para a melhor formação da

técnico-musical do futuro violonista. Pensa-se que neste estágio, a criança está mais apta para

assimilar novos conteúdos e ter novas experiências (musicais); principalmente porque neste

período, a criança começa a constmir seu pensamento simbólico, criando personagens e

mundos imaginários, tão importantes para o desenvolvimento criativo e emocional.

 28

4. O ENSINO DO VIOLÃO NA VISÃO DOS PEDAGOGOS

4.1. METODOLOGIA EMPREGADA NAS ENTREVISTAS

Com o intuito de buscar novos elementos para o presente estudo, realizou-se

entrevistas com 10 (dez) professores de violão. O critério para a escolha dos entrevistados foi

que os mesmos possuíssem prática pedagógica reconhecida pela comunidade

violonística/musical goianiense. As entrevistas registradas na íntegra, estão disponíveis no

anexo do presente estudo (vide pág. 154) e organizadas pela ordem cronológica das

entrevistas, realizadas no período entre os dias 21.08 a 11.10.2000, na cidade de Goiânia,

Goiás. Foram entrevistados os seguintes profissionais da área do Ensino do Violão : Fernanda

Vasconcelos Furtado, Rogério Bicalho, Clévio José Vieira, Judson D'Castro, João Luís

Batista Neto, Maria das Graças Almeida, Maria Aparecida Souza, José Eurípedes Roberto,

Danilo Verano e Rosi-Meire Fátima da Silva Borges.

As entrevistas foram feitas através de um roteiro de perguntas pré-elaborado

(Figura 1), onde a intenção era deixar os entrevistados bem à vontade para responder como

quisessem, de maneira coloquial. O roteiro serviu como modelo, porém cada entrevista tomou

um curso diversificado através de questionamentos que iam surgindo à medida que as

questões pré-estabelecidas eram respondidas. Portanto, as entrevistas foram conduzidas de

uma forma bem livre. Os materiais utilizados nas entrevistas foram 1 (um) gravador, pilhas e

fitas cassetes.

As transcrições das entrevistas foram conduzidas pela autora deste estudo, e

posteriormente, transcritas exatamente como gravada. A seguir, destes depoimentos foram

 29

tirados os excertos (trechos das partes entendidas como mais interessantes) para uma análise
posterior.

1. Como foi o seu primeiro contato com a música e/ou com o instrumento?
2. Qual é a sua formação musical ? Quando e como iniciou seus estudos em
música?
3. Quando e de que maneira você iniciou o seu trabalho como professor de
violão?
4. Você trabalha a partirde qual faixa etária?
5. Qual (is) o(s) método(s) ou metodologia(s) que você utiliza mais comumente?
6. Você acredita que os livros didáticos e métodos específicos para crianças
encontrados no mercado são adequados?
7. Em relação aos instrumentos musicai disponíveis no mercado, eles são ideais
para a faixa etária inicial?
8. Quais são as dificuldades que você encontra mais comumente em sala de
aula?
9. Você acredita que é necessário o estudo individual em casa quando o aluno
está iniciando os seus estudos?
10. Qual é a influência dos pais em relação ao desenvolvimento do aluno? Você
acredita que é importante esse envolvimento dos pais?
11. Como você divide a aula do aluno em termos de conteúdo ou atividades?
12. Qual é a carga horária semanal do aluno quando é criança? E como você a
distribui?
13. Você tem alguma experiência em ensinar o instrumento a partir do ensino
coletivo? Como foi o processo?
14. Qual(is) o(s) professores) na área que lecionam o violão para crianças, você
destacaria?
15. Você acredita que há uma grande lacuna de pesquisas na área do ensino de
violão para crianças, que auxiliem os professore que estão iniciando na
profissão ou mesmo quem já atua?
16. Você tem alguma sugestão para o aprimoramento do ensino do violão em
Goiás?
17. Como você descreveria a sua experiência em lecionar para crianças? Ou em
relação à profissão de professor de violão?

Figura.1- Roteiro para as entrevistas. Perguntas em aberto.

4.2. EXCERTOS

1) Fernanda V. Furtado

Primeiro contato com o instrumento:

 30

"meu primeiro contato com o instrumento foi quando eu o ganhei aos 15 anos. Minha mãe
perguntou se eu queria fazer alguma festa ou se queria o instrumento e eu optei pelo
instrumento"

Fatos Históricos:
"E eu tive aula com Zé Eurípedes, Eurípedes Machado. Também tivemos um rendimento
muito grande. Estudávamos muita musica brasileira, muitos compositores brasileiros para
violão e ele fazia também arranjos pra 6 e 8 violões. Então, em todas as programações nós
tocávamos muito. Depois fui ter aula com o Prof Eurípedes Fontenelle um tempo e depois
começou o Henrique Pinto na escola Mvsika - Centro de Estvdos, mais ou menos na década
de 78, final da década de 70. Ele trouxe muitas inovações e vinha uma vez por mês pelo
Mvsika - Centro de Estvdos dar aula para uma equipe de professores que também eram
alunos de lá. Aí, passamos a desenvolver o violão, não com mais ou menos seriedade, porque
existia seriedade, mas havia uma abertura diferente, ele apresentou, assim, um mundo
violonístico a nível de Brasil e seguidamente a nível internacional também, né? Mas de nós
saímos, que eu ,e lembre, porque eram vários alunos, mas eu por exemplo fui para Seminários
Internacionais de Violão. E aí ficou sempre este contato Goiânia-São Paulo, né. Ficou muito
intenso este contato pelo próprio trajeto que ele fazia. E São Paulo sempre foi um paraíso no
estudo de música e de violonistalá, é super cheio".

%..) Essa constante reciclagem... Professores aqui, entre colegas e então com vários cursos
que o Mvsika dava, na área de formação musical em geral, foi abrindo muito o campo para a
formação musical em geral e a adaptação para o violão. Dessa maneira nova de ver a musica,
de trabalhar o instrumento em várias proporções, não ficar não só em um método ou outro né.
Estava sempre renovando as nossas atividades".

"O Henrique Pinto trouxe todos os, praticamente, os grandes alunos dele vieram pra cá. Aí,
veio uma aplicação muito grande na área do instrumento".

Início da atuação como professor:

4<Na realidade, eu fiquei com medo na hora de começar a dar aula. Eu gostava muito de tocar,
então eu era acostumada ser aluna e a tocar muito, né. Naquela época era mais ativo, não sei
porque. Então eu comecei a dar aulas, mas no começo eu pensei, sentia dificuldades, mas logo
em seguida fui me adaptando, adaptando com os próprios métodos que os professores davam,
né,(...)"

Métodos:
"(...) era o método do Isaías Sávio, todos aqueles cadernos de estudos, era o método do São
Marcos e era o método também, logo alguns anos depois, era o método do Henrique Pinto. E
isto trouxe muito crescimento, uma leitura muito ampla. Isaías Sávio, todo mundo gostava
muito dele, principalmente pelo método de Iniciação, era uma leitura facílima. O São Marcos
era gostoso de fazer também, os exercícios práticos de se executar e aí foi se dando".

"Eu trabalho com muitos. Eu trabalho com Thomás Camacho, eu trabalho com Reginaldo
Smith Blinder , eu trabalho com..., trabalho Abel Carlevaro, trabalho com Violeta Gainza que
você trabalha demais".
 31

Dificuldades:
"O que é mais dificuldade, você sabe o quê eu achava? Era encontrar material para passar
para as pessoas. Porque até hoje eu encontro essa dificuldade. E outra coisa : se você não
encontra o material, é muito pouco o crédito que se dá para os seus trabalhos manuais. Então é
a preguiça, a grafia das pessoas, às vezes, não está de contento com o aluno que quer ler.
Você passa (...) . Eu ainda acho difícil pela carência de material e pela pouca aceitação, do
comodismo do alunado e eu como sou aluna, também entro nessa história, mas é difícil,
nestas proporções. E também, se me permite, é uma dificuldade que eu também acho, é a
concepção em relação ao instrumento de acompanhamento de pequeno porte para se levar
para todos para todos lugares e utilizar de maneira que convier aquele determinado momento.
Ele não, um instrumento que é visto como instrumento independente, um instrumento
harmônico, um instrumento capaz de harmonia mas é capaz de melodias, de solos, então isso
dificulta muito, porque as pessoas, não é só por parte do aluno e da família do aluno que
influência muito, é por parte da própria estrutura de ensino. Atualmente isso já está mudando,
mas normalmente quando se vai estudar um instrumento, todos querem pensar no
instrumento de uma forma mais cômoda e passageira como um complemento, não para um
fim. Talvez possa ter sido às disciplinas que eu tenha pego o violão. Eu já trabalhei em várias
áreas, não em um só local, mas em vários locais e a dificuldade é a mesma".

"Se você for agradar a todos os gostos, todos deveriam então passar por uma parte de
iniciação, sem pelo menos por um tempo, querer tanta coisa. E querer do instrumento a
primeira alfabetização. Ele tem que pegar para ele escrever o nome dele, ele não tem que
aprender o alfabeto, as vogais, as consoantes e depois um livro. Para aprender um instrumento
é a mesma coisa. A dificuldade na realidade não existe. Mas o processo imitativo, a onda, o
quê está em voga, as coisas que aparecem mais, o violão tem este modismo mais acentuado,
mal modismo. É um modismo de que secarrega o instrumento está tudo bem".
"Então ele não entende que a obrigaçãozinha dele é estudar aquilo ali até está bem feito,
entendeu? Mas ele erra na escola e a professora manda fazer cópia e ele copia, e se ele errou
ele faz uma, duas, três cópias, ele sabe fazer. Mas ele esquece que no violão ele vai fazer
cópia quantas vezes necessitar até que ele a exibição da mão direita correta, os dedos da mão
direita e pressão que você pode iniciar da mão esquerda também plena, para que ele possa
começar a analisar a sonoridade. Aí depois vai implicar no quê? Na mudança de som, vai
implicar na duração, no ritmo... e essas coisas se ele for trazendo uma dependência das
anteriores, ele não cresce, ele vai ficar parado"

"Agora, que a região é pobre, é, em grandes instrumentistas, de muitos grandes

instrumentistas. Tem grandes nomes no violão, mas já são nomes assim, que vão formando,
como é que se fala? Um nome a muito longo prazo, né? São dois que passam"

Ensino Coletivo:
"Eu trabalho tem 14 anos de experiência contínua, fora outras experiências nestas oficinas, de
6 a 10 alunos. Tenho e eu acho muito gratifícante, mas ainda continuo (...) aula conjunta 4
por parte do aluno, a dificuldade, é que ele é muito comparativo, ele sempre fica olhando o
quê você está fazendo, o quê ele está fazendo, o quê os outros estão fazendo e ele se esquece
de aperceber de o quê ele tem fazer, o quê ele é com o instrumento dele".
 32

"E muito válido. Eu acho que todo violonista deveria ter uma educação em conjunto, todo
instrumentista, por quê? Porqueaquiloali traz disciplina"

"(...) ouve em conjunto, mas tem muitas coisas que são preliminares, você entendeu? Ah, é
um cuidado muito importante do primeiro toque que ele dá! Mas uma aula em conjunto não
vai atrapalhar toque de ninguém, não vai atrapalhar a formação de ninguém Com uma aula
conjunta ou com uma aula individual, ele só expande, expande, expande o seu crescimento.
Então isso não... eu até agora não acho que isso seja mal".

"Mas a indisciplina e a falta de infra-estrutura do sistema, que muitas vezes eles caem por
terra, isso conta muito, isso conta muito, porque muitas vezes eles trazem aquela quantidade
de iniciantes, que não tem formação nenhuma, e eles começam estudar, e o quê você tem que
fazer? Você tem a fazer uma formação musical aplicada ao instrumento para que ele comece a
se aperceber o quê é que você está falando. Agora se você já vai trabalhar com um aluno que
já tem uma formação musical é fácil porque eles entendem tudo. A única coisa que eles não
entendem é porque eles têm tanta preguiça".

Número de Aulas:
"(...) na fase de alfabetização de uma pessoa, ela tem aulas todos os dias né. Quando você
começa a estudar, você tem aulas todos os dias de matemática, de português, de ciências, de
História, de Geografia. Você vai para um longo período diariamente. Com aulas às vezes,
muito maior do que no instrumento. Se querer do instrumento frente à criança, que ele
responda com uma aula semanal por exemplo, uma hora de aula semanal, é querer demais que
ele aprenda sozinho na casa dele, que ele tenha responsabilidade para aquilo, não é não?'

Faixa Etária trabalhada:

"Toda faixa etária de 5 anos pra frente. Abaixo de 5 nunca trabalhei. Violão, violão não".

Métodos são adequados?

"Bom, um método é sempre uma orientação. Ele é sempre uma orientação e sempre uma
busca. Porque aquilo já está editado é uma forma de leitura pré^ieterrninada, acessível ao
iniciante, ao músico em geral, ta. Então, serve como um embasamento para as suas
atividades."

Metodologia/Iniciação:
"Eu gosto muito de dar aulas, escrevendo, fazendo montagem, trabalho de recorte, trabalho de
colagem, sabe? Eu faço tudo dentro da aula de violão. Gosto de folhas brancas, para ele poder
ter oportunidade vivenciar a atividadesdele. Depois eles utilizam pautas, cadernos pautados".

"(...) Mas eu ainda acho que com toda literatura que existe, o melhor início é o seu, com o seu
aluno. Você tem que ter um padrão musical para trabalhar e não é que ele tem que ser uma
coisa totalmente personalizada, mas você tem que ter o seu próprio início, o seu próprio
começo, para que ele possa compreender, conhecer, o que é música. Como é que ele vai ler, o
quê que é violão para ele. Porque violão está em tudo, mas você tem que auxilia-lo a extrair
de tudo o violão que lhe permite".

"O reconhecimento do próprio corpo, o reconhecimento espacial, e o quê é o instrumento, a

adaptação do corpo ao instrumento, este é um ponto fundamental. A partir daí, ele tendo uma
 33

boa postura, sabendo sentar... Porque o dilema de todo o início é : você senta o aluno aí ele
vai tocar uma nota, aí elejanão está pensando na nota porque o violão começou a escorregar,
aí ele já não está pensando na nota porque ele não acertou com a banqueta, já não está
pensando na nota porque o banquinho para ele sentar está alto. Então estas inconveniências
todas, tira a atenção e a concentração dele né? Então, a partir do momento que ele se adapta
com o instrumento, ele tem que iniciar a leitura e a leitura vai ser gradativa conforme a
disponibilidade dele".

"Agora uma coisa que é interessante : você ter sempre os momentos em que ele possa
escrever, ele tem que escrever. Você tem um determinado exercício que você começa e ele
tem que terminar, ele tem que terminar as notas, ele tem que criar uma linha melódica, ele tem
que digitar e depois tocar... paraelesentir o porquê queaquela partitura estána frente dele"

Instrumentos são adequados?

"Bom, a nossa carência aqui é muito grande no sentido que não existe lutheria. Para não dizer
que não existe, uma ou outra lutheria, raríssimo de se encontrar uma lutheria para violão, isso
mesmo em linhas muito iniciantes né?"

"(...) Agora, no mercado, não, o mercado é fraco, o mercado é fraco e o guia de fabricação
anda cada vez pior."

"Mas acontece o seguinte também... que você como professor, como instrumentista, você já
tem uma outra observação da sonoridade, você tem uma outra realidade, coisa que criança não
entende..."

Estrutura da Aula:
"Bom, eu normalmente venho para uma sala de aula, procuro fazer uma atividade de
aquecimento, uma atividade técnica plausível, aquele exercício, uma atividade nova,criando a
escala ou criando um recurso no instrumento e a música, para que ele possa executar com
mais facilidade. Dentro da música, marcar toda fraseologia, toda morfologia da obra né?,
apresentar para o aluno a parte harmônica, aonde estão as curiosidades harmônicas sempre,
porque ele sempre vai buscar. Desenvolver uma atividade comum a ele, desenvolver
atividades de acompanhamento, extras às atividades que ele está desenvolvendo. Uma linha
melódica passa a ser um duo, uma linha melódica passa a ser um trio, e aí por diante, para que
ele possa discorrer melhor, as curiosidades musicais dele e um interesse maior no estudo".

Referência de trabalhos (quem é quem no ensino de violão para crianças):

"eu na realidade,na formação infantil, eu não posso falar assim... porque eu não conheço.
Aqui em Goiânia eu sei de vários professores, você mesmo trabalha com crianças e têm
excelentes resultados, têm a Graça que já trabalhou com crianças e eu acho que hoje nem
trabalha mais, a Cida que foi aluna dela com a Ártemis, trabalhavam com crianças e tinham
excelentes resultados. Normalmente estes trabalhos foram feitos por estas pessoas. Tem
professores que não gostam de dar aula para iniciantes, de uma maneira geraLE tem
professores que não se habilitam para dar aulas para crianças e nem se especializam na área
infantil. Por quê? Só entra uma criança nas mãos dele quando ele já é um músico,né?Então,
ele tem um desenvolvimento muito pleno. Eu não posso apontar um trabalho dentro do Brasil,
que possa se destacar".
 34

Pesquisa:
"Mas no meio profissional existem estes relatos como você fala, verbais e não escritos, mas
constantes (...)"

Experiência Pessoaldo professor (auto-conceito) :

"Eu achomaravilhoso. Eu não sei como poderia descrever não".

"(...) mas eu acho um trabalho muito compensador, gosto de trabalhar com crianças,
principalmente crianças que gostam de estudaro instrumento, sabe?"

Sugestões para o aprimoramento do ensino:

"Olha, eu acho o quê? Por exemplo, teve vários encontros, movimentos, quinze anos que eu
coordeno esse Programa "Violão e Violonistas Goianos" , já fiz dois movimentos nacionais
de violão, já participei de várias outras atividades, mas tinha outro movimento, era o CEPET,
CEPECT

"mas deveria ter um programa para essa diversidade. Então, com isso deveria que ser um
projeto mensal, projeto ou uma vontade de desenvolver o instrumento coletivamente. Você
apresentar seus trabalhos para mim, eu apresentar os meus pra você, depois apresentar para
fulano, para beltrano, para ciclano".

"É realmente uma falta de reciclagem da gente. Se nós tocássemos mais entre nós mesmos
talvez surtisse o interesse de um crescimento comum em relação ao violão. Não que nós
precisássemos ter a mesma visão do instrumento,né?".

2) Rogério Bicalho :

Primeiro contato com música e com o instrumento:

"o meu primeiro contato foi em 1990, foi o meu primeiro contato com música né. Em 1990,
eu estudei, eu comecei estudando com o Prof° José Eurípedes".

Início da atuação como professor:

"Como professor eu iniciei, um pouco antes de entrar pra universidade, eu comecei a dar
aulas pra alunos, um pouco antes de entrar pra universidade. E de lá pra eu não parei mais"

Faixa Etária mais trabalhada:

"são adolescentes, né, de 12 anos pra, pra cima e adultos. Eu tive poucas experiências com
crianças".

Metodologia :
"Deixa eu explicar aqui a minha metodologia. Então, é, primeiramente, o aluno ele não tem
muito contato com música e chega sem saber bem o quê ele quer. Então, primeira coisa, você
já deixa claro pra ele, o quê que é o violão solo, o dito violão clássico, o quê é o violão
acompanhamento"

"(...) eu trabalho muito percepção musical, eu trabalho muito, trabalho muito com o ouvido,
né,não só com a leitura, mas trabalho muito com, o ouvido e então, fica fácil pra mim fazer
 35

uma avaliação do aluno, nessa parte de percepção musical. Porque muita gente chega às
vezes, querendo o aconpanhamento, querendo cantar e de repente não tem condições
nenhuma de cantar porque não tem um ouvido afinado, né"

"Sempre eu priorizo pra que toque, em relação ao violão, a técnica da escola moderna do
violão, isso pra mim é fundamental, pra mais tarde o aluno nãoter limitações né".

"A parte técnica eu começo sempre com exercícios progressivos, né, de coordenação motora,
não é, arpejos de mão direita, né, digitações é, com mão direita, esquerda,escalas cromáticas,
??? e sempre é, buscando a qualidade do som, né, sempre deixando, passando gravações,
dando referências prós alunos, pra ele ter noção de como deve ser o som e eu to falando
assim, sempre direcionando né> pro clássico ou pro popular, mas esse trabalho é, de técnica é
em comum Tanto pro clássico ou pro popular, que vai ser trabalhado anteriormente, pra ter o
repertório, né"

Métodos:
"Henrique Pinto, né, pro violão clássico, "Iniciação ao Violão" , vol 1 e 2, "Curso
Progressivo", algumas coisas do, do Othon Gomes, aqueles, aquela coletânea, iniciação 2o
volume, tem muita coisa interessante lá, bem progressivo e, é, também tento muito, que eu
procuro fazer sempre, é despertar o interesse do aluno."

Os Métodos são adequados?

"Eu acho que a gente sempre tem que fazer um complemento nisso, né. A gente tem sempre
que fazer isso porque às vezes até um aluno que vai se interessar pelo violão clássico
posteriormente (...)"

Estratégias:
"Com o repertório que ele goste, que o aluno tem interesse. Por exemplo, uma música
popular, eu pego a linha melódica simples, pra me dar espaço ali pra eu, por exemplo, com a
tonalidade que a gente sempre deve trabalhar, conforme, que são mais simples que é o Lá
Maior, que eu tenho ali a Tônica, o A, a corda Ré que é a subdominante, e a Mi que é a
dominante, então eu tenho os baixos, né, então você pode fazer uma linha melódica, e separa
os baixos né, e fazer um solo com, com baixos, é, de uma música por exemplo, com letra, que
ele goste, né, coisas que são simples de, de fácil resolução técnica, né e musical".

"Tem que manter o entusiasmo, como eu falei que o entusiasmo é importante. Eu, pelo ao
menos, quando eu fico entusiasmado com alguma coisa, eu fico horas e horas".

%..)o exercício, eles são arpejados?, o som mais encorpado, né, a gente vai aumentando a
velocidade^ié de grau em grau e a gente vai também é, cada vez, sofisticando mais os
exercícios, né, é, dificultando, aumentando o grau de dificuldade, ?? e sempre uma parte da
aula eu acrescento uns exercícios ou uma teoria, ou mesmo um repertório".

Os instrumentos são adequados?

"Veja bem, isso aí é uma questão bastante polêmica (...) Não adianta também o aluno já
começar com um violão excelente, começar com um violão caro e não conseguir tirar um som
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interessante, né. É mais, no nosso mercado hoje, a gente ta tendo muita opção, né, de
instrumentos".
"é, quando a estatura da criança é assim, menor, eu uso violões Di Giorgio, aquele n° 16,
aquele que tem o bojo um pouco menor, né, e às vezes eu peço até pra passar no marceneiro e
dirninuir um pouco o braço, lixar um pouco o braço, pra ficar mais fino um pouquinho. E eu
tenho até um marceneiro que faz, que trabalha com isso, né, e porque infelizmente, pelo
menos aqui em Goiânia, é difícil, ter acesso a um violão sete, né, que??, então esses violões
da Di Giorgio, eles não são muito afinados não, mas não são os mais desafinados também".

Dificuldades:

"A coisa mais difícil que tem Flavia, na minha opinião, é a gente conseguir sempre manter o
aluno entusiasmado. Isto é um desafio, porque se aluno, se a gente consegue manter o aluno
entusiasmado, a gente pode, pode trabalhar assim, pode construir um palácio, né, com uma
base bem sólida. Então, se a gente começa a perder o interesse do aluno, além de logo perder
o aluno, ele vai de repente procurar um outro instrumento, né, ele vai fala : "Ah, eu não levo
jeito para música mesmo". A gente é responsável pelo, pelo aluno".

"Bom, é, primeira coisa, eu acho, eu acho que tem uma grande deficiência de métodos, né, de
violão. É veja bem, hoje, bom pelo menos 90% da procura, né, hoje em termos de música que
seria pra aula de violão é em cima do violão acompanhamento, do popular. E, isso eu não sei
se é a crise da música erudita,né, no violão, ou..."

Estrutura da aula:

"a minha aula, a minha aula, ela é sempre dividida em : revisão, né e informação. Primeira
coisa, quando o aluno chega a gente faz o que eu chamo de parte técnica, eu vou revisar
aqueles, aqueles exercícios né, sempre anotado, commetrônomo, sempre progressivo, né."

Ensino Coletivo:
"Trabalho com aulas coletivas. Com relação a isso é, a gente, agente sempre observa, a gente
conhece o aluno que trabalha em casa e aquele aluno que trabalha em classe,né".

"Agora, aula coletiva já é diferente. A gente tem lá na, eu dou aula lá na Oficina de Música da
UFG, e lá eu tenho turmas de, eu to com nove turmas, né, de cada nove turmas de níveis
diferentes, e mesmo, turmas de mesmo nível tem alunos bons né, assim alunos bons que são
aqueles que estudam, que tem mais interesse né. Então, eu procuro, é, fazer uma, selecionar,
deixar aqueles alunos que tem mais ou menos o mesmo ritmo, juntos né, pra um não
atrapalhar o outro, pra gente poder levar".

"Lá ta, embora eu seja contra, né, porque isso ta atrapalhando né, de 6 a 8 alunos. Eu acho
que 6 seria o máximo, mas por razõeseconômicas, a gentetrabalha com 8 alunos".
 37

Crianças:
"(...) eu tenho medo dedar aula pracriança, euconheço poucas crianças'
Referência de trabalhos com crianças:
"vocêé umareferência pra mim, (...) eu conheço seusalunos, né".

Importância da pesquisa:
"Porque não tem nenhum material como você disse, pelo menos que eu conheça, né, em
português, pelo menoseu acho que não tem nada".

"Como eu te falei, eu não conheço nada, né. E estou até esperando aí, de repente, esse, essa
pesquisa sua aí,né, que vai trazer alguma coisa já que vocêé uma pessoa séria, não é, e está aí
pesquisando com certezavai ter algumacoisa, e eu vou até ter acessoa isso, né".

"Não é isso?! Talvez alguma coisa nesse sentido até vá, vá, vá ter um resultado assim
significativo. Coisa que eu não tenho assim,eh, no atual momento conhecimento nenhum
Entãoeu sempre dispenso o alunocommenos de 11 anos né, e sempre dispenso (...)"

Experiência Pessoal como professor:

"Bom, primeira coisa, assim, eu tenho orgulho de ser professor de violão e tenho sempre
interesse de, sempre aprendendo pra, prós meus alunos terem acesso sempre a informações
mais interessantes, né."

Sugestões:
"eu acho que devia ter, deveria ser elaborado, sei lá, alguém poderia pensar num trabalho de,
em cima da música popular, solada até né. Métodos com coisas mais conhecidas, né. sem,
com o mesmo, com o mesmo contexto técnico e nível musical que tem essas músicas do Sor,
do Carcassi. Poxa, o Sor e o Carcassi nessa época, a música deles era o que rolava na época

"Pessoas pegarem solos de, de músicas populares, de música mais, que pelo menos o aluno já
ouviu, com grau de dificuldade é, similar aos métodos que a gente tem hoje, de violão
clássico, né. Sempre colocando de um jeito progressivo como o Henrique Pinto, tem esse
cuidado né? Sempre ele faz o método pra você passar por aquele método, no próximo método
você já vai ter uma base, né. Acho que devia ser feito isso, com temas de músicas novas, né".

Violão Clássico:
'Então, eu acho que pra, pro violão clássico ter um (...) ter uma vida maior, ter mais, um
público maior, ninguém começa pelo mais difícil, todo mundo começa escutando música,
música popular, todo mundo começa com a coisa mais fácil de ouvir, e na medida que você
vai entendendo aquilo, você vai buscando coisas mais complexas, né, e outra coisa no violão,
todo mundo quer conhecer o violão acompanhamento, quer, quer cantar e depois que supera
aquela fase e começa ter acesso a músicas instrumentais e começa achar bonito e de repente
acha que ele quer violão clássico e não o violão popular".
 38

3) Clévio José Vieira :

Interesse pela música e pelo instrumento:

"Desde bebê. Mas eu comecd a pegar entusiasmo, gostar da, logo cedo. Eu creio que com 7
anos, eu, eu já me interessava, não aula mesmo. O meu primeiro professor foi o meu pai, e
que eu comecei termo, queeu interessdmesmo eu devia já ter uns 12 anos(...)"

Experiência como professor:

"tinha uns 17 anos. Pessoal do interior, eu morava nessa época em Morrinhos, onde eu nasci,
o pessoal já procurava, interessava em aprender qualquer coisa, aí eu comecd a minha
primdra aula'

''As primeirasaulas, geralmente foi violão acompanhamento.

'O Flavia, era uma coisa assim, muito á vontade porque eu comecd a lecionar pra amigos,
pra parentes, então uma coisa assim, muito natural né, então,ao mesmo tempo que eu tinha
dificuldadeeu fui aprendendo na própria dificuldade".

Métodos/Metodologia:
"Ô Flavia, a gente tem um método, tem um método que eu to, ta em fase de adaptação ainda,
de experiência, que o método é nosso mesmo, né, é3 o princípio básico do estudo violonístico,
né. Mas, é uma escola, vamos dizer assim, uma coletânea mesmo, uma coisa sem
compromisso, um estudo livre mesmo, um curso livre do violão".

"Um pouquinho de tudo, como eu já disse depende muito do aluno, do momento, da

necessidade do aluno, eu não pego um livro de técnica, por exemplo, A Técnica da Mão
Dirdta e enfoco com um aluno que está iniciando, uma que ele não vai usar aquilo agora,
vamos resolver primeiro ele aprender tirar som do violão, pra depois de preocupar com
técnica, primeiro a minha preocupação é o aluno tirar um som perfeito, depois a gente pensa
em um exercício de técnica, mas esse já é um estágio mais adiantado".

Dificuldades:
"Porque eu, eu acho difícil, é seguir pra diversos alunos, cada aluno vem, tem uma
mentalidade, tem uma metodologia seguindo do começo ao fim. Então, isso aí, vai muito do
aluno, o quê o aluno quer, né, se ele quer, se ele pensa em ser um profissional, se de pensa em
melhorar técnica, talvez até pro violão acompanhamento. Isso aí é um pouco relativo, né".

"é um pouco complicado, porque veja só : o quê que o aluno, muitos alunos chegam na
gente, "eu quero fazer o violão erudito, o violão clássico", aí de repente você dá um Carulli,
dá um Aguado, dá um Sor né, que é o quê acontece, né. Bom, mas a música clássica que ele
conhece não é aquela. O violão, geralmente, né... Então, eu tô com uma experiência nova aí,
uma aula só de peças, peças é ... instrumental, só instrumental, e,e transcrevendo pro violão.
São peças que, que o aluno já ouviu em casamento, já ouviu no rádio, em cinema, em filme
né, música que, que toca toda hora né, como "Carruagens de Fogo", que todo mundo toca".
 39

Estratégias:
"O, Flavia, eu gosto muito, mas muito mesmo de tocar para os meus alunos. Eu acho que isso
é como se diz:"a propaganda é a alma do negócio". Então é pautando, é mostrando que a
pessoa, quem ainda não tem entusiasmo com certeza ao conhecer, né, ou às vezes eu gravo
fitas, né, peço fitas tem uma coletânea de peças grande até, euto gravando".

"E totalmente diferente, né, Flavia, é complicado né. Normalmente a criança, normalmente
não, quase sempre não sabe o que quer. Então é uma coisa muito delicada, complicada a
criança. Eu lembro que eu primeiro entrava no mundo delas, pra depois né, então às vezes
brincava com piadinhas, esse tipo de coisas, pega, criança gosta, adora pega, ficar fazendo
peguinhas, agora estudar, agora olha essa notinha aqui, vamos tocar e poraf'.

"Eu não chegud a esses jogos específicos pra, né. Eu nunca ... tudo geralmente eu criava no
momento ali, qualquer brincadeira assim e ia trazendo".

Faixa Etária:
"Já tive vários alunos de uns 7 anos de idade, outros até mais novos".

Métodos e instrumentos são adequados pra crianças?

"Bom, eu acho que eu pessoalmente acredito que método nenhum foi feito pra ser seguido só
por ele senão não teria necessidade do professor. Eu acho que todos os métodos são bons,
depende lógico do professor, de como o professor lhe dá, o instrumento, eu não sd como eu
disse tem tempo que eu não trabalho com criança, quando eu trabalhava era com o Bontempo,
Pinóquio, né, que era próprio pra criança, eu usava muito isso né (...) Eu não lembro, era da
Giarmini, mas não me lembro o número, né. Então, inclusive, existe aí uma teoria que a
criança deve adaptar o instrumento, pra criança e tudo. Eu .sinceramente, não tive uma
opinião formada nisso aí, se bem que experimentei, tentava e tal, muito relativo isso af\

Estudo em casa:
"Eu acho que o aluno, a criança, ele deve conhecer o instrumento, ter o instrumento como
alguma coisa , vamos dizer, não um objeto de tortura, de obrigação, de ter que fazer assim, né.
Eu acho que é melhor ele brincar com o instrumento, conhecer, apanhar amor pelo
instrumento, né do que um professor dizer tem que fazer assim, assim, assim. Eu não vejo por
aí, isso é complicado, né. È relativo".

Envolvimento dos pais:

"Ta. Eu acho que é errado".

"É errado, os pais perguntarem: 'Você já estudou?'. Ele deve fazer: 'Que lindo! Você tocou
ontem. Tava lindo'. Entendeu, tipo, né, nunca cobrar e sim, incentivar o pouco sem se sentir
cobrado (...) É incentivando ao estudo".

Estrutura das Aulas:

"É. Mais, menor tempo e mais dias. Meia hora, duas vezes por semana ou até mais. Ate por
que entraria a falha aí que você disse. Ainda é pouco, pra evitar que o aluno estude, em casa,
errado (...) Mais contato, né. Isso é o ideal".
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Ensino Coletivo:
"Ô Flavia, foi uma experiência de um ano mais ou menos, oito meses, descontando as férias
ddes. Eu não vi grandes resultados não. Não me adaptd muito não, logo um ano em seguida,
eu voltei pras aulas individuais".

"Não, comigo não funcionou. Mas eu creio que existe a possibilidade, né. Isso foi, a época
que não foi, não tava muito favorável. O ambiente que eu onde estava fazendo essas aulas, por
exemplo, era perto de outros instrumentos, aí já complica demais. Dois violões, três violões,
no caso eram três violões, um instrumento de lado, né. Eu crdo que é preciso, não tem muita
experiênciaprópria para amadurecer, né".

Referências de trabalhos com crianças:

"Tem o trabalho da Cida, eu conheço e gosto muito. A Maria das Graças, ela trabalha muito
com crianças também, você".

Pesquisa:
"Eu sempre, sempre senti essa, realmente essa falta de contato, né".

Panorama do violão atualmente:

"Quando eu comecei só tinham acho que dois ou três luthiers bons no Brasil. Pra começar já
isso. Hojejá tem uns quinze por aí a fora. Professores bons e cada vez o quadro aumenta. No
meu tempo tinha o Henrique, hoje já é quantos professores bons aí ,de fama internacional né.
E métodos, mesmo com, com a internet vdo aí ora ajudar demais divulgar, não sd se você já
teve a oportunidade de ver várias coisas, novidades, métodos, a todo momento, inclusive com
crianças".

Experiência pessoal como professor:

"Bom, eu gosto muito do que eu faço".

"Eu gosto né, e tenho procurado cada vez né, aprimorar e crescer mais, mais, mesmo com,
com estudo, com, com transcrições, eu gosto muito de fazer transcrições, arranjos né, e vamos
ver até aonde que vai né".

4) Judson d'Castro:

Primeiro contato com a música:

"a minha, a minha família tem hábito né de ouvir música constantemente, né. Eu costumo
brincar e dizer que minha mãe quando ela chega em casa, se ela tivesse um controle remoto
ela Hgaria o som antes de entrar na casa. Ela não consegue, o som,o som na minha casa é
ligado direto".

Formação no instrumento:
"Academicamente, aulas mesmo eu fui ter por volta, eu comecei estudar música mesmo, por
volta dos 18 anos de idade. Com, com, eu comecd a estudar com o professor, com o Marcus
Fontenelle, que é irmão do Eurípedes, estudando guitarra, estudei acho, uns 2, 3 anos com
ele. E aí comecd a mexer com a parte prática mesmo, tocar em bandas, chegud a gravar
 41

disco, na época eu tinha uma banda de rock. Deu bem, deu o quê tinha que dar. Deu frutos
bem interessantes pra época né. E a partir de 92, eu comecei a me dedicar ao violão erudito,
violão clássico, estudando inicialmente com o Eduardo Fleury, que atualmente é do
Quartenáglia, depois entrando pra universidade, fazendo o curso com o Eduardo Meirinhos,
né".

Início na profissão de professor:

"com 16, 17 anos eu tava no banco, já com 18 eu comecei a estudar com o Marcus, com 2
anos de aula, eu já comecei a dar aula e foi uma loucura porque eu, eu pedi demissão do
banco, sem ter nenhum aluno. Aíeu falei: 'Bom, agora eujá tenho condição de dar aula'".

<JNão tinha nenhum aluno, e entrei nessa, nessa loucura já com 20 anos, 22 anos, 21 anos já
tava dando aula para meus primeiros alunos. E uma, uma preocupação muito séria já com a
Didática. Mas ainda, muito, muito na base da, da, o quê é muito comum no nosso meio que é
a coisa da intuição, então, do empírico. Você experimenta, vê, se der certo você continua, se
não deu certo, já não fez mais. Mais isso. Mas essa foi uma trajetória da, foi com 2, 3 anos de
aula par encarar essa coisa de ser professor".

Influência de outros professores:

"Eu até hoje, eu não assisto nenhuma aula só como aluno. Eu, eu vejo sempre o conteúdo e a
forma. É importante isso, você observar não só o quê o professor está fazendo, mas como ele
está fazendo, Então, isso é, isso é determinante"

Ensino de Crianças:
"Numa criança, o rendimento dela é bem diferente, o ritmo com que ela aprende é bem
diferente que o ritmo de um adulto, né. Então, ela não tem a mesma disciplina, ela não tem
idéia do quê que é estudar violão, assim, aquela, aquela coisa de você ter que repetir várias
vezes. Os meus alunos, por exemplo, quando são crianças, se você feia pra ele que ele tem
que tocar a música 5 vezes, no mesmo dia, ele leva o maior susto. Ele acha que, que tocou
uma vez ta bom demais da conta né".

"E o segundo passo é você ter empatia, você, é preciso que a criança confie em você do
contrário ela vai ter, ela vai se perder, ela vai, ela vai ou ela não vai acreditar no quê você ta
dizendo, então, esse, esse processo de empatia é uma coisa que você tem que aprender a
desenvolver, né. Agora, nem sempre você consegue com todas as crianças".

"Agora, nem sempre você consegue com todas as crianças, né. Então, e aí você tem que ter
exatamente uma metodologia que seja, que siga o ritmo da criança, né, e que fele a linguagem
da criança, né. O processo de aprendizado de uma criança e de um adulto, pra mim é mais ou
menos a mesma coisa. A diferença é a velocidade. E principalmente a forma que você feia
com essa criança. Porque o adulto, eleja tem uma facilidade"

Influências dos pais:

"eu sempre feço um a entrevista, com qualquer aluno que eu tenha, seja criança ou não. Com
a criança, a diferença é que nessa entrevista, você tem que botar os pais pra dentro pra fazer
essa entrevista também, pra que ele entendam o processo".
 42

"Então, ospais precisam compreender a situação, isso é importante, porque se ospais tiverem
paciência, né. Porque a tendência dos pais é essa : eles querem que a criança entre hoje na
aula e daí três meses ela tá fazendo recital e daqui seis meses ela tá ganhando dinheiro no
Faustão. Então isso, se você conseguir resolver esse problema inicial, já,já ta com o primeiro
passo garantido".

"(...) porque a criança ainda não tem disciplina, muitas vezes, pra ta fazendo isso, esse é um
ponto. Então, o pai, porque eu sempre peço a todos os pais nesse sentido, é de que por
exemplo, criar um horário de estudo pra violão".

"Outra coisa que é muito, o professor tem que identificar, aí o professor tem ter, que serfirme
pra perceber isso, se a criança ta afim, porque quer estudar ou o pai ta empurrando, né. Nesse
caso, você tem que tomar muito cuidado, né. Nos dois casos. Se a criança vem, geralmente ela
já é mais tranqüila, mas se o pai que ta empurrando, então, aí você tem que ver como, um
trabalho pra, talvez até pra desestimular esse pai a colocar essa criança".

"E no caso dos pais, eles têm uma influência muito grande no sentido de fornecer também
estruturas. Por exemplo: eu incentivo a, uma dica que eu dou prós pais, observe qual a música
que seu filho gosta, corra na loja e compre o CD. Compre um sompara o filho, o som que ele
vai ter no quarto dele, aquele aparelho é dele, ele vai ouvir música na hora que ele quiser.
Então, quer dizer, você dando estrutura, você incentiva essa criança a ouvir música, ela a
criança a um concerto, esse tipo de coisa vai formar esse, essa criança muito mais pra o meio
musical. Isso é fundamental".

Metodologia para crianças:

"De crianças eu tenho método próprio que eu fui desenvolvendo ao longo dos anos. E que
assim, eu comecei inicialmente a trabalhar inicialmente com a 'Ciranda das 6 cordas' do
Henrique"

"Eu lido muito com, numa primeira fese,eu trabalho com, muito de ouvido. Então, por
exemplo, eu gravo, eu tenho uma fita só com melodias de violão, em que eu tô trabalhando
esse aluno de ouvido. Então, todo aluno me traz uma fita e eu gravo essas, essas musiquinhas
que são simples, que são curtas, pra esse aluno ouvir e aprender, né. Então, eu, por exemplo,
com cinco notas, eu já toco três, quatro músicas, né, de ouvido, então eles aprendem aquilo.
Então, é, é uma coisa que a gente aprende na metodologia, não só da criança, mas do adulto
também, você, você procura que o estudo seja agradável. Então, pra isso é o objetivo"

Métodos:
"eu não conheço um método que seja totalmente, é, que eu não defeitos graves no método.
Então, eu trabalho com vários, né. Eu tenho, digamos que eu feça uma coletânea desses
métodos, e organizo. Eu acho que o fundamental de um método, de maior problemas de todos
que tem, como eles são organizados, a ordem que você vai aplicar com eles, né. Então, em
geral essa ordem pra mim, ela não ta muito, muito, muito interessante. Eu mudo a ordem(...)"

Instrumentos Adequados:
"Olha existem , existem. É difícil encontrar, mas existem instrumentos assim. Bom, uma
pessoa que tá começando, eu tenho a seguinte idéia : quem ta começando muitas vezes não
tem, a maioria das vezes, não tem idéia do quê que é um processo de estudo"
 43

"Então, nesse sentido eu venho com ?? que compre um instrumento barato no primeiro
momento, né. E instrumento barato significa instrumento de má qualidade se comparado com
os instrumentos artesanais, enfim. Então, esses instrumentos baratos existem pra crianças que
estão aprendendo, existem porque são bem interessantes pra essas 7?/ A Giamiini, por
exemplo, fez um instrumento pra criança que é uma gracinha, parece um cavaquinho. É um
instrumento barato, não é um instrumento bom, ????, não tem som, mas pra começar é aquilo
ali mesmo. E se de repente esse aluno desistir de estudar, o investimento foi pequeno, isso é
uma preocupação ..."

Aulas Coletivas:
"O quê que acontece no caso das aulas coletivas, é que primeiro, você precisa ter uma
metodologia muito mais apurada. E eu tenho visto alguns desastres por aí, algumas, algumas
pessoas que vão trabalhar numa aula coletiva e não tem experiência, não prepara as aulas. E
isto é extremamente prejudicial, porque você não consegue atender o aluno naquilo que seria
possível numa aula coletiva, né. A aula coletiva, eu acho que a única vantagem é, é
exatamente o preço".

"Eu acho que depende muito de cada aluno. A experiência que eu tenho é o seguinte: quando
o aluno tem um objetivo específico, né, esse aluno não vai se dar bem em aula coletiva. Eu
acho que cada caso tem que ser, tem que ser visto separadamente. Se é um aluno que ta meio
perdido, ele não sabe exatamente o quê ele quer, então a aula coletiva pode ser uma coisa
muito interessante. Mas se o aluno já tem um objetivo específico, de tocar determinados
estilos musicais, a aula coletiva, na maioria das vezes não vai atender aquilo direito. Então, aí
é que tem que partir para uma aula individual. Pra o iniciante, quer dizer, em situação de aula
coletiva é melhor, exatamente no início. Eu acho que é o melhor momento pra, pra você ter
uma aula coletiva, é exatamente no início. Mas, tem esse, esse inconveniente de não atender
as particulariedades de cada aluno. Você numa aula coletiva tem que aprender o coletivo, né,
e precisa ter um método muito mais específico".

N° de aulas:
"O recomendável é, meia hora, duas aulas de meia hora. Mas, quando o horário permite".

Referência de profissionais que trabalhem com crianças:

"Eu conheço, eu conheço muito pouco. O quê eu tenho visto são algumas apresentações
públicas de alguns alunos que eu sei foram orientados. O resultado é interessante, eu não sei
(...) O processo. E eu não sei quanto tempo se levou pra chegar aquele resultado, né. O
resultado que eu considero, desses que eu já vi por aqui, o seu trabalho sem dúvida, pra mim é
uma referência de trabalho coletivo com criança, né. Tem visto o trabalho, tenho
acompanhado o trabalho da Graça, há muito tempo. Então, me parece que é uma pessoa que
tem uma metodologia muito interessante, não só ela mais as outras, a Cida e a Ártemis
também. ??? O quê eu não sei é o processo".

Sugestão:
"Eu gostaria muito que fosse,e aí é uma sugestão, eu não tenho muito tempo, nem sei se isso
vai ser possível realizar, mas a gente não tem um método, eu não digo nem método, mas a
gente não tem assim, repertório de músicas escritas para iniciantes. E o quê que é isso? È
melodia conhecida, somente melodia conhecida né, de músicas conhecidas né. A gente não
tem esse tipo de coisa. Então, eu sinto feita".
 44

Experiência pessoal de como é ser professor:

"Eu não sei, eu sou meio, eu não sou muito modesto não, eu tenho uma característica como
ser humano, que eu acho muito importante, que é o acúmulo de experiências. Então, eu tento
não cometer os mesmos erros, né, uma vez cometidos, né. Então, isso é uma coisa muito boa".

5) João Luís Batista Neto :

Primeiro contato com música e com o violão:

"E é a cidade aonde eu morava né, próxima aqui, à Goiânia, então, tinha uma professora de
violão, mas só algumas pessoas tinham acesso e aí, o pessoal de casa tocava violão, meu pai e
todo mundo querendo aprender mas..."

"E, aí o violão ficou de lado, ficou jogado lámuito tempo né. Quando nós viemos pra cáque,
pra Goiânia né? Ai, o único que resolveu, assim, interessou mesmo da turma lá de casa, foi
eu. Aí,mas foi uma coisa assim, meio de ver e ouvir o pessoaltocar né?"

Estudo do violão:
"Aí foi muito tempo depois. Aí depois dessa fase, aí eu conheci o Wesdarley. Então, ele
morava no mesmo bairro e tal. Eu já fazia alguns acordes e tal, aquela coisa. Aí, ele, ele, eu
paguei duas aulas pra ele ou alguma coisa assim na época. Aí, fui duas vezes só e não tinha
como né, continuar. Aí, ele, a gente ficou amigo,tal, aquela coisa toda. Ele feria aquelas
reuniões na casa dele, o pessoal cantava e pernoitava às vezes. Aí, ele começou a me dar
aula".

Início como professor:

"Demorou muito, assim, pra descobrir assim o caminho né. Quer dizer, estou descobrindo até
agora, até hoje".

Influência de outros professores:

Eu trabalhava em cima do quê ele me passou(...) É . A minha referência era ele. Mas assim,
eu sempre tentando, eh, mudar alguma coisa (...)"

Trabalho com crianças:

"Pra criança... Eu trabalhava mais com adultos, né, mas crianças...foi é assim, no princípio
muito difícil, porque eu não sabia (...)"

"Criança de repente você ta falando alguma coisa, ás vezes, ela dispersa. Foi difícil."

Dificuldades:
"Primeiro porque a falta de experiência, a feita de material também e na época, por exemplo,
você escreve alguma coisa. Então, na época que eu comecei mesmo, eu só tinha, o quê eu
passava era o quê tinha já... Que eu pesquisava, pegava, tirava uma cópia (...)"

"È, não tinha, era uma coisa assim que não eratão... não tinha aquele jogo de cintura de você
criar, fazer alguma coisa dentro de aula, sabe? Conforme o aluno você acrescenta".
 45

"Pode serque o repertório que se utiliza não seja muito chamativo praeles, pode serisso..."
Métodos são adequados:
'São. Mas eu acho que ... É, eu acho que a pessoa sempre tem que estar inserindo outras
coisas".

Instrumentos adequados:
"Geralmente começa com um violão né, pequeno tal direitinho. Mas, quando você vai, no
decorrer do tempo, vai ter que haver uma troca, né. Aí, a gente tem que saber o momento
certo de fazer essa troca. De pegar um violão, tamanho (...) Aí, algumas crianças eu acho que
em pouco tempo já, no meu ponto de vista, já podem mudar de violão, querer um violão
maior, né? Aí, é complicado né? De repente também, o pessoal compra um violão para
criança, e fala : 'Não, você vai ter que usar até...' (...) Não é. Então, esquecem que o menino
ta crescendo e tudo... e não dá o violão maior para o aluno".

Influência dos pais:

"É importante, é importante. Não pode ser uma coisa muito..."
"É. Que a pessoa ta impondo que ele feça,aí jáé muito complicado".
Criação/Improvisação:
"Aí, nesse caso aí, por exemplo, igual a Canção da Baleia, a Canção da Baleia, As formigas,
você cria (...)"

"Melodias, e coloca o nome, inventa um nomezinho pr'àquele teminha ali e tal e cria uma
letra em cima, com poucas notinhas, você cria. Eu feço muito isso. Criar alguma coisa em
cima, e vai cantando, igual o 'Onda vai, onda vem' né."

"E, eu acho que você tem que usar a sua criatividade, total, e inventar músicas com eles,
assim, sabe? Inventar mesmo e colocar uma letra, eu acho, dentro da realidade do quê ele ta
no momento. Porque se você pega alguma coisa que ta pronto já, você tem que ....né. Eu acho
que é muito mais complicado você passar o quê ta pronto do que fezer ele na hora".

Ensino Coletivo:
"Iniciação, assim, pra criança, nesse estágio não. Acho que tem que ser... Talvez dois, três,
mas... Quando eles estão tocando alguma coisa, igual por exemplo, a turma né, que você está
aquele ensaio, já é, eu acho que é muito interessante. Mas, a, o problema da postura, aquilo lá,
é tudo muito complicado, e se coloca dois, três, aí vira aquela...".

Métodos:
"Não, o "Ciranda", tem o "Ciranda", assim, uma pesquisa mesmo. Tem muitos métodos
antigos, você acha uma música ou outra e tira. Mas, é mais dentro daquilo que eu te falei
mesmo, escrever mesmo"

Referências de profissionais que ensinam crianças:

"Aqui que eu conheço, a referência maior é aqui. Por exemplo, você, a Graça, a Ártemis, esse
pessoal todo já tem uma experiência né, muito grande né, nesse sentido".
 46

Intercâmbio entre profissionais:

"Por exemplo, seria interessante eu assistir uma aula sua, né. Você trabalhando e tal, seria
muito bom isso, né. Talvez um jeito. Eu já tentei. Eu fico observando aqui mesmo na escola,
às vezes tem um ensaio lá em cima e tal."

Sugestões:
"Eu acho que a gente tem que fazer uma troca de experiência mesmo, assim, aqui dentro, ou
pesquisar com outros, igual você ta fazendo esse trabalho né, pesquisar com outros
professores,né, tem inúmeros".

6) Maria das Graças Almeida:

Primeiro contato com música e com o violão:

"Bom, a música foi desde criança, desde 6 (seis) anos, 5 (cinco) para 6 (seis) anos e foi um
contato muito experimental, muito de pegar no instrumento e tocar. E interessante que esse
fezer musical, me trouxe muito o instrumento para próximo de mim e uma vontade de
conhece-lo melhor".

Fatos históricos:
"e quando eu já morava em Goiânia, sempre tive muita vontade de estudar o instrumento e já
procurando, foi quando eu conheci um rapaz, que eu acho que você vai entrevista-lo também,
o Paulo Sérgio, que aí ele comentou sobre o Henrique em São Paulo. E nessa época nós
fizemos um grupo, e trazíamos esse pessoal para dar aulas aqui e a gente revezava, trazia e ia
para fezer aulas, né? Depois eu formei em Música e depois, tive, mantive o contato com
seminários e festivais o tempo inteiro, numa reciclagem constante até os contatos com
concursos, este tipo de situação".

"Porque na época que eu vim para Goiânia, quem estava atuando, era o pessoal da família
Fontenelle, os irmãos Fontenelle, tinha o professor José Eurípedes também. Mas era todos de
uma escola anterior, né? De uma primeira escola de violão em Goiás, muito sérios, muito
bom, pessoas boníssimase abertas pra, mas não eram que eu intimamente procurava, né?".

"E nessa época, eu me lembro demais, que o Prof José Eurípedes foi um incentivador muito
grande. Porque mesmo ele fazendo parte de uma escola anterior, de uma época anterior, ele
foi sempre uma pessoa muito sensível. Então ele conversava muito, ele procurava muito
assim, ver o quê que se fazia, o quê que eu fazia para ele poder atender e sempre muito me
incentivando a buscar, sabe, esse contato. E como essa necessidade da pedagogia foi muito
forte por esse motivo, ele também, por coincidência, a prof Glacy Antunes, que na época tava
inaugurando o Mvsika, começando o Mvsika, e que era uma pessoa bastante vanguardisda,
sempre foi, né? E acreditou na proposta e na situação e resolveu junto comigo, endossar essa
escola nova. Tanto é que o Mvsika por muitos anos, assumiu trazer esses profissionais para
cá, e fezer cursos de reciclagem com os professores, e aceitar uma pedagogia que até então
não existia para crianças e para adolescentes ou adultos que estavam iniciando".

"Nós convivemos com problemas assim : meninas não podiam se sentar como meninos, isso
foi uma coisa que nós presenciamos o tempo inteiro, né? É até engraçado ver não é? Então
 47

essa era a situação. Então, ás vezes, tivemos problemas assim, de pais conversarem conosco :
Por que a meiüninha sentar daquele jeito? Né? Então, até a gente conseguir implantar uma
situação que hoje é totalmente diferente, né?"

Início como professora:

"Começou pelo que eu sentia. Como eu sentia uma vontade muito grande de estudar e não
tinha com quem estudar, então, começou muito com esta vontade assim : como eu gostaria
que fosse umprofessor, que pudesse medar aulas e que pudesse suprir essa necessidade".

"Então, foi muito pelaminha busca de como eu gostaria que fosse um professor pra mim".

"Então, foi uma época enriquecedora porque o material prá violão editado era pobre demais,
né? ainda não tinha o que temos hoje disponível nas lojas, nem material importado, a
importação não era como hoje, né? Mas por outro lado, esta parte de trabalhar com a
Educação Musical e com as aptidões é que me levou a buscar uma pesquisa e procurei muito
nos outros instrumentos, instrumentos de corda, instrumentos de sopro, pra orquestra, no
próprio piano, que era muito, sempre forte em Goiânia, uma escola muito forte. E foi fazendo
essas adequações e esses estudos que nasceu um trabalho específico com crianças,
independente de métodos específicos prá violão. O que se aproveitava pra criança na época,
específico o que já tinha era muito, algumas coisas assim, ligados a postura, ligado a
qualidade de som, ligado a unha, ligado a aspectos técnicos e mecânicos, que seria para
qualquer idade só que nós adaptávamos né? Agora tudo que era musical e tudo que era de
repertório era muito dentro dos cursos de Educação Musical tá? e muita pesquisa com outros
instrumentos. E como tinha muito, reunião de professores instrumentos diferentes, a gente
discutia muito a questão do desenvolvimento de cada aluno. Então, era uma troca muito
grande de professor prá professor, de experiência pra experiência e era a partir desses
resultados, com esse trabalho que a gente ia procurando outro tipo de material já específico,
mas muito difícil de encontrar. Então, nós mesmos é que fazíamos essa, esse repertório, tá?"

Métodos:
"Eu nunca usei um método só. Nem com criança, nem com adolescente e nem com adulto.
Nunca consegui usar só um autor. É, sempre procurei fazer assim : adequar o que eu
acreditava a nível técnico-musical com os métodos que se tinha à disposição, tá? E recorrer
também a arranjos ou possibilidades de improvisação, que sempre foi uma, uma tônica né? a
improvisação, a criação, sempre nós buscamos muito esse lado".

Metodologias:
'Eu pegava então, a Escola de Tárrega e Carlevaro, e fazia o quê que eram elementos que
criança podia, elementos técnicos e mecanismos, que criança podia fezer e deveria se
conhecer. E eu separava esse mecanismo e adequava a um repertório. E esse repertório, eu
sempre fiz questão que o repertório sempre fosse da identificação dela, trouxesse épocas
diferentes como também trouxesse uma identificação dela, o quê que ela gostaria de tocar,
porque sempre trabalhei muito com o ouvir trazia muita coisa para se ouvir, né?".

Instrumentos adequados:
"Olha, a condição do instrumento é muito delicada em qualquer das faixas etárias, porque
envolve problema financeiro, né? como envolve também cultura, porque é muito difícil para
 48

uma família querer o instrumento para o filho, mas não querer investir em um instrumento
adequado, então, temos aí, uma complicação, né?"

"Mas, primeiro, não esquecendo que a criança, ou qualquer iniciante tem que ter um primeiro
tempo de liberdade com o instrumento. Essa liberdade mesmo do aprender a carregar, do
aprender a limpar, sabe, ela precisa de uma certa, é como se fosse ainda um brinquedo ainda,
e não um instrumento como a gente olha, sabe? Sempre me preocupei muito assim, porque de
repente você põe um instrumento na mão de uma criança, e quer que ela trate aquele
instrumento como um músico. E ela não é um músico, ela é uma criança, né? Então, tem uma
fase que ela tem que ter liberdade pra deixar cair, pra pegar com a mãozinha suja de pipoca,
temque ter uma fase lúdica com ele, e essa fase lúdica a gente não pode ter muitas exigências
com a qualidade do instrumento (...)"

"Agora, claro, em nenhum momento a gente também, deve, deixar de perceber que um
instrumento não está adequado a uma iniciação, porque geralmente são instrumentos muito
grandes, como são instrumentos que geralmente não afinam, como são instrumentos que não
tem adequação nenhuma pro trabalho. Mas ao mesmo tempo, se ganha muita coisa na
Educação Musical, e essa ponte, esse tempo, a gente consegue fezer um trabalho
diferenciado".

"Acho que o violão adequado é o violão artesanal mesmo, e agora, acho também, que o
professor deve colocar para a família, no caso quando é criança, todas as possibilidades que se
tem, os luthiers que se tem e os instrumentos que se tem, e entrar em uma conversa direta,
entre o cliente que vai comprar e o próprio luthier, para que exista , para que ele saiba que
exista, existe possibilidades e existem neste mesmo luthier, instrumentos diferentes".

"Mas, dentro de um violão, fazer o menor possível, né? Porque já teve alguns instrumentos é,
da Giannini, bem pequenininhos, né? mas tinham problemas seríssimos de qualidade sonora e
afinação, né? Então, sempre, ou se tinha um problema de afinação e som, ou se tinha um
problema de tamanho. Então, sempre trabalhamos com essa margem de situação, agora,
acredito para qualquer iniciante, em qualquer faixa etária, o importante é se ter um violão
artesanal e que se construa com esse aluno, ele mesmo entender por quê se ter um instrumento
desse, sabe?"

Dificuldades:
"O quê eu, o quê eu encontro é, nesse nível que você está colocando, é muito a situação de
material adequado prá criança. Material tanto pedagógico a nível musical ligado diretamente
ao instrumento sabe? Eu acho que o meu maior problema em toda a minha época de trabalho,
sempre foi relacionado a material disponível no mercado do que com a própria criança.
Porque com a criança, esses elementos que você tá levantando, quanto à concentração ou
quanto a forma de se relacionar, esse eu nunca convivi com ele".

"O problema maior que eu sempre senti foi muito de não ter um material adequado pra
criança, ligado ao instrumento. Por exemplo, enquanto você tem uma Violeta Gainza que tem
um trabalho musical fantástico, inclusive tem trabalho dela ligado ao instrumento, mas não é
um trabalho tecnicamente a nível do instrumento, legal, né? É um trabalho musical fantástico,
mas tecnicamente no instrumento não é".
 49

Pesquisa:
"eu acho que o quê tá faltando, a nível de, a nível da criança, é pesquisa e dentro deste
trabalho, adequando os mecanismos, os fetores técnicos do instrumento, a uma formação
musical adequada, sabe?"

"E o quê está nascendo hoje de pesquisa, que já se tem, por exemplo, se eu conversasse com
você anos atrás, em pesquisas de instrumento, aí não teríamos teses, como já temos de
Edelton, né, daquele menino do Paraná, que escreveu sobre a História do Violão, e está
editado, da Graça, aquela pessoa do Rio, né? Então, existem ene trabalhos, hoje já publicados,
mas todos com uma preocupação ou performática ou então, histórica, né? Agora nada se
dedicado a criança, ou a iniciação instrumental, seja em qualquer feka etária, né? Nada
relacionado a pedagogia do instrumento, o que eu conheço das pesquisas existentes nas
universidades é muito ligado a performance ou a histórico, e também quanto a construção do
instrumento, mas não vejo nadaa nível de pedagogia".

Ensino do Violão:
"O que eu vejo é uma série de fetores, por exemplo assim, eu vejo a escola do violão muito
recente nas próprias universidades, vejo também, a preocupação dos instrumentos de uma
geral, não só com o violão, ligado a performance, ta? Então, por exemplo, se eu for ser
músico, eu, a tendência das universidades é só pensar na performance, né? Eu não vejo
nenhum incentivo as Licenciaturas, eu não vejo nenhum incentivo a parte pedagógica, então,
por exemplo, os cursos de violão que foram montados e que estão em vigor, estão muito
ligados à performance, não tem uma licenciatura e se tem, são licenciaturas novas, como hoje
se propõe, parece que este ano a universidade daqui se propôs a fezer um programa adequado
ao pensamento que pudesse ser desenvolvido o lado pedagógico do instrumento, né?"

"Eu trabalho muito com recital aqui, mas, e meu trabalho de sala de aula, aonde em que ele
veicula? Então, ele veicula só na sala porque o meu aluno vai tocar. Então de certa forma, ele
veicula só na performance e veicula pouco na troca, pouco na divulgação, pouco na edição,
sabe? Eu acredito muito isso, e acredito que exista muito outra coisa, existe uma barreira
muito grande entre os performances e os professores. Geralmente, não se buscam um ponto-
de-equilíbrio entre o performance e o professor. Ou ele é um performance e está dando aula
por necessidades financeiras, que a performance ainda não superou ou vice-versa, né? Mas eu
acho que não se busca uma adequação. Então eu tenho alunos é, de nível universitário, tendo
aulas com que não sabe e não quer dar aula, ta? tenho alunos fora da universidade, que tá
tendo aula com quem não tem adequação pra dar aula ou porque está dando aula porque
precisa de dinheiro".

Sugestões:
"Assim propostas aonde estes profissionais possam se encontrar pra discutir ou pra mostras de
trabalho ou para troca de idéias como festivais ou seminários, seja lá o nome que for mais
adequado, né? E principalmente, buscar uma iniciativa aonde pudesse ser editado estes
trabalhos, sabe? Alem de se ter uma conversa regular entre estes profissionais pra que exista
uma identificação de problemas, né? Quais são os problemas mais emergentes ou mais, que
estão dando as diretrizes desse caminho, eu acho que é sempre um ponto de diálogo muito, eu
acredito muito nessa situação. E acredito muito em edições, sabe? Deixar registrados esses
trabalhos e procurar, é procurar nesses diálogos, procurar um maior equilíbrio entre o
professor e o performance, sabe? Procurar minimizar a distância entre esses dois
 50

profissionais, sabe? Agora, pra mim, o caminho mais adequado, é realmente o diálogo, seja
em seminários, seja em congressos, seja o nome que se der, sabe? Mais a busca é nesse
sentido".

Ensino Coletivo:
"Eu sou muito partidária ao ensino coletivo, em qualquer faixa etária ta? Agora,
principalmente, com a criança. É preciso que não se perca com a criança o lúdico, sabe? É
preciso que não se queira com a criança que ela seja um performance, é preciso, é preciso que
se queira que ela tenha a música muito prazer, e que essencialmente ela possa usufruir da
música espontaneamente."

"Agora a experiência de grupos é sempre muito relativa no montante assim : é necessário que
esteja sempre adequado a feka etária como ao desenvolvimento. Eu acredito muito na
necessidade de ser muito dinâmico, né? Se eu tenho um grupo com cinco crianças, esse grupo,
cada criança vai ter um nível de desenvolvimento. Então eu sempre tenho que estar pronto a
dar a mover esse grupo, de forma que os cinco continuem sempre mais equilibrados em
conteúdo e em idade, sabe?"

"Então se você esperar por um tempo cronológico, eu acho que você corre sérios riscos.
Existe uma facilidade de organização, mas existe uma dificuldade pedagógica, que é a
necessidade de este grupo estar sempre equilibrado no aspecto da idade e no aspecto do
conteúdo. Acredito desta forma e acredito que devam se grupos pequenos né? de no máximo
de dez crianças ou adultos, aí a feka etária não é o caso, mas acredito muito no dinamismo da
proposta".

"E eu penso que deva ter uma preocupação muito grande da parte musical em atendimento, a
nunca se tocar uma voz só, o tempo inteiro, que se feça uma peça, ótimo, de se ter objetivos
lá, de, ás vezes você quer cumprir um objetivo de ter um som mais isso ou mais aquilo, aí
você usa o recurso de uma melodia única, ótimo, né? Mas sempre, eu acho, que tem que ser
um trabalho é, com muito critério musical, para que desenvolva nestas crianças, o aspecto
melódico e o aspecto harmônico sabe? E o interesse de tocar junto. Porque ela não tem, não
traz interesse nenhum tocar igual pra ela, mas traz interesse muito grande na hora que ela
escuta outras vozes, né?"

Música de Câmera:
"Então, eu acredito que nessa feka, é muito importante que ele toque com muitos
instrumentos, sabe, que ele busque uma flauta, o canto, que busque, sabe, situações que
favoreça o convívio musical com outros instrumentos (...)".

Perfil do professor:
"(...) vejo tanto o professor dentro da aula individual quanto na aula coletiva, eu vejo muito a
necessidade dele ser melhor músico, ta. Porque nós temos, você vai conviver muito, fazendo
essa pesquisa, com essa realidade (...)".

"E eu sempre acreditei no seguinte, o professor tem ser acima de tudo, músico, né? Ele tem
que ter noções de composição, ele tem noções de arranjo, porque é necessário que ele busque
muito esse lado, para conseguir fazer um trabalho bom. Aonde ele possa orientar um trabalho
de improvisação, invenção, aonde ele possa buscar arranjos próprios de melodias que a
 51

criança curta né? E ele adeque uma qualidade musical melhor e principalmente quando se feia
em conjunto, esta necessidade pra mim, cresce"

"Eu acredito que o professor, tanto pra dar aula coletiva quanto pra individual, que ele tenha
noções da teoria da música no sentido composicional, muito mais embasada, sabe, pra dar pra
ele uma liberdade dele usar esse material e outra coisa que me chama muita atenção na aula
coletiva, é a capacidade que o professor vai ter de organizar, vozes diferentes, ele não pode
estar dando uma aula emgrupo, querendo que as crianças toquem a mesma coisa. Ele estaria
trabalhando ao contrário, ele não estaria trabalhando o ouvido musical. Porque se você
trabalhar com um repertório de orquestra, eles estão tocando a mesma música, só que eles
estão tocando vozes diferentes. Então está tendo assim, um enriquecimento melódico e
harmônico, então na hora que eles estão tocando junto, eles têm toda uma vivência melódica e
toda uma vivência harmônicaadequada".

Estrutura da aula:
"Eu sempre tive muita preocupação de trabalhar na criança, o relaxamento, respiração, porque
sem que ela tenha uma respiração equilibradae um relaxamento (...)"

"Mesmo porque, se ela não trabalhar a respiração, ela não toca, né? Ela não tem noção
fraseológica, porque pro instrumentista de sopro, ou pro cantor, isso já é intrínseco, se ele não
respirar, ele não canta e ele não toca. Agora, para os instrumentistas de cordas, e no caso pro
violonista, pro pianista, ele tem que trabalhar essa noção de respiração, porque senão ele não
tem noção de fraseologia, né? Então, eu tenho um tempo com a criança e é um tempo muito
interessante, de muita descoberta sobre o mecanismo dela. Tem um outro tempo com a
criança, muito de improvisação, muito dela brincar com o instrumento, dentro de elementos
que eu possa dar a ela, ou de elementos que ela possa trazer pra mim. E tem também um
tempo de repertório específico e um momento de técnica pra que eu consiga determinados,
por exemplo, determinada colocação na mãozinha esquerda, determinado som, é sempre
dentro da criação, é sempre dentro da improvisação, nunca como um fetor técnico isolado".

N° de Aulas:
"Meia e meia hora ou quarenta e quarenta minutos, a mais do que isso nessa feka etária ou ás
vezes até menos. Por exemplo, eu já tive experiências interessantíssimas, feitas com vinte
minutos cada dia, quinze minutos cada dia, só pra a criança ter o contato comigo o tempo
inteiro. E os resultados são bem diferentes de crianças de meia e meia, ou crianças de uma
hora, sabe, o resultado é bem diferente. Então, se, pela minha experiência, se a gente tivesse a
possibilidade, eu digo a gente no sentido assim, escola e família, né? Se a gente conseguisse
adequar que a criança fosse à escola, quinze minutos, todos os dias, fezer aula de violão, seria
assim, fantástico porque ela aprenderia sem nenhum, sem nenhum, sem nenhuma necessidade
de colocar um tempo pra ela estudar violão, sabe? E este estudo vinha muito pelo interesse e
pela convivência".

Envolvimento dos pais:

"Eu sempre, eu sempre busquei com o pai, uma participação no estudo e não, uma
participação do desenvolvimento e não, numa cobrança de resultados, né? Então, por
exemplo, isso vem muito com Suzuki, a forma que Suzuki vê os conjuntos, como é que se
propõe a ... , como é que ele propõe a participação do pai na aula, inclusive, né? De fezer a
aula junto com a criança e fazer, essa experiência de adequar o método Suzuki a nossa
 52

realidade é muito interessante. Porque na hora que os pais percebe as dificuldades eminentes
de pegar um instrumento e fazer um som, ele procura, ele começa a ver a criança de uma
outra forma".

"(...) o pai não quer sair da posição dele de autoridade, né? Alguns momentos ele se coloca
com a criança concorrendo com ela, em alguns momentos ele coloca dando as rédias pra ela,
em alguns momentos ele se coloca enciumado de a criança ter uma relação com o professor,
em outros momentos ele se coloca afável, mas alheio aquele processo. Então, é muito
delicado a situação do pai e ao mesmo tempo que é muito delicado, sem o pai, o trabalho
também não acontece. Porque quem convive com a criança é o pai, né? ".

"Agora, é muito difícil se conseguir isso porque o pai ao tratar do seu filho, ele quer tratar
como autoridade de pai, ele não quer perceber o desenvolvimento da criança, né? Ele quer ver
assim, é o filho dele é assim que ele vai educar, é assim que ele está fazendo, ele tem que
estudar, ele tem que isso, mas, ele não deka o filho acontecer, sabe?".

Estudo em casa:
"Porque a tarefe na minha cabeça, no meu pensamento, é muito mais uma oportunidade pra
criança estar em contato com o instrumento de uma forma, com a presença do professor na
tarefe do que uma obrigação a se cumprir, sabe?".

"Sabe aquela coisa que o pai deveria dekar o violão dele sem estar trancado no armário, ali
pertinho da caminha dele (...) como um brinquedo dele, que ele pudesse passar lá e de repente
pegar e tocar uma coisinha e pronto, e guardar. Porque não existe uma criança, e ás vezes tem
o equívoco do professor e do pai, não existe pra criança estudos de uma hora em casa,
estudos de meia, quanto muito dez, quinze minutos e assim mesmo se existisse esses
momentos livres, seria muito mais interessante pra relação dela com o instrumento, né? E não
fosse uma relação obrigatoriedade. E eu acho que nesse aspecto a gente perde,né? Perdendo
com isso, porque fica uma coisa muito impositiva".

Experiência pessoal da atuação como professor:

"De muita pakão, sabe. Pelo que eu faço, de muito respeito pelo meu aluno. Nesse aspecto,
assim, nunca me preocupei em ser ou não reconhecido ou ser ou não valorizado. Mas sempre
me preocupei muito que eu gosto e que estou fazendo bem. À crítica eu me preocupo. E a
uma outra vertente que me chama muito a atenção, é quando eu sempre me senti muito como
um bandeirante. Sabe quando você tem que estar num momento aonde você precisa buscar
ferramentas de trabalho que você não sabe onde buscar. Então, você começa uma pesquisa, e
vai daqui e tal. E que eu te felei, no começo da minha profissão, o que mais, foi subsídio
interessante prá mim foi o trabalhar fato de trabalhar com a Educação Musical. Porque a
Educação Musical me trouxe o embasamento suficiente pra eu segurar essa defesagem, né?
Agora, a descrição que eu faço desse lado, como você me pergunta, é de muito amor, de muita
tranqüilidade pela definição profissional e muito respeito pelo aluno".

7) Maria Aparecida de Souza :

Primeiro contato com o violão:

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"Ele surgiu quando eu tinha catorze anos de idade né? E foi meu namorado, que hoje é meu
marido me deu um violão, me presenteou com um violão. E eu comecei a fezer aulas com o
Prof Wesdarley Adorno na época".

Faixa etária das crianças:

"Então, geralmente, a criança em sala de aula era a partir dos sete. Ela já estava musicalizada,
né? Mas teve uma experiência também, com crianças com cinco anos, que era um trabalho de
música em conjunto. Então, era um trabalho desenvolvido com elas ainda trabalhando dentro
do Centro de Criatividade. Que era a feka de cinco anos".

Ensino Coletivo:
"Bom, o procedimento com elas era dentro da sala de aula, música em conjunto, né? Era um
grupo de mais ou menos 12 (doze) a 15 (quinze) crianças e era um trabalho assim mesmo,
música de câmara. Eles descobrindo os sons do instrumento, pesquisa, muita pesquisa né?
sonora, era assim, um trabalho auditivo, corporal, um trabalho mesmo instrumental. Mas esse
instrumental ele vinha bem depois né? Então, a criança ela ia descobrindo os sons, ela ia
descobrindo o som alheios né? Então, a gente foi juntando todo esse trabalho, e faziam uma
espécie de improvisação no instrumento, ele não tinha nota musical, não tinha nada, então, era
o trabalho realmente de pesquisa. E dava um resultado assim fantástico, a gente colocava
outros instrumentos (...)"

"Muito válido eu acho principalmente pra criança né? Ela precisa sociabilizar mais, dividir
mais, porque a criança quando ela tá em sala de aula, ela acha que o professor é dela. Então,
ela tem uma individualidade muito grande, ela cria um vínculo muito grande com o professor.
E é principalmente essa feka etária de 7 anos, ela é muito exclusiva. Então, quando você
passa, se você passou dentro de sala de aula, você passa pra uma, trabalhar a música em
conjunto, essa criança tem às vezes até ciúme de você porque você está dando atenção pra
outra. Às vezes até chora, né?"

"Então, esse trabalho ele é muito, assim, importante na vida do indivíduo porque né, porque
ele aprende a se sociabilizar".

Início da atuação como professora:

"Olha, na realidade eu entrei assim, realmente foi uma coisa assim muito súbita, né? Porque
eu comecei a fazer música, então eu não tinha pretensão nenhuma assim ainda, de dar aula e
não me sentia preparada, eu queria fazer uma coisa assim mais estruturada. Aí de repente eu
me vi fazendo o curso de Licenciatura em Música e quando eu comecei realmente a dar aula,
eu não, realmente eu não estava preparada. Eu comecei assim, com a cara e com a coragem,
né? Então, eu não sabia nem por onde começar né? Realidade. Porque nesta época não tinha
uma estrutura, assim, de uma didática. Então assim, eu fiquei assim, me senti um pouco
perdida".

Metodologia:
"Bom, a metodologia assim, eu sempre começo com, a gente faz um trabalho de postura,
trabalhamos a postura, ela em várias formas até chegar na postura correta, pra ele sentir a
estabilidade né, do instrumento com o corpo. Faço um trabalho, pesquisa as partes do
instrumento, o quê quem tem, quais são os nomes, a nomenclatura do instrumento. Depois nós
fazemos um trabalho, em uma outra pasta né, fazemos um trabalho das mãos né, fazendo um
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trabalho das mãos : mão direita, mão esquerda, digitação, o quê uma mão faz, a outra fez, a
independência das mãos, sons aleatórios, ele vai descobrir qual, oquê o instrumento dele pode
oferecer, né, inclusive sons musicais, percutidos, então tem uma série de coisas que ele pode
pesquisar, e fazer primeiramente um som Porque a criança primeiro ela tem que descobrir o
quê que o instrumento dela vai oferecer pra ela né? Então, assim, ela tem que descobrir o som
de tudo, porque só aí, vai nascer o interesse dela de realmente tocar esse instrumento".

"Depois, a gente vai fezer um trabalho né, que é a digitação da mão direita né, que a gente vai
procurar assim, um toque mais firme, um toque correto, que ele tenha massa, volume,
qualidade né? Ele, pra que ele possa fazer um trabalho mais consistente".

"E depois a gente, eu assim, eu começo bem pela primeira posição, eu não passo, eu não dou,
ele conhece o instrumento a princípio né? livre, aí depois eu vou trabalhar só a primeira
posição. Eu começo a partir da terceira corda, eu não começo pelas cordas soltas. Eu vou,
começo pelaterceira nota, terceira corda que é a nota sol, comtodo essetrabalho de toque, de
peso, massa, qualidade né, já começa trabalhando assim. Ele vai fazendo a seqüência das
notas, da escala de Sol Maior das cordas primas. Primeiro trabalha as cordas primas que é de
sol a sol na primeira posição. Depois que ele trabalhou, a gente cria uma musiquinha com
essas notas, ele fez umas improvisações, né, rítmicas, cantada, solfejada, aí, depois desse
trabalho de tranqüilidade nas primas, nós vamos prós bordões, nós trabalhamos a outra oitava
de Sol Maior. Então, aí ele já tem uma escala de Sol Maior com duas oitavas na primeira
posição. A partir do momento que ele conheceu todas as notas na primeira posição, aí, a gente
vai andando. De primeira pra quinta, pra segunda, usando as mesmas notas, aí ele vai
descobrindo aonde encontrar essas notas em outra posição. Então, ele já tem um trabalho de
base na primeira e ele vai mudando pra, pra chegar na escala toda do violão. Então, tem esse
trabalho de base e depois nós vamos trabalhar com a improvisação né? Nós trabalhamos... A
improvisação está presente todo o momento, ele fica livre pra criar, em todo o momento, ele
não vai ficar, assim, fazendo aquele trabalho que só técnico, né? Porque inclusive, este
trabalho é muito condenado, de você não despertar a musicalidade da criança, de você não
dar, assim, subsídios pra criança pra que ela possa fazer música, não fezer uma coisa
mecânica, né?".

Estudo em casa:
"E trabalho muito também, com o estudo individual, acho que ele é de fundamental
importância porque não adianta nada o aluno chegar só com o estudo da sala de aula, ele não
vai progredir, não vai ver resultados, a família muito menos. Então, eu trabalho em conjunto
com a criança e com a família, eu acho que eu tenho um apoio melhor. Então, se o aluno, eu
mostro muito pra ele, se ele estudar, se ele tiver um, um, cinco minutos, dez minutos por dia,
fazendo alguma coisa, ele vai ter um rendimento muito grande, vai ter um prazer maior de
realizar, né?"

"não é que eu vou colocar ele pra estudar uma hora, duas horas, não, quinze minutos pra uma
criança de dez anos já é o suficiente, aí, vai aumentando esse tempo com o passar do tempo,
ele vai aumentando esse tempo de estudo".

"Isso, a importância dele, né, do estudo individual, e ... Porque ele ajuda muito a criança na
questão, na questão do aluno ter essa consciência do estudo e depois também, para quando ele
poder vir a mostrar esse trabalho, né?Porque se você, se o aluno tem a consciência do estudo,
 55

e se você coloca o aluno por exemplo pra tocar em público, ele não é um aluno estudioso, ele
vai subir nesse palco pra fezer uma coisa de qualquer forma e vai ser um trabalho muito
perigoso pra ele como performance, né? Ele vai ser uma pessoa insegura pro resto da vida
dele, então, vai ser um trauma que ele vai ter. Então, se ele estudo individual, ele vai ter uma
consciência de que realmente é diferente, de que realmente ele cumpriu o quê tinha que fazer.
Então, quer dizer, que o palco pra ele, não vai ser aquela coisa tão temerosa, né?"
Influência dos pais:
"E assim, de grande importância né? Se a gente não tiver trabalhando junto com o pai, né?
Com o responsável, às vezes o aluno fica muito solto".

"Então, o quê eu feço? Eu, quando o aluno não está estudando, eu toda aula faço um trabalho
de anotação no caderno, ele tem que mostrar prós pais, quando eu tenho uma, assim, uma
observação mais, assim, necessária, o pai assina, né? Então, com esse acompanhamento,
assim eu, assim, essa conversa no papel, entre eu e o responsável, ela assim, ela tem me
ajudado muito. Porque o aluno, ele não tem a consciência, assim, que ele tem que chegar, 'eu
tenho que estudar'"

"Porque o pai, cobra muito, desde que ele coloca a criança na escola, o filho na escola,
principalmente de música, ele quer resultados imediatos, então, com ele participando sempre
com o processo de estudo, ele vai estar sabendo o quê está acontecendo".

Método:
" (...) tem vários métodos que eu uso. Eu não uso assim, eu não pego só um método e trabalho
só com ele."

Instrumentos Adequados:
"Não. Assim, quando existia aquela linha do Gianinni Cl, C2, né, C3, então, quando tinha
essa linha da Gianinni, ele assim, às vezes ate dava pra gente ir adequando, né, até ele atingir
um certo nível pra adquirir um instrumento melhor. E quem que tem, quem que teria poder
aquisitivo para adquirir né? Agora, hoje ta muito a desejar os instrumentos, então, ta muito a
desejar esses instrumentos e (...) Esses instrumentos hoje eles não tão tendo qualidade, eles
não assim, a qualidade do instrumento em questão, a sonoridade, afinação..."

"(...) porque não é todo mundo que pode adquirir um instrumento artesanal, né? quando o
aluno tem essa condição financeira, ele já entra com um instrumento bom. Mas, quando não
tem, ele tem que entrar com essas qualidades que realmente a gente ta encontrando por af.

Estrutura da aula:
'Agora, eu trabalho sempre, eu nunca deko de trabalhar, desde os sete anos, uma escala pra
ele conhecer, porque a escala ela dá agilidade, conhecimento da escala, ela dá qualidade no
toque, né? É uma série de coisas assim que a gente não pode dekar de fezer nessa aula,
mesmo com uma criança de sete anos. Então eu divido, ele trabalha duas peças pra mim, fez
uma leitura a primeira vista, toda aula eu acho que é necessário uma leitura a primeira vista.
Você pensar numa improvisação, nem que seje curta, né. E também uma escala e um arpejo.
Então, a aula dividida, mesmo pra uma criança de sete anos, desde os sete anos, deste forma.
Agora, cada idade, né, de uma forma diferente. Mas, usando todos esses, essa seqüência" .
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N° de aulas:
"Aqui em casa, quando eu dou aula particular, eu trabalho com uma aula seguida, uma vez
por semana, quando, isso pra adulto. Quando é a criança eu divido 45 a 45 minutos, duas
vezes na semana".

Estratégias:
"(...) eu trabalho muito com música folclórica, trabalho muito com música popular, então aí,
ele vai despertar o prazer, o gosto pela música, não fazer coisa séria demais. Então, a
princípio, ele tá trabalhando ali, só com a linha melódica, e o professor sempre
acompanhando, ele nunca está sozinho".

"E você começar com coisas bem simples pra ele ir tendo o prazer da evolução do que ele ta
fazendo, né? Então, eu acho que não tem nada difícil".

Dificuldades:
"lá são só 45 minutos por semana. Eu acho muito pouco. Então quando você, a gente dá aula
de instrumento, tem que afinar, você tem que lkar a unha do aluno pra ele ter um toque legal,
pra ele ter uma consciência que ele tem que ter a unha na mão direita. Então, até você fezer o
trabalho de lkar a unha, ensinar ele a cuidar do instrumento, porque ele tem que ter o carinho
com o instrumento, afinar o instrumento até que ele se coloca, não dá pra gente fezer muita
coisa. Então, é tudo muito corrido, você fica assim muito agitado né, com o pouco tempo que
tem. Então, assim, eu, uma hora eu acho, assim, fundamental".

"Olha eu acho que música, assim, crianças, pra crianças, pra qualquer indivíduo, ela não tem
nada difícil pra ninguém. Principalmente pra criança. Então, é a forma como você se coloca,
como você coloca isso pra ele, pro indivíduo né?"

Pesquisa:
"(...) principalmente na nossa área do violão, que você sempre, você ta procurando alguma
coisa, você sente assim, quando você tem um bom livro de Educação Musical, você pega
algumas coisas de cada, de cada um Você nunca encontra num só lugar, você tem que ir
fazendo estas pesquisas. E aqui, principalmente dando aula aqui em Goiás, é muito escasso.
Então, quando eu quero um material, se eu quero trabalhar com música de câmara, eu tenho
que ir pra fora, eu tenho que ligar pra São Paulo, perguntar se alguém pode mandar pra aqui
né?'

"E o material, ele é muito difícil, muito difícil, você não tem acesso ao material, então você se
sente perdido, muitas vezes você fica desestimulado, porque quando você sai da faculdade,
você está assim com mil planos, né, a maioria dos estudantes formam com mil planos,os
formandos... Então assim, quando você sai, você está sem, sem nada de apoio e quando você
vai paraprocurar tem essa lacuna. Então se você não tiver pessoas que vão te apoiando, vão te
cedendo material ou que você possa pedirpra fora que tenha alguém que possa mandar, aí fica
muito complicado".

Trabalhos como referência:

"(...) que foi a minha professora Maria das Graças, eu acho que, aqui em Goiás, ela é a pessoa
mais completa nessa área".
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Sugestões:
"Bom, eu acho que oquê feita muito entre nós, né, éessa, essa... esse envolvimento, sabe? É
o envolvimento do fazer, de arregaçar as mangas e falar : "Vamos fazer!" . Porque aqui é
assim : ta cada um no seu mundo, cada um no seu caminho e quando você realiza, você tem
que suar muito pra você levar esse profissional pra assistir";
Experiência pessoal sobre a profissão:
"Bom, eu descreveria assim : tudo que eu faço, eu faço com muito amor, com muita vontade
de estar sempre acertando, com muita busca nos acertos né? Eu, assim, sinto uma necessidade
do aprendizado sempre. Eu não, assim, acho que eu sei tudo, eu tenho que estar sempre atrás.
Eu sempre, eu tô aprendendo. Os meus, os alunos, os meus alunos mesmo, eles me ensinam
muito, eles me fazem ao mesmo tempo que eu to ensinando, eu estou aprendendo. Então,
quando muitas vezes eu tenho as minhas dúvidas, eu tenho que ir atrás. Eu não, eu não
estacionei. Então tudo que eu feço, eu feço com muita vontade, com muita vontade de acertar
porque afinal de contas, né, a gente ta educando né? É uma vida dedicada a isso. E não é só o
aluno que ta ali comigo, ele não é só o meu aluno. Ele o é meu aluno, ele é meu amigo, sabe?
Eu não envolvo, assim, confidencias, particularidades, porque eu acho que isso também pode
vir a prejudicar muito seu trabalho mesmo, porque aí ele passa a confundir muito as coisas,
mas você tem que dar uma abertura pro aluno ou pra você mesmo. Ter assim, sabe, um elo,
uma ligação maior. Não só, eu sou o professor ele é o meu aluno,né? Então, eu feço com
muito amor, com muito prazer".

8) José Eurípedes Roberto :

Primeiro contato com a música :

"Bom, geralmente, a maioria de nós, violonistas, músicos mais antigos, vamos dizer assim :
eu já com meus 50 anos e tantos anos (risos). Nós iniciamos, eu principalmente, iniciei, eu era
internado, interno né? na escola agrícola. E lá eu senti o primeiro contato através de um
menino que foi interno. Ele tocando violão, eu achei aquela coisa tão bonita né, que até aí, a
gente não tinha instrumento nenhum lá na escola né. E a primeira vez que eu vi ele tocar, eu
também tentei fezer alguma coisa e consegui. Então, o meu primeiro contato com o violão foi
através dessa criança que foi interna".

'Então, a primeira vez que eu peguei no violão, coma terceira vez que eu vi o rapaz afinar, eu
consegui afinar o violão. Que é muito difícil, é a coisa mais complexa, então eu já afinava
violão. Tanto é que nós como professor, a gente não ensina no princípio a pessoa a afinar o
violão. Então, o meu primeiro contato foi esse. E mais tarde, já com, nessa época eu devia ter
meus onze a doze anos, né, e a escola era retirada, sobre mim em Uberlândia, a escola era
retirada do estado, umas duas, uns dois quilômetros mais ou menos. Então, é com uns, eu
jogava futebol, mas ia treinar na cidade. E um dia passando, eu passando na porta de um
gabinete de dentista, eu ouvi um violão tão bonito, tocando "Ave Maria" de Gounoud,
fazendo o trêmulo, que dizer, o trêmulo entre os bakos e a melodia nos, nos dedos anular,
médio e indicador, né? Aquilo pra mim foi o fimdo mundo. Aí, eu conheci um novo violão".

Fatos Históricos:
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"Naquela época agente não, não era igual hoje, hoje você pega um aluno, de cara você já põe
um violão na mão dele, né, pra ele fazer os primeiros exercícios, senão você fica, senão o
aluno não estuda. Hoje opessoal já quer tocar de cara. Então, agente da oviolão passa alguns
exercícios, é o contato dele com um violão de verdade. Mas antigamente, não. Era seis
meses, teoria, muito bom porque na época a gente estudava o Bonna, aquele método de
divisão né, até ficar craque. Aí, o professor depois de um longo curso de teoria, é que ia
passar a, a trabalharcom o instrumento, com o violão".

"Vim pra Goiânia em 61, aqui eu vim pra cursar ou terminar o ginásio né, e aqui eu procurei
uma escola de violão, a qual eu não encontrei. Quem dava aula aqui, se não me engano
naquela época tinha um tal de Pepe, esse Pepe estudou com Isaías Sávio, descendente de
espanhol. E eu, então, procurei aqui algum professor através da Casa do Povo, uma casa de
instrumentos, hoje é, atualmente é Musical Goiânia né?"

"Era nos bailes, nos butecos mesmo, não é? Mas era uma coisa séria, o pessoal que gostava da
música erudita, com as biritas e tudo, né, mas gostava da música erudita. Tanto é que se
chegasse alguém, com cavaquinho ou pandeiro, era, saía na hora. Não deixava porque aquela
noitada ali... e enchia. E aí eu participava né. Villa-Lobos acompanhado pelos seresteiros né e
eu participava daquilo e enquanto isso, ia aprendendo. Aí eu comecei a trazer partitura de
Uberlândia pra Goiânia né. Como você queria saber um pouquinho da origem da música aqui.
Eu acho que eu me orgulho de ter sido um dos precursor da coisa aqui em Goiânia".

"A didática nessa época pra violão era terrível né? (risos) Mas como a gente, tem aquele dom,
aquela energia que você já vem com ela, aquela vontade, aquela afeição pelo instrumento, fez
com que, com poucas aulas que eu tive com ele, eu, ajuntado com a teoria que eu já tinha
acumulado mentalmente, aí eu dei um avanço, um avanço muito grande num prazo de um
mês, eu tava tocando até um'Astúrias' né? (risos). "

"Como ouvinte, pra ouvir, nós ouvíamos o Dilermando, certo? E mais tarde, ou melhor, já
nesta época aí, eu fiquei sabendo, através de um concurso, o Turíbio santos, que ele venceu na
Europa, e ele foi aluno de um sei que láRabelo, Rabelo né, e foi aluno de Villa-Lobos, não sei
se foi aluno do Villa-Lobos, eu acho que Villa-Lobos não tocava nada, apenas compôs né? O
toque dele muito curto?, mas o Turíbio deve ter alguma coisa dele, interpretação e como tocar
as músicas dele. Então, o Turíbio foi o primeiro a gravar as peças de Villa-Lobos né? Mas,
quanto a Isaías Sávio, eu fiquei sabendo que, como referência pra música mesmo, ele foi o
primeiro que trouxe a Escola de Música, o violão por, vamos dizer, pormúsica".

"(...) na década de 30 por aí, me parece que foi isso, que ele pra São Paulo e lá ele fez uma
cadeira na, pra lecionar, na escola???, mas então, a música, o violão por música foi trazido
para o Brasil através de Isaías Sávio, então, nós temos ele, como referência, como, nessa parte
aí, né. Agora, a gente conhecia outros métodos, é a Escola de Carcassi, um meio complexado
demais, lá em Uberlândia, todo mundo estudava a Escola de Carcassi. Ele, um método até
bom Teórico e ??? a partir de músicas, né. Cada, cada som, ele fazia umas escalas, uns
exercícios, arpejos, né? Mudança de posição, e cada posição fazia um trabalho, certo? Então
Isaías Sávio, foi aquele trouxe violão por música no Brasil e isso a gente ficou sabendo".

Início da atuação como professor:

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"Existia aqui, a Academia Mascarenhas de Acordeon, como eu já tinha apresentado em

televisão, já tinha dado meus recitais, já tinha saído pela, pelas noitadas, então, eu consegui é,
é através da professora, até chamada, chama Prof Maria Angélica, a gente chamava ela de
(...), então, veio e me ouviu, e me contratou para lecionar na Academia Mascarenhas, que eu
fiquei sete anos. Quando eu aprendi muito, aí eu tive que ter contato com outros professores".
"Eu ensinava aquilo que eu aprendi. Com o meu linguajar daquela época, né? Mas dava pra
pessoa entender, o problema era o violão, valorizava mais o quê eu tocava, porque recital
era... certo?"

Dificuldades:
"Foi mais na frente eu comecei a sentir dificuldade devido a essa, que eu num referiu, né, a
Escola de Tárrega, e nós, todos professores, acho que o Henrique Pinto também passou por
isso né, antes da Escola Carlevariana, todos nós professores antigos, tivemos uma pulsação
assim, grande, porque a gente estava sempre buscando uma coisa melhor, uma forma melhor
de trabalhar. Então, eu passei uma pulsação muito grande, uma, na década de 70, porque
parece que a coisa para mim paralisou. A gente num, num subia nem descia, tanto pra lecionar
como pra tocar, certo? Então, eu tava encontrando dificuldade em fezer aqueles alunos
desenvolver, certo? Mas é devido à própria escola, dificultava a gente. Uma complexidade
técnica fora do comum, ne, e a gente estudava noite e dia, pra nada, só fazia cansar".

"eu tive contato com o Henrique Pinto, algumas aulas com ele, né, que abriu bastante o meu
horizonte e me ensinou também. E também através das leituras, eu fui,do Carlevaro, é como
lecionar né? Aí, eu vi que a coisa era diferente, bem mais fácil. Então, veio à escola e abriu, aí
eu me descontrai mais pra lecionar. Então, não encontrei mais dificuldade, entendeu, de
trabalhar com o aluno"

Metodologias:
É. O Carcassi mesmo eu estudei. Eu trabalhei mais com Tárrega e depois, tinha uma escola
muito boa também, o método era em 7 volumes, é, é, não sei , é Mário Rodrigues Galeno
também, do Isaías Sávio, do Isaías Sávio tem 7, também tem 7 volumes, encadernado
também, bem condensado, coisa muito boa, certo? Bom, só que os métodos eram bons, eram
métodos bons, agora mesmo, a gente não sabia que era uma forma técnica mais racional,
certo, era (...) sem saber. Surgiu somente depois do Carlevaro pra cá, ta. Aí, até esses métodos
que eram arcaicos, era ruim, então hoje, a gente faz com que se torne uma criança pra você
trabalhar com ele, né. Porque você pode mudar alguma coisa, tem condição de mudar, certo?
Então, eu, eu eu acredito que o violão começou a serestudado mesmo da década de 80 pracá,
ou melhor, de 75 parece, que Carlevaro levava o curso, o seminário de verão no Rio Grande
do Sul, né? 76, 78 por aí. Então, ficou a escola lá do sul com a paulista, que era mais
freqüentada, então, trouxerampra Goiás".

Trabalho com crianças:

"Bom, o trabalho com criança, no meu caso... já tive crianças. Eu trabalhei no ??? dois anos
e consegui leva-lo até os doze anos. Eu acho que o melhor é não enrolar. É dois anos só no
ciranda, é Ciranda, Cirandinha, é Parabéns pra você, e ta tudo bem, certo? Então, tem que
dekar ele à vontade, né? Porque não pode exigir demais. Mas sempre arrumando alguma
coisa, inventando uma musiquinha, que dá, que incentiva ele. Agora a diferença, a diferença
entre a criança e o adulto, está na força. Você não pode dar aula pra uma criança com um
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toque de, sem apoio, porque ela não tem força. Eu acostumava dar de cara o toque apoiado e
forte pra ela ouvir, então não escuta nada, né. Aí, mais na frente, eu ia tirando o excesso de
apoio,né? Epra criança então, e nisso, toque bom com, é apoiado. Agente toca dos oito até os
doze anos, deixa tocar. Então, eu játrabalhei com criança sim, não em grande número..."
Referências de trabalho com crianças:
"Aqui, foi até uma aluna minha, Rosimeire (...) Ela tem uma experiência muito grande com
criança, porque nacasa dela, o quê ela tinha era pra criança, pracriança".

Opinião Pessoal sobre a profissão:

"(...) eu tenho o violão com, é a minha profissão, é o meu ganha pão, é o trabalho que eu
gosto de fezer, não é? Então, com o violão, não construí bens materiais não. Mas eu tenho o
meu casamento, bem sucedido, tenho algumas coisas materiais e eu gosto de lecionar. Apesar
da gente, no Brasil todo, com essa crise, essa inflação, tudo caiu. Mas, nem por isso, sempre
tem aquele grupo, alguém que queira estudar violão clássico. Agora, o ponto que mais eu
atraio o aluno, é através do meu trabalho. Referência de um aluno pra outro. Alguém vai na
escola tal. Agora, propaganda, propaganda, que eu fiz, não resolve nada. O que manda é o
indicamento através de um aluno, aliás, o profissional, o bom profissional de hoje em dia ta
sendo assim. Não há aquela explosão hoje de propaganda, então, aquele grupo de gente né?
Toda área hoje é parecido".

Sugestões:
"Bom, eu gostaria que esse movimento tornasse igualjá foi em épocas passadas, certo?"

9) Danilo Verano:

Primeiro contato com música:

"É, no dia que eu nasci. Aliás, até um pouco antes porque a minha mãe sempre foi musical,
sempre deu aquele incentivo, né, você conhece ela, sabe o trabalho dela como é que é. Então,
eu já nasci nesse, nesse meio musical mesmo, assim, eu fui gradualmente levado a trabalhar
com música e desde muito jovem (...)".

Primeiro contato com o violão:

"Comecei tocando violino. Engraçado, comecei tocando violino em 78, eu tinha 7 anos.
Comecei no Mvsika, com, com o Prof Sérgio Leão, irmão do Ricardo Leão, que eu nem sei
mais cadê ele, eu acho que nem toca mais. E toquei violino até 85, aí, mudei pro violão, e não
parei mais, de lá pra cá, né".

Início como professor:

"Mas aí, meio assim, sem saber mesmo. Dava assim, dava assim, acordes maiores, acordes
menores, não tinha assim, uma forma de explicar como é que forma o acorde, que é como
hoje eu feço né. Mas, as dificuldades são muitas hoje mesmo, assim, por ignorância, a gente
começa assim, meio sem saber mesmo. Eu tive dificuldades, assim, muita, e até hoje tenho
algumas né, a gente sempre tem muita dúvida né."
 61

Trabalho com criança:

"Bom, primeiro, é, tem que gostar muito de criança, né. Eu acho que éfimdam,então, partir da
afinidade com o aluno. Procurar sempre ta muito próximo dele, manter um contato bem
estreito, né, trabalhar bem a questão dá postura do violão né, que eu acho que é, é onde tudo
começa né. é uma coisa que mês por mês (...), eu to repensando isso. Ecurioso, Flavia, éque,
é que as crianças são muito receptivas a isso, elas sempre se, se abrem muito facilmente pra
você trabalhar mão esquerda, mão direita, né. Claro que de uma idade assim, de 7 anos, 6
anos em diante né. Pra bem menorzinhos é mais complicado porque são muito quietos e tudo
né. Agora, eu sempre achei muito fócil trabalhar com criança, muito fócil".
Métodos/Metodologias:
"Você sabe da complicação que é isso. Tem os livros do Henrique né, tem o "Ciranda das 6
cordas" que eu adoto sempre, e muitas coisas que eu feço, muitos arranjos de música
folclórica, coisas assim, bem simples pra eles tocarem, assim, mais pra iniciante mesmo. Pra
tocar sozinho, pra tocar em grupo, vai variando muito né. Mas, eu sempre parto daí,mesmo".

"Não tenho conhecimento de outros não, eu realmente, porque esse negócio muito de, de
arranjar música".

Escassez de Pesquisas:
"Eu sinto feita, mas isso tem um aspecto muito interessante, que é que cada um vai se virar
pra exercer essa coisa. Nesse sentido, o trabalho que você ta fazendo agora, de entrevistar o
pessoal, pesquisar, é importantíssimo, por isso né, porque vai economizar um, um, vai assim,
tirar uma noção do que o povo ta fazendo, né. Eu acho muito legal".

"Muito, muito. Na internet tem muita coisa, eu tava até vendo esses dias lá, e achei umas
coisas muito quadradas, o pessoal num, num preocupou muito com a questão de sentir a
música, né, que eu acho que é o principal né".

Intercâmbio:
"(...) eu acho que em questão de como trabalhar com criança, eu acho que vai muito da, de
como a pessoa vê, a música, né? E ser uma pessoa muito aberta pra, pra discutir até com
alunos e colegas, assim, questões de música né. Pessoal sempre chega pra perguntar as coisas
mais variadas possíveis e eu sempre respondo com toda atenção, todo carinho, porque eu acho
que assim é que tem ser, né".

Instrumentos adequados:
'Ta longe de ser o ideal, né. Tem violões muito grandes, muito, muito".

'Porque o tamanho é muito grande, não tem como, a gente vaiadaptando, a gente vai, porque
não tem como cê, cê trabalhar sem instrumento também, né? Ainda mais com criança. A
gente vai adaptando, mas as dificuldades são muitas mesmo, não tem instrumento adequado,
tamanho certo, isso aí, é um problema sim".

Aulas Coletivas:
"A primeira vez foi no Mvsika, né, aquela vez que a gente trabalhou junto lá, né. E eu achei,
tive dificuldade assim, muito grande porque eles que eram muito pequinininhos, e foi o meu
primeiro contato com esse tipo de trabalho. Mas depois eu fui, eu fui trabalhar com isso em
 62

outras escolas, e fui me adaptando também. Mas eles são muito inquietos, assim, muito
impacientes, querem tocar logo, bem como a gente mesmo, né. E assim, é, é muito
interessante porque eles se interessam mesmo, se envolvem no trabalho né, então, a coisa
rende bastante. Mas tem que ter pulso firme né, porque eles são inquietos, querem sempre
bagunçar, querem sempre fazer coisa que não tão no programa".
Metodologia (Iniciação):
"E, eu acho importante partir da questão de como sentar, e aonde sentar".

"Esse início eu passo o repertório do livro dele mesmo, mesclando com outras músicas
também Se tiver assim, num estágio de trabalhar mais técnica, eu passo aquele livro do Isaías
Sávio e outros também, e eu até invento, eu gosto muito de inventar coisas, eu sou dessa
escola também de, de inventar e improvisar e tudo. É, mas cada caso, vai de cada caso
também, não sei. De repente tem alunos que você até...tão prontosjá né, é só você orientar pro
caminho certo, que eles vão embora, nem precisa falar muita coisa às vezes, né"

"Eu costumo mais fezer mesclado a música também. Porque assim, eu parto do seguinte
princípio : o principal que a gente ta buscando é fazer música, não é? Então vamos fezer
música. Porque eu acho um saco tocar escala, por tocar escala. Você pode fezer uma escala,
por exemplo, com dinâmica, com recursos de, de rubato, de flutuações agógicas e tudo né.
Que é uma coisa que eu costumo fazer também, né. Trabalhar o quê é chato, como escalas,
arpejos, de uma forma que o aluno se interesse mais porque ele feia assim, "tô custando a
fezer isso por que isso é um saco ficar do, re, mi, fá, feito bobo né?". Cê não tem um motivo
pelo qual você ta fezendo aquilo né, você sabe que tem que fazer, mas não sabe o porquê, né?
Então, eu acho que tem que criar um interesse maior, fezendo isso, mesclando com dinâmica,
com elementos assim, né".

Referência de trabalhos com criança:

"É, você. Seu trabalho é muito legal, o Clévio, o Judson, acho que todo mundo tem um
trabalho bom nessa área".

Dificuldades:
"A gente por não ter muito material, até que você falou, dificuldade variada, assim, eu acho
que é um problema né, que a gente sempre tem, fez a coisa de uma forma muito empírica
assim, né. Então, acho que a gente, a genteainda ta tateando nessaárea. Acho que a gente tem
que, que, volto a ressaltar que esse trabalho seu é muito importante também emfunção disso,
né. A gente ter um ponto de partida pra gente estar pesquisando mais isso, ta levando mais
nessa área".

Sugestão:
"Eu acho importante, ce ter um objetivo pra cada aluno, e traçar um plano pra cada um deles,
é, sempre envolvendo também, a questão de escutar coisas diferentes, contrastantes, é postura
uma coisa que eu acho fundamental, que eu sempre trabalho muito no começo, passo
praticamente duas aulas ou três mexendo só com isso, tocando também, mas cordas soltas e
tal, né."

Opinião pessoal sobre a profissão:

 63

"Significa, significa ter tesão na, na vida mesmo. Tudo que eu feço é com muito prazer, com
muito amor e, eu acho até na luta, a gente tem que fezer tudo na vida. Primeira coisa, fezer
tudo com amor, e, e ter muita paciência com as pessoas porque é um trabalho que às vezes
você fica com dificuldades, com problemas e procurar entender cada universo, se cada,
porque cada um dos alunos é um universo que tem que ser explorado né. então, eu procuro
muito puxar de cada um deles, esse, essa coisa do tocar, do prazer de tocar".
"(...) também é importante você ter um conhecimento, cê se reciclar, participar de curso, né,
cê pesquisar, estar sempre na internet, ali e tudo, ler muito. È um trabalho que envolve
basicamente contato humano, é trabalho de comunicação".

10) Rosi-Meire Fátima da Silva Borges :

Primeiro contato com música e com o violão:

"Eu tinha 7 anos de idade, foi música popular mesmo, música de roda, com a professorinha
antiga, aí, começamos, eu fiquei até 12 anos, mais ou menos, aí dei uma parada e retornei
com quase 16 anos".

Fato histórico/Formação:
"Depois tive contato com, com o Marcus Fontenelle, o Marcão que foi, eu peguei mais coisa
pro lado clássico, mais clássico. O Zé Eurípedes e Eurípedes Fontenelle, aí eu passei a estudar
com o Henrique Pinto, fiz curso em São Paulo com ele, ele veio aqui também, isso dando,
Fernanda Furtado, isso dando métodos também, Tárrega e auto-didata também porque não
tive como. Não tinha um curso assim, especial pro violão clássico".

Faixa Etária:
"A partir de 5 anos. Raras as crianças de 4 anos, que sabiam ler, escrever, né. A criança sabia
já, já era alfabetizada, já pegava. E sempre o violão clássico e pra quebrar a monotonia, eu
dava um pouquinho de acompanhamento, eh solo, pra criançada. Então, foi essa a minha feka
etária, de 5 , de 4 até 12 anos".

Início da atuação como professora:

"Foi um começo bem espinhoso, porque as crianças começavam e eu ficava perdida não
tinha aonde me apegar".

Metodologia:
"É orientação, eu ia para os métodos, eu comprava, comecei com o Cunha misturando o Isaías
Sávio como Tárrega, e eu coloquei os meus próprios exercícios para facilitar paraas crianças.
Mas eu trabalhei muito com aquele método do Othon da Rocha Filho, eh eu comecei a usar
aquele 1 e 2, a foi praturminha, o número 1 para a turma menor e o número 2 já era, tava pré-
adolescente, né. E então, o pessoal gostou muito, foiaonde eu adoteiatravés de exercícios que
eu pegava o Isaías Sávio misturava com o Tárrega, eu fiz uma salada".

"É, e própria também principalmente"

 64

Dificuldades:
"Por aí ,e eu tive dificuldades porque eu não tinha aonde me orientar, né , assim com quem
me orientar, eh onde eu até tinha livros e tudo".

Instrumentos adequados:
"(...) não sei bem como está atualmente, mas no meu tempo era uma loucura. Aparecia
aqueles violões trovadores, os violões menores eram uns violõezinhos que realmente não
dava pra dá violão clássico com uma coisa dessa. Aí a gente colocava o Di Giorgio, o
Giannini, tamanho 16 mas o som não era bom, o som era triste. Eu tinha que fezer milagres,
trocar o acordoamento e, mas o violão agora atualmente eu não sei mas no meu tempo era
terrível"

"Os braços do violão muito largo, largo demais e as crianças as mãozinhas não davam. Então
as crianças faziam um exercício pra valer mesmo, ginástica..."

Estratégias e Contato com os pais :

"Você tem que criar coisas novas e reuniões com os pais diariamente, ficar, como que ficava,
incentivo até prêmios, com bandas, formando bandas pras crianças estudarem e exercícios em
casa e fitas gravadas, era um método que eu usava muito".

"Conduzia, nem sempre conduzia a aula. Mas quando a criança é mais novinha, ele desvia a
atenção, chega um certo ponto ele desvia a atenção. Então, você já toca um pouco de outra
coisa, naquele exercício".

'"Vamos fazer tal exercício?' , 'Que tal aquele exercício de tempo? Vamos bater as
mãozinhas?', 'E os pés, como a gente bate o tempo?', aí a criança ligava no tempo, aí a gente
ia pro violão novamente. Eu, eu sempre, eu nunca dekei a aulaficar monótona".

"Aí foi quando eu formei a banda, pra sair do trivial. Eu peguei uma turma que tava com uma
base, assim, mais ou menos igual, né, e formei uma banda de 25 violões. Foi muito bonito".

Ensino Coletivo:
"Não, não é que eu não me adaptei. Eu dei muito tempo de aula assim. Eu iniciei. Ateoria até
que você consegue. O quadro negro, o desenho, mas a parte teórica, a parte prática, se tem, eu
gosto muito de dedicar ao aluno. Se você colocar 2, 3 alunos, você já começa a perder, sabe,
se perde, "Tia olha como é quê é?\ "Tia não é assim", você fica, você sente que o aluno não
ta tendo aquele, ele não ta ganhando aquele tempo, ele ta perdendo, entende? Então, eu fiz, na
teoria até que eupodia fezer isso, pôr né, mais cadeiras??? mas naprática nunca".

Estrutura das Aulas:

"Lembro, eu dividia, porque era duas vezes por semana, duas horas de aula por semana.
Então, eu dava no mesmo horário, no mesmo dia da semana, eram aulas, eraa metade teórica,
né, mas com brincadeiras, desenhos, e a outra metade prática. É, é solo-prática. Eo outro dia
da semana, eu tomava exercício, premiava as crianças, e já tocava um outro instrumento
junto, acompanhando alguma flauta, ou com um piano acompanhando as crianças. Era
dividido pra criança não ficar cansada. Essa feixa etária, tem que saber trabalhar e inventar
coisas novas sempre".
 65

Referência de trabalhos com crianças:

"Como referência, eu só tenho uma, de criança é só o Willian Arantes, que não mora mais
aqui. Porque eu não conheço mais ninguém que teve esse tipo de trabalho com criança. A
minha referência, eu, eu comecei a perceber... e minhas referências são professores populares
também, mas não assim, é como lhe dar com criança, porque o clássico mesmo eu não tenho,
só o Willian Arantes".

Pesquisas:
"Olha Flavia, eu acho que tem, tem muito pouca coisa. Eu estava pesquisando em um livro a
pouco tempo atrás, e um livro de artes, né, e livros novos até, num colégio que eu tava dando
aula de artes, e procurando, pesquisando, coisas de música, é muito pouco e quando tem, é só
música de roda. Assim, eles tratam a criança só aquilo ali, só música de roda, e não tem mais
nada pra... a criança é muito rica, e tem muito potencial pratrabalhar, tem muito potencial pra
ser trabalhado. Então, eu, eu, eu acho que ta assim, ta muito assim, precisa de mais pessoas só
criança, trabalhar nessa área".

Sugestão:
"Olha, acho que deveria ter mais profissionais nesta área, pessoa dedicada fazendo curso,
assim. O governo mesmo podia, podia ajudar, né, professores a fazer cursos fora, porque aqui
em Goiânia já que eu saiba, não tem tanto assim, dedicação, mandar pessoas que se
interessem pra lhe dar com criança nesta área, olha uma bolsa de estudo".

Preconceito:
"Do violão, que eu tô dizendo é pro violão, porque piano tem demais, onde você vai, você
toca piano, piano, flauta transversal, violino, mas o violão, o pessoal eu pensa ainda que ele é
de botiquim. Creio que, eu me lembro que quando eu estava fazendo aula, menina né, uma
amiga da minha mãe felou : 'Poxa, a minha filha faz piano', a minha mãe falou : 'A minha faz
violão', 'Violão?' Isso me guardou, ficou com isso na minha cabeça. Eu era pequena, devia
ter uns 8 anos. "Violão?". E hoje eu fico analisando : "Violão?'. Violão é lindo! Violão é
muito bonito, violão é maravilhoso! Não é instrumento de botiquim".

Experiência pessoal com o violão:

"O violão é uma terapia pra mim. É a minha pakão, terapia, e eu tento assim, mostrar prós
meus filhos, né, tanto que uma fez carreira de piano, agora ta voltando pro lado do violão, está
se interessando demais por isso, né. O do meio, a pequeninha está se interessadíssima por
isso, quer tocar todo dia, sabe. Eu tento mostrar praeles. O violão é um instrumento, é puro, é
cristalino. Você consegue fazer um som no violão, um som de solo, só. O violão pra mim é
uma coisa que não tem explicação, é pakão".

4.3. ANÁLISE DOS EXCERTOS VISANDO FUNDAMENTAÇÃO PARA O

TRABALHO

Conforme foi comentado anteriormente, o ensino elementar do violão no Brasil,

que compreende as crianças de 05 a 12 anos, ainda constitui-se em um grande desafio para os

 66

professores que lecionam para esta feka etária, devido à escassez de metodologias
específicas e insuficientes materiais didáticos adequados, voltados para a criança brasileira.
NOGUEIRA (1999), confirma esse pensamento pois entende que as dificuldades são grandes
e que no país não há infra-estrutura, material didático e instrumentos adequados, e conclui que
é pequena a quantidade professores especializados nesta área. Por isso, teve-se o cuidado de

conduzir-se entrevistas com alguns voluntários que já possuem prática e trabalhos

significativos reconhecidos pela comunidade, visando buscar suporte teórico que justificasse

os objetivos propostos por essa investigação.

Dos resultados obtidos, começando por entrevistas individuais e chegando aos

excertos \ destacaram-se as temáticas de interesse tais como: o primeiro contato com o

violão, início da atuação como professor, faixa etária trabalhada, métodos e a adequação

dos mesmos, adequação dos instrumentos, número deaulas recomendadas, estrutura daaula,

metodologia na iniciação, estratégias, envolvimento dos paise o estudo em casa, dificuldades

de atuação, ensino coletivo, quem é quem no ensino do violão para crianças (referência de

trabalhos com crianças, pesquisas na área, experiência pessoal do professor (auto-conceito),

sugestões para o aprimoramento do ensino e alguns fatos históricos que marcaram o

movimento violonístico em Goiás.

A partir das entrevistas, detectou-se que a metade dos entrevistados teve o

primeiro contato com o violão entre 14 e 18 anos de idade e sendo que a outra metade, esse
contato se deu entre os 6 e 7 anos. Interessante destacar o fato que dos 10 (dez) entrevistados,

3 (três) optaram pelo violão após de ter estudado outro instrumento (dois estudaram violino e
um estudou guitarra anteriormente). Outro feto interessante é que dos 5 (cinco) entrevistados
que declaram ter tido o primeiro contato com o instrumento na infância, 3 (três) começaram a

1Entende-se porexcertos os recortes feitos as entrevistas quecontém aspectos de interesse paraa presente
análise.
 61

estudá-lo formalmente após de um determinado período devido à escassez ou a

inacessibilidade de professor , 1 (um) iniciou os estudos em criança porém interrompendo-os,

apenas retornando aos 16 anos e o último relatou que só se interessou realmente pelo

instrumento a partir dos 12, já que estudava um outro instrumento. Como se vê, o ensino do

violão para crianças era por muitas vezes desconhecido ou inacessível, sendo um dos motivos

para estar ainda se sistematizando como no estágio atual.

O início da atuação como professores aconteceu para a maioria dos entrevistados

entre 2 a 5 anos de estudo em média. Tivemos alguns relatos interessantíssimos sobre como se

deu o início de carreira. A grande maioria aprendeu a dar aulas a partir da prática e da própria

experiência, sem nenhum embasamento pedagógico mais profundo, portanto, através de um

conhecimento empírico : "Começou pelo que eu sentia. Como eu sentia uma vontade muito

grande de estudar e não tinha com quem estudar, então, começou muito com esta vontade

assim: como eu gostaria que fosse um professor, que pudesse me dar aulas e que pudesse

suprir essa necessidade" (Prof Maria das Graças Almeida). "Na realidade, eu fiquei com

medo na hora de começar a dar aula. Eu gostava muito de tocar, então eu era acostumada

ser aluna e a tocar muito, né. Naquela época era mais ativo, não sei porque. Então eu

comecei a dar aulas, mas no começo eu pensei, sentia dificuldades, mas logo em seguida fui

me adaptando, adaptando com os próprios métodos que os professores davam, né,(...)"

(Prof. Fernanda Vasconcelos Furtado). "(...) Olha, na realidade eu entrei assim, realmente

foi uma coisa assim muito súbita, né? Porque eu comecei afazer música, então eu não tinha

pretensão nenhuma assim ainda, de dar aula e não me sentia preparada, euqueria fazer uma

coisa assim mais estruturada (...). Eu comecei assim, com a cara e com a coragem, né?

Então, eu não sabia nem por onde começar né? Realidade. Porque nesta época não tinha
 68

uma estrutura, assim, de uma didática. Então, assim, eu fiquei assim, me senti um pouco

perdida" (Prof. Maria Aparecida de Souza). "Eu ensinava aquilo que eu aprendi. Com o meu

linguajar daquela época, né?" (Prof. José Eurípedes Roberto). "Demorou muito, assim, prá

descobrir assim o caminho né. Quer dizer, estou descobrindo até agora, até hoje (...) Eu

trabalhava em cima do quê ele me passou (...) A minha referência era ele2. Mas assim, eu

sempre tentando mudar alguma coisa" (Prof. João Luís Batista Neto). "Mas aí, meio assim,

sem saber mesmo (...) Mas, as dificuldades são muitas hoje mesmo, assim, por ignorância, a

gente começa assim, meio sem saber mesmo. Eu tive dificuldades, assim, muita, e até hoje

tenho algumas né, a gente sempre tem muita dúvida né." (Prof. Danilo Verano), "Foi um

começo bem espinhoso, porque as crianças começavam e euficava perdida não tinha aonde

me apegar". (Prof. Rosi-Meire Fátima da Silva Borges). "Ô Flavia, era uma coisa assim,
muito á vontade porque eu comecei a lecionar pra amigos, pra parentes, então uma coisa

assim, muito natural né, então,ao mesmo tempo que eu tinha dificuldade eu fui aprendendo

na própria dificuldade. " (Prof. Clévio José Vieira). "(...) muito na base da, da, o quê é muito

comum no nosso meio que é a coisa da intuição, então, do empírico. Você experimenta, vê, se

der certo você continua, se não deu certo, já não faz mais. Mais isso. Mas essa foi uma

trajetória da, foi com 2, 3 anos de aula par encarar essa coisa de ser professor. " (Prof.

Judson de Castro). Como pôde ser observado, todos os entrevistados (com exceção do Prof.

Rogério Bicalho que não relatou especificamente como foi o início da sua atuação como

professor em termos de preparação didática) iniciaram as atividades pedagógicas na prática,

sem alguma preparação anterior, sendo que muitas vezes o (melhor) professor, o modelo.

Com isso, o quê se pode notar é que adjetivos como "espinhoso", "difícil" foram usados para

O seu professor.
 69

descrever o sentimento de como foi o início destes profissionais, que destacaram a feita de

estrutura de ensino, que lhes trouxe insegurança e até medo de atuar como profissional.

Outro ponto a ser destacado é em relação à feka etária trabalhada por esses

profissionais. A maioria desses profissionais leciona ou já lecionaram para crianças a partir

de 05 anos. Somente o Prof. Rogério Bicalho, que dekou de lecionar para crianças menores

de 12 anos. Em seu depoimento, relata, com muita honestidade, que dispensa crianças de

feixa etária menor encaminhando para outras escolas, por não ter conhecimento pra tal

atividade : "(...) eu tenho medo de dar aula prá criança, eu conheço poucas crianças".

Os métodos utilizados pelos professores e se os mesmos são adequados, também

foram verificados durante as entrevistas. Os métodos mais citados para a iniciação foram:

"Ciranda das 6 cordas", "Iniciação ao violão" vols. 1 e 2, todos de Henrique Pinto. Ainda

foram citados os seguintes autores : Isaías Sávio, São Marcos, Thomas Camacho, Reginaldo

Smith-Brindler, Abel Calevaro, Violeta Gainza, Othon Gomes da Rocha Filho. A grande

maioria acredita que os métodos são apenas um referencial para o trabalho, não sendo

portanto, seguidos do começo ao fim. O quê a maioria destacou é que se fez é uma espécie de

coletânea dos principais aspectos de cada método. Ainda, todos acreditam que é necessário

um trabalho direcionado à realidade de sala de aula, sendo que a grande maioria utiliza-se de

arranjos e composições próprias.

A adequação do instrumento para crianças foi outro tema detectado nas

entrevistas. A grande maioria expôs que os instrumentos existentes no mercado são escassos,

apesar de alguns modelos adequados. Ressaltou-se que o ideal seria trabalhar com

instrumentos artesanais de tamanho menor, específicos para a criança. Porém, em algumas

 70

entrevistas, foi destacada a dificuldade de encomendar-se instrumentos feitos sob medida.

Tanto o estado de Goiás quanto a região Centro-Oeste possui lutheria de reconhecido valor,

além disso, o fetor financeiro influencia sobremaneira na escolha do instrumento, já que os

artesanais têm um valor comercial bem mais elevado. Alguns professores sugeriram que deve

ser um trabalho de conscientização dos pais em investir em melhores instrumentos, o quê

acarretaria em maiores gastos, ocorrendo o mesmo na hora da troca por um outro maior

(muitos pais compram um pequeno e não querem trocar na hora que a troca é solicitada ou

ainda o quê é mais comum, compram um instrumento de tamanho grande que servirá para um

período maior). Outros entendem que os violões mais baratos, geralmente trazendo problemas

de má qualidade, como afinação imprecisa, escalas e braços duros e difíceis de manusear

entre outros, fazem parte da iniciação do aluno, pois quando o mesmo iniciaseus estudos, não

tem certeza se levará os estudos a diante, não sendo portanto, válido que o professor exija um

instrumento muito caro e dispendioso financeiramente para os pais do aluno. Para a

professora Maria das Graças Almeida é importante que a qualidade do violão deve ser a

melhor possível, sendo indicado o violão artesanal, porém o contato inicial que a criança tem

com o instrumento, de maneira livre e lúdica é imprescindível : "Mas, primeiro, não

esquecendo que a criança, ouqualquer iniciante tem que ter um primeiro tempo de liberdade

com o instrumento. Essa liberdade mesmo do aprender a carregar, do aprender a limpar,

sabe, ela precisa de uma certa, é como se fosse ainda um brinquedo ainda, e não um

instrumento como a gente olha, sabe? Sempre me preocupei muito assim, porque de repente

você põe um instrumento na mão de uma criança, e quer que ela trate aquele instrumento

como um músico. E ela não é um músico, ela é uma criança, né? Então, tem umafase que ela

tem que ter liberdade pra deixar cair, prapegar com a mãozinha suja depipoca, tem que ter

uma fase lúdica com ele, e essa fase lúdica a gente não pode ter muitas exigências com a
 71

qualidade do instrumento (...)". Outro depoimento interessante é o da Prof. Fernanda V.

Furtado, que expõe que o mercado é fraco, sendo grande a carência de bons instrumentos,

porém na questão da qualidade do instrumento, o parâmetro do professor é diferenciado pela

sua vivência musical, sendo o seu referencial mais apurado e exigente : "Mas acontece o

seguinte também... que você como professor, como instrumentista, você já tem uma outra

observação da sonoridade, você tem uma outra realidade, coisa que criança não entende... ".

Para finalizar, dois professores entendem que a questão é polêmica e ainda deve mais

discutida.

Outro ponto discutido foi o número de aulas que os alunos possuem durante a

semana e o quê seria o ideal para um melhor rendimento. 6 (seis) professores entrevistados

discorreram sobre o assunto e todos entendem que o ideal para uma criança iniciante é no

mínimo duas aulas por semana : "É. Mais, menor tempo e mais dias. Meia hora, duas vezes
por semana ou até mais(...) Mais contato, né. Isso é o idear (Prof. Clévio José Vieira). "'Meia

e meia hora ou quarenta e quarenta minutos, a mais do que isso nessa faixa etária ou ás

vezes até menos. Por exemplo, eu já tive experiências interessantíssimas, feitas com vinte

minutos cada dia, quinze minutos cada dia, só pra a criança ter o contato comigo o tempo

inteiro. E os resultados são bem diferentes de crianças de meia e meia, ou crianças de uma

hora, sabe, o resultado é bem diferente. Então, se, pela minha experiência, se a gente tivesse

apossibilidade, eu digo a gente no sentido assim, escola efamília, né? Se a gente conseguisse

adequar que a criança fosse à escola, quinze minutos, todos os dias, fazer aula de violão,

seria assim, fantástico porque ela aprenderia sem nenhum, sem nenhum, sem nenhuma

necessidade de colocar um tempo pra ela estudar violão, sabe? E este estudo vinha muito

pelo interesse epela convivência" (Prof. Maria das Graças Almeida). "Aqui em casa, quando

eu dou aula particular, eu trabalho com uma aula seguida, uma vez por semana, quando, isso
 72

pra adulto. Quando é a criança eu divido 45 a 45 minutos, duas vezes na semana" (Maria

Aparecida Souza). "(...) nafase de alfabetização de uma pessoa, ela tem aulas todos os dias

né. Quando você começa a estudar, você tem aulas todos os dias de Matemática, de

Português, de Ciências, de História, de Geografia. Você vai para um longo período

diariamente. Com aulas às vezes, muito maior do que no instrumento. Se querer do

instrumento frente à criança, que ele responda com uma aula semanal por exemplo, uma

hora de aula semanal, é querer demais que ele aprenda sozinho na casa dele, que ele tenha

responsabilidade para aquilo, não é não?" (Prof. Fernanda V. Furtado). "Lembro, eu dividia,

porque era duas vezespor semana, duas horas de aula por semana. Então, eu dava no mesmo

horário, no mesmo dia da semana, eram aulas, era a metade teórica, né, mas com

brincadeiras, desenhos, e a outra metade prática. É, é solo-prática. E o outro dia da semana,

eu tomava exercício, premiava as crianças, e já tocava um outro instrumento junto,

acompanhando alguma flauta, ou com um piano acompanhando as crianças. Era dividido

pra criança não ficar cansada. Essa faixa etária, tem que saber trabalhar e inventar coisas

novas sempre" (Prof. Rosi-Meire Fátima da Silva Borges).

Ainda foi perguntado sobre a estrutura das aulas, ou seja, como que o conteúdo é

divido em cada a aula : "Bom, eu normalmente venho para uma sala de aula, procuro fazer

uma atividade de aquecimento, uma atividade técnica plausível, aquele exercício, uma

atividade nova,criando a escala oucriando um recurso no instrumento e a música, para que

ele possa executar com mais facilidade. Dentro da música, marcar toda fraseologia, toda

morfologia da obra né?, apresentar para o aluno a parte harmônica, aonde estão as

curiosidades harmônicas sempre, porque ele sempre vai buscar. Desenvolver uma atividade

comum a ele, desenvolver atividades de acompanhamento, extras às atividades que ele está

desenvolvendo. Uma linha melódica passa a ser um duo, uma linha melódica passa a ser um
 73

trio, e aí por diante, para que ele possa discorrer melhor, as curiosidades musicais dele e um

interesse maior no estudo" (Prof Fernanda Vasconcelos Furtado). "Então, eu tenho um

tempo com a criança e é um tempo muito interessante, de muita descoberta sobre o

mecanismo dela. Tem um outro tempo com a criança, muito de improvisação, muito dela

brincar com o instrumento, dentro de elementos que eu possa dar a ela, ou de elementos que

ela possa trazer pra mim. E tem também um tempo de repertório específico e um momento de

técnica pra que eu consiga determinados, por exemplo, determinada colocação na mãozinha

esquerda, determinado som, é sempre dentro da criação, é sempre dentro da improvisação,

nunca como um fator técnico isolado". (Prof Maria das Graças de Almeida). "(...) a minha

aula, a minha aula, ela é sempre dividida em : revisão, né e informação. Primeira coisa,

quando o aluno chega a gente faz o que eu chamo de parte técnica, eu vou revisar aqueles,

aqueles exercícios né, sempre anotado, com metrônomo, sempre progressivo, né" 3 (Prof
Rogério Bicalho). "Então eu divido, ele trabalha duas peças pra mim, faz uma leitura a

primeira vista, toda aula eu acho que é necessário uma leitura a primeira vista. Você pensar

numa improvisação, nem que seje curta, né. E também uma escala e um arpejo. Então, a aula

dividida, mesmo pra uma criança de sete anos, desde os sete anos, deste forma. Agora, cada

idade, né, de uma forma diferente. Mas, usando todos esses, essa seqüência" (Prof Maria

Aparecida de Souza).

A metodologia de cada professor na hora da iniciação, ou seja, nos primeiros

contatos que o aluno tem com o violão em seu(s) primeiro(s) ano(s) de estudo(s) foi também

discutida. Contatou-se que os professores inicialmente, preocupam-se com a postura do aluno

ao sentar-se e o posicionamento do violão junto ao corpo do aluno, como e notado nos

O Prof Rogério Bicalho não trabalha com alunos da feixa etária inicial.
 74

depoimentos a seguir : "O reconhecimento dopróprio corpo, o reconhecimento espacial, e o

quê é o instrumento, a adaptação do corpo ao instrumento, este é um ponto fundamental. A

partir daí, ele tendo uma boa postura, sabendo sentar... Porque o dilema de todo o início é :

você senta o aluno aí ele vai tocar uma nota, aí elejá não estápensando na nota porque o

violão começou a escorregar, aí ele já não está pensando na nota porque ele não acertou

com a banqueta, já não está pensando na nota porque o banquinho para ele sentar está alto.

Então estas inconveniências todas, tira a atenção e a concentração dele né? Então, a partir

do momento que ele se adapta com o instrumento, ele tem que iniciar a leitura e a leitura vai

ser gradativa conforme a disponibilidade dele "(Prof Fernanda Vasconcelos Furtado). "Bom,

a metodologia assim, eu sempre começo com, a gente faz um trabalho de postura,

trabalhamos a postura, ela em várias formas até chegar na postura correta, pra ele sentir a

estabilidade né, do instrumento com o corpo. Faço um trabalho, pesquisa as partes do

instrumento, o quê quem tem, quais são os nomes, a nomenclatura do instrumento" (Prof

Maria Aparecida Souza). "É, eu acho importante partir da questão de como sentar, e aonde
sentar" (Prof Danilo Verano). Ainda foi detectada a importância do trabalhado ser lúdico,

onde a criatividade será explorada através de arranjos, composições próprias, jogos e da

improvisação com o aluno : "Ai, nesse caso aí, por exemplo, igual a Canção da Baleia, a

Canção da Baleia, As formigas, você cria (...) É, eu acho que você tem que usar a sua
criatividade, total, e inventar músicas com eles, assim, sabe? Inventar mesmo e colocar uma

letra, eu acho, dentro da realidade do quê ele ta no momento" (Prof João Luis Batista Neto).

"A improvisação está presente todo o momento, elefica livre pra criar, em todo o momento,

ele não vaificar, assim, fazendo aquele trabalho que só técnico, né? Porque inclusive, este

trabalho é muito condenado, de você não despertar a musicalidade da criança, de você não

dar, assim, subsídios pra criança pra que ela possa fazer música, não fazer uma coisa
 75

mecânica, né?" (Prof Maria Aparecida Souza). "(...) tudo geralmente eu criava no momento

ali, qualquer brincadeira assim e ia trazendo" (Prof Clévio José Vieira). O Trabalho de

percepção também é destacado como sendo um fetor importante para um melhor

desenvolvimento do aluno : "(...) eu trabalho muito percepção musical, eu trabalho muito,

trabalho muito com o ouvido, né, não só com a leitura, mas trabalho muito com, o ouvido e

então, fica fácil pra mimfazer uma avaliação do aluno, nessa parte de percepção musicai

(Prof Rogério Bicalho). "Eu lido muito com, numa primeirafase, eu trabalho com, muito de

ouvido. Então, por exemplo, eu gravo, eu tenho uma fita só com melodias de violão, em que

eu tô trabalhando esse aluno de ouvido. Então, todo aluno me traz umafita e eu gravo essas,

essas musiquinhas que são simples, que são curtas, pra esse aluno ouvir e aprender, né"

(Prof Judson D'Castro). A questão do relaxamento foi destacada pela Prof Maria das Graças

Almeida : "Eu sempre tive muita preocupação de trabalhar na criança, o relaxamento,

respiração, porque sem que ela tenha uma respiração equilibrada e um relaxamento (...) ".

Outro tema que foi levantado nas entrevistas, está relacionado com as estratégias

para um melhor rendimento da aula, proporcionando que o aluno assimile o maior número de

informações possíveis de maneira natural e agradável, ou seja,o aluno em função deste

trabalho terá um melhor desenvolvimento do aluno. A importância da escrita, das colagens ou

seja de atividades que despertem o interesse da criança na iniciação instrumental,

sedimentando o conteúdo dado, foi destacada pela Prof Fernanda Vasconcelos Furtado : "Eu

gosto muito de dar aulas, escrevendo, fazendo montagem, trabalho de recorte, trabalho de

colagem, sabe? Eu faço tudo dentro da aula de violão. Gosto de folhas brancas, para ele

poder ter oportunidade vivenciar a atividades dele. Depois eles utilizam pautas, cadernos

pautados". Um outro aspecto relevante está relacionado à escolha do repertório que o aluno
 76

se identifique mais : "(...) eu trabalho muito com música folclórica, trabalho muito com

música popular, então aí, ele vai despertar o prazer, o gosto pela música, não fazer coisa

séria demais" (Prof Maria Aparecida Souza). "Eu acho que o melhor é não enrolar. É dois

anos só no Ciranda, é Ciranda, Cirandinha, é Parabéns pra você, e ta tudo bem, certo?

Então, tem que deixar ele à vontade, né? Porque não pode exigir demais. Mas sempre

arrumando alguma coisa, inventando uma musiquinha, que dá, que incentiva ele" (Prof José

Eurípedes Roberto). "Com o repertório que ele goste, que o aluno tem interesse. Por

exemplo, uma música popular, eu pego a linha melódica simples (...)Tem que manter o

entusiasmo, como eufalei que o entusiasmo é importante. Eu, pelo ao menos, quando eufico

entusiasmado com alguma coisa, eu fico horas e horas". (Prof Rogério Bicalho). "(...)

muitas coisas que eu faço, muitos arranjos de músicafolclórica, coisas assim, bem simples

pra eles tocarem, assim, mais pra iniciante mesmo. Pra tocar sozinho, pra tocar em grupo,

vai variando muito né. Mas, eu sempre parto daí,mesmo" (Prof Danilo Verano). Atividades

em grupo, premiações, tocar para os alunos, ouvir gravações de músicos profissionais entre

outros foram também comentados : "incentivo até prêmios, com bandas, formando bandas

pras crianças estudarem e exercícios em casa e fitas gravadas, era um método que eu usava

muito" (Prof Rosi-Meire Fátima da Silva Borges). "Ô, Flavia, eu gosto muito, mas muito

mesmo de tocarpara os meus alunos. Eu acho que isso é como se diz: "a propaganda é a

alma do negócio". Então é pautando, é mostrando que a pessoa, quem ainda não tem

entusiasmo com certeza ao conhecer, né, ou às vezes eu gravo fitas, né, peço fitas tem uma

coletânea de peças grande até, eu to gravando " (Prof Clévio José Vieira). E ainda a Prof

Rosi-Meire Fátima da Silva Borges ressalta uma interessante estratégia. Para ela e necessária

a mudança de atividades, ou seja, em uma mesma aula a criança deve trabalhar de várias

O livro citado é o "Ciranda das 6 Cordas", de Henrique Pinto.

 77

formas o mesmo conteúdo para que a aula não fique monótona, se necessário saindo inclusive

do instrumento : "'Vamosfazer tal exercício?', 'Que tal aquele exercício de tempo? Vamos

bater as mãozinhas?', 'E os pés, como a gente bate o tempo?', aí a criança ligava no tempo,

aí a gente ia pro violão novamente. Eu, eu sempre, eu nunca deixei a aulaficar monótona".

O envolvimento dos pais e o estudo em casa em relação ao desenvolvimento do

aluno foram discutidos durante as entrevistas. A influência dos pais no acompanhamento do

estudo do filho deve ser entendida, para muitos professores, como um estímulo e não como

uma cobrança que leve ao aluno o sentimento de estar fazendo um sacrifício : "É errado, os
pais perguntarem: 'Vocêjá estudou?'. Ele deve fazer: 'Que lindo! Você tocou ontem. Tava

lindo'. Entendeu, tipo, né, nunca cobrar e sim, incentivar o pouco sem se sentir cobrado (...)

É incentivando ao estudo" ( Prof Clévio José Vieira). "Porque opai, cobra muito, desde que

ele coloca a criança na escola, o filho na escola, principalmente de música, ele quer

resultados imediatos, então, com ele participando sempre com o processo de estudo, ele vai

estar sabendo o quê está acontecendo" (Prof Maria Aparecida Souza). "Então, os pais

precisam compreender a situação, isso é importante, porque se os pais tiverem paciência, né.

Porque a tendência dos pais é essa: eles querem que a criança entre hoje na aula e daí três

meses ela táfazendo recital e daqui seis meses ela tá ganhando dinheiro no Faustão. Então

isso, se você conseguir resolver esse problema inicial, já, já ta com o primeiro passo

garantido" (Prof Judson D'Castro). Analisando estes depoimentos pode-se observar que

muitas vezes os pais se excedem nas cobranças, sendo portanto, um empecilho para o

professor. O quê deve ser feito é um acompanhamento por parte dos pais do trabalho que está

sendo feito com o filho está no sentido de acompanhar todo o processo, não somente de busca

de resultados : "Eusempre, eu sempre busquei com o pai, umaparticipação no estudo e não,

umaparticipação do desenvolvimento e não, numa cobrança de resultados, né? (...) Porque a

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tarefa na minha cabeça, no meu pensamento, é muito mais uma oportunidade pra criança

estar em contato com o instrumento de umaforma, com a presença doprofessor na tarefa do

que uma obrigação a se cumprir, sabe?". (Prof Maria das Graças Almeida). O estudo da

criança é entendido como um reforço do conteúdo dado em aula, porém mesmo em casa deve

ter o caráter lúdico e de espontaneidade em relação ao instrumento, sendo o ideal que este

contato do aluno com o violão deve ser o máximo de vezes possível, com uma duração não

muito longa : "Sabe aquela coisa que o pai deveria deixar o violão dele sem estar trancado

no armário, ali pertinho da caminha dele (...) como um brinquedo dele, que ele pudesse

passar lá e de repente pegar e tocar uma coisinha e pronto, e guardar. Porque não existe

uma criança, e ás vezes tem o equívoco do professor e do pai, não existe pra criança estudos

de uma hora em casa, estudos de meia, quanto muito dez, quinze minutos e assim mesmo se

existisse esses momentos livres, seria muito mais interessante pra relação dela com o

instrumento, né? E não fosse uma relação obrigatoriedade. E eu acho que nesse aspecto a

gente perde,né? Perdendo com isso, porque fica uma coisa muito impositiva" (Prof Maria

das Graças Almeida). "(...) não é que eu vou colocar ele pra estudar uma hora, duas horas,

não, quinze minutospra uma criança de dez anos já é o suficiente, aí, vai aumentando esse

tempo com o passar do tempo, ele vai aumentando esse tempo de estudo" (Prof Maria

Aparecida Souza). Algumas estratégias são recomendadas para um melhor relacionamento

entre pais e professores, trazendo benefício ao trabalho que está sendo feito com o aluno, pois

se os pais estão acompanhando e compreendendo o processo não haverá essa cobrança

excessiva : "eu semprefaço um a entrevista, com qualquer aluno que eu tenha, seja criança

ou não. Com a criança, a diferença é que nessa entrevista, você tem que botar os pais pra

dentro pra fazer essa entrevista também, pra que ele entendam o processo" (Prof Judson

D'Castro). "Então, o quê eufaço? Eu, quando o aluno não está estudando, eu toda aulafaço
 79

um trabalho de anotação no caderno, ele tem que mostrar prós pais, quando eu tenho uma,

assim, uma observação mais, assim, necessária, o pai assina, né? Então, com esse

acompanhamento, assim eu, assim, essa conversa no papel, entre eu e o responsável, ela

assim, ela tem me ajudado muito. Porque o aluno, ele não tem a consciência, assim, que ele

tem que chegar, 'eu tenho que estudar'" (Prof Maria Aparecida Souza). E por último foi

destacada a influência dos pais no que se refere ao fornecimento de estruturas necessárias para

despertar o interesse do aluno pela música e conseqüentemente para o estudo : "Eno caso dos

pais, eles têm uma influência muito grande no sentido de fornecer também estruturas. Por

exemplo: eu incentivo a, uma dica que eu douprós pais, observe qual a música que seufilho

gosta, corra na loja e compre o CD. Compre um som para o filho, o som que ele vai ter no

quarto dele, aquele aparelho é dele, ele vai ouvirmúsica na hora que ele quiser. Então, quer

dizer, você dando estrutura, você incentiva essa criança a ouvir música, ela a criança a um

concerto, esse tipo de coisa vaiformar esse, essa criança muito maispra o meio musical. Isso

éfundamental" (Prof Judson D'Castro).

As dificuldades para uma boa atuação profissional foi outro tópico levantado

durante as entrevistas. A dificuldade apontada com mais freqüência é em relação aos

materiais específicos para o violão principalmente no que se refere às crianças : "Oquê eu, o

quê eu encontro é, nesse nível que você está colocando, é muito a situação de material

adequado prá criança. Material tanto pedagógico a nível musical ligado diretamente ao

instrumento sabe?" (Prof Maria das Graças Almeida). "A gente por não ter muito material,

até que vocêfalou, dificuldade variada, assim, eu acho que é um problema né, que a gente

sempre tem, faz a coisa de umaforma muito empírica assim, né. Então, acho que a gente, a

gente ainda ta tateando nessa área (...)" (Prof Danilo Verano). "O que é mais dificuldade,

você sabe o quê eu achava? Era encontrar material para passar para as pessoas. Porque até
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hoje eu encontro essa dificuldade " (Prof Fernanda Vasconcelos Furtado). "Primeiro porque

a falta de experiência, a falta de material também e na época, por exemplo, você escreve

alguma coisa. Então, na época que eu comecei mesmo, eu só tinha, o quê eupassava era o

quê tinha já... Que eu pesquisava, pegava, tirava uma cópia (...)" (Prof João Luís Batista

Neto). Analisando os depoimentos acima, percebeu-se que a escassez de materiais adequados

é sem dúvida, uma dificuldade que atrapalha o trabalho do professor, levando-o a aprender

com a prática, através da experiência, do conhecimento empírico. Além disso, a falta de

preparo para atuar no mercado de trabalho é um outro problema levantado : "(...) e eu tive

dificuldades porque eu não tinha aonde me orientar, né , assim com quem me orientar, é,

onde eu até tinha livros e tudo" (Prof Rosi-Meire Fátima da Silva Borges).

O ensino coletivo foi outro tema bastante discutido e de bastante polêmica e

controvérsias. Para alguns, para a iniciação instrumental de uma criança, o ensino coletivo só

vem acrescentar ao aluno, sendo uma metodologia de ensino bastante rica : "Eu sou muito

partidária ao ensino coletivo, em qualquer faixa etária ta? Agora, principalmente, com a

criança. Épreciso que não se perca com a criança o lúdico, sabe? "(Prof Maria das Graças
Almeida). "Eu trabalho tem 14 anos de experiência contínua, fora outras experiências nestas

oficinas, de 6 a 10 alunos. Tenho e eu acho muito gratificante (...)" (Prof Fernanda

Vasconcelos Furtado). Um ponto bastante importante foi levantado no que se refere a

sociabilização da criança através do ensino coletivo. O dividir, o esperar, o praticar, ou seja,

apesar de todo o ambiente estar voltado para o coletivo, cada indivíduo é elemento

importantíssimo dentro do grupo. Em seu depoimento a Prof Maria Aparecida Souza destaca

essa característica do ensino coletivo : "Muito válido eu acho principalmente pra criança

né? Ela precisa sociabilizar mais, dividir mais, porque a criança quando ela tá em sala de
 81

aula, ela acha que o professor é dela. Então, ela tem uma individualidade muito grande, ela

cria um vínculo muito grande com o professor (...) Então, esse trabalho ele é muito, assim,

importante na vida do indivíduo porque né, porque ele aprende a se sociabilizar". Foi

levantado um ponto bastante importante no ensino coletivo que se refere ao ouvir em

conjunto, porém, não só uma linha melódica deve ser trabalhada (a não ser que o objetivo

naquele momento seja trabalhar outros aspectos como técnica, leitura entre outros). O

trabalho com várias vozes desenvolve o ouvido harmônico da criança, sendo mais criativo e

musicalmente mais rico, despertando um maior interesse na criança: "E eu penso que deva

ter uma preocupação muito grande da parte musical em atendimento, a nunca se tocar uma

voz só, o tempo inteiro, que se faça uma peça, ótimo, de se ter objetivos lá, de, ás vezes você

quer cumprir um objetivo de ter um som mais isso ou mais aquilo, aí você usa o recurso de

uma melodia única, ótimo, né? Mas sempre, eu acho, que tem que ser um trabalho é, com

muito critério musical, para que desenvolva nestas crianças, o aspecto melódico e o aspecto

harmônico sabe? E o interesse de tocar junto. Porque ela não tem, não traz interesse nenhum

tocar igual pra ela, mas traz interesse muito grande na hora que ela escuta outras vozes,

né?" (Prof Maria das Graças Almeida). Portanto, essa atividade em grupo é bastante

importante para a criança e qualquer aluno iniciante, por tudo o quê já foi exposto, inclusive

não trazendo prejuízos técnicos algum : "(...) ouve em conjunto, mas tem muitas coisas que

são preliminares, você entendeu? Ah, é um cuidado muito importante do primeiro toque que

ele dá! Mas uma aula em conjunto não vai atrapalhar toque de ninguém, não vai atrapalhar

a formação de ninguém. Com uma aula conjunta ou com uma aula individual, ele só

expande, expande, expande o seu crescimento. Então isso não... eu até agora não acho que

isso seja mal" (Prof Fernanda Vasconcelos Furtado). Porém o perfil do professor que

trabalha dentro do ensino coletivo, a sua postura e dinâmica em sala de aula difere bastante do
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perfil do professor de instrumento individual : "O quê que acontece no caso das aulas

coletivas, é que primeiro, você precisa ter uma metodologia muito mais apurada. E eu tenho

visto alguns desastres por aí, algumas, algumas pessoas que vão trabalhar numa aula

coletiva e não tem experiência, não prepara as aulas. E isto é extremamente prejudicial,

porque você não consegue atender o aluno naquilo que seria possível numa aula coletiva,

né" (Prof Judson D'Castro). Outro ponto revelado foi à questão da organização dos grupos

em relação à faixa etária, o nível de conhecimento, nível de desenvolvimento, entre outros

aspectos. A maior flexibilidade das turmas para possíveis remanejamentos durante o ano

letivo foi recomendada, devido ao desenvolvimento desigual de cada aluno visando a melhor

aplicação do método para a obtenção de resultados positivos : "Agora a experiência de

grupos é sempre muito relativa no montante assim : é necessário que esteja sempre adequado

a faixa etária como ao desenvolvimento. Eu acredito muito na necessidade de ser muito

dinâmico, né? Se eu tenho um grupo com cinco crianças, esse grupo, cada criança vai ter um

nível de desenvolvimento. Então eu sempre tenho que estarpronto a dar a mover esse grupo,

deforma que os cinco continuem sempre mais equilibrados em conteúdo e em idade, sabe?"

(Prof Maria das Graças Almeida). "Então, eu procuro, é, fazer uma, selecionar, deixar

aqueles alunos que tem mais ou menos o mesmo ritmo, juntos né, pra um não atrapalhar o

outro, pra gente poder levar".(Prof Rogério Bicalho). Outra situação foi colocada em

questão, sobre a iniciação instrumental coletiva em conjunto com a alfabetização musical, ou

seja, turmas de leigos em música são formadas, onde o professor trabalha o instrumento e a

teoria musical aplicada à prática. Ainda foi destacado o fetor da indisciplina por parte dos

alunos, que também é um ponto que dificulta o trabalho: "Mas a indisciplina e a falta de

infra-estrutura do sistema, que muitas vezes eles caem por terra, isso conta muito, isso conta

muito, porque muitas vezes eles trazem aquela quantidade de iniciantes, que não tem
 83

formação nenhuma, e eles começam estudar, e o quê você tem quefazer? Você tem afazer

uma formação musical aplicada ao instrumento para que ele comece a se aperceber o quê é

que você está falando. Agora se você já vai trabalhar com um aluno que já tem uma

formação musical é fácil porque eles entendem tudo" (Prof Fernada Vasconcelos Furtado).

"Mas eles são muito inquietos, assim, muito impacientes, querem tocar logo, bem como a

gente mesmo, né. E assim, é, é muito interessante porque eles se interessam mesmo, se

envolvem no trabalho né, então, a coisa rende bastante. Mas tem que ter pulso firme né,

porque eles são inquietos, querem sempre bagunçar, querem sempre fazer coisa que não tão

no programa" (Prof Danilo Verano). Porém, outros professores não se adaptaram ao método

de ensino coletivo : ''Não, não é que eu não me adaptei. Eu dei muito tempo de aula assim. Eu

iniciei. A teoria até que você consegue. O quadro negro, o desenho, mas a parte teórica, a

parte prática, se tem, eu gosto muito de dedicar ao aluno. Se você colocar 2, 3 alunos, você já

começa a perder, sabe, se perde, "Tia olha como é quê é?', "Tia não é assim", você fica, você

sente que o aluno não ta tendo aquele, ele não ta ganhando aquele tempo, ele ta perdendo,

entende? Então, eu fiz, na teoria até que eu podia fazer isso, pôr né, mais cadeiras??? mas na

prática nunca"(Prof Rosi-Meire Fátima da Silva Borges). "Não, comigo nãofuncionou. Mas

eu creio que existe a possibilidade, né. Isso foi, a época que não foi, não tava muito

favorável. O ambiente que eu onde estava fazendo essas aulas, por exemplo, era perto de

outros instrumentos, aí já complica demais. Dois violões, três violões, no caso eram três

violões, um instrumento de lado, né. Eu creio que é preciso, não tem muita experiência

própria para amadurecer, né" (Prof Clévio José Vieira). Pode ser observado no relato

acima, que outro fetor importante é o ambiente. O ambiente em sala de aula tem que ser

favorável para que o método obtenha sucesso almejado, não só o ambiente físico, com

condições espaciais e de acústica ideais para tal, como o professor tem que saber conduzir a
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aula, e deixar os alunos o mais confortável possível, inclusive não colaborando com as

disputas e o espírito competitivo dos alunos. O professor deve estar atento e buscar a união e

o fortalecimento do grupo. Outros acreditam que a única vantagem do ensino coletivo seria a

questão financeira : "A aula coletiva, eu acho que a única vantagem é, é exatamente o preço"

(Prof Judson D'Castro).

Outro ponto que foi perguntado aos professores diz respeito aos trabalhos que são

referências para eles, no tocante ao ensino do violão para crianças. A questão foi motivada

pela intenção de se saber quem está fazendo, ou já fez, trabalhos expressivos nesta área. O quê

foi levantado é que poucos nomes foram citados, sendo sempre os mesmos. Foram citados os

seguintes professores : Prof Maria das Graças Almeida, Prof Maria Aparecida Castro, Prof

Ártemis Camelo, Prof Rosi-Meire Fátima da Silva Borges, Prof Clévio José Vieira, Prof
Judson D'Castro, Prof Willian Arantes (que atualmente é professor da Escola de Música de

Uberlândia) e a autora deste estudo. Como pode ser notado, são poucos os nomescitados para

uma cidade do porte de Goiânia, sendo poucos os profissionais reconhecidos pela comunidade

musical.

A questão da escassez de pesquisas na área foi outro ponto levantado . Não foi

encontrado em nenhum relato, o conhecimento de pesquisas já feitas no Brasil, na área de

pedagogia do violão para crianças. Detectou-se que as pesquisas ficam restritas em um

campo pessoal, a partir de experiências e conclusões próprias, sem a preocupação do registro :

"Mas no meio profissional existem estes relatos como vocêfala, verbais e não escritos, mas

constantes(...)" (Prof Fernanda Vasconcelos Furtado). "Porque não tem nenhum material

como você disse, pelo menos que eu conheça, né, em português, pelo menos eu acho que não

tem nada (...) Como eu te falei, eu não conheço nada, né. E estou até esperando aí, de
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repente, esse, essa pesquisa sua aí,nê, que vai trazer alguma coisa já que você é uma pessoa

séria, não é, e está aí pesquisando com certeza vai ter algumacoisa, e eu vou até ter acesso a

isso, né". (Prof Rogério Bicalho). "Eu sempre, sempre senti essa, realmente essa falta de

contato, né". (Prof Clévio José Vieira), "eu acho que o quê táfaltando, a nível de, a nívelda

criança, é pesquisa e dentro deste trabalho, adequando os mecanismos, osfatores técnicos do

instrumento, a uma formação musical adequada, sabe(...) Então, existem ene trabalhos, hoje

já publicados, mas todos com uma preocupação ou performática ou então, histórica, né?

Agora nada se dedicado a criança, ou a iniciação instrumental, seja em qualquer faixa

etária, né? Nada relacionado a pedagogia do instrumento, o que eu conheço das pesquisas

existentes nas universidades é muito ligado a performance ou a histórico, e também quanto a

construção do instrumento, mas não vejo nada a nível de pedagogia". (Prof Maria das

Graças Almeida). "E o material, ele é muito difícil, muito difícil, você não tem acesso ao

material, então você se sente perdido, muitas vezes você fica desestimulado, porque quando

você sai da faculdade, você está assim com milplanos, né, a maioria dos estudantes formam

com mil planos (...)" (Prof Maria Aparecida Castro). "Eu sinto falta, mas isso tem um

aspecto muito interessante, que é que cada um vai se virar pra exercer essa coisa. Nesse

sentido, o trabalho que você ta fazendo agora, de entrevistar o pessoal, pesquisar, é

importantíssimo, por isso né, porque vai economizar um,um , vai assim, tirar uma noção do

que o povo ta fazendo, né. Eu acho muito legal" (Prof Danilo Verano).

A experiência pessoal de cada professor em relação à sua profissão e o quê a mesma

significa para si próprio foi questionado. Todos responderam de forma positiva o quê

significa no âmbito pessoal, ser professor de violão : "Eu acho maravilhoso. Eu não sei como

poderia descrever não (...) mas eu acho um trabalho muito compensador, gosto de trabalhar
 86

com crianças, principalmente crianças que gostam de estudar o instrumento, sabe?" (Prof

Fernanda Vasconcelos Furtado). "Bom, primeira coisa, assim, eu tenho orgulho de ser

professor de violão e tenho sempre interesse de, sempre aprendendo pra, prós meus alunos

terem acesso sempre a informações mais interessantes, né. " (Prof Rogério Bicalho). "Bom,

eu gosto muito do que eufaço" (Prof Clévio José Vieira). "Eu não sei, eu sou meio, eu não

sou muito modesto não, eu tenho uma característica como ser humano, que eu acho muito

importante, que é o acúmulo de experiências. Então, eu tento não cometer os mesmos erros,

né, uma vez cometidos, né. Então, isso é uma coisa muito boa" (Prof Judson D'Castro). "De

muita paixão, sabe. Pelo que eufaço, de muito respeito pelo meu aluno. Nesse aspecto, assim,

nunca me preocupei em ser ou não reconhecido ou ser ou não valorizado. Mas sempre me

preocupei muito que eu gosto e que estoufazendo bem (...) Agora, a descrição que eufaço

desse lado, como você me pergunta, é de muito amor, de muita tranqüilidade pela definição

profissional e muito respeito pelo aluno" (Prof Maria das Graças Almeida). "Bom, eu

descreveria assim : tudo que eufaço, eufaço com muito amor, com muita vontade de estar

sempre acertando, com muita busca nos acertos né? Eu, assim, sinto uma necessidade do

aprendizado sempre (...) Então, eufaço com muito amor, com muito prazer" (Prof Maria

Aparecida Souza). "(...) eu tenho o violão com, é a minha profissão, é o meu ganha pão, é o

trabalho que eu gosto defazer, não é? Então, com o violão, não construíbens materiais não"

(Prof José Eurípedes Roberto). "Significa, significa ter tesão na, na vida mesmo. Tudo que

eufaço é com muito prazer, com muito amor e, eu acho até na luta, a gente tem que fazer

tudo na vida" (Prof Danilo Verano). "O violão pra mim é uma coisa que não tem

explicação, épaixão" (Prof Rosi-Meire Fátima da Silva Borges).

 87

Algumas sugestões foram dadas para o aprimoramento do ensino do violão e do

próprio movimento violonístico em Goiânia. Parte dos entrevistados acredita que feita um

maior intercâmbio por parte dos violonistas e professores, seminários, encontros, recitais,

cursos de reciclagem foram bastante sugeridos : "(...)mas deveria ter um programapara essa

diversidade. Então, com isso deveria que ser um projeto mensal, projeto ou uma vontade de

desenvolver o instrumento coletivamente. Você apresentar seus trabalhos para mim, eu

apresentar os meus pra você, depois apresentarpara fulano, para beltrano, para ciclano (...)

É realmente uma falta de reciclagem da gente. Se nós tocássemos mais entre nós mesmos

talvez surtisse o interesse de um crescimento comum em relação ao violão. " (Prof Fernanda

Vasconcelos Furtado). "Eu acho que a gente tem quefazer uma troca de experiência mesmo,

assim, aqui dentro, ou pesquisar com outros, igual você ta fazendo esse trabalho né,

pesquisar com outros professores,né, tem inúmeros" (Prof João Luís Batista Neto). "Assim

propostas aonde estes profissionais possam se encontrar pra discutir ou pra mostras de

trabalho ou para troca de idéias comofestivais ou seminários, seja lá o nome que for mais

adequado, né? E principalmente, buscar uma iniciativa aonde pudesse ser editado estes

trabalhos, sabe? Além de se ter uma conversaregular entre estes profissionais pra que exista

uma identificação de problemas, né? Quais são os problemas mais emergentes ou mais, que

estão dando as diretrizes desse caminho, eu acho que é sempre um ponto de diálogo muito, eu

acredito muito nessa situação. E acredito muito em edições, sabe? Deixar registrados esses

trabalhos e procurar, é procurar nesses diálogos, procurar um maior equilíbrio entre o

professor e o performance, sabe? Procurar minimizar a distância entre esses dois

profissionais, sabe? Agora, pra mim, o caminho mais adequado, é realmente o diálogo, seja

em seminários, seja em congressos, seja o nome que se der, sabe? Mais a busca é nesse

sentido" (Prof Maria das Graças Almeida). Outras sugestões são referentes à confecção de
 88

métodos ou coletânea com peças e arranjos mais simples voltados para o iniciante e para a

criança, com músicas mais conhecidas, como por exemplo músicas populares : "eu acho que

devia ter, deveria ser elaborado, sei lá, alguémpoderia pensar num trabalho de, em cima da

música popular, solada até né. Métodos com coisas mais conhecidas, né. sem, com o mesmo,

com o mesmo contexto técnico e nível musical que tem essas músicas do Sor, do Carcassi.

Poxa, o Sor e o Carcassi nessa época, a música deles era o que rolava na época (...)" (Prof

Rogério Bicalho). "Eu gostaria muito que fosse,e aí é uma sugestão, eu não tenho muito

tempo, nem sei se isso vai ser possível realizar, mas a gente não tem um método, eu não digo

nem método, mas a gente não tem assim, repertório de músicas escritas para iniciantes. E o

quê que é isso? È melodia conhecida, somente melodia conhecida né, de músicas conhecidas

né. A gente não tem esse tipo de coisa. Então, eu sintofalta" (Prof Judson D'Castro).

Finalmente, os fetores históricos foram deixados para o final do capítulo devido a

grande importância de relatos que revelaram fetos preciosíssimos do início do movimento

violonístico em Goiânia. Neste tópico os professores José Eurípedes Roberto, Fernanda

Vasconcelos Furtado e Maria das Graças Almeida deram seus depoimentos. A importância

da vinda do Prof Isaías Sávio para o Brasil, criando a primeira cadeira de violão em ensino

superior em São Paulo foi relatada pelo professor José Eurípedes Roberto, que é um dos

precursores do violão em Goiás : "(...) o violão por música foi trazido para o Brasil através

de Isaías Sávio, então, nós temos ele como referência, como, nessa parte aí (...) Então Isaías

Sávio, foi aquele trouxe violão por música no Brasil e isso a gente ficou sabendo". Ainda o

mesmo professor relatou que quando chegou a Goiânia em 1961, não encontrou nenhuma

escola que ensinasse violão: "Vim pra Goiânia em 61, aqui eu vim pra cursar ou terminar o

ginásio né, e aqui eu procurei uma escola de violão, a qual eu não encontrei. Quem dava
 89

aula aqui, se não me engano naquela época tinha um tal de Pepe, esse Pepe estudou com

Isaías Sávio, descendente de espanhol. E eu, então, procurei aqui algum professor através da

Casa do Povo, uma casa de instrumentos, hoje é, atualmente é Musical Goiânia né? ". Porém

José Eurípedes Roberto não se adaptou ao professor, por ele citado, levantando um problema

que ainda está presente na atualidade, a feita de didática para o ensino do violão : "A didática

nessa época pra violão era terrível né? Mas como a gente, tem aquele dom, aquela energia

que você já vem com ela, aquela vontade, aquela afeição pelo instrumento, fez com que, com

poucas aulas que eu tive com ele, eu, ajuntado com a teoria que eu já tinha acumulado

mentalmente, aí eu dei um avanço, um avanço muito grande num prazo de um mês, eu tava

tocando até um 'Astúrias' (..)". Ainda o mesmo professor, relatou as referências musicais

relacionadas ao violão naquele tempo : "Como ouvinte, pra ouvir, nós ouvíamos o

Dilermando, certo? E mais tarde, ou melhor, já nesta época aí, eufiquei sabendo, através de

um concurso, o Turíbio Santos, que ele venceu na Europa, e ele foi aluno de um sei que lá

Rabelo (...) Então, o Turíbio foi o primeiro a gravar as peças de Villa-Lobos né? Mas, quanto

a Isaías Sávio, eufiquei sabendo que, como referência pra música mesmo, ele foi o primeiro

que trouxe a Escola de Música, o violão por, vamos dizer, por música". Também nos rela

sobre os locais em que os violonistas costumavam a se reunir e apresentar-se : "Era nos

bailes, nos butecos mesmo, não é? Mas era uma coisa séria, o pessoal que gostava da música

erudita, com as biritas e tudo, né, mas gostava da música erudita. Tanto é que se chegasse

alguém, com cavaquinho oupandeiro, era, saía na hora. Não deixava porque aquela noitada

ali... e enchia. E aí eu participava né. Villa-Lobos acompanhado pelos seresteiros né e eu

participava daquilo e enquanto isso, ia aprendendo. Aí eu comecei a trazer partitura de

Uberlândia pra Goiânia né. Como você queria saber um pouquinho da origem da música

aqui. Eu acho que eu me orgulho de ter sido um dos precursor da coisa aqui em Goiânia".
 90

No relato acima podemos observar que existiam grupos diferentes, a dos seresteiros que

tocavam a música de Villa-Lobos e outros, a chamada música erudita, e outros grupos de

músicos que possuíam uma vertente mais popular. Outro fator seria a escassez de material

para a leitura, que era trazido, como relata o professor, de outras cidades. O início do

movimento violonístico mais atuante em Goiás é retratado a partir da vinda do Prof Henrique

Pinto : "(...) e depois começou o Henrique Pinto na escola Mvsika - Centro de Estvdos, mais

ou menos na década de 78, final da década de 70. Ele trouxe muitas inovações e vinha uma

vez por mês pelo Mvsika - Centro de Estvdos dar aulapara uma equipe de professores que

também eram alunos de lá. Aí, passamos a desenvolver o violão, não com mais ou menos

seriedade, porque existia seriedade, mas havia uma abertura diferente, ele apresentou, assim,

um mundo violonístico a nível de Brasil e seguidamente a nível internacional também, né?

Mas de nós saímos, que eu ,e lembre, porque eram vários alunos, mas eu por exemplo fui

para Seminários Internacionais de Violão. E aíficou sempre este contato Goiânia-São Paulo,

né. Ficou muito intenso este contato pelo próprio trajeto que elefazia. E São Paulo sempre

foi um paraíso no estudo de música e de violonista lá, é super cheio" (Prof Fernanda

Vasconcelos Furtado). "(...) e quando eujá morava em Goiânia, sempre tive muita vontade

de estudar o instrumento ejá procurando, foi quando eu conheci um rapaz, que eu acho que

você vai entrevista-lo também, o Paulo Sérgio, que aí ele comentou sobre o Henrique em São

Paulo. E nessa época nósfizemos um grupo, e trazíamos esse pessoalparadar aulas aqui e a

gente revezava, trazia e ia parafazer aulas, né? Depois euformei em Música e depois, tive,

mantive o contato com seminários efestivais o tempo inteiro, numa reciclagem constante até

os contatos com concursos, este tipo de situação" (Prof Maria das Graças Almeida). "(...) eu

tive contafo com o Henrique Pinto, algumas aulas com ele, né, que abriu bastante o meu

horizonte e me ensinou também. E também através das leituras, eufui,do Carlevaro, é como
 91

lecionar né? Aí, eu vi que a coisa era diferente, bem maisfácil. Então, veio à escola e abriu,

aí eu me descontrai maispra lecionar. Então, não encontrei mais dificuldade, entendeu, de

trabalhar com o aluno " (Prof José Eurípedes Roberto). O Período de transição entre a escola

antiga e a escola nova também foi retratado : "Porque na época que eu vim para Goiânia,

quem estava atuando, era o pessoal da família Fontenelle, os irmãos Fontenelle, tinha o

professor José Eurípedes também. Mas era todos de uma escola anterior, né? De uma

primeira escola de violão em Goiás, muito sérios, muito bom, pessoas boníssimas e abertas

pra, mas não eram que eu intimamente procurava, né?" (Prof Maria das Graças Almeida).

"Foi mais nafrente eu comecei a sentir dificuldade devido a essa, que eu num referiu, né, a

Escola de Tárrega, e nós, todos professores, acho que o Henrique Pinto também passou por

isso né, antes da Escola Carlevariana, todos nósprofessores antigos, tivemos uma pulsação

assim, grande, porque a gente estava sempre buscando uma coisa melhor, umaforma melhor

de trabalhar. Então, eu passei uma pulsação muito grande, uma, na década de 70, porque

parece que a coisa para mim paralisou. A gente num, num subia nem descia, tanto pra

lecionar como pra tocar, certo? Então, eu tava encontrando dificuldade em fazer aqueles

alunos desenvolver, certo? Mas é devido à própria escola, dificultava a gente. Uma

complexidade técnica fora do comum, ne , e a gente estudava noite e dia, pra nada, sófazia

cansar" (Prof José Eurípedes Roberto). "E nessa época, eu me lembro demais, que o Prof

José Eurípedes foi um incentivador muito grande. Porque mesmo ele fezendo parte de uma

escola anterior, de uma época anterior, ele foi sempre uma pessoa muito sensível" (Prof

Maria das Graças Almeida).0 desenvolvimento na área também foi relatado : "(...) Essa

constante reciclagem... Professores aqui, entre colegas e então com vários cursos que o

Mvsika dava, na área de formação musical em geral, foi abrindo muito o campo para a

formação musical em geral e a adaptação para o violão. Dessa maneira nova de ver a
 92

música, de trabalhar o instrumento em várias proporções, nãoficar não só em um método ou

outro né. Estava sempre renovando as nossas atividades (...) O Henrique Pinto trouxe todos

os, praticamente, os grandes alunos dele vieram pra cá. Aí, veio uma aplicação muito grande

na área do instrumento" (Prof Fernanda Vasconcelos Furtado). Para finalizar, ainda existia o

preconceito e tabus a serem vencidos pelos professores e violonistas, principalmente no que

se refere as meninas e moçoilas, na questão de tocar um instrumento considerado "popular" e

"boêmio" e até mesmo no que dizia respeito à postura de como sentar-se : "Nós convivemos

com problemas assim : meninas nãopodiam se sentar como meninos, issofoi uma coisa que

nós presenciamos o tempo inteiro, né? E até engraçado ver não é? Então essa era a situação.

Então, ás vezes, tivemos problemas assim, de pais conversarem conosco : Por que a

menininha sentar daquele jeito? Né? Então, até a gente conseguir implantar uma situação

que hoje é totalmente diferente, né?"(Profl Maria das Graças Almeida). "Creio que, eu me

lembro que quando eu estava fazendo aula, menina né, uma amiga da minha mãe falou :

'Poxa, a minhafilha faz piano', a minha mãefalou : 'A minhafaz violão', 'Violão?' Isso me

guardou, ficou com isso na minha cabeça. Eu erapequena, devia ter uns 8 anos. 'Violão?' e

hoje eu fico analisando : 'Violão?'. Violão é lindo! Violão é muito bonito, violão é

maravilhoso. Não é instrumento de botiquim " (Prof. Rosi-Meire Fátima da Silva Borges).

Como pode ser observado, o ensino do violão direcionado às crianças da feixa

etária inicial (crianças de 5 a 8 anos), tanto em Goiás como no Brasil, ainda tem como base o

conhecimento empírico, ou seja, o conhecimento que se sedimenta através das experiências

práticas, sendo esta, uma das justificativas para o presente estudo.

 93

5. METODOLOGIA CRIATIVA NO ENSINO DO VIOLÃO INFANTIL

SUGESTÕES ESPECÍFICAS PARA O ENSINO COLETIVO

5.1. INTRODUÇÃO

O acesso à educação formal no Brasil, ainda hoje, é um privilégio quase que

exclusivo das classes média e alta. A democratização do ensino no país, constitui-se em uma

difícil tarefa para a sociedade. De um lado estão os interesses de grupos econômicos que

insistem na não formação acadêmica do cidadão, optando pelo uso de mão-de-obra barata,

desqualificada. De outro lado, estão aqueles que entendem que só através da educação é que

um povo pode crescer como nação.

A situação do ensino musical não é diferente. O ensino da música no Brasil, ainda

não consegue alcançar um maior número de pessoas, por algumas razões que devem ser

discutidas : as escolas particulares que atuam no ensino específico de música são elitistas, por

serem inacessíveis economicamente para grande parte da população brasileira; por outro lado,

a realidade das escolas públicas é a que se segue : os recursos são insuficientes para se ter as

condições ideais para o melhor desenvolvimento do processo pedagógico, e ainda, a procura é

sempre maior do que a oferta, já que o quadro docente, geralmente, não suporta a demanda.

Como modificar esta situação?

A música na sociedade atual deve ser entendida como um poderoso instrumento de

transformação, não só do indivíduo, mas do ser humano social que pertence a um grupo. Com

isso, o ensino da música passa a ser um instrumento de transformação social, levando ao

cidadão comum não só os novos conhecimentos na área musical, mas também, nas áreas

interdisciplinares, proporcionando uma formação musical mais crítica. A partir dessa

formação, o aluno poderá ter, inclusive, a oportunidade de ascensão social através da

 94

profissão de músico. Formando um maior número de músicos profissionais, mais eventos

ligados à performance aconteceriam na comunidade, e conseqüentemente, um público maior

prestigiaria os mesmos, que trariam uma música mais elaborada do que as que estão sendo

veiculadas nos meios de comunicação da atualidade. Como oferecer o ensino musical para um

maior número de pessoas, conservando a qualidade do mesmo?

KOELLREUTTER (1997), em seu artigo "O ensino da música num mundo

modificado", entende que o ensino musical na sociedade moderna deve ter um caráter

funcional:

Somente um tipo de educação e ensino musical é capaz de fazer justiça a essa

situação : aquele que aceita como função a tarefa de transformar critérios e
idéias artísticas numa nova realidade resultante de mudanças sociais. Surgirá
um tipo de ensino musical para o treinamento de musicistas que, futuramente,
deverão estar capacitados a encarar sua arte como arte aplicada, isto é, como
complemento estético aos vários setores da vida e da atividade do homem
moderno. Acima de tudo, musicistas que deverão estar preparados para
colocar suas atividades a serviço da sociedade (KOELLREUTTER, pág.39).

O ensino coletivo, proposto neste trabalho, é uma importante ferramenta para o

processo de socialização do ensino de música, contribuindo de forma bastante significativa

neste processo. Pensa-se que o estudo da música, através do ensino coletivo, veio

democratizar o acesso do cidadão a formação musical. GALINDO (1998), disse que "o

aprendizado musical em grupo e a conseqüente atividade de uma orquestra de estudantes

favorece os sentidos de socialização, responsabilidade e solidariedade" (pág.2).

Da mesma forma, MORAES (1997), relata em seu artigo "Ensino instrumental em

grupo : uma introdução", que há algumas décadas, o ensino instrumental em grupo tem sido

praticado e avaliado em países como a Inglaterra e os Estados Unidos, onde os objetivos dos

professores não são mais a comprovação da eficiência do mesmo, mas a sua sistematização

através de metodologias e materiais didáticos específicos. Para ele, "a motivação e a interação
 95

social são elementos como os grandes responsáveis pelo incremento do aprendizado musical".

Ainda, o papel do professor como provedor ou fonte única do conhecimento, a partir do

modelo de aula individual, passa para o papel de consultor, facilitador e líder democrático,

nos moldes da aula coletiva. O aluno passa da postura passiva da aula individual (que poderá

trazer dependência e ausência de reflexão, envolvimento e motivação), para o aprendizado

através da descoberta, do desenvolvimento da reflexão, da contextualização pessoal, da

criatividade, da iniciativa e da independência atravésda aula coletiva(págs. 70/71).

Com base nesta visão ampla da importância do ensino coletivo, nosso

experimento sobre uma metodologia criativa do ensino do violão foi realizado. A

metodologia utilizada que será descrita, foi desenvolvida no período de 1994-2000 , no

Mvsika - Centro de Estvdos, escola sediada em Goiânia, Estado de Goiás, fundada em 1973.

A escola tem como filosofia integrar as artes, propiciando ao aluno uma vivência mais ampla

no campo artístico, onde o aluno em uma primeira fase, é introduzido às artes plásticas, dança,

teatro/dramatização e música.

Ao aluno foi dada a oportunidade de vivenciar e de conhecer vários instrumentos

musicais antes de decidir qual iria estudar. A partir da escolha pelo instrumento violão,

iniciou a fese de pré-alfabetizaçâo no violão, que é uma fase anterior à introdução da leitura

musical, denominada, alfabetização no violão. A metodologia utilizada em aula como já foi

descrita, foi a do ensino coletivo, tanto no período de observação de aptidão instrumental

(ainda na fase de escolha do instrumento) quanto nos períodos de pré-alfabetização e

alfabetização no instrumento. No período de observação de aptidões, o número de crianças foi

ilimitado, sendo que a aula teve como objetivo principal que o aluno experimentasse o

instrumento através da exploração da percepção auditiva, táctil e até mesmo visual, onde o

que se buscava era um vínculo afetivo do aluno com o violão através do contato direto. Após
 96

a escolha, o número de alunos foi reduzido a 2 (dois) ou 3 (três) alunos, sendo considerado

preferível o trabalho em forma de "dupla", onde comumente dois alunos trabalharam juntos

na mesma aula.

O ensino coletivo, através do trabalho com duplas, foi realizado com crianças que

estavam na mesma feixa etária e que tinham o mesmo nível de conhecimento do instrumento,

tendo este trabalho como objetivo iniciar a criança no estudo do violão. Nesta etapa, os

mecanismos e princípios técnicos do instrumento foram abordados de maneira introdutória

(geralmente direcionados a crianças de 05 a 08 anos). Posteriormente, a criança passou a

desenvolver um repertório próprio, a partir das suas necessidades e gostos pessoais,

começando a ter aulas individuais.

Portanto, o professor/pesquisador, através de observação, foi quem determinou o

momento correto do aluno iniciar as aulas individuais no instrumento, de acordo com o

desenvolvimento pessoal de cada um. O período de iniciação coletiva durou em média, 3

(três) anos.

5.2. O EXPERIMENTO LONGITUDINAL : RELATO DO PROCESSO

METODOLÓGICO

5.2.1. A Pré- alfabetização no violão : improvisação e criação

A improvisação, neste trabalho, surgiu como um elemento de criação, que teve

como objetivo principal, a exploração da criatividade da criança. O inventar, o criar e o

improvisar são próprios da criança, e ela o fez, de maneira natural e espontânea5. Quem já

5MAHLE, Maria Aparecida (1969) :"Improvisar épróprio da criança. Inventar brinquedos, estórias, melodias,
faz parte de seu mundo" (Pág.89).
 97

não ouviu estórias fantásticas contadas por crianças? Quem já não se deliciou em brincar de

"casinha" ou de "super-heróis", criando um novo universo, onde a dramatização é espontânea

e criativa?

O exercício da improvisação, nos estudos musicais, é imprescindível para uma

melhor formação musical da criança. Pode-se afirmar que os atos de criação e improvisação

são próprios da criança, onde o lúdico está presente de forma marcante. Acredita-se, portanto,

que a melhor maneira de iniciar musical e instrumentalmente a criança, se dá através da

exploração desse universo criativo/lúdico, onde os elementos básicos seriam a improvisação e

a criação. Para que esses processos ocorram, é necessário que o ambiente em sala de aula seja

favorável , como se verá no decorrer da presente exposição, bem como, a forma de como

foram conduzidos os mesmos.

A seguir, relatar-se-á a metodologia utilizada. Escolheu-se dividi-la em tópicos e

sub-tópicos. Os elementos utilizados na metodologia serão apresentados e discutidos, ora em

conjunto, ora de maneira específica.

5.2.1.1. Apresentação do violão

Quando a criança teve o seu primeiro contato com o violão, foi necessário que o

violão fosse apresentado a ela de uma forma interessante e lúdica. O objetivo desta atividade

foi fezer com que os alunos captassem o máximo de conhecimentos possíveis, tendo a

6 ARONOFF (1974), entende que para que a improvisação e a composição sejam trabalhadas de maneira
concentrada, o ambiente pode necessitar de um ordenamento especial: "The environment for the concentrated
work of improvising and composing may requirespecial planning" (Pág.56).
 98

oportunidade de saber, com segurança, quais são os nomes das principais partes do

instrumento.

Inicialmente, as aulas foram dadas para um número maior de crianças. Sugere-se

que o número ideal seja o grupo de até 10 alunos. A atividade de apresentação do violão, até

mesmo por uma questão de ordem, foi feita antes que o aluno entre em contato com o

instrumento individualmente, para iniciar o fazer musical. Enquanto o violão foi apresentado

aos alunos, eles iniciaram um processo de envolvimento e concentração, que facilitou o

melhor contato físico com o instrumento.

Um elemento considerado importante para esta atividade foi a criação de um

ambiente fevorável para que o objetivo proposto fosse concretizado com sucesso. Para que a

atividade transcorresse de maneira confortável foi proposto que todos se sentassem no chão

formando um círculo. A partir daí, iniciou-se a apresentação do instrumento, onde se

estimulou a participação, através de perguntas direcionadas a todos. No início da atividade

perguntou-se : "O violão é um instrumento feito de quê material? Plástico? Vidro? Metal?".

A partir do estímulo causado pela pergunta, todas crianças responderam: "Não, madeira!".

Uma segunda pergunta foi feita : "O violão é um instrumento de sopro? De percussão?"

Baseando-se nas experiências em sala de aula, a resposta para quem já teve contato com a

música e com instrumentos foi : "Não, de cordas" . Algumas vezes, os alunos não tinham

idéia do que estava sendo tratado. Nestes casos, os alunos foram ajudados através de mímica

e/ou gestos. O importante, nesta atividade, foi fezer com que os alunos se envolvessem e

participassem. A partir do que já se observou, o envolvimento e a participação dos alunos

ocorrem quando os mesmos se sentem à vontade para expressar suas idéias e sentimentos, se

tiverem a convicção de que as suas respostas estavam certas, lhes proporcionando a

oportunidade de vivenciarem o sentimento de autoconfiança. A próxima pergunta foi feita da

 99

seguinte forma: "Com o quê se toca o violão? Com a boca? Com o arco?" . E todos

responderam com segurança : "Não, com os dedos!", sendo que alguns responderam : "Com

as mãos!".

As perguntas foram feitas como recurso didático para que o conteúdo fosse

transmitido de maneira mais interessante e dinâmica, onde sempre se buscou a participação de

todos. Esta foi uma boa maneira de despertar o interesse dos alunos, através da interação, do

seu envolvimento, com questões que lhes causassem o interesse de saber a resposta. A

resposta certa para as questões, foi de alguma forma, induzida, onde foram esgotadas todas

opções. Quando se perguntou : "O violão efeito de quê material?", se não fosse dada à elas,

opções erradas e às vezes, absurdas, talvez não tivessem acertado tão fecilmente, perdendo a

chance de ver despertado, o seu interesse e a sua curiosidade. Se a estratégia fosse apenas

expositiva e/ou teórica, o aluno desta feixa etária, não captaria com tanto sucesso o conteúdo

proposto, com base no que já fora observado. Além disso, utilizando esta estratégia, pensa-se

que o professor poderia iniciar uma relação de maior proximidade com o aluno. Através das

perguntas, o processo de fomento ao aprendizado foi iniciado, já que as mesmas trouxeram ao

aluno novos conhecimentos, despertando nele o interesse em saber mais sobre o instrumento.

A estratégia foi adaptada de acordo com a feka etária, onde, dependendo do clima,

o professor/pesquisador pôde promover a imaginação. Pensa-se que quando as crianças são

menores (principalmente de 05 e 06 anos), o toque teatral na feia, na expressão, no exagerar

dos gestos e da voz, levam à imaginação de personagens infantis, ou algo que é familiar ao

universo infantil, trazendo-as para mais próximo do professor, criando um ambiente fevorável

ao aprendizado. A postura e as atitudes do professor/pesquisador foram fundamentais para

despertar o interesse da criança, e é aconselhável que o professor em uma aula como a

descrita, nunca tenha uma atitude acomodada em sala.

 100

Após esta atividade, foram dadas aos alunos, folhas contendo o desenho do violão,

com os nomes de suas partes escritas. Quando a turma já é alfabetizada, a própria criança

escreve os nomes.

Outra atividade proposta aos alunos, foi fazer um violão, de material isopor (pode-

se fezer o mesmo com cartolina ou de um outro material), de tamanho grande, onde os alunos

puderam visualizar, sem dificuldades, as partes do violão, onde todos se ajudaram colando

e/ou montando as partes principais do instrumento.

Quando os alunos estão da faixa etária referida (crianças de 5 e 6 anos), sugere-se

que seja transmitido o mínimo de informações : apenas sejam comunicadas as principais

partes do instrumento, de forma simples e objetiva. Sugere-se que se apresente o violão da

seguinte forma : o violão possui três partes principais, o corpo (caixa de ressonância), o

braço e a mão7 (Figura.2).

Corpo

Figura.2 - O violão e suas partes principais: corpo, braço e mão

7Essa parte do violão étambém chamada de cabeça. Oprofessor deverá optar sobre a nomenclatura deverá que
ser utilizadapara a parte superior do instrumento. Seoptar por cabeça, o professor poderádizerque as tarraxas
são as "orelhinhas" do violão e que servem para afinar o instrumento.
 101

Antes de se ter felado sobre a boca, uma estratégia interessante usada foi fazer

com que os alunos sentissem a vibração dos sons, colocando as mãozinhas abertas sobre o

tampo. Com isso, o interesse e a curiosidade dos mesmos foram despertados acerca do por

quê da existência do buraco no meio da caixa de ressonância do violão. Perguntou-se : "Por

onde sai o som do violão?", todos responderam : "Por esse buraco!" . O professor

prosseguiu : "Adivinha como é que chama esse buraco? ". Algumas vezes, ocorreu a situação

de todos os alunos ficarem mudos ou parados com olhar estupefato, sem reação. Quando isso

ocorreu, perguntou-se: "Por onde sai o som de suas vozes? " . E todos responderam : "Pela

boca!" . Portanto, a partir do pensamento lógico, induzido para que se chegasse a este

resultado, a maioria, para não dizer todos os alunos, respondeu que o nome daquele buraco

era boca. E se em um segundo momento, insistiu-se em saber o por quê de existir aquele

buraco no meio do corpo do violão, e a maioria, da mesma forma, respondeu : "Porque com a

boca fechada não tem jeito de sair o som!!". Notou-se que, a partir desta prática, os alunos

foram fomentados ao processo de raciocínio lógico, assimilando, sem dificuldades, o

conteúdo proposto : se o violão não tivesse a boca (um buraco aberto em sua caixa de

ressonância), o som não seria produzido daquela maneira.

Além da boca, outras partes foram expostas. As tarraxas foram apresentadas como

os "dedinhos" do instrumento, por onde o mesmo é afinado. Ainda, deverão constar nesta

relação : o cavalete, as casas, os trastes e a boca do violão. A partir daí, o violão foi

demonstrado com as partes ilustradas pela Figura 3 :

 102

Tarraxas

Pestana

Traste

Corpo

Figura.3 - O Violão como corpo(caixade ressonância, boca, cavalete), braço(escala, trastes, pestanae casas) e
mão (tarraxas). Pode-se colocar o mosaico ou roseta nesta lista.

Como se vê, o professor em uma simples atividade como esta, estará criando um

ambiente fevorável para o seu relacionamento com o grupo, despertando o interesse do

mesmo. Com perguntas, o professor estimula o aluno à participação e ao raciocínio dedutivo-

lógico. Assim, o professor não transmitirá apenas o conhecimento, mas levará o aluno, a

deduzir, pela lógica, quais são as respostas corretas.

Não se pode esquecer que em todas as aulas o aluno deve ter o contato físico com

o instrumento : tocá-lo, manuseá-lo, explorar seus múltiplos sons de maneira lúdica, criativa e

inventiva.
 103

5.2.1.2. Nomenclatura dos dedos

Outra atividade bastante interessante, que pode ser feita na mesma aula ou em uma

aula posterior (dependendo do número de crianças ou da duração da aula), é referente à

nomenclatura das mãos e seus respectivos dedos. Primeiramente, trabalhou-se sobre a noção

de direito e esquerdo. Perguntou-se, por exemplo, quem escrevia com a mão direita, e quem

escrevia com a esquerda. Outras atividades que resgataram, de maneira instantânea, a noção

de direito/esquerdo foram feitas. Após esta atividade, distribuiu-se folhas em branco, onde foi

pedido para que cada aluno colocasse as duas mãos sobre a folha (os alunos estavam sentados

no chão, neste momento, de maneira bem livre e à vontade). Com a utilização de lápis

coloridos (pode-se ser usado giz de cera ou canetas, da mesma forma), riscaram em volta de

suas mãos, fazendo os contornos. Terminada esta etapa, foi pedido a eles que escrevessem os

nomes dos dedos de cada mão. Há casos em que alguns alunos não sendo alfabetizados,

precisam de ajuda do professor para escrever todos os nomes.

Primeiramente, escreveu-se nas palmas de cada mão a sua identificação, a

nomenclatura : Mão Direita e Mão Esquerda. Pode-se já passar para os alunos a abreviação

referente a cada mão, para que ele já se femiliarize com a linguagem que é mais comumente

usada, colocando entre parênteses M.D e M.E (Mão Direita e Mão Esquerda). Depois de

assimilada a noção de mão direita/esquerda, os dedos de cadamão foram apresentados.

Começou-se pela direita. Os dedos foram apresentados, assim como, as suas

respectivas abreviaturas : o polegar direito é representado pela letra "p" ; o dedo indicador é

representado pela letra "i"; o dedo médio é representado pela letra "m" e finalmente o anular,

que é representado pela letra "a". "£ o mindinho? " Quando se perguntou pelo dedo mínimo,
 104

a explicação dada foi a de que o mesmo naquela aula não iria trabalhar, pois "ele" estaria

descansando por ser muito pequenininho.

Para esta feixa etária, visando obter-se melhores resultados, é importante dar

informações corretas de maneira objetiva e direta, sem espaço para os detalhes e divagações.

É aconselhável relacionar os conteúdos ministrados, com objetos e/ou situações.

Exemplificando : Para que os alunos captassem da melhor maneira possível a nomenclatura

dos dedos da mão direita, o professor/pesquisador relacionou os nomes às idéias. Ao

apresentar o dedo indicador, pôde-se reforçar que o referido dedo possuía esse nome por ser

aquele (dedo) que indicava as coisas.

Uma boa estratégia utilizada, antes de se ter dito o nome do dedo, foi perguntar

para os alunos onde estava algum objeto em sala de aula, de preferência um bem visível,

como por exemplo : "Onde está o quadro negro?" . E os alunos de maneira automática

responderam: "Ali!" , indicando o quadro negro com o dedo indicador. Este foi um

momento oportuno para iniciar a atividade, onde foi dito : "Como é que se chama esse dedo

que vocês apontaram para o quadro negro?" . Quando os alunos não sabiam a resposta

correta, o silêncio imperava. Crianças muito novas não conheciam a nomenclatura correta dos

dedos, nem mesmo alguns adultos o fazem (SIC!). Então, em momentos como este, pôde-se

responder : "O nome deste dedo é indicador, porque as pessoas sempre 'indicam' ou

'apontam' as coisas com ele ", fecilitando a aprendizagem.

Depois, a estratégia foi repetida com os outros dedos. Foi dito que o dedo médio é

o maior e está no meio de todos; e ainda, que o anular é aquele do "anel de noiva". Com essa

atividade, foi pretendido que o aluno memorizasse o conteúdo, sem maiores dificuldades, de

maneira prazerosa, criando imagens8.

8Não éaconselhável que oprofessor utilize nomenclatura leiga, tais como: dedos fura-bolo (indicador), maior de
todos (médio), mindinho (mínimo) e mata piolho (polegar). Este critério é adotado para que a criança desde a
 105

Após o trabalho com a mão direita, foi iniciado o trabalho com a mão esquerda. A

partir do dedo indicador contou-se 1, 2 , 3 e 4; ou seja, o dedo indicador esquerdo foi

chamado de dedo 1; o dedo médio esquerdo, de dedo 2; o dedo anular esquerdo, de dedo 3 e o

dedo mínimo esquerdo, de dedo 4. E o polegar? Não foi preciso que se fizesse referência

sobre o polegar, naquele momento. Se algum aluno perguntasse sobre o polegar, poder-se-ia

dizer que ele estava descansando atrás do braço do violão. Foi preferível demonstrar à posição

da mão esquerda no instrumento, explicando que o polegar esquerdo ficava atrás do braço,

escondido, e por isso, não teria nomenclatura especifica, por não haver necessidade. Portanto,

o desenho das mãose seusrespectivos dedos, deveria ficar como está ilustrado na Figura 4 :

Mão Esquerda Mão Direita

1- indicador p-polegar
2- médio i- indicador
3- anular m-médio
4- mínimo a-anular

Figura.4- As mãos com as nomenclaturasdos respectivosdedos.

mais tenra idade aprenda a nomenclatura correta 0á que a leiga ela aprenderáem outros ambientes). Ainda,
devido à observação de que alguns alunos considerados de nível avançado e alguns profissionais que atuam na
área não utilizam a nomenclatura científica, por motivos como: desconhecimento de tal nomenclatura ou ainda a
falta rigor de professores em transmitir conhecimentos corretos para o aluno iniciante, por considerar que os
mesmosaprenderãoem um outro momento. Mas pergunta-se: Por que não aprender o corretodesdeo início dos
estudos violonísticos? Esta é uma preocupaçãoque todos professores devem ter : transmitir conhecimentos de
maneira correta e eficaz.
 106

5.2.1.3. Posicionamento do violão

5.2.1.3.1. Como sentar

A postura dos alunos, desde o início do estudo do violão, foi bastante observada. A

colocação e o posicionamento do violão, junto ao corpo, teve como base ser o mais natural

possívelpara que, a partir desse posicionamento, o aluno se sentisse a vontade para o imcio da

exploração sonora do violão, para o "fazer musical"9.

Os alunos sentaram-se em bancos ou cadeiras (sem utilizar o encosto), de

preferência, no lado direito. Os assentos possuíam forma plana e uma consistência mais

dura , sendo que sua altura estava de acordo com a estatura da criança. O que se buscou, foi,

uma maior estabilidade ao se sentar11. O professor deve estar muito atento a esta questão. O
violão deve ser bem acomodado junto ao corpo da criança desde o imcio dos seus estudos,

buscando esta estabilidade. O mau posicionamento do violão pode causar danos para o melhor

desenvolvimento do aluno, dificultando a ação dos braços e dedos, podendo causar as mais

diversas dores . Portanto, o violão deverá estar bem adequado ao posicionamento da

criança, de forma livre e natural, sendo que a estabilidade do corpo não deve ser nunca

9Desde oprimeiro contato dacriança com oviolão, deve ser ressaltado que ela já está fazendo música.
10
O assento ideal não pode ser curvo, nem fofo.

11 Segundo PUJOL (1965), o violonista deve locar sentado em um banco forte, sem mover os braços, sendo a
altura proporcional a sua estatura, sobre o qual o seu corpo possater uma estabilidade perfeita- "El guitarrista
debe tocar sentado emsillafuerte, sin muelles ni brazos, de altura proporcional a su lestaturaysobre Iacual
puedatener eicuerpo, umaestabilidadperfecta"(Pág.77).

12 CARLEVARO (1979) também entende que o problema básico que é apresentado ao violonista que está
iniciando é a estabilidade do instrumento junto ao corpo. Para ele, a acomodação do violão deve manter a
estabilidade sem prejudicar o livre movimento do braço esquerdo e do corpodeve ser o ponto de partida para a
ordenação posterior de uma escola violonística e adverte que a má posição do violão junto ao corpopode trazer
como conseqüência imediata, a dificuldade de ação dos dedos e conseqüentemente, dificultarátoda a evolução
livree soltada mecânica, trazendoao mesmo tempo, sensação de dor de diversas formas (Pág.9).
 107

afetada, ou seja, quando os braços e mãos se movem, o instrumento deverá continuar em

posição estável13.

Para que existisse a estabilidade mencionada, se fez necessário o uso de um

banquinho no pé esquerdo ou um apoio na perna esquerda. A partir de experiências próprias,

concluiu-se que o banquinho ou banqueta para o pé esquerdo, é preferível, como primeira

opção, para que uma criança de menor faixa etária (até mesmo para um iniciante) inicie seus

estudos. O banquinho é fócil de ser manuseado e a criança entende de maneira concreta e

prática a altura adequada para iniciar-se no instrumento.

Constatou-se que as crianças muito novas ainda não têm uma boa noção de como

fixar o apoio sobre a perna e de qual é a altura correta do mesmo em relação à sua altura. Na

atualidade, alguns professores utilizam o apoio por acharem que é mais adequado para o

estudo do violão, por permitir que o violonista coloque os dois pés apoiados no chão, evitando

forçar em demasia a coluna vertebral. Porém, a partir da experiência descrita, o uso do apoio

não foi aconselhável para crianças menores pelos motivos mencionados. Portanto,

recomenda-se à utilização de banquinhos de pé (ou banquetas).

A maioria das cadeiras ou bancos, geralmente, possui altura de 43 a 45 cm. Com

base nesse dado, é recomendável que uma criança utilize um banquinho no pé esquerdo, que

possua de 18 a 20 cm de altura. Em alguns casos, dependendo da altura da criança e da altura

do banco ou cadeira, será preciso a utilização de dois banquinhos : um no pé esquerdo, como

já foi descrito, e outro no pé direito, mais baixo, seguindo os mesmos princípios14. Cabe ao

13 CARLEVARO (1979) \"La Guitarra debe almodarse ai cuerpo y no ei cuerpo a Ia guitarra Esta debe
permanecer quieta yjirme, peropermitiendo ai cuerpo moverse cuando asi Io requiera cualquier acción dei
brazo Ia mano. Los movimientospodrán entonces realizarse sin qfectar nunca Ia estabilidaddeiinstrumento"
(Pág.9)

14 Segundo PINTO (1978), "A altura do banquinho évariável, conforme acompleiçãofísica do executante, para
que hajaum equilíbrio exato entre tronco, membros e instrumento" (Pág.9).
 108

professor, ter bom senso em adaptar cada aluno a uma posição personalizada, de acordo com

as regras descritas para obter-se uma postura adequada, como é demonstrada pela figura 5 :

Figura. 5- Desenho demonstrando a criança sentada na posição correta.

Desde o princípio das atividades, aos alunos foram passados os princípios básicos

de como se sentar corretamente, para que os mesmos tivessem consciência da posturacorreta,

sentindo uma sensação de "naturalidade" ao tocar o violão, sem forçar a coluna vertebral. A

postura anti-natural poderá trazer dores e uma sensação de incômodo. Uma boa e confortável

postura, sem tensões extras, é de extrema importância para o melhor desenvolvimento do

aluno no violão, sendo um ponto fundamental para sua carreira de instrumentista : como

produzirá o som e conseqüentemente, como de interpretará e executará as peças15.

15 QUINE (1990): "A Comfortably balanced sittingposture isoffundamental importance to the development of
a sound technique; arms, hands, andfingers canonlywork efficientlyfrom a stablebase, which a sittingposition
freefrom unnecessary tensionprovides" (Pág.6).
 109

Portanto, o relaxamento também foi um ponto bastante importante a ser tratado

desde o início dos estudos. Para atingir este grau de naturalidade e relaxamento, vários

exercícios puderamser feitos até chegar-se ao posicionamento adequado.

A partir desta maneira correta de sentar-se, ensinou-se que existem 4 (quatro)

pontos de apoio do instrumento junto ao corpo: perna esquerda, perna direita, braço direito e

tórax16, como sedestaca na Figura 6 :

Figura.6- Desenho com a criança sentadana posiçãocorreta, destacando os pontos de apoio.

5.2.1.3.2. Como posicionar o violão

Um ponto importante, a ser relevado desde o imcio, está relacionado ao melhor

posicionamento do violão. Para que o aluno possa enxergar melhor a escala do instrumento, o

Segundo CALERVARO (1979), existem cinco pontos de contato entre o violão e o corpo: "Por orden de
importância son: 1) Pierna izquerda, 2) Pierna direita, 3) Brazoderecho, 4) Mano izquierda, 5) Lado derecho
dei cuerpo (Nunca ei izquierdo) (Pág.13)". Ainda, segundo o mesmo autor, os 4 (quatro) primeiros são
considerados pontos de apoio ativos, por onde o violão é fixado. O quinto é um ponto de contato passivo,
neutro, não podendo ser considerado, por isso, ponto de apoio.
 110

violão deve estar ligeiramente virado, no sentido oposto ao corpo (violão virado para fora).

Outro ponto refere-se ao braço do instrumento (que altera todo o posicionamento do

violonista), que deve estar ligeiramente inclinado para cima, para que o violão fique mais

próximo da mão esquerda. Portanto, o posicionamento correto do violão, se dá quando está

posicionado ligeiramente virado para fora e inclinado para cima.

Para que os alunos fixassem melhor estes princípios, foi preciso chamar-lhes a

atenção, de maneira constante, em uma linguagemprópria e acessível.

5.2.1.4. Exploração sonora do violão

Para que os processos de improvisação e criação ocorressem, primeiramente

fómentou-se que os alunos produzissem sons variados no violão, de forma livre e espontânea.

A esse primeiro processo, denominou-se de exploração sonora do violão, que será tratado a

seguir.

O que se chamou de exploração sonora do violão? Entendeu-se por exploração

sonora do violão, o aluno iniciar os seus primeiros contatos com o instrumento, buscando de

forma aleatória e espontânea, produzir sons diversos ao violão, esgotando toda a sua

curiosidade a cerca do instrumento e seus efeitos sonoros.

Começada a exploração sonora do violão, foi iniciado um processo de organização

dos sons e timbres descobertos, com o intuito de despertar no aluno, a noção de forma

musical, onde cada processo teria começo, meio e fim, mantendo a prática do imaginário. O

objetivo desta atividade era despertar, desde o primeiro contato do aluno com o violão, o fazer

musical : a sensibilidade musical, o desenvolvimento da criatividade, a percepção aos

diferentes timbres e as possibilidades sonoras, a coordenação motora, criar ou aumentar a

 111

relação de afetividade da criança com o instrumento e com a música, entre outros. Portanto, o

fazer musical esteve presente nas atividades dos alunos, desde o seu primeiro dia de aula.

E como se deu este processo? Em experimentos feitos com crianças de 05 a 08

anos, buscou-se desde o início das atividades, o fezer musical constante, a experimentação17.

Essa atividade foi bem coordenada, no sentido de ser dinâmica e criativa, para que alcançasse

o objetivo proposto . Atividades como estas exemplificam a melhor maneira de ensinar

música, melhordizendo, é a prática dos Métodos Ativos de Educação Musical.

Sempre no início de cada atividade, fazia-se feita uma breve exposição sobre como

sentar-se (vide pág.106-10), em forma de lembrete, para que ele pudesse iniciar esta atividade

de maneira correta. Como já foi dito, a princípio, deixou-se os alunos livres para a exploração

sonora do instrumento. Porém, a atividade foi sempre orientada no sentido de esclarecer aos

alunos que desde o momento que entravam em sala de aula, já estavam fezendo música. A

observação se deveu ao fato de que, apesar do lado criativo/lúdico ter sido trabalhado em

atividades, de maneira constante, trazendo aos alunos prazer e satisfação, não poderíamos

abrir mão da importância de cada atividade. Para que isso ocorresse, os objetivos pretendidos

por aquela atividade sempre eram esclarecidos, logicamente de maneira simples, nunca

científico-pedagógicamente.

Após alguns minutos (às vezes, menos de um minuto dependendo da situação),

perguntava-se para os alunos, com o que se parecia aquele som criado, naquele momento. A

partir dessa situação, foi chamada a atenção dos mesmos, para as semelhanças dos sons

produzidos por eles. Comparou-se os sons conhecidos da natureza, os do dia-a-dia, ou seja,

sons do mundo com os produzidos em sala.

17 Quando a criança inicia seus estudos em algum instrumento, oquê ela quer primeiramente, é fazer "música".
18 Mostrou-se aos alunos que a atividade não era apenas uma brincadeira e que deveria ser alcançados alguns
objetivos através dela.
 112

Um excelente recurso didático, foi inventar estórias, onde os sons de trovões, de

elefantes, de leões (graves), da chuva, do vento (médios) e de pingos e formiguinhas (agudos)

foram usados. Nesta atividade, antes de começarem a contar uma estória, os alunos foram

incentivados a descobrir sonoridades no violão que se parecessem com os sons da natureza, de

animais, de alguns personagens. De acordo com o que os alunos percebiam sobre as relações

sonoras, usada à imaginação, determinava-se qual era o tema da estória, naquele dia. Por

exemplo : se os alunos falassem mais em sons de animais e fenômenos da natureza, a estória a

ser contada, se passava em uma floresta; se ocorresse o contrário, se os alunos demonstrassem

mais interesse em felar de sons do cotidiano contemporâneo (como de sons de máquinas em

geral ou outros aspectos que remetem a vida urbana), a estória era passada em uma cidade.

Após o estabelecimento de quais os elementos que apareceriam nesta estória, a narração era

iniciada. Se o tema escolhido fosse desenvolvido em uma floresta, cada vez que aparecesse

uma personagem, um animal ou uma situação pré-estabelecida (como chuvas, trovões,

ventaniasetc...), o aluno reproduziria a sonoridade que se identificasse com cada elemento.

Esta foi uma atividade bastante interessante, utilizada geralmente no início da

exploração sonora do instrumento, nas primeiras aulas. Nesta fase, os alunos ainda estavam

descobrindo os sons, não tinham ainda, a preocupação com a organização formal.

Depois das descobertas iniciais, começou-se a interferência nesse processo

aleatório. Cada som produzido, ou seja, cada sonoridade descoberta, foi catalogada a partir de

um nome, dado por algum aluno (geralmente o que "descobriu" essa sonoridade) ou mesmo

ajudado pelo pesquisador. As nomenclaturas foram escolhidas a partir dos sons que foram

produzidos. A cada sonoridade nova que surgia, um nome era dado, sendo o mesmo mantido

para os outros alunos. Esta opção ocorreu a partir da necessidade de escrever as sonoridades

com símbolos, no momento em que era introduzida a leitura musical. Ao introduzir a leitura
 113

musical, o aluno não só identificava na pauta a escrita do som de uma nota produzida, mas

também, a escrita da sonoridade trabalhada anteriormente, na fese de pré-alfebetização,

mantendo portanto, uma coerência metodológica.

5.2.1.4.1. A nomenclatura das sonoridades

As nomenclaturas (sonoridades) criadas foram :

•Blan (passar o polegar sobre todas as cordas a partir da 6a);

•Toe (percussão com mão fechada, geralmente na parte superior do tampo, próximo ao

braço);

•Tec (bater nas cordas, próximo ao cavalete, com a mão aberta, abafando);

•Pia (bater com a mão aberta sobre as cordas, abafando);

•Pum (bater nas cordas com a mão aberta, sem abafar, soltando logo depois);

•Plim (passar o polegar ou indicador nas cordas entre a pestana e as tarraxas);

•Prueum (passar o indicador em todas as cordas de babco para cima, ou seja, a partir da Ia

corda);

• Zig-Zig (Percorrer a extensão da corda, segurando-a com a ponta da unha do polegar e

indicador, friecionando);

• Pliu (Passar a mão direita aberta sobre as cordas no sentido horizontal).

5.2.1.4.2. A escrita das sonoridades

A partir das experiências com as sonoridades criadas, passou-se à escrita, para

melhor fixação e reforço visual:

 114

Blau TOC Tec P!a Pum

fe=t-^É ff

Plim Prueum Zig-Zig Pliu

£ =2.
i

5.2.1.5. Posicionamento do braço direito e da mão direita

Após a criança ter assimilado como se sentar corretamente para tocar o violão e já

ter iniciado a exploração sonora do instrumento, o trabalho com braço direito e com a mão

direita foi enfocado de maneira isolada. Neste momento, a atenção do aluno deveria estar

concentrada somente para a sua parte direita, com isso, a mão esquerda ficava em repouso (de

preferência sob a parte inferior da caixa de ressonância, para que a coluna vertebral, assim

como os ombros, ficassem em estado relaxado), mantendo a postura correta. Esse processo foi

feito em conjunto com as fases de exploração sonora do instrumento e de invenção e criação.

A cada novo conteúdo inserido, a atenção maior foi voltada para o mesmo. Após assimilado o

novo conteúdo, o mesmo foi mesclado aos antigos.

A postura do braço direito foi considerado de extrema importância para o melhor

posicionamento da mão direita. O braço direito, não deveria estar em contato com o corpo,

sendo que o antebraço deveria ter como ponto de contato, a faixa lateral e o tampo, no lado

superior direito dacaixa deressonância19, como demonstra a Figura 8 :

19 PUJOL (1956): "El brazo derecho seseparará suficientemente deicuerpo para que ei ante-brazo pueda
apoyarse sobre Iacurvamásanchadei arosuperior (...)El apoyodei ante-brazo constituye unode lospuntosde
sujeción dei instrumento"(Pág.77).
 115

Figura.8 - Pontos de apoio do braço direito.

O relaxamento do braço, foi um ponto bastante observado, bem como, o

relaxamento dos ombros, principalmente do direito. Quando havia tensão, ou mau

posicionamento do braço direito, era comum que se elevasse o ombro, com isso, não estaria

havendo o relaxamento desejado. Esta má postura, como foi exposto, poderia trazer sérios

danos, não só musicais, mas físicos para o aluno. Portanto, a postura ideal do braço direito

seria aquela em que o braço está amoldado sobre a superfície descrita, de maneira natural e

relaxada, sendo que em conseqüência deste posicionamento, a mão cairia sobre as cordas de

maneira que o pulso estaria relaxado, tendo um formato encurvado ou arqueado20, como sevê
na Figura 9 :

PUJOL(1956): "Si teniendo apoyado ei ante-brazo abandonamos Ia mano a su própriopeso, Ia mufieca

quedará arqueada"(Pág.80). CARLEVARO (1979) : "La mano derecha debeserpresentada ante Iascuerdas
en actitudde descanso (librede rigideces), unpoco ahuecaday tendiendo a unparalelismo entreIa línea de los
nudillosy Ia tapa de Ia guitarra) (Pàg.25).
 116

Figura.9- Posicionamento do pulso direito

Uma estratégia sempre eficaz foi relacionar uma palavra ou frase para que a idéia

fosse assimilada. O posicionamento correto do pulso, por exemplo, foi destacado para os

alunos desde o início dos seus estudos, constantemente, de modo que assimilassem a idéia de

uma postura ideal, imediatamente após ter sido mencionada uma palavra ou frase, remeteu-os

portanto, ao posicionamento proposto.

Um exemplo disto, ocorreu no momento em que se abordou o ângulo/caimento

desejado do pulso direito, relacionando-o a uma imagem ou alguma palavra/idéia, como uma

"curva" (que é a forma do ângulo do próprio pulso em estado relaxado) ou com uma

"montanha" (o desenho do braço e do pulso arqueado, sugere uma montanha incompleta,

onde o topo dessa montanha é exatamente o pulso em estado relaxado). Dessa maneira os

alunos puderamentender o que estava sendo solicitado, sem maiores dificuldades.

E comum que a criança ou o aluno iniciante, tencione excessivamente o pulso, de

maneira que o mesmo fique "chapado" ou "reto" prejudicando o toque e trazendo cansaço e

dores. Então, quando o aluno saía da posição adotada, era pronunciado um simples: "Olha a

curva!" ou "Olha a montanha!" fezendo com que o mesmo retornasse à postura ideal, sem a

necessidade portanto, de divagações teóricas, que não é próprio nem para adultos iniciantes,
 117

muito menos para crianças! Como já foi destacado, é necessário que se passe a informação

correta, sendo que a idéia deve ser assimilada na prática, sem oportunizar, portanto,

aprofundamentos teóricos.

O posicionamento da mão direita influencia diretamente na maneira com que o

toque é executado, e conseqüentemente, na qualidade, volume, nas variações tímbricas, entre

outros, que o violonista produz21. Além disso, outro fetor importante está relacionado com a
maior facilidade e destreza motora que o violonista conseguirá empreender a partir do ângulo

de ataque do toque, decorrente do posicionamento da mão direita e conseqüentemente dos

dedos sobre as cordas.

Com o posicionamento do braço direito e do caimento da mão direita sobre as

cordas, já assimilados pelos alunos, iniciou-se o trabalho do toque. Este foi um momento

bastante importante para a boa formação do instrumentista. Observando-se com cuidado a

postura e a maneira como o aluno estava se comportando diante dessas informações. Como já

foi dito, a linguagem deveria ser objetiva e acessível à criança.

A introdução do trabalho específico com o toque, considerada também essencial,

foi feita a partir do uso da Ia felange. Sabe-se que cada dedo possui 3 (três) felanges, e cada

falange possui igualmente, 3 (três) partes, a base, corpo e cabeça. A Ia falange, também

chamada de proximal ou falange, começa na base do dedo, ou seja, iniciando na palma da

mão; a 2a falange, média ou falangina, começa no meio dos dedos e a 3a falange, distai ou

falangeta, inicia no último nó do dedo e tennina em sua ponta, como demonstra a Figura. 10 :

PUJOL(1956): "De Iacolocación deIamano derecha dependen además deIacalidad, volumeny variedadde
lossonidos, lafacilidad enlos movimientos de los dedos, ydesu acción, ei ritmo, Ia expresión, losmatices, y
toda Iagama de sonoridades queexige una ejecuciôn esmerada" (Pág. 79).
 118

1" Falang

2aFalange—

3aFalange—

Figura.10- As articulaçõesdos dedos(classificação válida para os dedos indicador, médio e anular).

A tendência da maioria dos alunos foi iniciar com o toque a partir da 2a falange.

Porém, após algumas aulas, preferiu-se trabalhar com o toque a partir da Ia felange, que foi

denorninado de toque de gancho22. Apreferência pelo toque a partir da Ia felange ou da base

do dedo, se deveu a partirde observações em salade aula, ondefoiconstatado que este toque

auxiliava a manutenção do relaxamento da mão e do pulso. O toque referido foi trabalhado

semapoio (após de ferir a corda, o dedo não encostará ou repousará em nenhuma outra).

Antes de se ter começado a trabalhar a alternância dos dedos da mão direita,

trabalhou-se cada dedo isoladamente. Pediu-se para que a criança tocasse com o dedo

indicador a Ia corda, depois a 2a, até que se chegue à 6a. Repetiu-se o mesmo trabalho, com o

dedo médio e o anular. Após essa atividade, delimitou-se o número de toques em cada corda,

onde se buscou que os alunos os executassem, dentro de uma pulsação homogênea. Depois

desse primeiro contato, foi iniciado o trabalho com os dedos indicador e médio, sendo que a

cada novo toque, os dedos deveriam ser alternados.

Uma estratégia excelente, que deu bons resultados, foi levar a criança a imaginar

que existia um "homenzinho" ou uma "personagem" , em sua mão direita. Os dedos eram as

22 Nomenclatura criada em sala de aula para que os alunos compreendessem melhor oque estava sendo pedido.
 119

"perninhas" da personagem, a base do dedo era imaginada como se fosse a 'Virilha" e a

segunda junta seria o "joelho". Acima, já na mão, desenhava-se o corpo e a cabeça da

personagem, como é demonstrado na Figura 11 :

Figura. 11 - Exemplo de personagem

Para que o ambiente ficasse fevorável ao aprendizado e que a personagem tivesse

significado para a criança, as personagens eram escolhidas de acordo com a personalidade de

cada aluno. A cada um era perguntado, qual a personagem, ou melhor, qual "amiguinho (a)"

que gostaria de ter, ali, naquele momento. Geralmente, na primeira aula, os alunos ainda não

sabiam o que seria a "brincadeira". A reação mais comum, é a surpresa ou a não compreensão

em um primeiro momento. O professor/pesquisador deveria ter sensibilidade de captar qual

personagem que seria mais adequado para a personalidade da criança.

Por exemplo, quando se trabalhava com meninos bastante agitados, falantes e

geralmente da faixa etária de 5 a 7 anos, foi interessante surpreendê-los, entrando em seu

universo. Personagens futuristas, Ets (os de um olho só fezem muito sucesso!), Super-Heróis

entre outros, eram sempre bem aceitos, por se tratar da realidade que era passada para eles
 120

através de desenhos, jogos eletrônicos da atualidade. Para as meninas, geralmente mais doces

e meigas, as personagens de conto de fedas como as princesas, as fedas, as bruxas são bem

aceitas, bem como, para os meninos de personalidade mais "romântica" os príncipes, ainda

são bem-vindos.

Essas personagens funcionam como um pretexto para iniciar-se de maneira correta

o trabalho com os dedos indicador e médio. O que se buscou com esta atividade, foi que o

aluno, desde o imcio do seu estudo, desenvolvesse o toque a partir da Ia falange (toque de

gancho) e mantivesse a alternância dos dedos.

Escolhida a personagem, iniciou-se o trabalho técnico-musical-criativo e de

exploração sonora do instrumento. A condução do exercício/brincadeira foi feita da seguinte

maneira : "Vamos ver se essa 'fada' consegue dar 4passos na Iacorda?" . E a maioria das

menininhas respondia entusiasmada : "Claro que dá!!". E o "passeio" era iniciado de maneira

correta, assim como, seus estudos, com muito prazer. Depois, era pedido para que se

passassem para a 2a corda e desse mais quatro passos e assim por diante até que se percorresse

todas as cordas. Neste momento a pulsação era livre. Já em um segundo momento, a pulsação

foi mais trabalhada, como objetivo principal.

O andamento era dado a partir de uma contagem, sempre pré-estabelecida antes do

"passeio" ser iniciado. Se fossem pedidos 4 (quatro) passos, contar-se-ia 1 (um) tempo para

cada passo, ou seja, semínimas no compasso quaternário. Depois eram pedidos 3 (três) passos,

2 (dois) passos, ou seja, trabalhando-se os compassos ternário e binário respectivamente, e

assim por diante.

Nesse exercício, além de se ter trabalhado a parte técnica de toque e alternância de

dedos, foram trabalhadas questões musicais, tais como : manter a pulsação uniforme, uma

noção de compasso e a distinção entre o som agudo, o som médio e o som grave. Já em um
 121

outro momento, pôde-se trabalhar pausas (como por exemplo, entre uma corda e outra,

espera-se X tempo). Ainda, foram trabalhadas as noções de dinâmica (forte/piano) e de

andamento (rápido/lento).

Uma boa estratégia para que a mão direita mantivesse de forma curva e relaxada

foi felar que a mão devia estar como se segurando um copo23 . Então, quando o aluno

começasse a tencionar os dedos da mão direita, esticando-os ou enrijecendo-os, cabia ao

professor/pesquisador, somente, lembrá-lo : "Mão de copo!" e o aluno voltaria à posição

desejada. Outra estratégia interessante para momentos de descontração, quando se percebia

que os alunos já estavam cansados ou com a mão direita cansada, foi dizer : "Vamos beber

água? " , e todos feriam gestos/mímica de como se estivessem bebendo água e segurando o

copo (na posição correta) e depois relaxassem, deixando a mão e braço soltos, para babco.

Depois deste "tempinho de descanso" (algo em torno de 30 segundos), retornava-se ao

exercício ou mudava-se de atividade.

Quando o aluno começava a repetir o dedo da mão direita excessivamente

(geralmente o indicador), podia-se felar: "Não quero saber de saci-pererê!", "Cadê a outra

perna do 'fulano' (personagem)? Algum bicho comeu?", ou apenas : "Saci-pererê?",

lembrando aos alunos que as personagens andavam com "duas pernas" e não com uma,

assegurando a alternância dosdedos24.

Outra questão interessante foi a referente ao toque de gancho. Como já foi dito,

era comum que as crianças iniciassem o toque a partir da 2a falange do dedo. Com este toque,

23 GALINDO (1998) utiliza a mesma nomenclatura para instrumentos de cordas friccionadas (ovioloncelo e o
contrabaixo), porém, a utiliza para referir-se sobre a mão esquerda : "Arredondar a mão esquerda como se
estivesse segurando um copo. A isso seguiremos chamando de 'Posição de Copo' "(Pág. 16).

24 PUJOL (1956) : "Como principio fundamental, um dedo no debe pulsar nunca dos notas consecutivas. Lo
contrario, seria si ai andar, diéramos dospasos seguidos con unmismo pie "(Pág.84).
 122

a criança mantinha os dedos dobrados, não mais fezendo mais o "toque de gancho" a partir da

Ia felange, mas sim, um toque que foi denominado toque de gatinho , a partir da 2a felange,

trazendo a postura denominada mão de gatinho. Acreditava-se que a princípio, o toque a

partir da 2a felange, trazia uma mápostura de mão, fazendo com que o ângulo/curva existente

na região do pulso desaparecesse, dando lugar à postura cerrada/reta do pulso.

Para que os alunos compreendessem melhor, o que estava sendo pedido (o toque

de gancho, a partir da Ia felange), fez-se uma analogia à maneira como andam os seres

humanos. Foi pedindo aos alunos que andassem corretamente e observassem a maneira como

o faziam. Durante o caminhar, foi chamada a atenção dos alunos para como desenvolviam o

movimento das pernas, ou seja, a partir da virilha, e não, do joelho. Em um segundo

momento, foi pedido para que os mesmos andassem com os joelhos frouxos, ou melhor,

flexionados. Logo após esta atividade foi perguntado : "Qual é a melhor maneira de andar?"

A maioria (senão todos) respondeu: "A primeira!" . Em seguida perguntou-se : "Qual é a

maneira mais natural?" . E a maioria respondeu: "A primeira!" . Após essa atividade,

retornou-se ao violão, onde foi pedido para que os alunos executassem o toque de gancho, a

partir da Ia felange (que seria a partir da virilha da personagem), e depois o toque de gatinho,

a partir da 2a felange (que seria a partir dos joelhos da personagem). Após esse momento,

perguntou-se : "Qual é a melhor maneira de se tocar? " e "Qual é a maneira mais natural e

cômoda dese tocar? ". A maioria dos alunos respondeu às duas questões : "A primeira!".

Com essa atividade prática, relacionou-se o que era certo e errado; o que é natural

e antinatural; fezendo com que o aluno compreendesse melhor o quê estava sendo pedido a

ele. Com isso, os processos de assimilação e acomodação do conhecimento estiveram

assegurados. O sucesso da experiência resultou do exercício da comparação dos dois

processos distintos, fomentando a compreensão da tarefe. O aluno exercitou o estudo técnico

 123

de maneira lúdica, mostrando ter entendido de maneira prática a tarefa : sabendo como, para

quê e por quê fazê-lo.

Com o decorrer das aulas começou-se o trabalho com o anular e posteriormente,

com o polegar. Foi preciso trabalhar uma novidade de cada vez, onde apresentássemos aos

alunos, somente um conteúdo novo em cada aula, visando um melhor aproveitamento.

Quando o anular foi apresentado, repetiu-se o mesmo trabalho feito com o médio

e indicador, porém, nesse momento, já não foi necessário o recurso de personagens (os alunos

já tinham entendido o por quê do toque e da alternância de dedos). Porém, se a criança

solicitasse uma nova personagem, uma nova era criada, de acordo com a criatividade da

criança, por exemplo, algum personagem que tivesse 3 (três) pernas.

O posicionamento correto do polegar direito, é estar à frente dos demais dedos,

como demonstra a Figura 12 :

Figura. 12 - Posicionamento do polegar direito

 124

O toque do polegar foi trabalhado como se o dedo estivesse percorrendo um

círculo25 . A melhor forma ter iniciado este trabalho foi a partir dos bordões, tendo o dedo
indicador, o médio e o anular, levemente pousados nas cordas primas. Este apoio foi sugerido

para dar mais firmeza aos alunos iniciantes, para que os mesmos pudessem concentrar-se de

maneira mais cômoda, ao novo movimento que lhes foi apresentado.

O cuidado com as unhas foi tratado somente após o amadurecimento dos alunos no

instrumento. Nesta primeira fese de iniciação (aproximadamente dois anos), não se trabalhou

o toque com unha. Primeiramente, quando se iniciou o estudo no violão, os alunos ainda não

possuíam vivência suficiente para entender como funcionava o mecanismo do toque com

unhas (já que os mesmos, na iniciação, estão preocupados em aprender o mecanismo do

toque). E ainda, não possuíam maturidade para cuidar e conservar as unhas. Muitos pais não

permitem ou não estimulam seu filho a ter unhas um pouco maiores na mão direita,

principalmente quando se refere aos meninos. Portanto, quando se introduziu o uso do toque

com unha, recomendou-se que tivessem uma conversa com os pais, para que esclarecessemos

motivos de tal prática.

5.2.1.6. Alguns exemplos significativos de improvisação e criação musical na fase de pré-

alfabetização no violão

Após dos primeiros contatos aleatórios, iniciou-se um processo de despertar dos

alunos sobre como se dava a organização dos sons e timbres descobertos. Neste momento, os

alunos já foram despertados para perceber que cada seqüência, ou seja, cada processo teria

começo, meio e fim. O que se buscou desde o início do processo de criação, foi dar uma aos

alunos uma certa noção de forma musical.

25 CARLEVARO (1979): "Em su trajetória de ataque a lãs cuerdas eipulgar describe um sector de circulo
imaginário cuyocentro estariaemei nascimento dei dedo (em su articulación con Iamufieca). "(Pág.44).
 125

No princípio, aos alunos foram apresentadas seqüências, que auxiliaram no

processo de criação. Utilizou-se, a princípio, as cordas soltas e os efeitos sonoros já

trabalhados. Destacou-se a seguir, alguns exemplos mais comumente trabalhados em sala de

aula nesta fese:

Exercício N°l

Blan Blan Blan Blan Blan Blan Blan Blan

je=tez=m
1 T t 7 11» [• p p I? 1 f \
Blan Blan Blan Blan Blan Blan Blan Blan

? ? 1 1 è 4 i l I 1 —w w w

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Exercício N°2

Toe Toe Toe Toe Toe Toe Toe Toe

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JEZZ3Í

^^
Toe Toe Toe Toe
Toe Toe Toe Toe

f f r f r f f r
^ Toe Toe Toe Toe
^^
Toe Toe Toe Toe

f f r r
i ^EfEt
H

Como se vê, os exemplos acima ilustrados são, praticamente idênticos. O que

mudou nestes exemplos, foi apenas o efeito sonoro explorado, bem como, a sua execução. O

que se buscou com esses exercícios, foi fezer com que os alunos percorressem todas as cordas
 126

do violão, usando os dedos indicador e médio. No mesmo exercício, trabalhou-se a

coordenação motora e o relaxamento, quando foi introduzido o efeito mencionado.

Exercício N° 3

Blan Blan Blan Blan Toe Toe Toe Toe

m 9 m r f f r
^^ ^^
Blan Blan Blan Blan
Blan Blan Blan Blan Toe Toe Toe Toe

^^ MM
Toe Toe Toe Toe Blan Blan Blan Blan Toe Toe Toe Toe

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Blan Blan Blan Blan Toe Toe Toe Toe

EJ5E3
fBlanW f
Blan Blan Blan Toe Toe Toe Toe
 127

Exercício N°4

Blan Blan Blan Blan Toe

OC Toe
IOC Toe
IOC Tpc
10C

i r r r r i? m m r r r n
Blan Blan Blan Blan ipc Toe
Toe loc Toe
locloc
Toe

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Blan Blan Blan Blan Toe Toe Toe Toe
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Blan Blan Blan Blan Toe Toe Toe Toe

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Blan Blan Blan Blan Toe Tpc Toe Toe
r rTf

Blan Blan Blan Blan Toe Toe Toe Tqc

•f-f-f
3=^£ i

Nos dois exemplos acima, trabalhou-se os mesmos elementos dos exercícios

anteriores, porém, acrescentando os dois elementos de efeito sonoro, ora em seqüência, ora

em alternância (onde se repete a mesma seqüência de notas trabalhadas no compasso anterior

ao primeiro efeito sonoro Blan), com isso, o que se buscou foi trabalhar a memorização de

seqüências maiores, bem como, os elementosjá destacados anteriormente.

Nesta fase, deve ser ressaltado que, ainda, não foi inserida a leitura musical. A

preocupação que se teve foi deixar o aluno à vontade, porém mantendo sempre os princípios

técnicos do instrumento : de como sentar, colocação do braço e da mão direita, e da

alternância dos dedos da mão direita. Nessa fese de exploração sonora do instrumento, além
 128

de serem trabalhados elementos musicais como a percepção musical, o desenvolvimento da

criatividade e a sensibilidade musical do aluno, também foram trabalhados (alguns elementos

técnicos da execução do violão e relaxamento).

Pode-se afirmar que, desde o início deste processo, quando se trabalhou vários

elementos com o aluno, onde o mesmo teve que experimentar através do praticar, ou seja, do

contato direto com o instrumento na produção sonora, o aluno já estava desenvolvendo uma

técnica específica para tal. No decorrer desse processo, observou-se que os alunos que

trabalharam intensivamente durante a fese da exploração sonora, estavam mais aptos

tecnicamente a desenvolver repertório próprio para o violão, quando foi introduzida a leitura

musical (fese de alfebetização musical).

Quando o aluno reproduzia uma seqüência como a do Exercício N°l (acima

ilustrado), estava trabalhando o violão de maneira técnica, relaxamento, coordenação motora

e independência dos movimentos. Portanto, trabalhou-se tecmcamente, quando o aluno tocou

quatro vezes cada corda do violão, procurando manter a alternância dos dedos indicador e

médio, através do recurso da personagem imaginária (vide pág.119). Trabalhou-se o

relaxamento, no momento em que o aluno fazia quatro Blans. Ao reproduzir esta sonoridade,

estava trabalhando o relaxamento da parte direita (braço, mão e pulso). O relaxamento

aconteceu através do movimento do pulso, quando o polegar percorreu todas as cordas para

depois voltar à posição original de ataque. Com o movimento descrito, toda a tensão foi

eliminada, já que o pulso após do movimento, sempre voltou à posição de relaxamento (como

se viu na Figura.9). E finalmente, trabalhou-se a coordenação motora e a independência dos

movimentos, quando os dois elementos analisados (a técnica através alternância de dedos

utilizando o recurso da personagem e o relaxamento através do efeito sonoro Blan) foram

 129

trabalhados de maneira consecutiva. Além disso, no exercício trabalhou-se a manutenção de

uma pulsação constante e uniforme.

Como se vê, o procedimento metodológico não buscou como justificativa apenas à

parte de improvisação e criação no violão, mas também questões técnicas pertinentes para os

alunos iniciantes.

Em outra fase, foi dada aos alunos, a oportunidade de criação, que foi feita

individual e/ou coletivamente. Os dados a seguir foram coletados durante o período de

fevereiro de 2000 a março de 2001. Foram usados os dados mais recentes, devido ao maior

rigor científico na coleta dos mesmos, e a oportunidade de se ter análises mais atualizadas, por

se tratarem de alunos atuais e recentes.

A metodologia (procedimento) aplicada nessa atividade foi incentivar os alunos a

criarem pequenas melodias usando os conteúdos e recursos já trabalhados em sala de aula.

Após a criação, sempre foi pedido para que os alunos tocassem algumas vezes a pequena

peça criada, para que fosse possível a anotação da mesma. A atividade de improvisação e

criação, geralmente, foi feita após se ter trabalhado o relaxamento, as cordas soltas e os

exercícios semelhantes aos exemplos acima demonstrados. A criação exemplificada a seguir,

foi escolhida por ser um modelo típico de composição de alunos que estão iniciando os seus

estudos no instrumento e no processo de improvisação e criação :

 130

Blan Toe
AJA.F. 1
(8/7 anos)
Blan Blan Blan Blan Toe Toe Toe Toe
• m m
:f f f T
1 líl
r r r r
Blan Bhn Blan Blan Toe Toe Toe Ijy Blan Blan Blan Blan

\ \ i í 1 M ?
ocTocT^cy
Toe Toe Blan Blan Bbn Blan Toe Tgc Toe Toe

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j M M l
Bbn Blan Blan Blan Tpc Tpc Tpc Tpc
^^
j a Blan Blan Blan Bbn Toe
ioc Tpc Tpc Toe
rocioc TOC

£3^$ Tf " f

A amostra acima foi composta por dois alunos, A (8 anos) e A.F (7 anos). Esses

alunos estudavam na mesma sala, a partir do esquema de duplas e estavam no estágio inicial,

no primeiro mês de estudo. A seqüência criada é idêntica ao Exercício N° 3, ou seja, sem

perceber, os alunos iniciaram o trabalho de criação a partir do modelo já conhecido e

adaptado, através da imitação. Observou-se durante o processo que não só os alunos acima

citados, mas grande parte dos alunos, iniciou o trabalho de criação nessa Ia fese, usando o

recurso da imitação.

A imitação ocorre porque o aluno precisa entender por completo o processo que

possibilita a atividade de criação autêntica. Com isso, pode-se concluir que é próprio do ser

humano, criar (aprender) através da imitação de um modelo que lhe agrade ou que lhe pareça

correto. Ele reconstrói o modelo internamente.

Após o trabalho de criação e de improvisação, com os elementos acima descritos

(que são as cordas soltas do violão e os efeitos sonoros produzidos na fese de exploração
 131

sonora do instrumento), a mão esquerda foi introduzida e novos sons foram utilizados pela

criança como fonte de conhecimento e criação.

5.2.1.7. Posicionamento do braço esquerdo e da mão esquerda

O trabalho com o braço e a mão esquerda foi realizado após os alunos terem

assimilado o posicionamento do braço e mão direita, bem como, o mecanismo do toque. O

posicionamento do braço esquerdo teve que seguir os mesmos critérios expostos para o

direito, ou seja, braço esquerdo não teria ponto de contato com o corpo e o ombro esquerdo

deveria permanecer relaxado, sem tensão. O cotovelo esquerdo seguiria o posicionamento do

braço, mais aberto e nunca fechado, para baixo. A mão esquerda teria forma côncava e o

pulso se manteria relaxado e encurvado, ligeiramente para fora , como o demonstrado na

Figura 13 :

Figura.13- Posicionamento da Mão Esquerda, pulso levementearqueado.

 132

Antes de se ter iniciado o trabalho específico com a mão esquerda, a nomenclatura

dos quatro dedos da mão esquerda foi relembrada : dedo 1 (indicador), dedo 2 (médio), dedo

3 (anular) e dedo 4 (nránimo). Para que o aluno visualizasse o posicionamento desejado, foi

pedido aos alunos que colocassem os quatro dedos sobre a escala, em casas diferentes,

tentando uma maior abertura entre os dedos. Para que a mão e os dedos tivessem uma melhor

estabilidade, o polegar (que fica detrás do braço) deveria estar posicionado no meio dos

quatro dedos, mais comumente entre os dedos 2 e 3, e "em pé" , dando um maior

equilíbrio/estabilidade à mão; e conseqüentemente, mais agilidade, domínio e abertura aos

dedos. Outro ponto importante foi que o polegar não deveria ser posicionado muito ao alto,

mas sim, mais ao centro do braço, para que a mão permanecesse côncava e o pulso arqueado,

como pode ser visto na ilustração anterior.

Uma boa estratégia utilizada foi, mais uma vez, ter relacionado essa postura a uma

idéia ou imagem. Em sala de aula, as nomenclaturas mais comumente utilizadas foram : Mão

de ovo ou Mão de Bola de Gude, ou seja, a mão esquerda deve ter a forma de como se

estivesse equilibrado na palma da mão, uma bola de gude ou um "ovinho minúsculo", como

um ovo de Codorna. A segunda idéia fez mais sucesso entre os alunos: quando a mão saía do

posicionamento desejado, felou-se : "Nossa como a sua mão está suja! O ovo quebrou!". E o

aluno retornava à posição ideal. Ou ainda, apenas felando "Mão de Ovo" ou "Bola de Gude",

era suficiente para que os alunos relembrassem do posicionamento correto, fezendo com que
retornassem à posição ideal.

Quando os quatro dedos estavam colocados sobre a escala, cada um em uma casa

diferente, notou-se que a pressão da ponta dos dedos sobre a escala ocorria em pontos

diferentes, emcada dedo. Nos dedos 1 e 4, a pressão ocorreu de maneira mais lateral, na parte

de "fora" do dedo; nos dedos 2 e 3, ocorre de maneira mais frontal, na "cabeça" do dedo.
 133

Geralmente, o trabalho com a mão esquerda foi iniciado, simultaneamente, com o

trabalho de leitura musical . Portanto, os exercícios mais específicos para a mão esquerda
foram propostos através da leitura musical, tornando o estudo mais interessante neste

momento.

5.2.2. A alfabetização no violão

5.2.2.1. Introdução à leitura musical

A leitura musical foi introduzida após algumas aulas, aproximadamente 1 (um)

mês depois do imcio do trabalho específico com o violão.

Após os alunos terem assimilado alguns exercícios com as notas da Ia Corda : mi

(corda solta), fè (Ia casa) e sol (3a casa), sem leitura musical, introduziu-se a leitura.

Primeiramente, fez-se um trabalho isolado com cada nota, ou seja, trabalhou-se exercícios

com apenas a notamie outros, com a nota fó; porém, variando a seqüência rítmica. As figuras

musicais, semibreve, mínima e semínima foram introduzidas ao mesmo tempo. Após de se ter

trabalhado cada nota de maneira isolada em seqüências rítmicas diversas, trabalhou-se as duas

notas (mi e fó) em um mesmo exercício. Depois dessa atividade, acrescentou-se uma terceira

(sol), e assim por diante, trabalhando o conteúdo de maneira gradativa.

O número de aulas para que os alunos assimilassem de maneira segura, a leitura,

conseguindo reproduzir seqüências com as três notas mencionadas, foi variado. Geralmente,

para se ter um bom resultado, trabalhou-se somente a Ia corda por aproximadamente 6 aulas

(cada aula de meia hora), já que nesta fese, não se trabalhou apenas a leitura, dando
 134

continuidade ao trabalho de improvisação e criação. Neste momento, o ritmo de cada aluno e

de cada turma, foi observado e respeitado.

Várias estratégias foram usadas para que o aluno assimilasse a leitura como parte

do processo criativo em que estava inserido. Uma boa estratégia, antes da execução de cada

exercício, foi imaginar que uma das personagens criadas estava andando fora do instrumento,

enquanto isso, o aluno solfejava o exercício. Com essa estratégia, o aluno trabalhou as

articulações dos dedos indicador e médio da mão esquerda, relembrou os mecanismos de

toque e alternância dos dedos, além de ter trabalhado a leitura e o solfejo. Outra estratégia foi

pedir que o aluno tocasse a percussão, através do efeito sonoro Toe, batendo o ritmo da peça.

Essas são algumas das estratégias que se buscou para trabalhar questões relacionadas à

execução do violão, aliadas a um reforço ao processo de musicalização dos alunos. Além

disso, atividades como estas, promoveram uma aula mais ágil e dinâmica, levando o aluno a

ter um interesse maior pelo instrumento.

Outra estratégia bastante interessante, se deu quando o professor assumiu a

posição de regente, ficando em pé, à frente dos alunos, fezendo a regência. Nesta atividade

procurou-se valorizar o trabalho dos alunos (geralmente, a maioria das crianças fica muito

feliz e empolgada com esta atividade), além de ser trabalhada a execução musical

propriamente dita (neste momento, tem que se ter bastante concentração e um silêncio

absoluto no ambiente). Ainda, na posição de regente, o professor iniciou atividades como, por

exemplo, a leitura alternada de compassos e frases, onde cada aluno tocou um compasso ou

frase musical, levando à pulsação que deveria ser mantida de forma homogênea e constante.

O acompanhamento harmônico sempre foi executado pelo professor, sendo esta,

uma estratégia bastante positiva e imprescindível para o bom desenvolvimento dos alunos.

Para alunos iniciantes, recomenda-se que o professor inicie o acompanhamento, depois que os
 135

mesmos já tenham assimilado o exercício ou a peça. Essa atividade teve como principal

objetivo, desenvolver o ouvido harmônico da criança.

5.2.2.2. Alguns exemplos significativos de improvisação e criação musical na fase de

alfabetização no violão

Após a introdução da leitura musical, surgiram alguns exemplos de criação

musical, onde apareceram os novos elementos transmitidos aos alunos, como se verá a

seguir:

Blan Toe Mi Fa
L.H7M.
(8/5 anos)
Toe Toe Toe Toe Blan BlanBlanBlan foc Toe Toe T<
relOCTOClOC Blan Blan Blan Bbn

fl
r p r f
MM 7 f f f 1

Na peça "Blan Toe Mi Fa", composta por L.H (8 anos) e por M (5 anos), pode-se

notar que a nota nova, o fó, foi introduzida. Porém, apesar do novo elemento ter aparecido, as

seqüências dos exercícios (vide págs. 125/27) comumente trabalhados em sala de aula, foi

mantida. Ou seja, o processo de criação ainda não se mostrou original, e ainda tinha como

base a imitação.
 136

Blan
A.
(8 anos)
Blan Blan Blan Blan Blan Blan Blan Blan
m m P—»—0-

\ \ \ \ ? ) ) ?
ê Blan Blan Blan Blan
DIOU 131011 Dlttll omi Blan Blan Blan Blan

r r r r n ) m MM

flã

Já na composição "Blan", feita pelo aluno A (8 anos), a nota sol apareceu. Porém,

como no exemplo anterior, a seqüência trabalhada em sala de aula foi mantida. Neste

exemplo, o processo de criação, também se deu através da imitação e da construção de

elementos já conhecidos.

MI Fa Sol e Blan
B.
(7 anos)

r-=:

Ê Ul] f J|ji4" f f
Blaaaiu Blan ^ ^ ^
r> f\ ^__I m 0 • * • *-
ni n

Na peça "Mi, Fá, Sol e Blan", composta por B. (7 anos) no seu primeiro mês de

aula, nota-se que a seqüência é original. No inicio foram expostas às cordas soltas do violão

(6 compassos), depois foi exposto o efeito sonoro Blan e uma pequena melodia com os

elementos novos, notas fó e sol (3 compassos) e no final, a peça terminou com a notami, que
 137

iniciou a música. Pode-se notar, que o aluno já está praticando uma forma musical. Observa-

se aqui uma mudança qualitativa.

Plin Toe Blan

M.
(5 anos)
Blan Blan Blan Blan PlimPlimPtimPlim Toe Toe Toe Toe
y y ^ y(aba&)

^m
Na peça "Plin Toe Blan", de M. (5 anos), o aluno já introduziu as notas da 2a corda

(si, do e ré) que já tinham sido trabalhadas com as notas da Ia corda(mi e fó). Em relação aos

efeitos sonoros, o aluno apresentou um efeito sonoro pouco explorado pelos outros alunos, o

Plim.

Nos quatro exemplos expostos acima, pode-se notar que os alunos nesta Ia fase (os

dois primeiros meses de aula), ainda estavam muito ligados em trabalhar os efeitos sonoros.

Nota-se que o Blan e o Toe são os exemplos sonoros mais utilizados no início, por serem

mais sonoros e de fócil execução. Em relação aos títulos das peças, em todos eles aparecem os

efeitos sonoros utilizados (reafirmando a afetividade criada pelo trabalho de exploração

sonora) e em alguns casos, aparecem no título as notas utilizadas na composição ou algumas

delas. Aconteceu nesta fase uma maior familiarização com o instrumento.

As composições da maioria dos alunos, geralmente, seguiram os mesmos

princípios dos exemplos demonstrados, durante 2(dois) ou 3 (três) meses, mesmo quando uma

nova nota era aprendida. Isso se deveu, ao processo de aprendizagem de cada, porque eram

tecnicamente difíceis, as variações melódicas neste estágio. A seguir, a analisar-se-á alguns

exemplos dos alunos que estudam violão há mais de 1 (um) ano.

 138

As amostras analisadas a seguir, foram coletadas em uma mesma aula. Os alunos

A.F (8 anos) e L.H (8 anos) que estudavam o instrumento juntos, neste momento do processo

de criação, foram separados em salas diferentes, nos 10 (dez) últimos minutos de aula (a

mesma possui 30 minutos), para que pudessem compor individualmente. Os alunos foram

deixados a sós, aproximadamente por 3 (três) minutos, para que pudessem desenvolver essa

atividade sem mterferência alguma. Após o tempo transcorrido foram coletadas as seguintes

peças:

A Nossa Banda
A.F
(8 anos)

0 0

m m f I m =ã
È

Correndo com as Colcheias

L.H
(8 anos)

m
w—f-
§
f—W

Nos exemplos acima, nota-se que os alunos nessa fase, já inovam formas musicais

diversificadas. Nas duas composições, por coincidência, os alunos usaram a extensão de 6

notas; a colcheia aparece como um novo elemento rítmico; e ainda, o compasso binário foi

escolhido por ambos. Na peça "A Nossa Banda" de A F (8 anos), nota-se uma
 139

homogeneidade nas duas primeiras frases (compassos de 1 a 4) tendo um desenvolvimento

satisfatório até o compasso 7, porém, o final poderia ter sido melhor trabalhado. Necessário se

fez tecer um comentário sobre o título da peça - "A Nossa Banda" , que em uma visão

particular, representa a completa integração do aluno ao trabalho do ensino coletivo na

iniciação instrumental. Na peça "Correndo com as Colcheias", L.H (8 anos), o aluno

demonstra ter assimilado de maneira bastante significativa à idéia de forma. A peça é

equilibrada, possuindo um começo, meio e fim, de maneira natural, sem sobressaltos. Nota-se

que um elemento de repetição, muito usado pelos grandes compositores para dar ênfase a uma

idéia musical, foi utilizado pelo aluno nos compassos 3 e 4, de maneira bastante adequada. O

título refere-se ao elemento novo que estava sendo trabalhado, a colcheia; portanto houve

coerência por parte do aluno.

Passa-se a analisar o desenvolvimento da aluna L. (8 anos) que compôs nos no

período de 60 dias, as três peças que virão a seguir:

Minha Melodia
L.
(8 anos)

^m p^ 0 m

PP ÉPPP
**á
F ' F"

^^ í
 140

Meu Violão
L.
(8 anos)

s r r t r 'r r 'r r »r W
cj* Ê* irj» í* ^p ^
0 0

é r r ir •

Meu Melhor amigo : Violão

L.
(8 anos)

4*mJ r r lurj^

A aluna L. iniciou os estudos no instrumento violão há 3 (três) anos, porém, não

contínuos com a autora do estudo (estudou no 2o ano com outro professor na mesma escola,

interrompendo portanto, o processo de criação nos moldes que está se expondo). Atualmente,

a aluna estuda o violão individualmente, por já ter passado pela fase de iniciação e, no

momento, ser prioridade o desenvolvimento do repertório individual. Nas duas primeiras

peças, "Minha Melodia" e "Meu Violão", a autora do presente estudo, não se ausentou da

sala, auxiliando no início o processo de criação. Já na peça "Meu Melhor Amigo :Violão" , a

autora ausentou-se nos primeiros minutos para deixar que a aluna trabalhasse individualmente

o processo de criação.
 141

Na peça "Minha Melodia", a aluna demonstrou que já possuía consciência de que

uma música deve ter um começo, um meio (desenvolvimento) e um fim. A composição

possui regularidade rítmica, forma e melodia coerentes. Na peça "Meu Violão", a aluna já

desenvolve mais sua idéia musical, utilizando um elemento rítmico novo, as colcheias, além

do recurso da repetição nos compassos 9, 10 e 11, como o aluno L.H. Já na peça "Meu

Melhor Amigo : Violão" , a aluna inicia bem os três primeiros compassos, passando direto

para a parte final (compassos 4 e 5). Este exemplo é extremamente interessante. A aluna

iniciou a sua criação, porém, já havia excedido o horário de sua aula, então, a aluno

inconscientemente, não desenvolveu a peça, e saltou para o final da peça, que é coerente com

o imcio. Ao analisar as peças, pode-se afirmar que a aluna aprendeu como se trabalha a forma

na criação musical. Os títulos "Minha Melodia", Meu Violão" e "Meu Melhor Amigo :

Violão", em uma visão pessoal, demonstra que a aluna possui um alto grau de afetividade

com a música e com instrumento, comprovando o quê se pretendia no imcio do trabalho de

apresentação do violão, e da exploração sonora do mesmo.

Baseando-se em experiências em sala de aula , deve-se ressaltar que, apesar da

análise acima ser criteriosa, os exemplos estudados são considerados acima da média (até

então) se comparados com crianças da mesma faixa etária, com o mesmo tempo de estudo que

não participaramde atividades criativas.

5.3. A ESCOLHA DO REPERTÓRIO

Quando os alunos já haviam lido e executado o Ia pentacorde da tonalidade de Dó

Maior, ou seja, as notas de dó a sol, iniciou-se o trabalho com músicas folclóricas. Entende-se

que, a princípio, este é o melhor caminho a ser seguido, já que as músicas folclóricas são de
 142

fácil execução e aceitação por parte das crianças, por remeterem não só ao universo infantil,

mas também, a elementos da cultura nacional. Portanto, a identificação dos alunos com as

canções folclóricas foi completa, devido o significado que possuemao imaginário coletivo.

Também foram utilizados de maneira bastante freqüente, os clássicos da música

popular, pensando em de incrementar a educação musical dos alunos. E por fim quando os

alunos já dominavam a primeira posição do instrumento (em todas as cordas), o trabalho com

peças do repertório tradicional do violão foi iniciado. Preferiu-se introduzir primeiramente

autores do período clássico e romântico, por se tratarem de peças originais para o instrumento.

Iniciou-se o trabalho com compositores como : Ferdinando Carulli, Antônio Cano, Napoleon

Coste, Matteu Carcassi, Fernando Sor, Mauro Giuliani, entre outros.

A princípio, procurou-se escolher um repertório novo de músicas, que possuíssem

uma significação para as crianças, como valsas, marchas, que fossem de fócil compreensão

musical. Com o passar do tempo, o nível das peças, assim como o nível de exigência, cresceu

de maneira contínua e gradativa.

Foram mantidas as estratégias de ensino de repertório variado contendo todos os

elementos já sabidos, para que os alunos tivessem uma melhor compreensão das peças. O

canto e o solfejo, foram trabalhados, como elementos bastante positivos para o entendimento

da parte musical; e o canto/solfejo praticados simultaneamente à execução do instrumento,

foram, da mesma forma, exercitados.

Nesta etapa, o trabalho de fraseado musical foi feito a partir do exemplo

mencionado anteriormente : um aluno tocava uma frase e o outro, a próxima, desenvolvendo

o sentido de fraseado musical. Ainda, trabalhou-se a leitura e a concentração do aluno, sendo,

por vezes, solicitado a cada aluno para que tocasse uma nota alternada da melodia, onde os

alunos tocariam a peça inteira, num processo de alternância quando o instrumentista tocava
 143

cada nota. Este exercício só é aconselhável quando o aluno já domina os dois exemplos

anteriores - trabalho de compasso e frases alternadas - geralmente alunos que já estudaram o

instrumento a mais de 2 (dois) anos.

Outro recurso, foi trabalhar a melodia principal com outras vozes. O professor

pode fezer um acompanhamento para o desenvolvimento do ouvido harmônico, porém, neste

momento, os alunos podem executar vozes diferentes, já fazendo portanto, música de câmera.
 144

6. CONCLUSÃO E CONSIDERAÇÕES FINAIS

O ensino do violão constitui-se em um grande desafio para os professores que

lecionam para faixa etária inicial devido à escassez de metodologias específicas e

insuficientes materiais didáticos, voltados para a criança brasileira.

Em entrevistas realizadas com 10 (dez) professores de violão, que possuem

trabalhos reconhecidos pela comunidade musical goianiense, detectou-se que a grande

maioria destes profissionais, aprendeu a dar aulas a partir de experiências práticas, ou seja,

através do conhecimento empírico. Nos depoimentos, os pedagogos afirmaram que a escassez

de materiais adequados, foi sem dúvida, uma dificuldade que atrapalhou o trabalho de cada de

um, levando-os a aprender com a prática. Alertam ainda, que os profissionais da atualidade

vivenciam esta mesma dificuldade. O objetivo da presente pesquisa foi sistematizar uma

metodologia de ensino do violão para crianças, da faixa etária de 05 (cinco) a 8 (oito) anos,

com base na observação prática em sala de aula, visando dar uma contribuição às lacunas

relacionadas por estes entrevistados.

Estudou-se a realidade, como processo investigativo e procurou-se atender às

necessidades ora diagnosticadas da área. Hipotetizou-se que o uso da criatividade promoveria

o ensino do violão e que o ensino coletivo, como técnica traria sugestões para a mudança do

estado atual do processo de ensino/aprendizagem do violão.

Como já foi descrito, usar a criatividade deve ser uma prática constante na vida de

todos, sendo que a mesma, pode transformar a realidade do ser humano e da sociedade.

Destacou-se que, o uso da criatividade é um elemento extremamente importante na vida da

criança, independente dos interesses ou futuras carreiras. Através da exploração criativa, uma

criança terá mais chances de se tornar um adulto criativo, produtivo e com muito sucesso,
 145

independente de qual a carreira escolhida. Ressaltou-se que as habilidades criadoras, devem

ser incentivadas, desenvolvidas e treinadas, sendo que as mesmas, aumentam com a prática; e

o uso da imaginação e/ou da fantasia, constitui-se em outra ferramenta para o

desenvolvimento da criatividade da criança.

A metodologia sugerida foi fruto de um trabalho desenvolvido por 6 (seis) anos

com crianças, da faixa etária referida, que estudaram em escola particular especializada no

ensino de artes integradas. A partir do uso da criatividade no ensino do violão, acreditou-se

que as estratégias criativas, auxiliariam a prática pedagógica, sendo que o uso da imaginação,

seria uma ferramenta constantemente utilizada como recurso metodológico.

Na revisão bibliográfica, pode-se constatar que o uso da imaginação, da

criatividade como suporte de atividades técnicas e musicais, despertam o interesse dos alunos

em relação aos conteúdos dados, possibilitando atividades mais dinâmicas e produtivas,

fazendo com que o ambiente se tornasse mais favorável para o ensino/aprendizagem. Pode-se

constatar ainda, pelas leituras feitas do que consiste o desenvolvimento cognitivo e o

desenvolvimento cognitivo musical, que a criança, construindo o seu conhecimento do

mundo, o fez de modo gradativo, mantidas os estágios que possibilitam a aprendizagem. Estes

aspectos importantes foram levados em conta na elaboração do presente experimento e das

atividades relatadas. Daí surgiu à elaboração do programa utilizado, segundo práticas

criativas, por cada aluno.

O ensino coletivo foi escolhido como recurso metodológico empregado no

experimento. Sabe-se que o ensino coletivo, proposto neste trabalho, é uma importante

ferramenta para o processo de socialização do ensino de música, contribuindo de forma

bastante significativa neste processo. Pensa-se que o estudo da música, através do ensino

coletivo, possa democratizar o acesso do cidadão à formação musical, e também enriquecer o

 146

processo de ensino/aprendizagem, possibilitando inúmeras estratégias e dinâmicas de aulas,

impossíveis de serem implementadas em uma aula individual.

Estas referências nortearam o que foi verificado no experimento conduzido que é

agora relatado nesta parte da pesquisa. Com base nestes pressupostos, a verificação da

validade metodológica foi feita a partir das análises de programas e repertório desenvolvidos

pelosalunos nestes 6 (seis) anos, através da metodologia proposta.

Segue-se a análise do desempenho da aprendizagem e do desenvolvimento de :

S.L, L.H, A. L , K.L, L.A , L.F, M.A, e L.C

S.L L.H e A.L iniciaram seus estudos no violão de maneira coletiva, em fevereiro

de 2000, aos 6 anos. A carga horária semanal dos alunos era 1 (uma) hora, dividida em 2

(duas) aulas de 30 (trinta) minutos cada. Em fevereiro de 2000, iniciaram a exploração

sonora do violão, a improvisação e a criação (vide exemplos nas pág. 138). Foi introduzida

a leitura musical no mesmo mês. Até o final do ano já haviam tocado várias peças que

possibilitavam a exploração de todas as cordas na Ia posição. De agosto a dezembro

trabalharam o seguinte repertório : "Onda vai, Onda vem", "Bambalalão", "A Barquinha",

"Ciranda, Cirandinha", "Eu sou pobre", "Dorme Nenê", "Mucama Bonita" (músicas

folclóricas); "Parabéns pra você" (tradicional); "Meu Benzinho", "Marchando", "Pulando",

"Novo Companheiro" e "Canção com o Lá" (todas extraídas do livro "Ciranda Das 6 Cordas",

de Henrique Pinto). Como pode ser notado, os exercícios de exploração sonora do violão,

improvisação e criação possibilitaram um desenvolvimento técnico-musical dos alunos que

puderam desenvolver o programa acima descrito com desenvoltura, sem grandes dificuldades.

Mais uma vez reafirma-se, que o procedimento metodológico não teve como justificativa

somente desenvolver a criatividade dos alunos, mas também questões técnico-musicais

pertinentes aos alunos iniciantes.

 147

Os alunos L.F (8 anos), L.A (8 anos) e K.L (9 anos) tiveram uma trajetória bem

diferente e interessante. L.F iniciou seus estudos com 6 anos, L.A com 7 anos e K.L com 9

anos, sendo que os três desenvolveram um programa similar. K.L (9 anos), devido seu grau de

desenvolvimento cognitivo e físico, assimilou os conteúdos de maneira rápida, fazendo o

mesmo programa que L.A e L.F fizeram durante o ano, apesar de ter iniciado seus estudos

em violão mais de 1 (um) ano após os alunos citados. K.L iniciou o primeiro semestre

estudando sozinha devido à sua idade avançada (9 anos). Desenvolveu-se tão bem, que em 3

(três) meses alcançou o programa realizado por L.A (que tinha iniciado seus estudos um ano

antes). No 2o semestre, passaram a estudar juntos para que pudessem trabalhar atividades de

invenção e criação, bem como, música de câmara, entre outros. Os alunos desenvolveram o

seguinte programa : "Eu já sei tocar" - Folclore Alemão; "Valsa em Lá" - Henrique Pinto;

'Terezinha de Jesus" - Folclore Brasileiro; "Ciranda, Cirandinha" - Folclore Brasileiro;

"Atirei o pau no gato" - Folclore Brasileiro (na V posição); "Marcha Soldado" - Folclore

Brasileiro (na V posição); Escala de Do M (na I e V posições) e Escala de Sol M (I posição);

"Passeando com os dedo" - Henrique Pinto; "Brincando de Roda" - Henrique Pinto; "Dorme

Nenê" - Folclore Brasileiro (duo); "Eriqueta" - Henrique Pinto; "Tema da 9a Sinfonia" -

L.V.Beethoven (Orquestra de Violões); "A Conquista do Paraíso" - Vangelis (Orquestra de

Violões).

L.F de 8 anos, por ter iniciado seus estudos com 6 (seis) anos, e já ter passado pelo

processo de aprendizado coletivo, iniciou os estudos individuais em 2000. Continuou a fese

de criação e improvisação (vide págs. 139-40), e desenvolveu o seguinte programa :

"Caminhando para trás" - Henrique Pinto; "Peça acrescentando o Ré" - Henrique Pinto;

"Saindo do Casulo"- Henrique Pinto; "O homem feliz" - M.Bay; "Aura Lee"- Folclore Norte-

Americano; 'Terezinha de Jesus" - Folclore Brasileiro; "Coelhinho da Páscoa" - Tradicional;

 148

"Porque te quero"- Henrique Pinto; "Canção para Érika" - Henrique Pinto; "Valseando"-
Henrique Pinto; "A Barquinha"- Folclore Brasileiro; "O que é da margarida" - Folclore

Brasileiro; "O Rio"- J. Castle; "Voltando do Passeio" - Henrique Pinto; "Valsa em Lá"-

Henrique Pinto; "Passeando com os dedos"- Henrique Pinto; "Brincando de Roda" -

Henrique Pinto; "Danza" - Folclore de Israel; além de trabalhar exercícios técnicos como

arpejos, escalas (Do M, Sol M, Re M, La M) e acompanhamento através de cifras,

trabalhando os acordes de A, D e E.

Por fim, M.A e L.C , ambas com 8 anos, iniciaram os estudos do violão com 6

anos. Sempre foram bastante atentas e estudiosas, desenvolvendo-se de maneira

surpreendente, sempre fezendo programas mais difíceis, técnico-musicalmente, para a sua

feka etária. No ano de 2000, as alunas L.C e M.A trabalharam o seguinte programa :

"Andantino" - A Cano; "Andantino"- M. Carcassi; "Valsa" - F.Carulli; "Prelúdio" -

Henrique Pinto; "O Rio" - J. Castle; "Andante Religioso"- M. Carcassi; "Estudo n° 1" - F.

Sor; "Country Dance"- F.Carulli; Andante- F.Carulli; "Minueto"- R.Visée e "Allegretto"

(op.44,2)- F.Sor. Também foi trabalhado um ciclo de canções folclóricas nasV e VII posições

: "Atirei o pau no gato", "Ciranda, Cirandinha", "Cai, Cai Balão", "O Cravo brigou com a

Rosa", "Marcha Soldado" e "Terezinha de Jesus". Ao mesmo tempo, trabalhou-se as escalas

maiores (Do M, Sol M, Re M, La M, Mi M) em várias posições, e o acompanhamento, através

da leitura de cifras : "Asa Branca" (Acordes A, D e E), "Bambalalão" (C, F e G). "Tema da 9a

Sinfonia" - L.V.Beethoven (Orquestra de Violões); "A Conquista do Paraíso" - Vangelis

(Orquestra de Violões)

Todos os alunos acima citados participaram de no mínimo 4 (quatro) recitais : 2

(dois) com outros instrumentos e 2 (dois) específicos de violão, tocando ora de maneira

individual, ora de maneira coletiva (música de câmara). Um destes recitais específicos de

 149

violão, foi gravado pela Rádio Universitária e transformado em programa de rádio. Nestes 2

(dois) recitais específicos, tiveram a oportunidade de tocarem em conjunto com uma

Orquestra de Cordas, desenvolvendo e enriquecendo sobremaneira o seu fazer musical. Nos

recitais específicos, cada aluno tocou no mínimo, uma peça individual e duas peças em

conjuntos. Alunos como L.C e M.A, tocaram 2 (duas) peças solos e 8 (oito) peças em

conjunto, como demonstram as Figuras 14 e 15 :

MVSIkA! MVSIkA!
CENTRO DE ESTUDOS
CENTRO DE ESTUDOS

•s* i

L3 de Dezembro de 2000 - 19:30hs

Local: Rádio Universitária
21 de Novembro de 2000 - 20:15hs
ÍMlMTíMMMMMíl

Figura. 14 - Capa dos programas dos recitais específicos de violão

 150

AUice Toledo -Lima da Silveira

COJffJTOTTO DE VXOLÕBO
ÁJvaro Vitor Teixeira FOho
Arthur Garibaldi Fleury Godói
Leticia Franzino Costa
Lucas ilUlcki da Silva Nakamura
Marcos Carrilho Marques Filho
Saulo Lopes de Morais Neto
- ^ambalRo* - Folclore Brasileiro
- "A Barquintia" - Folclore Brasileiro
- "AndanteReligiotto" -Matleo Carcassi
Lizandra Correia Bolívar
- "Minueto" - Hobert de Visóe
- *'Andanlc" - MaUco Carcassi
MarianaAlmeida de Castro
- "Tanta1* - Anônimo
- "Andante" - Fernando Sor
Gregório Eehftverrea Carvalho
Adriana Cesarbio de Pa uia
-t*OQueSe^à?(^o^daPele)•, -C.Buarque/M.
Nascimento

SOZkOS / DUOS ORQUESTRA TXE ~VIOCLÒBS B COBRAS

Marcos Ctirrilhu Marques Filho YiolÕtsi AUice Toledo Lima da Silveira
- "OQue Fazem Os Pattohos" - Folclore Alemão Kamilla daSilva Leal Lopes
Lizandra Correia Bolivar
Lucas tf idcki da Silva Kakamura Luís Augusto de Melo
Saulo I,opcs de Morais Neto Moriaiia Almeida de Castro
Mucíima Bonita"- Hoicioix Brasileiro
Pedro Gambariui Meirinhos
Álvaro Vítor Teixeira Filho VIoühos: Cristiano Cavalcante
Arthur Garíboldi Fleary Godói Dehorah Gonçalves Rego
- "Pornie Nenê" - Folclore Brasileiro Fernanda da Cuohx Meneses
KurUi Crístiaiu» de S. Carvalho
Lclkia Franzino Costa Vlatotiatfo: Lívia de Siqueira Martins
- "Dama" - Folclore Israelense ÍJtmtrabuixo: MÔnica de Paula Morta
flauta: ProP. Lys de Fátima
Luís Augusto de Melo Piano: Prof*. Jeane Valadares
- *'B fincando de Roda" - Uso Müner Regência: ProP. Flavia Maria Crovtacl
KumtUa da Silva Ixol Lopes
- "Ciranda, Cirandinhã / Atirei o Pau no Galo /
- Triquela" - HenriquePinto
Terezinha de Jesus / O Cravo Brigou Com a
Pedro Gatnbarüri Marinhos Rosa / Cai, Cai, Balão / Marcha Soldado" -
- "Andantino" - Antônio Cano Canções Folclóricas
- "Melodia Triste" - J. M, Gaiíudo
Claudia Simune Ferreira - "Tema da 9a Siníunía" - L. V. Beeihoven
Praf*. Flavia Maria Cruvinel - "A Conquista do Paraíso" - Vangelis
- •* Moderam" - Plevel

Figura. 15-0 programa realizado pelos alunos

Para despertar o interesse e enriquecer o fezer musical dos alunos, recomenda-se

também trabalhar, com compositores como : Noel Rosa, Pbdnguinha, Ary Barroso, Luís

Gonzaga, Tom Jobim, Milton Nascimento, Chico Buarque, Edu Lobo, Gilberto Gil, Djavan,
 151

entre outros, que representam uma música popular de alta qualidade, refletindo o espírito e a

alma do povo brasileiro. Recomenda-se ainda, trabalhar os gêneros musicais brasileiros como:

a Modinha, o Maxixe, o Choro, o Samba, o Baião, o Xote, o Frevo, a Bossa-Nova, entre

outros.

Portanto, os exemplos acima demonstram que a iniciação instrumental, através do

uso da criatividade e/ou lúdico, dos jogos de imaginação, da improvisação e da criação

promovem o melhor ensino do violão, trazendo aos alunos um desenvolvimento técnico-

musical-criativo, de maneira prazerosa e extremamente produtiva. Deve-se ressaltar mais uma

vez, a importância do uso da criatividade na iniciação ao violão : quando os alunos iniciaram

o fazer musical através do uso da criatividade, ou seja, da imaginação, da improvisação, da

criação e da exploração sonora do violão (na fese de pré-alfebetização no violão), eles já

estavam trabalhando questões técnico-musicais que possibilitaram o seu melhor

desenvolvimento. Quando iniciaram a fese de alfabetização no violão e o trabalho de um

repertório mais desenvolvido, as influências da primeira fese se fizeram notar, como foi

demonstrado. Seguem-se as considerações finais.

Por que e para que aprender a tocar um instrumento? O aluno deve ter sempre

consciência, que ao tocar uma peça, está se comunicando com o mundo. Eventos como

recitais, encontros violonísticos e concursos são altamente benéficos para o desenvolvimento

da criança, não só como instrumentista, mas como ser humano. Os relacionados à

performance devem ser tratados com muita responsabilidade por parte dos alunos e

professores. A criança, deve ser incentivada pelo professor a tocar sempre, para que este ato

se torne natural e espontâneo. Logicamente, que o aluno deve estar ciente do seu

compromisso com o estudo e dedicação para executar tal tarefe. Porém, cabe ao professor não
 152

tolher a criança, ou exagerar o ato da performance. Este comentário se dá, a partir de

observações próprias, onde em muitos casos, o excesso de severidade do professor, ou mesmo

zelo pelo ato de tocar, leva à insegurança e o conseqüente "nervosismo" por parte do aluno. O

professor deve acima de tudo, incentivar o aluno à performance como uma prática natural (já

que o aluno estuda o instrumento) e prazerosa, devendo saber o que é possível exigir de uma

criança. Vale ressaltar que o referencial estético-musical de um músico profissional, é bem

diferente daquele que uma criança é capaz de perceber e executar. Não se pode exigir que um

aluno iniciante toque como um aluno avançado ou um músico experiente.

A influência dos pais, no estudo e no acompanhamento do desenvolvimento dos

filhos, também é um fetor muito importante. Quando se trabalha com a feixa etária inicial

(crianças de 05 a 08 anos), o professor deve estar em contato direto com os pais. Este contato

é bastante positivo, pois com a proximidade dos pais, acompanhando o desenvolvimento do

processo musical-criativo-instrumental da criança, exercitará uma cobrança de desempenho

mais coerente. É bastante comum que pais ausentes cobrem em excesso, tanto dos filhos

quanto da escola e/ou professor. Isto acontece por não haver compreensão por parte destes

pais, de quais sejam todas as etapas de desenvolvimento vivenciadas pelo filho, o que

possibilitaria um melhor aprendizado musical. Geralmente os pais participativos são aqueles

que valorizam cada etapa do progresso do filho, mesmo que este seja quase que imperceptível

para outras pessoas.

E como se dá este acompanhamento? A participação dos pais não deve restringir-

se apenas à conversas freqüentes com o professor, mas pelo acompanhamento do filho de

maneira mais direta, pedindo para qúe ele toque o que está aprendendo, incentivando (ou

lembrando) o estudo, indo aos recitais e apresentações em geral. Estas ações estavam
 153

incentivando o filho, sem exercitar a ansiedade provocada pelas pressões de querer ver o
produto final de todo este processo precipitadamente.

Outra questão importante acerca do acompanhamento dos pais, é a aquisição do

instrumento e de materiais de uso pessoal como os livros, cadernos, o banquinho para os pés,
a estante de música, que são imprescindíveis para que o aluno estude e se desenvolva de

maneira adequada. Há muitos casos em que os pais não adquirem instrumentos de melhor

qualidade, pelo motivo óbvio de serem mais caros. Porém, nota-se, é que famílias, da classe

média alta e alta, preferem não comprar instrumentos adequados, não por uma questão

econômica, mas sim cultural, por não acharem importante a atividade musical do seu filho.

Portanto, é necessário que os professores, através do diálogo, expliquem para os pais a razão

da compra de um melhor instrumento e de materiais didáticos pedidos.

Portanto, para o melhor desenvolvimento do aluno, é necessário que o professor

tenha conhecimentos na área específica do violão, bem como, na área de pedagogia e

psicologia infantil, devendo estar sempre atento aos estágios de desenvolvimento de cada

aluno; e ainda, que mantenha contato direto com os pais e/ou responsáveis, para que o

trabalho alcance os objetivos desejados, com o esperado sucesso. Além disso, recomenda-se

uma maior prática do ensino coletivo, visando através de métodos criativos, a motivação do

aluno para fomentar a iniciação ao aprendizado do violão.

 154

ENTREVISTAS

As entrevistas registradas na íntegra a seguir, pela ordem cronológica, foram

realizadas a partir do processo descrito, no período entre os dias 21.08.2000 a 11.10.2000, na

cidade de Goiânia, Goiás, com os seguintes profissionais da área do Ensino do Violão :

Fernanda Vasconcelos Furtado, Rogério Bicalho, Clévio José Vieira, Judson D'Castro, João

Luís Batista Neto, Maria das Graças Almeida, Maria Aparecida Souza, José Eurípedes

Roberto, Danilo Verano e Rosi-Meire Fátima da Silva Borges.

Entrevista N°l: Prof8 Fernanda Vasconcelos Furtado

Dia: 21.08.2000
Horário : 20h 30 min

F: Fernanda, qual é a sua formação musical? Quando e como você iniciou seus estudos
em música?
FF:Bem, minha formação musical... eu tenho Licenciatura em Música, superior, Licenciatura
em Música e Bacharelado em Violão, pós-graduação em Planejamento Educacional,
especialização em Produção Musical nos meios de rádiofusão.
F: E quando você iniciou seus estudos e seu primeiro contato com o instrumento?
FF: Eh, meu primeiro contato com o instrumento foi quando eu o ganhei aos 15 anos. Minha
mãe perguntou se eu queria fezer alguma festa ou se queria o instrumento e eu optei pelo
instrumento. E aí, quando eu acordei encontrei ele na minha cama. Mas eu já apreciava muito.
Ia às programações do Instituto de Artes, do Conservatório de Música naquela época, na rua
20 e no Setor Universitário. E era fa do Darci Villa-Verde, Duo Assad e todos os violonistas
que vinham para aqui pela Escola de Música, atual escola de Música.
F: E nesta época existia esse intercâmbio? Vinham muitos violonistas?
FF: (Interrompendo) Vinha não tanto violonistas, mas muitos músicos de fora. O
conservatório tinha os Festivais, naquela época já existiam. E sempre tinham programações
durante as semanas. Sempre tinha programações. De violonistas não era muito intenso né.
Intensiva as programações, mas eu aprendi a apreciar foi nestas salas.
F: E como você iniciou o trabalho como professora de violão? Quando e como foi o seu
primeiro contato nesta área?
FF: Bem, eu comeceu estudando em casa o violão. Logo em seguida passei para o Mvsika -
Centro de Estvdos, que tinha como proprietários Estércio Mello Cunha, Marquez Cunha,
depois Delmari Britto e Glacy Antunes. Isso lá por volta de 73, eu acho. Aí eu fui estudar.
Depois...
F: Quem era o seu professor de violão na época?
FF: Lá na Escola de Música foi o José Eurípedes Roberto. Em casa foi o professor São
Marcos e o Io professor de violão, eu tenho o caderno que ele fez, mas não me lembro o nome
dele. Ficou anônimo. Agora lá no Mvsika comecei com o Prof José Eurípedes Roberto. E aí
 155

estudei com ele um bom tempo. Aprendi 4 anos seguidos e comecei a dar aula no próprio
Mvsika - Centro de Estvdos. E daí, eu passei a estudar algum tempo como ouvinte na Unb;
com o Prof* Eurípedes Fontenelle também. No conservatório e depois entrei no curso de
Licenciatura, mas diante, passei a ter aula com o Prof Henrique Pinto que veio para Goiânia
em 1978 e trouxe muita técnica nova, muita escola nova, formou uma boa geração de
violonistas aqui, né, que já eram todos iniciados. Mas antes disso, desculpe, eu tive aula com
Eurípedes Machado, o professor José Eurípedes Roberto saiu e depois dele ... Entrou um
período de recesso, saiu. E eu tive aula com Zé Eurípedes, Eurípedes Machado. Também
tivemos um rendimento muito grande. Estudávamos muita música brasileira, muitos
compositores brasileiros para violão e ele fazia também arranjos pra 6 e 8 violões. Então, em
todas as programações nós tocávamos muito. Depois fui ter aula com o Prof Eurípedes
Fontenelle um tempo e depois começou o Henrique Pinto na escola Mvsika - Centro de
Estvdos, mais ou menos na década de 78, final da década de 70. Ele trouxe muitas inovações
e vinha uma vez por mês pelo Mvsika - Centro de Estvdos dar aula para uma equipe de
professores que também eram alunos de lá. Aí, passamos a desenvolver o violão, não com
mais ou menos seriedade, porque existia seriedade, mas havia uma abertura diferente, ele
apresentou, assim, um mundo violonístico a nível de Brasil e seguidamente a nível
internacional também, né? Mas de nós saímos, que eu ,e lembre, porque eram vários alunos,
mas eu por exemplo fui para Seminários Internacionais de Violão. E aí ficou sempre este
contato Goiânia-São Paulo, né. Ficou muito intenso este contato pelo próprio trajeto que ele
fazia. E São Paulo sempre foi um paraíso no estudo de música e de violonista lá, é super
cheio.
F: E assim, no início, quando você começou a atuar como professora, você sentia muitas
dificuldades? Assim, na didática, como dar aula, como é que foi? Assim, o seu início né?
Você foi pela intuição, o quê você seguia, você se recorda?
FF: Recordo, recordo sim. Comecei a dar aula no próprio Mvsika - Centro de Estvdos. Eu
estudei. Eu comecei a dar aula. Na realidade, eu fiquei com medo na hora de começar a dar
aula. Eu gostava muito de tocar, então eu era acostumada ser aluna e a tocar muito, né.
Naquela época era mais ativo, não sei porque. Então eu comecei a dar aulas, mas no começo
eu pensei, sentia dificuldades, mas logo em seguida fui me adaptando, adaptando com os
próprios métodos que os professores davam, né, que era o método do Isaías Sávio, todos
aqueles cadernos de estudos, era o método do São Marcos e era o método também, logo
alguns anos depois, era o método do Henrique Pinto. E isto trouxe muito crescimento, uma
leitura muito ampla. Isaías Sávio, todo mundo gostava muito dele, principalmente pelo
método de Iniciação, era uma leitura facílima. O São Marcos era gostoso de fezer também, os
exercícios práticos de se executar e aí foi se dando. Vários livros de iniciação foram surgindo
né. Essa constante reciclagem... Professores aqui, entre colegas e então com vários cursos que
o Mvsika dava, na área de formação musical em geral, foi abrindo muito o campo para a
formação musical em geral e a adaptação para o violão. Dessa maneira nova de ver a música,
de trabalhar o instrumento em várias proporções, não ficar não só em um método ou outro né.
Estava sempre renovando as nossas atividades. Até que eu fUi desenvolvendo meu curso
superior e no meio disso, participei como diretora e proprietária de uma escola que na época
chamava "Criatividade". Nesta época foram feitas, como que diz, vários testes, várias
maneiras de aplicação de aulas, foram muito renovadora. Inclusive, até hoje tenho as
atividades que nós desenvolvíamos lá e as atividades, assim, está muito em prática hoje em
dia. Então, é uma maneira de se ver o violão diferente. Nessa época também, nós
trabalhamos, eu feio nós por que eu era proprietária com mais duas, que eram Maria das
Graças de Almeida, que também é violonista e a Eliane Almeida que é artista plástica. Então,
 156

nós trouxemos dois encontros nacionais de violão pra cá. Com isso, vieram muitos
violonistas. O Henrique Pinto trouxe todos os, praticamente, os grandes alunos dele vieram
pra cá. Aí, veio uma aplicação muito grande na área do instrumento. O que é mais
dificuldade, você sabe o quê eu achava? Era encontrar material para passar para as pessoas.
Porque até hoje eu encontro essa dificuldade. E outra coisa : se você não encontra o material,
é muito pouco o crédito que se dá para os seus trabalhos manuais. Então é a preguiça, a grafia
das pessoas, às vezes, não está de contento com o aluno que quer ler. Você passa (...) . Eu
ainda acho difícil pela carência de material e pela pouca aceitação, do comodismo do alunado
e eu como sou aluna, também entro nessa história, mas é difícil, nestas proporções. E também,
se me permite, é uma dificuldade que eu também acho, é a concepção em relação ao
instrumento de acompanhamento de pequeno porte para se levar para todos para todos lugares
e utilizar de maneira que convier àquele detenninado momento. Ele não, um instrumento que
é visto como instrumento independente, um instrumento harmônico, um instrumento capaz de
harmonia mas é capaz de melodias, de solos, então isso dificulta muito, porque as pessoas,
não é só por parte do aluno e da família do aluno que influência muito, é por parte da própria
estrutura de ensino. Atualmente isso já está mudando, mas normalmente quando se vai estudar
um instrumento, todos querem pensar no instrumento de uma forma mais cômoda e
passageira como um complemento, não para um fim. Talvez possa ter sido às disciplinas que
eu tenha pego o violão. Eu já trabalhei em várias áreas, não em um só local, mas em vários
locais e a dificuldade é a mesma.
F: Fernanda, eu sinto também que existe um certo preconceito por parte das
instituições, das Universidades, vamos dizer, da Academia, em relação ao violão. Talvez
pelo fato histórico de ter sido ligado ao povo, às peças populares, então, ele esteve até o
início do século XX, longe das salas de concerto. Mas hoje mesmo, uma mãe me ligou
antes de eu vir para cá dizendo que achava que o filho dela não estava desenvolvendo e
muito pelo contrário, ele está se desenvolvendo bastante. Você acha que as
características do violão, no início desestimula o aluno iniciante quq quer tocar? Como
por exemplo, o piano, o teclado, a questão da sonoridade...
FF: (Interrompendo) A questão da sonoridade eu acho que é uma coisa que pode vir a
influenciar porque o violão é difícil obter uma boa sonoridade. E a maneira que nós sentamos,
a maneira que se trabalha a mão esquerda e a mão direita, ela foge do padrão de comollismo e
de postura usual. Talvez a do piano é a postura que se aproxima às regras de etiqueta, como ^se
sentar na casa e de estética. Mas, eu creio que não é isso não. O violão, ele... Porque o
pianista ele começa com uma nota, duas notas, três notas. Eu acho o quê é difícil é as pessoas
observem aquilo com naturalidade. Se hoje você produz uma nota, em dez minutos você pode
produzir dez notas, como pode continuarproduzindo uma nota. Depende da concentração e do
ambiente que você quer propor naquele momento. Se você quer despertar o interesse para
aquele som e produzi-lo direito. Então por exemplo : "fulano está dando muita matéria, o
fulano não me dá esta música, ah ciclano..." . Se você for agradar a todos os gostos, todos
deveriam então passar por uma parte de iniciação, sem pelo menos por um tempo, querer tanta
coisa. E querer do instrumento a primeira alfabetização. Ele tem que pegar para ele escrever o
nome dele, ele não tem que aprender o alfabeto, as vogais, as consoantes e depois um livro.
Para aprender um instrumento é a mesma coisa. A dificuldade na realidade não existe. Mas o
processo imitativo, a onda, o quê está em voga, as coisas que aparecem mais, o violão tem
este modismo mais acentuado, mal modismo. É um modismo de que se carrega o instrumento
está tudo bem. Outro problema é o conhecimento na área harmônica, na área de arranjo, né,
de harmonização e arranjo, mesmo de composição. Hoje em dia, aqui em Goiânia, as coisas,
as atividades são mais fáceis de ser voltadas a isso. Isso em se tratando aos músicos que já
 157

sabem ler, já são músicos. Porque aqueles que não são, muitos são por intuição, que é uma
preciosidade, não se deve tirar grande valor que existe, mas é diferente, a concepção deles é
diferente, o trabalho com eles é diferente. Eles mesmos se colocam na posição de estudar,
porque eles querem estudar. Mas não é o quê acontece com a maioria. Em relação ao
instrumento é isso : é a feita de responsabilidade e credibilidade que as pessoas dão ao sentar
para estudar o instrumento. Agora tem muita pessoa que se emprega e em um minuto ele
encontra suas asas para voar sozinha, ou então já sabe dos seus primeiros passos e tem uma
trajetória satisfatória, sem desvios, sem perdas, sempre crescendo.
F: No caso das crianças, você acha que não cabe ao professor conscientiza-los que é
preciso estudar? E principalmente os pais né? Porque a criança vê um adulto tocando,
ela acha que naturalmente com o tempo, ela vai tocar daquele jeito, sem precisar de
estudar todos os dias. Então, você acha que o trabalho do professor na conscientização
da criança e dos pais é importante?
FF: Olha Flavia, eu acho que talvez seja, mas deixa eu felar uma coisa pra você : na fese de
alfabetização de uma pessoa, ela tem aulas todos os dias né. Quando você começa a estudar,
você tem aulas todos os dias de matemática, de português, de ciências, de História, de
Geografia. Você vai para um longo período diariamente. Com aulas às vezes, muito maior do
que no instrumento. Se querer do instrumento frente à criança, que ele responda com uma aula
semanal por exemplo, uma hora de aula semanal, é querer demais que ele aprenda sozinho na
casa dele, que ele tenha responsabilidade para aquilo, não é não? (toca o telefone)
F: Fernanda, a partir de qual faixa etária você trabalha?
FF: Bem eu comecei em casa com 16 a 17 anos, e comecei a trabalhar no Mvsika com 18
anos.

F: E as crianças, a partir de qual faixa etária você...

FF: (Interrompendo) Ah, trabalhei com toda faixa etária...
F: Toda faixa etária?
FF: Toda feixa etária de 5 anos pra frente. Abaixo de 5 nunca tarbalhei. Violão, violão não.
F: E você acredita que os métodos específicos para o violão são adequados para o seu
trabalho?
FF: Bom, um método é sempre uma orientação. Ele é sempre uma orientação e sempre uma
busca. Porque aquilo já está editado é uma forma de leitura pré-determinada, acessível ao
iniciante, ao músico em geral, ta. Então, serve como um embasamento para as suas atividades.
Eu gosto muito de dar aulas, escrevendo, fezendo montagem, trabalho de recorte, trabalho de
colagem, sabe? Eu feço tudo dentro da aulade violão. Gosto de folhas brancas, para ele poder
ter oportunidade vivenciar a atividades dele. Depois eles utilizam pautas, cadernos pautados.
Conhece várias escritas no instrumento, as mais usuais que... tem a "pedagogia do violão" que
até hoje está à tona, né?. E, mas eu acho que o método é sempre um bom complemento
quando você tem uma boa literatura, um bom método, você aprende a discernir e direcionar
mais as suas atividades. E igual a coletânea de partituras... Você começa, depois que você
começa a lendo, você começa a formar a sua própria biblioteca, a sua própria leitura, né. E
seus caminhos vão se direcionando, você vai se especializando...
F: E além dos livros do Prof Henrique Pinto, "Ciranda das 6 cordas", "Iniciação ao
Violão" e "Curso Progressivo", quais outros métodos você utiliza mais comumente?
F: Eu trabalho com muitos. Eu trabalho com Thomás Camacho, eu trabalho com Reginaldo
Smith Blinder , eu trabalho com ?, trabalho Abel Carlevaro, trabalho com Violeta Gainza que
você trabalha demais, com... nossa eu trabalho com muitos, ainda tem muitos nomes aqui
que... Obras fáceis por exemplo São Marcos e muitos outros, Isaías Sávio, deixa eu ver quem
 158

mais ... e tudo quanto é método de Iniciação que tem eu vou utilizar e mais uma série de
métodos que os alunos trazem, eu vou aprendendo a olhar...
F: E para crianças na faixa etária inicial de 5, 6 e7 anos, você acredita que tirando o
"Iniciação ao Violão" que tem aqueles desenhos, a parte lúdica (né?) do método, você
acha que há uma carência de outros métodos que estimule mais, de repente, visualmente
a criança? Adequados à criança...
FF: (Interrompendo) Olha, eu vou felar uma coisa (...)
F: Que eles podem desenhar, a parte interativa né?
FF: Eu sempre que olho, vejo uma coisa ... a escrita da Ricordi Brasileira, que são das edições
do Henrique Pinto, elas são muito bem feitas, em questão de grafia, de tamanho de letra,
inclusive elas são bem medidas, começa com letras grandes e vai diminuindo até o seu
discernimento completo, em que você pode discorrer uma leitura fluente em qualquer
tamanho de letra. Até o tamanho inicial fica desagradável quando a gente se apercebe. E isto o
Henrique Pinto soube fazer... Mas todos os métodos você tem que ler este material. Literatura,
quanto mais literatura você tem melhor é. Você chega na Ricordi Italiana, a quantidade de
métodos você vê ali: Carcassi, Aguado, Carulli, Giuliani e vai compositor do mundo inteiro :
Napoleon Coste, Fernando Sor, Tárrega, Milan, Leopold Weiss, Narvaes, você encontra o
paraíso ali dentro. Então, aquilo ali é o quê? É bom para você. Aquele paraíso que a gente vê
aqui, quando vem distribuidores de determinadas editoras, que eles tem licença de
distribuição, você não acha aquilo um verdadeiro paraíso ? É, um verdadeiro paraíso... Mas eu
ainda acho que com toda literatura que existe, o melhor imcio é o seu, com o seu aluno. Você
tem que ter um padrão musical para trabalhar e não é que ele tem que ser uma coisa
totalmente personalizada, mas você tem que ter o seu próprio início, o seu próprio começo,
para que ele possa compreender, conhecer, o que é música. Como é que ele vai ler, o quê que
é violão para ele. Porque violão está em tudo, mas você tem que auxilia-lo a extrair de tudo o
violão que lhe permite.
F: Eu tenho iniciado os meus alunos de 5 e 6 anos, sem a pauta musical, sem leitura,
mais ou menos no primeiro mês, oito aulas porque eu divido em 30 minutos cada aula,
uma hora semana (né?), dividida em duas. Então eu tenho notado que a partir do
momento qando introduzo a leitura, os alunos já assimilaram a postura do violão : como
sentar, como trabalhar os dedinhos da mão direita, principalmente porque eu trabalho
muita corda solta e a exploração sonora do instrumento.Eu sinto que a afetividade com
o instrumento, o envolvimento com o instrumento tem sido melhor, a receptividade tem
sido melhor. Você já logo de cara você introduz... como é que é esta introdução, você já
introduz a leitura ou você faz um começo de improvisação, de invenção...
FF: (Interrompendo) Bom atualmente eu tenho por base o quê? O reconhecimento do próprio
corpo, o reconhecimento espacial, e o quê é o instrumento, a adaptação do corpo ao
instrumento, este é um ponto fundamental. A partir daí, ele tendo uma boa postura, sabendo
sentar... Porque o dilema de todo o início é : você senta o aluno aí ele vai tocar uma nota, aí
ele já não está pensando na nota porque o violão começou a escorregar, aí ele já não está
pensando na nota porque ele não acertou coma banqueta, já não está pensando na nota porque
o banquinho para ele sentar está alto. Então estas incoveniências todas tira a atenção e a
concentração dele né? Então, a partir do momento que ele se adapta com o instrumento, ele
tem que iniciar a leitura e a leitura vai ser gradativa conforme a disponibilidade dele. Agora
isto requer uma observação : se você está em um sistema de ensino, e você tem um currículo
para trabalhar, como você vê seu aluno, com cinco, com dez, com quinze, com vinte, com
qualquer faixa etária, se você tem um programa para seguir? Então é aí que entra a condição
de que na música, no nosso instrumento, na nossa região, ainda é um sistema muito moroso,
 159

de pouca credibilidade. Então ele não entende que a obrigaçãozinha dele é estudar aquilo ali
até está bem feito, entendeu? Mas ele erra na escola e a professora manda fazer cópia e ele
copia, e se ele errou ele fez uma, duas, três cópias, ele sabe fazer. Mas ele esquece que no
violão ele vai fezer cópia quantas vezes necessitar até que ele a exibição da mão direita
correta, os dedos da mão direita e pressão que você pode iniciar da mão esquerda também
plena, para que ele possa começar a analisar a sonoridade. Aí depois vai implicar no quê? Na
mudança de som, vai implicar na duração, no ritmo... e essas coisas se ele for trazendo uma
dependência das anteriores, ele não cresce, ele vai ficar parado.
F: Eu tenho notado que os alunos acham que tarefa é escrita. Então, talvez porque a
música está muito ligada ao prazer, eles não tem o compromisso, eles não acham que
tocar é uma tarefa... eles acham que tocar é só na aula. Então eu acho que esse é o...
FF: (Interrompendo) Mas isto é um grande problema e ocorre com a maioria das pessoas.
Agora uma coisa que é interessante : você ter sempre os momentos em que ele possa escrever,
ele tem que escrever. Você tem um determinado exercício que você começa e ele tem que
terminar, ele tem que tenriinar as notas, ele tem que criar uma linha melódica, ele tem que
digitar e depois tocar... para ele sentir o por quê que aquela partitura está na frente dele. Se
aquela partitura que está na frente dele é só para ele interpretar, só para ele reproduz, se tem
um significado, como é que ele vai ler, qual a intenção de letra, para que serve aquela notação,
é a oportunidade dele criar refletindo o quê ele vai produzir e o convencional que existe,
porque a cabeça da criança é um processo criador constante e muitas vezes ela não pára para
concentrar num determinado tempo que você gostaria que ela concentrasse, né? Então, o
reflexo dela tanto pode ser super rápido que você não se apercebeu que ela já passou por ali e
ela já está fezendo outras atividades, que são crianças hiper-ativas,né? e superativas. E as
atividades de crianças que são um pouco mais lentas para raciocinar : até que a sua explicação
passe por aquele ouvidinho e chegue na cabeça para ele raciocinar, já está no final dos 30
minutos da aula. Não interessa a fase, mas a questão de idade, seja 5, seja 4, seja 30, seja 60, a
pessoa que não concentra ela vai ter o problema, o mesmo, independente de feixa etária.
F: E você acredita que os instrumentos musicais para a primeira faixa inicial, são
adequados?
FF: Bom, a nossa carência aqui é muito grande no sentido que não existe lutheria. Para não
dizer que não existe, uma ou outra lutheria, raríssimo de se encontrar uma lutheria para
violão, isso mesmo em linhas muito iniciantes né? São os primeiros instrumentos,
instrumentos para ser confeccionados na nossa região... essa feita de lutheria em nosso redor é
uma coisa que implica muito, por quê? Porque toda lutheria que você vai buscar em qualquer
lugar, mesmo os artesanais, nós temos problemas aqui por causa da região extremamente
seca, sem nenhuma umidade, extremamente quente. Então isso, instrumento ressente muito, o
timbre do instrumento muda muito, o quê você toca aqui, na terra natal dele é diferente.
Então, normalmente, os luthiers têm o cuidado de dizer : aonde você ta? Ah ta, então a sua
região é assim, de umidade é assim, de temperatura x, aí, você vai contar como é que é a sua
região... Mas isto para os instrumentistas como você está falando, que tem oportunidade de ir
atrás, e adquirir uma coisa para ele pessoal né?, personalmente. Agora, no mercado, não, o
mercado é fraco, o mercado é fraco e o guia de fabricação anda cada vez pior...
F: Inclusive eu acho uma dificuldade nas medidas... eu achei um violão que se chama
"Kashima" n° 10, que é feito na China. O braço é ótimo, mas a sonoridade é péssima. O
braço, as crianças conseguem com mais facilidade trabalhar, mas aí tem a questão
sonora que não ajuda...
FF: Mas acontece o seguinte também... que você como professor, como instrumentista, você
já tem uma outra observação da sonoridade, você tem uma outra realidade, coisa que criança
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não entende... Então, muitas vezes, não resta a menor dúvida que o professor que consegue
uma pequena orquestra, toda de violões artesanais, ele pode não fezer nada, que ele já está
fazendo tudo... Mas é importante também que você compreenda que a criança precisa
entender o quê é o instrumento também. E normalmente, nem todas as famílias, conforme
meio que você vai dar aula, nem todas famílias podem utilizar um instrumento de primeira
mão, comprar um instrumento artesanal. Então, você tem que fezer a opção né? aqueles ... A
leitura deve ser aplicada igual o caderno, o professor passa o caderno, quando você vai na
loja, quando não é uniformizado o caderno, quando você vai na loja, você compra o caderno
que você quer, quando você chega se não põe ali... nossa olha a capa daquele, olha que
sofisticada... puxa que caderno lindo! Com o violão é a mesma coisa né? É uma pena que o
violão disfere na nossa região, é uma pobreza... não é a mesma coisa que a gente vê fora,
mesmo nas grandes capitais, no nosso Brasil, é difícil você encontrar um violão de série de
nível e aqui na região Centro-Oeste, mais ainda...
F: E quais são as dificuldades que você encontra mais comumente em sala de aula? Com
os seus alunos ? A gente já falou um pouco sobre elas...
FF: E...Mas as que eu mais encontro... Eu já tenho muita sorte ultimamente, porque o aluno
ele até... já entra, eleja sabe o quê ele quer. Mesmo se ele não sabe... Não sei se é porque eu
trabalho muito com oficina, porque fica na minha sala quem quer estudar, quem quer ler,
quem não quer estudar e não quer ler já sabe que vai para outra sala, que vai para outra oficina
por quê? Porque ele mesmo escolhe o trabalho deste jeito há muitos anos, né? Agora o quê é
pior em sala de aula, é a feita de responsabilidade, é o descaso, é a obrigação de ele estar lá
fazendo e ele não quer fezer.Esse sim, é o pior problema que tem.
F: E Fernanda, você tem... eu lembro que a gente sempre formava quartetos, quintetos e
sempre atividades em grupo enriquecendo muito a nossa atividade, um contato muito
bom, muito gostoso...Você já trabalha ou trabalhou, com o ensino, com a iniciação
instrumental através do ensino coletivo? Iniciar dois alunos ao mesmo tempo...
FF: Já, dentro de um mesmo instrumento sim... o violão. Aplico de até 10 alunos dentro de
sala... (acabou a fita).
F: Então você tem alguma experiência, você está contando que você trabalha...
FF: (Interrompendo) Eu trabalho tem 14 anos de experiência contínua, fora outras
experiências nestas oficinas, de 6 a 10 alunos. Tenho e eu acho muito gratificante, mas ainda
continuo... aula conjunta é, por parte do aluno, a dificuldade, é que ele é muito comparativo,
ele sempre fica olhando o quê você está fezendo, o quê ele está fazendo, o quê os outros estão
fazendo e ele se esquece de aperceber de o quê ele tem fazer, o quê ele é com o instrumento
dele. Então essa é a maior dificuldade em turmas de oficinas, quando consideradas livres. Em
turmas de escola formal, é que eles sempre são os "coitadinhos". Coitadinhos tem coisa
demais para fezer! E eles, coitadinhos, esqueceram que o violão é a mesma seriedade de
qualquer outra disciplina.E esse é o problema. E outra coisa, só vai para frente realmente,
infelizmente parece que eu estou neste período, ele tem que ter demais a confiança dos alunos
e o aluno tem que ter confiança nele e eles, ambos, tem que entender da seriedade do trabalho
deles. O professor tem um projeto a percorrer, o aluno vai ter um projeto a percorrer, mas
enquanto ele é aluno, ele tem certas obrigações que são independentes da vontade dele. Ele
tem que fezer, dependendo da vontade de um sistema, e professor está ali para equilibrar o
sistema com o aluno ou o aluno dentro do sistema. Então o professor tem que ser entendido
dentro do sistema e o professor tem que ser entendido principalmente por seus alunos. Isso aí
é uma questão que você não pode viver sem ela. E a credibilidade, eu acho que ela fomenta a
curiosidade, a pesquisa, a busca, o respeito, a seriedade, o aluno vai se aperceber que o estudo
do instrumento, mesmo que ele queira para um detenninado fim, ele tem que saber que o
 161

instrumento escreve violão, escreve com V I O L Ã O. E como ele aprendeu isso ? Aí nós
voltamos lá no período de alfabetização. Então ele está sendo alfabetizado, se eleja é iniciante
ou iniciado, ele tem que se aperceber que quando você limita um território dentro do
instrumento, ele tem que aprender argumentar fluentemente dentro de uma primeira posição,
nas quatro primeiras cordas, se você vai para a quinta posição, aonde sua mão foi ?Qual a
digitação que você vai utilizar? Quais são os recursos? O quê você vai desenvolver ali?
Aonde o instrumento possui uma escala para desenvolver toda extensão e tessitura dele?
Aonde no instrumento tem os sons de repetição? Então essas atenções é que são, é que tem
valor e a seriedade do aluno, sempre integração com o professor são as coisas mais
importantes. Mas tem casos terríveis de desenvolvimento e belíssimos de resultados. Mas a
indisciplina e a falta de infra-estrutura do sistema, que muitas vezes eles caem por terra, isso
conta muito, isso conta muito, porque muitas vezes eles trazem aquela quantidade de
iniciantes, que não tem formação nenhuma, e eles começam estudar, e o quê você tem que
fazer? Você tem a fezer uma formação musical aplicada ao instrumento para que ele comece a
se aperceber o quê é que você está falando. Agora se você já vai trabalhar com um aluno que
já tem uma formação musical é fócil porque eles entendem tudo. A única coisa que eles não
entendem é porque eles têm tanta preguiça. E ninguém entende... porque eles não dão atenção,
no imcio eles não se despertam, se vai trabalhar o corpo eles esquecem, mal vêem o corpo em
sala de aula, quanto mais, não sei se estudam em casa, não estudam... então, estas são as
dificuldades máximas. Mas o nível que você consegue é um nível bom, sabe?
F: É válido,
FF: E muito válido. Eu acho que todo violonista deveria ter uma educação em conjunto, todo
instrumentista, por quê? Porque aquilo ali traz disciplina,
F: ouve em conjunto...
FF: ouve em conjunto, mas tem muitas coisas que são preliminares, você entendeu? Ah, é um
cuidado muito importante do primeiro toque que ele dá! Mas uma aula em conjunto não vai
atrapalhar toque de ninguém, não vai atrapalhar a formação de ninguém. Com uma aula
conjunta ou com uma aula individual, ele só expande, expande, expande o seu crescimento.
Então isso não... eu até agora não acho que isso seja mal.
F: E sobre o quê a gente estava já falou, sobre o ensino individual em casa... Porque tem
certos professores como o João Maurício Galindo, do projeto Guri, ele acredita que nos
primeiros três meses os alunos iniciantes não devem estudar em casa, porque eles não
têm consciência da postura, não tem consciência de como vai estar em casa, então ele
acredita que depois de três meses de contato com o instrumento ele vai ter mais
maturidade ao iniciar seu estudo. Então ele prega que no início não é necessário o estudo
em casa. Então eu queria saber se você acha válida esta idéia?
FF: Eu falo muita coisa. Toda vez que eu aplico pestana, que chego lá na décima casa em
diante, prá frente, eu falo, por favor, ou mesmo na primeira casa, não estudem em casa.
Porque se vocês levam uma posição errada para casa, vocês vão ter problemas de abertura de
punho, voes vão ter problemas de distenção muscular, são candidatos a ter tendinite. Então,
quem vai fazendo os exercícios dentro de sala de aula com plenitude, esses vão levando pra
casa.Os que na sala de aula não forem realizando com plenitude é melhor não treinar, por
quê? Porque pode trazer danos. Agora nesta fese de iniciação é uma questão acho que um ano,
até um ano, a busca do aluno independente é normal. Ele busca ou não busca se ele quer. Mas
quando se trata de iniciantes, mesmo, 5 anos, 6 anos, ou então, adultos que não estão dentro
de um sistema formal de ensino. Porque se ele estão em um nível superior, se eles estão em
nível de 2o grau ou se eles tem um curso para percorrer de quatro anos, por exemplo, tem
começo, meio e fim, não dá certo. Por quê? Porque aí ele vai entrar já para uma habilitação,
 162

ele não vai entrar para estudar, se apegar a um instrumento, aprender a manipular um
instrumento, ele vai ali já para a formação de uma etapa né?, aí é diferente. Então para esses
iniciantes que querem ter o instrumento como uma futura habilitação, eu acho que não precisa
nem estipular meses... pode deixar, que ele vem estudando de acordo com a necessidade, à
vontade dele. E o quê ele vai compreender não tem limite, realmente, se é um mês, se são dois
meses não tem limite, a princípio é mais uma proposta...
F: Fernanda, a aula para os iniciantes da faixa etária inicial de 5 a 8, ou de 5 até 10,11
anos, como você divide a aula? Você dá uma hora direta e como você divide em termos
assim : toda aula você trabalha um estudo técnico, o repertório, uma escala, um arpejo,
sempre um conteúdo técnico e o repertório, como que você...
FF: (Interrompendo) Bom, eu normalmente venho para uma sala de aula, procuro fezer uma
atividade de aquecimento, uma atividade técnica plausível, aquele exercício, uma atividade
nova,criando a escala ou criando um recurso no instrumento e a música, para que ele possa
executar com mais facilidade. Dentro da música, marcar toda fraseologia, toda morfologia da
obra né?, apresentar para o aluno a parte harmônica, aonde estão as curiosidades harmônicas
sempre, porque ele sempre vai buscar. Desenvolver uma atividade comum a ele, desenvolver
atividades de acompanhamento, extras às atividades que ele está desenvolvendo. Uma linha
melódica passa a ser um duo, uma linha melódica passa a ser um trio, e aí por diante, para que
ele possa discorrer melhor, as curiosidades musicais dele e um interesse maior no estudo.
F: Eu queria saber quais são os profissionais da área do ensino do violão, que você
destacaria o trabalho com crianças, aqui em Goiás ou no Brasil? Que você acha
interessante o trabalho com crianças?
FF: Qual a escola que eu poderia...
F: Não, um profissional... o trabalho de fulano é interessante...
FF: Olha, eu na realidade,na formação infantil, eu não posso falar assim... porque eu não
conheço. Aqui em Goiânia eu sei de vários professores, você mesmo trabalha com crianças e
têm excelentes resultados, têm a Graça que já trabalhou com crianças e eu acho que hoje nem
trabalha mais, a Cida que foi aluna dela com a Ártemis, trabalhavam com crianças e tinham
excelentes resultados. Normalmente estes trabalhos foram feitos por estas pessoas. Tem
professores que não gostam de dar aula para iniciantes, de uma maneira geraLE tem
professores que não se habilitam para dar aulas para crianças e nem se especializam na área
infantil. Por quê? Só entra uma criança nas mãos dele quando ele já é um músico,né?Então,
ele tem um desenvolvimento muito pleno. Eu não posso apontar um trabalho dentro do Brasil,
que possa se destacar. Tem o Henrique Pinto, o Isaías Sávio, não é que eles vem se
destacando em linhas de faixa etária, eles vieram se destacando no desenvolvimento
violonístico em uma concepção geral, ampliando o número de pessoas interessadas na
formação do instrumento, ampliando as pessoas interessadas em ouvir o instrumento, em
tocar o instrumento bem. Mas não assim, exclusivamente infantil, eu não conheço o trabalho
assim.
F: E, então a próxima pergunta é em relação a isso mesmo, porque agora que eu estou
fazendo esta pesquisa, eu tenho tido muita dificuldade em achar pesquisas na área de
violão (né?) nas universidades e pesquisas na área de violão envolvendo crianças (né?).
Então, você acredita que há uma grande lacuna nas pesquisas envolvendo o violão e a
sua importância, porque eu acredito que as pesquisas vão surgindo quando a gente
começar a relatar nossas experiências pessoais, refletir... As pessoas só fazem na prática
e não deixam o legado escrito. Então fica um hiato, fica uma lacuna porque ás vezes você
está fazendo um trabalho aqui, e tem outra pessoa que faz o mesmo trabalho e você não
tem o conhecimento (né?) do que aquilo que você está fazendo é válido e que o outro...
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FF: (Interrompendo) Bom eu acho o seguinte : eu realmente não vejo metodologias, com
exceção do Henrique Pinto, São Marcos, Oswaldo Soares, que já é um passo bem mais
adiantado, vamos citar o método Iniciação : Isaías Sávio, Henrique Pinto, Maria Lívia São
Marcos no país, que lançaram métodos mesmo de formação e Gruguer (?) , eu esqueci o
primeiro nome dele, que também tem um estudo de violão iniciação. Os outros por exemplo,
são, a nível nacional, a nível de edição de método mesmo, eu não tenho noção.
F: Eu digo pesquisa de professor para o professor né? Relatando as experiências, por
exemplo o quê você acabou de me falar, devia publicar tudo, entendeu?
FF: Ah, em questão de publicação...
F: De publicações dos professores, de pesquisa com os seus alunos, né?
FF: Bom, esta questão é sempre relevante em seminários, em palestras, em workshops, em
festivais, essa questão sempre é relevante, mas mesmo assim, as questões relevantes nunca
ficam, com exceção de Porto Alegre em nível internacional que eu fiz, é que se trabalhavam
mais com iniciantes e esses iniciantes poderiam ser crianças, mas que eu me lembre, eram
crianças de 10 anos para cima que faziam estes cursos e nós dávamos aulas. Inclusive o aluno
auxiliava o professor dando aulas para adultos para aprender trabalhar os iniciantes né? Mas
essa aplicação, mas essa troca de informação sim, existia...
F: Mas existe muito mais oral, e não escrita...
FF: Não escrita...
F: Então isso é uma grande... porque se perde... com o tempo as coisas vão se perdendo,
quem não viveu uma época não é, de repente acha que está fazendo algo novo, mas está
reiventando a roda porque...
FF: Mas não é, por exemplo, eu fiz um trabalho de cadernos de estudo para iniciação para o
Mvsika - Centro de Estvdos, você mesmo participou, ali foi uma coletânea, inclusive foi
escrito no caderno que aquilo ali iria ser feito de acordo com a realidade e o crescimento da
própria escola. Olha passou o João, passou o Zé Eurípedes, passou Jonathas, passou
Wesdarley, passou Maria das Graças, passou Oscar Wilde, passou eu, passou uma série de
gente, Paulo Sérgio...
F: Cida, a Ártemis...
FF: A Cida e a Ártemis, eu não trabalhei com a Cida e a Ártemis, mas comtodos os outros eu
trabalhei. Trabalhei com você, trabalhei com várias outras pessoas que agora não podem ter
vindo o nome. O Clévio trabalhou lá a vida toda, mas eu nunca trabalhei com ele né? É outro
também que editou métodos né? Eu fiz estes cadernos de estudos lá, são cadernos de estudos
para a iniciação, toda base de iniciação... tem vários mas, não nacionais. O Reginaldo Smith
Blinder, tem o Thomás Camacho, tem a Violeta Gainza, tem, nossa tem muita gente, tem
muito nome de iniciação, tem os nossos trabalhos, tem trabalhos de experimentação, dentro
dos trabalhos que você aprendeu antes de ir para a faculdade, trabalho dentro da faculdade,
trabalho depois da faculdade, então aquilo foi uma experiência de eu relembrar os tempos que
eu vivi no meu meio profissional. Mas no meio profissional existem estes relatos como você
feia, verbais e não escritos, mas constantes, porque uma pessoa não trabalha só e ele vai saber
das condições dos alunos dele, ele percorre todos os corredores de formação musical, para que
ele saiba, toda a dificuldade no instrumento, se ele tem uma dificuldade em ritmo você vai
conversar com o professor de ritmo para saber como ele é ali dentro, se ele tem uma
dificuldade de harmonia você corre para saber que é, como ele está sentado ali dentro, para
saber se a dificuldade é em relação ao instrumento, é em relação ao professor, ou em relação
àquela disciplina, que quando chega na hora do instrumento , na aplicação do instrumento, ele
não se dar por conta. Então esses relatos existem muito mais verbais ou então para interesses
 164

de desenvolvimento de um aluno, dentro do ambiente escolar, mas fora isso, são poucos, tem
em nível de formação musical.
F: E Fernanda, como você relata...essa aí é uma coisa assim, mais solta... Como você
descreveria sua experiência em lecionar para crianças, o seu papel?
FF: Eu acho maravilhoso. Eu não sei como poderia descrever não. Foi muito agradável ter
feito estes cadernos de estudos para o Mvsika, foi muito agradável eu fazer um caderno
individual para cada aluno meu, eu sempre fiz, principalmente meus alunos particulares, eles
tinham um cademinho, digitava a máquina lá, batia a máquina o quê era para escrever, para
não escrever muito a mão, porque muitas vezes ele não entendia a letra, mas achava muito
interessante porque cada um se apercebia de uma coisa, cada um tinha um caminho, um
recurso, até hoje eu trabalho de forma global e personalizado. Porque se eu for trabalhar só de
forma globalpara um instrumento é ruim porque ele não entende um total e entende o quê ele
quer também, né? Tento chegar próximo a isso, mas eu acho um trabalho muito compensador,
gosto de trabalhar com crianças, principalmente crianças que gostam de estudar o
instrumento, sabe? A turma que eu trabalhei com você, a sua turma lá no Mvsika, era uma
turma linda, crianças superdisciplinadas , disciplinadas mesmo, uma disciplina que nem os
adultos têm... mas é muito gostoso. Por exemplo, comecei dar aula como professora substituta
na Universidade, é um trabalho superinteressante. È um desafio. Tem até turmas de 10 alunos,
alunos de nível superior que sabem música, mas que ainda são analfabetos no instrumento,né?
Então, um toca bateria, cada um tem uma concepção : ah isso ta rápido, isso tá muita matéria,
isso eu não sei, e querem que as coisas caem beijadas nos dedos deles, e que eles já saibam
tudo. O professor não pode ser...
F: Ele não pode se ro tutor...
FF: Ele não pode fezer milagre,né? Mas eu acho fantástico, para cada lugar que você vai, é
tipo de experiência. A única coisa que eu acho prejudicial ainda, é o quê nós falamos no
imcio, a pouca credibilidade do aluno que senta para estudar,né? Porque o instrumento você
não aprende de um dia para o outro. Falam do violão, porque o violão ainda não é, até hoje
não se incorporou dentro meio acadêmico, da forma que deveria ser absolvido. Você pode
observar : você vai estudar piano - Ah! Quero estudar piano. Qualquer coisinha você está
tocando do jeitinho que mando o figurino, por quê? Porque eles já determinaram e já
padronizaram o quê é aquele sistema de formação é aquilo ali. Mas existem os pianos que não
são de formação de bacharel, são de formação mais superficiais, mas os princípios ... são os
mesmos. Você não vai chegar lá com um dedo e vai tocar o quê você quer. Então, eu acho que
as pessoas deveriam compreender primeiro,o aluno sentou ali, ele tem que ter : postura para
saber o quê ele tem que fazer; segundo, o sistema tem que felar, você tem que conhecer
bastante o sistema para saber como trabalhar...
F: Fernanda, e você tem alguma sugestão para o aprimoramento do ensino do violão em
Goiás? Você já tem um papel muito importante,você sempre, as atividades que a gente
falou aqui, você sempre está trazendo pessoas através do "Encontro de Violão e
VioIonistas",né? Sempre tentando aglutinar mais gente em volta do instrumento...
FF: Qual o trabalho do violão e violonistas? Você felou em iniciação, outra pessoa que
também faz um trabalho de iniciação bonito é o Rogério Bicalho. Ele trabalha com crianças,
especialista em crianças e o Judson de Castro, sempre levaram trabalhos belíssimos, também
infantil. Bem, voltando a sua pergunta...
F: Você tem alguma sugestão para aprimoramento do ensino? Porque alguns
professores acreditam que apesar de ter o encontro, apesar de ter ... ainda falta um
movimento forte, em relação aos professores do instrumento em Goiás, em termos de
intercâmbio, de encontrar, talvez por falta de tempo...
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FF: (Interrompendo) Olha, eu acho o quê? Por exemplo, teve vários encontros, movimentos,
quinze anos que eu coordeno esse Programa "Violão e Violonistas Goianos" , já fiz dois
movimentos nacionais de violão, já participei de várias outras atividades, mas tinha outro
movimento, era o CEPET, CEPEC...
F: É o do Wesdarley
FF: Do Wesdarley, que também era uma proposta muito boa aqui dentro da cidade, mas você
sabe o quê que é? Todo mundo aqui é muito ocupado. Parece que encontrar uma pessoa aqui
dentro é mais difícil que convidar uma pessoa para vim aqui. E depois, as pessoas na hora que
nós vamos nos unindo, os ideais são...
F: Diversos
FF: Eles são diversos, mas deveria ter um programa para essa diversidade. Então, com isso
deveria que ser um projeto mensal, projeto ou uma vontade de desenvolver o instrumento
coletivamente. Você apresentar seus trabalhos para mim, eu apresentar os meus pra você,
depois apresentar para fulano, para beltrano, para ciclano. Por exemplo, o programa na rádio
universitária, que foi apoiado desde o início pelo atual diretor da rádio que é o Pedro Paulo
das Chagas, é o programa fica lá, o convite é aberto, é semanal, e passou para duas horas de
programa tem dois anos, o programa tem quatro anos. Então, mas é um programa de pouca
freqüência, se você não vai atrás, você não consegue. Então o quê que quer dizer isso? É
realmente uma falta de reciclagem da gente. Se nós tocássemos mais entre nós mesmos talvez
surtisse o interesse de um crescimento comum em relação ao violão. Não que nós
precissássemos ter a mesma visão do instrumento,né? Talvez seja isso. Agora, que a região é
pobre, é, em grandes instrumentistas, de muitos grandes instrumentistas. Tem grandes nomes
no violão, mas já são nomes assim, que vão formando, como é que se feia? Um nome a muito
longo prazo, né? São dois que passam... um que vem lá de vinte anos atrás, né? Mas vamos
ver, se já conseguiu o nível superior aqui dentro do estado, já puseram na universidade...
Infelizmente, o quê dificulta também é o não reconhecimento de escolas de l°e 2°grau na área
de Música, isso também dispersa. Porque se você não tem formações de nível desde o nível
primário até o superior, o quê que é que o nível superior vai começar , e querer que ele
comece já com uma visão e de capacidade a nível superior. Ele não vai ter. Então, todo nível
superior, não do bacharel, mas de curso normal, como é o caso do que eu dou aulas para o
curso como disciplina complementar, eles vão sair como uma formação de Io e 2o grau,
né?Isso mesmo se eles quiserem trabalhar, se eles quiserem...
F: Fernanda, agora para finalizar você acredita que este quadro, vamos voltar naquele
ponto, se deva ao violão por ser um instrumento recente, que muito tempo foi
marginalizado, a maioria dos professores no início do século trabalhava de maneira
autodidática,né? Então, a escola do violão, ainda é muito, vamos dizer assim, em relação
a outros instrumentos, muito frágil,né? algumas pessoas tem um conhecimento teórico e
técnico...
FF: (Interrompendo) A Literatura do instrumento é fraca.
F: Mas por exemplo, eu quero chegar no ponto seguinte, por exemplo : tem vários
professores que falam : Eu sou professor de violão popular. E ele aprendeu sozinho o
instrumento, como você mesmo diz, a técnica, tem alunos meus que querem aprender
violão popular. Então você fala : vem cá, vamos aprender leitura, vamos aprender
técnica do instrumento que é a mesma, e depois vaio fazer este trabalho de
acompanhamento, de cantar ,né? quê eles querem fazer, mas muitos professores, pelo
violão ser um instrumento popular, eles tocam violão bem e já sai dando aula, propondo
para crianças de cinco anos, ou seis, sete anos, fazer acordes, fazer né?, sem postura, sem
nada. Então, isso acaba que o violão de concerto, eu acredito, não é conhecido na
 166

sociedade, a sociedade não sabe... Muitos alunos meus : professora, toca uma música, eu
não sei, como é que é o violão clássico, violão erudito tal, porque não tem
conhecimento...
FF: Bom eu acho o seguinte Flavia, essa questão de escola, eu aprendi uma vez com um
violonista famoso, escola é uma coisa assim, não que eu não considere, não acredite na escola.
Porque a escola é um global. A literatura de um instrumento é uma literatura mais fraca em
relação a outros instrumentos como o piano, o violino, mas é uma literatura mais acessível
para outros instrumentos, voltada a outros instrumentos, né? que poderia se equiparar. Outra
coisa é o seguinte, eu acho que todo mundo tem sua oportunidade de ensinar, acho que todo
mundo tem essa oportunidade de passar o quê sabe. Agora dizer se é erudito, se é popular, se
é clássico, quê que ele é, se é culto, se não é. Ele deve é passar, se aperceber das coisas vitais
para o desenvolvimento de uma boa de uma boa execução. É ele estar consciente e pleno que
o instrumento, ele não é pra ser visto como um instrumento singular,e sim como plural. Ele
não é para um instrumento só melódico, é para um instrumento harmônico, ele é um
instrumento para arranjo, ele é um instrumento que ele tem uma série de regras para se tocar e
para facilitar a execução, não quer dizer que você tem que seguir todas essas regras, mas se
você tem cinco dedos, quantos mais você puder utilizar, melhor. Se você tem seis cordas,
quanto mais você puder utiliza-las, melhor. Agora o ruim é o "quem-quer-pão" na nossa vida
e acabou, todo mundo ? e se nós não desenvolvermos o estudo, e os nossos interesses
também, vierem à tona, não vai crescer nunca, não vai crescer nunca. Então, não interessa se é
erudito, o quê que é o erudito, o quê que é o clássico, se for analisar pelo clássico você só vai
tocar quem ? Carcassi, Carulli, Sor, vopcê vai tocar esse pessoal, então, se fala assim, Luiz de
Narvaes, já é uma transcrição, você feia Tárrega, já estou no Modernismo, já estou passando
para o Contemporâneo, se feia que vai tocar Villa-Lobos, já estou saindo do Modernismo, já
estou no período contemporâneo, você vai tocar Abel Carlevaro, se vai tocar Ahrio Diaz, se
vai tocar Antônio Lauro, se você vai tocar Britten, se vai tocar Leo Brouwer, se você vai tocar
uma série de compositores que vieram fezendo a música do século XX. Então o quê que é
isso? Isso vai ser gosto. Se não está no meio acadêmico vai ser gosto, não vai ser obrigação. E
isso ele vai ter que ouvir muito, todo músico feia isso para outro músico, principalmente para
iniciante, se ele não ouve ele não sabe o quê vai fezer,e se lê não toca ele não pode dizer de
fato se ele gosta ou não gosta. Porque ele não sabe por onde o dedo dele vai passar. Ás vezes
ele ouve a música : nossa a música muito chatinha! Quando você vai tocar ela é tão bem
digitada e cai tão bem, foi tão bem escrita para o instrumento, que ela passa, não é que ela
deixe de ser chata, mas ela passa ser agradável percorrer por ela, né? Então eu acho que nós
devemos ler quanto mais, estudar quanto mais, apreciar o caminho que os nossos dedos
possam percorrer dentro do instrumento e seguir pra frente né?
F:Então tá Fernanda, eu agradeço muito esta entrevista, muito obrigada!
FF: Muito obrigada você pela atenção e por ter me escolhido também.
F: Obrigada!

ENTREVISTA N° 2 : Rogério Bicalho

Data: 23.08.2000
Horário: 17h 30min

F: Primeiramente eu queria de saber qual que é, qual que é a sua formação, qual que foi
o seu primeiro contato com o instrumento? Como se deu esse primeiro contato?
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R: É, eu conheci a, o meu primeiro contato foi em 1990, foi o meu primeiro contato com
música né. Em 1990, eu estudei, eu comecei estudando com o Prof José Eurípedes. E estudei
com ele um ano, mais ou menos, e eu, o meu interesse maior, estudando com José Eurípedes é
violão clássico,né, mas o meu interesse maior nesse período era, era violão acompanhamento.
Eu queria cantar e me acompanhar. Aí logo depois eu procurei um especialista nisso, né, que
foi o Prof Barroco. E estudei, mais ou menos com o Prof Barroco uns dois anos, e,
acompanhamento, arranjo e tal. E a partir daí eu estudei sozinho até mais ou menos 1994,
quando eu conheci a Fernanda Furtado, no Gustav Ritter, ela me incentivou pra fezer o curso
superior de violão clássico, ela me incentivou e me preparou pra isso. Ai em 1994, eu entrei
pra, pro curso, formei em 98, né, fiz o curso superior de violão, na classe do Prof Eduardo
Meirinhos, e nesse período eu tive contato com, com grandes do violão erudito, tive contato
com o Henrique Pinto, com o Paulo Bellinatti, com o Paulo Porto Alegre, com o Edelton
Gloêden, Everton Gloêden e outros. E, agora, fora o violão, eu tive contato também nesse
período, com a Prof Denise Felipe, técnica de canto lírico, e com o Prof Faustine, também
técnicas de canto lírico. É, com o Prof Estércio Cunha, eu tive, eu estudei harmonia e
composição, harmonia funcional com professor.
F: E Rogério, como é que você, como você iniciou o trabalho como professor de violão?
R: Como professor eu iniciei, um pouco antes de entrar pra universidade, eu comecei a dar
aulas pra alunos, um pouco antes de entrar pra universidade. E de lá pra eu não parei mais.
F: E a faixa etária que você mais trabalha é a partir de qual, qual é o seu público maior?
R: Eu trabalho, não sei se por coincidência ou o quê que acontece, mais a, a grande procura,
assim, são adolescentes, né, de 12 anos pra, pra cima e adultos. Eu tive poucas experiências
com crianças.
F: E você acredita que com o passar dos tempos, das informações, a maneira de você dar
aula, trabalhar com o aluno modificou?
R: Ah, com certeza, com o passar do tempo você está sempre, sempre mudando, aprimorando,
né, eu procuro estar sempre melhorando, né. E...
F: Como quê você assim, o público que você dá aula de violão clássico, né, violão
tradicional e também da aula de harmonia e acompanhamento, né. Então, como você
divide a sua aula? Trabalha exercícios técnicos comuns...
R: Deixa eu explicar aqui a minha metodologia. Então, é, primeiramente, o aluno ele não tem
muito contato com música e chega sem saber bem o quê ele quer. Então, primeira coisa, você
já deixa claro pra ele, o quê que é o violão solo, o dito violão clássico, o quê é o violão
acompanhamento. E como eu tive algumas aulas de técnica de canto, então eu tenho uma
noção desta parte, né, e tenho uma percepção musical também, é, eu trabalho muito percepção
musical, eu trabalho muito, trabalho muito com o ouvido, né,não só com a leitura, mas
trabalho muito com, o ouvido e então, fica fácil pra mim fazer uma avaliação do aluno, nessa
parte de percepção musical. Porque muita gente chega às vezes, querendo o acompanhamento,
querendo cantar e de repente não tem condições nenhuma de cantar porque não tem um
ouvido afinado, né. O canto e o violino são, são, é, partes que você tem que ter um ouvido.
Tem que ter, não basta só treino, né, como é feito com o violão, ou piano, não é só
mecanismo, tem que ter uma coisa a mais. Então, eu já avalio e já encaminho o aluno de
acordo com interesse dele, já deixando ele bem consciente, né, e fezendo um trabalho de base.
E ele escolhe se ele quer fezer o acompanhamento, se ele quer cantar e se acompanhar, eu já
começo encaminhar o trabalho pra esse lado né. Sempre eu priorizo pra que toque, em relação
ao violão, a técnica da escola moderna do violão, isso pra mim é fundamental, pra mais tarde
o aluno não ter limitações né. Tem alguns compositores que eu vejo, por exemplo, o João
Bosco, o Toquinho, o Geraldo Azevedo. E tenho o violão mais elaborado, que se o aluno não
 168

tiver um contato com o violão clássico, dificilmente ele vai conseguir executar as músicas
com os arranjos originais. Então, eu já deixo isso claro.
F: Você falou que você então segue a escola moderna de violão, né? Então, quais são as
metodologias que você utiliza, que você se baseia no seu trabalho?
R: Certo. A parte técnica eu começo sempre com exercícios progressivos, né, de coordenação
motora, não é, arpejos de mão direita, né, digitações é, com mão direita, esquerda, escalas
cromáticas (...) e sempre é, buscando a qualidade do som, né, sempre deixando, passando
gravações, dando referências prós alunos, pra ele ter noção de como deve ser o som e eu to
falando assim, sempre direcionando né, pro clássico ou pro popular, mas esse trabalho é, de
técnica é em comum. Tanto pro clássico ou pro popular, que vai ser trabalhado anteriormente,
pra ter o repertório, né.
F: E, e os métodos que você utiliza?
R: É, eu utilizo geralmente, tem esse método do Henrique Pinto, né, pro violão clássico,
"Iniciação ao violão" , vol 1 e 2, "Curso Progressivo", algumas coisas do, do Othon Gomes,
aqueles, aquela coletânea, iniciação 2o volume, tem muita coisa interessante lá, bem
progressivo e, é, também tento muito, que eu procuro fezer sempre, é despertar o interesse do
aluno. E por mais que a gente seja, se o aluno não está gostando do que ele toca, dificilmente
ele vai continuar né. Eu posso até traumatiza-lo possivelmente. Então, tenho muito cuidado
com isso, eu tento mostrar coisas boas, pra que ele (...) e tento sempre trabalhar também de
acordo com os interesses deles.
F: E ainda nessa área dos métodos, você acha que eles são adequados? Que no caso a
nossa pesquisa é pra crianças, né, mas pro aluno iniciante você acha que, já pra faixa
etária que você falou de 12 anos em diante, você acha que os métodos são adequados ?
R: Eu acho que a gente sempre tem que fezer um complemento nisso, né. A gente tem sempre
que fazer isso porque às vezes até um aluno que vai se interessar pelo violão clássico
posteriormente, como no meu caso, é,se a gente já começa com, com aqueles métodos, como
eu citei, o "Iniciação ao Violão" do Henrique Pinto, ou coisas assim, você impõe músicas que
não são muito conhecidas, a gente corre o risco de além de não despertar o interesse do aluno
pela música, de repente eu possa até traumatiza-lo né?
F: Mas criar um público pelo menos, né?
R: E deixar ele assim : "Ah, eu não quero nem saber de violão clássico". Então, eu já, eu
começo é (...) Com o repertório que ele goste, que o aluno tem interesse. Por exemplo, uma
música popular, eu pego a linha melódica simples, pra me dar espaço ali pra eu, por exemplo,
com a tonalidade que a gente sempre deve trabalhar, conforme, que são mais simples que é o
Lá Maior, que eu tenho ali a Tônica, o A, a corda Ré que é a subdominante, e a Mi que é a
dominante, então eu tenho os bancos, né, então você pode fezer uma linha melódica, e separa
os baixos né, e fezer um solo com, com baixos, é, de uma música por exemplo, com letra, que
ele goste, né, coisas que são simples de, de fácil resolução técnica, né e musical.
F: E os instrumentos, em relação aos instrumentos musicais, você acha que prós alunos
que não tem um poder aquisitivo, que está iniciando e não sabe se vai seguir, você os
instrumentos disponíveis no mercado são adequados?
R: Veja bem, isso aí é uma questão bastante polêmica, mas eu acho que no meu caso, por
exemplo, eu trabalhei no violão 5 anos até entrar no, até o primeiro ano da, da, do curso
superior e mesmo com um violão simples, sem muitas condições, eu consegui tirar dele o
máximo que ele podia, né. Aí, quando ele dekou, quando ele começou a me limitar, aí, eu já
tive, já percebi claramente que eu precisava de um instrumento melhor. Então, eu acho que
esse processo ele é idêntico a qualquer outra, né, qualquer um vai passar por isso. Não adianta
também o aluno já começar com um violão excelente, começar com um violão caro e não
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conseguir tirar um som interessante, né. É mais, no nosso mercado hoje, a gente ta tendo
muita opção, né, de instrumentos. A gente tem violões aí de, na feixa de, a partir de duzentos
reais, duzentos e cinqüenta reais e dá pra fazer umtrabalho em dois anos tranqüilamente.
F: E pras crianças? Você acha que é preciso? Porque pra criança, o pequenininho não é
tão bom...
R: é, quando a estatura da criança é assim, menor, eu uso violões Di Giorgio, aquele n° 16,
aquele que tem o bojo um pouco menor, né, e às vezes eu peço até pra passar no marceneiro e
diminuir um pouco o braço, lixar um pouco o braço, pra ficar mais fino um pouquinho. E eu
tenho até um marceneiro que faz, que trabalha com isso, né, e porque infelizmente, pelo
menos aqui em Goiânia, é difícil, ter acesso a um violão sete, né, que (...), então esses violões
da Di Giorgio, eles não são muito afinados não, mas não são os mais desafinados também.
F: E, há uma lacuna né, infelizmente aqui em Goiânia, que supra esta falha, né?
R: Mesmo se tivesse, eu acho que dificilmente um aluno poderia lhe compensar
financeiramente...
F: E quais são as dificuldades que você mais encontra comumente em sala de aula com
alunos iniciantes? Quais são as dificuldades que você acha? O aluno não estuda, não se
dedica, o quê que você acha?
R: A coisa mais difícil que tem Flavia, na minha opinião, é a gente conseguir sempre manter o
aluno entusiasmado. Isto é um desafio, porque se aluno, se a gente consegue manter o aluno
entusiasmado, a gente pode, pode trabalhar assim, pode construir um palácio, né, com uma
base bem sólida. Então, se a gente começa a perder o interesse do aluno, além de logo perder
o aluno, ele vai de repente procurar um outro instrumento, né, ele vai feia : "Ah, eu não levo
jeito para música mesmo" . A gente é responsável pelo, pelo aluno.
F: Em relação ao estudo você acredita que a pessoa, o aluno não estudou então a culpa é
do aluno. Mas, a gente vê que modernamente no nosso mundo de hoje, os alunos tem
muitas atividades, então, você acredita que às vezes, com você mesmo disse trabalhar o
entusiasmo do indivíduo, conseguir trabalhar na aula algum conteúdo? O quê ele não
trabalhar em casa, talvez...
R: Com certeza, a minha aula, a minha aula, ela é sempre dividida em : revisão, né e
informação. Primeira coisa, quando o aluno chega a gente fez o que eu chamo de parte
técnica, eu vou revisar aqueles, aqueles exercícios né, sempre anotado, com metrônomo,
sempre progressivo, né. Eu feço e coloco pro aluno a visualização cromática da primeira...
deixa eu pegar o violão aqui pra mostrar pra você.
F:Tá.
R: Por exemplo uma digitação cromática, um exercício de coordenação, né, usando o
indicador e médio da mão direita, né. (Demonstrando) Agora eu começo na primeira casa,
sempre mantendo o pulso regular ou uniforme, e a medida que ele vai progredindo é, e
resolver esse, o exercício, eles são arpejados?, o som mais encorpado, né, a gente vai
aumentando a velocidade,né de grau em grau e a gente vai também é, cada vez, sofisticando
mais os exercícios, né, é, dificultando, aumentando o grau de dificuldade, (...) e sempre uma
parte da aula eu acrescento uns exercícios ou uma teoria, ou mesmo um repertório.
F: E Rogério, então, só voltar nisso, você acredita então, eu tive um professor o João
Maurício Galindo, que é responsável pelo método daquela orquestra né, que eu estou
trabalhando na UFG, de estudo coletivo, é iniciação instrumental coletiva. A primeira
pergunta, então, você acredita que no início o aluno, não é tão necessário estudar em
casa, mas aprender de maneira correta os ensinamentos pra depois, né. Através desse
método ele acredita que o aluno em alguns meses ele não precisa estudar em casa, indo
as aulas corretamente, mas aprendendo a postura, como sentar, como funciona o
 170

instrumento pra não estudar errado, não ter problemas. Então, eu queria saber a sua
opinião sobre isso, se você acha interessante ou não, e se você já trabalhou com aulas
coletivas, se trabalha ou trabalhou?
R: Trabalho com aulas coletivas. Com relação a isso é, a gente, agente sempre observa, a
gente conhece o aluno que trabalha em casae aquele aluno que trabalha em classe, né. Então,
eu acho que simplesmente, ter um padrão de ensino porque cada aluno, eu estou falando no
caso de aulas individuais, é difícil a gente ter um padrão. Tem um aluno que de repente fez o
dever de casa direitinho e tem aquele aluno que não fez o dever de casa, você não pode
chamar atenção dele, você tem que ter cuidado, né, pra até não, sei lá, criar um clima de
antipatia, né. Então esse aluno você trabalha o quê você acha mais interessante com ele e
praquele que faz o dever de casa, claro vai ter um desenvolvimento melhor. Porque eu
acredito que só em classe, não dá. Uma aula por semana, não sei, só se ele tivesse três, quatro
aulas por semana, aí sim, poderia estudar só em classe, entendeu? A minha recomendação pra
iniciante é pelo menos meia hora, uma hora por dia, fezendo os exercícios que eu passo, com
disciplina, com princípios de disciplina, eu acredito que aí, desenvolva.
F: E as aulas coletivas?
R: Agora, aula coletiva já é diferente. A gente tem lá na, eu dou aula lá na Oficina de Música
da UFG, e lá eu tenho turmas de, eu to com nove turmas, né, de cada nove turmas de níveis
diferentes, e mesmo, turmas de mesmo nível tem alunos bons né, assim alunos bons que são
aqueles que estudam, que tem mais interesse né. Então, eu procuro, é, fazer uma, selecionar,
deixar aqueles alunos que tem mais ou menos o mesmo ritmo, juntos né, pra um não
atrapalhar o outro, pra gente poder levar.
F: E você, qual é o número de aluno por turma?
R: Lá ta, embora eu seja contra, né, porque isso ta atrapalhando né, de 6 a 8 alunos. Eu acho
que 6 seria o máximo, mas por razões econômicas, a gente trabalha com 8 alunos.
F: E, você distribui também de acordo com a faixa etária?
R: No caso, do lá na UFG, a gente tem um programa né, o curso é dividido em 4 anos né, são
8 níveis, 2 níveis por ano. Então, a gente tem um programa que a gente tem que cumprir, né.
Aí no caso, essa aula como não é individual, ela é aula coletiva, eu passo notas, começo com
notas na pauta, (...), seguindo mais ou menos o método do Henrique, né, Henrique Pinto que
já forma o violão, seguindo aquele critério. Quer dizer que (...) repertório a gente começa a
partir do número 2, né, com esse, então ele trabalha por semestre só essa parte e sempre
consciente que a partir do livro 2, a gente vai começar, se não tiver essa base não tem como
tocar, né. Então eu já deixo isso claro, quem procura continua, né, com noções esperando pra
compreender esse sacrifício, mas, né, aí termina quando chega lá começa a perceber que
funciona, que é interessante,né.
F: Engraçado, você falou sobre esse sacrifício,que eu, uma das perguntas seria essa:
"como fazer, como você faz o estudo de técnica sem um sacrifício, sem um martírio, né?
Por que com os alunos (...) sempre alego prós meus alunos que é necessário, quer dizer o
arroz-feijão. Você como arroz-feijão todo dia, então a técnica seria o arroz-feijão,
porque gradativamente vai ocupar o menor espaço na vida do aluno mas sempre
mantendo aqueles exercícios diários, né"
R: (interrompendo) Justamente. E eu tenho feito e eu vou sempre (...) também, né,
manipulando os alunos. Eu sempre toco alguma coisa, (...)
F: (interrompendo) é o modelo, né?
R: É. Euvou sempre deixando eles, assim,curiosos com isso
F: (interrompendo) entusiasmados...
 171

R: entusiasmados. Tem que manter o entusiasmo, como eu falei que o entusiasmo é

importante. Eu, pelo ao menos, quando eu fico entusiasmado com alguma coisa, eu fico horas
e horas.
F: Rogério, eh, Qual é o trabalho que você destacaria em Goiânia, no Brasil, para
alunos, no caso de criança, eu sei que você não trabalha muito com a faixa etária inicial,
né, mas quais trabalhos que você destaca no, nesse trabalho com crianças ou com alunos
iniciantes?
R: Não, eu conheço muito pouco, inclusive isso que você falou também é polêmico. Mas eu
defendo isso, eu tenho medo de dar aula pra criança, eu conheço poucas crianças que , assim,
você é uma referência, mas eu conheço seus alunos, né. Eu conheço poucas crianças que
começam e continuam, não é, ou que tem um desenvolvimento significativo. E eu conheço
muitas crianças que se desenvolvem (...), muitos alunos adultos me procuram hoje e falam
assim: "Ai eu comecei estudar violão com 9 anos mas aí...."
(acabou a fita)
F: Então, Rogério, como você ia falando, você parece que tem um pouco de medo de
trabalhar com criança.
R:Isso
F: E esse é o objetivo da minha pesquisa, porque o que eu acho é que não há uma
pesquisa encima de trabalhos individuais. Por exemplo, não há nada escrito, não há
trabalhos de professor para professor para ensinar não só a criança mas o iniciante. Não
há no nosso instrumento, há muito poucos, aqui em Goiânia não há, eu olhei na
faculdade, o quê eu olhei, o quê eu procurei não achei ainda. Mas os trabalhos voltados
para os professores relatando essa experiência que seria importante pro nosso
instrumento?
R: Com certeza. Porque não tem nenhum material como você disse, pelo menos que eu
conheça, né, em português, pelo menos eu acho que não tem nada.
F: O que eu falo, Rogério é o que o nosso trabalho em sala, o que você está falando aqui
é superinteressante, se a gente começar a relata nossas, nossas dificuldades, nossas
experiências, o que nós fazemos, você vai falar : "Não, Flavia, eu sou contra porque eu
faço algumas coisas que tem que fazer, outras eu não faço, outras eu não faço mas eu
achei interessante, não outras eu já achei que não dá." De repente, esse intercâmbio de
idéias, essas interferências (...), eu acho que ainda falta muito aqui pra esse nosso
instrumento...
R: É verdade. Como eu te falei, eu não conheço nada, né. E estou até esperando aí, de repente,
esse, essa pesquisa sua aí,né, que vai trazer alguma coisajá que você é uma pessoa séria, não
é, e está aí pesquisando com certeza vai ter alguma coisa, e eu vou até ter acesso a isso, né.
Mas agora no momento, eh, uma criança, vou expor o que eu penso, uma criança que ainda
está em fese de alfabetização, ou que ainda não foi alfabetizada. Né, eu não sei qual a feixa
etária que a você começa a trabalhar...
F: (interrompendo) a gente começa a trabalhar com 5 anos....
R: (interrompendo) com 5 anos.... a idade de alfabetização, prézinho, primeiro ano no
máximo. Então é difícil porque a criança não tem disciplina, né, que se use pra gente ter um
resultado iniciativo independente, precisa de disciplina por mais talentoso que seja o aluno.
F: O professor precisa ter uma metodologia de como chegar no aluno...
R: Não pode ter um tipo de música tão sério, tem que ser uma coisa assim mais na
brincadeira...
F: (interrompendo) Lúdica...
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R: (...) Talvez alguma coisa nesse sentido até vá, vá, vá ter um resultado assim significativo.
Coisa que eu não tenho assim,eh, no atual momento conhecimento nenhum. Então eu sempre
dispenso o aluno com menos de 11 anos né, e sempre dispenso, eu recomendo né, eu
recomendava a (...), eu sei que você tem um trabalho assim, a Lílian que parece que também
tem um trabalho assim. Mas eu mesmo sempre, e a minha opinião, por enquanto, ainda é que
o aluno deve começar a estudar a partir do momento que ele já está alfabetizado, né, pelo
menos já tem uma estatura, já tem um pingo de força, um pouco de força para poder oferecer
um resultado. De forma que ao estudar tenha um resultado significativo, né.
F: Rogério, e você acredita que há um preconceito, sentiu na faculdade. Porque assim, o
que eu sinto é que a nossa escola violonística ainda está aquém das outras em termos de
homogeneidade, cada um dá aula de um , aqui não, aqui em Goiânia até que os
professores são, tem já feito cursos, seminários e tal, mas o violão sempre foi feito muito
posto pra fora da universidade, né. Ele entrou na Faculdade no Brasil em 1940 com o
Isaías Sávio na
R: (interrompendo) Eu sei.
F: Então por ser um instrumento recente ainda falta uma, uma base sólida né, e uma
aceitação por parte até mesmo dos outros profissionais da música em transcreverem
para o violão, né. Então o que você acha que isso influencia no ensino, porque a maioria
dos alunos que procuram a gente, eles não, às vezes, os meus , meu caso, os que não
começam criança, eles não conhecem o repertório do violão clássico, eles não conhecem,
nunca, às vezes, nem viram um recital de violão clássico, a referência é o violão popular,
um violão de acompanhamento de canto,né.
R: É hoje em dia né, o violão é um instrumento de fácil aquisição, né, e relativamente barato,
então isso, com certeza, gera uma grande procura e além da influência de estar na elite da
música popular, da elite do pop.
F: (interrompendo) do pop do (...) que tocam né
R: do pop do (..) que tocam né. Você vê isso até na música comercial, você vê isso numshow
do Chitãozinho e Xororó, sempre eles tocam um violão, ou sei lá, alguémtoca com eles (...)
F: (interrompendo) O violão é realmente o instrumento mais popular no Brasil...
R: Uma música que fez mais sucesso tem um violão, então todo mundo, a MTV sempre tem
um violão. Então a grande procura (...) para o público do violão está sempre no interesse do
aluno: "Ah, eu quero ser um artista! Eu quero tocar no Araguaia, eu quero tocar nas festinhas,
né"
F: Então é por aí né?
R: Eu acho que é por aí
F: Rogério, pra finalizar, como você descreve sua experiência de dar aula, né. Se é uma
coisa que, o que você acha do seu papel, né, como professor assim com seus alunos e qual
seria a sugestão que você acha pra aprimorar, pra melhor o ensino do violão em Brasil e
em Goiás, especificamente.
R: Bom, primeira coisa, assim, eu tenho orgulho de ser professor de violão e tenho sempre
interesses de, sempre aprendendo pra, prós meus alunos terem acesso sempre a informações
mais interessantes, né. Fora.... a segunda pergunta seria?
F: A segunda pergunta seria o quê que você acha que, eu acho, eu comecei a estudar
violão em 83, criança ainda, com a Fernanda Furtado né, com o Clévio, com esse
pessoal, do Centro Livre de Artes e eu tenho notado que da década de 90 pra cá, com os
encontros Violões e Violonistas, com a vinda do Eduardo e com esse processo, tem tido
um resultado muito bom. Os professores estão mais engajados estão sempre buscando,
 173

fazendo cursos, procurando saber o trabalho de outros professores. Então o que quê
você achaque seria necessário para aprimorar ainda mais, na sua opinião ?
R: Bom, é, primeira coisa, eu acho, eu acho que tem uma grande deficiência de métodos, né,
de violão. E veja bem, hoje, bom pelo menos 90% da procura, né, hoje em termos de música
que seria pra aula de violão é em cima do violão acompanhamento, do popular. E, isso eu não
sei se é a crise da música erudita,né, no violão, ou...
F: ou se as pessoas também devem ser...
R: (Interrompendo) É, isso também está ligado a naquilo que eu te falei do sonho, né, sei lá,
do brasileiro de ser um artista, né.
F: o quê ta na vida dele, o quê ta na vida dele. A música clássica, infelizmente, não ta na
vida dele.
R: É, agora, eu acho que devia ter, deveria ser elaborado, sei lá, alguém poderia pensar num
trabalho de, em cima da música popular, solada até né. Métodos com coisas mais conhecidas,
né. sem, com o mesmo, com o mesmo contexto técnico e nível musical que tem essas músicas
do Sor, do Carcassi. Poxa, o Sor e o Carcassi nessa época, a música deles era o que rolava na
época...
F: (interrompendo) era popular né?
R: Era música popular, né. Hoje acabou. Assim, hoje a gente tem tanto acesso a gravações,
hoje é tão mais fácil de divulgar os trabalhos, mas parece que não tem ninguém assim, eh,
fazendo alguma coisa, se tem não consegue divulgar né. Então, eu acho que pra, pro violão
clássico ter um (...)ter uma vida maior, ter mais, um público maior, ninguém começa pelo
mais difícil, todo mundo começa escutando música, música popular, todo mundo começa com
a coisa mais fácil de ouvir, e na medida que você vai entendendo aquilo, você vai buscando
coisas mais complexas, né, e outra coisa no violão, todo mundo quer conhecer o violão
acompanhamento, quer, quer cantar e depois que supera aquela fese e começa ter acesso a
músicas instrumentais e começa achar bonito e de repente acha que ele quer violão clássico e
não o violão popular.
F: Ô Rogério, então, eu também, geralmente eu falo, eu não falo mais violão clássico e
violão popular, eu falo violão acompanhamento, né, ou violão solo, eu não sei se solo
seria...
R: Eu acho que solo é o mais interessante.
F: Porque o quê eu acho que tem acontecido, e deve se conscientizar mesmo, os
professores, que o instrumento é o mesmo é o violão.
R:È.
F: E que os alunos de violão se quiserem estudar violão popular, clássico, porque não
passa, olha, eu faço em cima da partitura uma análise com o aluno colocando as cifras
lá, na música do Cano, ou do Carcassi. Eu coloco, "Olha isso aqui é Sol, é o G, olha esse
acorde aqui é o C, é o DO", né. Então, eu acho que falta também, por parte dos
professores, esclarecer que o violão é um só, a técnica, que a gente chegou a conclusão do
quê que eu acho, é uma só.
R: Claro.
F: O quê modifica é o repertório, né.
R: Isso mesmo.
F: Tanto é que a harmonia, a gente faz acordes nas Pavanas, os acordes em bloco, então,
o quê é diferente é a linguagem no instrumento e a técnica...
R: (Interrompendo) Eu acho que uma coisa mais ou menos assim, né, quando o aluno ouve:
(Toca um trecho de "Andante", Henrique Pinto), geralmente são alunos, então, tecnicamente é
igual: (Toca um trecho de Asa Branca, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira), né?
 174

F:E
R: Ta entendendo. Eu acho que falta isso.
F: Relacionar.
R: Relacionar. Pessoas pegarem solos de, de músicas populares, de música mais, que pelo
menos o aluno já ouviu, com grau de dificuldade é, similar aos métodos que a gente tem hoje,
de violão clássico, né. Sempre colocando de umjeito progressivo como o Henrique Pinto, tem
esse cuidado né? Sempre ele faz o método pra você passar por aquele método, no próximo
método você já vai ter uma base, né. Acho que devia ser feito isso, com temas de músicas
novas, né.
F: Que está mais na realidade do aluno.
R: E a nossa cultura musical é muito interessante. Tem muita coisa boa.
F: Então Rogério, você quer deixar algum recado. Alguma mensagem, alguma coisa?
R: Bom, eu acho, eu quero te parabenizar, né, eu acho que é muito importante esse trabalho
que você está fazendo né, e a seriedade que você ta tendo né, e eu espero ansioso pelos
resultados, né, assim que você terminar a sua monografia né, na especialização, eu espero que
você consiga publicar isso, e vai ser, vai ser de grande importância para os professores de
violão, com certeza.
F: Então ta Rogério, muito obrigada!

ENTREVISTA N° 3 : Clévio José Vieira

DATA: 28.08.2000
HORÁRIO : 15h 20 min

F: Olá Clévio, boa tarde! Eu queria saber, primeiramente, qual que foi o seu primeiro
contato com o violão e com a música em geral?
C: Bom, a coisa é meio, meio complicada Flavia e fácil ao mesmo tempo. Porque eu nasci no
meio de música, o meu pai era instrumentista, era maestro de bandané, então, o meu primeiro
contato foi em casa, talvez quando tinha 2, 3,4 anos, né.
F: É, desde criança, desdebebê.
C: Desde bebê. Mas eu comecei a pegar entusiasmo, gostar da, logo cedo. Eu creio que com 7
anos, eu, eu já me interessava, não aula mesmo. O meu primeiro professor foi o meu pai, e
que eu comecei termo, que eu interessei mesmo eu devia já ter uns 12 anos, né. Mas já tocava
acompanhamento, eu fazia sozinho, fazia sozinho. Antes disso, eu tive o violino, comecei a
estudar violino, também com papai, e depois, violino e violão, violino e violão até mais ou
menos 15 anos, 16,17 anos, aí...
F: Decidiu pelo...
C: Decidi o violão, queria o violão. Até hoje...
F: Já, já, tem uma estrada. E como você iniciou o trabalho como professor de violão?
Foi cedo também? Como é que foi?
C: Foi, eu era de menor ainda, tinha uns 17 anos. Pessoal do interior, eu morava nessa época
em Morrinhos, onde eu nasci, o pessoaljá procurava, interessava em aprender qualquer coisa,
aí eu comecei a minha primeira aula.
F: É,as primeiras aulas, e...
C: As primeiras aulas, geralmente foi violão acompanhamento.
 175

F: E como é que foi assim, quais foram as suas dificuldades?Ou se você teve dificuldades
no início pra dar aulas? Se foi orientado por um método ou se você foi orientado pelo
método que seu pai te passou, como foi isso, no início, você se recorda?
C: O Flavia, era uma coisa assim,muito á vontade porque eu comecei a lecionar pra amigos,
pra parentes, então uma coisa assim, muito natural né, então,ao mesmo tempo que eu tinha
dificuldade eu fui aprendendo naprópria dificuldade.
F: Na própria prática que você foi, né, sabendo o quê que dava certo, o quê que não
dava, né...
C: E lógico, à medida que, quando eu vim aqui pra Goiânia, que eu conheci violonistas já, eh,
há muito tempo aqui em Goiânia, o Zé Eurípedes, o Fontenelle e tudo, e cada vez mais eu fui
procurando, eu era bem mais novo que eles...
F: Você já chegou a ter aulas com algum deles?
C: Não, não.
F: Só o contato mesmo de colega, profissional ?
C:È.
F: E, e agora, você acredita que, logicamente com o decorrer do tempo, ouve uma certa
diferenciação de maneira como você da aula hoje né?
C: Não resta a menor dúvida.
F: Lógico e qual metodologia que você utiliza, quais métodos, o quê que você... como
você trabalha seus alunos?
C: O Flavia, a gente tem um método, tem um método que eu to, ta em fase de adaptação
ainda, de experiência, que o método é nosso mesmo, né, é3 o princípio básico do estudo
violonístico, né. Mas, é uma escola, vamos dizer assim, uma coletânea mesmo, uma coisa sem
compromisso, um estudo livre mesmo, um curso livre do violão. Porque eu, eu acho difícil, é
seguir pra diversos alunos, cada aluno vem, tem uma mentalidade, tem uma metodologia
seguindo do começo ao fim. Então, isso aí, vai muito do aluno, o quê o aluno quer, né, se ele
quer, se ele pensa em ser um profissional, se ele pensa em melhorar técnica, talvez até pro
violão acompanhamento. Isso aí é um pouco relativo, né.
F: E essa dificuldade, se acredita que hoje em dia é mais difícil? Que você trabalha com,
tanto o violão, vamos dizer clássico, né, o violão tradicional, o violão de concerto, e você
trabalha também com o violão de acompanhamento, ou como é que é?
C: Não, não, eu trabalho só com o violão solo, né. Ele vai pra onde ela quiser, mas é violão
instrumental, solo.
F: E você vê, enxerga dificuldade assim em relação do aluno se adaptar ao violão
clássico, principalmente as crianças? Você trabalha, você falou que atualmente não ta
trabalhando tanto com crianças menores, mas você encontra essa dificuldade? "Ah, não
professor, eu não quero, eu quero cantar?" Ou você desenvolve o trabalho naturalmente
sem muita dificuldade?
C: Ô, Flavia, eu gosto muito, mas muito mesmo de tocar para os meus alunos. Eu acho que
isso é como se diz: "a propaganda é a alma do negócio". Então é pautando, é mostrando que a
pessoa, quem ainda não tem entusiasmo com certeza ao conhecer, né, ou às vezes eu gravo
fitas, né, peço fitas tem uma coletânea de peças grande até, eu to gravando.
F: E em termos de técnicas, você utiliza algum método específico ou uma escola Tárrega,
Carlevaro?
C: Um pouquinho de tudo, como eu já disse depende muito do aluno, do momento, da
necessidade do aluno, eu não pego um livro de técnica, por exemplo, A Técnica da Mão
Direita e enfoco com um aluno que está iniciando, uma que ele não vai usar aquilo agora,
vamos resolver primeiro ele aprender tirar som do violão, pra depois ele preocupar com
 176

técnica, primeiro a minha preocupação é o aluno tirar um som perfeito, depois a gente pensa
em um exercício de técnica, mas essejá é umestágio mais adiantado.
F: E pra criança?Você já deu aula pra criança a partir de qual idade?
C: Ah, 7 anos eu creio. Já tive vários alunos de uns 7 anos de idade, outros até mais novos.
F: Você se recorda como é que foi o trabalho? Como é que você....
C: (interrompendo) E totalmente diferente, né, Flavia, é complicado né. Normalmente a
criança, normalmente não, quase sempre não sabe o que quer. Então é uma coisa muito
delicada, complicada a criança. Eu lembro que eu primeiro entrava no mundo delas, pra
depois né, então às vezes brincava com piadinhas, esse tipo de coisas, pega, criança gosta,
adora pega, ficar fezendo peguinhas, agora estudar, agora olha essa notinha aqui, vamos tocar
e por aí.
F: Tem essa parte de jogos né?
C: Eu não cheguei a esses jogos específicos pra, né. Eu nunca ... tudo geralmente eu criava no
momento ali, qualquer brincadeira assim e ia trazendo.
F: E você acredita que os instrumentos musicais e os métodos, também, específicos pra
crianças iniciantes - criança que eu falo da faixa etária a partir dos 5 até os 10 - você
acredita que são adequados, os métodos e os instrumentos musicais?
C: Bom, eu acho que eu pessoalmente acredito que método nenhum foi feito pra ser seguido
só por ele senão não teria necessidade do professor. Eu acho que todos os métodos são bons,
depende lógico do professor, de como o professor lhe dá, o instrumento, eu não sei como eu
disse tem tempo que eu não trabalho com criança, quando eu trabalhava era com o Bontempo,
Pinóquio, né, que era próprio pra criança, eu usava muito isso né.
F: (Interrompendo) Era o Giannini n° 10?
C: Eu não lembro, era da Giannini, mas não me lembro o número, né. Então, inclusive, existe
aí uma teoria que a criança deve adaptar o instrumento, pra criança e tudo. Eu ,sinceramente,
não tive uma opinião formada nisso aí, se bem que experimentei, tentava e tal, muito relativo
isso aí.
F: E Clévio, você acredita que, no início, é necessário o estudo individual em casa por
parte do aluno?
C: Ah, não resta duvida...
F: Você acredita? Porque tem professores em São Paulo que acreditam que, e em outros
estados também como o professor José Maurício Galindo, que ele acredita que a criança
se ela começar estudar em casa e estudar de maneira errada, ela vai piorar de situação.
Então assim, ele acredita que no início a aula deve ser como um estudo dirigido, né, o
professor estudar com o aluno em sala, até que ele tenha maturidade suficiente para
estudar. Como que você vê isso? Você...
C: Bom, eu acredito, Flavia, que eu já sou meio radical. Eu penso totalmente de maneira
diferente. Eu acho que o aluno, a criança, ele deve conhecer o instrumento, ter o instrumento
como alguma coisa , vamos dizer, não um objeto de tortura, de obrigação, de ter que fezer
assim, né. Eu acho que é melhor ele brincar com o instrumento, conhecer, apanhar amor pelo
instrumento, né do que um professor dizer tem que fezer assim, assim, assim. Eu não vejo por
aí, isso é complicado, né. È relativo.
F: O professor tem que conscientizar o aluno que ele tem que estudar. Não é isso?
C: Estudar e incentivar ele a estudar corretamente, né. Não vejo porque que a criança, né,
criança vaiestudar errado em casa. Não. Se fez certo, se teve umasaudável, eu não vejo.
F: E Clévio, você acredita que o envolvimento dos pais, em relação aos alunos, nos
termos de estar acompanhando o desenvolvimento do aluno, no caso pra crianças que eu
estou falando na minha área, você acredita que é irrelevante, que, assim, é importante os
 177

pais estarem falando: "Olha você já estudou o instrumento?". Acompanhando em casa o

desenvolvimento do instrumento, do estudo do instrumento?
C: Ta. Eu acho que é errado .
F: Que é errado?
C: Éerrado, os pais perguntarem: "Você jáestudou?". Ele deve fazer: "Que lindo! Você tocou
ontem. Tava lindo". Entendeu, tipo, né, nunca cobrar e sim, incentivar o pouco sem se sentir
cobrado. È só porincentivação.
F: Incentivando o aluno ao estudo....
C: É incentivando ao estudo ...
F: Sem aquela coisa de massacre, né. De obrigar, de obrigação...
C: Tem que ser assim. Não tem outro jeito, não tem jeito não...
F: E em termos pra música, iniciasse pra criança, você então, eu queria saber, assim, se
você tem uma maneira, assim, de dividir a aula? Quantas aulas semanais você dá pra
uma criança? Aqui atualmente você não está lecionando para crianças, né. Mas quanto
você acha que seria? Qual você acha que seria ideal o tempo de duração, se seria duas
vezes meia hora o ideal ou um pouquinho menor, como que seria dividida essa aula?
Você já pensou isso?
C: É. Mais, menor tempo e mais dias. Meia hora, duas vezes por semana ou até mais. Ate por
que entraria a falha aí que você disse. Ainda é pouco, pra evitar que o aluno estude, em casa,
errado.
F: Você fica com mais contato com o aluno, né ?
C: Mais contato, né. Isso é o ideal.
F: E Clévio, você tem alguma experiência em ensinar através do método coletivo? De
ensinar várias pessoas ao mesmo tempo? Você já fez esse tipo de trabalho?
C:Já.
F: E qual que é a sua, assim, o que é que você achou? O quê que você acredita? Que ele
funciona? Como você vê as aulas coletivas do instrumento para iniciantes, no caso?
C: Ô Flavia, foi uma experiência de um ano mais ou menos, oito meses, descontando as férias
deles. Eu não vi grandes resultados não. Não me adaptei muito não, logo um ano em seguida,
eu voltei pras aulas individuais.
F: Os alunos eram da mesma faixa etária? Como é que era dividido esse grupo seu?
Você se recorda?
C: Era, isso aí era uma preocupação que eu tinha pelo menos de não misturar criança com
adultos.
F: E você chegou a trabalhar com crianças a partir desse método?
C: Não. Crianças que eu feio é adolescentes. Crianças, não.
F: Então você, você acredita que você não conseguiu desenvolver um trabalho bacana?
Você acha que não...
C: (Interrompendo) Não, comigo não funcionou. Mas eu creio que existe a possibilidade, né.
Isso foi, a época que não foi, não tava muito fevorável. O ambiente que eu onde estava
fezendo essas aulas, por exemplo, era perto de outros instrumentos, aí já complica demais.
Doisviolões, três violões, no caso eramtrês violões, um instrumento de lado, né. Eu creio que
é preciso, não tem muita experiência própria paraamadurecer, né.
F: É de repente, é uma maneira diferente de condução da aula e treinamento diferente?
É você destacaria algum professor do Brasil ou de Goiânia, alguém que trabalha com
criança, que você gosta do trabalho?
C: Criança? Tem, conheço e gosto. Posso citar nomes?
F: Pode.
 178

C: Tem o trabalho da Cida, eu conheço e gosto muito. A Maria das Graças, ela trabalha muito
com crianças também, você.
F: E no Brasil, você conhece o trabalho de alguém, ou fora de Goiânia que é
especializado em ensino do violão pra criança?
C: Pra criança? Não, eu conheci, mas eu não, não... Conheci a pessoa, mas o trabalho eu não...
F: Você não conhece, né? O Clévio, você acredita que existe uma lacuna, assim, existe
uma, um espaço vazio à discussões de metodologias por parte dos professores, e
pesquisas nas universidades? Você sente assim, uma falta de ver o trabalho de outras
pessoas publicados, publicar o seu, para ter uma, um maior intercâmbio por parte dos
professores em termos de técnicas de metodologias de ensino?
C: Seria, deixa eu ver se eu entendi a sua pergunta : uma troca de conhecimento?
F: É. Assim, se você acha que existe uma lacuna? Por exemplo, não há quase nada
publicado de professor pra professor. Tem muitas coisas do Isaías Sávio, tem algumas
coisas do Henrique, mas é já voltada para a aplicação do aluno, para o aluno, mais
assim, relatos de experiências, relatos de pesquisas mesmo na área de como melhorar o
ensino do violão. Você não acredita que o ensino do violão é um pouco isolado, assim, a
escola do violão? A gente conhece alguns determinados trabalhos de professores, mas
não há um verdadeiro intercâmbio de idéias, principalmente...
C: (Interrompendo) Espera só um pouco Flavia. Eu sempre, sempre senti essa, realmente essa
feita de contato, né. E eu uma vez no evento violonista, "Violões e Violonistas Goianos" , eu
até já, já...
F: Levantou essa questão?
C: E já. E sempre, passou, passou, mas realmente existe, eu acho que existe.
F: E, o quê que você poderia incrementar, o quê que você acha que poderia melhorar o
ensino do violão? Ou você acredita que já está melhor do que era? Você que atua há
anos... o quê que você acha, como que está o violão hoje em Goiás do que era
antigamente?
C: Ô Flavia, eu tô, não sei se você já percebeu, eu já disse isso??/, então é, é um pouco
complicado, porque veja só : o quê que o aluno, muitos alunos chegam na gente, "eu quero
fezer o violão erudito, o violão clássico", aí de repente você dá um CaruUi, dá um Aguado, dá
um Sor né, que é o quê acontece, né. Bom, mas a música clássica que ele conhece não é
aquela. O violão, geralmente, né... Então, eu tô com uma experiência nova aí, uma aula só de
peças, peças é ... instrumental, só instrumental, e,e transcrevendo pro violão. São peças que,
que o aluno já ouviu em casamento, já ouviu no rádio, em cinema, em filme né, música que,
que toca toda hora né, como "Carruagens de Fogo", que todo mundo toca.
F: Aí ele tem realmente uma, uma vivência...
C: Prá tocar...
F: Fazer parte do mundo dele, né?
C: É, prá tocar o quê ele acha que é música clássica, tá entendendo?
F: Até você chegar no repertório violonístico?
C: Até chegar no repertório violonístico. São peças bem simples, né, bem pra alunos
iniciantes, masjá é umacoletânea, já de 22 músicas neste estilo.
F: E você acredita que... como está a escola violonísticano Brasil e em Goiás? Porque eu
sinto que pelo instrumento ser instrumento mais novo, mais recente que o piano, mais
recente que o violino, que já têm uma escola, uma tradição maior, como você acha que o
violão está se encaixando agora? Você acha que melhorou da época que você começou a
lecionar e a estudar, ou você acha que... como que tá o ensino do violão e a própria
produção violonística?
 179

C: Olha, não resta dúvidas, ta, quando... o próprio instrumento em si. Quando eu comecei só
tinham acho que dois ou três luthiers bons no Brasil. Pra começar já isso. Hoje já tem uns
quinze por aí a fora. Professores bons e cada vez o quadro aumenta. No meu tempo tinha o
Henrique, hoje já é quantos professores bons aí ,de fama internacional né. E métodos, mesmo
com, com a iternet veio aí ora ajudar demais divulgar, não sei se você já teve a oportunidade
de ver várias coisas, novidades, métodos, a todo momento, inclusive com crianças. Então, isso
tudo aí, não resta dúvidas assim...
F: Que a coisa desenvolveu.
C: Desenvolveu demais.
F: E pra finalizar, o quê que você, como você descreve a sua experiência como
professor? O que quê você acha? Você acha que vale a pena? O quê que, como você
descreveria a sua profissão, a sua função?
C: Bom, eu gosto muito do que eu feço, né. E... (risos)
F: E, você acredita que você... o seu trabalho, com certeza, já ta, você já tem alguns
alunos que já formaram na universidade, né, você já tem... o seu trabalho já está dando
vários frutos, né, já tem uma outra geração que já tá atuando profissionalmente.
C: Eu gosto né, e tenho procurado cada vez né, aprimorar e crescer mais, mais, mesmo com,
com estudo, com, com transcrições, eu gosto muito de fazer transcrições, arranjos né, e vamos
ver até aonde que vai né.
F: Então tá Clévio, muito obrigada por esta entrevista!
C: De nada.

ENTREVISTA N°4 : Judson D'Castro

DATA: 28.08.00
HORÁRIO: 21h

F: Bom Judson, a primeira pergunta é : como quê foi o seu primeiro contato com a
música? Como você iniciou seus estudos musicais e como que foi o seu primeiro contato
com o instrumento?
J: Bom, a minha, a minha família tem hábito né de ouvir música constantemente, né. Eu
costumo brincar e dizer que minha mãe quando ela chega em casa, se ela tivesse um controle
remoto ela ligaria o som antes de entrar na casa. Ela não consegue, o som,o som na minha
casa é ligado direto. Então, tem músicas que às vezes eu lembro, eu, eu vou lembrando a
melodia, mas eu nunca parei pra ouvir, pra pensar sobre aquilo, no entanto, eu conheço a
música, né, porque eu já ouvi muito aquilo ali, então, eu ouço música direto.
Academicamente, aulas mesmo eu fui ter por volta, eu comecei estudar música mesmo, por
volta dos 18 anos de idade. Com, com, eu comecei a estudar com o professor, com o Marcus
Fontenelle, que é irmão do Eurípedes, estudando guitarra, estudei acho, uns 2, 3 anos com
ele. E aí comecei a mexer com a parte prática mesmo, tocar em bandas, cheguei a gravar
disco, na época eu tinha uma banda de rock. Deu bem, deu o quê tinha que dar. Deu frutos
bem interessantes pra época né. E a partir de 92, eu comecei a me dedicar ao violão erudito,
violão clássico, estudando inicialmente com o Eduardo Fleury, que atualmente é do
Quartenáglia, depois entrando pra universidade, fazendo o curso com o Eduardo Meirinhos,
né. Agora nesse período agora de 92 até 2000, eu feito todos os cursos que são possíveis, com
todos os professores possíveis. Com Henrique Pinto, com Paulo Porto Alegre, com uma série
 180

de pessoas que já passaram aqui pela cidade, e também alguns cursos fora de Goiânia. Estaé a
formação básica que eu teria.
F: E quando e como você começou a dar aulas? Pode ser de guitarra ou violão.
J: Certo. Esta história é até um pouco interessante porque eu comecei a trabalhar com uns, por
volta dos 16, 17 anos de idade. Era muito difícil estudar (...) E eu trabalhava num banco. E eu
via no banco, as várias etapas da carreira bancária né, e a minha carreira no banco era uma
carreira promissora. Mas eu via então, essas pessoas ali, pessoas já se aposentando, pessoas
com uma carreira já segura, outras pessoas com carreira, digamos, de médio porte, então, eu
vi tudo naquele bando e decidi que não era aquilo que eu queria. Então, a partir disso aí, com
16, 17 anos eu tava no banco, já com 18 eu comecei a estudar com o Marcus, com 2 anos de
aula, eu já comecei a dar aula e foi uma loucura porque eu, eu pedi demissão do banco, sem
ter nenhum aluno. Aí eu falei: "Bom, agora eu já tenho condição de dar aula". Então, assinei
a minha, a minha carteira de demissão e saí sem, a maior loucura, sem nada, absolutamente
nada, sem nenhuma segurança, sem nenhuma, né. Não tinha nenhum aluno, e entrei nessa,
nessa loucura já com 20 anos, 22 anos, 21 anos já tava dando aula para meus primeiros
alunos. E uma, uma preocupação muito séria já com a Didática. Mas ainda, muito, muito na
base da, da, o quê é muito comum no nosso meio que é a coisa da intuição, então, do
empírico. Você experimenta, vê, se der certo você continua, se não deu certo, já não fez mais.
Mais isso. Mas essa foi uma trajetória da, foi com 2, 3 anos de aula par encarar essa coisa de
ser professor.
F: E também essa, essa iniciação você acaba pegando um pouco de cada professor, de
que você vê né fazer...
J: Eu até hoje, eu não assisto nenhuma aula só como aluno. Eu, eu vejo sempre o conteúdo e a
forma. E importante isso, você observar não só o quê o professor está fazendo, mas como ele
está fazendo, Então, isso é, isso é determinante.
F: E, e, ô Judson, e como é, e você já começou a trabalhar com crianças? Como é que
você, por quê que você acha que é mais difícil trabalhar com crianças? (a entrevista foi
interrompida devido ao grande barulho, mudando de ambiente)
Então Judson, como foi o seu primeiro, como quê é a sua experiência em trabalhar com
crianças? O quê que você acha que é difícil, o quê é fácil, como que você descreveria sua
experiência em trabalhar com crianças?
J: Ah, tem uma série de aspectos, né. O aspecto externo seria o quê... eu sempre feço um a
entrevista, com qualquer aluno que eu tenha, seja criança ou não. Com a criança, a diferença é
que nessa entrevista, você tem que botar os pais pra dentro pra fezer essa entrevista também,
pra que ele entendam o processo. Numa criança, o rendimento dela é bem diferente, o ritmo
com que ela aprende é bem diferente que o ritmo de um adulto, né. Então, ela não tem a
mesma disciplina, ela não tem idéia do quê que é estudar violão, assim, aquela, aquela coisa
de você ter que repetir várias vezes. Os meus alunos, por exemplo, quando são crianças, se
você fala pra ele que ele tem que tocar a música 5 vezes, no mesmo dia, ele leva o maior
susto. Ele acha que, que tocou uma vez ta bom demais da conta né. Então, os pais precisam
compreender a situação, isso é importante, porque se os pais tiverem paciência, né. Porque a
tendência dos pais é essa : eles querem que a criança entre hoje na aula e daí três meses ela tá
fezendo recital e daqui seis meses ela tá ganhando dinheiro no Faustão. Então isso, se você
conseguir resolver esse problema inicial, já, já ta com o primeiro passo garantido.E o segundo
passo é você ter empatia, você, é preciso que a criança confie em você do contrário ela vai ter,
ela vai se perder, ela vai, ela vai ou ela não vai acreditar no quê você ta dizendo, então, esse,
esse processo de empatia é uma coisa que você tem que aprender a desenvolver, né. Agora,
nem sempre você consegue com todas as crianças, né. Então, e aí você tem que ter exatamente
 181

uma metodologia que seja, que siga o ritmo da criança, né, e que fale a linguagem da criança,
né. O processo de aprendizado de uma criança e de um adulto, pra mim é mais ou menos a
mesma coisa. A diferença é a velocidade. E principalmente a forma que você feia com essa
criança. Porque o adulto, ele já tem uma facilidade de abstração muito grande, então você
pode usar isso. A criança não tem, né. Ah, e a criança também, você tem muito aquela coisa
assim : feça isso. Não há a necessidade de você ficar divagando, enfiando uma série de coisas,
de justificativas teóricas, justificativas didáticas ou mesmo, é de você ficar viajando. A
criança, é importante você pedir pra ela : "Coloque o dedo aqui. Faça isso". E ela vai
executar. Então, é uma coisa mais...
F: Objetiva.
J: Objetiva e uma coisa muito mais de experiência, de viver a experiência. Já o adulto, você já
pode é, trabalhar um pouco mais, de maneira mais abstrata. Acho que essa é a diferença.
F: Judson, então, você já quase respondeu uma pergunta que seria, eu faria, que é : você
acha que a influência dos pais no aprendizado da criança é fundamental? O
acompanhamento, a...
J: Sem dúvida, sem dúvida, sem dúvida. Porque como eu felei, porque a criança ainda não
tem disciplina, muitas vezes, pra ta fezendo isso, esse é um ponto. Então, o pai, porque eu
sempre peço a todos os pais nesse sentido, é de que por exemplo, criar um horário de estudo
pra violão (a fita acabou).
F: Então Judson, você acha que é importante o acompanhamento dos pais em relação
aos alunos?
J: Sem dúvida. Essa questão da disciplina, é o quê, por exemplo, estabelecer um horário de
estudo. Outra coisa que é muito, o professor tem que identificar, aí o professor tem ter, que ser
firme pra perceber isso, se a criança ta afim, porque quer estudar ou o pai ta empurrando, né.
Nesse caso, você tem que tomar muito cuidado, né. Nos dois casos. Se a criança vem,
geralmente ela já é mais tranqüila, mas se o pai que ta empurrando, então, aí você tem que ver
como, um trabalho pra, talvez até pra desestimular esse pai a colocar essa criança. Porque a
criança pode ter um trauma de música, alguma coisa assim, ficar com raiva, aí nunca mais
estudar instrumento nenhum, né. Então, escolhas que você tem que ter muito cuidado, eu acho
que qualquer que seja a área, você tem que usar muita psicologia humana, se você não
conhecer o ser humano, você vai esbarrar, vai cometer uma série de erros, nesse ponto assim.
E no caso dos pais, eles têm uma influência muito grande no sentido de fornecer também
estruturas. Por exemplo: eu incentivo a, uma dica que eu dou prós pais, observe qual a música
que seu filho gosta, corra na loja e compre o CD. Compre um som para o filho, o som que ele
vai ter no quarto dele, aquele aparelho é dele, ele vai ouvir música na hora que ele quiser.
Então, quer dizer, você dando estrutura, você incentiva essa criança a ouvir música, ela a
criança a um concerto, esse tipo de coisa vai formar esse, essa criança muito mais pra o meio
musical. Isso é fundamental.
F: E qual, qual metodologia, qual escola violonística você adota ou você segue método
próprio? Como é que você faz?
J: Eu feço, no caso de crianças?
F: É de crianças.
J: De crianças eu tenho método próprio que eu fui desenvolvendo ao longo dos anos. E que
assim, eu comecei inicialmente a trabalhar inicialmente com a "Ciranda das 6 cordas" do
Henrique. Mas na época eu trabalhava na Lílian, e a Lílian me deu, a Lílian que é uma pessoa
que saca muito de metodologia, ela me deu um toque e me felou : "Olha, não é bem por aí, o
caminho não é bem esse", então eu mudei um pouco a estrutura. Eu lido muito com, numa
primeira fese,eu trabalho com, muito de ouvido. Então, por exemplo, eu gravo, eu tenho uma
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fita só com melodias de violão, em que eu tô trabalhando esse aluno de ouvido. Então, todo
aluno me traz uma fita e eu gravo essas, essas musiquinhas que são simples, que são curtas,
pra esse aluno ouvir e aprender, né. Então, eu, por exemplo, com cinco notas, eu já toco três,
quatro músicas, né, de ouvido, então eles aprendem aquilo. Então, é, é uma coisa que a gente
aprende na metodologia, não só da criança, mas do adulto também, você, você procura que o
estudo seja agradável. Então, pra isso é o objetivo. A criança, ela, ela, neste caso, ela vai estar
lendo alguma coisa na partitura mas ela ta trabalhando de ouvido, pelo menos numa primeira
fese. Que é uma fese que ela vai incorporando o instrumento, se ela está incorporando
posturas, e se você trabalha muito academicamente com teoria, com um monte de coisa na
cabeça, fica uma coisa meio, meio pesada. Então, eu prefiro trabalhar um pouco de ouvido na
primeira fese, né, até a criança ter já mais destreza com o instrumento, aí depois você vai
acrescentando elementos teóricos e elementos mais aprofundados do que do aprendizado
anteriormente (...)
F: E você acredita que os métodos específicos pras crianças, ou pra, vamos abranger
mais, os iniciantes, você acha que são adequados?
J: Olha, eu não conheço um método que seja totalmente, é, que eu não defeitos graves no
método. Então, eu trabalho com vários, né. Eu tenho, digamos que eu feça uma coletânea
desses métodos, e organizo. Eu acho que o fundamental de um método, de maior problemas
de todos que tem, como eles são organizados, a ordem que você vai aplicar com eles, né.
Então, em geral essa ordem pra mim, ela não ta muito, muito, muito interessante. Eu mudo a
ordem, e uma coisa importante : no violão, quem faz o violão que é chamado violão clássico,
a gente não tem um repertório de músicas conhecidas, né. Nós temos o Clévio que ta fezendo
um método, que não é bem pra iniciante, que é muito interessante, mas que não é muito pra
iniciante, né. Ele até considera pra iniciante, mas eu não acho, eu já acho que é um nível
médio, né, que é muito bom, mas pra nível médio. Então, eu incluo algum? Comento músicas
conhecidas, que são pra iniciantes mesmo, é, que aquela, que só melodia, sem harmonia, só
pro aluno, isso vai, é, eu vou acrescentando estas melodias a alguns métodos que eu
considero interessante. E os métodos geralmente feitos de maneira picada, sem, eu não pego o
método do início ao fim. Eu não conheço, como (...) considero fundamentais no aprendizado,
de maneira agradável. Então, nesse sentido não tem um método, eu tenho alguns pra, pra citar
(...)
F: E, e você acredita que os instrumentos musicais no mercado são adequados pras
crianças iniciarem?
J: Olha existem , existem. É difícil encontrar, mas existem instrumentos assim . Bom, uma
pessoa que tá começando, eu tenho a seguinte idéia : quem ta começando muitas vezes não
tem, a maioria das vezes, não tem idéia do quê que é um processo de estudo. Meu tio, eu
tenho uma, uma experiência própria que eu achava que pra tocar violão você não precisava de
apertar a corda, você só encostava o dedo na corda e o som já saía. Então, muito comum você
começar a estudar um instrumento e você se decepcionar com o processo de estudo, você se
surpreender com o processo. Às vezes até você considera que fosse mais fácil do que você
imaginava. Na maioria das vezes, a gente tende a achar que é mais difícil do que parece, né.
Então, nesse sentido eu venho com (...) que compre um instrumento barato no primeiro
momento, né. E instrumento barato significa instrumento de má qualidade se comparado com
os instrumentos artesanais, enfim. Então, esses instrumentos baratos existem pra crianças que
estão aprendendo, existem porque são bem interessantes pra essas (...) A Giannini, por
exemplo, fez um instrumento pra criança que é uma gracinha, parece um cavaquinho. É um
instrumento barato, não é um instrumento bom (...), não tem som, mas pra começar é aquilo
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ali mesmo. E se de repente esse aluno desistir de estudar, o investimento foi pequeno, isso é
uma preocupação ...
F: O Judson, você já experiência em trabalhar com ensino coletivo?
J:Já.
F: E o quê que você acha desse método? Você acha que é válido? Além da questão
financeira né, porque realmente o acesso à educação em música é difícil pelo, pelas
mensalidades que são mais altas, e o instrumento individual, ou seja, é uma coisa bem
individualizada, então o preço é mais alto. Mas, além dessa vantagem, você acredita que
o método traz vantagens pedagógicas porque trabalha outras coisas que você não
trabalha...
J: (Interrompendo) O quê que acontece no caso das aulas coletivas, é que primeiro, você
precisa ter uma metodologia muito mais apurada. E eu tenho visto alguns desastres por aí,
algumas, algumas pessoas que vão trabalhar numa aula coletiva e não tem experiência, não
prepara as aulas. E isto é extremamente prejudicial, porque você não consegue atender o
aluno naquilo que seria possível numa aula coletiva, né. A aula coletiva, eu acho que a única
vantagem é, é exatamente o preço. Porque o quê acontece é que na aula coletiva você tem um
programa, né, que tem que ser seguido de maneira coletiva. Então, você, o aluno, ele perde
tempo da individualidade dele. Eu acho. E nesse sentido, quero dizer, se eu tenho um aluno
que anda mais rápido, eu não vou poder correr com ele, eu preciso esperar a turma, né, então,
o quê que acontece, funciona muito bem se o aluno vier mais vezes. Mas funciona muito bem.
F: E pra faixa etária inicial, por exemplo, eu tenho alunos de 5, 6 anos que funcionam
bem. É melhor nessa parte da brincadeira, porque eu acredito, na minha opinião, o
ensino coletivo serve até certo tempo, até adquirir certo conhecimento, e aí vai ter que
ser realmente indicado para uma aula individual, né?
J: Eu acho que depende muito de cada aluno. A experiência que eu tenho é o seguinte: quando
o aluno tem um objetivo específico, né, esse aluno não vai se dar bem em aula coletiva. Eu
acho que cada caso tem que ser, tem que ser visto separadamente. Se é um aluno que ta meio
perdido, ele não sabe exatamente o quê ele quer, então a aula coletiva pode ser uma coisa
muito interessante. Mas se o aluno já tem um objetivo específico, de tocar determinados
estilos musicais, a aula coletiva, na maioria das vezes não vai atender aquilo direito. Então, aí
é que tem que partir para uma aula individual. Pra o iniciante, quer dizer, em situação de aula
coletiva é melhor, exatamente no imcio. Eu acho que é o melhor momento pra, pra você ter
uma aula coletiva, é exatamente no imcio. Mas, tem esse, esse inconveniente de não atender
as particulariedades de cada aluno. Você numa aula coletiva tem que aprender o coletivo, né,
e precisa ter um método muito mais específico...
F: O professor precisa ser especializado em aulas coletivas, né?
J: Exatamente, ou pelo menos, ele tem que ter uma, uma, uma intuição, ou mesmo um
trabalho muito, muito ele tem que ter uma didática, uma dinâmica muito, muito...
F: Muito própria, muito diferente.
J: Muito diferente. Porque é totalmente diferente da aula...
F: A postura do professor é diferente?
J: Sem dúvida, muda tudo, né. E uma dinâmica de aula, senão você fica maluco e não fez
nada e (...)
F: O Judson, e como você divide a aula do iniciante? No caso das crianças, o quê que
você acha que é mais interessante em termos de hora, você prefere dar uma aula
semanal, ou dividir essa aula em duas? E em termos de técnica, se você já, qual é o tipo
de exercício que se faz no instrumento? O quê que você faz em termos mais objetivos?
 184

J: Bom, em relação ao horário pra criança, uma hora é pesado, né. Então, é claro que se a
criança tem uma disciplina pra fezer aquele horário, você, não tem problema. Agora, a gente
vive uma situação que é muito complicada, no sentido de deslocamento. Uma criança pra ir
em uma aula duas vezes por semana e só meia hora de aula, ela vai chiar, principalmente a
"mãetorista" vai reclamar bastante, né. Então o quê eu tento fazer é conciliar as duas coisas,
de maneira seguinte, eu dou uma hora de aula, porém com um intervalo. Então, nesse
intervalo, esse intervalo a criança nem precisa saber que tá no intervalo, então você, é muito
comum na criança ela ter histórias pra contar. É um tio que caiu, cachorro dela fez isso aqui,
então, você tem que num determinado momento da aula que a criança já fez algumas tarefes,
e ela vai te contar uma estória, você deixa ela contar. Então, eu uso essa, essa metodologia e
deixo a criança felar um certo tempo, deixo ela tomar água nesse período, né, então, ela faz
um negócio em 5, 10 minutos, ela já recobra a concentração, e é capaz de ficar mais meio
hora, 40 minutos estudando algum, alguma coisa. Exatamente pra evitar a coisa de vir duas
vezes. A não ser que essa criança não tem essa disciplina e você tenha horários que permita
isso. O recomendável é, meia hora, duas aulas de meia hora. Mas, quando o horário permite
(...)A outra questão é em relação à técnica, eu, eu sou meio avesso à técnica. Eu acho que a
técnica deve ser usada quando necessário, né. Então, por exemplo, eu não trabalho nenhum
um exercício de escala, a não ser que ele precise. Se ele apresenta um som muito (...) se no
trecho de uma música que a escala dele não está saindo do jeito que eu acho que deve, aí nós
vamos fezer um exercício. Do contrário, eu sou, eu não feço exercício. Nem eu feço, nem,
nem recomendo pro meus alunos. A não ser, veja bem, eu tenho alguns exercícios técnicos
que eu passo, mas assim, são técnicas extraídas de livros. Aí sim. Mas por exemplo, estudar
uma escala que nunca vai aparecer dentro de música, eu não sei se fez sentido. Que são
métodos, métodos, métodos de escalas. Os métodos de arpejos. Então tudo bem, você quer
fezer um arpejo, então, vamos pegar uma música que tenha arpejo e vamos tocar aquele
arpejo específico que vai servir praquela música, do contrário, ficar fazendo arpejos, é, que
não estereotipa. Isso é uma coisa bem polêmica, poucos, poucas pessoas vão. Mas assim, eu
gosto de extrair trechos da música e transformar em técnica né, exercícios técnicos. Por
exemplo, fezendo exercícios correlatos com aquele trecho, se vai pulando de casa em casa e
vai até, mas são trechos de uma música, que você vai fazer praquela música que ta ali. E pra
criança, eu uso a mesma coisa, o mesmo tipo de idéia, né, com a, com a diferença em que a
criança eu busco a, com o iniciante, eu costumo usar a escala da região que ele está tocando.
Então, se eu to com um repertório que tem uma escala, um repertório já de uma oitava eu vou
fazendo aquela escala dentro daquela oitava, e daquelas notas ele vai extrair as notas pra tocar
a música do repertório dele, entendeu? Então, eu procuro fazer uma coisa que tem, uma coisa
amarra a outra. Senão fez, técnica pela técnica pra mim não faz sentido, né.
F: E Judson em relação ao trabalho com criança, você destacaria algum, algum trabalho
de algum professor ou no Brasil ou aqui em Goiânia que você acha bacana ou você
acredita?
J: Eu conheço, eu conheço muito pouco. O quê eu tenho visto são algumas apresentações
públicas de alguns alunos que eu sei foram orientados. O resultado é interessante, eu não sei...
F: O processo.
J: O processo. E eu não sei quanto tempo se levou pra chegar aquele resultado, né. O
resultado que eu considero, desses que eu já vi por aqui, o seu trabalho sem dúvida, pra mim é
uma referência de trabalho coletivo com criança, né. Tem visto o trabalho, tenho
acompanhado o trabalho da Graça, há muito tempo. Então, me parece que é uma pessoa que
tem uma metodologia muito interessante, não só ela mais as outras, a Cida e a Ártemis
também (...) O quê eu não sei é o processo.
 185

F: Que eu acho que é o mais importante também.

J : Exato, e é isso é que determina. Porque a gente é que tem muito contato com isso. Então
né, uma pessoa que fez um trabalho muito legal que eu conheço o processo, e que é meu
amigo, que eu concordo muito com o processo dele e o objetivo é, nós chegamos ao mesmo
objetivo, o processo diferente que é o Rogério Bicalho. Ele fica com o trabalho que ele fez,
que é um trabalho de base, que é basicamente o mesmo trabalho, com a diferença que ele
muda o repertório. Ele vai até um certo ponto trabalhando com arpejo, com escalas, com
leituras, fez um trabalho realmente de incorporação do instrumento sem incluir performance.
Eu acho que fica uma coisa mais leve. O aluno que consegue ultrapassar essa etapa, é um
aluno que vai render beleza. Mas ainda desistir neste período por falta de estímulo. Mas eu
acho uma reforma fundamental.
F: E esta questão da falta de intercâmbio entre os professores. Você acha que, você tem
alguma sugestão porque realmente você não consegue, há uma lacuna em relação a
pesquisas na área e esse é objeto da nossa pesquisa. Eh, o que eu tenho feito, essas
entrevistas, tenho contato com pessoas muito interessantes, que eu não sei porque eu não
tinha conversado, assim né, mais detalhadamente com as pessoas. Então o que você acha
que falta pra esse intercâmbio de dos professores, não só dos instrumentistas porque a
gente se encontra muito em seminários como instrumentistas, né, falta também a
questão de trabalhos, de mostrar os trabalhos, métodos, relatos de experimentos, né,
pra, eu acho, crescer o ensino do violão em Goiânia, em Goiás?
J: Eu acho que nesse caso você tem todo razão, o problema que eu entendo disso daí, é a
questão da falta de humildade e generosidade. Então, algumas pessoas, elas, elas escondem o
quê estão fezendo, né, e outras pessoas também não procuram o quê às outras estão fezendo,
né. Então, quer dizer falta a responsabilidade de você dizer : "Olha eu não sei como é que eu
vou fezer" , né e feita a generosidade dos professores de dekar que você fique sabendo o quê
está acontecendo, né. Então, eu não sei, eu não sei uma, eu não tenho uma sugestão
específica, objetiva pra isso. A Fernanda Furtado recentemente propôs uma criação de uma
associação de violonistas de Goiás,né, que talvez seja uma, uma...
F: Uma solução.
J: Um momento, uma situação da gente poder é, aja, que aja esse, esse intercâmbio, né. O quê
acontece é que feita intercâmbio, né, feita é, eu acho que a gente é muito fechado, os
violonistas...
F: O próprio ritmo de trabalho de todos né? Mas também sempre quando a gente quer,
a gente arranja um tempo pra se reunir né?
J: Eu acho, eu acredito, eu não sei, Goiânia tem uma coisa muito, não sei se isso acontece em
todos lugares. Goiânia tem um fenômeno, eu acho interessante que, eu não sei porque mas
assim, as pessoas tem um medo grande de se expor, né. Eu estou falando do professor e do
violonista. Ninguém toca, você, eu nunca vi tocar por exemplo, eu não sei o por quê disso.
Claro que é difícil tocar, isso aí, subir no palco e dar recital não é fácil. Dar aula também não
é fócil. Então, quer dizer, eu não sei exatamente o quê que ocorre se é medo, se é aquela coisa,
medo de se expor, eu não sei porque mas isso, isso acontece, e eu confesso que eu sei isso
acontece, mas eu nunca parei pra, pra tentar ir atrás de resolver isso, é um negócio que, sei lá,
uma terapiada gente mesmo, né, eu nunca fui...Eu fiz aquela pesquisa que, que é era pesquisa
na questão da dúvida, o professor, a dificuldade de ser professor, isso me ajudou a entender
um pouco essa estória, da dificuldade da profissão né. Agora, eu não tenho muito contato com
os violonistas. Eu até tenho feito algumas coisas, o quê, o quê eu imaginei foi o quê eu tô
fezendo na minha casa, que é convidar violonistas pra tocar, né. Mas assim, eu acho que não é
a solução ainda, né. Talvez a gente ter algum tipo de intercâmbio, não sei como, talvez uma
 186

associação, ou alguma coisa assim. A gente precisava a trocar experiências. Eu converso

muito com o Rogério Bicalho, isso faz com quê, escute muito, a gente troca muita idéia a
respeito de atividades. Mas é só com ele que eu tenho feito isso, o quê é uma pena, o quê é
uma pena.
F: E como você descreveria o seu trabalho como professor, no caso, em todas faixas
etárias, o quê que, qual que é o saldo que você acha? Positivo, negativo, como é que é?
J: Eu não sei, eu sou meio, eu não sou muito modesto não, eu tenho uma característica como
ser humano, que eu acho muito importante, que é o acúmulo de experiências. Então, eu tento
não cometer os mesmos erros, né, uma vez cometidos, né. Então, isso é uma coisa muito boa.
Eu tenho visto professores, e professores de faculdade aqui, fezem dois anos de experiência,
depois ficam trinta, vinte anos repetindo aquilo. Sem inovar, sem procurar formas diferentes,
né, sem tentar (...), maneiras, caminhos diferentes, pra se chegar naquele mesmo resultado. ??
Só sabe trabalhar daquele jeito né. E eu tento não fezer isso. Eu tento buscar maneiras
diferentes, com metodologias diferentes, né, tentar resolver problemas dos alunos, de acordo
com a maneira de pensar do próprio aluno. E eu entendo que isso é uma coisa muito
importante e tem uma coisa que o Henrique fala, por exemplo esses professores felam muito,
tem que saber, tem que ter muito cuidado com isso e ele diz que o professor ajuda muito
quando não atrapalha, né. Então, eu procuro não interferir muito na, no desenvolvimento do
aluno, né. Não criar robozinhos, isso é uma coisa, pra mim muito importante, completamente.
Porque senão, você começa a criar clones né e não é bem essa, essa, pra mim é muito
interessante quando eu pego, isso já acontece várias vezes e isso pra mim é uma coisa muito
agradável, quando eu tenho dois alunos, tocando. Dois alunos meus tocando a mesma música
e os dois tocam diferentes. Isso pra mim é muito interessante porque isso mostra que eu estou
no caminho certo, porque eu estou interferindo na (...) no trabalho do aluno. E é isso que eu
tento fezer, eu tento facilitar a vida do aluno, esse é o meu (...). E isso é uma maneira geral de
estar (...) o trabalho. E eu tenho uma facilidade muito grande de gravar coisas assim, por
exemplo, a idéia de professores. E eu nunca fiz um curso de metodologia.
F: Didática.
J: Didática. Eu fiz com o Meirinhos, no último ano de faculdade, eu fiz Didática do Violão.
Mas nunca fiz Didática Geral, nunca fiz. Mas eu leio, eu olho muito, eu pego muito as idéias,
eu procuro, procuro estar atento né. E tentar não repetir fórmulas. Agora a gente comete erros.
E tem que ter humildade pra ver que (...)
F: E Judson, você tem alguma outra consideração final pra fazer? Sobre alguma coisa
assim, em termos de, do ensino geral do violão ou específico pra criança, alguma,
valendo as dificuldades que você mostrou, tem alguma outra coisa, alguma outra
consideração a fazer?
J: Eu gostaria muito que fosse,e aí é uma sugestão, eu não tenho muito tempo, nem sei se isso
vai ser possível realizar, mas a gente não tem um método, eu não digo nem método, mas a
gente não tem assim, repertório de músicas escritas para iniciantes. E o quê que é isso? È
melodia conhecida, somente melodia conhecida né, de músicas conhecidas né. A gente não
tem esse tipo de coisa. Então, eu sinto feita. Ter tem, que eu trabalho, até poderia, sei lá,
existe uma (...)
F: Publicar.
J: Publicar isso. È uma coisa inicial, tem a forma de uma apostila, mas já temos boas???
Então, eu sinto feita disso, né, de um livro que fosse realmente, e que fosse conhecidas. Eu
acho que isso vai, vai, você ganha o aluno. Se bem que você pode trabalhar com algumas
mais, digamos, mais acadêmica, e esse aluno aceita, né. Eu acho que essa é uma coisa que se
 187

devia fazer, tornar o estudo mais agradável e isso, sem dúvida, vai acontecer se você tiver um
repertório que seja do conhecimento do aluno.
F: E pra finalizar Judson, você, além do violão solo, violão de concerto ou violão erudito
como se chama, você também dá aula de violão popular? Como é que é esse trabalho?
J: Trabalho também. E, eu não sou professor de canto. Isso eu deixo claro desde a primeira
aula do aluno, né. Oquê eu ensino pro aluno é que ele toque o ritmo, e cante no ritmo que ele
tá tocando. Pode ata cantar desafinado, eu não tô preocupado com isso, a minha preocupação
é que ele consiga executar o instrumento no ritmo que ele tá cantando, se acompanhar
inicialmente. Então, a ,a e trabalhando muito, aí nesse caso trabalhando praticamente de
ouvido, certo? E uma coisa que eu considero um diferencial aí, e que depois de um
determinado momento, esse aluno tenha, ele compreenda o quê que ele tá fazendo. Por
exemplo, se ele fez umacorde, então eu quero que ele saiba toda a formação desse acorde, né.
E mais adiante fazer com que ele saiba fezer uma modulação do tom a outro. Então, que o
aluno vá compreendendo isso. E aí ele, eu brinco muito com isso, eu feio prós meus alunos
que o melhor momento, quer dizer, eu vou trabalhar pra que o aluno não precise mais de mim.
Então, esse é o limite. Quando o aluno não precisa mais do professor então aí chegou no
ponto. Esse é o um objetivo né, de não segurar o aluno, né. Porque, e fazendo isso eu vou ter,
o aluno que gosta do seu trabalho e mesmo que interrompa as suas aulas, vai ser um
divulgador do seu trabalho o resto da vida. Quer dizer, ele vai estar trabalhando pra você
constantemente. Pra mim, principalmente, eu fico satisfeito nesse sentido. De tá aprendendo a
(...) mais aprofundado possível.
F: E nesse trabalho com violão popular , violão acompanhamento você não trabalha
leitura, né? Mas você interfere, dá algumas noçõesteóricas pra ele ou não?
J: Noções teóricas no sentido de compreensão do que ele está fezendo no instrumento, mas
não por pura (...). A não ser que ele queira. Porque em geral, o aluno que vem pra esse, pro
violão popular, ele já vem com preconceitos muito grande de teoria né, da parte de leitura de
partitura. Então, mas se ele tiver alguma abertura esse sentido, a gente trabalha, né. Agora, se
não, é possível perfeitamente você fazer por exemplo, o conhecimento de toda a escala do
instrumento, de construção de acordes com tensões, né, com sétimas, nonas, décimas terceiras
sem, sem., agora é lógico, eu deixo claro pro aluno que ele vai estar limitado na linguagem,
que ele vai pegar os métodos e não vai entender nada, que é uma deficiência que ele tem
Agora,eu, como a gente lida muito com alunos particulares...
F: Que vai especificamente...
J: Que vai específico para um tipo de coisa, ele tá pagando você pra fezer aquilo, tudo bem.
Eu Tô aí, eu sou funcionário dele.
F: Então tá Judson, foi um prazer, muito obrigada!
J: Obrigado, precisando..
F: Às ordens né.
J: (risos)

ENTREVISTA N°5 : João Luís Batista Neto

DIA: 29.08.00
HORÁRIO : 9h 45 min

F: João, eu queria primeiramente saber como é que foi o seu primeiro contato com
música? Como você se interessou em tocar o violão? Como foi o seu primeiro contato, se
você teve aula? Ou se já, o quê que aconteceu?
 188

JL: Foi, é, não, não teve aula. Não tinha aula.E é a cidade aonde eu morava né, próxima aqui,
à Goiânia, então, tinha uma professora de violão, mas só algumas pessoas tinham acesso e aí,
o pessoal de casa tocava violão, meu pai e todo mundo querendo aprender mas...
F: Ter aula?Só assim...
JL: E, aí o violão ficou de lado, ficou jogado lá muito tempo né. Quando nós viemos pra cá
que, pra Goiânia né? Ai, o único que resolveu, assim, interessou mesmo da turma lá de casa,
foi eu. Aí,mas foi uma coisa assim, meio de ver e ouvir o pessoaltocar né?
F: E fazer, repetir e criar...
JL: É, aprender um acorde tal e tocar assim de uma forma bem tranqüila, sem...
F: Bem espontânea,né...
JL: Isso.
F: Sem se preocupar dessa vez com técnica, com alguma coisa assim...
E, e mais ou menos qual idade que você tinha? Era garoto?
JL: Garoto. Depois, aí, depois teve um contato muito bom que foi com um cara, Sérgio,
Sérgio Brasil. Um cara que morou aqui na cidade, né? Nós trabalhávamos juntos, na oficina
de lapidação de pedras e ele tocava bastante, sabe? Cara bom. Então, nos intervalos assim de
trabalho, ele tocava. Era canhoto, o cara era canhoto, né.
F: Ele tocava com as cordas trocadas?
JL: É. Ele também eraassim, um cara sem técnica, sem...
F: Ele trocava as cordas ou não? Ele tocava os baixos em baixo?
JL: Ele trocava as cordas, mas, ele fazia por exemplo, esses acordes ele fazia assim...
(demonstra). Mas era um cara impressionante... O som que ele tirava, sabe... criava uns sons
bonitos. Tocava, por exemplo, tocava músicas como... ele gostava muito da Joyce. Aquelas
harmonias e tal. Joyce, Ednardo. Foi um contato legal.
F: Bom, e aí, quando, quando você iniciou a dar aula de violão, a lecionar e tal?
Trabalhar como professor de violão?
JL: Aí foi muito tempo depois. Aí depois dessa fese, aí eu conheci o Wesdarley. Então, ele
morava no mesmo bairro e tal. Eu já fazia alguns acordes e tal, aquela coisa. Aí, ele, ele, eu
paguei duas aulas pra ele ou alguma coisa assim na época. Aí, fui duas vezes só e não tinha
como né, continuar. Aí, ele, a gente ficou amigo,tal, aquela coisa toda. Ele fazia aquelas
reuniões na casa dele, o pessoal cantava e pernoitava às vezes. Aí, ele começou a me dar aula.
F: Aí você começou a trabalhar com partitura, com leitura, com escalas...
JL: E. Eu tocava tudo com o polegar. Tudo que eu fezia, qualquer escala ou arpejo. Tudo com
polegar. Não sabia usar, né,assim. Aí, ele me deu aula, assim, na marra também porque não
era fácil não, eu era muito rebelde.
F: È, porque você já tinha uma concepção do seu instrumento, né?
JL: É. È. Aí, foi um ano, assim, ele olhando. Ele ia na minha casa. Depois a gente fez um
trabalho, um duo. Aí, depois dessa fase que... Aí, eu abandonei a lapidação de pedras, os
garimpos aqui mudaram muito. Os garimpos, eu levava sempre um...
F: Violão...
JL: Violãozinho tal. Aí, eu parti pro lado de aulas, né? Aí você vai conhecendo mais gente,
vai...
F: Vai sempre trocando informações, né.
JL:É.
F: E aí, começou. Então, qual foi a primeira dificuldade, assim, que você sentiu na hora
de dar aula? Por exemplo, em termos de como dar aula? Você teve alguma dificuldade
nesse sentido?
 189

JL: Senti, senti. Demorou muito, assim, pra descobrir assim o caminho né. Quer dizer, estou
descobrindo até agora, até hoje.
F: É a gente sempre está...
JÇ: (Interrompendo) Eu trabalhavaem cima do quê ele me passou.
F: Primeiro, você tinha um modelo, que era ele.
JL: É . A minha referência era ele. Mas assim, eu sempre tentando, eh, mudar alguma coisa,
porque o lado dele era o violão mais ...
F: Clássico.
JL: Mais clássico, erudito. Então, as pessoas que eu trabalhava, eram pessoas que queriam
aprender música popular...
F: (Interrompendo) acompanhamento pra cantar...
JL: Aí, você tem que ir descobrindo uma forma de, de passar...
F: É diferente...
JL: É um pouco diferente...
F: Mas mesmo assim, você passava algumas coisas técnicas? Como é que era?
JL: Passava sempre.
F: Alguns exercícios para preparar a musculatura, a mão da pessoa né?
JL: É. Claro, sempre.
F: E como você começou a dar aulas para criança?
JL: (Silêncio)
F: Faz tempo ou é uma coisa recente?
JL: Não. Não. Pra criança... Eu trabalhava mais com adultos, né, mas crianças...foi é assim, no
princípio muito difícil, porque eu não sabia...
F: Como lhe dar com ela, né...
JL: É. Criança de repente você ta falando alguma coisa, ás vezes, ela dispersa. Foi difícil
(riso) esse contato assim, de dar aula pra criança. Primeiro porque a falta de experiência, a
falta de material também e na época, por exemplo, você escreve alguma coisa. Então, na
época que eu comecei mesmo, eu só tinha, o quê eu passava era o quê tinha já... Que eu
pesquisava, pegava, tirava uma cópia, uma coisa bem... né... ainda, não tinha tanta...
F: Tanto material?
JL: È, não tinha, era uma coisa assim que não era tão... não tinha aquele jogo de cintura de
você criar, fazer alguma coisa dentro de aula, sabe? Conforme o aluno você acrescenta...
F: Ter uma estratégia, ter uma coisa pra chamar a atenção, né...
JL: Isso.
F: E você, dentro dos materiais didáticos pras crianças, você acha que eles são
suficientes e adequados? Você acha que deveria ter outras coisas assim, a mais. Porque
você trabalha com "Ciranda das 6 Cordas" também não é?
JL:É.
F: E com peças folclóricas, essas pesquisas que você faz, adaptações.
JL: É, é.
F: Mas você acha que, assim, pra criança especificamente, você pensa que esses métodos
são adequados?
JL: São. Mas eu acho que ... E, eu acho que a pessoa sempre tem que estar inserindo outras
coisas.0 "Ciranda' é bom, mas eu acho muito... tem muitos exercícios que eles cansam de ler,
estudar. Eles não conseguem. Quando você abre em uma página tal assim, ele : "Não, esse
não. Eu não quero tocar isso".
F: Falta uma coisa mais musical também, né, uma coisa de fazer música, né. Porque
apesar da criança, a gente fala, "Olha, essas notinhas, duas notinhas. Já é música, né" já
 190

é uma música . Mas de repente o instrumento é mais complicado né. até ele fazer uma
música conhecida, né, uma coisa assim.
E os violões, você acredita que eles são adequados?
JL: Ah, isso é um outro detalhe. Geralmente começa com um violão né, pequeno tal
direitinho. Mas, quando você vai, no decorrer do tempo, vai ter que haver uma troca, né. Aí, a
gente tem que saber o momento certo de fezer essa troca. De pegar um violão, tamanho...
F: Tamanho adequado...
JL: Aí, algumas crianças eu acho que em pouco tempo já, no meu ponto de vista, já podem
mudar de violão, querer um violão maior, né? Aí, é complicado né?
F: E. Porque é de acordo com a maturidade de cada um.
JL: De repente também, o pessoal compra um violão para criança, e feia : "Não, você vai ter
que usar até..."
F:É.
JL: Não é. Então, esquecem que o menino ta crescendo e tudo... e não dá o violão maior para
o aluno.
F: E. E você acredita, então, que esse acompanhamento dos pais, em termos, pra
criança, é fundamental? Está assim, em cobrar e também não é só cobrar em casa não,
o sentido de cobrança, não é cobrança, é despertar o interesse no filho : "E aí, o quê você
aprendeu hoje? Vamos tocar?" Então, você acredita que esse envolvimento, vamos
dizer assim, não é cobrança, por parte dos pais...
JL: (Interrompendo) É importante, é importante. Não pode ser uma coisa muito...
F: De cobrança, né?
JL: É, senão ele vai pensar também que está...
F: Que isso não é prazer, certo?
JL: É. Que a pessoa ta impondo que ele feça,aí já é muito complicado. Eu acho assim, eu
tenho, eu tenho experiência de aluno que em casa ele não estuda nada, absolutamente nada,
ele toca legal na aula, consegue tocar. Aí quando eu pergunto pro pessoal: "E aí, ele toca em
casa?" "Não, muito raro" . Assim, eu não sei se ele toca na casa da vó, pode ser também isso,
né. De repente, o ambiente de casa não é um ambiente propício pra, pra ele estudar. Aí, você
diz: "Pó, como é que esse cara chega aqui e ta tocando". Ele deve ter algum canto que ele
acha pra tocar, às vezes na casa da vó, da tia,né. Em casa, às vezes, ele fica meio, alguém fez
um comentário : "Ah, poxa vida, eu não consigo...eu quero assistir televisão e você fica...",
né? Algum irmão maior, acho que isso atrapalha. Se ele não tiver um espaço que ele possa
tocar, do jeito que ele tá aprendendo, acho que ele vai sentir meio fora, igual um peixe fora
d'água, né? Também um fetor é esse de, de ele poder crescer no violão.
F: E,e assim, você acredita que o quê, qual que é a maior dificuldade que você acredita
que você acha tem na hora de dar aula? Ou com a criança mesmo, por exemplo,
algumas não continuam, ou não estudam? Quais são as dificuldades que você acha? A
falta de material que você falou, né?
JL: É, geralmente é. Pode ser que o repertório que se utiliza não seja muito chamativo pra
eles, pode ser isso...
F: E é aí por isso que o violão chamado popular, ou de acompanhamento, faz tanto
sucesso. Você acredita por que ele tá mais inserido no mundo dele, né? Ele toca o quê ele
ouve no rádio, que ele...
JL: (Interrompendo) E, mas, funciona assim também. Mas, por exemplo, quando você fala
música popular, você pode pegar a música de dez anos atrás, não é?
F:É.
 191

JL: De repente ele não escutou aquela música, né? Ou pode pegar uma música que ta aí na
mídia e tal e trabalhar uma música dessa. Mas às vezes, você trabalhar com que ele não
conhece, que ele nunca ouviu, é mais interessante, eu acho. Aí, eu vou buscando músicas.
F: Que desenvolvendo a característica própria dele.
JL:É.
F: Mas é porque talvez é, então, o quê você acredita que tenha mais dificuldade é a
questão do repertório ser chamativo né? Assim, até eles poderem tocar uma música
folclórica, que tenha cinco notinhas,né, seis notinhas, né, leva um tempo né. Não é na
Iniciação toda, eu to falando bem na iniciaçãozinha né?
JL: Aí, nesse caso aí, por exemplo, igual a Canção da Baleia, a Canção da Baleia, As
formigas, você cria...
F: Você acaba criando
JL: Melodias, e coloca o nome, inventa um nomezinho pr'aquele teminha ali e tal e cria uma
letra em cima, com poucas notinhas, você cria. Eu feço muito isso. Criar alguma coisa em
cima, e vai cantando, igual o "Onda vai, onda vem" né.
F: Então, você acredita que existe uma falha no método pra criança mais nova, a criança
que está iniciando mais. Porque, por exemplo, apesar do "Ciranda" ser muito bom no
começo, ele dá um salto, né, o "Onda vai" já é uma coisa difícil né, aí já parte para o
Parabéns. E às vezes a criança é muito novinha, ela não consegue acompanhar. Aí fica
uma coisa repetitiva, mas você tem que estar sempre complementando né? Porque o
melhor método, na minha opinião, não é um, são vários, mas acontece que pra criança
realmente existem poucos. Tem do Isaías Sávio, existem outros, internacionais, dos
Estados Unidos principalmente, ou o da Gainza, que eu utilizo, mas não tem assim, é
muito da pessoa, você tem que criar mais...
JL: É, eu acho que você tem que usar a sua criatividade, total, e inventar músicas com eles,
assim, sabe? Inventar mesmo e colocar uma letra, eu acho, dentro da realidade do que ele ta
no momento. Porque se você pega alguma coisa que ta pronto já, você tem que ....né. Eu acho
que é muito mais complicado você passar o quê ta pronto do que fezer ele na hora...
F: (Interrompendo) E, e você vai....
JL: É, porque você vai, aí, você ta dentro do processo da criança, né, você sabe até o ponto
que vai fruir aquela idéia e tal, eu acho que funciona.
F: Você já teve experiência com o ensino coletivo? Dar aula pra mais de um aluno em
sala de aula?
JL: Já, mas assim...
F: Pra criança não?
JL: Iniciação, assim, pra criança, nesse estágio não. Acho que tem que ser... Talvez dois, três,
mas... Quando eles estão tocando alguma coisa, igual por exemplo, a turma né, que você está
aquele ensaio, já é, eu acho que é muito interessante. Mas, a, o problema da postura, aquilo lá,
é tudo muito complicado, e se coloca dois, três, aí vira aquela..., certo.
F: Aí, você tem que saber ter uma metodologia específica pra a aula coletiva, né. E, João,
então, quais sãos os métodos que você mais usa, mais utiliza? Assim, pra dar aula. Eu sei
que você cria muita coisa, busca muita coisa, mas...
JL: Não, o "Ciranda", tem o "Ciranda", assim, uma pesquisa mesmo. Tem muitos métodos
antigos, você acha uma música ou outra e tira. Mas, é mais dentro daquilo que eu te falei
mesmo, escrever mesmo.
F: E Adultos, trabalha com o "Iniciação" , trabalha com... como é que é?
JL: Alguns....
F: Outros, você cria exercícios?
 192

JL: Geralmente. Arpejos...

F: Exercícios de escala...
JL: Porque se você coloca um método pra ele, vamos supor você coloca o "Iniciação ao
Violão" lá e tal, coloca aquele método, ele assusta, às vezes. Tem aluno que fica assustado
com aquilo.
F: Tem aluno que já procura isso, quer o violão clássico, já tem certeza que ele quer o
Violão clássico. Mas a maioria do seu público, é um público... como é? É um público que
quer tocar violão?
JL: É, quer tocar, quer tocar.
F: É, ele quertocar e não sabe o quê.
JL: Mas, se você coloca o método, não é bem assim.É mais fácil, eu acho, ensinar ele a ler o
método sem ta com o método na mão, você entende? Quando ele descobrir que leu o método,
ele vai ficar mais feliz ainda. Ai, você vai passar todas as informações necessárias pra que ele
possa pelo menos fezer uma leitura, né, não digo totalmente técnica, totalmente, mais aí, ele
vai descobrir que pode estudar aquilo, aquele manual, entende? Aí, você vai trabalhar sempre
o manual, aí, é diferente. Mas de imediato, você colocar assim, ele vai ficar meio...alguns
alunos não...
F: E quando você trabalha o violão popular, violão popular que eu falo é o violão de
acompanhamento, você trabalha algum... você trabalha técnica, arpejos, algumas
escalas como você falou, trabalha às vezes, leitura, quando o aluno interessa, como é que
é esse trabalho?
JL: Não, sempre tem.
F: Sempre leitura.
JL: Sempre...
F: Pelo menos aquela linha melódica mais simples, né?
JL: É. Por exemplo, alunos que gostam de tocar guitarra, né, eles geralmente eles não gostam
de ler partitura, eles preferem a tablatura. Aí, eles colocam obstáculos : "nossa".
F: Mais a tablatura, eu acho que é tão, é tão, tem o mesmo tanto de trabalho que a
pauta, não é?
JL: É. Então, todos eles que estão na fese datablatura euto tentando, reverter isso, né.
F: Trabalhar leitura.
JL: Porque a tablatura sem ele estudar um pouco de ritmo, não fez muito sentido...
F: Não, ele tem que conhecer a música né. Na verdade, ele tem que ter a música, o ritmo
pelo menos de ouvido, né. Porque lá só fala aonde está a nota, não falo o ritmo, não
fala...né?
João, deixa eu ver aqui, eh, você conhece aqui, ou em Goiânia ou no Brasil, alguém que
faz um trabalho interessante com crianças em violão, como é quê você vê isso?
JL: Aqui que eu conheço, a referência maior é aqui. Por exemplo, você, a Graça, a Ártemis,
esse pessoal todo já tem uma experiência né, muito grande né, nesse sentido.
F: E você acredita que falta, há uma lacuna, há um espaço em branco em termos de
pesquisa? Assim, eh, de...você gostaria de ler por exemplo, estudar, como dar aula
melhor.
JL: Claro.
F: Você sente falta no mercado, essa troca de experiência entre os professores, não só
pra criança, mas todos os níveis, mas principalmente, pra criança, que é um assunto tão
delicado que você trabalha com psicologia, trabalha com uma série de coisas,né? Lógico
que com todos alunos você tem que ter uma psicologia, tem que entender cada aluno, né.
Mas pra criança, o processo é mais lúdico, é mais sonho, mas brincadeiras, jogos,né? É
 193

um trabalho sério pra quem ta de fora acha que é uma brincadeira, mas não é. É uma
coisa séria, mas que tem que ter um estudo mais...
JL: Ah, é claro! Uma troca de experiência. Tem que haver.
F: Isso. Você acredita que há uma falha, há uma lacuna?
JL: Há. E muito corrido o tempo, então, às vezes... Por exemplo, seria interessante eu assistir
uma aula sua, né. Você trabalhando e tal, seria muito bom isso, né. Talvez um jeito. Eu já
tentei. Eu fico observando aqui mesmo na escola, às vezes tem um ensaio lá em cima e tal
F: É sempre interessante né?
JL: Pra sentir no geral como funciona. Da melhor forma,né, porque são muitos anos de
experiência. Eu to assim, eu tenho um aluno particular, o Caio e a Pérola. O Caio é meninão
de tudo né, eles pegam aulas no mesmo horário, uma aula assim, chega a ser uma aula em
grupo, né? Aí, nessa semana né, na segunda, ontem, a Pérola tinha prova, aí teve que separar,
cada um fazia num horário, sabe? Eu acho que ele desenvolveu melhor, não é?
F: Do que quando juntos. Você coloca eles na mesma sala?
JL: Não é junto. É na varanda dacasa...
F: Mas é na mesma sala?
JL: Mesma sala.
F: Aí, como é que você trabalha o repertório? Você trabalha os mesmos exercícios?
JL: A gente ta na "Ciranda", a Pérola já ta um pouco mais adiantada porque é um pouco
maior. Mas, ela ainda pega a Ciranda, a gente fez, ela lê um compasso, ele lê outro, aquela
adedonha, então, ela fez adedonha. Igual o Rodolfo, pra tocar tem que fezer adedonha.
F: Aí, vai ver que ele toca primeiro...
JL: Aí, eu acho que o Caio sozinho ...
F: Ele rendeu mais
JL: Rendeu bem, ficou ótimo, ficou ótimo... né. Mas, aí a Angela não quer que você pára,
quer que você...é complicado
F: Mas a noção é trabalhar em conjunto, eu acredito, o mesmo conteúdo, lógico um vai
mais do que o outro, aí, nessa hora que é a hora complicada, né. Porque é a hora da
decisão do professor ou tentar fazer com que o outro mais atrasado pegue o pique e
alcance, ou então a solução é realmente...
JL: É. Algumas, por exemplo, a mãe dessas crianças, ela, ela disse: "eu acho que eu vou
entrar também na aula pra incentivar"
F: Pra aprender...
JL: Pra incentivar né O Caio, porque ele fica um pouco atrás e tal. Também é uma forma de
O-),
F: É uma forma dos pais entenderem né, do mecanismo. E na verdade, o quê eu acho
também muito difícil é que há uma cobrança muito grande dos pais em tempo : "Quanto
tempo o meu filho vai tocar violão?" Isso, essa ansiedade dos pais, eu acho que prejudica
muito os filhos né? Essa coisa de querer um resultado muito imediato né?
É, isso mesmo.
E em relação ao estudo em casa? Você disse que tem certos alunos que não estudam mas
você acha que rendem na aula. Então, você acredita que a aula tem que ser realmente
uma aula também de estudo dirigido, ou seja, o professor estudando com o aluno e nessa
aula, ele conscientiza o aluno de como estudar e como é importante estudar, né? Porque
tem muitos professores que não falam prós seus alunos que é importante estudar, né.
Mas sem aquela coisa de ser um terrorismo, mais de realmente conscientização, né?
JL: É, isso mesmo.
 194

F: E João, pra terminar, você tem alguma sugestão, alguma coisa, alguma declaração
final a fazer? (risos)
JL: Não, é isso. Eu acho que a gente tem que fezer uma troca de experiência mesmo, assim,
aqui dentro, ou pesquisar com outros, igual você ta fazendo esse trabalho né, pesquisar com
outros professores,né, tem inúmeros. O Wesdarley, por exemplo, ele deu aulaprós três filhos
dele né. Ele tem uma experiência nesse aspecto. Por quê que a Juliana parou? Depois voltou
né. A Maíra parou e ta assim, vai não vai. O Plínio continuou. Por quê que houve esse
bloqueio, assim, certo? Foi a forma de, de ensinar? Ficou uma coisa : "Eu quero que você
feça" e talvez, eu não estou dizendo que seja isso, mas...
F: E, mas a criança tinha uma certa (...)
JL: Eu gostaria de saber porque.
F: Em saber certas coisas né, em ver. Realmente é interessante...
bJL:^ Ele tem uma experiência só de Mvsika. Daqui foram dez anos.
F: É, é. Então, e como eu ia te falar agora. E o trabalho com aulas coletivas? Eu quero
falar assim, em termos de duos, trios, como é que é esse trabalho que você faz? De... Não
de aula coletiva, mas de como você acha que é o rendimento do aluno numa aula em
grupo, mas não sempre, numa aula específica em grupo?
JL: Ah, é muito importante porque aí o aluno fica se auto-analisando. De repente ele está
estudando há seis mesese outro entrou faz dois meses, e está fezendo um exercício que ...
F: É interessante
JL: De repente com três meses alguém fez outra coisa que o outro não fez, né. Então, ele vai
olhar aquilo e "poxa vida, será que eu tô dedicando o suficiente", acho que pode estimular,
essa aula pode estimular o aluno.
F: E a relação assim, de palco? Você acha que é importante todos tocarem? Mesmo se
não tiver pronto, assim, não tiver "perfeito", você acredita, como você encara isso com o
aluno? Você fala que é uma coisa normal?
JL: Eu acho mais válido por exemplo, de tempo em tempo, você fezer uma aula em conjunto
onde todos vão tocar, só os alunos. Sem...
F: Sem ser recital.
JL: É. Mas que seja assim, uma coisa periódica até que eles se sintam mais à vontade. Eu acho
mais fócil assim. Uma roda, seria uma roda, todo mundo toca, mas...
F: Na verdade eu acredito que o mais é o processo. Porque o recital é uma demonstração
de um trabalho,né. Mas, eh, você não pode viver em função desse recital né. O quê é
mais interessante, o quê é mais importante é todo o processo, o quê ele apresenta
durante o ano. Ele não vai ficar o ano inteiro estudando uma música pro recital. Ele vai
trabalhar o ano e fazer às apresentações né, de acordo com o desenvolvimento dele, ele
vai aprimorando, né?
Então tá João
JL: Tá legal
F: Então muito obrigada, até mais!

Entrevista N°6 : Prof9 Maria das Graças Almeida

Data: Dia 30.08.00
Horário: 9:30h

F: Graça, Bom Dia!

G: Bom Dia!
 195

F: Primeiramente, eu queria saber qual foi seu primeiro contanto com a música, com o
instrumento?
G: Bom, a música foi desde criança, desde 6 (seis) anos, 5 (cinco) para 6 (seis) anos e foi um
contato muito experimental, muito de pegar no instrumento e tocar. E interessante que esse
fazer musical, me trouxe muito o instrumento para próximo de mim e uma vontade de
conhece-lo melhor. E quando eu já morava em Goiânia, porque nesta fase que eu estou te
falando, de criança, eu morava no interior, e quando eu já morava em Goiânia, sempre tive
muita vontade de estudar o instrumento e já procurando, foi quando eu conheci um rapaz, que
eu acho que você vai entrevista-lo também, o Paulo Sérgio, que aí ele comentou sobre o
Henrique em São Paulo. E nessa época nós fizemos um grupo, e trazíamos esse pessoal para
dar aulas aqui e a gente revezava, trazia e ia para fezer aulas, né? Depois eu formei em
Música e depois, tive, mantive o contato com seminários e festivais o tempo inteiro, numa
reciclagem constante até os contatos com concursos, este tipo de situação.
F: E como foi o seu começo na área de pedagogia, na área de lecionar o instrumento?
Como é que começou ? Como é que foi isso?
G: Começou pelo que eu sentia. Como eu sentia uma vontade muito grande de estudar e não
tinha com quem estudar, então, começou muito com esta vontade assim : como eu gostaria
que fosse um professor , que pudesse me dar aulas e que pudesse suprir essa necessidade.
Porque na época que eu vim para Goiânia, quem estava atuando, era o pessoal da família
Fontenelle, os irmãos Fontenelle, tinha o professor José Eurípedes também. Mas era todos de
uma escola anterior, né? De uma primeira escola de violão em Goiás, muito sérios, muito
bom, pessoas boníssimas e abertas pra, mas não eram que eu intimamente procurava, né?.
Porque de repente eu tinha contato com músicas muito difíceis e sem conteúdo, sem
sedimentação técnica musical pra tocar, ou vice-versa, fraco demais para um conteúdo que eu
já tinha armazenado. Então, a coisa era bastante desequilibrada. Então, foi muito pela minha
busca de como eu gostaria que fosse um professor pra mim.E nessa época, eu me lembro
demais, que o Prof José Eurípedes foi um incentivador muito grande. Porque mesmo ele
fazendo parte de uma escola anterior, de uma época anterior, ele foi sempre uma pessoa muito
sensível. Então ele conversava muito, ele procurava muito assim, ver o quê que se fazia, o quê
que eu fazia para ele poder atender e sempre muito me incentivando a buscar, sabe, esse
contato. E como essa necessidade da pedagogia foi muito forte por esse motivo, ele também,
por coincidência, a prof Glacy Antunes, que na época tava inaugurando o Mvsika,
começando o Mvsika, e que era uma pessoa bastante vanguardisda, sempre foi, né? E
acreditou na proposta e na situação e resolveu junto comigo, endossar essa escola nova. Tanto
é que o Mvsika por muitos anos, assumiu trazer esses profissionais para cá, e fezer cursos de
reciclagem com os professores, e aceitar uma pedagogia que até então não existia para
crianças e para adolescentes ou adultos que estavam iniciando. Porque era uma situação
bastante diferenciada de hoje, sabe? Nós convivemos com problemas assim : meninas não
Dodiam se sentar como meninos, isso foi uma coisa que nós presenciamos o tempo inteiro, né?
É até engraçado ver não é? (...)Então essa era a situação. Então, ás vezes, tivemos problemas
assim, de pais conversarem conosco : Por que a menininha sentar daquele jeito? Né? Então,
até a gente conseguir implantar uma situação que hoje é totalmente diferente, né?
F: E essa época foi uma coisa muito intensa né? Essa época desse intercâmbio, porque eu
já conversei com outras pessoas e parece que marcaram ?
G: Todas elas.
F: (...) essas pessoas, essa época que o Henrique vinha, os alunos dele, parece que
vinham dar Master Classes e Concertos?
 196

G: É, porque era assim : tanto era intenso as pessoas que se reuniram em volta do instrumento
pra trazer, e o músico que fez um papel muito importante como entidade que resolveu
encampar essa proposta, como também a situação de professores, como eu disse pra você da
escola antiga, quererem, como foi o caso do Prof José Eurípedes, já teve uma certa
resistência com o Prof Fontenelle, né? Que por mais que gostassem, gostassem do que a
gente fizesse, e sempre uma pessoa também muito incentivadora, ele se manteve mais a
margem da situação, mas os outros professores não, tanto é que quando trazíamos ou recitais
ou cursos, ou qualquer situação, era muito bem aceito. Tanto pela equipe que, de estudantes
que queriam, como outros estudantes que foram encorporando, alunos destes estudantes ou
ex-professores, sabe? Este tipo de situação. Agora, tivemos várias situações, essa foi uma
primeira, depois tivemos a situação de mesmo estando trazendo, as pessoas iam buscar
também, com aulas semanais, inclusive, muito difícil esta época, e, como tínhamos também,
muitos movimentos grandes nacionais em Goiás, né? Tipo, é, movimentos onde nós
trouxemos alaúde com cravo, alaúde sozinho, violão e cravo com o Edelton e a com a Regina
Schilohauer, então foi assim : a gente trouxe cravo de Brasília, nem tinha cravo em Goiânia
na época, então coisas assim, muito significativas. E eu lembro nesta época dos movimentos
nacionais, nós fizemos pedidos muito, vários pedidos formais a Universidade para que o curso
superior de Violão, pudesse vir para cá (O telefone toca, interrompendo...).
G: Onde nós paramos mesmo? (Risos)
F: Graça, agora eu queria saber sobre o trabalho com crianças, como você começou esse
trabalho com crianças e como que foi, onde você pegou a metodologia, ou se foi uma
criação sua, uma observação, como é que foi esse trabalho?
G: Eu tive bastante, bastante incentivo, e vou chamar de sorte, mas o vocabulário certo nem
seria sorte, foi uma adequação de épocas, né? Na época eu trabalhava no Mvsika e o Mvsika
sempre foi uma escola de muita vanguarda, né? Ele foi uma escola de muita pesquisa e de
muito estudo e de muita reciclagem. E como tinha um curso para crianças de 5 (cinco) até 7
(sete) anos e era um curso que se chamava na época "Som e Movimento" e depois ele mudou
o nome prá "Centro de Criatividade" e era um curso que propunha um diagnóstico de aptidões
em várias áreas e em música, e em música fezia-se aptidões para instrumentos, além dele
fezer aptidões em áreas fazia aptidões específicas dentro da própria área, certo? Então, foi
uma época enriquecedora porque o material prá violão editado era pobre demais, né? ainda
não tinha o que temos hoje disponível nas lojas, nem material importado, a importação não
era como hoje, né? Mas por outro lado, esta parte de trabalhar com a Educação Musical e com
as aptidões é que me levou a buscar uma pesquisa e procurei muito nos outros instrumentos,
instrumentos de corda, instrumentos de sopro, pra orquestra, no próprio piano, que era muito,
sempre forte em Goiânia, uma escola muito forte. E foi fazendo essas adequações e esses
estudos que nasceu um trabalho específico com crianças, independente de métodos
específicos prá violão. O que se aproveitava pra criança na época, específico o que já tinha era
muito, algumas coisas assim, ligados a postura, ligado a qualidade de som, ligado a unha,
ligado a aspectos técnicos e mecânicos, que seria para qualquer idade só que nós adaptávamos
né? Agora tudo que era musical e tudo que era de repertório era muito dentro dos cursos de
Educação Musical tá? e muita pesquisa com outros instrumentos. E como tinha muito, reunião
de professores instrumentos diferentes, a gente discutia muito a questão do desenvolvimento
de cada aluno. Então, era uma troca muito grande de professor prá professor, de experiência
pra experiência e era a partir desses resultados, com esse trabalho que a gente ia procurando
outro tipo de material já específico, mas muito difícil de encontrar. Então, nós mesmos é que
fazíamos essa, esse repertório, tá?
 197

F: E os métodos hoje? Você acredita que os que estão disponíveis no mercado pra
crianças, eles são adequados? Como é que você trabalha isso? Você segue um método ou
você mistura vários, ou cria um próprio né? Como e que é?
G: Eu nunca usei um método só. Nem com criança, nem com adolescente e nem com adulto.
Nunca consegui usar só um autor. É, sempre procurei fazer assim : adequar o que eu
acreditava a nível técnico-musical com os métodos que se tinha à disposição, tá? E recorrer
também a arranjos ou possibilidades de improvisação, que sempre foi uma, uma tônica né? a
improvisação, a criação, sempre nós buscamos muito esse lado. Mas hoje, voltando a sua
pergunta, hoje o que existe no mercado, existe muito material importado que traz
contribuições boas, depois eu posso te dar os nomes pra você, pra você colocar, pra você
estudar, ler, ás vezes coisas que você já conhece também, e, sempre fui assim, tem os métodos
disponíveis mas sempre eu buscava de acordo com cada aluno que eu tinha, de acordo com
cada aluno que eu vou trabalhar. Ás vezes se é aluno prá concurso, se não é prá concurso, se é
pra recital, qual é o programa adequado. Então, eu nunca me prendi a um método. E nunca me
prendi a um repertório. Eu sempre busquei assim, muito, o que era tecnicamente viável, né, o
que deveria se conhecer tecnicamente do instrumento, e o repertório era montado muito de
acordo com o aluno, tá? Por exemplo assim, os métodos que existem no mercado não felam
de técnica, né? não felam de mecanismo, não feia nada a esse respeito. Têm-se uma coletânea
de repertório, ou então de estudos ou alguma indicação de um elemento, mas não se tem uma
preocupação, porque um método pressupõe-se né? elementos do mecanismo do instrumento, e
isso não existe, nem, principalmente pra criança, não é? Então, o que é? Eu pegava então, a
Escola de Tárrega e Carlevaro, e fazia o quê que eram elementos que criança podia, elementos
técnicos e mecanismos, que criança podia fazer e deveria se conhecer. E eu separava esse
mecanismo e adequava a um repertório. E esse repertório, eu sempre fiz questão que o
repertório sempre fosse da identificação dela, trouxesse épocas diferentes como também
trouxesse uma identificação dela, o quê que ela gostaria de tocar, porque sempre trabalhei
muito com o ouvir trazia muita coisa para se ouvir, né? Agora nunca me prendi a um método
específico não e nem a um autor específico não, eu sempre procurei perceber a, o pensamento
de vários professores diferentes. Por exemplo, o Sávio tem muita coisa editada, mas nada
específico prá criança, mas uma pessoa com muita pesquisa, né? como o Henrique também,
que tem muita coisa editada, mas que também não é, específico pra criança. Então, eu sempre
procurei me adequar desta forma, agora, não, nunca me prendi a um autor só, nem no
pensamento, nem na filosofia, nem na proposta técnica dele, eu procurava mesmo fezer uma,
que se identificasse com a minha clientela que eu tinha, que eu tenho.
F: Graça, em relação aos instrumentos musicais, aos violões disponíveis no mercado prá
crianças, o quê que você acha? Eles são adequados para a iniciação? A questão de
tamanho, da sonoridade, o quê você acredita que seja o ideal para uma criança de
5(cinco) e 6(seis) anos iniciar, uma criança mais nova e uma criança também já com seus
8(oito), 9(nove) anos?
G: Olha, a condição do instrumento é muito delicada em qualquer das feixas etárias, porque
envolve problema financeiro, né? como envolve também cultura, porque é muito difícil para
uma família querer o instrumento para o filho, mas não querer investir em um instrumento
adequado, então, temos aí, uma complicação, né? Que é : eu quero que meu filho estuda, mas
eu não posso investir mil e duzentos reais num instrumento né? que fosse adequado. Então, o
trabalho é feito, o trabalho é feito muito de base. Primeiro, com uma conscientização da
própria família, né? Mas, primeiro, não esquecendo que a criança, ou qualquer iniciante tem
que ter um primeiro tempo de liberdade com o instrumento. Essa liberdade mesmo do
aprender a carregar, do aprender a limpar, sabe, ela precisa de uma certa, é como se fosse
 199

Porque com a criança, esses elementos que você tá levantando, quanto à concentração ou
quanto a forma de se relacionar, esse eu nunca convivi com ele. Eu sempre tive muito apoio
dos educadores musicais, dos métodos de educação musical, seja Orff, seja Kodály, então isso
não, a minha, a minha experiência com educação musical com a criança não me trouxe este
tipo de problema. O problema maior que eu sempre senti foi muito de não ter um material
adequado pra criança, ligado ao instrumento. Por exemplo, enquanto você tem uma Violeta
Gainza que tem um trabalho musical fantástico, inclusive tem trabalho dela ligado ao
instrumento, mas não é um trabalho tecnicamente a nível do instrumento, legal, né? É um
trabalho musical fantástico, mas tecnicamente no instrumento não é.
F: Então, falta pesquisa na área, não só no Brasil, mas no Mundo?
G: E. Eu sinto falta deste tipo de material, porque, como este que eu estou te falando da
Violeta, que ela tem acho que são quatro volumes e um de repertório não é? Então, ela
trabalha com o instrumento, e são canções belíssimas, é um trabalho muito bonito, mas você
percebe a feita de adequação técnica ao mecanismo do instrumento prá criança, ta? Mas, ao
lado musical, não vejo problemas, muito pelo contrário. Então, eu acho que o quê tá faltando,
a nível de, a nível da criança, é pesquisa e dentro deste trabalho, adequando os mecanismos,
os fetores técnicos do instrumento, a uma formação musical adequada, sabe? Porque, por
exemplo assim, voltando a esse trabalho específico da Violeta Gainza, você percebe toda a
evolução musical que ela propõe no livro e que é fantástico, que o resultado é belíssimo, ta,
mas você não percebe o desenvolvimento técnico do instrumento. Então, pra você conseguir
trabalhar, você tem que trabalhar o quê é musical e trabalhando, buscando o quê você acha
que é técnico para aquela idade, sabe? Então, assim, o maior problema que eu vejo pra
trabalhar hoje com a criança, é muito mais uma pesquisa, muito mais essa falta do que
qualquer outro, qualquer outra vertente.
F: E em termos de pessoas que trabalham no Brasil ou aqui em Goiás, qual o trabalho
que você destacaria? Você conhece algum trabalho de pesquisa neste sentido já aqui no
Brasil? Porque eu tenho procurado via internet, ligando, eu não tenho achado muito,
muita coisa. Você destacaria um nome ?
G: Não vejo ninguém que tenha esse trabalho com crianças. Não vejo.
F: Que existem, existem vários, mas não existe nada publicado, nada nas universidades,
então, o nosso instrumento no geral, em termos de pesquisa, ainda esta bem a margem...
G: E o quê está nascendo hoje de pesquisa, que já se tem, por exemplo, se eu conversasse com
você anos atrás, em pesquisas de instrumento, aí não teríamos teses, como já temos de
Edelton, né, daquele menino do Paraná, que escreveu sobre a História do Violão, e está
editado, da Graça, aquela pessoa do Rio, né? Então, existem ene trabalhos, hojejá publicados,
mas todos com uma preocupação ou performática ou então, histórica, né? Agora nada se
dedicado a criança, ou a iniciação instrumental, seja em qualquer feixa etária, né? Nada
relacionado a pedagogia do instrumento, o que eu conheço das pesquisas existentes nas
universidades é muito ligado a performance ou a histórico, e também quanto a construção do
instrumento, mas não vejo nada a nível de pedagogia.
F: O que você atribui a essa falta, esse distanciamento, essa falta de tradição?
Primeiramente o nosso instrumento é um instrumento muito novo né, e foi ligado ao
povo, o que eu acredito isso não seja nada negativo muito pelo contrário, mas a partir de
ser um instrumento popular, todo mundo começou a aprende-lo de maneira auto-
didática. Então, falta um pouco dessa escola surgir com mais força e uma coisa mais
uniforme,né? Não há essa tradição. Você ainda sente hoje, uma certa, o violão a margem
de certas coisas, a margem primeiro das salas de concerto, e segundo, em termos, nas
universidades, o violão ainda fica um pouco a margem. Você vê isso, ou não?
 200

G: O que eu vejo é uma série de fetores, por exemplo assim, eu vejo a escola do violão muito
recente nas próprias universidades, vejo também, a preocupação dos instrumentos de uma
geral, não só com o violão, ligado a performance, ta? Então, por exemplo, se eu for ser
músico, eu, a tendência das universidades é só pensar na performance, né? Eu não vejo
nenhum incentivo as Licenciaturas, eu não vejo nenhum incentivo a parte pedagógica, então,
por exemplo, os cursos de violão que foram montados e que estão em vigor, estão muito
ligados à performance, não tem uma licenciatura e se tem, são licenciaturas novas, como hoje
se propõe, parece que este ano a universidade daqui se propôs a fezer um programa adequado
ao pensamento que pudesse ser desenvolvido o lado pedagógico do instrumento, né? De certa
forma, eu acredito nos instrumentos todos ta, de uma certa forma, a visão que as
universidades passam, é uma visão performance, ta? A visão que os concursos passam é uma
visão também de performance, então, tudo está ligado a visão de tocar, se você não tocar, não
existe a Flavia professora, existe só a Flavia que é um performance,né? Então, tudo que gira
no mercado é pra ela tocar, mas eu não sei se a Flavia pode tocar, né, eu to pegando um
exemplo, né. Então, o quê que acontece, a própria universidade também, não te dá subsídios
para você ser um bom professor, né. Não te dá subsídio para você fezer uma pesquisa em
pedagogia, e não te dá um subsídio para você desenvolver uma pedagogia e um trabalho de
universidade para esse lado, ele puxa muito assim, concertos de formatura, concursos, mas
tudo dentro de uma área performática,né. Eu sinto muito isso, de uma forma geral, com todos
os instrumentos, tanto é que é assim : ou você é bom ou você ta fora, que é a realidade da
performance, ou você toca ou você ta fora. E o professor, geralmente, muito marginalizado,
muito marginalizado, principalmente o professor que não é professor universitário, né. Porque
o professor universitário ainda tem uma instituição toda e tal. Então, por exemplo, se pegar
um professor de bairro, né, que está com a clientela na mão, ele não é valorizado. Como é que
ele vai passar um trabalho, uma estruturação. O que quê nós temos a nível de população
carente para música, nada. Então, por exemplo, nós estamos, praticamente, eu acredito, nas
nossas profissões, praticamente, nós estamos fechando as nossas possibilidades, em vez de
abrir, nós estamos fechando. Porque de dez crianças que estudam música, uma eventualmente
possa vir a ser um performance como o mercado exige. Mas, por exemplo, dessas dez
crianças, dez podem ser excelentes músicos,né. Excelentes professores, excelentes músicos no
sentido de terem a música como parte de suas vidas, parte de sua formação. Então, eu me
preocupo mais nesse sentido, e acredito que, essa, não poderíamos chamar de discriminação,
mas acredito que esse enfoque com a performance seja vinda muito do romântico, aquela
coisa bem performática mesmo, e acredito que a visão da universidade é essa, né. Então, eu
batalho muito para você me ver tocando, mas eu batalho pouco pra você ver meu trabalho
pedagógico,né. Eu trabalho muito com recital aqui, mas, e meu trabalho de sala de aula, aonde
em que ele veicula? Então, ele veicula só na sala porque o meu aluno vai tocar. Então de certa
forma, ele veicula só na performance e veicula pouco na troca, pouco na divulgação, pouco na
edição, sabe? Eu acredito muito isso, e acredito que exista muito outra coisa, existe uma
barreira muito grande entre os performances e os professores. Geralmente, não se buscam um
ponto-de-equilíbrio entre o performance e o professor. Ou ele é um performance e está dando
aula por necessidades financeiras, que a performance ainda não superou ou vice-versa, né?
Mas eu acho que não se busca uma adequação. Então eu tenho alunos é, de nível universitário,
tendo aulas com que não sabe e não quer dar aula, ta? tenho alunos fora da universidade, que
tá tendo aula com quem não tem adequação pra dar aula ou porque está dando aula porque
precisa de dinheiro. Então, eu acho que a coisa é muito complexa, sabe. Eu acho que a gente
deveria buscar as universidades, as escolas, deveríamos buscar o equilíbrio entre a
performance e o educador, sabe? E menos, como é que eu diria? Menos preconceito um com
 201

o outro. Um, por o outro não tocar, a nível de performance e o outro, por não saber dar aulae
estar ocupando uma cadeira.
F: Porque ninguém é obrigado a ter o perfil de concertista, ás vezes você é camerista ou
tem outras aptidões que não são performáticas, você não precisa ser um concertista e
ainda, como você falou, está-se muito ligado ao solista, a estrela...
Graça, e em relação, ou melhor, você acredita então que ainda falta um pouco de o
professor ocupar o seu espaço? Em termos assim, de se organizar? Porque nas
entrevistas que eu tenho feito, muitos sentem a falta de exatamente, ver o processo.
Porque o trabalho do professor, ele mostra no palco, os alunos tocando e tal. Mas de
repente, o mais interessante é o processo que o professor desenvolveu para levar o aluno
até o palco. Só o professor sabe como ele pegou esse aluno e o quê ele fez com ele.
(Acabou a fita). Então, o quê você acha que é importante, como seria, como a gente
encrementaria esse lado, da Licenciatura, da profissão de professor, e no nosso caso
específico, de violão?
G: acho que o caminho mais viável é o diálogo. Sabe? Assim propostas aonde estes
profissionais possam se encontrar pra discutir ou pra mostras de trabalho ou para troca de
idéias como festivais ou seminários, seja lá o nome que for mais adequado, né? E
principalmente, buscar uma iniciativa aonde pudesse ser editado estes trabalhos, sabe? Alem
de se ter uma conversa regular entre estes profissionais pra que exista uma identificação de
problemas, né? Quais são os problemas mais emergentes ou mais, que estão dando as
diretrizes desse caminho, eu acho que é sempre um ponto de diálogo muito, eu acredito muito
nessa situação. E acredito muito em edições, sabe? Deixar registrados esses trabalhos e
procurar, é procurar nesses diálogos, procurar um maior equilíbrio entre o professor e o
performance, sabe? Procurar rninimizar a distância entre esses dois profissionais, sabe?
Agora, pra mim, o caminho mais adequado, é realmente o diálogo, seja em seminários, seja
em congressos, seja o nome que se der, sabe? Mais a busca é nesse sentido.
F: Graça você já teve alguma experiência em ensino coletivo? E se teve como é que foi?
O quê você acha? Você acha que é válido? Em termos de ensinar, iniciação instrumental
a partir do método coletivo, colocando duas ou três pessoas mas, ao mesmo tempo?
G: Eu sou muito partidária ao ensino coletivo, em qualquer feixa etária ta? Agora,
principalmente, com a criança. É preciso que não se perca com a criança o lúdico, sabe? É
preciso que não se queira com a criançaque ela seja um performance, é preciso, é preciso que
se queira que ela tenha a música, muito prazer, e que essencialmente ela possa usufruir da
música espontaneamente. Enquanto você tem uma concorrência com músicas de mercado pra
elas, e que elas estão sufocadas e que você tem que ter uma contrapartida. Agora a
experiência de grupos é sempre muito relativa no montante assim: é necessário que esteja
sempre adequado a feixa etária como ao desenvolvimento. Eu acredito muito na necessidade
de ser muito dinâmico, né? Se eu tenho um grupo com cinco crianças, esse grupo, cada
criança vai ter um nível de desenvolvimento. Então eu sempre tenho que estar pronto a dar a
mover esse grupo, de forma que os cinco continuem sempre mais equilibrados em conteúdo e
em idade, sabe? Nunca pensar por exemplo : eu tenho uma criança de cinco e vou ficar um
semestre com esses cinco, eu acho que isso não funciona. Eles tem, esses grupos têm que ser
mais dinâmicos, porque o desenvolvimento é muito dinâmico, né? Então se você esperar por
um tempo cronológico, eu acho que você corre sérios riscos. Existe uma facilidade de
organização, mas existe uma dificuldade pedagógica, que é a necessidade de este grupo estar
sempre equilibrado no aspecto da idade e no aspecto do conteúdo. Acredito desta forma e
acredito que devam se grupos pequenos né? de no máximo de dez crianças ou adultos, aí a
feixa etária não é o caso, mas acredito muito no dinamismo da proposta. Agora existe também
 202

uma outra situação, esse a nível de aprendizado, agora a nível da prática de música de
conjunto, que é outra situação, eu acho que deve ser o mais abrangente possível. Por exemplo,
se é tocando com flauta, se tocando com piano, se é tocando com violões, dois violões, três,
eu acredito que a necessidade de se fezer música de conjunto é desde o primeiro momento,
né? Porque nós temos duas coisas : uma, que é o ensino do violão em conjunto, que é uma
situação determinada e a outra que é a prática da música em conjunto, que eu acredito que
deva ser o mais variado possível, que o professor deva propor pro aluno, seja com
instrumentos de sopro, ou instrumentos de cordas, ou, e sempre fugindo do violão e violão,
sabe? Porque existe já pro mercado maior facilidade para duos, trios e quartetos, e
conseqüentemente, dobrando esses quartetos, e fezendo octetos e tal, então, isso é cômodo.
Então, eu acredito que nessa feixa, é muito importante que ele toque com muitos
instrumentos, sabe, que ele busque uma flauta, o canto, que busque, sabe, situações que
favoreça o convívio musical com outros instrumentos, aí já é outro departamento. Agora,
então eu vejo essas duas...
F: E nessas aulas coletivas, não nas aulas, nas orquestras ou na música de câmara, mas
assim, na aula coletiva específica para iniciação instrumental, o professor, você acredita,
que tenha que ter um outro tipo de postura em relação à aula individual. Você já pensou
sobre isso?
G: Sim, assim, vejo tanto o professor dentro da aula individual quanto na aula coletiva, eu
vejo muito a necessidade dele ser melhor músico, ta. Porque nós temos, você vai conviver
muito, fezendo essa pesquisa, com essa realidade. Por exemplo, nós temos professores de
violão, ta? E que de repente com a música, a desejar, né? Então, o quê que acontece com isso,
acontece que eu tenho um método único, eu tenho aquele repertório que eu não saio dele, eu
tenho um, trabalho que não tenha margens criativas, ta? E eu sempre acreditei no seguinte, o
professor tem ser acima de tudo, músico, né? Ele tem que ter noções de composição, ele tem
noções de arranjo, porque é necessário que ele busque muito esse lado, para conseguir fezer
um trabalho bom. Aonde ele possa orientar um trabalho de improvisação, invenção, aonde ele
possa buscar arranjos próprios de melodias que a criança curta né? E ele adeque uma
qualidade musical melhor e principalmente quando se fala em conjunto, esta necessidade pra
mim, cresce. Porque, na hora que você ta lhe dando, vamos supor, com cinco elementos e que
estão desenvolvendo cada um à seu tempo próprio, né? que aí, você já tem uma dificuldade
enorme né? à seu tempo próprio, você tem que ter um recurso musical muito grande, né? Por
quê? Você não pode estar preso a posições, a um método único, você não pode não, porque
senão você está limitando cinco cabeças, né? Eu acredito que o professor, tanto pra dar aula
coletiva quanto pra individual, que ele tenha noções da teoria da música no sentido
composicional, muito mais embasada, sabe, pra dar pra ele uma liberdade dele usar esse
material e outra coisa que me chama muita atenção na aula coletiva, é a capacidade que o
professor vai ter de organizar, vozes diferentes, ele não pode estar dando uma aula em grupo,
querendo que as crianças toquem a mesma coisa. Ele estaria trabalhando ao contrário, ele não
estaria trabalhando o ouvido musical. Porque se você trabalhar com um repertório de
orquestra, eles estão tocando a mesma música, só que eles estão tocando vozes diferentes.
Então está tendo assim, um enriquecimento melódico e harmônico, então na hora que eles
estão tocando junto, eles têm toda uma vivência melódica e toda uma vivência harmônica
adequada. O quê eu já vi muito em aulas em grupo, que é muito complicado, é essa coisa de
aprender uma coisa só, né? E eu penso que deva ter uma preocupação muito grande da parte
musical em atendimento, a nunca se tocar uma voz só, o tempo inteiro, que se feça uma peça,
ótimo, de se ter objetivos lá, de, ás vezes você quer cumprir um objetivo de ter um som mais
isso ou mais aquilo, aí você usa o recurso de uma melodia única, ótimo, né? Mas sempre, eu
 203

acho, que tem que ser um trabalho é, com muito critério musical, para que desenvolva nestas
crianças, o aspecto melódico e o aspecto harmônico sabe? E o interesse de tocar junto. Porque
ela não tem, não traz interesse nenhum tocar igual pra ela, mas traz interesse muito grande na
hora que ela escuta outras vozes, né?
F: E na aula individual, Graça, como você divide o tempo? Como você trabalha com a
criança menor, de cinco, seis, sete anos, você divide a aula? Como é que é a aula? Até
assim, gostaria de saber, da aula, da estrutura da aula, você já no início, já coloca algum
exercício técnico aliado ao repertório, como é que você faz, mais improvisação e
invenção, como é que é essa iniciação?
G: Eu sempre tive muita preocupação de trabalhar na criança, o relaxamento, respiração,
porque sem que ela tenha uma respiração equilibrada e um relaxamento, porque às vezes ela,
nós temos ene realidades. Ás vezes eu tenho crianças que já vem de aula de natação, aula de
não sei quê, aula de não sei quê, e eu sou a quinta aula dela, por exemplo. Então, eu tenho um
universo totalmente diferente da criança que vem logo, que a primeira atividade dela seria a
aula de violão. Então, a gente tem que prever essas situações, né? Então, a vida da criança
hoje tá muito complicada, tá muito cheia de atividades, né? Muito controlada em horários,
então ela é uma realidade... Existem várias pesquisas nesse sentido, é uma realidade muito
estressante pra ela, então, por isso, eu tenho muita preocupação e feço trabalho de
relaxamento e respiração. Mesmo porque, se ela não trabalhar a respiração, ela não toca, né?
Ela não tem noção fraseológica, porque pro instrumentista de sopro, ou pro cantor, isso já é
mtrínseco, se ele não respirar, ele não canta e ele não toca. Agora, para os instrumentistas de
cordas, e no caso pro violonista, pro pianista, ele tem que trabalhar essa noção de respiração,
porque senão ele não tem noção de fraseologia, né? Então, eu tenho um tempo com a criança
e é um tempo muito interessante, de muita descoberta sobre o mecanismo dela. Tem um outro
tempo com a criança, muito de improvisação, muito dela brincar com o instrumento, dentro de
elementos que eu possa dar a ela, ou de elementos que ela possa trazer pra mim. E tem
também um tempo de repertório específico e um momento de técnica pra que eu consiga
detenninados, por exemplo, determinada colocação na mãozinha esquerda, determinado som,
é sempre dentro da criação, é sempre dentro da improvisação, nunca como um fetor técnico
isolado. A não ser que seja um caso bastante específico e bastante sério, que merecesse assim,
um tipo de atitude dessa natureza. Mas fora isso, todos elementos técnicos são muito dirigidos
dentro do aspecto de improvisação, de criação, sabe, muito nesse sentido. E ás vezes colocado
para ela como uma necessidade de uma solução : Olha, eu preciso que seu dedinho fique
assim, então vamos criar alguma situação que o seu dedinho vai ficar assim. Então, ela vai
inventar alguma coisa que seu dedo... mais nesse sentido. Mas nunca técnica pura, sabe?
F: E a aula você divide? Ou você sempre dá um tempo a mais que uma hora, ou você
dividir em meia e meia hora? Como é que é?
G: Meia e meia hora ou quarenta e quarenta minutos, a mais do que isso nessa faixa etária ou
ás vezes até menos. Por exemplo, eu já tive experiências interessantíssimas, feitas com vinte
minutos cada dia, quinze minutos cada dia, só pra a criança ter o contato comigo o tempo
inteiro. E os resultados são bem diferentes de crianças de meia e meia, ou crianças de uma
hora, sabe, o resultado é bem diferente. Então, se, pela minha experiência, se a gente tivesse a
possibilidade, eu digo a gente no sentido assim, escola e família, né? Se a gente conseguisse
adequar que a criança fosse à escola, quinze minutos, todos os dias, fezer aula de violão, seria
assim, fantástico porque ela aprenderia sem nenhum, sem nenhum, sem nenhuma necessidade
de colocar um tempo pra ela estudar violão, sabe? E este estudo vinha muito pelo interesse e
pela convivência.
 204

F: E essa parte da família? Você acredita que é de importância fundamental o

acompanhamento dos pais, os pais verificando se ele estuda em casa. Como você
trabalha com os pais? Porque eu acho que deve existir um trabalho com os pais, né?
Como eles devem cobrar os estudos, de que maneira ou se devem ou não devem? Quanto
tempo estudaria em casa? O quê que você fala com os pais geralmente?
G: Eu sempre, eu sempre busquei com o pai, uma participação no estudo e não, uma
participação do desenvolvimento e não, numa cobrança de resultados, né? Então, por
exemplo, isso vem muito com Suzuki, a forma que Suzuki vê os conjuntos, como é que se
propõe a ... , como é que ele propõe a participação do pai na aula, inclusive, né? De fezer a
aula junto com a criança e fezer, essa experiência de adequar o método Suzuki a nossa
realidade é muito interessante. Porque na hora que os pais percebe as dificuldades eminentes
de pegar um instrumento e fezer um som, ele procura, ele começa a ver a criança de uma
outra forma. O som que pra ele seria assim : ah você não vai tocar uma música, vai tocar esse
som aí, essa coisa, e isso existe demais, então, ele começa a se deparar que a coisa não é tão
simples quanto ele imagina e que conseguir uma nota, duas notas, três notinhas, é muita coisa,
né? É uma, então, eu sempre trabalhei com os pais no sentido do acompanhamento do
processo, e nunca, e nunca no sentido de acompanhar resultados, sabe? Agora, é uma
realidade muito difícil porque nós contamos com uma situação assim, o pai não quer sair da
posição dele de autoridade, né? Alguns momentos ele se coloca com a criança concorrendo
com ela, em alguns momentos ele coloca dando as rédias pra ela, em alguns momentos ele se
coloca enciumado de a criança ter uma relação com o professor, em outros momentos ele se
coloca afavel, mas alheio aquele processo. Então, é muito delicado a situação do pai e ao
mesmo tempo que é muito delicado, sem o pai, o trabalho também não acontece. Porque
quem convive com a criança é o pai, né? E se não existe dentro da convivência dele, uma
valorização pelo que ele fez, ele não vai conseguir fezer, a não ser que seja uma coisa muito
forte nele, né? Casos assim, mas eu sempre vi o relacionamento pai e professor desta forma.
Agora, é muito difícil se conseguir isso porque o pai ao tratar do seu filho, ele quer tratar
como autoridade de pai, ele não quer perceber o desenvolvimento da criança, né? Ele quer ver
assim, é o filho dele é assim que ele vai educar, é assim que ele está fezendo, ele tem que
estudar, ele tem que isso, mas, ele não deixa o filho acontecer, sabe? É muito delicado essa
situação, eu acho inclusive que essas escolas que propõe educação musical para crianças de
acima de três meses,né? de idade, são escolas muito interessantes, porque é o pai é que fez
junto com bebê, a aula. E aí, vai nascendo toda uma, uma relação, né? E eu acho também
outra coisa muito difícil em relação aos pais, é que se vai pra a criança a medida de tarefe,
para o pai é como uma obrigação a cumprir e não uma convivência com o instrumento.
Porque a tarefa na minha cabeça, no meu pensamento, é muito mais uma oportunidade pra
criança estar em contato com o instrumento de uma forma, com a presença do professor na
tarefe do que uma obrigação a se cumprir, sabe? Sabe aquela coisa que o pai deveriadeixar o
violão dele sem estar trancado no armário , ali pertinho da caminha dele...
F: O banquinho já montado, a estante...
G:É.
F: Tudo preparado...
G: Tudo já, como um brinquedo dele, que ele pudessepassar lá e de repente pegar e tocar uma
coisinha e pronto, e guardar. Porque não existe uma criança, e ás vezes tem o equívoco do
professor e do pai, não existe pra criança estudos de uma hora em casa, estudos de meia,
quanto muito dez, quinze minutos e assim mesmo se existisse esses momentos livres, seria
muito mais interessante pra relação dela com o instrumento, né? E não fosse uma relação
 205

obrigatoriedade. E eu acho que nesse aspecto a gente perde,né? Perdendo com isso, porque
fica uma coisa muito impositiva.
F:Graça, agora as perguntas finais. Você trabalha com o violão de acompanhamento ou
o chamado violão popular? Você trabalha com esse tipo de aula ou não?
G: Nunca fiz assim, só no começo da minha carreira que eu tive muitos problemas com o
chamado acompanhamento, chamado porque até o termo é errado né? Então, agora, não tem
mais, quando, a minha proposta é que o aluno tenha condição técnica e musical de tocar o que
ele quiser tocar, né? Oriento muito a forma de ouvir, por exemplo, se ele quer trabalhar a
música popular, eu oriento ele a ouvir se o compasso é binário, ternário ou quaternário, se é
ternário ou quaternário, como é o ritmo na mão direita, se é maior, se é menor, se é maior
quais são as possibilidades dele. Então, o meu trabalho com eles é tanto, dentro da música,
que se ele chegar a querer tocar e cantar, que deve ser uma possibilidade pra ele, ele já sabe
fezer isso neste aspecto. E principalmente, por exemplo, ás vezes com crianças, de oito anos,
de sete, na hora que começa trabalhar com elas, eles percebem tudo. Eles percebem
compasso, eles percebem, muitas diferenças. Ás vezes, com alunos mais adiantados, o
problema que se tem é que nem sempre, as gravações em música popular são boas. Então,
você está ensinando afinação e convivendo com um cantor bom, pela mídia, bom e sem
afinação.
(Interrupção) Com alunos mais adiantados, assim, você está trabalhando afinação,
desenvolvimento do solfejo dele e tal, e hora que você vai mostrar a música pra ele, você tem,
uma realidade de um profissional que está vendendo muitos discos, desafinado, né? Ou então,
você tá lendo, o compasso é tal e o arranjo que tá gravado não bate, né? Então, fica aquela
inadequação e aí, você, o problema maior que euencontro é nesse sentido,sabe? É de adequar
essas duas realidades, mas hoje, já se tem coisa melhor no mercado, né?
F: E Graça, pra finalizar, como você descreveria seu papel, a sua experiência como
professora?
G: Em que sentido?
F: Como você descreveria assim... É uma pergunta mais livre em termos assim : o seu
papel em relação aos alunos, se é prazerosa... porque a gente tem relatos de coisas assim,
não estou gostando da profissão, eu não sou reconhecida, não sou isso. Então, como você
descreveria esse seu, sua atuação como professora?
G: De muita paixão, sabe. Pelo que eu feço, de muito respeito pelo meu aluno. Nesse aspecto,
assim, nunca me preocupei em ser ou não reconhecido ou ser ou não valorizado. Mas sempre
me preocupei muito que eu gosto e que estou fezendo bem. À crítica eu me preocupo. E a
uma outra vertente que me chama muito a atenção, é quando eu sempre me senti muito como
um bandeirante. Sabe quando você tem que estar num momento aonde você precisa buscar
ferramentas de trabalho que você não sabe onde buscar. Então, você começa uma pesquisa, e
vai daqui e tal. E que eu te felei, no começo da minha profissão, o que mais, foi subsídio
interessante prá mim foi o trabalhar feto de trabalhar com a Educação Musical. Porque a
Educação Musical me trouxe o embasamento suficiente pra eu segurar essa defesagem, né?
agora, a descrição que eu feço desse lado, como você me pergunta, é de muito amor, de muita
tranqüilidade pela definição profissional e muito respeito pelo aluno.
(O telefone toca)
F: Graça, muito obrigada.
G: Ta (atendendo o telefone).
 206

Entrevista N°7 : Prof8 Maria Aparecida Souza

Data: 30.08.00
Horário: lOh

F: Cida, Bom dia ! Como foi o seu primeiro contato com a música?
C: Ele surgiu quando eu tinha catorze anos de idade né? E foi meu namorado, que hoje é meu
marido me deu um violão, me presenteou com um violão. E eu comecei a fezer aulas com o
Prof Wesdarley Adorno na época. E a minha vontade mesmo na época era tocar, cantar, né?
Era assim, uma coisa assim mais natural né? Só que eu era um pouco desafinada e eu tinha
vergonha e tal. Então, foi aí que eu conheci o Prof Wesdarley , e a gente começou assim,
mais um trabalho, eh, tendo a linha clássica, né? E eu comecei a gostar e tudo, foi aí que eu
me interessei.
F: E qual é a sua formação musical? Você fez...
C: Eu fiz, eu sou licenciada emMúsica pelaUFG e bacharel em Violão também pelaUFG.
F: E como começou esse primeiro contato como professora? Como você iniciou o
trabalho como professora?
C: Bom eu iniciei, quando eu... Esse trabalho que eu fazia, realizava como Prof Wesdarley, a
gente começou a trabalhar Música de Câmara e eu trabalhava como aluna dele também.
Então, nós fomos participar de um concurso né? A gente tocava sempre, aonde era convidado
e tudo. Aí, um dia o professor resolveu que nós íamos, que a gente ia tocar no Mvsika, né?
Que era o concurso que ia ter. E nós fomos né? Tocar em duo e nós ficamos em 2o lugar. E lá,
a diretora que é a Glacy, gostou muito do trabalho e me convidou a dar aula e foi aí que eu
comecei com a profissão de professora.
F: E qual a faixa etária? Você trabalha com crianças né? Então, qual é a faixa etária, a
partir de quantos anos você começou trabalhar com as crianças?
C: Olha assim, quando ela já saía do Centrinho de Criatividade, ela já estava com sete
anos,né? Então, geralmente, a criança em sala de aula era a partir dos sete. Ela já estava
musicalizada, né? Mas teve uma experiência também, com crianças com cinco anos, que era
um trabalho de música em conjunto. Então, era um trabalho desenvolvido com elas ainda
trabalhando dentro do Centro de Criatividade. Que era a feixa de cinco anos.
F: E como é que é, como é que foi o seu trabalho com essa faixa etária? Como foi o
desenvolvimento e o procedimento que você utilizava com essas crianças?
C: Bom, o procedimento com elas era dentro da sala de aula, música em conjunto, né? Era um
grupo de mais ou menos 12 (doze) a 15 (quinze) crianças e era um trabalho assim mesmo,
música de câmara. Eles descobrindo os sons do instrumento, pesquisa, muita pesquisa né?
sonora, era assim, um trabalho auditivo, corporal, um trabalho mesmo instrumental. Mas esse
instrumental ele vinha bem depois né? Então, a criança ela ia descobrindo os sons, ela ia
descobrindo o som alheios né? Então, a gente foi juntando todo esse trabalho, e faziam uma
espécie de improvisação no instrumento, ele não tinha nota musical, não tinha nada, então, era
o trabalho realmente de pesquisa. E dava um resultado assim fantástico, a gente colocava
outros instrumentos que era flauta, percussão, violoncelo, então, eles criavam, faziam a
improvisação, e a gente colocava a seqüência e eles faziam com todo o processo de
musicalidade, que era : o crescendo, o piano, o fortíssimo, então, esse trabalho era feito sem a
partitura. Era um trabalho muito gratificante.
F: Então esse trabalho você começou o trabalho de iniciação instrumental coletivo num
primeiro momento, né?
C: Não, esse não. Esse foi assim, já foi um trabalho depois né? Assim, eu comecei realmente
em sala de aula né e esse trabalho surgiu bem depois.
 207

F: E você já teve experiência em aulas coletivas?

C: (Interrompendo) Já.
F: Ao iniciar os alunos, o quê você acha desse recurso? Você acha válido, como é que é...
C: (Interrompendo) Muito válido eu acho principalmente pra criança né? Ela precisa
sociabilizar mais, dividir mais, porque a criança quando ela tá em sala de aula, ela acha que o
professor é dela. Então, ela tem uma individualidade muito grande, ela cria um vínculo muito
grande com o professor. E é principalmente essa feixa etária de 7 anos, ela é muito exclusiva.
Então, quando você passa, se você passou dentro de sala de aula, você passa pra uma,
trabalhar a música em conjunto, essa criança tem às vezes até ciúme de você porque você está
dando atenção pra outra. Às vezes até chora, né? Eu tive caso de criança até chorar porque
tinha ciúme. Eu tava dando atenção pra outra criança. Então, esse trabalho ele é muito, assim,
importante na vida do indivíduo porque né, porque ele aprende a se sociabilizar. E dentro do
trabalho mesmo, da realização deste trabalho é importante porque a criança ela está assim,
tendo uma atenção maior pro trabalho, voltada pro trabalho, ela tá ouvindo o quê que o outro
tá tocando, ela tá tentando fazer a coisa acontecer em conjunto, né? Então, ela cresce muito, é
um trabalho que desenvolve muito a criança. Seja a criança ou o adulto, é importante pra
qualquer idade.
F: E como você começou esse trabalho de professora? Eu falo em termos de estratégias,
de ensino, de metodologias, como que foi o início? Quem você procurou? Quem te
influenciou a fazer esse trabalho?
C: Olha, na realidade eu entrei assim, realmente foi uma coisa assim muito súbita, né? Porque
eu comecei a fazer música, então eu não tinha pretensão nenhuma assim ainda, de dar aula e
não me sentia preparada, eu queria fezer uma coisa assim mais estruturada. Aí de repente eu
me vi fezendo o curso de Licenciatura em Música e quando eu comecei realmente a dar aula,
eu não, realmente eu não estava preparada. Eu comecei assim, com a cara e com a coragem,
né? Então, eu não sabia nem por onde começar né? Realidade. Porque nesta época não tinha
uma estrutura, assim, de uma didática. Então assim, eu fiquei assim, me senti um pouco
perdida. Mas eu não coloco assim, assim como uma barreira porque foi aí que eu comecei a
despertar, que eu comecei a me envolver, me encontrar com o quê eu queria, a descobrir a
realmente o quê eu queria ser, né? Então, no começo eu fiquei um pouco assustada porque eu
me sentia perdida, mais aí, com o tempo me envolvendo e fui gostando muito do quê eu
estava fazendo. Apanhei muito e ... Aí, depois deste processo eu deixei de dar aula, eu fui
trabalhar só, eu trabalhava em um banco, eu era bancária também né, então, eu resolvi que eu
não estava preparada pra fezer este tipo de trabalho, eu queria me aprofundar mais, e pra
voltar, pra ter um retorno melhor. Então, eu fiquei mais um tempo trabalhando no banco né e
resolvi novamente a voltar pro Mvsika. Eu fui convidada pra voltar, e foi aí que eu conheci a
Prof Maria das Graças de Almeida e ela fez um trabalho muito interessante de didática do
ensino né? E foi aí que eu comecei a ter aquele assim, um prazer muito maior, uma alegria
muito grande com o quê eu estava fazendo, uma firmeza, uma tranqüilidade, num processo
realmente didático né. Então foi aí que as coisas começaram afluir de uma forma melhor.
F: E qual, quais são seus métodos que você utiliza, qual metodologia utiliza pras
crianças nesta faixa etária inicial?
C: Bom, a metodologia assim, eu sempre começo com, a gente fez um trabalho de postura,
trabalhamos a postura, ela em várias formas até chegar na postura correta, pra ele sentir a
estabilidade né, do instrumento com o corpo. Faço um trabalho, pesquisa as partes do
instrumento, o quê quemtem, quais são os nomes, a nomenclatura do instrumento. Depois nós
fazemos um trabalho, em uma outra pasta né, fezemos um trabalho das mãos né, fezendo um
trabalho das mãos : mão direita, mão esquerda, digitação, o quê uma mão fez, a outra fez, a
 208

independência das mãos, sons aleatórios, ele vai descobrir qual, o quê o instrumento dele pode
oferecer, né, inclusive sons musicais, percutidos, então tem uma série de coisas que ele pode
pesquisar, e fezer primeiramente um som. Porque a criança primeiro ela tem que descobrir o
quê que o instrumento dela vai oferecer pra ela né? Então, assim, ela tem que descobrir o som
de tudo, porque só aí, vai nascer o interesse dela de realmente tocar esse instrumento. Que
muitas vezes ela feia : "Ah eu quero o violão!" . Mas não é o violão, ela vai descobrir outra
coisa. Então, com isso, a gente tem que deixar ela bem livre, sabe? Pra ela ir fezendo essas
descobertas com o instrumento. Depois, a gente vai fezer um trabalho né, que é a digitação da
mão direita né, que a gente vai procurar assim, um toque mais firme, um toque correto, que
ele tenha massa, volume, qualidade né? Ele, pra que ele possa fezer um trabalho mais
consistente, mas que ele não feça assim, mais mecânico, felar assim : "Faz assim", não, ele
tem que ter a consciência de todo esse toque, o quê ele quer? O quê que ele quer? Aonde ele
quer chegar com tudo isso, né? E depois a gente, eu assim, eu começo bem pela primeira
posição, eu não passo, eu não dou, ele conhece o instrumento a princípio né? livre, aí depois
eu vou trabalhar só a primeira posição. Eu começo a partir da terceira corda, eu não começo
pelas cordas soltas. Eu vou, começo pela terceira nota, terceira corda que é a nota sol, com
todo esse trabalho de toque, de peso, massa, qualidade né, já começa trabalhando assim. Ele
vai fazendo a seqüência das notas, da escala de Sol Maior das cordas primas. Primeiro
trabalha as cordas primas que é de sol a sol na primeira posição. Depois que ele trabalhou, a
gente cria uma musiquinha com essas notas, ele fez umas improvisações, né, rítmicas,
cantada, solfejada, aí, depois desse trabalho de tranqüilidade nas primas, nós vamos prós
bordões, nós trabalhamos a outra oitava de Sol Maior. Então, aí ele já tem uma escala de Sol
Maior com duas oitavas na primeira posição. A partir do momento que ele conheceu todas as
notas na primeira posição, aí, a gente vai andando. De primeira pra quinta, pra segunda,
usando as mesmas notas, aí ele vai descobrindo aonde encontrar essas notas em outra posição.
Então, ele já tem um trabalho de base na primeira e ele vai mudando pra, pra chegar na escala
toda do violão. Então, tem esse trabalho de base e depois nós vamos trabalhar com a
improvisação né? Nós trabalhamos... A improvisação está presente todo o momento, ele fica
livre pra criar, em todo o momento, ele não vai ficar, assim, fezendo aquele trabalho que só
técnico, né? Porque inclusive, este trabalho é muito condenado, de você não despertar a
musicalidade da criança, de você não dar, assim, subsídios pra criança pra que ela possa fezer
música, não fezer uma coisa mecânica, né? E também trabalho muito, assim de imcio, eu não
uso só notas, aquela coisa dura, eu trabalho muito com música folclórica, trabalho muito com
música popular, então aí, ele vai despertar o prazer, o gosto pela música, não fazer coisa séria
demais. Então, a princípio, ele tá trabalhando ali, só com a linha melódica, e o professor
sempre acompanhando, ele nunca está sozinho. Porque quando ele sente... Quando ele toca
uma nota, se o professor está dando um peso pra ele, tá dando um apoio pra ele, ele acha que
ele tá fazendo muito. Então, ele pode tá só na 3a corda fezendo sol quantas vezes necessário,
se o professor criar em cima daquilo, ele vai achar que está tocando demais. Ele vai dar
importância pra uma nota que ele está fezendo. Então, tem sempre que estar trabalhando com
o aluno, acompanhando ele a princípio, pra ele sentir que o quê realmente ele tá fezendo tem
uma importância muito grande. E ele pra se sentir seguro também, né? E trabalho muito
também, com o estudo individual, acho que ele é de fundamental importância porque não
adianta nada o aluno chegar só com o estudo da sala de aula, ele não vai progredir, não vaiver
resultados, a família muito menos. Então, eu trabalho em conjunto com a criança e com a
família, eu acho que eu tenho um apoio melhor. Então, se o aluno, eu mostro muito pra ele, se
ele estudar, se ele tiver um, um, cinco minutos, dez minutos por dia, fezendo alguma coisa,
ele vai ter um rendimento muito grande, vai ter um prazer maior de realizar, né?
 209

F: E Cida, você acredita que a influência dos pais... como você vê assim, como é seu
trabalho de conscientização dos pais de acompanhamento desse filho no estudo do
violão? Você acredita que é importante o pai está sempre acompanhando e como, a
maneira que ele faz isso?
C: É assim, de grande importância né? Se a gente não tiver trabalhando junto com o pai, né?
Com o responsável, às vezes o aluno fica muito solto. Porque criança, como eu trabalho com
criança muito e adolescente, ele tem que ter uma consciência, ele tem que ter uma estrutura,
ele tem que ter assim sabe, um trabalho assim, mais assíduo pra ele realmente se envolver
com o quê ele está fezendo. Porque ele se chegar só na minha aula pra desenvolver esse
trabalho, ele não vai ver isso, ele vai desestimular muito cedo. Então, o quê eu feço? Eu,
quando o aluno não está estudando, eu toda aula feço um trabalho de anotação no caderno, ele
tem que mostrar prós pais, quando eu tenho uma, assim, uma observação mais, assim,
necessária, o pai assina, né? Então, com esse acompanhamento, assim eu, assim, essa
conversa no papel, entre eu e o responsável, ela assim, ela tem me ajudado muito. Porque o
aluno, ele não tem a consciência, assim, que ele tem que chegar, "eu tenho que estudar",
porque até pra escola, eles tem tantas atividades que impedem eles assim, de ter aquela assim,
aquele... aquela coisa assim, natural dele : "Eu vou fezer isso", sabe? Então, assim, ele tem
que ter o horário dele certinho né? Terminou a tarefa... não é que eu vou colocar ele pra
estudar uma hora, duas horas, não, quinze minutos pra uma criança de dez anos já é o
suficiente, aí, vai aumentando esse tempo com o passar do tempo, ele vai aumentando esse
tempo de estudo. Se os pais, se você vai fechando prós pais, os pais sempre presente na vida
da criança, dentro do instrumento, o pai também vai sentir até o prazer, vai começar a
entender melhor. Porque o pai, cobra muito, desde que ele coloca a criança na escola, o filho
na escola, principalmente de música, ele quer resultados imediatos, então, com ele
participando sempre com o processo de estudo, ele vai estar sabendo o quê está acontecendo.
Porque muitos pais chegam pra você e fala : "Ah, meu filho só ta tocando uma nota, uma
notinha aqui e outra ali" , ele tem que saber a importância de... do que tá acontecendo. Porque
não é fócil pra você sentar e ter uma postura, pra criança sentar e ter uma postura, ler uma
partitura, pensar no corpo ao mesmo tempo, que a mão direita fez um processo, a mão direita
realiza outro, né? É muita coisa pra cabeça da criança, né? Então, desde que os pais estão
participando de tudo isso, eles tão entendendo, assim, eles estão tendo um entendimento das
etapas do estudo do filho. Então, se lê tem esse apoio dos pais em casa, ele vai ter um
interesse melhor. Não é o pai ficar cobrando : "Ah, você já estudou isso hoje?", "Você já fez
isso?', "Ah, vai estudar!". Não, não é desta forma. Eles têm que saber conduzir o filho, de
fezer de uma forma mais prazeirosa. (Interrupção). Aonde eu tava?
F:Cida você estava continuando o seu procedimento com o aluno, você estava falando da
importância do estudo individual, né?
C: (Interrompendo) Isso, a importância dele, né, do estudo individual, e ... Porque ele ajuda
muito a criança na questão, na questão do aluno ter essa consciência do estudo e depois
também, para quando ele poder vir a mostrar esse trabalho, né? Porque se você, se o aluno
tem a consciência do estudo, e se você coloca o aluno por exemplo pra tocar em público, ele
não é um aluno estudioso, ele vai subir nesse palco pra fezer uma coisa de qualquer forma e
vai ser um trabalho muito perigoso pra ele como performance, né? Ele vai ser uma pessoa
insegura pro resto da vida dele, então, vai ser um trauma que ele vai ter. Então, se ele estudo
individual, ele vai ter uma consciência de que realmente é diferente, de que realmente ele
cumpriu o quê tinha que fezer. Então, quer dizer, que o palco pra ele, não vai ser aquela coisa
tão temerosa, né? Porque nesse processo também de trabalho, eu trabalho muito com o aluno
a performance dele em palco, com o público mesmo, a relação dele com o público dele
 210

porque é muito importante você direcionar o trabalho. O estudo tem que ter um por quê, né?
Então, se você feia : "Ah, você vai tocar em tal lugar" e ele muda totalmente a forma dele de
estudo. Ele passa a estudar mais, ele passa a se preocupar mais. Então, essa preocupação, ela
tem que ter um fundamento, ela tem que ter uma base. Então, assim, muitas vezes eu feço essa
performance de palco com o aluno, mesmo que ele não vá tocar tão assim, não é, tão perto,
mas ele já vem com um trabalho de base quando ele chegar a tocar, ele já tem uma relação
com o público, né? Não é que ele vai deixar de ter aquele medo, porque aquele frio na barriga,
eu acho que a gente sente a vida inteira, mas ele tem uma certa tranqüilidade de encarar o
público dele mesmo, sabe? De chegar lá, subir e falar : "Bom, eu fiz a minha parte", né? "Eu
estudei, eu fui sério", né? Então, agora é só deixar ver o quê que vai acontecer. Ele tem um
respeito com o público dele,né? Ele tem que ter um respeito, ele tem que ter a forma de
agradecer, né? De receber mesmo, o público dele. E também tem assim, nesta seqüência do
trabalho né?, o aluno também, fez uma pesquisa de acordo com o nível que ele vai chegando,
vai adquirindo, ele vai fezendo uma pesquisa, ele começa a pesquisar sobre a forma de
interpretação, o autor da peça que ele vai executar né? Que época que é, ele vai, ele tem uma
pesquisa do que ele vai realizar. Então, quer dizer, ele vai subir, ele vai chegar a tocar se o
aluno toca, se vai tocar no público, ele sabe totalmente o quê que ele ta fazendo, ele não ta
perdido, ele não ta sabendo : "Ah, que período eu estou?", "Como que eu vou fezer?", "Como
que eu vou interpretar?" . Então, tem todo um trabalho de pesquisa, quando ele pratica em um
certo nível.
F: E quais métodos você mais comumente utiliza? Métodos específicos pra crianças ou
até mesmo iniciantes?
C: Bom, pra criança, pra iniciante, eu uso como eu já felei, eu uso muita música folclórica,
né? Uso muito música popular, a linha melódica da linha popular, eu feço o acompanhamento,
ou o grupo né? A gente fez um trabalho, faz é, assim, um fica com a linha melódica, o outro
fez um outro apoio, pede um acompanhamento, então, cada um ta fezendo uma coisa quando
está em grupo. Aí, a gente divide essas vozes e ...
F: Os métodos? Você trabalha com o "Ciranda"...
C: É, então eu trabalho assim : eu tenho um método que é o, chama-se "Basics" do Jerry
Sniders, ele é americano. E um método muito interessante porque todo o som? ele trabalha
sempre as notas separadas né? e vai juntando essas notas e vem com o acompanhamento pra,
pro professor né? ou quem for acompanhar. Então, fica muito prazeroso desta forma. Aí,
depois eu entro, pego algumas coisas do "Ciranda das 6 Cordas", eh, tem Henrique Pinto
"Iniciação". O "Iniciação" é bem a frente. Eu deixo o "Iniciação" bem... quando ele já tiver
com uma base pronta mesmo né. E tem vários métodos que eu uso. Faço muito aspectos
assim: uso muito escalas, escalas maiores e menores, uso não assim aquela coisa séria, a gente
trabalha muito, brinca muito com as escalas, né, não trabalha, assim, aquela coisa dura; com
arpejos. Então, tem assim o trabalho técnico, ele ta sempre, aproveita muito assim, às vezes, a
peça que ele está tocando, não fica aquele trabalho assim : é técnica, sabe? Ele vai pegar a
música, dentro da música ele vai aproveitar e fezer a técnica, aproveitando o quê ele está
fezendo. Então, e método, tem vários métodos que eu uso. Eu não uso assim, eu não pego só
um método e trabalho só com ele. Então, por exemplo, do Henrique Pinto "Iniciação ao
Violão", eu trabalho por exemplo, uma peça ali, e já passo por outros, outras coisas, então,
tem, tem muita, uma infinidade de, um material muito grande. Agora assim, eu sinto muito
feita de métodos pra iniciantes. Porque eu acho que o "Iniciação ao Violão" do Henrique
Pinto, eu acho ele muito pesado como iniciação a "Ciranda das 6 cordas" eu aproveito poucas
coisas dele, eu não feço ele todo né, então, eu aproveito pouca coisa. Então, pro aluno que
está iniciando, então, o quê que acontece, a gente tem que socorrer com músicas folclóricas,
 211

peças, músicas populares, né? que é o que a criança gosta, quando ela está assim, vendo que
ela ta tocando alguma coisa que ela conhece, empolga bastante. Então, eu assim, eu uso
bastante esses métodos assim, porque essas músicas à parte porque assim, eu sinto uma
escassez muito grande...
F: Pro iniciante?
C: Pro iniciante.
F: Você acaba fezendo um método próprio né? Você acaba criando pra cada aluno, de acordo
com a necessidade dele, um método próprio.
C: Um método diferente.
F: Um método diferente, né?
E em relação aos instrumentos musicais, Cida? Você, pras crianças principalmente, você
acredita que eles são adequados?
C: Não. Assim, quando existia aquela linha do Gianinni Cl, C2, né, C3, então, quando tinha
essa linha da Gianinni, ele assim, às vezes ate dava pra gente ir adequando, né, até ele atingir
um certo nível pra adquirir um instrumento melhor. E quem que tem, quem que teria poder
aquisitivo para adquirir né? Agora, hoje ta muito a desejar os instrumentos, então, ta muito a
desejar esses instrumentos e ... (Interrupção).Esses instrumentos hoje eles não tão tendo
qualidade, eles não assim, a qualidade do instrumento em questão, a sonoridade, afinação...
F: Até mesmo o tamanho...
C: Tamanho...
F: O tamanho influencia?
C: E, influencia muito, né. Então assim, eu assim, eu particularmente, eu não... por exemplo,
quando a criança é muito pequenininha, eu não peço um violão pequeno pra idade dele não,
porque ele vai crescer tão rápido que eu peço, realmente o violão com tamanho normal, né,
que é o 18, que é o tamanho 18 porque depois esse outro violão ele vai ficar encostado. Então,
mesmo quando é a criança, ela vai, ela desenvolve muito rápido, né? Agora, o que eu tenho,
os instrumentos que eu tenho usado, assim, que eu tenho pedido é o Eagle, né? Que é o, que é
aquele japonês, é o que ta assim, mais ou menos, porque não é todo mundo que pode adquirir
um instrumento artesanal, né? quando o aluno tem essa condição financeira, ele já entra com
um instrumento bom. Mas, quando não tem, ele tem que entrar com essas qualidades que
realmente a gente ta encontrando por aí.
F: E um aluno assim, um aluno mais, um aluno com sete, oito anos, como você divide a
aula dele, em termos assim : você trabalha repertório aliado à técnica, como é que... ou é
parecido com essa faixa etária inicial que você falou?
C: Não. Quando a criança, a criança de sete anos e quando um adolescente ou um adulto,
assim, a gente separa bem, né, a forma de conduzir esse material. Agora, eu trabalho sempre,
eu nunca deixo de trabalhar, desde os sete anos, uma escala pra ele conhecer, porque a escala
ela dá agilidade, conhecimento da escala, ela dá qualidade no toque, né? É uma série de coisas
assim que a gente não pode deixar de fezer nessa aula, mesmo com uma criança de sete anos.
Então eu divido, ele trabalha duas peças pra mim, fez uma leitura a primeira vista, toda aula
eu acho que é necessário uma leitura a primeira vista. Você pensar numa improvisação, nem
que seje curta, né. E também uma escala e um arpejo. Então, a aula dividida, mesmo pra uma
criança de sete anos, desde os sete anos, deste forma. Agora, cada idade, né, de uma forma
diferente. Mas, usando todos esses, essa seqüência.
F: E as aulas você divide? Ou às vezes você dá uma aula inteira pro aluno, como é que é
isso? Você divide duas vezes semanais em um período mais curto? Como é que você
gosta de trabalhar?
 212

C: Aqui em casa, quando eu dou aula particular, eu trabalho com uma aula seguida, uma vez
por semana, quando, isso pra adulto. Quando é a criança eu divido 45 a 45 minutos, duas
vezes na semana. Agora, meu trabalho no Centro Livre de Artes, lá são só 45 minutos por
semana. Eu acho muito pouco. Então quando você, a gente dá aula de instrumento, tem que
afinar, você tem que lixar a unha do aluno pra ele ter um toque legal, pra ele ter uma
consciência que ele tem que ter a unha na mão direita. Então, até você fazer o trabalho de
lixar a unha, ensinar ele a cuidar do instrumento, porque ele tem que ter o carinho com o
instrumento, afinar o instrumento até que ele se coloca, não dá pra gente fazer muita coisa.
Então, é tudo muito corrido, você fica assim muito agitado né, com o pouco tempo que tem.
Então, assim, eu, uma hora eu acho, assim, fundamental.
F: E. Porque a gente esbarra nos problemas de instituições, né? Por exemplo, a
instituição, ela define seu horário, o problema dos pais, porque às vezes os pais não
querem separar a aula. Então, você enfrenta problemas, vamos dizer assim, externos,
que você não, não, você não escolhe. Você tem que lhe dar né?
C: Realmente.
F: E Cida, em relação ao trabalho com criança. Você vê alguma dificuldade, assim,
empecilho, alguma, o quê que mais te chama em termos assim, do que seria uma
dificuldade, uma...
C: (Interrompendo) Olha eu acho que música, assim, crianças, pra crianças, pra qualquer
indivíduo, ela não tem nada difícil pra ninguém Principalmente pra criança. Então, é a forma
como você se coloca, como você coloca isso pra ele, pro indivíduo né? Então, assim, quando
você esbarra em um problema sério, por exemplo : você tem algum probleminha nas
articulações, ou vice-versa, eu acho que tudo tem solução. Então, é você ter a consciência, é
você estar pesquisando sempre, você estar lendo sempre, né, principalmente o professor, ele
tem que ta sempre tendo uma boa discoteca, uma boa discografia, né...
F: Uma boa biblioteca...
C: Uma boa biblioteca, né? Então, você tem que ta sempre atento né, principalmente...porque,
não é só você sentar e dar aula, pegar um instrumento e fala: "Toca". Não, você tem que ver a
estrutura física do aluno, você tem que ver se ele está com alguma tensão. Ás vezes, uma
dificuldade dele é uma tensão que ele ta tendo a mais. Então, é você trabalhar um todo, o
aluno como um todo, você tem que ta sempre observando né, a forma como ele está sentando,
como está sendo... o toque, tem nada difícil. E você começar com coisas bem simples pra ele
ir tendo o prazer da evolução do que ele ta fazendo, né? Então, eu acho que não tem nada
difícil.
F: Cida, você sente que existe uma lacuna, existe falta de pesquisas na área, que relatem
o dia-dia de um professor do instrumento, do nosso instrumento pra crianças? Você
sente falta de materiais assim, mais profundos na área que pesquisem mais a fundo a
problemática ou não só a problemática, o trabalho com as crianças especificamente?
C: É, bastante. Porque toda, assim, principalmente na nossa área do violão, que você sempre,
você ta procurando alguma coisa, você sente assim, quando você tem um bom livro de
Educação Musical, você pega algumas coisas de cada, de cada um. Você nunca encontra num
só lugar, você tem que ir fazendo estas pesquisas. E aqui, principalmente dando aula aqui em
Goiás, é muito escasso. Então, quando eu quero um material, se eu quero trabalhar com
música de câmara, eu tenho que ir pra fora, eu tenho que ligar pra São Paulo, perguntar se
alguém pode mandar pra aqui né? Então, aqui é muito difícil, você chega numa loja, numa
loja de música... (o lado da fita terminou...).
F: Então, Cida, você acha que há uma lacuna realmente nas pesquisas, né, nos materiais
específicos, pras as crianças, é, é bastante escasso, não é?
 213

C: Muito escasso, e a gente, quando a gente, é, quando você faz um curso, por exemplo né,
por exemplo, fez um curso superior, que você faz, você fez com sede de fezer, de realizar, né,
de... E o material, ele é muito difícil, muito difícil, você não tem acesso ao material, então
você se sente perdido, muitas vezes você fica desestimulado, porque quando você sai da
faculdade, você está assim com mil planos, né, a maioria dos estudantes formam com mil
planos,os formandos... Então assim, quando você sai , você está sem, sem nada de apoio e
quando você vai para procurar tem essa lacuna. Então se você não tiver pessoas que vão te
apoiando, vão te cedendo material ou que você possa pedir pra fora que tenha alguém que
possa mandar, aí fica muito complicado.
F: E Cida, você conhece o trabalho de alguém no Brasil ou em Goiânia, que gostam
muito de um trabalho com crianças, que seriam um ponto de referência pra você? Tem
um profissional, professor e tal...
C: Bom, o ponto de referência que eu sempre tive na minha vida, e que eu continuo tendo, que
é uma pessoa que tem uma consciência muito grande,uma forma muito, assim, clara pra
passar as informações, que tem um prazer, ela, assim, se dedica completamente ao que ela
fez, né, que é com amor, com carinho, com dedicação, é a minha professora, né , que foi a
minha professora Maria das Graças, eu acho que, aqui em Goiás, ela é a pessoa mais completa
nessa área.
F: E Cida, pra finalizar, você acredita que... Como a gente poderia incrementar essa
questão de, do ensino do violão no Brasil? O quê que você acha que falta? Seminário? O
quê que você acha, qual seria a solução para ficar uma coisa mais dinâmica, né , assim
essas trocas de informações. O quê que você, qual sugestão você daria pra uma, um
maior intercâmbio por parte dos professores, uma maior pesquisa, né?
C: Bom, eu acho que o quê feita muito entre nós, né, é essa, essa... esse envolvimento, sabe?
É o envolvimento do fazer, de arregaçar as mangas e felar : "Vamos fezer!" . Porque aqui é
assim : ta cada um no seu mundo, cada um no seu cantinho e quando você realiza, você tem
que suar muito pra você levar esse profissional pra assistir. Assim, por exemplo, quando você
vai trazer um profissional, você vai fazer assim, um movimento, você tem que suar muito pra
trazer essa pessoa, esse profissional pra ver o seu trabalho, né? Então, assim, muitos
reclamam e não fazem nada , né? Então por exemplo eles felam: "Ah, aqui ta faltando um
movimento de violão, a gente fazer tipo sarau, se encontrar mais, ou isso, aquilo". Mas, eles
só felam não tem ação, não tem atitude nenhuma, então, ta assim : cada um pra si. Nós não
conseguimos, não vamos conseguir chegar a lugar nenhum senão existir assim, todo mundo
uma aliança, se dar as mãos. Porque todo mundo feia : "Ah, quando é, quando trazem de fora
um piano, um flauti... um pianista, um flautista, ou outro instrumento, o movimento é outro.
Quando trazem um violão, tudo, ninguém tem um interesse. Tem alguma coisa errada. O quê
que ta feltando? É todo mundo se dar as mãos. Todo mundo trabalhar pela mesma causa
porque se nós não fizermos isso, nós não vamos ter público não, né? Quer dizer, a gente vai
fezer, as salas vão estar sempre vazias, porque a música clássica, principalmente, o violão, né,
que é um violão muito popular né, ele foi muito popularizado, então, hoje, ele tá assim, tendo
uma consciência maior da parte dele como instrumental. Então, assim, as pessoas estão
começando a valorizar mais, as salas, quando as pessoas vão assistir, elas ficam muito felizes
com o quê elas ouviram. Quer dizer, essas pessoas são muito seletivas né? Elas não são assim,
em grande número, então, eu acho se fizer um movimento maior por parte dos profissionais, a
gente vai conseguir muita coisa boa pra Goiás, mas enquanto isso, vai continuar nesse
marasmo.

F: E você que foi uma das pessoas que lutaram pra, pra implantar né, o curso superior
de Violão aqui, em Goiânia, que é recente né, na Universidade Federal de Goiás, de 94
 214

pra cá né que foi implantado o curso. Você ainda vê um pouco de... o violão
marginalizado na universidade, nas universidades, assim em termos de... não sei como
eu devo te falar... nos recitais, na música de câmara. Como é quê você vê isso? Até
mesmo o público, você vê que os recitas de violão são menores, são assim, o público é
menor, né? Ás vezes, os colegas não estão muito interessados... você acha, o que você
atribui a isso? A falta de tradição? A falta de conhecimento do público geral conhecer
mais o repertório...
C: Eu acho que falta muito, porque o violão é um instrumento assim : se você não tiver num
ambiente propício pra ele, ele assim, ele não vai, você não vai ter o resultado merecido né? o
seu esforço, de tudo mais. Então, assim, você primeiro, você tem que ter um bom lugar pra
você mostrar esse tipo de trabalho. Agora, o motivo assim, por exemplo, eu na universidade,
quando eu ia assistir algum recital, de piano ou outro instrumento qualquer, canto, as salas
estavam sempre cheias. No meu, no meu, na minha formatura mesmo, de bacharel em Violão,
eu fiz muita propaganda, eu fiz muitos convites, o auditório tava muito vazio. Então, eu não
conseguia levar público, eu não conseguia levar os estudantes da própria universidade pra ver
o violão. Eu acho que é uma falta de valorização, realmente, sabe? A pessoa assim... eu por
exemplo, eu prestigio tudo que, tudo que eu pude sugar ali da universidade, eu, eu fui atrás,
sabe? Eu participei, né? Eu tava sempre ali. Agora assim, eu acho que feita muito
companheirismo, muito coleguismo da área das artes mesmo. Né, de prestígio.
F: E Cida, pra finalizar agora, como você ... essa é uma pergunta mais aberta,né? Eu
queria saber, como que você descreveria a sua função, sua profissão de professora? A
sua atuação de professora, como você descreveria? È uma coisa livre né? Você pode dar
o tom que você quiser...
C: Bom, eu descreveria assim : tudo que eu feço, eu feço com muito amor, com muita vontade
de estar sempre acertando, com muita busca nos acertos né? Eu, assim, sinto uma necessidade
do aprendizado sempre. Eu não, assim, acho que eu sei tudo, eu tenho que estar sempre atrás.
Eu sempre, eu tô aprendendo. Os meus, os alunos, os meus alunos mesmo, eles me ensinam
muito, eles me fezem ao mesmo tempo que eu to ensinando, eu estou aprendendo. Então,
quando muitas vezes eu tenho as minhas dúvidas, eu tenho que ir atrás. Eu não, eu não
estacionei. Então tudo que eu faço, eu faço com muita vontade, com muita vontade de acertar
porque afinal de contas, né, a gente ta educando né? E uma vida dedicada a isso. E não é só o
aluno que ta ali comigo, ele não é só o meu aluno. Ele o é meu aluno, ele é meu amigo, sabe?
Eu não envolvo, assim, confidencias, particularidades, porque eu acho que isso também pode
vir a prejudicar muito seu trabalho mesmo, porque aí ele passa a confundir muito as coisas,
mas você tem que dar uma abertura pro aluno ou pra você mesmo. Ter assim, sabe, um elo,
uma ligação maior. Não só, eu sou o professor ele é o meu aluno,né? Então, eu feço com
muito amor, com muito prazer.
F: Então ta Cida, Muito obrigada!
C: Obrigada você.

ENTREVISTA N°8 : Prof José Eurípedes Roberto

Data: 06.09.00
Horário: 9 h

F: Professor, Bom Dia! Como foi o seu primeiro contato com a música? Como você
despertou o interesse pela música?
 215

JE: Bom, geralmente, a maioria de nós, violonistas, músicos mais antigos, vamos dizer assim :
eu já com meus 50 anos e tantos anos (risos). Nós iniciamos, eu principalmente, iniciei, eu era
internado, interno né? na escola agrícola. E lá eu senti o primeiro contato através de um
menino que foi interno. Ele tocando violão, eu achei aquela coisa tão bonita né, que até aí, a
gente não tinha instrumento nenhum lá na escola né. E a primeira vez que eu vi ele tocar, eu
também tentei fezer alguma coisa e consegui. Então, o meu primeiro contato com o violão foi
através dessa criança que foi interna. E eu acho que essa, essa vocação vem dos antepassados,
dos meus filhos, pais, meu avô tocava viola né. Meus filhos tocaram pagodeiro (risos). E
também, então, essa energia foi passada pra mim. E como essa energia é passada, você se
desperta fecilmente né. Então, a primeira vez que eu peguei no violão, com a terceira vez que
eu vi o rapaz afinar, eu consegui afinar o violão. Que é muito difícil, é a coisa mais complexa,
então eu já afinava violão. Tanto é que nós como professor, a gente não ensina no princípio a
pessoa a afinar o violão. Então, o meu primeiro contato foi esse. E mais tarde, já com, nessa
época eu devia ter meus onze a doze anos, né, e a escola era retirada, sobre mim em
Uberlândia, a escola era retirada do estado, umas duas, uns dois quilômetros mais ou menos.
Então, é com uns, eu jogava futebol, mas ia treinar na cidade. E um dia passando, eu passando
na porta de um gabinete de dentista, eu ouvi um violão tão bonito, tocando "Ave Maria" de
Gounoud, fazendo o trêmulo, que dizer, o trêmulo entre os baixos e a melodia nos, nos dedos
anular, médio e indicador, né? Aquilo pra mim foi o fim do mundo. Aí, eu conheci um novo
violão (risos), certo? Então, primeiro eu tive que pensar : Olha, o quê eu tenho que fezer pra
chegar a isso, né. No momento eu não podia porque eu tinha que esperar meu tempo. Meu
tempo, meu primário lá na escola, e depois, a sair. Então, a minha intenção era estudar violão,
após sair do patronato, do patronado né. Em 1959, é, meados de 59 foi quando eu sai. Em
Uberlândia tinha um professor de renome é, chamado Temi Couto. Temi era um dos melhor
professor da época, de violão. Fez cursos em Monte Carmelo me parece, professor e
violonista no Rio de Janeiro, na época Dilermando Reis, fez um programa na Rádio Nacional
e também tinha uma cultura muito grande, musical mesmo, né? Então, ele dava aula em
Uberlândia por qual eu passei pegar as minhas primeiras lições de violão com ele. Naquela
época a gente não, não era igual hoje, hoje você pega um aluno, de cara você já põe um violão
na mão dele, né, pra ele fazer os primeiros exercícios, senão você fica, senão o aluno não
estuda. Hoje o pessoal já quer tocar de cara. Então, a gente da o violão passa alguns
exercícios, é o contato dele com um violão de verdade. Mas antigamente, não. Era seis
meses, teoria, muito bom porque na época a gente estudava o Bonna, aquele método de
divisão né? (Risos) até ficar craque. Aí, o professor depois de um longo curso de teoria, é que
ia passar a, a trabalhar com o instrumento, com o violão. Mas, aquilo pra nós era tão difícil. A
maioria dos estudantes vibravam com isso. Fazia teoria e pegava o violão escondido deles, né.
Ninguém tinha condição de levar aquele tanto de teoria, pra depois estudar o violão. Poderia
até causar resistência, poder, no meu caso, não é? Mas, foi o professor que me deu as
primeiras instruções, eu passei por isso aí. Estudei teoria, estudei o violão também escondido
com ele. Em 61, eu mudei pra Goiânia. Então, na época que eu estudava inglês lá, com o
professor foi um seis a sete meses, que eu fiquei estudando com ele. Mas, foi mais teórico,
violão, ele não me deu instrução nenhuma no violão. Mas foi muito bom a teoria que eu
peguei, tive com ele. Tive contato lá em Uberlândia com outros instrumen..., outros
violonistas também. Como eu ainda, rapazinho tinha aquela timidez de aproximar dele, eu
deixei pra lá. Vim pra Goiânia em 61, aqui eu vim pra cursar ou terminar o ginásio né, e aqui
eu procurei uma escola de violão, a qual eu não encontrei. Quem dava aula aqui, se não me
engano naquela época tinha um tal de Pepe, esse Pepe estudou com Isaías Sávio, descendente
de espanhol. E eu, então, procurei aqui algum professor através da Casa do Povo, uma casa de
 216

instrumentos, hoje é, atualmente é Musical Goiânia né? Antigamente chamava Casa do Povo,
depois foi Casa Evangélica, agora atual é, ou melhor, Casa Betânia, e atualmente é Musical
Goiânia. E lá, eu procurando os funcionários, ele falou não, "Tem um Pepe aí, ele toca violão
muito bem, você procura ele, ele pode te ensinar" . Eu procurei o Pepe e o Pepe me deu
poucas instruções também porque ele não tinha uma didática pra lecionar na época. A didática
nessa época pra violão era terrível né? (risos) Mas como a gente, tem aquele dom, aquela
energia que você já vem com ela, aquela vontade, aquela afeição pelo instrumento, fez com
que, com poucas aulas que eu tive com ele, eu, ajuntado com a teoria que eu já tinha
acumulado mentalmente, aí eu dei um avanço, um avanço muito grande num prazo de um
mês, eu tava tocando até um "Astúrias" né? (risos). Eu me lembro um caso interessante, esse
"Astúrias" eu ouvi em Uberlândia, e fiquei com essa música. Eu tocava num desfile, assim, o
outro tocava uns trechozinhos espanholados, aquilo pra mim, eu , eu achava muito bonito. Eu
tenho muita afeição com a música espanhola. Então, o Pepe me emprestou, aliás, não me
emprestou a partitura da "Astúrias", felou : "Não isso aqui é muito pesado pra estudar agora".
E quando ele deu uma saidinha, eu coloquei a partitura debaixo do braço, sai e então até a
próxima, e voltei tocando "Astúrias". Aí, só que (...) eu fiquei sem o professor. Ele felou :
"Nossa, você ta bom demais. Vamos tocar por af'. Então, eu fiquei sem, né. Eu continuei,
vamos dizer assim como autodidata, estudando sozinho, mas deputando (...) Uberlândia, não
com o professor antigo, mas com os amigos lá, naquela época, encontravam nos bares, e ali
como eles felam, ou fazia só que não era enredo deles (risos). Era nos bailes, nos butecos
mesmo, não é? Mas era uma coisa séria, o pessoal que gostava da música erudita, com as
biritas e tudo, né, mas gostava da música erudita. Tanto é que se chegasse alguém, com
cavaquinho ou pandeiro, era, saía na hora. Não deixava porque aquela noitada ali... e enchia.
E aí eu participava né. Villa-Lobos acompanhado pelos seresteiros né e eu participava daquilo
e enquanto isso, ia aprendendo. Aí eu comecei a trazer partitura de Uberlândia pra Goiânia né.
Como você queria saber um pouquinho da origem da música aqui. Eu acho que eu me orgulho
de ter sido um dos precursor da coisa aqui em Goiânia. Porque eu comecei em Uberlândia,
ouvia Bach, eu gosto muito de Bach, tocava, aí alguns aqui veio estudar, e começou também a
afeiçoar com a música de Bach,né. Apresentei em televisão tocando também, "Sevilha",
"Astúrias" . Eu tinha uma habilidade para tocar, que hoje eu não tenho ela. Hoje eu tenho
aquela coisa mais diferente, mais devagar (risos), eu era meio atrevido né. Então, mas a minha
teoria ainda tava bem fraca, eu, eh, tanto é que eu em 67, eu dei um recital, o primeiro recital,
eh, no Conservatório, cuja a presença estava Dona Belkiss né, e ela vendo a minha
capacidade, a minha vontade de aprender, ela me ofereceu um curso de teoria como ouvinte
durante dois anos, do qual eu participei. No meio daquela criançada, eu solfejando com a voz
mais grossa, era até engraçado né, mas aquela vontade da gente de aprender, eu, eu fiquei lá.
E tinha, então, a meninada, mas eu conclui, aprendi muitas coisas ali, né. Agora, aí, no violão,
não tinha uma, um estudo certo, igual um estudo de piano, já tinha piano há muitos anos.
Piano é uma escola completa, tem aquelas coisas certas.
F: A referência de vocês naquela época era o Isaías Sávio de São Paulo?
JE: Boa Pergunta. A nossa referência, todos nós era (...) . Como ouvinte, pra ouvir, nós
ouvíamos o Dilermando, certo? E mais tarde, ou melhor, já nesta época aí, eu fiquei sabendo,
através de um concurso, o Turíbio santos, que ele venceu na Europa, e ele foi aluno de um sei
que lá Rabelo, Rabelo né, e foi aluno de Villa-Lobos, não sei se foi aluno do Villa-Lobos, eu
acho que Villa-Lobos não tocava nada, apenas compôs né? O toque dele muito curto?, mas o
Turíbio deve ter alguma coisa dele, interpretação e como tocar as músicas dele. Então, o
Turíbio foi o primeiro a gravar as peças de Villa-Lobos né? Mas, quanto a Isaías Sávio, eu
 217

fiquei sabendo que, como referência pra música mesmo, ele foi o primeiro que trouxe a
Escola de Música, o violão por, vamos dizer, por música, ele é argentino, né?
F: Uruguaio.
JE: Uruguaio, exatamente, ele, na década de 30 por aí, me parece que foi isso, que ele pra São
Paulo e lá ele fez uma cadeira na, pra lecionar, na escola, mas então, a música, o violão por
música foi trazido para o Brasil através de Isaías Sávio, então, nós temos ele, como referência,
como, nessa parte aí, né. Agora, a gente conhecia outros métodos, é a Escola de Carcassi, um
meio complexado demais, lá em Uberlândia, todo mundo estudava a Escola de Carcassi. Ele,
um método até bom. Teórico e (...) a partir de músicas, né. Cada, cada som, ele fazia umas
escalas, uns exercícios, arpejos, né? Mudança de posição, e cada posição fazia um trabalho,
certo? Então Isaías Sávio, foi aquele trouxe violão por música no Brasil e isso a gente ficou
sabendo.
F: E como é que o senhor iniciou as aulas como professor? O trabalho como professor?
JE: Certo. Bom, toda aula sempre começa com alguém que tem escola, ele, alguém que tem
escola e alguém que quer aprender o instrumento e ás vezes vê você tocando, acha que você já
tem uma capacidade de lecionar, né. Hoje até exagerado, mas na sua época, no meu tempo,na
cidade, não era assim, então, tinha que ter um gabarito pra ser professor. Existia aqui, a
Academia Mascarenhas de Acordeon, como eu já tinha apresentado em televisão, já tinha
dado meus recitais, já tinha saído pela, pelas noitadas, então, eu consegui é, é através da
professora, até chamada, chama Prof Maria Angélica, a gente chamava ela de (...), então,
veio e me ouviu, e me contratou para lecionar na Academia Mascarenhas, que eu fiquei sete
anos. Quando eu aprendi muito, aí, eu tive que ter contato com outros professores. Eu era
muito tenso, muito introvertido não é? Sério, sério demais né? (risos) Mas aquilo era feita de
cultura mesmo, então, eu ficava deprimido lá no canto. Um dia ela me chamou pra dar um:
"Vamos estudar um pouquinho mais teoria? Sua caligrafia precisa melhorar, tem que estudar
coisas novas e tal (...), mas a sua aula como professor, a sua didática pra lecionar ta muito
boa, todo mundo ta tocando". Então, eu comecei já na, na escola, certo?, com algumas aulas
particulares. E o quê que eu ensinava? Eu ensinava aquilo que eu aprendi. Com o meu
linguajar daquela época, né? Mas dava pra pessoa entender, o problema era o violão,
valorizava mais o quê eu tocava, porque recital era... certo?
F: E essas dificuldades? Você já teve alguma dificuldade em termos assim, "o quê eu
passo pro aluno" ? Como passar?
JE: (risos) Não.O quê passar pro aluno eu nunca tive, assim, dificuldade não, certo ? Eu
passava,a gente mais tocava, passava para o aluno, tocando né, ele afeiçoava com a música, aí
era fácil você transmitir a partitura pra ele. Não era assim de colocar pra ele a partitura e "fez
uma leitura aí, à primeira vista". Não. Eu pegava a peça, tocava pra ele, não é. Algum, alguns
alunos afeiçoavam com a música, outros não, então, eu escolhia outras músicas, e assim por
diante. Você perguntou foi?
F: È sobre dar aula né? Se você sente dificuldades, como lecionar né?
JE: (interrompendo) As dificuldades, bom, dificuldades eu tenho sempre, quase sempre.
Então, nessa época de (...), eu dei aula muito bem. Foi mais na frente eu comecei a sentir
dificuldade devido a essa, que eu num referiu, né, a Escola de Tárrega, e nós, todos
professores, acho que o Henrique Pinto também passou por isso né, antes da Escola
Carlevariana, todos nós professores antigos, tivemos uma pulsação assim, grande, porque a
gente estava sempre buscando uma coisa melhor, uma forma melhor de trabalhar. Então, eu
passei uma pulsação muito grande, uma, na década de 70, porque parece que a coisa para mim
paralizou. A gente num, num subia nem descia, tanto pra lecionar como pra tocar, certo?
Então, eu tava encontrando dificuldade em fezer aqueles alunos desenvolver, certo? Mas é
 218

devido à própria escola, dificultava a gente. Uma complexidade técnica fora do comum, ne , e
a gente estudava noite e dia, pra nada, só fazia cansar. Depois desse, aí com o movimento
Carlevariano pra cá, que nós, os professores, aqueles que vem do (...), uma coisa mais real,
que dá um resultado melhor, propuseram a mudar e também a participar, é, assistir os
seminários com o Prof Henrique Pinto, eu não tive oportunidade de conhecer o Carlevaro,
aliás, até tive, quando o Henrique Pinto começou com ele, eu tive uma bolsa que o meu (...)
me ofereceu. Mas na escola onde eu lecionava, segundo a professora, era muito carente, se eu
saísse ela ia ficar sem aluno, então, me complicou. Eu fiquei frustrado com aquilo. Mas, não
teve problema porque mais tarde eu, eu tive contato com o Henrique Pinto, algumas aulas
com ele, né, que abriu bastante o meu horizonte e me ensinou também. E também através das
leituras, eu fui,do Carlevaro, é como lecionar né? Aí, eu vi que a coisa era diferente, bem mais
fócil. Então, veio à escola e abriu, aí eu me descontrai mais pra lecionar. Então, não encontrei
mais dificuldade, entendeu, de trabalhar com o aluno.
F: Então, quando você começou, você trabalhava mais com a Escola de Carcassi, depois
Tárrega e depois Carlevaro né?
JE: É. O Carcassi mesmo eu estudei. Eu trabalhei mais com Tárrega e depois, tinha uma
escola muito boa também, o método era em 7 volumes, é, é, não sei , é Mário Rodrigues
Galeno também, do Isaías Sávio, do Isaías Sávio tem 7, também tem 7 volumes, encadernado
também, bem condensado, coisa muito boa, certo? Bom, só que os métodos eram bons, eram
métodos bons, agora mesmo, a gente não sabia que era uma forma técnica mais racional,
certo, era (...) sem saber. Surgiu somente depois do Carlevaro pra cá, ta. Aí, até esses métodos
que eram arcaicos, era ruim, então hoje, a gente fez com que se torne uma criança pra você
trabalhar com ele, né. Porque você pode mudar alguma coisa, tem condição de mudar, certo?
Então, eu, eu eu acredito que o violão começou a ser estudado mesmo da década de 80 pra cá,
ou melhor, de 75 parece, que Carlevaro levava o curso, o seminário de verão no Rio Grande
do Sul, né? 76, 78 por aí. Então, ficou a escola lá do sul com a paulista, que era mais
freqüentada, então, trouxeram pra Goiás. Até isso é um feto interessante. Eu tinha um aluno
chamado Paulo Sérgio, conhece? Paulo Sérgio fez aula comigo né, muito estudioso, muito
metódico, minuncioso com os detalhes. Ele foi estudar em São Paulo. Ele procurou mesmo.
Foi pra São Paulo, começou com Isaías Sávio e já pegou o Isaías decadente, né? Mas foi
alguma coisa. Isaías, com o falecimento de Isaías Sávio, ele procurou o Henrique Pinto, certo?
Então, através do Henrique Pinto, ele começou uma, uma ressonância melhor, e fez com que
esse pro, o Henrique Pinto viesse a Goiânia dar o curso, o primeiro contato do pessoál^daqui.
Contratado pelo Mvsika, pela Glacy, eu, ele até se surpreendeu quando chegou aqui. Ele já
encontrou alguns alunos e alunas tocando alguma coisa e com o violão já colocado de uma
forma, colocação correta, né. Era a Maria das Graças, Fernanda de mulher e mais algumas ,
essas estudavam comigo naquela época, e eles já encontraram colocando o violão numa
postura correta, que era dificilmente... (risos) . Porque aqui em Goiás, quem leciona, eu me
orgulho de falar que estudavam comigo, né. E era, se projetaram bastante. Então, eu fico
satisfeito com isso. Então, quando ele chegou aqui, ele já encontrou já uma coisa mais ou
menos, é, encaminhada, que facilitou o trabalho dele aqui e só fez bem pra Goiás. Os
primeiros métodos dedicados a nós, né. E então, através daí, do primeiro contato com ele,
aulas com ele, que eu até praticamente, eu comecei tudo de novo. A minha primeira aula com
ele, eu não toquei violão (risos). O primeiro exercício que a gente fez hoje, é o que toca com
sonoros, o som. Ele era muito ligado aos detalhes da mão, (...), o som, som mesmo. A
qualidade de som, que a gente não saberia ter. Que qualidade de som? Como tirar som? Então,
eu quero tirar forte tocava forte, não é? Nada disso. Era a qualidade sonora. Mais redondo, aí,
várias formas de toque. Ou, era chamado de som mais aveludado, ou som mais metálico, né?
 219

Então, eu aprendi com ele, essa, essa coisa variada aí. E hoje eu feço, de lá pra cá, os alunos
que passaram por mim, já, eu vejo que, o trabalho que eu fiz com eles, dessa época pra cá, é
bem melhor, o resultado foi bem melhor do que os anteriores, né. E prova disso eu tenho que,
de vez em quando, eu encontro com alguns alunos do anterior e outros posteriormente. Eu
tenho alguns alunos em São Paulo, né, que estudaram comigo, que é o Godoy, e dois, o Edson
que hoje não fez mais parte desse trem de..., como professor, mas foi um dos melhores
professores de música, também estudou comigo, foi, depois passou pelo Henrique Pinto e
vários outros professores, né. E o Edson, também ainda era da escola meio antiga, mas era
uma idéia melhor. E vejo, os alunos de hoje né, já tocando com a dinâmica, com a sonoridade,
então, eu passava em cima de tirar som, essa "coisaiada" aí. Que o mais bonito do violão, é o
toque né, da mão direita, tem que cuidar bem.
F: E professor, então, hoje em dia... só porque eu tenho que perguntar certas coisas né?
JE: Fica a vontade.
F: O senhor usa, mais ou menos, quais métodos? Ou você tem, você segue uma escola ou
você escolhe o repertório e dá pra o aluno?
JE: Eu acho que em questão de método, eu mais uma vez eu cito o Prof Henrique Pinto,
porque ele já fez uma encadernação muito boa. Se você quer resumir toda aquela
complexidade que está gravada pelos métodos e técnicas, eu recomendo pouca coisa. Então,
eu trabalho mais com o trabalho dele. Nós temos o "Iniciação", as cirandas, no Brasil que vai
trabalhar com crianças é aquele "Ciranda das 6 cordas" né? Então, temos o "Iniciação" , Io e
2o, "Iniciação" Io e 2o . O 2o, ele tocou em Novembro, esse ano, (...)
F: Pra leitura.
JE: Pra leitura né? Achei muito interessante porque desenvolve. A leitura é muito importante
porque até então, a gente fazia a leitura usando a, voltando ao Carcassi, não a forma que ele
tocava, mas os estudos dele é muito importante, né? Tem uma... os "25 estudos" de Carcassi.
A leitura aí já é uma coisa já mais elevada né? Mais profundo como leitura. Então, com esse
"Iniciação" segundo, veio completar o primeiro, dar uma possibilidade de (...), ele vai
desenvolvendo. Não só técnica, mais na parte de dinâmica também né? Só que eu trabalho
com, mais com o esse material do Henrique Pinto. Agora, além do Henrique Pinto, é, a gente,
começa com a formação da gente também. O conhecimento que começa sair de dentro de
você. Você mesmo, às vezes, fez os próprios arranjos. Eu gosto de fazer arranjo. Geralmente
eu faço né? E de por uns acordes, explorando mais a melodia, da parte, das duas vozes do, a
outra voz no baixo né. Então, essas músicas folclóricas, eu fazia alguns arranjos. Até uma
música popular que seja boa, eu feço também, já que infelizmente a maioria dos alunos
gostam de tocar (risos).
F: E você acredita que os instrumentos musicais pra iniciantes, como é que está a
qualidade? Eles são adequados para o pessoal que está começando? Como é que você vê
isso ?
JE: Bom. É aconselhável o violão Giannini, né? Mas tem uns violões também coreanos, que
parecem que estão saindo agora... Que o Di Giorgio pelo amor de Deus, não tem som, não
tem recurso para um aluno fezer um trabalho dinâmico com um Di Giorgio. Então, o
Giannini, eu dou mais preferência. Desde que a pessoa tenha condição de comprar um
Giannini Cl, por exemplo. Mas de cara ele não vai ter um Cl, então, vão dizer, um violão
qualquer de imcio. Daí, depois do primeiro contato com o violão, depois a gente pode ir
aconselhando ele comum violão melhor, certo? Atéchegar num "Abreu", né?(risos).
F: È o "Abreu" é uma boa.
JE: Mas o problema de pagar, mas vaiaí ficando comigo, a pessoa não tem pressanão.
F: Professor, e você já trabalhou com aulas coletivas? De dar aulas...
 220

JE: (Interrompendo) Não, nunca. Eu só dou aula individual né?

F: Porque tem algumas pessoas que já estão a trabalhar com aulas coletivas...
JE: É. Coletivas, é...
F: Tendo algum sucesso...
JE: Sei. Ainda não trabalhei.
F: Ainda não ?
JE: Não trabalhei, porque... Aqui em Goiânia, por exemplo, pra dar aula coletiva você tem
que., com essa estória tipo Gustav Ritter, ou Museu da Prefeitura, aí, dá pra fezer um trabalho
coletivo. Mas, nós que damos aula particular, eu particularmente, ainda esforço, mas não tem
jeito. Fazer um trabalho coletivo, uma, porque o número de aluno hoje, diminuiu muito, né, e
depois a , as discordâncias de horários. Eu gosto de fezer um trabalho coletivo. Até que eu
gostaria de fezer um trabalho coletivo, pra ver como eu me comportaria...(risos), certo?
F: Professor, o senhor já trabalhou com crianças?
JE:Já.
F: E como é que foi essa experiência?
JE: Bom, o trabalho com criança, no meu caso... já tive crianças. Eu trabalhei no (...) dois
anos e consegui leva-lo até os doze anos. Eu acho que o melhor é não enrolar. É dois anos só
no ciranda, é Ciranda, Cirandinha, é Parabéns pra você, e ta tudo bem, certo? Então, tem que
deixar ele à vontade, né? Porque não pode exigir demais. Mas sempre arrumando alguma
coisa, inventando uma musiquinha, que dá, que incentiva ele. Agora a diferença, a diferença
entre a criança e o adulto, está na força. Você não pode dar aula pra uma criança com um
toque de, sem apoio, porque ela não tem força. Eu acostumava dar de cara o toque apoiado e
forte pra ela ouvir, então não escuta nada, né. Aí, mais na frente, eu ia tirando o excesso de
apoio,né? E pra criança então, e nisso, toque bom com, é apoiado. A gente toca dos oito até os
doze anos, deixa tocar. Então, eu já trabalhei com criança sim, não em grande número...
F: E o senhor conhece o trabalho de alguém, ou aqui em Goiânia ou fora daqui, que
tenha um trabalho bom? Seria uma referência com quem trabalha com criança... você
conhece alguns nomes aqui?
JE: Você feia sobre criança?
F: Sobre crianças, é.
JE: Aqui, foi até uma aluna minha, Rosimeire, eu acho até que eu tenho o telefone dela. Não
sei se ainda ela trabalha com criança. Ela tem uma experiência muito grande com criança,
porque na casa dela, o quê ela tinha era pra criança, pra criança. Depois eu posso ver se eu
tenho o telefone dela, se você quiser entrar em contato com ela, se tiver interessada né? E a
Rosimeire, ela foi aluna minha, teve conhecimento com o Henrique Pinto também, mas, como
professora ela trabalha, não sei aonde, mas ela já trabalhou.
F: E professor, o senhor sente necessidade assim, de agora, neste estágio de sua vida, de
saber mais coisa, ler mais pesquisas sobre o quê que...
JE: (Interrompendo) A música, a música é constante, a gente tem sempre aquela coisa dentro
da gente querendo aprender, certo? Nesse tempo? Mais estacionado, mas não é que a gente
está estacionado, a gente está procurando explorar aquilo que já tem, que já aprendeu, e tem
que por mais em prática. Então, tinha uma necessidade antes de sempre estar buscando a
mais, e por em prática de uma melhor, melhorar aquilo que você já estudou. Eu estou
passando por isso agora. Então, por enquanto, eu não tenho interesse nenhum em buscar mais,
certo? Quero melhorar isso que eu já tenho.
F: E professor, então, só para fechar essa entrevista, como que o senhor falaria da sua
experiência como professor? O quê é pra você dar aula?
 221

JE: Bom, é a minha vida (risos) Eu sempre dei aula. Não sei fazer outra coisa (o lado da fita
acaba)
F: Bom professor, o quê é pra você dar aula de violão? O quê representa pra sua vida?
JE: Então, eu tenho o violão com, é a minha profissão, é o meu ganha pão, é o trabalho que eu
gosto de fazer, não é? Então, com o violão, não construí bens materiais não. Mas eu tenho o
meu casamento, bem sucedido, tenho algumas coisas materiais e eu gosto de lecionar. Apesar
da gente, no Brasil todo, com essa crise, essa inflação, tudo caiu. Mas, nem por isso, sempre
tem aquele grupo, alguém que queira estudar violão clássico. Agora, o ponto que mais eu
atraio o aluno, é através do meu trabalho. Referência de um aluno pra outro. Alguém vai na
escola tal. Agora, propaganda, propaganda, que eu fiz, não resolve nada. O que manda é o
indicamento através de um aluno, aliás, o profissional, o bom profissional de hoje em dia ta
sendo assim. Não há aquela explosão hoje de propaganda, então, aquele grupo de gente né?
Toda área hoje é parecido.
F: Professor, só pra finalizar, o perfil do aluno hoje como é que é? Qual, o aluno que te
procura quer o quê com o violão?
JE: Bom, geralmente, quem me procura, quando não é indicado eu, procuro saber o quê que
ele quer estudar. Se é para violão popular, eu não leciono violão popular. Alguns
acompanhamentos, serestas antigas, às vezes eu ainda trabalho com a pessoa. O quê eles
procuram, quando ele vem pra aqui, eles já vem sabendo o quê ele vai estudar. Como eu te
disse, através de um aluno meu que está fazendo um trabalho, "não, eu quero estudar isso",
violão por música. Vamos ver , "eu quero aprender a tocar música" . Querem tocar "Abismo
de Rosas", "Sons de Carrilhões" etc, não é? Então é isso, quando ele chega até a mim, ele já
vem com a, a informação né? E isso que eu feço.
F: E agora pra finalizar mesmo, o quê que o senhor, qual a sugestão que o senhor daria
pra essas gerações, pras próximas pra manter viva, essa, esse movimento do violão. O
quê você acha que deveria ser feito pra...
JE: Bom, eu gostaria que esse movimento tornasse igual já foi em épocas passadas, certo?
Igual? Aos incentivos que nós tivemos das emissoras. É tão chato felar de governo, mais é a
realidade, né? Antes nós tínhamos aqueles seminários em Goiânia diretos, o pessoal de São
Paulo né, dava aqui, as emissoras tinha um programa cultural na televisão né? Então, era mais
fócil de fezer uma, fezer com que a pessoa, o pessoal estudasse violão. Agora o que eu peço
para as pessoas é que estude um instrumento, não visando a riqueza, ou coisas, vai ganhar isso
ou aquilo, mas pessoal, pra sua, pra seu melhor contato com as pessoas, né? Porque quem
estuda um instrumento hoje, além dele ter uma energia melhor, ele tem, ele é uma pessoa mais
compenetrada no seu lar, com sua família, porque isso é, está estudando uma coisa boa,
estudando música boa, não é? Então, é, finalizando, eu digo a você que, acho que a pessoa,
mesmo com carência e tudo, deve procurar boas escolas, né? Fazer uma pesquisa, né, não vai
entrando em qualquer escoa, porque dali pode parar, pode continuar tocando ou não. Pode
tomar até raiva do violão e de quem da aula. Então, procurar boas escolas, e aqui se ele
procurar, ele acha. Fazer uma pesquisa, não de preço, né? Mas de qualidade de aula porque
não adianta ele ir numa escola, aí, que eles cobram X, e no primeiro mês, ele ainda não sabe
pra onde vai, ou como é que fica (risos), como é que ficou e vai, abandonou o semestre. Ele
tem que ir numa escola que ele vai ter a aula e vai satisfazer dessa aula e vai estudar, né?
Então eu aconselho, e a coisa ta ruim mas não é tão difícil. O quê está complicado são estas
"escolaiadas" que estão mal informadas por aí. Porque tem muita gente bem intencionada a
estudar.
F: Então ta professor. Muito obrigada!
 222

JE: Eu que agradeço e espero que cê aproveita alguma coisa das minhas palavras, que é meio
confusa né?
F: Não.
JE: Mas você fez a sua análise aí, direitinho e eu que agradeço.
F: Muito Obrigada!

ENTREVISTA N°9 : Danilo Verano

DATA: 11.09.2000
HORÁRIO : 9h 15 min

F: Danilo, eh, eu queria saber primeiro, como começou o seu contato com música?
D: É, no dia que eu nasci. Aliás, até um pouco antes porque a minha mãe sempre foi musical,
sempre deu aquele incentivo, né, você conhece ela, sabe o trabalho dela como é que é. Então,
eu já nasci nesse, nesse meio musical mesmo, assim, eu fui gradualmente levado a trabalhar
com música e desde muito jovem, é, minha mãe até conta uma, uma imagem que ta aqui na
cabeça de que eu com um ano de idade assim, até um pouco menos, balançando assim na, no
bercinho né, no ritmo da música, né. E sempre ouvindo muita coisa diferente, muitas coisas de
estilo contrastante assim. Mais ou menos por aí.
F: E como você começou a estudar ? Você começou a estudar violão ou outro
instrumento?
D: Comecei tocando violino. Engraçado, comecei tocando violino em 78, eu tinha 7 anos.
Comecei no Mvsika, com, com o Prof Sérgio Leão, irmão do Ricardo Leão, que eu nem sei
mais cadê ele, eu acho que nem toca mais. E toquei violino até 85, aí, mudei pro violão, e não
parei mais, de lá pra cá, né.
F: E você, qual que é a sua formação? Você fez Faculdade de Educação Musical, não foi
isso?
D: Educação Artística, habilitação Música.
F: Isso.
D: E sempre feço curso por aí, assim, no Brasil inteiro, sempre que eu posso, eu to fezendo.
F: E como você começou a dar aula? Como que foi? Você já tinha quanto tempo de
estudo e como foi a sua experiência de quando começou?
D: Foi em 90, né. Comecei a dar aula em 90, é, eu não lembro quando começou, lembro foi
assim, eu comecei anunciar aula de violão e foi pintando aluno.
F: E você lembra se você teve alguma dificuldade no começo assim, pra, didaticamente?
D: Muita,muita.
F: Como é que você fez? Você imitava o seu professor?
D: A gente tinha assim, eu fiquei muito tempo sem ter professor de, sem ter uma orientação
mais específica com relação ao violão, né. Eu estudei com o Oscar, com o Fontenelle, mas
isso foi algum tempo depois. Mas aí, meio assim, sem saber mesmo. Dava assim, dava assim,
acordes maiores, acordes menores, não tinha assim, uma forma de explicar como é que forma
o acorde, que é como hoje eu feço né. Mas, as dificuldades são muitas hoje mesmo, assim, por
ignorância, a gente começa assim, meio sem saber mesmo. Eu tive dificuldades, assim, muita,
e até hoje tenho algumas né, a gente sempre tem muita dúvida né.
F: E Danilo, como é que é a sua experiência com a criança?
D: É maravilhoso, é maravilhoso
F: Você já teve muitos alunos né, muitas crianças. Como é que é o seu trabalho com
criança? Como é que você age?
 223

D: Bom, primeiro, é, tem que gostar muito de criança, né. Eu acho que é fundam,então, partir
da afinidade com o aluno. Procurar sempre ta muito próximo dele, manter um contato bem
estreito, né, trabalhar bem a questão dá postura do violão né, que eu acho que é, é onde tudo
começa né. é uma coisa que mês por mês (...), eu to repensando isso. E curioso, Flavia, é que,
é que as crianças são muito receptivas a isso, elas sempre se, se abrem muito fecilmente pra
você trabalhar mão esquerda, mão direita, né. Claro que de uma idade assim, de 7 anos, 6
anos em diante né. Pra bem menorzinhos é mais complicado porque são muito quietos e tudo
né. Agora, eu sempre achei muito fácil trabalhar com criança, muito fócil. Primeiro, porque eu
sempre tinha muita afinidade, sempre adorei muito criança, tenho 4 irmãos, sempre tem muita
gente em casa, depois que foi quando eu morei sozinho também, sempre tive alunos crianças.
Então, to sempre nesse meio e sempre adorei assim, trabalhar com criança.
F: E qual escola você segue, em termos de técnica ou metodologia, assim, pra criança?
D: Olha, isso é complicado.
F:É.
D: Você sabe da complicação que é isso. Tem os livros do Henrique né, tem o "Ciranda das 6
cordas" que eu adoto sempre, e muitas coisas que eu feço, muitos arranjos de música
folclórica, coisas assim, bem simples pra eles tocarem, assim, mais pra iniciante mesmo. Pra
tocai sozinho, pra tocar em grupo, vai variando muito né. Mas, eu sempre parto daí,mesmo.
F: E você sente a escassez de metodologias, você sente falta?
D: Claro, claro, claro
F: Do método e de uma metodologia, de uma, pesquisas na área de Educação, da
pedagogia do violão pra crianças especificamente?
D: Eu sinto falta, mas isso tem um aspecto muito interessante, que é que cada um vai se virar
pra exercer essa coisa. Nesse sentido, o trabalho que você ta fezendo agora, de entrevistar o
pessoal, pesquisar, é importantíssimo, por isso né, porque vai economizar um,um , vai assim,
tirar uma noção do que o povo ta fezendo, né. Eu acho muito legal.
F: É, porque essa troca de experiência sempre enriquece, né?
D: É. E com certeza também, euacho que em questão de como trabalhar com criança, euacho
que vaio muito da, de como a pessoa vê, a música, né? E ser uma pessoa muito aberta pra,
pra discutir até com alunos e colegas, assim, questões de música né. Pessoal sempre chega pra
perguntar as coisas mais variadas possíveis e eu sempre respondo com toda atenção, todo
carinho, porque eu acho que assim é que tem ser, né.
F: E você acredita que, que os instrumentos musicais pras crianças iniciarem, os que
estão disponíveis no mercado, são ideais?
D: Tá longe de ser o ideal, né. Tem violões muito grandes, muito, muito... O Arnaldo Freire
comprou pro, pro filho dele um violãozinho pequenininho assim, acho que é adequado
mesmo, Giannini. Ele achou isso na Casa Maestro muito tempo atrás mas é exceção, é
exceção. Porque o tamanho é muito grande, não tem como, a gente vai adaptando, a gente vai,
porque não tem como cê, cê trabalhar sem instrumento também, né? Ainda mais com criança.
A gente vai adaptando, mas as dificuldades são muitas mesmo, não tem instrumento
adequado, tamanho certo, isso aí, é um problema sim.
F: E os métodos pra criança, disponíveis no mercado você trabalha mais com o
"Ciranda" mas você tem conhecimento de outros, como é que é?
D: Não tenho conhecimento de outros não, eu realmente, porque esse negócio muito de, de
arranjar música.
F: Você faz método próprio...
D: Eh, não é bem um método próprio assim, eu até penso em um dia copilar isso pra ta
lançando, mas é uma idéia muito, muito mais pra frente, porque eu estou fezendo outras
 224

coisas. Mas, assim, inclusive, esse trabalho seu é interessante pra emprestar, porque eu penso
esse trabalho seu pra, pra ver o que o povo ta fezendo, pra copilar, até fezendo uma parceria
com você, eventualmente, também, pra gente estar lançando isso aí, no mercado, né. Mas, ta,
realmente tem muito pouco método, né, eu conheço só o "Ciranda", mas também eu não me
interesso muito porque eu sempre escrevi arranjos, me virei muito por aí também, né.
F: E Danilo, você já teve experiência em trabalhar aulas coletivas com crianças, assim,
ensino coletivo mesmo? Ensinar dois ao mesmo tempo, três...
D: Já(risos). É uma loucura né. É muito legal.
F: E como é que você, o quê que você acha dessa experiência? Como que era o seu
trabalho, lembra?
D: A primeira vez foi no Mvsika, né, aquela vez que a gente trabalhou junto lá, né. E eu achei,
tive dificuldade assim, muito grande porque eles que eram muito pequinininhos, e foi o meu
primeiro contato com esse tipo de trabalho. Mas depois eu fiii, eu fui trabalhar com isso em
outras escolas, e fui me adaptando também. Mas eles são muito inquietos, assim, muito
impacientes, querem tocar logo, bem como a gente mesmo, né. E assim, é, é muito
interessante porque eles se interessam mesmo, se envolvem no trabalho né, então, a coisa
rende bastante. Mas tem que ter pulso firme né, porque eles são inquietos, querem sempre
bagunçar, querem sempre fazer coisa que não tão no programa. Mas é legal dekar um espaço
para eles também nas aulas sabe? Deixar um tempinho para que eles cheguem e sentem, aí
eles começam a conversar e tal, e na conversa dele, já vou entrando mais ou menos no
assunto, já vou falando "Vamos tocar isso aqui?" e tal, "Que tal se a gente fizer isso aqui?" .
Vou dando uns toques assim pra que eles já se envolvam no assunto né. Mas tem que ter isso
mesmo pra começar a chegar, entrosar, né. Não é chegar e já ir tocando né? A gente tem essa
mania de chegar e já ir tocando logo, e não é por aí que eu penso não.
F: E Danilo, agora no geral para alunos iniciantes, como você geralmente divide as
aulas? Assim, em termos eh, cê trabalha uma aula sempre um pouco de técnica e
repertório ou trabalha mais o repertório, assim, numa época, e mais técnica noutra
época? Como é geralmente, ou de acordo com aluno, Como é que geralmente você
trabalha, divide essas aulas? Como é que você faz?
D: Bom, cada caso é um caso, né Flavia. E, eu acho importante partir da questão de como
sentar, e aonde sentar. Que é um negócio que o Henrique sempre feia muito. Inclusive foi ele
que me consertou entre aspas, assim, em 94, quando eu estava fezendo o Festival lá em
Brasília, eu tinha muita dúvida,assim, postura, e ele foi super solícito comigo, devo muito a
ele por isso, mas a questão de repertório e técnica, é uma questão controversa demais,
também, né. Esse início eu passo o repertório do livro dele mesmo, mesclando com outras
músicas também. Se tiver assim, num estágio de trabalhar mais técnica, eu passo aquele livro
do Isaías Sávio e outros também, e eu até invento, eu gosto muito de inventar coisas, eu sou
dessa escola também de, de inventar e improvisar e tudo. É, mas cada caso, vai de cada caso
também, não sei. De repente tem alunos que você até...tão prontos já né, é só você orientar pro
caminho certo, que eles vão embora, nem precisa felar muita coisa às vezes, né.
F: Então, você acha que a técnica é só em função se o aluno precisar? Por exemplo, tem
alguns professores que dizem que só trabalha técnica se o aluno precisar, ou a partir de
estudar a técnica na música...
D: Eu acho, eu acho.
F: Mas você independente disso, você sempre trabalha técnica?
D: Eu costumo mais fezer mesclado a música também. Porque assim, eu parto do seguinte
princípio : o principal que a gente ta buscando é fezer música, não é? Então vamos fazer
música. Porque eu acho um saco tocar escala, por tocar escala. Você pode fezer uma escala,
 225

por exemplo, com dinâmica, com recursos de, de rubato, de flutuações agógicas e tudo né.
Que é uma coisa que eu costumo fazer também, né. Trabalhar o quê é chato, como escalas,
arpejos, de uma forma que o aluno se interesse mais porque ele feia assim, "tô custando a
fezer isso por que isso é um saco ficar do, re, mi, fó, feito bobo né?\ Cê não tem um motivo
pelo qual você ta fezendo aquilo né, você sabe que tem que fezer, mas não sabe o porquê, né?
Então, eu acho que tem que criar um interesse maior, fazendo isso, mesclando com dinâmica,
com elementos assim, né.
F: E Danilo, você trabalha também com, com música popular? Com violão popular?
D: Trabalho, trabalho.
F: Como é quê é esse trabalho? Você trabalha...
D: Bom, o principal que eu acho nesse trabalho, que é uma coisa que, que eu acho que poucos
têm uma atenção adequada com isso, é saber como, como montar os acordes. Não precisa
fazer assim : "Decora isso aqui: C, G, E" tal né. Mas eu acho importantíssimo saber como é
que forma os acordes, saber o campo harmônico de cada acorde, isso é o quê eu feço com o
cara que quer trabalha o violão mais assim, né. Dar umas (...) 3 ou 4 aulas, é, teórica e
tocando também, mostrando como é que seria no violão, pra esse lado de entender o quê ta
fezendo, montar acorde maior, menor, dissonâncias e tudo. Pra depois partir pra, pra pegar
música, né. Que pode ter algumas variações de arpejos e tal.
F: E você trabalha leitura com eles ou não? Ou mais simples mesmo, quando é o
trabalho de violão...
D: Eu trabalho com os dois na verdade. Eu sempre feço na mesma folha inclusive, a pauta e o
braço do violão.
F: Ótimo.
D: Então, ele tem assim, uma idéia geral e mais parecido com o quê é, porque assim, na
verdade a cifra é muito usada, ao meu ver, de forma errada. O pessoal feia assim : "Decora
isso aí" e bota lá a batida do violão, sem saber como é a escrita musical né. E assim, eu acho
que é importantíssimo também saber escrever, saber ler sozinho, saber analisar o quê você ta
fezendo né, eu acho que é por aí que eu penso.
F: Danilo, você conhece algum trabalho assim, qual trabalho você destacaria assim, com
crianças que você já viu e gostou? Ou aqui em Goiânia ou fora de Goiânia, assim, em
termos, professores, trabalhos que você gosta, né...
D: E, você. Seu trabalho é muito legal, o Clévio, o Judson, acho que todo mundo tem um
trabalho bom nessa área, assim, né. A gente por, por não ter muito material, até que você
felou, dificuldade variada, assim, eu acho que é um problema né, que a gente sempre tem, fez
a coisa de uma forma muito empírica assim, né. Então, acho que a gente, a gente ainda ta
tateando nessa área. Acho que a gente tem que, que, volto a ressaltar que esse trabalho seu é
muito importante também em função disso, né. A gente ter um ponto de partida pra gente
estar pesquisando mais isso, ta levando mais nessa área. Mas eu acho que todo mundo que
trabalha com violão, assim, na nossa feixa, tem um trabalho legal. Eu não gosto de, de
comparações, eu não gosto também de criar polêmica, acho que cada um segue uma linha que
acredita, né, assim. E se você puder trabalhar com amizade, de trabalhar com isso também, eu
acho que isso facilita muito o meu trabalho, porque eu não preciso também ta preparando
muito material e tal. Ta, eu também escrevo rapidinho, ne. Eu tenho um tempo diário que eu
feço isso, preparar as aulas pro outro dia, tal. Mas se tivesse um método seria mais fácil né.
Pegava o método e botava lá : "Toca isso aí?" , né. Mas assim, eu acho que todo mundo que
faz isso, assim, ta, ta pesquisando ainda. Então, eu acho que, ainda muito complicado, têm
muitas dificuldades. Mas assim, a gente vai empurrando com a barriga mesmo, né. (riso)
F: E você, então, sente falta dessa pesquisa na área?
 226

Muito, muito. Na internet tem muita coisa, eu tava até vendo esses dias lá, e achei umas coisas
muito quadradas, o pessoal num, num preocupou muito com a questão de sentir a música, né,
que eu acho que é o principal né. A gente tem que sentir a música e depois fezer. A gente tem
sempre aquela mania de dizer : "Ah, vamos tocar?" E, não preocupa muito em sentir a
música, né. Uma coisa que é até básica, né. Cê não ta fezendo, cê lê a música antes, cê ta, ter
um contato mais próximo né, com a música que você ta fezendo. E sempre ta assim,
repensando no que ta fezendo, sempre pensando na análise harmônica, melódica e tudo, pra
quem é do nível mais avançado né. E mesmo pra quem ta começando, já começar passar
aquela ?/, pra ele sentir a música. Isso eu acho o principal, o principal. Em qualquer idade.
Parar pra sentir a música. Se tem que, cê toca a música uma vez e assim, detesta a leitura
musical, detesta. Eu mesmo não gosto de ler música nova, leio porque tem que ler, esta é uma
parte do trabalho, mas quero registrar que, que é a parte que eu menos gosto assim (risos). E
assim, mas eu sempre tive um certo bloqueio em relação á isso, porque eu sempre gostei
muito de improvisar, né, sempre fui muito bom de ouvido, né, sempre trabalhei esse lado
também. Então, limitações eu tenho, mas não conta pra ninguém não, ta?
F: Ta (risos). E Danilo, e você tem alguma sugestão? Assim, pra incrementar né, o
ensino do violão, não só pra criança, mas no ensino do violão em Goiás. O quê que você
acha que seria necessário?
D: Eu acho importante, ce ter um objetivo pra cada aluno, e traçar um plano pra cada um
deles, é, sempre envolvendo também, a questão de escutar coisas diferentes, contrastantes, é
postura uma coisa que eu acho fundamental, que eu sempre trabalho muito no começo, passo
praticamente duas aulas ou três mexendo só com isso, tocando também, mas cordas soltas e
tal, né. E...
F: E algum movimento? Você acredita que seria necessário um movimento, um
intercâmbio maior entre nós mesmos, professores na área pra...
D: (Interrompendo) A gente é bem desunido, né, Flavia. A gente é bem desunido. Eu acho
que, eu acho que a gente tem que (interrupção)
F: Danilo, então você acha que é importante, é, a união dos professores em ciclos de
palestras, trocas de experiência pra aprimorar o ensino do violão em Goiás? Como é que
você vê isso?
D: Tem um problemão aí né, que é o problema financeiro. Cada um quer dar a sua aula, pra
ganhar o seu dinheiro, e não quer gastar o tempo reunindo pra discutir. Prefere ganhar
dinheiro dando aula né. Logicamente dinheiro é importante, mas eu acho que a gente que está
ligado à alguns órgãos como o Centro Livre de Artes, eu to já encaminhando um movimento
nesse sentido também pra esse próximo encontro que a gente vai ter, é , pra conseguir captar
um patrocínio aí, pra gente não ficar tão preocupado com dinheiro, e preocupar mais com
música né. Mas acho importante esse (...), a gente estar mais em contato, a gente sempre
encontra muito pouco, muita correria. Até pra falar de coisas não musicais também, né, eu
acho que tudo que está ligado a pessoa, tem a ver, no sentido de que, de que a vida fora é
muito importante também. Eu tive agora em Brasília, tenho ido lá (...), festival de flautistas,
maravilhoso, tinha uns (...) que tocou pra caramba, pessoal todo mandando bala mesmo. E
tava o João Ribeiro, um pessoal da pesada lá, que a gente tava discutindo isso, né, que, que a
gente é muito solitário, que a gente fica muito tocando no só quarto, a gente vai (...) o
principal, a gente, a gente fica muito preocupado com os trabalhos e pouco preocupado com a
música, né. Eu procuro quebrar isso, dentro do possível né, mas às vezes, a gente fica
envolvido demais com o trabalho, e até não dá, né.
F: Esquece do lado artístico pessoal, né.
 227

D: É, é, Importante é ter, é ter um tempo pra, pra esquecer a música também. Eu acho que isso
fez parte do processo com a música. Isso é muito importante, e é uma coisa que eu tinha uma
ansiedade muito grande quando eu comecei, porque eu achava assim, "ah, vou tocar violão 8
horas por dia e ponto final, não vou nem sair, não vou nem, não vou nem ver cinema, não vou
ver nada" . Mas, não é. Você tem que ler, você tem que ver cinema, você tem que namorar,
fazer coisas diferentes, né? Sair com as pessoas, fezer o social, né? Tudo isso é importante.
Ter filho, né, tive um experiência com filho agora, há 8 meses, até falo, recomendo pra você
inclusive, pro Samyr, que ta, tão super-bem aí, e tal, né. Mas, assim, eu acho que tudo que cê,
cê puder ver de coisas assim. Até de conversar com colega da área mesmo, acho que só uma
conversa mesmo, vale mais do que uma aula, que você pega assim, né. Eu tava em Brasília,
no festival lá com o Mário Ullôa, e ele é uma gracinha de pessoa, você conhece muito bem
como ele é, aquele jeito dele inclusive. E assim, eu acho que aprendi muito mais com ele do
que em sala. Conversando sobre o quê ele fez, sobre o filho dele, a experiência dele na
Alemanha e tudo, né, troca de informações mesmo, acho isso fantástico e fundamental, né.
F: Movimento.
D: Tem que ter isso. Tem que ter, mesmo que seja assim, mais informal. Se encontrar depois
de recital, na porta do cinema, eu acho superválido. Eu acho que tem que ser assim mesmo,né.
F: E Danilo, pra finalizar, qual, como você definiria a sua, sua experiência como
professor? O quê significa pra você essa profissão, essa atividade tão...
D: (Interrompendo) é a pergunta mais complicada.
F: É uma pergunta filosófica, de cunho filosófico. O quê significa? O quê você...
D: Eu sempre me pergunto muito, por quê que eu toco violão clássico,assim. Eu sempre tive
essa dúvida. E eu chego sempre a isso : Porque eu gosto. Isso me basta, em questão de, de
complicação de mercado, assim, isso é outra coisa que eu prefiro não pensar nunca. Porque se
eu pensar por aí, não vou nem tocar minha música direito. Porque a gente sabe das
complicações de chegar ao público, ter pouco espaço pra tocar. O vou ta no Cave dia 11 e 31
do mês que vem, você vai ta lá,né?
F: Vou. Pode deixar...
D: É o quê eutava falando mesmo?
F: Sobre como é sua experiência, o quê significa pra você...
D: Definição mesmo
F: É o quêsignifica pra você a sua atividade como professor principalmente, educador?
D: Significa, significa ter tesão na, na vida mesmo. Tudo que eu faço é com muito prazer,
com muito amor e, eu acho até na luta, a gente tem que fezer tudo na vida. Primeira coisa,
fazer tudo com amor, e, e ter muita paciência com as pessoas porque é um trabalho que às
vezes você fica com dificuldades, com problemas e procurar entender cada universo, se cada,
porque cada um dos alunos é um universo que tem que ser explorado né. então, eu procuro
muito puxar de cada um deles, esse, essa coisa do tocar, do prazer de tocar. Eu acho que tem
que ter esse prazer sempre, eu acho que a primeira coisa a ser trabalhada, desde quando o cara
tá iniciando, aliás né, isso não importa a idade, é ter o prazer de tocar. Tocar com vontade,
tocar tando afim mesmo. É, também é importante você ter um conhecimento, cê se reciclar,
participar de curso, né, cê pesquisar, estar sempre na internet, ali e tudo, ler muito. È um
trabalho que envolve basicamente contato humano, é trabalho de comunicação. Eu acho que
uma das coisas que me levou muito pra isso foi essa coisa da comunicação, né, da
comunicação, eu acho que tem uma importância muito grande por isso também, né, de estar
encontrando pessoas também, né. Eu acho isso fundamental, você aproximar pessoas, você
aglutinarpessoas. E o Brasil é um país muito receptivo a isso, né. Onde ce vai tocar, o pessoal
já chega conversando, já chega perguntando, já chega com uma curiosidade que eu acho
 228

muito válida, sabe, já chega junto mesmo, assim, a pessoa já chega pra, pra aproximar. Porque
a música pede, a força da música é essa, aproximar as pessoas, né, aproximar as pessoas e
divertir também. A gente que muda, que ta do outro lado fica muito preocupado com
mecânica, técnica, mas isso é bobagem, deixar a mão, deixar a mão acontecer no instrumento
e treinar muito pra isso e ponto final, entendeu? Não tem que ficar muito preocupado com
essas coisas não. E é importante você ta sempre também, viajando, fezendo cursos, tudo isso,
né.
F: Intercâmbios.
D: Intercâmbio, mesmo assim, de forma informal, né, com os colegas. Eu acho que, eu acho
que tem que ser, eu acho que tudo tem que parecer uma coisa gostosa. Acho que parte desse
princípio. Nada pode ser forçado, nada pode ser imposto com alunos também, nada pode ser
assim, é claro que você tem que felar : "Você tem que fezer assim pra você conseguir isso
aqui", né.; Agora, eu sou radicalmente contra esse negócio de ficar impondo, de ficar
colocando técnica forçada, muitas coisas, e questões como essas assim eu acho
superimportante, ta aberto a, ao inesperado assim, ao improviso e tudo. È isso.
F: Então ta, Danilo.Então, muito obrigada pela sua entrevista, ta?
D: Nada.
F: Um abraço.

ENTREVISTA N°10 : Rosi-Meire Fátima da Silva Borges

DATA: 11.10.2000
HORÁRIO: 14h

F: Oi Fátima, tudo bem? Eh, eu queria saber primeiramente, qual que é a sua formação
musical? Qual que foi o começo, primeiro, antes do curso superior qual foi o seu
primeiro contato com a música?
R: Eu tinha 7 anos de idade, foi música popular mesmo, música de roda, com a professorinha
antiga, aí, começamos, eu fiquei até 12 anos, mais ou menos, aí dei uma parada e retornei
com quase 16 anos.
F: E aí, foi sempre com o violão mesmo?
R: Sempre com o violão, minha paixão.
F: Sua paixão. E você, qual é a sua formação universitária?
R : Eh, formada em Letras Modernas, Inglês e Artes Visuais, na UFG.
F: E quanto tempo, quando você começou a lecionar o violão? Mais ou menos em qual
época, você lembra? E durante quanto tempo?
R : Olha eu lecionei há quase 17 anos, né. Eu tive aula, contato com o Willian Arantes, que
hoje é professor da Faculdade de Uberlândia. Aí foi violão, violão solo. De chorinho e eu
segui a linha mais assim, não...
F: Música Brasileira.
R: Música Brasileira, não erudita, né. Depois tive contato com, com o Marcus Fontenelle, o
Marcão que foi, eu peguei mais coisa pro lado clássico, mais clássico. O Zé Eurípedes e
Eurípedes Fontenelle, aí eu passei a estudar com o Henrique Pinto, fiz curso em São Paulo
com ele, ele veio aqui também, isso dando, Fernanda Furtado, isso dando métodos também,
Tárrega e auto-didata também porque não tive como. Não tinha um curso assim, especial pro
violão clássico.
F: E Rosi-Meire, eh qual faixa etária você começou a trabalhar? Assim, a partir, você
lembra, de quantos anos,?
 229

R: A partir de 5 anos. Raras as crianças de 4 anos, que sabiam ler, escrever, né. A criança
sabia já, já era alfabetizada, já pegava. E sempre o violão clássico e pra quebrar a monotonia,
eu dava um pouquinho de acompanhamento, eh solo, pra criançada. Então, foi essa a minha
feixa etária, de 5 , de 4 até 12 anos.
F: E como foi o seu início como professora? Quais foram as suas, eh como foi a sua
experiência? Assim, quais foram as suas dificuldades, você teve dificuldades?
R: Tive.
F: Como é que foi esse começo, né?
R: Foi um começo bem espinhoso, porque as crianças começavam e eu ficava perdida não
tinha aonde me apegar
F: Não tinha orientação...
R: É orientação, eu ia para os métodos, eu comprava, comecei com o Cunha misturando o
Isaías Sávio com o Tárrega, e eu coloquei os meus próprios exercícios para facilitar para as
crianças. Mas eu trabalhei muito com aquele método do Othon da Rocha Filho, eh eu comecei
a usar aquele le 2, a foi pra turminha, o número 1 para a turma menor e o número 2 já era,
tava pré- adolescente, né. E então, o pessoal gostou muito, foi aonde eu adotei através de
exercícios que eu pegava o Isaías Sávio misturava com o Tárrega, eu fiz uma salada.
F: É uma salada, né?!
R: Por aí ,e eu tive dificuldades porque eu não tinha aonde me orientar, né , assim com quem
me orientar, eh onde eu até tinha livros e tudo.
F: Então, aqui a próxima pergunta seria quais os métodos que você utilizava, eram
esses, né?
R: Eram esses, eh...
F:... e metodologia própria também, né?
R: Ée própria também principalmente.
F: principalmente, né? E você acha que, que os violões pra criança disponíveis no
mercado são os adequados, são, eh de tamanho, sonoridade que que você acha, o que
isso influenciava no seu trabalho?
R: Demais, agora não sei bem como está atualmente, mas no meu tempo era uma loucura.
Aparecia aqueles violões trovadores, os violões menores eram uns violõeszinhos que
realmente não dava pra dá violão clássico com uma coisa dessa. Aí a gente colocava o Di
Giorgio, o Giannini, tamanho 16 mas o som não era bom, o som era triste. Eu tinha que fezer
milagres, trocar o acordoamento e, mas o violão agora atualmente eu não sei mas no meu
tempo era terrível.
F: E os tamanhos das crianças, tem menores de 5 anos, né os braços...
R: (interrompendo) Os braços do violão muito largo, largo demais e as crianças as mãozinhas
não davam. Então as crianças faziam umexercício pra valer mesmo, ginástica...
F: ginástica mesmo,né? Eh e, você achava que, como é que era o trabalho com as
crianças em termo assim de estudo? Elas estudavam em casa, o que você acha? Que o
estudo em casa individual é importante, que o acompanhamento dos pais, como é, o que
que você acha sobre isso?
R : Ah, muito importante, né?! Porque eh , há momentos em você chega em um ponto que a
criança num ... , muitas vezes quando fica monótono ela não quer mais, a criança é autentica.
Ela feia: " Olha, tia, não dá. To cansada. " e você percebe que está sendo monótono . Você
tem que criar coisas novas e reuniões com os pais diariamente, ficar, como que ficava,
incentivo até prêmios, com bandas, formando bandas pras crianças estudarem e exercícios em
casa e fitas gravadas, era um método que eu usava muito.
 230

F: Porque assim eh, eu acredito que assim como Suzuki trazia os pais para ver os alunos,
os filhos... Acho que isso é interessante porque muitos dos pais não compreendem e
exigem muito dos filhos, né?
R : (interrompendo) dos filhos e dos professores...
F: e dos professores. Sendo que a música precisa de um certo tempo....
R: e tem que ter muito amor, dedicação, né? Porque olha que as crianças não tem só a música,
tem brincadeiras , tem a escola, então a música fez parte do cotidiano da criança, tem que
fezer parte do cotidiano brasileiro. Eu penso assim, mas nosso ensino
F: (interrompendo) não dá....
R: eh não dá. Não é esse, a criança não entende de artes, não entende de música, eles são
voltados mais para a área mesmo de formação profissional mesmo...
F: (interrompendo) matemática, física, biológicas...
R: Eh, então eles não pensam que a música fez parte, é uma coisa muito gostosa, fez parte da
vida, né. Desde o ventre da mãe, a criança, não é bom? Já foi provado essa visão de quem
ouve música. Então, é importante, o clássico é muito bonito, não só o clássico, mas a música
em geral.
F: Em geral. E, e você lembra como você dividia a aula, é se você fazia uma hora seguida
ou se dividia a aula, pra faixa etária maior de 5, 6 anos. Você lembra como é que era
isso?
R: Lembro, eu dividia, porque era duas vezes por semana, duas horas de aula por semana.
Então, eu dava no mesmo horário, no mesmo dia da semana, eram aulas, era a metade teórica,
né, mas com brincadeiras, desenhos, e a outra metade prática. É , é solo-prática. E o outro dia
da semana, eu tomava exercício, premiava as crianças, e já tocava um outro instrumento
junto, acompanhando alguma flauta, ou com um piano acompanhando as crianças. Era
dividido pra criança não ficar cansada. Essa feixa etária, tem que saber trabalhar e inventar
coisas novas sempre.
F: E a duração, você lembra? Se eram duas...
R: Duas horas por semana.
F: Duas horas por semana, seria meia hora...
R: Vamos supor terça e quinta.
F: Meia hora teórica, meio hora prática, né?
R:É.
F: E na aula do instrumento, quando você fazia a aula prática, como é que você
abordava, você já ia direto pro repertório? Ou tinha, assim, dependendo da criança, do
gosto, do estado de espírito ou você tinha assim, uma maneira de conduzir a aula, por
exemplo, um pouquinho de técnica, um pouquinho disso, ou não?
R: Conduzia, nem sempre conduzia a aula. Mas quando a criança é mais novinha, ele desvia a
atenção, chega um certo ponto ele desvia a atenção. Então, você já toca um pouco de outra
coisa, naquele exercício.
F:É.
R: "Vamos fezer tal exercício?" , "Que tal aquele exercício de tempo? Vamos bater as
mãozinhas?" , "E os pés, como a gente bate o tempo?", aí a criança ligava no tempo, aí a
gente ia pro violão novamente. Eu, eu sempre, eu nunca deixei a aula ficar monótona.
F: Tem que ser várias atividades numa aula pequena, de meia hora, não é?
R: aquele contexto mas...
F: De maneira diferente, com uma abordagem diferente.
R: De maneira diferente. Justamente, com abordagem de maneiradiferente.
 231

F: Porque eu também fiz isso, a gente tem que estar sempre mudando os exercícios, tem
que repetir, mas repetir de outra forma, né? Então, repete duas vezes, mas por
enquanto, quando é muito novinha, ela não tem uma concentração...
R: (interrompendo) não, não tem, chega umponto que elas desviam, começa pensar em outras
coisas, aí, você perde tempo.
F: E Rosi-Meire, você já teve alguma, alguma experiência em ensinar o violão de
maneira coletiva? Pra duas, três crianças, ou mais?
R: Já. Isso já eram adolescentes. Porque criança pequena eu realmente nunca fiz isso. Não
tinha como. Pré-adolescente, geralmente três, quatro, quando eu tive, numa época eu tinha
mais de 50 alunos, então eu tinha que fezer isso. Aí foi quando eu formei a banda, pra sair do
trivial. Eu peguei uma turma que tava com uma base, assim, mais ou menos igual, né, e
formei uma banda de 25 violões. Foi muito bonito.
F: Que bacana!
R: Eu coloquei flauta, violinos, foi muito bonito a banda. E essa banda fez até sucesso na
época, sabe? A gente tocava emfestmhas, nossa banda clássica. Então, foi aonde, nesta época
que eu senti que estava pesando muito aquele tanto de aluno, assim, em cada horário, aí eu
quis montar essa banda.
F: E eles tinham aula só nessa aula de conjunto?
R: Não. Eles tinham aula terça, e passei a dar uma aula extra...
F: De música de câmara.
R: Justamente, justamente. Pra criança não ficar... eles gostavam demais, os pais sempre
estavam participando. Os pais ficavam assim, deslumbrados, sabe. Foi a parte, a época que eu
mais gostei, que eu trabalhei.
F: E Rosi-Meire, agora, ensino coletivo, assim, iniciar crianças ao mesmo tempo, você
nunca fez?
R: Já, já fiz, só que eu, eu num...
F: Não se adaptou?
R: Não, não é que eu não me adaptei. Eu dei muito tempo de aula assim. Eu iniciei. A teoria
até que você consegue. O quadro negro, o desenho, mas a parteteórica, a parte prática, se tem,
eu gosto muito de dedicar ao aluno. Se você colocar 2, 3 alunos, você já começa a perder,
sabe, se perde, "Tia olha como é quê é?", "Tia não é assim", você fica, você sente que o
aluno não ta tendo aquele, ele não ta ganhando aquele tempo, ele ta perdendo, entende? Então,
eu fiz, na teoriaaté que eu podia fezer isso, pôr né, mais cadeiras??? mas na prática nunca.
F:Não
R: Não. Só quando foi a parteda banda, eu senti que estava me dando muita riqueza...
F: E a, qual os professores que você destacaria o trabalho como professor nesta área pra
criança?Assim, você já citou algumas pessoas, mas assim, que trabalhe especificamente
com crianças?
R: Olha, com crianças pequenas, eu nunca tive professores que trabalhasse exclusivamente
com criança. Eles faziam, pegavam crianças, adultos. O Willian Arantes foi o meu primeiro
professor clássico, né, porque eu tive outros professores de acompanhamento. Ele dava aula
pra criança, mas ele dava também pra adulto. Mas ele não era, ele usava mais o método, ele
dava aula em conjunto. Então, eu sentia que, que não tinha aquele, não tinha aquele ganho de
tempo, o tempo era assim, muito pequeno, pouco. Então eu passei a prestar atenção neste tipo
de coisa, sabe? E tinha também o, várias pessoas tiveram crianças também, agora não sei... o
Marcus Fontenelle também pegava...
F: Mas qual o trabalho que você acha assim, sua referência, que você acha que é muito
bom?
 232

R: Minha referência? (pensativa)

F: Se é que tem ou não? Ou você acha que a sua referência é você mesmo com sua
experiência, né? (risos) Não é porque assim, é só pra eu saber, porque por exemplo, eu
descobri o seu nome, apesar de já te conhecer, pelo José Eurípedes. Ele colocou : "Olha,
gosto muito do trabalho da Rosi-Meire com crianças, acho que é um excelente
trabalho", né. Então, é só pra me auxiliar na minha pesquisa, né?
R: Como referência, eu só tenho uma, de criança é só o Willian Arantes, que não mora mais
aqui. Porque eu não conheço mais ninguém que teve esse tipo de trabalho com criança. A
minha referência, eu, eu comecei a perceber... e minhas referências são professores populares
também, mas não assim, é como lhe dar com criança, porque o clássico mesmo eu não tenho,
só o Willian Arantes.
F: Ele mora hoje em Uberlândia?
R: Uberlândia, professor da Faculdade de Uberlândia.
F: Você acredita que há uma lacuna em termos de pesquisas, assim, teses, direcionadas
pra os professores? Porque quando eu falo é pesquisa, o pessoal acha que é coletânea de
músicas pras crianças. Mas eu estou me referindo a pesquisas que relatem experiências
que são úteis para os professores, e dão dicas, ou seja, pesquisas, né. na verdade, da
experiência com criança. Como é que você vê isso?
R: Olha Flavia, eu acho que tem, tem muito pouca coisa. Eu estava pesquisando em um livro
a pouco tempo atrás, e um livro de artes, né, e livros novos até, num colégio que eu tava
dando aula de artes, e procurando, pesquisando, coisas de música, é muito pouco e quando
tem, é só música de roda. Assim, eles tratam a criança só aquilo ali, só música de roda, e não
tem mais nada pra... a criança é muito rica, e tem muito potencial pra trabalhar, tem muito
potencial pra ser trabalhado. Então, eu, eu, eu acho que ta assim, ta muito assim, precisa de
mais pessoas só criança, trabalhar nessa área.
F: especializado...
R: especializado só pra criança, porque não tem. Olha que o quê aparece de pais, ligando pra
mim. Não sei como eles descobrem, porque fez um tempo que eu não mexo com isso, "Não,
volta a dar aula!" e coisa e tal. "Eu não achei professor pra meu filho", ou "não tem quem
ensine pra meninos de 5 anos", "Rose, quando começar você me chama". Eu mandei no CLA,
no, eh, Gustav Ritter, né.
F: Lá pra 5 anos, não.
R: Aí, eu achei estranho, né. Pensei que tinha, quanto tempo? Pelo que eu tô sabendo, pelo
menos aqui em Goiânia, em Goiás, não estou sabendo não. Acho que a gente precisa de muita
coisa, muitapesquisa, muito trabalho nesse ponto que é muito rico. E partir com isso.
F: E, e você teria uma sugestão para o aprimoramento do ensino de violão pra criança?
E aqui em Goiás, o quê que você acha que deveria ser feito?
R: Olha, acho que deveria ter mais profissionais nesta área, pessoa dedicada fezendo curso,
assim. O governo mesmo podia, podia ajudar, né, professores a fezer cursos fora, porque aqui
em Goiânia já que eu saiba, não tem tanto assim, dedicação, mandar pessoas que se
interessem pra lhe dar com criança nesta área, olha uma bolsa de estudo. Olha, porque tem
lugar na Europa que eles mexem com isso, primeiro mundo. Então, a gente vaipra lá, por quê
não? A Fernanda fez um curso na Espanha pra área, isso aí gente, é, basta você querer e ter
um patrocinador, ter alguém, por que ninguém tem condições de ficar nesse... e com isso fazer
livros também, que a gente pode pesquisar, olhar, nesta idade, pra criança, a música e a
criança nesta feixa etária.
F: E principalmente que esteja direcionada para a experiência do violão, não é?
 233

R: Do violão, que eu to dizendo é pro violão, porque piano tem demais, onde você vai, você
toca piano, piano, flauta transversal, violino, mas o violão, o pessoal eu pensa ainda que ele é
de botiquim. Creio que, eu me lembro que quando eu estava fezendo aula, menina né, uma
amiga da minha mãe falou : "Poxa, a minha filha faz piano", a minha mãe felou : "A minha
fez violão", "Violão!!" Isso me guardou, ficou com isso na minha cabeça. Eu era pequena,
devia ter uns 8 anos. "Violão" e hoje eu fico analisando, violão. Violão é lindo! Violão é
muito bonito, violão é maravilhoso. Não é instrumento de botiquim.
F: Não, de forma alguma, né. Então, realmente a gente tem muito que fazer pra
modificar essa situação.
R: Tem. É, esse pensamento, esse pensamento existe até hoje. Tem pais que chegavam pra
mim e falavam : "Você dá aula de outro instrumento musical? Meu filho quer violão, mas
você não dá aula de piano, não? Ou Teclado?" Quer dizer...
F: Até teclado já está mais valorizado, né?
R: É, e "Meu filho quer violão, e... não eu quero violão, mãe!" , aquilo me deixava triste, poxa
a criança... Eu felava: "Vamos tentar o violão? Seu filho quer violão" . Muitas vezes, a
criança ia muito além do que pai pensava. O pai vinha me agradecer e tudo. Então, é muito
difícil, sabe? No começo, me deixava até triste de ver esse pensamento do pai, da mãe,
daquele "poxa violão! Meu filho fez vilão, podia ser piano! Podia ser teclado!"
F: É. Rosi-Meire pra finalizar, o quê que o violão, a música significa na sua vida? Uma
última, só pra encerrar essa entrevista.
R: O violão é...
F: Como você expressaria essa experiência também como professora?
R: O violão é uma terapia pra mim. É a minha paixão, terapia, e eu tento assim, mostrar prós
meus filhos, né, tanto que uma fez carreira de piano, agora ta voltando pro lado do violão, está
se interessando demais por isso, né. O do meio, a pequeninha está se interessadíssima por
isso, quer tocar todo dia, sabe. Eu tento mostrar pra eles. O violão é um instrumento, é puro, é
cristalino. Você consegue fezer um som no violão, um som de solo, só. O violão pra mim é
uma coisa que não tem explicação, é paixão.
F: É uma paixão...
R: Uma paixão de criança, a pakão que depois foi se transformando em profissão, deu uma
parada, mas, cê me aguarda!
F: È, então te aguardo. Rosi-Meire, muito obrigada, viu, pela entrevista.
R: De nada.
F: Até mais.
R: De nada.
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