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PARA UM ESTUDO DAS REPRESENTAES DA CIDADE E DO CAMPO NO CINEMA BRASILEIRO (1950-1968)

Alcides Freire Ramos* Universidade Federal de Uberlndia UFU


rpatriota@triang.com.br

RESUMO: Este artigo um ensaio voltado para a histria cultural que aborda alguns momentos da histria do cinema brasileiro (1950-1968) de modo a compreender transformaes significativas no tratamento de temas como rural e urbano. ABSTRACT: This article is an essay on cultural history that broaches some moments of brazilian cinema history (1950-1968) so that to understand remarkables changes of treatment of topics such as rural and urban. PALAVRAS-CHAVE: histria cultural cinema brasileiro KEYWORDS: cultural history Brazilian cinema

Este artigo pretende mostrar que possvel perceber uma clara linha de preocupaes dos crticos de cinema e dos diretores ao longo da histria do cinema brasileiro: definir o que o Brasil. Nesta medida, os primeiros filmes brasileiros (da dcada de dez at principalmente a dcada de trinta do sculo vinte) refletem a necessidade de diferenciar-se dos filmes estrangeiros, buscando as coisas nossas, ou, ao copiar a linguagem dos filmes estrangeiros, tentar traduzir isso em termos de abordagem dos nossos temas (campo = brasilidade). assim que as caractersticas rurais permanecem hegemnicas, apesar de algumas tentativas isoladas em retratar os temas urbanos. Quando os temas ligados s cidades so tratados, o principal objetivo exaltar a sua organizao e beleza como ndice de civilidade. o que constitui a abordagem cosmopolita (cidade = civilizao). Com o surgimento do chamado Cinema
Professor do Programa de Ps-Graduao em Histria da UFU. Doutor em Histria Social pela FFLCHUSP. Alm de diversos artigos e captulos de livros, publicou Canibalismo dos fracos: cinema e histria do Brasil. Bauru/SP: EDUSC, 2002.
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Novo, a situao no se altera de imediato, j que um filme precursor como O Grande Momento, na histria do cinema deste perodo, representa uma iniciativa praticamente isolada. Ademais, toda a primeira fase do Cinema Novo, seguindo uma espcie de acordo tcito com o ISEB (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), voltou-se para as temticas rurais, criticando as desigualdades num horizonte desenvolvimentista e burgus. Porm, a partir da segunda metade dos anos sessenta, sobretudo sob o impacto do golpe de 1964, a tendncia em encarar a essncia do Brasil como algo ligado s questes urbanas se refora no mbito do Cinema Novo, tendo como principal exemplo disso o filme So Paulo S/A. Entretanto, como se decretassem a falncia do projeto cinemanovista, surgem novos cineastas que, advogando um Cinema Marginal, repropem questes tradicionais sob o olhar tropicalista, ento nascente. Neste sentido, que se chega representao mais radical do espao urbano, em O Bandido da Luz Vermelha, como contraposio aos postulados do Cinema Novo da segunda fase. Ao longo do percurso, portanto, pelas grandes linhas deste panorama, torna-se possvel inferir que o cinema brasileiro, em suas representaes dos temas rurais e urbanos, acompanhou reflexes sociolgicas, polticas e ideolgicas produzidas em suas respectivas conjunturas. De uma poca outra, o que muda a percepo que os cineastas tinham do seu prprio ofcio, bem como o modo como encaravam a essncia do Brasil. Tal empreitada apresenta-se como algo legtimo porque, nos ltimos anos, assistimos a uma importante diversificao temtica nos estudos relativos ao cinema brasileiro. Nesta linha de preocupaes, pensamos em dar uma pequena contribuio, centrando nosso olhar sobre o modo como os estudiosos do cinema brasileiro abordaram filmes e se posicionaram frente questo das representaes do rural e do urbano. Com isso, possvel delinear um esboo de uma Histria da Crtica Cinematogrfica no Brasil, tendo como baliza os temas aqui propostos. A escolha destes temas no foi aleatria. Num contexto de pas capitalista perifrico, a questo do rural e do urbano reveste-se de contornos ideolgicos importantes. Isto pode ser dito j que o ato de pensar a respeito destes temas remete para projetos de construo da nacionalidade, o que, em ltima anlise, pode repercutir sobre as anlises da insero brasileira no contexto capitalista mencionado, tenham os comentaristas conscincia disso ou no. Portanto, ao falar das representaes do rural e

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do urbano no cinema brasileiro, estes crticos interferiram na luta poltico-ideolgica na qual estavam inseridos. De qualquer modo, preciso afirmar inicialmente que, se tomarmos o nosso cinema em seu conjunto, desde os anos dez at a dcada de cinqenta, observaremos o seguinte quadro. Para os crticos e cineastas nacionalistas, o cinema genuinamente brasileiro deveria se voltar para a temtica rural, procurando retratar, da maneira a mais fiel possvel, hbitos e costumes das populaes retratadas. Na tendncia dita cosmopolita, que opta por representar o espao urbano, nota-se uma inclinao em atualizar o Brasil em face do mundo europeu, sendo feito por meio de procedimentos de montagem cinematogrfica que fragmentam o espao urbano filmado. A reunio destes fragmentos, como resultado da montagem, acaba por produzir a idia de progresso. Esta linha de argumentao estar novamente presente nos anos cinqenta. As correntes demarcatrias e definidoras da temtica rural como algo que remete necessariamente aos caracteres da nacionalidade, em contraposio aos temas urbanos que guardam relao ntima com o cosmopolitismo, fazem parte das argumentaes de crticos, produtores e cineastas atuantes nesta poca. A nica modificao substancial refere-se justificativa: no se fala mais somente em "cinema nacional", mas em cinema popular. Vejamos alguns exemplos de defesa do cinema com temtica rural. Um primeiro caso a ser mencionado o do Filme O Canto do Mar (1954, Galileu Garcia). O crtico assim se manifestou a respeito dele:
a paisagem do Nordeste, a fala da regio, os usos, e as supersties, os costumes, as crenas, as tradies, as folganas, as amarguras, so todos de l, vistos, ouvidos e sofridos atravs de uma cmara postada l mesmo, onde a ao se desenvolvia [...] a autenticidade, a honestidade e a coragem do filme em exp-las vista, nem sempre benevolente e compreensiva de um pblico dspar e cheio de preconceitos o do norte, por uma questo talvez de orgulho regionalista, e o do sul, j de si to imbudo da ufania nacionalista, que h tanto tempo vem anestesiando a nossa capacidade de ver e sentir a realidade brasileira, tal qual ela [...]1.

Por outro lado, quando se trata de So Paulo, o tema encarado como cosmopolita. Vejamos um exemplo com o filme Esquina da Iluso (1953, Ruggero Jacobbi). De acordo com a documentao disponvel, este filme
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DUARTE, Benedito J. Anhembi, So Paulo: dez. de 1953.

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poliglota, dissemelhante de tipos das mais variadas nacionalidades e lnguas. O Brs (onde se ambienta o filme) um bairro por si mesmo cosmopolita e internacional, com personagens [...] brasileiros, japoneses, srios, espanhis, alemes, etc. [...]. A vida desbaratada e poliforme, mas a variedade de lnguas e raas no perturba e no impede que todos se entendam e confraternizem [...]. Esquina da Iluso uma fita cosmopolita (MATERIAL PUBLICITRIO da Companhia Cinematogrfica Vera Cruz ).

Uma formulao mais acabada a respeito do tema do cosmopolitismo, como algo que deve ser evitado pode ser encontrada no pensamento de Alberto Cavalcanti. Aps se afastar da Vera Cruz, Cavalcanti adverte para os perigos decorrentes da localizao da indstria cinematogrfica em So Paulo e no Rio de Janeiro. Para ele,
a situao presente da nova indstria cinematogrfica poderia definirse uma entidade procura de si prpria. O perigo que, criada nos grandes centros do Rio e de So Paulo e haja vista a imensido e a diversidade dos costumes brasileiros o nosso filme se torne cosmopolita e deixe de exprimir uma realidade brasileira que, todos ns sabemos, o maior triunfo, a maior fonte de interesse no mercado estrangeiro2.

Por outro lado, encontramos tambm a defesa da temtica urbana como algo que tambm faz parte da nacionalidade. Esta opinio pode ser encontrada nos escritos de Flvio Tambelini. Para o autor, o fundamental no cair no nacional como sinnimo de pitoresco, de papagaio [...] de homens que se vestem bizarramente, [...] com o esquecimento quase total da sua substncia humana e social [...]3. Portanto, a temtica nacional, prossegue o autor, no s garimpo, jangada, cangao, retirada da Laguna. tambm o condutor de bonde, a gr-fina da Avenida Brasil, o inquilino no prdio de apartamento. Um exemplo deste tipo de abordagem pode ser encontrado no filme O Grande Momento (1958, Roberto Santos). Com efeito, esta pelcula aborda a vida simples e dura da pequena burguesia composta pela primeira e segunda geraes de imigrantes instalados no bairro do Brs (na cidade de So Paulo). O filme extrai a poesia da vida cotidiana e dos acidentes banais que cercam a existncia de pessoas comuns. O grande momento, neste caso, refere-se ao casamento de um rapaz sem muitas posses e aos apertos e aflies por que passa, no dia da cerimnia, tentando arrumar dinheiro para os ltimos preparativos da
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CAVALCANTI, Alberto. Situao e Destino do Cinema Brasileiro. Revista Elite, fev. de 1954. TAMBELINI, Flvio. Nota sobre uma preocupao do Cinema Brasileiro. Revista Elite, fev. de 1954.

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festa. Com boa parte de atores pertencentes ao Teatro de Arena, o filme desenvolve-se numa linha de abordagem sem floreios de uma realidade singela. Em O Grande Momento sente-se a particularidade de So Paulo como plo cultural, que o levaria posteriormente a estar praticamente ausente do Cinema Novo. Este filme, tido como precursor do Cinema Novo, trabalha com a figura do imigrante europeu (que chegou sem muitas posses e se esfora para subir na vida), ao invs das figuras que, mais tarde, seriam consideradas representativas do povo brasileiro: os mulatos que danam samba e jogam futebol, o cangaceiro, os beatos, etc. Apesar da forma de produo e da linguagem, j em sintonia com as experincias que iriam tomar contornos mais definidos na dcada de sessenta, parece ser difcil encontrar em So Paulo material para a atrao que este outro denominado povo exerce sobre a gerao cinemanovista. No h tradio cultural, em termos de brasilidade, que esses jovens cineastas buscavam e que pode ser localizada, com tanta exuberncia, tanto no Rio de Janeiro como na Bahia. Glauber Rocha define, de maneira lapidar, esta particularidade ao afirmar: So Paulo, no Brasil, um pas estranho como Cultura4. Paulo Emlio tambm salientou o ineditismo e isolamento de O Grande Momento quando afirmou: folclore da era industrial, o cinema praticado por ns em So Paulo, porm [...] as ocasies mais felizes do nosso cinema permanecem aquelas em que utilizamos, interpretamos e industrializamos o folclore nordestino5. O ambiente urbano aparece no cinema brasileiro deste perodo, sobretudo quando se volta para o Rio de Janeiro (Rio 40 graus; Rio Zona Norte). exceo de O Grande Momento, nenhum outro filme, precursor do Cinema Novo, voltou-se para So Paulo alando-a condio de tema privilegiado. Notamos que, ao longo dos anos cinqenta, as linhas de fora que opunham a temtica rural temtica urbana so as dominantes, apesar da existncia das reflexes de Tambelini. No caso dos filmes precursores do Cinema Novo, o ambiente urbano apresenta-se basicamente como uma representao das camadas populares do Rio de Janeiro e de So Paulo. Quanto aos anos sessenta, percebe-se nitidamente uma primeira fase, principalmente no que tange aos cineastas do Cinema Novo, preocupados com a

ROCHA, Glauber. Ravina: erro de origem. 1959. Sem referncia de fonte. GOMES, Paulo Emlio Sales. Artesos e autores. In: Crtica de Cinema no Suplemento Literrio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981, v. 2, p. 337.
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temtica rural. S a partir da segunda metade dos anos sessenta que as temticas urbanas retornaro. Na representao do autenticamente nacional, continuam a ser foco de debate as duas tendncias j identificadas como opostas nos primeiros cinqenta anos de cinema brasileiro: a representao do Brasil rural e do Brasil urbano. A maior parte da crtica tende a definir como autntico apenas o primeiro plo, o Brasil rural, sendo esta tambm a opinio de muitos realizadores. Esta posio foi objeto de uma interessante reflexo em um artigo de Paulo Emlio a respeito do filme A Morte Comanda o Cangao (1960, Carlos Coimbra):
O resultado foi uma histria clara, bem contada e ritmada, com heris e viles bem definidos. Carlos Coimbra e a equipe responsvel por A Morte Comanda o Cangao tiveram a sua tarefa facilitada pelo fato de j existir como fico aceita e cultivada pela imaginao coletiva a atmosfera geral da obra e seus principais personagens. O fenmeno social do cangaceirismo e de certo tipo de religiosidade nordestina j sofreu durante geraes o processo de estilizao artstica. por j terem sido longamente elaborados pela imaginao que esses dados sociolgicos adquirem to facilmente valor de realidade aos olhos do pblico. Atravs de Os Sertes, da literatura de cordel, de altos momentos do romance brasileiro moderno, de O Cangaceiro de Lima Barreto, da cermica de mestre Vitalino, do desenho de Aldemir Martins, de tantas outras manifestaes ilustres ou annimas, a temtica particular do Nordeste impregnou a imaginao e a sensibilidade do brasileiro. Um dos motivos do imenso xito de Lima Barreto e Carlos Coimbra que eles nos falam de algo familiar, ou melhor, algo que j existe dentro de ns como fico. Para os brasileiros do sul, a gesta nordestina adquire significaes suplementares. As condies objetivas, geogrficas e econmicas, da unidade nacional brasileira ao serem filtradas como sentimento admitem extensa margem imaginria. Quando tentou exprimir o cerne da nacionalidade, Euclides da Cunha deu as costas ao Brasil real, moderno, litorneo e sulista dos primeiros tempos republicanos para contemplar com afeio um mundo arcaico, em decomposio e condenado. Nada disso impediu que a obra euclidiana exercesse nas imaginaes uma poderosa influncia unificadora. O folclore nordestino, emanao das condies sociais, retrgradas, conserva uma enorme vitalidade, inclusive e sobretudo para os sulistas, que tiveram suas tradies populares devoradas pelo progresso. Amar o norte uma das maneiras que o paulista encontra de sentir-se afetivamente brasileiro6.

A tendncia de valorizao das temticas rurais, com exceo de Cinco Vezes Favela (1962, Vrios diretores), o que se verifica ao longo da primeira fase do Cinema

Ibid., p. 336-337.

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Novo (1960-1964). Exemplos disso so os filmes Barravento (1961, Glauber Rocha), Vidas Secas (1963, Nelson Pereira dos Santos), Os Fuzis (1963, Ruy Guerra) e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964, Glauber Rocha). As razes para essa valorizao so mltiplas, mas a principal a existncia de uma concepo de transformao social que pressupunha a necessidade de superao do atraso, isto , de tudo aquilo que remetia s caractersticas presentes nos meios rurais. Tal viso recorrente entre os idelogos do ISEB. Os filmes, desta primeira fase do Cinema Novo, revelam um acordo tcito com estes idelogos7. Para os cinemanovistas, a situao s se alteraria com o Golpe de 1964, pois, com este evento poltico, caem por terra as iluses construdas em torno da possibilidade de realizar as propostas anteriormente aludidas. Representativos deste perodo so os filmes O Desafio (1965, Paulo Cesar Saraceni), Terra em Transe (1967, Glauber Rocha) e O Bravo Guerreiro (1968, Gustavo Dhal). A segunda fase do Cinema Novo (1964-1968), portanto, traz com toda fora os temas urbanos. Com efeito, com as pelculas cinemanovistas desta fase, so desfeitas as ligaes existentes entre a representao do mundo urbano e a exaltao dos aspectos bonitos e civilizados encontrados nesta realidade, ao contrrio daquilo que, desde os anos vinte, a revista Cinearte defendeu e o cinema industrial paulista dos anos cinqenta assumiu como representao das cidades. Na verdade, o Cinema Novo urbano passaria a enfatizar os desnveis de renda e os conflitos de todos os matizes presentes nas grandes cidades brasileiras. Do ponto de vista da representao das relaes humanas, sociais, econmicas e polticas num contexto urbano o filme So Paulo S/A (1965, Lus Srgio Person) talvez seja o mais representativo dessa tendncia.

Ou como nos diz um importante estudioso do cinema brasileiro: ideologicamente, o Cinema Novo est ligado ao ISEB, cuja proposta desenvolvimentista elitizante (como j vimos) e apoiada na industrializao. Do ponto de vista da produo, as principais fontes financeiras do Cinema Novo, at 1964, so a CAIC Comisso de Auxlio Indstria Cinematogrfica, criada pelo ento Governador Carlos Lacerda (Estado da Guanabara) e bancos. Entre estes, destaca-se o Banco Nacional de Minas Gerais [...]. Estas fontes de financiamento estavam naturalmente mais ligadas burguesia industrial e financeira que agrria (mesmo que no exista clara delimitao entre os diversos segmentos da burguesia). Do ponto de vista temtico, nos filmes do Cinema Novo, percebe-se que a quase totalidade est voltada para a crtica do sistema agrrio, a misria do campons, seu esmagamento, o latifndio, os vrios sistemas de opresso. [...]. como se houvesse um pacto tcito, certamente nunca formulado nem mesmo conscientizado, entre este movimento cinematogrfico e a burguesia ligada industrializao, no sentido de ela no ser questionada. E tambm no sentido de no se valorizar, no campo, os movimentos que estavam ento se desenvolvendo, como as Ligas Camponesas, mas dando do Nordeste uma imagem estilo feudal. (BERNARDET, Jean-Claude. Cinema brasileiro: propostas para uma histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, p. 47-48).

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Este filme ambienta-se entre os anos 1957 e 1960, no momento da euforia desenvolvimentista provocada pela instalao, no Estado de So Paulo, das indstrias automobilsticas estrangeiras. Carlos (interpretado pelo ator Walmor Chagas) o personagem central. Aps um curso de desenho industrial, havendo muitas chances de emprego, entra para a seo de controle da Volkswagen. Com a sua ajuda, Arturo (um imigrante italiano proprietrio de uma pequena fbrica de auto-peas, interpretado por Otelo Zeloni) tem condies de vender mercadorias inadequadas. Em virtude disso, Carlos demitido. Pede auxlio a Arturo que lhe oferece um emprego em sua fbrica, da qual chega a ser gerente. Simultaneamente, o personagem central tem vrias amantes, mas no consegue estabelecer relaes slidas com nenhuma. Namora Ana (interpretada por Darlene Glria), mas esta moa, pelo fato de passar por vrias camas e vender seu corpo para publicidade, no o atrai. O relacionamento com Hilda (interpretada por Ana Esmeralda) igualmente frustrado, tendo em vista o alto nvel cultural e financeiro dela impede a construo de algo mais slido. Por fim, acaba ficando com Luciana (interpretada por Eva Wilma), moa de tipo caseiro e muito preocupada com o casamento. Entretanto, em pouco tempo, a vida do casal se esfacela devido ao tdio. Com sua vida pessoal arrasada e com poucas perspectivas de ascenso social, Carlos entra num processo depressivo. Tenta fugir de So Paulo, cidade que ajudou a construir, mas que o destrua.
O crtico que melhor expressou o significado do enfoque do meio urbano

presente em So Paulo S/A Gustavo Dahl. Para ele,


as pessoas que reprovam o cinema brasileiro por s se pensar em favela e nordeste vero que as coisas ficaro efetivamente muito mais claras quando ditas na cidade. Essas pessoas no tero mais o lado extico que ns lhe oferecamos. Os filmes falaro de gente como elas, que se vero na tela. E no bom a gente se ver na tela... Sobretudo atravs da viso desses jovens iracundos. [...]. O Cinema que quero fazer exclusivamente urbano, procurando colocar a m conscincia da burguesia. Eu quero mesmo que a burguesia saia do cinema envergonhada de ser o que ela [...]. O filme de Person (So Paulo S/A) j d sada para isso. uma denncia da grande mediocridade da classe mdia [...]. O subdesenvolvimento muito mais chocante quando tem o fundo de Copacabana do que quando tem o fundo da caatinga do nordeste. A misria na cidade, mesmo que seja um dcor, e muito mais difcil de explicar do que a misria do nordeste. O nordeste uma regio depauperada. So Paulo uma regio rica e, no entanto, nos letreiros de So Paulo S/A h uma favela [...]. A situao poltica do Brasil, inclusive a orientao econmica, gira em torno da obteno de uma prosperidade que ns sabemos

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fictcia. A renda per capita pode aumentar quanto quiser, ns sabemos muito bem que, no nordeste, continuaro a morrer de fome milhes que l vivem. Quando, portanto, comearmos a pr em questo essa falsa filosofia da prosperidade, no sei o que eles vo propor8.

Em resposta crtica aos questionamentos feitos pelo Cinema Novo nesta segunda fase, surgiu o cinema produzido na Boca do Lixo (1969-1973), tambm conhecido como Cinema Marginal. Embora tenha representantes cariocas (o cineasta Jlio Bressane , alis, o melhor exemplo), este movimento encontrou em So Paulo o seu desenvolvimento inicial, tematizando transgressores, criminosos e prostitutas que se constituem em figuras tpicas da paisagem paulistana. Surgido no perodo posterior ao AI-5, esse cinema foi encarado como uma resposta represso poltica imposta pelo regime militar. Por isso, foi alijado das respeitveis salas de exibio pela Censura Federal. Do ponto de vista formal, os filmes feitos nesta vertente se assumem como radicalizao das propostas desenvolvidas pelo Cinema Novo, em especial a Esttica da Fome. Nesse sentido, ao procurar circunstanciar a questo, Ferno Ramos observou que a palavra marginal, socialmente falando, possui pelo menos dois significados. Segundo ele, o primeiro se refere a estar margem de, beira de, ao lado de alguma coisa, ou seja, prximo e relativo significao da palavra margem. Porm, h uma segunda forma de entender a palavra marginal e esta muito mais importante, pois
o segundo significado j exprime uma postura ideolgica de nossa sociedade com relao ao estar margem de contido na primeira definio. A prpria disposio das palavras j significativa: pessoa que vive margem da sociedade ou da lei, vagabundo, mendigo ou delinqente, fora da lei. Junta-se, ento, ao significado estar margem de, quando pensado em termos sociais, a carga pejorativa contida em vagabundo ou delinqente. Para a compreenso da significao do Cinema Marginal dentro do panorama do cinema brasileiro, teremos de ter sempre presente esta conotao pejorativa inerente ao fato de estar margem. Uma das principais caractersticas deste cinema est exatamente no deslocamento ideolgico desta carga pejorativa que passa a ser valorada de outras formas9.

Significativamente, partindo-se desta conceituao elaborada no universo do senso comum, observa-se que estes filmes, reconhecidos sob o rtulo de marginais,
DAHL, Gustavo. et al. Vitria do Cinema Novo (Debate). Revista Civilizao Brasileira. n. 2, maio de 1965, p. 227-228. 9 RAMOS, Ferno. Cinema Marginal (1968-1973): A representao em seu limite. So Paulo: EMBRAFILME MinC Brasiliense, 1987, p. 15-16.
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continuaram a discutir momentos da realidade brasileira, mas sob outra tica, isto , o intelectual e o homem de esquerda (portador da conscincia e dos elementos necessrios para a elaborao da crtica situao sociopoltica vivenciada) saem de cena. Em seu lugar surgem os marginais, ou melhor: aqueles que se encontram margem do desenvolvimento econmico e social, os que ocupam os espaos urbanos decadentes10. Nesse sentido, pode-se dizer: ao contrrio do Cinema Novo, o Cinema Marginal posiciona suas cmeras em direo queles que, historicamente, foram colocados margem do progresso e da modernizao. Um dos filmes mais representativos desta proposta O Bandido da Luz Vermelha (1968) de Rogrio Sganzerla. O Bandido um filme inaugural, pois se apresenta como um ponto de partida para aquilo que posteriormente receberia a denominao de Cinema Marginal. Entretanto, ao mesmo tempo em que lana as bases para a construo de um novo olhar sobre a realidade brasileira, este filme contm traos que o remetem produo cinematogrfica anterior, especialmente o Cinema Novo. O melhor ndice deste vnculo a sua prespectiva globalizante traduzida pela alegorizao de elementos retirados da realidade. No devemos deixar de mencionar: ideologicamente, O Bandido traz consigo as tenses de seu tempo (anos sessenta), pois no apresenta uma proposta pronta e acabada, tendo em vista a derrota dos projetos revolucionrios do perodo. Seu estilo tropicalista reside, pois, na internalizao esttica, tanto da vontade de transformao (trao herdado das propostas do Cinema Novo), como da impossibilidade de faz-lo (em virtude, sobretudo, da iminente derrota da luta armada). Por isso, ao mesmo tempo em que busca a totalizao, a cada instante do filme, ela se esfacela, como se a realidade estivesse teimosamente escapando ao controle do autor/cineasta. Para Ismail Xavier, O Bandido descentra tudo, ostenta-se como filme perifrico que focaliza uma personagem perifrica num mundo perifrico11. A palavra de ordem constantemente repetida no filme, o lixo sem limites, senhoras e senhores, tenta traduzir do ponto de
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importante lembrar que a regio de So Paulo, conhecida como a Boca do Lixo, localiza-se na rea central da cidade, justamente aquela que foi sendo abandonada com o crescimento urbano e econmico. A opulncia e a riqueza deixam de freqentar este espao para situarem-se em reas privilegiadas em bairros cercados de segurana e conforto, bem como a produo e a prestao de servios so deslocadas para outras regies. Nesse sentido, a quem foi relegado o centro velho da cidade? Aos bbados, prostitutas, ladres e os demais excludos da modernizao conservadora. 11 XAVIER, Ismail. et al. O Desafio do Cinema. Rio de Janeiro: J. Zahar Editor, 1985, p. 19.

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vista verbal este descentramento. A insero histrica deste filme deve ser vista, em primeiro lugar, exatamente pelo dilogo tenso que estabelece com o legado cinemanovista. Neste sentido, concordamos com Jean-Claude Bernadet quando afirma: por mais que o Bandido esteja em contradio com os filmes do Cinema Novo da dcada de 60 [...], no deixa de ser muito devedor das suas contribuies12. Para Bernardet, a razo principal reside na abordagem terceiromundista que O Bandido traz consigo e que, sem dvida, um tributo pago ao Cinema Novo (o movimento responsvel pela introduo desta abordagem no cinema brasileiro). Na verdade, antes desse perodo, havia filmes brasileiros voltados para a crtica social como Moleque Tio ou que se propunham a fazer a crtica da profunda diviso de classes no Brasil e, por conseqncia, denunciavam os mecanismos de opresso utilizados pela classe dominante, o que pode ser visto em Rio 40 graus. No entanto, de acordo com Bernardet, a idia do Terceiro Mundo, que ultrapassa as fronteiras da sociedade brasileira e aponta para um sistema de opresso internacional, trazida pelo Cinema Novo13. Entendemos que Bernardet encaminha acertadamente a questo quando afirma:
esses traos podem ser reencontrados no Bandido, quando se autodenomina um faroeste do Terceiro Mundo. Devemos observar que tal autodenominao vincula um filme urbano com traos ntidos de policial a um gnero, o western, eminentemente rural. A vontade de totalizao fica patente quando se verifica, por exemplo, que a ltima palavra do luminoso Brasil, retomada quatro vezes em planos quase consecutivos. Ou quando se v um cartaz mostrando um revlver em primeiro plano, apontando para uma pequena figura masculina enquadrada por um mapa estilizado da Amrica do Sul14.

claro que, embora o tema central tenha sido tomado de emprstimo ao Cinema Novo, h um deslocamento significativo na abordagem da noo de terceiromundismo, pois em O Bandido possvel ouvir vrias vezes que o Terceiro Mundo vai explodir, quem estiver de sapato no sobra, o que coloca uma ntida diferena de impostao15.

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BERNADET, Jean-Claude. O Vo dos Anjos: Bressane, Sganzerla. So Paulo: Brasiliense, 1991, p. 188. 13 Ibid., p. 189. 14 Ibid. 15 Ibid.

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Em nosso entendimento, esta diferena de impostao pode ser explicada da seguinte forma: se no Cinema Novo podemos encontrar o desejo de superao da misria/subdesenvolvimento (exemplos disso encontram-se no s no monlogo final de Sinh Vitria em Vidas Secas, mas na metfora do Serto-Mar em Deus e o diabo na terra do sol e, sobretudo, na cena final de Terra em transe que alude luta armada), a frase insistentemente repetida em O Bandido dbia e irnica, pois quem a enuncia (um personagem caracterizado como ano boal) no consegue estabelecer uma efetiva empatia com o espectador, o que, sem dvida, aponta para uma perspectiva de acordo com a qual o Terceiro Mundo necessariamente passar por transformaes profundas (o terceiro mundo VAI explodir...), mas, ao mesmo tempo, no possvel prever quando ocorrer (como resultado da crise das concepes teleolgicas de histria), tampouco quais agentes sociais estaro frente disso (...quem estiver de sapato no sobra). Portanto, com base nestas observaes possvel afirmar que o Cinema Marginal prope um outro olhar para o Brasil. Isto ocorre de duas maneiras. A primeira pelo questionamento da idia de modernizao/progresso material e espiritual defendida pela ditadura militar, o que pode ser observado, no filme, pela reiterao da desigualdade, do mau gosto, da boalidade, etc. A segunda pela crtica das crenas e atitudes da esquerda do perodo, que concentravam suas atenes sobre camponeses pobres, operrios e intelectuais de classe mdia, ou seja, sobre os grupos que possuam alguma forma de organizao e estavam integrados vida econmica. Por este motivo, o ponto de vista adotado o dos excludos e sem esperana. A narrativa se organiza com base no olhar daqueles que no conseguiram inserir-se de acordo com as opes sociopolticas oferecidas naquele perodo tanto pela esquerda como pelos militares. Neste sentido, a existncia pura e simples dos marginalizados surge como uma forma de negar os modelos de anlise at ento vigentes. Ao colocar o lixo urbano em cena, o filme de R. Sganzerla explicita as contradies inerentes ao processo de desenvolvimento da sociedade brasileira, nos anos sessenta e setenta. Diante destas perspectivas, h que se considerar que So Paulo tornou-se um dos lugares privilegiados para a confeco desta pelcula, bem como ofereceu estmulos para a sua ambientao, uma vez que a histria desta cidade uma das mais bem acabadas tradues das opes histricas feitas durante a ditadura militar. Assim, retomar a experincia esttica e poltica do Cinema Marginal , sobretudo, propor um

Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais Abril/ Maio/ Junho de 2005 Vol. 2 Ano II n 2 ISSN: 1807-6971 Disponvel em: www.revistafenix.pro.br

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repensar da histria de So Paulo por meio no dos grupos organizados em sindicatos, partidos ou movimentos sociais (bancrios, metalrgicos do ABC, funcionrios pblicos, movimentos contra a carestia, etc), mas exatamente a partir daqueles que, escapando dos esquemas tericos vigentes no pensamento de esquerda, constituem-se pela negatividade (pois se caracterizam pelo fato de serem no-integrados economicamente, no-organizados politicamente, no-conscientes socialmente falando, etc) e que, muitas vezes, foram denominados como os marginalizados. Por fim, cabe salientar que a atualidade das questes propostas em O Bandido da Luz Vermelha pode ser melhor observada se lembrarmos que, de acordo com Robert Kurz:
o que hoje faz sofrer as massas do Terceiro Mundo no a provada explorao capitalista de seu trabalho produtivo, conforme continua acreditando, de acordo com a tradio, a esquerda, mas sim, ao contrrio, a ausncia dessa explorao. Por isso, tambm no pode haver nesses pases uma reforma social social-democrata burguesa. Ningum precisa da grande maioria dessas massas desarraigadas, levando esta parte uma vida miservel e improdutiva fora de qualquer estrutura de reproduo coerente. [...] A maioria da populao mundial j consiste hoje, portanto, em sujeitos-dinheiro sem dinheiro, em pessoas que no se encaixam em nenhuma forma de organizao social, nem na pr-capitalista nem na capitalista, e muito menos na ps-capitalista, sendo foradas a viver num leprosrio social que j compreende a maior parte do planeta16.

sob este ponto de vista que a histria de So Paulo precisa ser revisitada. Rever O Bandido da Luz Vermelha de Rogrio Sganzerla j um bom comeo. Ao longo deste artigo, portanto, procuramos mostrar que o cinema brasileiro, nas mais diversas oportunidades, ao retratar temas rurais ou urbanos, deixou-se impregnar por reflexes de tipo sociolgico, poltico e ideolgico. De um momento histrico a outro, o que se transformou foi, basicamente, a percepo que os cineastas tinham do seu prprio fazer artstico e, sobretudo, o modo como tentaram interpretar a realidade brasileira.

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KURZ, Robert. O Colapso da Modernizao. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 194-195.