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O NACIONAL NA MSICA ERUDITA BRASILEIRA: MRIO DE ANDRADE E A QUESTO DA IDENTIDADE CULTURAL

Arnaldo Daraya Contier Universidade Mackenzie/Universidade de So Paulo (USP) contier@uol.com.br

RESUMO: Trata-se de um estudo sobre as reflexes de Mrio de Andrade sobre o popular e o nacional na formao da msica erudita brasileira, visando fundamentar uma concepo de identidade cultural, tendo como ponto nodal a idia de brasilidade e os seus dilogos com algumas tcnicas e linguagens utilizadas pelos compositores europeus durante o perodo de 1920 a 1945. ABSTRACT: This article is about a study considering Mario de Andrades reflection about the popular and the nacional in the brazilian erudite music formation. It aims to substantiate a conception of cultural identity and emphasises the idea of brazility and the dialogues with some techniques and languages used by the european composers during the period of 1920 to 1945.

PALAVRAS-CHAVE: Histria e Msica; Brasilidade e Linguagem Musical; Mrio de Andrade KEYWORDS: History and Music; Brazility and Musical Language; Mario de Andrade

Mrio de Andrade, em suas crticas sobre a msica modernista nacionalista erudita, durante as dcadas de 1920, 1930 e incios dos anos 1940, visava construir um discurso sobre identidade cultural fundamentando-se numa idia de brasilidade e seus possveis dilogos com algumas tcnicas das linguagens contemporneas europias. Durante as dcadas de 1920 e 1930, Mrio de Andrade defendia a pesquisa do folclore (msica popular) como fonte de reflexo temtica e tcnica do compositor erudito preocupado, num primeiro momento, com a criao de uma msica nacional e, num segundo, com a sua universalizao atravs da difuso nos principais plos culturais do exterior, em especial, da Europa. O imaginrio de Mrio de Andrade explicitou-se na sua obra potica Prefcio Interessantssimo inter-relaes estabelecidas entre sons (Msica) e palavras

Professor Titular de Histria Contempornea da Universidade de So Paulo. Professor Titular de Histria da Cultura da Universidade Mackenzie.

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(Poesia)1. O seu programa doutrinrio-pedaggico sobre o discurso da msica brasileira foi defendido, com veemncia, no Ensaio publicado em 19282; Compndio sobre a Msica Brasileira3. Evoluo Social da Msica no Brasil (1939)4 e O Banquete5 foram artigos publicados em jornais, alguns includos na antologia Msica, Doce Msica6, e, ainda, as crticas publicadas no rodap semanal da Folha da Manh, sob o ttulo O Mundo Musical7 (incios dos anos 1940). Mrio de Andrade, na qualidade de Diretor do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo, iniciou as suas primeiras pesquisas de matizes cientficos no campo do folclore inspirando-se nas obras de Curt Sachs e Horsbostal. Criou a Discoteca Pblica Municipal, em 1935, promoveu a realizao do I Congresso da Lngua Nacional Cantada, em 1937, fundou a Sociedade de Etnografia e Folclore, em 1936, patrocinou a Misso de Pesquisas Folclricas, a qual em 1938 realizou um levantamento de carter etnogrfico nas regies Nordeste e Norte do Brasil. Essa Misso registrou, em 169 discos (78 rpm), as mais diversas formas de cantigas do folclore brasileiro; registrou tambm em 6 rolos cinematogrficos silenciosos de 16 mm (12 manifestaes folclrico-musicais), 1.060 fotografias (arquitetura popular e religiosa), 7.000 pginas contendo o registro de melodias/poesias que foram coletadas, 689 objetos diversos, entre outros documentos.

Em 1936, j ento empossado no cargo de Diretor do Departamento de Cultura, Mrio de Andrade manifestar-se-ia atravs de artigo para a imprensa, lamentandose sobre a precria situao da etnografia cientfica no Brasil, o que prejudicava os estudos especficos do folclore brasileiro, fundamental na construo do conceito de brasilidade segundo os pressupostos modernistas: ... faz-se necessrio e cada vez mais que conheamos o Brasil. Que sobretudo conheamos a gente do Brasil. E ento, si recorremos aos livros dos que colheram as tradies orais, e os costumes da nossa gente, desespera a falta de valor cientfico dessas colheitas (...) ns no precisamos de tericos, os tericos viro a seu tempo. Ns precisamos de moos pesquisadores, que vo casa do povo recolher com seriedade e de maneira

ANDRADE, Mrio de. Prefcio Interessantssimo. In: Paulicia Desvairada. 6 ed. So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., l980. p. 193-275. 2 ANDRADE, Mrio de. O ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., l962. 3 ANDRADE, Mrio de. Compndio sobre a msica brasileira. 2 ed. So Paulo: Chiarato, 1929. 4 ANDRADE, Mrio de. Evoluo social da msica no Brasil. In: Aspectos da msica brasileira. 2 ed. So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., 1939. Braslia: INL, 1975. p. 13-40. 5 ANDRADE, Mrio de. O Banquete. So Paulo: Duas Cidades Ed., l977. 6 ANDRADE, Mrio de. Msica, doce msica. So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., 1963. 7 Vide: Jorge COLI, Msica final: Mrio de Andrade e sua coluna jornalstica Mundo Musical. Campinas: SP: Editora da UNICAMP, 1998.

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completa o que esse povo guarda e rapidamente esquece, desnorteado pelo progresso invasor.8

A pesquisa do folclore como fonte de inspirao do artista culto foi endossada pelos intelectuais modernistas ligados s mais diversas tendncias polticas: liberais, comunistas, anarquistas, integralistas. Por essa razo, as divergncias entre esses autores denotam matizes muito especficos, sem apresentar confrontos terico-metodolgicos ou no campo das idias poltico-sociais. Por exemplo, as anotaes de Mrio de Andrade nas marginlias da Histria da Msica Brasileira9, de Renato Almeida, restringiram-se a crticas sobre informaes incompletas ou demasiadamente ufanistas sobre a singularidade da msica brasileira. O afloramento de um discurso extremamente contundente e virulento, em especial, na obra de Mrio de Andrade O Ensaio sobre a Msica Brasileira, de 1928, inseriu-se na conjuntura brasileira dos anos 1920, fortemente marcada pela permanncia do gosto musical das elites da Belle poque, calcado no repertrio clssico-romntico10 (Wolfgang Amadeus Mozart, Johann Sebastian Bach, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert, Frderic Chopin, entre outros). Em contrapartida, essas elites repudiavam contundentemente as linguagens das vanguardas musicais europias surgidas a partir

CARLINI, lvaro. Cachimbo e marac: o catimb da Misso (1938). So Paulo: CCSP, 1993, p. 20. ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira. Rio de Janeiro: Briguiet, 1926. 10 Las concepciones hedonistas de la msica, propias de una buena parte del pensamiento iluminista, encontraban justificacin en la funcin misma ejercida por la msica en al sociedad de su tiempo. Funcin sobre todo recreativa y utilitaria; el msico era un estipendiado de la iglesia o de las familias nobles, y su cometido era el de producir msica para determinadas funciones de ceremonias, para satisfacer pues exigencias inmediatas. (...) La msica deba predisponer al creyente a la oracin y a la concentracin religiosa: deba contribuir a crear un ambiente de fiesta, de alegra o de agradable indolencia, en banquetes, bodas, fiestas, etc.; es decir, representaba siempre algo accesorio e inesencial. Si puede pues fcilmente comprender por qu los filsofos no concedieron gran importancia a la msica. La msica instrumental como juego de sensaciones agradables (Kant), como abstracto arabesco (Rousseau), no dice nada a nuestra razn, no tiene contenido intelectual, moral, educativo; solo tiene poder sobre nuestros sentidos; diramos hoy que es una arte asemtico (FUBINI, Enrico. La esttica musical del siglo XVIII a nuestros das. Barcelona, Barral Ed., 1970, p. 76). Termo referente periodizao da histria da msica, de l790 a 1910, momento aps o classicismo. Na msica aplica-se a obras em que a fantasia e a imaginao so, por si mesmas, mais importantes do que os aspectos como equilbrio, moderao e bom gosto. Os compositores romnticos empregaram formas musicais mais extensas, como o poema sinfnico (uma obra orquestral que narrava uma histria) ou miniatura expressiva para piano (noturno de Chopin); a cano erudita; a pera, cujos temas discutiam a fuga de indivduos da represso poltica ou do destino das naes ou faces religiosas. Uma outra caracterstica incidia na exaltao do compositor, do intrprete virtuose e na busca da identidade nacional, fundamentada na msica folclrica de cada Nao. Vide: Dicionrio Grove de msica: edio concisa. Editado por Stanley Sadie; traduo Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994, p. 795-6.
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dos fins do sculo XIX, tais como o expressionismo alemo (Arnold Schoenberg)11, o futurismo italiano (Luigi Russolo, Balila Pratella)12 ou as obras consideradas mais radicais esteticamente de um Erik Satie13. As escutas das elites da Belle poque valorizavam a arte como uma simples imitao da natureza. A decodificao desses novos signos musicais esbarrava na preservao da esttica clssico-romntica, nas mentalidades e nas sensibilidades dessas elites em face s novas linguagens que vinham surgindo na Europa desde os fins do sculo XIX. Por esse motivo, o modernismo nacionalista transfigurou-se, em momentos posteriores a 1922, numa polmica contrria permanncia dos signos musicais internalizados pelos freqentadores do Teatro Municipal de So Paulo.

As manifestaes musicais da Semana (como, de resto, as das outras artes) no compartilham de nenhuma soluo radical, nem se pensamos no modelo formal das vanguardas europias, nem se pensamos na compacta preocupao de nacionalismo que marca a msica brasileira depois de 1924. Para defini-las no se pode recorrer,
Termo aplicado, num primeiro momento, pintura e literatura para caracterizar a maneira intensamente emocional nas artes a partir dos anos 1910. Foi utilizado, pela primeira vez para designar as obras de Kandinsky, Nolde (pintura), Arnold Schoenberg (msica). Na msica expressava o seu distanciamento das formas tradicionais do belo, visando expressar seus sentimentos de um modo mais intenso, pessoal. Manifestou-se, em especial, nas obras atonais e pr-dodecafnicas de Shoenberg (por exemplo, as Quatro Canes Orquestrais, op. 22, 1916). A atonalidade utilizada por Schoenberg, a partir de 1908, implicou colocar em xeque o princpio do tonalismo no Quarteto de Cordas n 2 e no ciclo Das Buch der hangenden Garten. Juntamente com a tonalidade, desapareceram a temtica e as limitaes rtmicas; as obras tendiam s breves manifestaes de um nico e extremado estado musical, justificando a palavra expressionista (cinco peas orquestrais; trs peas e seis pequenas peas para piano). As peas consideradas maiores, desse momento histrico, denotam um contedo dramtico mais adequado: a paixo e o desespero de uma mulher em busca do amante (Erwartung), as histrias extravagantes, a melancolia de uma personalidade em desintegrao (Pierrot Lunaire, para declamador em SPRECHGESANG com quinteto misto), ou o percurso da alma para a unio com Deus. 12 No Manifesto dos msicos futuristas, Pratella deflagrou uma ampla campanha contrria msica tradicional italiana, atacando, em especial, os melodramas, vistos como obras vulgares, raquticas, baixas, escritas por G. Verdi, U. Giordano, G. Puccini, entre outros. Inexistiam na Itlia, nos anos 1911 e 1912, compositores comprometidos com o imaginrio futurista, fundamentado nos seguintes critrios metodolgicos: a) polifonia harmnica ou fuso do contraponto e harmonia; b) dissoluo da consonncia/dissonncia; c) o poema sinfnico e a pera teatral como formas mais significativas; d) modo cromtico atonal; e) modo inarmnico; f) diversos tipos de relaes de acordes e timbres; g) o compositor como autor do texto do poema dramtico; h) utilizao do verso livre como nica alternativa para se atingir a polirritmia. Pratella, principal compositor futurista, no atingiu, na prtica, todas as propostas sobre estruturas de significantes verbalizadas em seus manifestos, isto , no perodo fascista tornou-se um compositor oficial e convencional, utilizando em suas obras temas folclricos de sua nativa romagna. 13 Erik Satie (1866-1925). Compositor francs. Escreveu os trpticos de Sarabandes (l887), Gymnpdies (1888) e Gnossienes (1890), utilizando grupos modais, praticamente sem tenses, resolvendo as dissonncias conforme os cnones tradicionais. Entre 1905 e 1908, estudou na Schola Cantorum. A partir de 1911, escreveu uma produo de peas curtas, a maioria para piano solo, de matizes muito simples, cujos ttulos eram profundamente irnicos. Em 1915, despertou o interesse de Jean Cocteau, escrevendo os bals Parade (1917), Mercure (l924) e Relche (1924) e a cantata Socrate (1918). Essas obras fundamentam-se no modalismo sem diretriz, ritmos e estruturas simples.
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pois, nem idia de uma ruptura drstica com a tonalidade, acompanhada de procedimentos sistematizadores em novos termos, nem tampouco idia de um propsito nacionalista, baseado na clara inteno de fazer do folclore o ponto de referncia da composio. (...) Assim, ao contrrio do que pode prever quem olhe a Semana segundo a tica do nacionalismo modernista posterior, h pouco particularismo nas suas manifestaes, apenas alguns impulsos caractersticos, mesmo assim fortemente recobertos e desfigurados pela tcnica utilizada...14.

A internalizao do folclore na Arte Culta e de alguns recursos tcnicos, oriundos de linguagens musicais desse momento histrico [tais como simultaneidade, sntese, deformao (concepo de msica pura15: a arte vista como uma negao da imitao da realidade), politonalidade16, polimodalidade17, polirritmia18, entre outros], foram utilizados no campo da composio modernista, compatveis com o imaginrio nacionalista. Os modernistas pretendiam romper com o projeto cultural dos homens da Belle poque carioca e paulistana. As elites burguesas e intelectuais das cidades do Rio de Janeiro e de So Paulo, a partir dos fins do sculo XIX e, em especial, nas duas primeiras dcadas do XX, imbudas dos ideais de civilizao e de progresso, visavam eliminar os vestgios do atraso brasileiro simbolizado pela escravido (abolida em 1888) e pela economia marcadamente rural da Colnia e do Imprio. Para alguns, era imprescindvel buscar o branqueamento da populao e exterminar todos os traos culturais que lembravam a barbrie: danas obscenas, como, por exemplo, o maxixe e os ritmos frenticos e dionisacos dos cordes carnavalescos, e promover o saneamento mediante a erradicao de epidemias como a varola e a febre tifide.

WISNIK, Jos Miguel. O coro dos contrrios: a msica em torno da semana de 22. So Paulo: Livraria Duas Cidades Ed., 1977, p. 141. 15 Assim, pois, o sculo XVIII o perodo clssico da msica. O que caracteriza o classicismo dele ter atingido, como nenhum outro perodo antes dele, a Msica Pura, isto : a msica que no tem outra significao mais do que ser msica; que comove em alegria ou tristeza pela boniteza das formas, pela boniteza dos elementos sonoros, pela fora dinamognica, pela perfeio da tcnica e equilbrio do todo (...). O perodo clssico o perodo mais fecundo em compositores admirveis (...). O sculo XVIII um tempo em que todo msico escrevia bem! (...). O que faz essa gente do sculo XVIII parecer mais numerosa e excepcional, ter o classicismo equilibrado enfim o conceito esttico da msica com a realidade dos elementos sonoros e o efeito deles no organismo humano. No so os homens do sculo mais geniais que os dos outros sculos. A msica que se tornara mais perfeita e obrigava os compositores a uma maior perfeio.... In: ANDRADE, Mrio de. Pequena histria da msica. 5 ed. So Paulo: Livraria Martins Fontes Ed., 1958, p. 110-1. 16 Uso simultneo de duas ou mais tonalidades diferentes. 17 A utilizao simultnea de dois ou mais modos. 18 A superposio de diferentes ritmos ou mtricas caracterstica de algumas polifonias medievais e muito comum na msica do sculo XX.

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Essas elites procuravam imitar o modelo civilizatrio tendo como paradigma a cidade de Paris. A reforma urbanstica empreendida por Pereira Passos no Rio de Janeiro, sob o governo de Rodrigues Alves (1902-1906), foi inspirada em Hausmann, prefeito de Paris, durante o III Imprio.

Nada expressa melhor a belle poque carioca do que a nova Avenida Central um imenso bulevar cortando as construes coloniais da Cidade Velha (...). O empreendimento foi considerado miraculoso tanto por sua rapidez quanto pela comoo pblica que causou. Em um ano e meio foram destrudas cerca de 590 edificaes da Cidade Velha (...) Frontin, por exemplo, assegurou que a avenida se transformasse em uma vitrine da Civilizao...19

Em sua essncia, a reforma de Pereira Passos simbolizava uma harmonizao do espao urbanstico e as transformaes econmico-polticas ocorridas nesse perodo mediante a acelerao das exportaes de produtos agrcolas, em especial o caf, e a insero mais intensa do Pas no contexto do capitalismo internacional. Os dilogos culturais com a arte francesa tornaram-se mais visveis no ecletismo da concepo arquitetnica do Teatro Municipal, lembrando o da pera de Paris. A Avenida Central era considerada pelos cronistas dos peridicos (jornais e revistas) como o smbolo ou a metfora da reforma urbanstica: ... o Rio civiliza-se, afirmava o cronista Joo do Rio. Essa reforma repercutiu nos discursos das elites: recusa e evaso. Ou seja, as elites teciam comentrios altamente elogiosos a respeito das novas obras (Biblioteca Nacional, Escola Nacional de Belas Artes, Palcio Monroe) e, paralelamente, criticavam tudo o que representava o Brasil atrasado que deveria ser destrudo (cortios, por exemplo). Sob a perspectiva cultural, essas elites sentiam-se envergonhadas com a permanncia dos entrudos, cordes carnavalescos que lembravam os bacanais do Imprio Romano, conforme palavras de Olavo Bilac:

tais indivduos queriam pr fim ao Brasil antigo, ao Brasil africano que ameaava suas pretenses Civilizao, apesar de se tratar de uma frica bem familiar elite. (...) Uma parcela substancial da populao da cidade, talvez mais da metade, compunha-se de descendentes de africanos, e suas tradies se mesclavam e floresciam nas reas mais pobres da Cidade Velha e nos morros, que haviam sido erguidas perto da nova rea de docas ao norte, no final do sculo XIX, e foi para l que se dirigiram muitos desabrigados das habitaes decadentes da Cidade Velha, demolidas com as reformas de l903-620.
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NEEDELL, Jeffrey D. Belle poque Tropical. So Paulo: Companhia das Letras, l993. p. 58-61. Idem, p. 71-2.

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Os excludos sociais foram expulsos para os subrbios ou para os morros (favelas). As perseguies de policiais tornaram-se freqentes em face da presena de homens pobres, descalos ou maltrapilhos que perambulavam pela Avenida Central ou pela Rua do Ouvidor. Esses novos espaos urbansticos tornaram-se plos de entretenimento das elites brancas e burguesas. Paulatinamente, durante os anos 1910 e 1920, com o surgimento dos cinemas, dos dancings, cafs, cabars, os chores (em geral, negros e despossudos sociais) passaram a se exibir em conjuntos musicais nesses novos espaos considerados civilizados pelas elites dominantes... E os sons emitidos pelos instrumentos tocados pelos chores passaram a emocionar os artistas eruditos da poca: Heitor Villa-Lobos, Alberto Nepomuceno, Luciano Gallet, Darius Milhaud, Arthur Rubinstein, que descobriram um Novo Brasil fortemente ligado ao chamado primitivismo musical. Em So Paulo, a elite cafeeira, estabelecida nos bairros de Higienpolis e Cerqueira Csar, inspirou-se nos modelos culturais e artsticos da burguesia ilustrada francesa, como o positivismo de Auguste Comte, firmando a sua identidade sciocultural e poltica em sales nas manses das famlias Almeida Prado, Penteado, Freitas Valle (Villa Kyrial, em especial).

Freitas Valle fixa residncia na Vila Mariana e a partir dos encontros ali promovidos exerce sua influncia poltica como senador e cultural, por meio do mecenato artstico e de suas atividades como professor. Os protocolos exigidos para a freqncia em seus sales iam da erudio e conhecimento da arte clssica, que garantiam a incluso do sujeito na lista de convidados, at sua ascenso elite, a requintes frvolos, tais como variar a lngua oficial das tertlias entre o francs e o espanhol, de acordo com a temtica do encontro, conhecer bons vinhos e a boa mesa com igual apreo ao que se dedica poesia e msica erudita e, at mesmo, submeter a cor dos trajes quela determinada na cor dos convites impressos para os saraus.21

A Belle poque pretendia transformar o cotidiano dos paulistanos numa autntica obra de arte. Freitas Valle estabeleceu um rigoroso ritual em seu convvio com intelectuais, artistas brasileiros e estrangeiros que visitavam So Paulo: a poesia, a msica, a pintura, o vinho, a culinria, o perfume. Essas razes poderiam ter sido

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MENEZES, Andra Penteado & ATTI, Sheila Bulamah. O papel da escola frente os rituais da insero social dos jovens a partir da Belle poque paulistana. In: Cadernos de Ps-Graduao em Educao, Arte e Histria da Cultura, v. 2, n 1. So Paulo: Editora Mackenzie, 2002, p. 25.

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inspiradas no soneto Correspondances de Charles Baudelaire, que proclama a sinestesia... sugerindo afinidades profundas entre a cor, o som, o perfume. H tambm, no caminho que conduz ao Simbolismo, o drama musical de Wagner, tentando fundir as artes...22 A elite paulistana da Belle poque elegeu a Frana como o bero da Civilizao e da Cultura. Muitos de seus membros escreviam, em francs, as suas poesias simbolistas. Em sua essncia, com o crescimento vertiginoso da cidade de So Paulo, esses intelectuais procuravam torn-la uma cidade eminentemente francesa, paradigma de uma cultura superior. A periodizao dessa conjuntura histrica abrangeu os fins do sculo XIX a 1914 (incio da Primeira Guerra Mundial), momento em que o homem trocou o campo pela cidade, os automveis aposentaram as velhas charretes, os motores passaram a acelerar o ritmo frentico das fbricas, as lmpadas eltricas comearam a iluminar essa nova era. Para registrar esses progressos surgiram as mquinas fotogrficas e o cinema, entre outros avanos tecnolgicos. Os cronistas mitificaram, em seus artigos publicados em jornais e revistas, o progresso urbano da cidade de So Paulo: a cidade que sobe. O estilo Art Nouveau consagrou-se entre os membros dessa elite. O homem devia dedicar-se s atividades polticas, intelectuais, magistratura e (...) o trabalho manual era coisa de negro23. Os sales do Rio Janeiro tornaram-se verdadeiras instituies da Belle poque. Em contrapartida, os sales rareavam em So Paulo. A Villa Kyrial foi, durante as dcadas iniciais do sculo XX, uma das mais prestigiadas pelos intelectuais. De acordo com Mrcia Camargos, Mrio de Andrade:

comentando o marasmo cultural de So Paulo, queixou-se da falta de sales em sua opinio, um dos defeitos mais profundamente tristes da cidade para, logo em seguida, lembrar-se da Villa Kyrial, um contrapeso de tanta indigncia (...) ... o nico salo organizado, nico osis a que a gente se recolha semanalmente, livrando-se das falcatruas da vida ch. Pode muito bem ser que a ele afluam, junto conosco, pessoas cujos ideais artsticos discordem dos nossos e mesmo na Villa Kyrial h de todas as raas de arte; ultrastas extremados, com dois ps no futuro, e 24 passadistas mmias mas um salo, um osis.

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CANDIDO, Antonio. A vida como arte. In: CAMARGOS, Marcia. Villa Kyrial: crnica da Belle poque paulistana. So Paulo: Editora SENAC, 2001, p. 12. 23 CAMARGOS, Mrcia. Idem, p. 31. 24 Idem, p. 44.

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Sob a perspectiva musical, Freitas Valle adotava o pluralismo. Paradoxalmente, Darius Milhaud, com 25 anos, ... passou a conviver com a elite artstica e intelectual que cultivava hbitos e gostos franceses. Mas encantou-se pela vitalidade da msica popular, que ele percebeu de forma impactante ao desembarcar no Rio de Janeiro em pleno carnaval25. Em seu retorno a Paris, introduziu em suas composies ritmos marcadamente brasileiros, tais como o maxixe, o samba e o choro. Esses ritmos considerados selvagens pelas elites da Belle poque foram recebidos com reverncia na casa da Vila Mariana. Visitaram a Villa Kyrial o tenor italiano Enrico Caruso, a atriz francesa Sarah Bernhardt, os msicos Darius Milhaud e Marcel Journet, os maestros Marinuzzi e Xavier Leroux e o poeta Blaise Cendrars, incluindo Coelho Neto e Olavo Bilac. O simbolismo praticado por Freitas Valle era profundamente conservador, contrastando com o carter anarquista deste movimento na Frana. Nos incios dos anos 1920, o parnasianismo e o simbolismo foram suplantados pelos interesses dos modernistas preocupados com os problemas nacionais, aflorando, assim, um novo olhar sobre o popular, agora livre do deboche. O nacional sem ufanismo oco e grandiloqente26. Mrio de Andrade e os compositores Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Lorenzo Fernandez e Luciano Gallet procuraram atribuir novos significados s concepes sobre o popular e o erudito, oriundos do Romantismo do sculo XIX, tendo como ponto nodal o papel do povo na elaborao de uma msica erudita nacional modernista, no deixando de abandonar os seus dilogos com as tendncias estticas europias. Para Peter Burke27, a descoberta da cultura popular inter-relacionou-se com a ascenso do nacionalismo na Alemanha, Sucia, Finlndia, Grcia, Polnia, entre outros povos. O imaginrio nacionalista aflorado, com intensidade, a partir da dcada de 1920 no Brasil, prendeu-se, de um lado, forte tradio europeizante das elites da Belle poque que abominavam a cultura popular e, de outro, presena em So Paulo de correntes imigratrias (italianos, espanhis, japoneses, portugueses) culturalmente distantes do chamado folclore brasileiro. Mrio de Andrade vivenciou esse conflito marcado pelos simpatizantes da cultura francesa, e pelos professores, maestros italianos
Id., ibidem, p. 47. Id.ib., p. 200. 27 BURKE, Peter. Cultura Popular na Idade Moderna: Europa, 1500-1800. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.
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que detinham hegemonicamente o ensino da msica em So Paulo (Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo). Em 1928, Mrio, em seu Ensaio sobre a Msica Brasileira lanou as bases de uma nova metodologia para se escrever msica erudita:

o critrio de msica brasileira pra atualidade deve existir em relao atualidade. A atualidade brasileira se aplica aferradamente a nacionalisar a nossa manifestao. Coisa que pode ser feita sem nenhuma xenofobia nem imperialismo. O critrio historico atual da Msica Brasileira o da manifestao musical que sendo feita por brasileiro ou individuo nacionalisado, reflete as caractersticas musicais da raa. Onde que estas esto? Na msica popular.28 (sic)

Mrio defendia, nesse momento histrico, a nacionalizao da msica erudita brasileira admitindo que:

(...) o critrio atual da Musica Brasileira deve ser no filosofico mas social. Deve ser um critrio de combate. A fora nova que voluntariamente se disperdia por um motivo que s pode ser indecoroso (comodidade prpria, covardia ou pretenso) uma fora antinacional e falsificadora. E arara. Porqu, imaginemos com senso-comum: Si um artista brasileiro sente em si a fra de um genio, que nem Beethoven e Dante sentiram, est claro que deve fazer msica nacional. Porqu como genio saber fatalmente encontrar os elementos essenciais da nacionalidade. (Rameau, Weber, Wagner, Mussorgski). Ter pois um valor social enorme. Sem perder em nada o valor artstico porqu no tem genio por mais nacional (Rabelais, Goya, Whitman, Ocussai) que no seja patrimonio universal. E si o artista faz parte dos 99 por cento dos artistas e reconhece que no genio, ento que deve mesmo de fazer arte nacional. Porqu incorporando-se escola italiana ou francesa ser apenas mais um na fornada ao passo que na escola iniciante ser benemrito e necessrio. Cesar Cui seria ignorado si no fosse o papel dele na formao da escola russa. Turina de importncia universal mirim. Na escola espanhola o nome dele imprescindivel. Todo artista brasileiro que no momento atual fizer arte brasileira um ser eficiente com valor humano. O que fizer arte internacional ou estrangeira, si no for genio, um inutil, um nulo. E uma reverendssima bsta.29 (sic)

Esse debate sobre o nacional no campo das artes e da cultura insere-se numa conjuntura especfica: o final da Primeira Guerra Mundial (1918) e a intensificao do interesse dos intelectuais europeus pela busca de identidades culturais calcadas no esprito nacionalista. Na Frana, por exemplo, Jean Cocteau em seu texto Le Coq et lArlequin (1918) defende uma msica erudita nitidamente francesa, inspirada na cultura popular (o circo, o vaudeville):
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ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 20. Id., p. 19.

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(...) quand je dis le pige russe, linfluence russe, je ne veux ps dire par-l que je ddaigne la musique russe. La musique russe est admirable parce quelle est la musique russe. La musique franaise russe ou la musique franaise allemande est forcment btarde, mme si elle sinspire dun Mousorgsky, dun Strawinsky, dun Wagner, dun Schonberg. Je demande une musique franaise de France.30

Bela Bartok defendia a modernidade musical na Hungria a partir de critrios metodolgicos semelhantes aos de Mrio de Andrade:

(...) algunos jvenes msicos nacidos alredor de 1880 empiezan a ocuparse de la msica campesina hngara, hasta entonces desconocida. As, se aprestan a la empresa de su recoleccin en gran escala y con mtodos ms o menos cientficos. Estos jvenes eran, entre otros, Zoltn Kodly, Laszl Lajtha, Antal Molnr y quien suscribe. Ms tarde la investigacin se extendi tambin a los otros pueblos que habitan Hungra, es decir al rumano y al eslovaco. El resultado de quic aos de trabajo (trabajo que debi ser interrompido a causa de la guerra), consiste en 7.000 melodas hungaras, 3.500 eslovacas y otras tantas rumanas: la mayor parte de este material an se halla indito. Dichos cantos constituyen, sobre todo para los hungaros, la nica tradicin musical capaz de dar la base para la formacin de un lenguaje musical hungaro. Efectivamente, as se j determinado una influencia decisiva sobre esos compositores apasionados en el folklore musical.31

O modernismo musical nacionalista, em sua essncia, dialogou com uma tendncia universal que abrangeu diversos Estados europeus e das Amricas. O lema modernista do nacional para o universal, em sua essncia, referia-se a uma circularidade de idias esttico-ideolgicas surgidas, concomitantemente no ps-guerra (1918), por meio de uma circularidade de idias estticas-polticas, afloradas em muitos paises da Europa Ocidental, Oriental e nas Amricas. Para Alejo Carpentier,

(...) a corrente nacionalista folclrica que se afirma em nosso continente por volta de 1920 data em que Villa-Lobos se acha em plena produo correspondeu a um processo lgico que j expus, h anos, no meu livro A msica em Cuba. Se a Rssia, a Espanha, a Noruega e a Europa Central haviam dado o exemplo de um nacionalismo alimentado em razes populares, o problema de afirmao da personalidade que se delineava em nossos pases era o mesmo. rfos de uma tradio tcnica prpria, buscvamos o sotaque nacional na utilizao estilizao de nossos folclores. Se, com efeito, nada podamos inventar no domnio do feitio, da evoluo tonal, da instrumentao, procurvamos, ao menos, uma msica que tivesse um aspecto diferente daquela da Europa talvez, por esse caminho, um

30 31

COCTEAU, Jean. Le Coq et larlequin. Paris: Stock/Music, 1918, p. 58. BARTOK, Bela. La nueva msica hngara (1921). In: Escritos sobre msica popular. Mxico: Siglo Veintiuno Editores, 1985, p. 179.

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aspecto prprio. O que os russos, os escandinavos, os espanhis haviam feito com seus temas, fazamos ns com ritmos, melodias e temas americanos.32

A fragmentao do sistema tonal considerado como o ponto nodal da chamada msica universal (eurocntrica) favoreceu o surgimento de diversos movimentos modernistas ou de vanguardas, definidos por inmeras combinaes e relaes de materiais sonoros (novos timbres, introduo de instrumentos no tradicionais, novas escalas) relativisando os conceitos de consonncia e dissonncia33. Nesse momento histrico surgiram diversas tendncias calcadas nos mais diversos materiais. O atonalismo introduzido por Arnold Schoenberg, em Pierrot Lunaire34 (1909), ou os ruidismos presentes na Sagrao da Primavera35 (1913), escrita por Igor Strawinsky, ou, ainda, o bal Parade36 (1917), de Erik Satie, com texto de Jean Cocteau, cenrios de Pablo Picasso e coreografia de Diaghilev, chocaram as escutas do pblico europeu. Os crticos em suas anlises publicadas nos jornais da poca qualificaram esses espetculos atravs de eptetos pejorativos: msica primitiva, selvagem, canes de cabaret (representativas do gosto da populaa), ritmos e melodias circenses (mundo do entretenimento ou da msica chamada de ligeira). Ocorreram choques e tenses entre os passadistas e os vanguardistas:

(...) para as classes polticas, a alta cultura era um importante instrumento ideolgico. No s os edifcios, esttuas e espaos pblicos, mas tambm as artes pictricas, plsticas e cnicas deveriam exaltar os antigos regimes e relegitimar suas pretenses morais. As classes dominantes tinham uma concepo igualmente funcional das artes (...) tendo atribudo tais funes prticas arte, as classes governantes e dirigentes no se sentiam inclinadas a patrocinar vanguardas que

32 33

CARPENTIER, Alejo. O msico em mim. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2000, p. 323-4. Com Schoenberg, a oposio consonncia-dissonncia desaparece muito rapidamente desde as suas primeiras obras. A partir do instante em que essa dualidade abolida da sintaxe musical, torna-se vlido imaginar livremente agregaes no repertoriadas, sem que seja preciso justific-las, quer seja pelas referncias s clssicas superposies de teras, quer seja pelos artifcios prprios tcnica tonal. BARRAUD, Henry. Para compreender as msicas de hoje. So Paulo: Perspectiva, 1975, p. 80. 34 Pierrot lunaire, op. 21 (1912). Escrita por Arnold Schoenberg. Pea atonal de coloraes expressionistas. Compreende 21 melodias para uma Sprechstimme (fala cantada), piano, flauta, clarinete, violoncelo. 35 Sagrao da primavera (1913). Pea escrita para bal por Igor Strawinsky baseada nos temas do folclore russo. De acordo com os crticos parisienses da poca, Strawinsky introduziu a barbrie nos ritmos martelados em excesso. 36 Parade, ballet raliste en un tableau (1917), escrita por Erik Satie.Texto de Jean Cocteau; cenografia de Pablo Picasso, coreografia de Massime e Diaghilev. Satie incorporou msicas populares dos cafsconcertos; rudos diversos, tais como mquinas de escrever, sirenes de ambulncias, chicotes chineses.

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evitavam ratificar e exaltar os anciens rgimes e suas elites com as mesmas formas habituais37.

Em contrapartida:

(...) a vanguarda um novo tipo de ordem. A atonalidade e o serialismo de Schoenberg no poderiam adaptar-se melhor do que se adaptam a uma sociedade orientada matemtica e cientificamente. A sua obra, sob muitos aspectos, a sntese da cincia transferida para a notao musical; e, contudo, parece to ameaadora porque se afasta de uma norma auditiva, e no pelo que ela 38.

No Brasil, a vanguarda modernista inspirou-se num outro movimento europeu dos anos 1920: defesa da pesquisa e a apropriao pelos compositores eruditos de elementos das chamadas culturas primitivas, ao mesmo tempo a defesa da nacionalizao das artes criando uma identidade cultural prpria e singular. Essas duas tendncias redundaram num projeto em prol do (re)descobrimento do Brasil pelos intelectuais, opondo-se sacralizao das culturas eurocntricas defendidas pelos crticos e msicos da Belle poque. A partir das pesquisas folclricas sobre o jongo39, o martelo40, o pastoril41, entre outras manifestaes populares e as suas respectivas internalizaes, conscientes ou inconscientes, o compositor modernista procurou, paralelamente, utilizar novos elementos tcnicos introduzidos nas linguagens musicais contemporneas polimodalidade, polirritmia, politonalidade. De um lado, a inspirao na temtica folclrica, e, de outro, o emprego de tcnicas compatveis implicou na procura dos traos fundamentais para elaborar o retrato sonoro do Brasil. Fundamentando-se nessa

MAYER, Arno. A fora da tradio: A persistncia do Antigo Regime. So Paulo: Companhia das Letras, 1987, p. 189. 38 FREDERIK, R. Karl. O moderno e o modernismo. Rio de Janeiro: Imago, 1988, p. 35-6. 39 Dana de origem africana cultivada em diversas regies do Brasil. Alguns autores consideram-na como uma varivel do samba. Em algumas cidades de Minas Gerais o jongo uma espcie de desafio, s cantado. De acordo com Renato Almeida ... no centro da roda, exibem-se os danarinos, individualmente, numa coreografia complicada de passos, contores violentas e sapateado, no que revelam grande agilidade (...) o jongo cantado, com estrofe e refro, sustentado pelo ritmo surdo dos tambores, s vezes estranhamento combinados, e ajudados pelo batido de palmas. ALMEIDA, Renato. Histria da msica brasileira, 1942, p. 162. 40 Processo especial de cantar, usado pelos cantadores nordestinos. H muitas espcies de martelos. O sertanejo chama de martelo redondilhas maiores ou versos de dez slabas, com seis, sete, oito, nove ou dez linhas. Consultar: ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. Belo Horizonte: Itatiaia; Braslia: Ministrio da Cultura; So Paulo: Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo, 1989. 41 Dana dramtica muito difundida no Nordeste durante os festejos de Natal. Consultar: ANDRADE, Mrio de. Dicionrio musical brasileiro. Idem, p. 389.

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metodologia, os modernistas procuravam consolidar e fortalecer o nacional, visando opor-se msica estrangeira ou msica extica ou regional. Villa-Lobos, fortemente envolvido pelas modas de viola mineiras e pelos mais diversos gneros populares executados pelos chores (mazurcas, valsas, modinhas), independentemente do projeto modernista, j vinha propondo a construo da Nao atravs da msica. E, com a consolidao de uma Escola Nacionalista de Composio, tornar-se-ia possvel atingir a universalidade atravs da penetrao das obras dos modernistas nos principais plos culturais da Europa e das Amricas. Mrio de Andrade defendia uma conscincia criadora nacional42, ou seja, no caso brasileiro, a pesquisa do folclore como o eixo da modernidade. Por esse motivo, nO Ensaio sobre a msica brasileira, Mrio lamentava o pouco interesse dos intelectuais brasileiros pelos estudos folclricos:

(...) pode-se dizer que o populrio musical brasileiro desconhecido at de ns mesmos. Vivemos afirmando que riqussimo e bonito. Est certo. S que me parece mais rico e bonito do que a gente imagina. E sobretudo mais complexo. (...) do que estamos carecendo imediatamente dum harmonisador simples mas crtico tambm, capaz de se cingir manifestao popular e representa-la com integridade e eficincia.43 (sic)

Em contrapartida, Mrio iniciou uma ampla divulgao de coleta de cantos folclricos entre os artistas brasileiros, visando despertar nos intelectuais dos centros urbanos (So Paulo, em especial) o interesse pedaggico em torno da cultura rural como matria-prima ou fonte de inspirao para elaborar suas composies eruditas. Por essa razo, em seus artigos escritos nos anos 1920, enaltecia os poucos trabalhos existentes sobre a coleta das canes folclricas realizados por Luciano Gallet ou por Renato Almeida. Mrio propunha construir um novo discurso sobre uma nova etapa na evoluo da msica brasileira chamada de fase da nacionalidade, marco zero de um novo perodo revolucionrio e inovador capaz de romper com os cnones do passado caracterizados pelo mimetismo das experincias europias (Carlos Gomes ou Leopoldo Miguez). Por esse motivo, a Semana de 1922, caracterizada como um ndice de um possvel surgimento de uma nova etapa da msica brasileira, refletia a internalizao de uma
ANDRADE, Mrio de. O movimento modernista (1942). In: Temas Brasileiros. Rio de Janeiro: Editora da Casa do Estudante do Brasil, 1968, p. 45. 43 ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 20-1.
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nova idia de Brasil nos campos histrico e esttico, objetivando construir um projeto hegemnico, fundamentado no nacional (folclore + povo) como fonte de inspirao dos compositores envolvidos cientfica e emotivamente, visando escrever obras capazes de construir uma identidade cultural da Nao: (...) a Semana no chega a ser propriamente a realizao acabada da modernidade, mas insiste em ser seu ndice, da um certo desequilbrio entre o que se alardeia e o que se mostra.44 O modernismo nacionalista visava buscar uma independncia cultural em face dos plos artsticos e hegemnicos europeus. E paralelamente, ps Golpe de 1930, os intelectuais contriburam para o fortalecimento da poltica cultural getulista:

(...) como os movimentos do esprito precedem as manifestaes das outras formas da sociedade, fcil de perceber a mesma tendncia de liberdade e conquista de expresso prpria tanto na imposio do verso-livre antes de 30, como na marcha para o Oeste, posterior a 30; tanto na Bagaceira, no Estrangeiro, na Negra Fulo, anteriores a 30, como no caso de Itabira e a nacionalizao das indstrias pesadas, posteriores a 3045.

No campo da literatura, os movimentos ligados ao Parnasianismo46 e Simbolismo47 eram abominados pelos modernistas. Mrio de Andrade tecia crticas extremamente virulentas sobre algumas obras de Francisco Mignone ou Villa-Lobos que procuravam desqualificar movimentos musicais anteriores e posteriores Semana de Arte Moderna, em funo de suas aproximaes estticas com a msica europia. O nacional na msica, por exemplo, representava para os modernistas uma revoluo ou ruptura esttica com o passado. A desqualificao de obras consideradas europeizantes, na crtica marioandradiana, deve ser analisada numa conjuntura histrica marcada por conflitos que tinham como ponto nodal as novas diretrizes estticas aliadas com a temtica nacional. No momento da intensificao da construo do projeto nacionalista
44 45

WISNIK, Jos Miguel. Op. cit., p. 64. ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 64. 46 Trata-se de um movimento anti-romntico fundamentado no trato dos temas e no culto das formas. ... seus traos de relevo: o gosto da descrio ntida (a mimese pela mimese), concepes tradicionalistas sobre o metro, ritmo e rima e, no fundo, o ideal de impessoalidade que partilhavam com os realistas do tempo. In: BOSI, Alfredo. Histria concisa da literatura brasileira. So Paulo: Ed. Cultrix, 1975, p. 246. Dentre os poetas parnasianos brasileiros destacaram-se: Tefilo Dias, Alberto de Oliveira, Raimundo Correa, Olavo Bilac Francisca Jlia,Vicente de Carvalho, entre outros. 47 ... liberais e agnsticos, so todos homens representativos do seu tempo. (...) Na biografia do nosso maior simbolista, Cruz e Sousa, h tambm um momento, juvenil, que coincide com os combates pela Abolio: os poemas desse perodo tm a mesma cadncia retrica que marcou a literatura meio condoreira, meio realista dos anos de 70, saturada de ideais libertrios (...) o poeta, inserindo-se cada vez menos na teia da vida social, faz do exerccio da arte a sua nica misso e, no limite, um sacerdcio... No Brasil, o Simbolismo, como tcnica, o sucedneo fatal do Parnasianismo. Idem, p. 299-300.

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calcado na pesquisa do folclore, visto como a nica fonte da chamada fala autntica do povo brasileiro, Francisco Mignone encontrava-se na Itlia, onde vinha usufruindo uma bolsa de estudos concedida pelo Governo de So Paulo (1920-29). Durante esses nove anos, Mignone realizou trs viagens ao Brasil. Na Itlia, sob a orientao do compositor Vicenzo Ferroni, Mignone escreveu O Contratador de Diamantes (1922), cuja estria ocorreu no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 20 de setembro de 1924. Em momentos posteriores, escreveu a Sute Asturiana (1928) para orquestra, algumas canes, Cenas da Roa, cuja estria ocorreu em So Paulo, em 1923; Festa Dionisaca (poema sinfnico, 1923), que venceu um concurso promovido pela Sociedade de Concertos Sinfnicos de So Paulo. Mrio de Andrade, em suas crticas publicadas em peridicos, atacou essas obras de Mignone, justamente numa dcada considerada decisiva pelos modernistas na construo de um imaginrio nacionalista erudito no Brasil, inspirado nas fontes folclricas, visando, em especial, as peas opersticas O Contratador de Diamantes e O Inocente. A insero de Mignone num novo contexto scio-cultural favoreceu uma produo de razes marcadamente italianizantes ou despaisadas, conforme a crtica marioandradiana. De repente, Francisco Mignone descendente de italianos inspirou-se num estilo ps-romntico de uma outra Nao: a Itlia... A ausncia de carteres nacionalizantes enraizados numa determinada concepo de brasilidade nesta obra de Mignone, passou a representar um Corpo estranho (Itlia), entrando em conflito em face de uma memria que vinha sendo construda sobre o nacional, o popular e o universal na msica erudita brasileira modernista. Nesta fase de construo do projeto modernista na Arte Culta, ainda no consolidado, era considerado pela intelectualidade altamente perigoso para a cultura brasileira, devido a uma possvel aproximao de um determinado compositor perante outras Naes. Mrio, colega de Mignone no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo (Turma de 1917), conhecia a potencialidade tcnico-esttica desse compositor paulistano e, por essa razo, criticou, com o seu italianismo exacerbado, com o objetivo de provocar a sua possvel converso nova religio artstica:

o modernismo nacionalista. Num momento em que Mrio admitia a inexistncia de uma Arte Culta definida pela sua brasilidade, Mignone devido sua slida formao musical era um alvo altamente significativo a ser atingido! (...) Quando voltou de vez da Europa, Mignone j tinha 32 anos, muito havia aprendido e

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estava, portanto, com a cabea feita. Retomou a amizade com Mrio com uma maturidade que no tinha quando esteve sob a influncia do amigo. Assim, a converso de Mignone doutrina nacionalista musical teve o approach intelectual muito mais sofisticado e trabalhoso.48

Durante os anos 1920 e 1930, Mrio re-interpretou a Histria do Brasil, fundamentando-se numa determinada concepo do fato ou do chamado acontecimento histrico, procurando, assim, estabelecer uma periodizao de prticas culturais e artsticas. Sob a perspectiva poltica, privilegiou o 7 de setembro de 1822 como um momento de ruptura do Brasil da poltica colonialista da Metrpole (Portugal) e considerou o final da Primeira Guerra Mundial (1918) como uma conjuntura amplamente favorvel, capaz de propiciar a independncia cultural do Pas frente aos principais plos musicais europeus. A partir dessa dupla datao 1822 e 1918 , Mrio fundamentou as suas concepes histricas sobre o internacionalismo e o despaisamento presentes nas obras de autores do sculo XIX e incios do XX, como, por exemplo, Carlos Gomes. Para Mrio, essa datao favoreceu um total divrcio entre as elites dominantes e o povo. Em funo deste determinismo histrico, conforme Mrio, inexistiu no Brasil, durante o sculo XIX, uma cultura nacional. Devido ausncia de brasilidade, ou de uma identidade cultural, as cantigas revelavam, ora traos nitidamente portugueses, ora africanos ou indgenas. Consoante essa interpretao da Histria, muitos compositores eruditos foram compulsoriamente obrigados a escrever obras de matizes europeizantes, como, por exemplo, Leopoldo Miguez ou Henrique Oswald. Entretanto, a partir de 1918, devido ao afloramento de um projeto capaz de resgatar a alma popular internalizada, inconscientemente, no povo, Villa-Lobos, chamado de Homero ou de Homem Novo por Mrio, tornou-se o primeiro compositor capaz de resgatar a alma popular das modinhas caipiras ou do repertrio dos chores que j haviam sido abrasileirados a partir de formas oriundas da Europa: mazurcas, valsas, polcas, executadas pelos chores nos seus improvisos instrumentais. A partir dos anos 1920, Mrio, em suas crticas, atacou os possveis pecados internacionalistas ou desraados ou despaisados cometidos pelos compositores eruditos brasileiros. O no-envolvimento de Mignone, durante os anos 1920, em prol da construo do modernismo nacionalista brasileiro foi caracterizado por Mrio como um desvio de
48

MARIZ, Vasco. Mrio de Andrade, o guru de Mignone e Guarnieri. In: MIGNONE, Francisco. O homem e a obra. Rio de Janeiro: FUNARTE, 1997, p. 31.

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conduta de um artista possudo de uma ampla e slida formao musical, mas ainda muito hesitante perante uma possvel adoo do experimentalismo modernista:

(...) dentre os compositores vivos brasileiros, Francisco Mignone talvez o de problema mais complexo pelas causas raciais e pela unilateralidade de cultura que muito o despaisam e descaminham. Alm disso minha impresso que o compositor inda no teve coragem pra colocar bem os seus problemas espirituais. Ele inda est excessivamente atrado pela chamada msica universal, sem reparar que a verdadeira universalidade, sino a mais aplaudida, pelo menos a mais fecunda e enobrecedora, a dos artistas nacionais por excelncia. Nunca um Thaikowsky universal ter valor nem a importncia dum Mussorgsky, nacional.49 (sic)

A respeito da participao de Heitor Villa-Lobos na Feira Mundial de Nova York, Mrio, defensor intransigente de algumas de suas obras, em especial, a srie Os Choros, considerada a obra prima do modernismo musical nacionalista, em algumas de suas crticas atacou esse compositor pelos seus excessos desraados.

(...) Dentre os compositores vivos, o maior de todos, Villa-Lobos, est fracamente representado. Mas aqui a culpa cabe exclusivamente ao compositor, que deu para gravar, uma espcie de exotismo musical que comps recentemente, uma Melodia Moura. Trata-se de uma pea de escasso valor, espcie de rapsdia de todos os lugares comuns do arabismo musical do sculo passado...50.

Paradoxalmente, dezenas de compositores, que internalizaram o nacional em suas obras, escreveram peas esteticamente medocres e outros como Camargo Guarnieri e Francisco Mignone, a partir da dcada de 1930, elaboraram peas musicais de elevado teor esttico. O nacional na msica favoreceu o surgimento de autores altamente significativos no mbito da Histria da Msica Brasileira, e, por outro lado, devido ao modismo modernista vigente no Pas, a partir dos anos 1930, favoreceu o surgimento de obras que se caracterizaram como verdadeiros pastichos da msica folclrica. A execuo das peas Toada Triste e os Trs Poemas, escritas por Camargo Guarnieri, em Paris, e apresentadas em So Paulo, em 1940, foram muito criticadas. Entretanto, Mrio de Andrade elogiou a habilidade de Guarnieri:

49

ANDRADE, Mrio de. Luta pelo sinfonismo. XI Sociedade Sinfnica de So Paulo. In: ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 239. 50 ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 285.

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(...) o que h de mais importante a verificar, nestas obras novas, compostas no deslumbramento da sua experincia parisiense, que o compositor paulista resistiu galhardamente ao convite cosmopolita da grande cidade internacional. O seu contato dirio com professores franceses, alis muito inteligentemente escolhidos, assim como a audio constante da msica do mundo nada lhe roubaram daquela sua musicalidade to intimamente brasileira e da sua originalidade to livre 1940.51

A defesa da independncia cultural do Brasil aflorou em diversos textos (crticas, manifestos, correspondncias). No Manifesto Antropfago de 1928, admitia-se (...) a nossa independncia ainda no foi proclamada. Frase tpica de D.Joo VI: (...) Expulsamos a dinastia. preciso expulsar o esprito bragantino...52. Mrio, em sua conferncia O Movimento Modernista de l942, afirmava:

(...) talvez seja o atual, o primeiro movimento de independncia da Inteligncia brasileira, que a gente possa ter como legtimo e indiscutvel. J agora com todas as probabilidades de permanncia. At o Parnasianismo, at o Simbolismo, at o Impressionismo inicial de Villa-Lobos, Brasil jamais pesquisou (como conscincia coletiva, entenda-se) nos campos da criao esttica. No s importvamos tcnicas e estticas, como s importvamos depois de certa estabilizao na Europa, e a maioria das vezes j academizadas. Era ainda um completo fenmeno de colnia, imposto pela nossa escravizao econmico-social.53

O nacionalismo nas artes, aps o trmino da Primeira Guerra Mundial, como uma tendncia oriunda de diversos Estados americanos, assemelhava-se aos pressupostos dos modernistas brasileiros. Todas as Naes buscavam uma identidade cultural especfica e singular. O nacional fundamentado na cultura do povo prendeu-se, de um lado, na pesquisa das tradies no investigadas pelos intelectuais e, de outro, dialogou intensivamente com os movimentos vanguardistas europeus. A internalizao de traos inovadores das linguagens europias, como, por exemplo, a politonalidade, a polirritimia nos Choros n 2 de H. Villa-Lobos (1924), ocorreu atravs de um processo antropofgico ou de deglutio desses elementos de acordo com o nacional e o universal na msica. Villa-Lobos utilizou a forma do rond renascentista; a flauta e clarineta em la, instrumentos nunca utilizados pelos compositores eruditos em toda a Histria da Msica, visando, assim, recriar novas combinaes timbrsticas, muito comuns nos conjuntos dos chores da cidade do Rio de Janeiro, nos incios do sculo XX.
VERHAALEN, Marion. Camargo Guarnieri: expresses de uma vida. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo/Imprensa Oficial, 2001, p. 37. 52 Manifesto Antropfogo de 1928. In: SCHWARTZ, Jorge. Vanguardas Latino-Americanas: polmicas, manifestos e textos crticos. So Paulo: EDUSP/Iluminuras/FAPESP, 1995, p. 147. 53 ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 54-5.
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Paralelamente, re-significou o ritmo sincopado, muito comum na msica popular, procurando colorir, atravs de uma idia de brasilidade, essa pea musical. Essa msica divide-se em trs motivos e suas derivaes; a abertura sintetiza a forma cano (a-b-a); a bitonalidade explicita-se na parte seis (compasso 39), a flauta em l maior/menor e o clarinete, em sol menor, provocando um choque entre a tnica-sol menor (clarinete) e dominante (sensvel) de l menor (C.43) (sol/sol sustenido). Na parte sete, novamente pode-se constatar outra bitonalidade: l (clarinete) e r (flauta) (Compasso 46). Os Choros n 2 de Villa-Lobos foi dedicado a Mrio de Andrade, em 1924, havendo, assim, uma confluncia entre o discurso verbalizado do autor de Macunama e do discurso musical do autor das Bachianas: o intenso dilogo entre as inovaes tcnicas dos modernistas brasileiros e de algumas tcnicas dos chamados vanguardistas europeus. Opondo-se concepo de civilizao proposta pelas elites da Belle poque que comparava, por exemplo, o Rio de Janeiro como o smbolo do progresso e da civilizao, tendo como paradigma Paris, a capital da modernidade, Mrio almejava negar esse conceito, procurando resgatar o ideal de uma civilizao internalizada entre o povo inculto: ... ns s seremos civilizados em relao s civilizaes o dia em que criarmos o ideal, a orientao brasileira. Ento passaremos da fase do mimetismo, pra fase da criao. E ento seremos universais, porque nacionais.54

(...) O direito de vida universal s se adquire partindo do particular para o geral, da raa para a humanidade, conservando aquelas suas caractersticas prprias, que so o contingente com que se enriquece a conscincia humana. O querer ser universal desraadamente uma utopia. A razo est com aquele que pretender contribuir para o universal com os meios que lhe so prprios e que lhe vieram tradicionalmente da evoluo do seu povo. Tudo mais perder-se e divagar informe, sem efeito.55

O exotismo era negado pelos modernistas nacionalistas, pois poderia implodir a singularidade da Nao brasileira. guisa de exemplificao: a utilizao de elementos da cultura negra numa obra musical poderia representar a frica, ou seja, uma outra Nao, sendo, portanto, um corpo estranho brasilidade. Mrio criticou a pea musical de H. Villa-Lobos Melodia Moura, de 1938, devido presena de signos
54

ANDRADE, Mrio de. A lio do amigo. Carta de Mrio de Andrade a Calos Drummond de Andrade. Rio de Janeiro: Livraria. Jos Olympio Ed., 1982. p. 14-6. 55 ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 115.

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mouriscos representativos da cultura rabe, e a pera O Inocente (1928) de Francisco Mignone em funo do emprego de traos do nacionalismo italiano. A escolha da msica erudita (arte para uma minoria nfima de ouvintes) como representao genuna da nacionalidade prendeu-se tradio letrada (texto escrito) e tradio oral (arte auditiva). Uma outra problemtica, em funo do enaltecimento da msica erudita como o ponto nodal da representao da identidade nacional e cultural, incidiu na valorizao do carter coletivo da obra musical. Por essa razo, Mrio valorizava a pera, tendo escrito os libretos para O Caf (cuja partitura deveria ter sido escrita por Francisco Mignone). Somente nos fins da dcada de 1990, essa pera estreou no teatro Brs Cubas (cidade de Santos), graas partitura musical composta por Hans-Joaquin Kollheutter, conforme uma tendncia no-nacionalista, Malazarte (libreto de 1928) e msica de Camargo Guarnieri (1932); bailado Maracatu do Chico-Rei (1933), msica de Francisco Mignone (1933). E, fundamentalmente, o canto coral, como o mais perfeito exemplo da coletivizao da arte musical. NO Ensaio sobre a msica brasileira, Mrio enalteceu o canto coral como o verdadeiro smbolo da nacionalidade:

(...) mas os nossos compositores deviam de insistir no coral por causa do valor social que ele pode ter. Pas de povo desleixado onde o conceito de Ptria quase uma quimera a no ser pros que se aproveitam dela; pas onde um movimento mais franco de progresso j desumaniza os seus homens na vaidade dos separatismos; pas de que a unanimidade psicolgica, uniformes e comoventes independeram at agora dos homens dele que tudo fazem pra disvirtua-las e estraga-las, o compositor que saiba ver um bocado alem dos desejos de celebridade, tem uma funo social neste pas. O coro umanimisa os indivduos (...) possvel a gente sonhar que o canto em comum pelo menos conforte uma verdade que ns estamos no enxergando pelo prazer amargoso de nos estragarmos pro mundo...56 (sic)

Em l942, Mrio de Andrade criticava, de um lado, uma possvel adeso dos compositores eruditos brasileiros ao dodecafonismo schoemberguiano, implodindo, assim, temas e melodias inspiradas no cancioneiro brasileiro e, de outro, a falta de tcnica da maioria dos compositores brasileiros (com exceo de uns trs ou quatro) para consolidar o nacional na esttica da msica erudita, fundamentando uma idia de identidade cultural e de brasilidade. Mrio continuava insistindo na criao de uma utopia do som nacional como o retrato sonoro do Brasil.

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ANDRADE, Mrio de. Op. cit., p. 115.