UM LIVRO QUE MUDOU A MINHA VIDA?

“A primeira página de Shakespeare que li

provocou uma identificação por toda a vida, e
quando tinha terminado a primeira peça,
fiquei como um cego de nascença a quem um
gesto milagroso dá, num instante, a visão”.
(Goethe, Discurso para o Dia de Shakespeare,
1771.)

Em busca de uma resposta, retomo o fio de minha relação com os livros. Talvez
tudo tenha começado aos oito anos, quando li sobre um concurso numa revistinha
infantil que oferecia como prêmio um livro ilustrado. Um dia, o correio trouxe não
apenas um livro, mas dez coleções de dez livros, com disquinhos de vinil colorido
encartados. Eu passava as manhãs deitada no tapete do corredor, a vitrolinha portátil
girando, ouvindo vozes mágicas saindo dali. Talvez tenha sido plantado ali o gosto por
estórias.

Na adolescência, li uma frase que definiu minha relação com os livros. “Uma
sala sem livros é como um corpo sem alma”. Eu não conhecia Cícero, mas precisava ter
certeza que tinha uma alma. Tratei de conseguir livros, que eram, naquela época,
objetos físicos e preciosos, irradiando reverência e autoridade.

Outra frase marcou minha relação com os livros: “Quando tenho um pouco de
dinheiro, compro livros. Se sobrar algum, compro roupas e comida”. Mesmo sem seguir
ao pé da letra o conselho de Erasmo (talvez eu intuísse a metafísica do chocolate de
Fernando Pessoa), entendi que livros deveriam ser postos na conta das necessidades
vitais, de sobrevivência mesmo.

Aos poucos, fui abrindo o leque de leituras, expandindo minha existência

confinada geográfica e historicamente. Lia por várias razões: para passar o tempo,
escapar da mesmice do entorno, aprender coisas novas, adentrar mundos desconhecidos.
 Hoje, leio, para aplacar a angústia difusa de se saber um acaso na estranha
ordem, ou desordem, do mundo. Em um mundo de muitos barulhos e distrações, busco
silêncio e solitude – a solidão reflexiva a que a leitura convida, povoada pelo autor, os
personagens e por outros leitores (há uma aura no livro usado que o frequentador de
sebos bem compreende. Encontram-se ali livros-órfãos que um dia encheram de sentido
a vida dos que já se foram).

Em um mundo onde a informação está por toda a parte, Harold Bloom

perguntou-se onde encontrar a sabedoria. E ele mesmo respondeu: principalmente em
Shakespeare. Seguindo o caminho indicado por Bloom, fui em busca de respostas sobre
o andamento do mundo. E comecei a ler Shakespeare.

UM AUTOR QUE MUDOU A MINHA VIDA?

Primeiro, de modo ingênuo, esperando respostas. Sem ainda saber da

impossibilidade de se ler Rei Lear aos vinte anos em um dia de sol. Sem ainda saber que
Shakespeare só nos traz mais indagações.

Tenho que confessar que Shakespeare não é uma leitura que me chegou fácil; foi
um gosto escolhido, cultivado. Um gosto que não nasceu, como costuma nascer nos
jovenzinhos ingleses levados pela primeira vez ao teatro pelos pais ou pela escola, com
o encantamento de Sonho de uma noite de verão. (Sim, o teatro e o cinema tornam as
peças sempre mais fáceis de compreender.)

Esse encanto tardio com Shakespeare aconteceu quando eu fazia mestrado em

Letras; meu tema de pesquisa era a peça de Tom Stoppard Rosencrantz e Guildenstern
estão mortos: Ros e Guil, aqueles dois lordes insignificantes que engrossam cortejos,
aparecem em uma ou duas cenas, apenas instrumentos servis do rei para atingir o
príncipe e a quem o herói da consciência despacha para morte sem qualquer prurido. Ao
buscar a presença de Shakespeare, de T. S. Eliot e de Samuel Beckett em Stoppard,
aconteceu algo similar ao que ocorre ao protagonista do conto “A memória de
Shakespeare”, de Jorge Luis Borges: Shakespeare solapou Eliot, Beckett e Stoppard.
 DIÁLOGOS E APARTES

Mas se Shakespeare foi um foco para mim, ele foi também a possibilidade de
diálogos com pessoas interessantes no Brasil e, mais tarde, também no exterior.
Shakespeare foi me possibilitando encontros com quem gosta de ler e com gente de
teatro. Shakespeare me deu encontros ...permite um

“A resposta à pergunta ‘Por que Shakespeare?’ deveria ser rspondida com outra ‘Quem
mais?’”, nos conta Harold Bloom em seu livro monumental Shakespeare, a invenção do
humano. Como indica o título, para Bloom, o dramaturgo “inventou o humano como o
conhecemos até hoje”, pensando “de modo mais abrangente e original do que qualquer
outro escritor”. Por meio da reflexão interior de seus personagens, ele criou um novo
tipo de consciência. Uma consciência capaz de mergulhar em si mesma, de cruzar
obscuros labirintos e penetrar em recessos remotos, desnudando paixões e enfrentando
fantasmas; uma consciência capaz de autoreflexão e de autoconhecimento. Cpoaz,
enfim, de se entreouvir.

REEDUCAÇÃO EMOCIONAL

Quem somos? Para onde caminhamos? Como lidar com o inesperado, quando
nossos olhos estão cheios de lágrimas, o coração de luto (Henrique VI, parte 2)?
Os anos de 2020 e 2021 têm trazidos ensinamentos. Instados a parar, refletimos sobre o
tempo e a nossa própria mortalidade. A vida humana é precária. Caminhamos sobre um
abismo. O pó é o destino inevitável de todos nós.

O isolamento social e o enfrentamento diário da morte – nos círculos familiares,

de amigos, no trabalho – me levam a revisitar as tragédias de Shakespeare para repensar
a minha precariedade, o valor da vida, o andamento do mundo. Em um mundo saturado
pelas redes sociais, não quero mais a ilusão de estar dialogando e conectada. Raramente
nas mídias sociais há uma troca real e significativa de afetos e experiências. Ali é o
espaço das máscaras, dos sorrisos, apenas uma aparência de convívio, bolha que se
desfaz como as mesuras da corte de Hamlet. Sempre que perco tempo nas redes sociais
lembro de uma frase de Ricardo II: “gastei o tempo e hoje o tempo me gasta”.

Mas quando a morte entra pelas janelas e portas de nossas vidas, quando a morte
deixa de ser mais um espetáculo na televisão, quando não é mais uma possibilidade e
uma abstração, então precisamos encontrar algum significado e, até mesmo, alguma
beleza nela. Uma das passagens mais tocantes de Shakespeare (que perdeu um filho de
onze anos) é o trecho em que a Constance chora a morte de seu filho Arthur:
A dor toma o lugar do meu filho ausente,
Entra em seu quarto, deita em seu leito, passeia comigo,
Usa sua beleza, fala como ele, me faz lembrar de todos os seus gestos,
Recheia suas vestimentas vazias com as formas dele... (...)
Então, não eu tenho motivo para amar a dor?
Ai! Meu menino, meu Artur, meu filho lindo!
Minha vida, minha alegria, meu alimento, meu mundo inteiro! (Rei João, minha
tradução)

É uma imagem e tanto ver a Morte tomando as formas e repetindo os gestos do filho
perdido. É uma Morte que se pode amar.
Nossa vida é cercada de morte, o grande tabu de nossa sociedade. Freud
escreveu que, no fundo, ninguém acredita na sua própria morte: cada um de nós está
convencido da sua imortalidade. Morrer significa, em última instância, que o potencial
humano não é infinito, que um dia nós sumiremos, sem deixar rastro. Sumirão nosso eu,
nossas relações, nossos afetos. A morte absorverá tudo, como diz Próspero, em A
tempestade:

Nossa festa acabou. Nossos atores,

Que eu avisei não serem mais que espíritos,
Derreteram-se em ar, em puro ar;
E como a trama vã desta visão,
As torres e os palácios encantados,
Templos solenes, como o globo inteiro,
Sim, tudo o que ela envolve, vai sumir
Sem deixar rastros. Nós somos do estofo
De que se fazem sonhos; e esta vida
Encerra-se num sono. (A tempestade, trad. Barbara Heliodora)
 Se na vida, o sentimento trágico significa reconhecer nossa finitude, na literatura
a tragédia nos ajuda a fazer as pazes com a impermanência: aceitar que não somos
eternos, que a vulnerabilidade que nos define. Somos feitos do estofo de que se fazem os
sonhos.
Jonathan Bate escreveu que os gêneros literários são meios de estruturar a

experiência. Toda a tragédia nos ajuda a estruturar a experiência de morte. Na Grécia antiga,
a tragédia retratava a impotência dos seres humanos frente ao sofrimento, ao destino, ao
desígnio dos deuses. No Renascimento de Shakespeare, os deuses e o destino cederam
lugar ao ser humano, frágil e falível, digno e sempre derrotado pela morte. Em
Shakespeare não é mais o destino malévolo, o desastre, a profecia, a má sorte que recai
sobre uma pessoa e a arrasta para a morte. É antes alguma coisa com a qual, consciente
ou inconscientemente, o herói concordou. Ele é cúmplice de sua própria calamidade.
O shakespeariano A. C. Bradley observou em 1904 que "a tragédia não seria tragédia se
não fosse um mistério doloroso". Toda a tragedia na arte e na vida guarda um mistério: quanto
mais amamos alguém, mais incompreensível é a morte, mais desestruturante, mais traumática e
sem sentido. Na arte ou na vida, a tragédia destrói nosso senso de nós mesmos e do mundo. E
nos obriga a nos recompor e a recompor o mundo. Ou perecer. Como escreveu Sir Philip
Sidney, a tragédia comporta uma sensação avassaladora sobre "a incerteza deste mundo".
Contemporâneo de Shakespeare, Sidney escreveu que “a tragedia abre as maiores feridas, e
revela as úlceras que cobrem o tecido”. Shakespeare, mais do que qualquer outro autor,
retrata protagonistas tomados por emoções existencialmente ameaçadoras, emoções que os
deixam vulneráveis.
Em Rei Lear, o poderoso monarca sai de uma posição quase divina e passa a vagar com
os desgraçados sem de seu reino, exposto às intempéries da natureza. Do poder absoluto à
impotência: o rei se transforma em mendigo. Do luxo e da pompa da corte chega à miséria nua e
sem abrigo da charneca. Forçado a sentir o que os "pobres desgraçados nus" (3.4.28) de seu
reino sentem, Lear reencontra o ser humano vulnerável – o "homem não acomodado" (3.4.106-
7) - sob os trapos de um mendigo louco, um espelho para o que ele próprio nunca deixou de ser.
Roubado de sua realeza e de um teto sobre sua cabeça experimenta o frio e desespero que os
sem-teto e os famintos enfrentam. De uma posição de poder absoluto, aprende que ser rei era
apenas um papel que ele desempenhava; sem as vestes da majestade, ele se torna 'nada', um
'mendigo', um louco, um desvalido.
Em determinado momento, Lear diz que as filhas "disseram que eu era tudo" (4.6) para
descobrir que não é nem mesmo a prova de febre. Experimentando em vida uma roda de fogo,
Lear derrama lágrimas lhe queimam as faces como chumbo derretido (4.6). E conclui que sua
mão, como a de seu mais abjeto súdito, cheira apenas a mortalidade.
Ler Lear é se aproximar do limite do sentido. É reconhecer que a injustiça, a destruição
e a morte rondam a vida. É torna-se um pouco mais humilde e reconhecer que há limites
para a compreensão humana.

Rei Lear: forçado a sentir o que os "Pobres desgraçados nus" (3.4.28) de seu reino sentem; ver o ser
humano vulnerável - "homem não acomodado" (3.4.106-7) - sob os trapos de um mendigo louco e suas
vestes reais; e reconhecer a injustiça sistêmica e a desumanidade inerente ao regime que ele presidiu tão
irrefletidamente por tanto tempo. O onipotente Lear, é roubado de sua realeza e do teto sobre sua cabeça,
e forçado a experimentar o frio e desespero que os sem-teto e os famintos enfrentam. De uma posição de
poder absoluto, Lear é desobedecido por suas filhas e levado à loucura. Impotente e culpado, ele aprende
que ser rei era apenas um papel que ele desempenhava; sem as vestimentas da majestade, ele se
torna 'nada', um 'mendigo', um louco, um desvalido.
tragédia aguça a nossa capacidade interpretativa em relação a ações e situações complexas; que nossas
sensibilidades são aprofundadas ao descobrir novas articulações linguísticas para eles;
Shakespeare cria uma voz altamente individualizada para cada herói trágico

A peça trata de justiça social; um clamor angustiado contra uma ordem cósmica
injusta. Do sofrimento de Lear, do questionamento das necessidades e de invocação
dos deuses, apenas para negá-los.

**
O ESPELHO DE SHAKESPEARE

É no espelho de Shakespeare que Nietzsche, Dostoiévski, Freud e Machado de

Assis se reconheceram. Como estamos no Brasil, volto-me para Machado, grande leitor
de Shakespeare. Marta de Senna, especialista machadiana, nos adverte que, para além
das citações explicitas, Machado partilha de uma afinidade filosófica com Shakespeare,
de uma mesma perspectiva sobre o mundo. Os dois pertencem a uma mesma "família
literária, onde o pessimismo tem uma dimensão suprapessoal e se assenta numa
consciência do caráter ilógico, insondável e absurdo da vida, do que há de penoso e
difícil na existência humana; ambos têm uma suprema capacidade de perquirição da
alma humana e de surpreender nos comportamentos sociais o que há de contraditório,
mesquinho, pequeno, vil no homem.” (SENNA, p. ?) Eles sabem que “o homem foi
abandonado por uma divindade surda e indiferente”, como sugere a frase de Gloucester
em Rei Lear: “Nós somos para os deuses como moscas para meninos. Eles nos matam
por divertimento.”
 Henrique Ahrens, ao defender o seu trabalho de fim de curso de Letras em 2021,
sugeriu que Bento Santiago, de Dom Casmurro, inicia sua narrativa com um comentário
que, justamente por vir no início da obra, tem passado despercebido aos leitores:

O meu fim evidente era atar as duas pontas da vida, e restaurar na

velhice a adolescência. Pois, senhor, não consegui recompor o
que foi nem o que fui. Em tudo, se o rosto é igual, a fisionomia é
diferente. Se só me faltassem os outros, vá; um homem consola-se
mais ou menos das pessoas que perde; mas falto eu mesmo, e esta
lacuna é tudo. (ASSIS, 2008, p. 82)

Essa é a verdade lacônica de Casmurro. No fim da vida, Bentinho ecoa

Macbeth, não na célebre passagem shakespeariana que diz que “a vida é só uma sombra,
um mau ator que grita e se debate e depois é esquecido”; mas, de modo muito mais
significativo e enviesado, na avaliação que Macbeth faz de sua vida:

Eu já vivi bastante. A minha vida

Já murchou, como a flor esmaecida;
E tudo o que nos serve na velhice —
Honra, respeito, amor, muitos amigos –
Não posso ter. (Macbeth)

Bentinho, como Macbeth, fita o vazio. Profundamente só, ele não tem mais
Escobar, o melhor amigo, Capitu, a esposa, e o filho que amou por um instante e
desejou aniquilar. Até mesmo a casa de sua infância, Bentinho destruiu, para depois
tentar inutilmente reconstruí-la, em um simulacro sem significado. Bento Santiago quer
compreender seu passado, “recompor o que foi e o que fui.” Mas, de modo
profundamente trágico, confessa: “Falto eu mesmo, e esta lacuna é tudo”.

A ARTE DE CONVERSAR CONSIGO MESMO

 Essa pode ser uma boa definição do solilóquio shakespeariano em sua melhor
forma. Um momento de meditação, de introspecção. Um movimento para dentro.

Por meio da reflexão interior de seus personagens, ele criou um novo tipo de
consciência. Uma consciência capaz de mergulhar em si mesma, de cruzar obscuros
labirintos e penetrar em recessos remotos, desnudando paixões e enfrentando fantasmas;
uma consciência capaz de autoreflexão e de autoconhecimento. Cpoaz, enfim, de se
entreouvir.

Hamlet tem seis solilóquios que revelam seus diferentes estados de espírito, suas
variações de humor, sua turbulências e emoções violentas – o príncipe da Dinamarca é
um pouco como a metamorfose ambulante de Raul Seixas.

Ele está só – Ofélia foi proibida por Polônio de encontrá-lo, Gertrudes se casou
com o cunhado, seus amigos de infância o traíram. O príncipe tem apenas Horácio,, ... é
Precisa, assim, dialogar consigo mesmo –o eu com seus outros eus mais profundos. Ele
exercita o seu ser, necessita dos solilóquios para exercitar o seu ser, uma introspecção
que transborda em consciência infinita sobre si mesmo e o mundo. Diferentemente de
Ofélia que sucumbe à loucura em seu luto pelo pai, Hamlet dá vazão ao luto e a solidão
no espaço linguístico do solilóquio, um espaço de interioridade em que ele exercita o ser
e o pensar.

, Hamlet não nos apresenta ideias prontas e acabadas; ao contrário, ele se

questiona diante de nós, leitores e plateia, o que fica ilustrado desde o primeiro
solilóquio quando ele diz que o pai morreu há dois meses só; e, então, se corrige – não,
nem dois meses; e, novamente, um pouco adiante, novamente retifica a informação –
um mês apenas! Trata-se de um pensar em movimento.

Só e enlutado pela pela morte do pai, em meio a uma corte que festeja o

casamento de sua mãe com o tio, o príncipe rejeita o mundo como um lugar

corrompido, de gestos vãos e inúteis. Volta-se para os recessos do ser, mergulha em si

mesmo, cruzando labirintos obscuros e enfrentando fantasmas. Introspectivo, instável,

isolado, o príncipe de cor noturna continuamente faz perguntas – sobre si mesmo, o

fantasma, o mundo à sua volta. O crítico Harry Levin intitulou seu livro sobre a peça

como The Question of Hamlet. Outro crítico, Maynard Mack, disse que o modus

operandis de Hamlet é o interrogativo. De fato, a peça se inicia com uma pergunta,

“Quem está aí?”, pergunta essa que aponta tanto para a identidade do Espectro (entre o

mundo dos vivos e dos mortos), quanto para a identidade dos personagens e da própria

platéia ou leitor – quem é Hamlet, quem somos nós? Perguntas que ressoam

condensadas no último solilóquio do príncipe: “O que é um homem, se o seu grande

bem / É dormir e comer? Um bruto, apenas.” (Ato 4, cena 4).

Victor Hugo disse de Hamlet que é “um drama saindo de um sepulcro aberto.”

O crítico Stephen Greenblatt aproximou a peça do kaddish, a oração judaica pela morte

do pai. O grande shakespeariano Sir Stantley Wells escreveu que “não é por acaso que a

imagem mais familiar da peça é a de uma pessoa contemplando uma caveira. Se a peça

tem um tema predominante, este é como as pessoas reagem à morte." A mais filosófica

das peças de Shakespeare é não apenas infinita, mas um poema ilimitado sobre aquilo

que nos limita.

Se na maioria das tragédias shakespearianas, a morte está no desfecho, em

Hamlet ela está presente na abertura pois é a própria morte que na forma de um

Espectro retorna do país de onde ninguém retornou. Quando Hamlet encontra o

Fantasma, este lhe pede que vingue o seu assassinato e não permita que o leito real da

Dinamarca seja um lugar de incesto e luxúria. É um pedido de pai para filho, mas

também um comando político de um rei para o príncipe que deveria ter herdado a coroa.

Hamlet jura que com asas rápidas voará à vingança, mas é apenas na última cena da

peça, quando já não tem nem mais meia hora de vida que ele (tornado quase-fantasma,
um morto-vivo) finalmente executa a vingança. Atesta a suprema arte de Shakespeare as

últimas palavras do cambaleante príncipe: “Eu estou morto. (..) O resto é silêncio.”

Dois poderosos emblemas da morte: um Fantasma, no início da peça, uma

caveira na cena do cemitério. Se o Espectro nos remete à incerteza sobre o que vem

depois da morte, a caveira é a prova de que o corpo apodrece até a completa dissolução

da matéria – a quintessência do pó, o pó que retorna ao pó: os restos de Júlio César e de

Alexandre, o Grande, se misturam ao barro da terra, com a qual se faz a argila, usada

para selar um tonel. A morte chegará para todos, reis e bobos, príncipes e coveiros.

Para os coveiros que fazem da morte seu mister, a morte não é um fato solene

e excepcional, mas parte de seu cotidiano: eles bebem, cantam e conversam enquanto

retiram da terra ossadas. Com graça infinita, os coveiros constatam que os grandes

deste mundo têm direito de se afogar ou de se enforcar mais do que qualquer outro

cristão: ao buscar voluntariamente a salvação, afogando-se em sua própria defesa,

Ofélia foi enterrada em cova cristã porque era nobre. As diferenças e injustiças sociais

nos acompanham pela vida e até o túmulo.

Ao fim e ao cabo, entretanto, tornamo-nos todos comida para vermes – um

homem pode pescar com o verme que engoliu um rei, e depois comer o peixe que

engoliu o verme e, dessa forma, um rei pode passar em cortejo pelas tripas de um

mendigo. É a morte como parte da equação da vida que Hamlet abraça: se a vida do

homem dura um nada, o entreato lhe pertence. O pressentimento de que morrerá no

duelo contra Laertes não impede que o príncipe prossiga, indicando-nos que é

necessário estarmos prontos para o movimento da vida, mesmo quando ela traz o fim:

Nós desafiamos o augúrio; há uma providência especial na queda de

um pardal. Se tiver de ser agora, não está para vir; se não estiver para
vir, será agora; e se não for agora, mesmo assim virá. O estar pronto é
tudo: se ninguém conhece aquilo que aqui deixa, que importa deixá-lo
um pouco antes? Seja o que for. (Ato 5, cena 2)
Vicariamente, Hamlet nos permite ensaiar a morte – a minha, a sua e a de todos nós.

Viu, não somos só nós os infelizes:

Este teatro amplo, universal,
Apresenta espetáculos mais tristes
Que a nossa cena. (Como quiserem, Ato 2, cena 7)

Entre todas as incompreensões,

A mais estranha é que os homens temam,
Já que a morte, afinal, é necessária,
E que chega quando chegar. (Júlio César)

O convite do amigo querido José Roberto me obrigou a um recolhimento para refletir sobre minha relação
com os livros, a insistência em estudar as tragédias de Shakespeare e sobre o que isso tem me ajudado,
especialmente nesse momento de perdas, coletivas e individuais. De certo modo, está sendo uma
oportunidade de elaborar o luto, de ressignificar o tempo e as memórias, de me tornar mais consciente do
que fui e do que sou.
autoconhecer e amadurecer, construção de relações mais autênticas e significativas com os outros.

hakespeare’s characters exhibit internal conflict in the form of faulty self-knowledge, incontinence, self-
deception, and other modes of subjective irrationality even within such apparently robust personalities as
Macbeth and Othello. If we ask “why did Macbeth kill Duncan?” it seems obvious that the answer must
be because he wanted to be king. This interpretation seems feasible because the text of Shakespeare’s
Macbeth wouldn’t really make any sense otherwise. But it is clearly incomplete. Macbeth is, among other
things, “full of the milk of human kindness.” We can actually see him work out his all-things-considered
best judgment that leads to the conclusion that he should not kill Duncan. He knows that the murder will

Macbeth is capable of acting in a way that he knows will lead to his own destruction.

Shakespeare’s characters inhabit a contingent world where they are faced with novel, unpredictable, and
unprecedented situations that require evalua- tion and judgment.

8. Emanuel Levinas, thinking out loud about the possibility of meaning over against the certainty of
death, wants to talk about Shakespeare in this way. “. . . . it sometimes seems to me that the
whole of philosophy is only a meditation of Shakespea Emmanuel Levinas, Time and the Other.
Trans. Richard A. Cohen (Pittsburgh:

Duquesne University Press, 1987), p. 72.

5. Norberto Bobbio, Old Age and Other Essays. Trans. and ed. Allan Cameron (Cambridge: Polity, 2001), pp.
12–13.
6. In the opening chapter of Sources of the Self, Charles Taylor singles out “three
7. axes” of ethical thinking: our obligations to others, our understandings of what
 8. 1
makes a life worth living, and our sense of dignity. The
9. Talvez aquele para quem estes sinos dobram esteja tão mal que
ele sequer sabe que dobram por ele. E talvez eu possa me
achar muito melhor do que sou, como fazem aqueles que me
rodeiam, e ao ver o meu estado podem tê-lo feito dobrar por
mim, e eu nem saiba disso. 

oda a humanidade provém de um autor, e forma um único livro;

quando um homem morre, um capítulo não é arrancado do livro
mas traduzido para uma linguagem melhor, e cada capítulo deve
ser assim traduzido; Deus emprega inúmeros tradutores; algumas
peças são traduzidas pela idade, algumas pela doença, algumas
pela guerra, algumas pela justiça, mas a mão de Deus está em
cada tradução, e sua mão reunirá outra vez todas as nossas folhas
espalhadas formando a biblioteca onde cada livro deverá
permanecer aberto aos outros, da mesma maneira que, quando o
sino toca chamando para o sermão, não exorta apenas o pregador
mas também toda a congregação; nos chama a todos, e ainda mais
a mim, que sou trazido para perto da porta por esta doença.

A morte de cada pessoa me diminui

Pois sou parte da humanidade.
Portanto, nunca procures saber
Por quem o sino dobra,
Ele dobra por ti.

Introduction 
Ars moriendi refers to the literary tradition of the "art of dying well," which
occurred between the fifteenth and eighteenth centuries throughout
Europe. The generic term ars moriendi refers to two distinct and basic texts
of the fifteenth century. The longer version is often referred to
as Tractatus or Speculum, artis bene moriendi (c. 1414-18). The shorter
version is associated with the so-called "block books," books printed from
carved blocks of wood, and, according to critic Nancy Lee Beaty, is the
true ars moriendi. The woodcuts ensured that the book was accessible to
the illiterate as well as the literate. Both works were immensely popular.
Similar in structure and themes, they instruct Christians on the way to die
well, to ensure the salvation of their souls.
The Tractatus, addressed to priests and laymen helping the poor and sick,
was likely written in the early fifteenth century by order of the Council of
Constance, to further more devout Christian living. The earliest printed
English version of the Tractatus is William Caxton's The Arte & Crafte to Know
Well to Dye (1490). The block book version is probably an abridgement of
the Tractatus, based on one of its chapters. It consists of a group of eleven
woodcuts depicting the temptation of Moriens (literally, "the dying one").
Each woodcut is accompanied by a single page of text. Each of ten
illustrations dramatizes a temptation and its corresponding inspiration as
revealed in scripture. The temptation pictures are filled with demons,
snakes, and monsters depicting the power of hell. The inspiration pictures
depict angels, saints, the Virgin, and often Christ on the cross. The eleventh
illustration depicts the moment of death, when Moriens is received by the
heavenly attendants and the demons return to hell. Moriens has chosen a
good death, and his reward is eternal salvation.
Critics such as Beaty and David Atkinson have suggested that the tradition
of the ars moriendi was strengthened by a secular preoccupation with
death, prevalent throughout the Middle Ages due to the devastation of the
bubonic plague and the massive casualties of wars such as the War of
Burgundy. But Beaty has argued that the ars moriendi tradition developed
primarily in reaction to the shifting role of the medieval Church. She has
claimed that the Church created macabre devices, most forcefully
represented by the traditions of the Dominican order, to drive back to the
Church people who had left in response to increased corruption in the
clergy and a growing secularism. As these devices began to lose their
effectiveness, the Church turned toward ritual devices reflected in
the Tractatus that expressed a return to traditional Church dogma and
provided stability and common sense to comfort the dying Christian. Critic
David Duclow has echoed this view in his comparison of the ars
moriendi and the morality play Everyman (c. 1485-95). Duclow has claimed
that the ars moriendi de-emphasized the macabre and provided precise
rituals for comforting the dying, while Everyman joined the individual
isolation of death to the public world of Christian myth and ritual, thereby--
in effect--taming death.
The rejection of the macabre was the first major development in the
evolution of the ars tradition. It was followed by a new emphasis on living
well as opposed to dying well, found in works such as Thomas Becon's The
Sicke mannes Salve (1561) and Thomas Lupset's The Waye of Dyenge Well (c.
1534-38). The most important development in the ars tradition, however,
was the modification of an originally Catholic tradition to a Protestant one.
English Protestant ars moriendi treatises reflect late sixteenth- and
seventeenth-century English Protestant spirituality, particularly the struggle
between Calvinism, which advocated predestination and limited election,
and Arminism, which espoused freewill and universal grace. Protestant
beliefs about death, however, were not found solely in English ars literature.
In a comparison of the Italian Spiera legend with English
Protestant arsliterature such as Becon's The Sicke mannes Salve, critic M. A.
Overell has noted numerous commonalities, such as doctrinal teaching and
scriptural quotation in the sickroom aimed at the living rather than the
dying, a reliance on scripture as the single source of spiritual instruction, an
acceptance of predestination, and unsettled doctrines concerning the
hereafter.
As the Reformation had an impact on ars moriendi writing, so too did
the ars tradition influence the literature of its time. Several scholars have
noted a relationship between the ars moriendi and the plays of
Shakespeare. Kathrine Koller has proposed that Shakespeare wrote the
death of the comic reprobate Falstaff in Henry V (1599) as a satirical portrait
of the deathbed scene in Elizabethan ars moriendi. Bettie Anne Doebler has
suggested that in Othello (1603) Shakespeare used the ars
moriendi tradition, which would have been well known to his audience, as a
dramatic device to contrast the idea of a good death with the hero's bad
death and thus highlight his character's ultimate damnation. Doebler also
has noted that the use of the ars moriendi served to humanize Othello's
situation and make the audience sympathize with the character. Critics have
also identified the influence of the ars moriendi in works as early
as Everyman and Giovanni Boccaccio's Decameron on later poets including
John Milton and Alexander Pope.
More recent criticism on the ars moriendi tradition has focused on its
implications for women in the Middle Ages and the Renaissance. Mary Ellen
Lamb has proposed that the ars moriendi offered women a way of liberating
themselves and venturing into the public arena in an acceptable way.
Specifically, she has claimed that Mary Sidney Herbert, the Countess of
Pembroke, could satisfy her strong desire to write by translating ars
moriendi works, rather than restricting herself to the more conventional
feminine genre of journal writing. She also has argued that Herbert's choice
to translate specific works by Philippe Du Plessis Mornay, Robert Garnier,
and Petrarch enabled her to provide women with a way to be heroic (by
dying well), without challenging the patriarchal culture of Elizabethan
England.
Women have an important presence in the earlier ars moriendi tracts, which
include such figures as the Virgin Mary as the saint of the deathbed,
protector against sudden death, and mediator for Moriens. Women play an
important role as well in the communal aspect of the deathbed scene,
caring for and providing Moriens with his physical needs. David Duclow has
argued that it is the death of a female, as recounted in Mary's death, or
dormition, that represents the idealized version of dying well celebrated
in ars literature. Though the impact of the Protestant Reformation appeared
to result in the removal of women from depictions of the act of dying,
Patricia Phillippy has noted that the diaries of seventeenth-century women
indicate that women remained and were integral in this moment. While
Phillippy has characterized Herbert's decision to portray death as feminine
in her Discourse on Life and Death (1590) as highly unusual in Renaissance
England, she has argued that Herbert's feminized figure of death serves as
a reminder of the maternal legacy in death's genealogy. In her examination
of the works of two female ars authors--Rachel Speght's Mortalitie with a
Dream Prefix'd (1621) and Alice Sutcliffe's Meditation of Man's
Mortalitie (1634)--Phillippy has questioned whether a distinctly female voice
exists in these texts. She has concluded that it is not Speght's or Sutcliffe's
gender that provides the female voice in their works. Rather, it is their use
of the figure of Eve, combined with their use of poems, that energizes the
culture of mourning within the ars moriendi and emphasizes the female
experiential knowledge of death.
As might be expected, most commentary on death and dying in
Shakespeare's plays centers on the final moments of his tragic protagonists.
Karl S. Guthke (1992), for example, maintains that in these episodes,
Shakespeare frequently challenges the ars moriendi (art of dying) tradition,
especially the conventional view that one's dying words always represent
the truth and that they may even be prophetic. Calling attention to
Shakespeare's unconventional introduction of comic elements in scenes of
tragic death, Catherine I. Cox (1992) argues that these allow the audience to
accept the characters' fate and simultaneously anticipate the sense of
freedom and communal reordering that will follow their deaths. T. W. Craik
(1979) notes that the final scenes of Shakespeare's tragedies often feature a
series of reversals: from hope that a character will survive to dread of
impending disaster, then back again. Discussing the question of whether
Shakespeare's tragic heroes achieve understanding of existential issues
before they die, Walter C. Foreman, Jr. (1978) emphasizes these characters'
final affirmations of human control—even though such affirmations may be
illusory. Susan Snyder (1982) also explores the issue of self-assertion in the
face of destruction, observing that a principal function of tragedy is to
protest the inevitable.
Snyder's remarks on tragic self-assertion appear in her analysis of the most
frequently discussed deaths in the Shakespeare canon: those of Lear and
Cordelia. The demise of the old and exhausted king represents the natural
consequence of human mortality, she argues, whereas Cordelia's murder
incarnates our sense that death is monstrous. Examining the ending of King
Lear in the context of early modern Christian belief, Ian J. Kirby (1989)
declares that the play's evil characters all die in ways that signal their
eternal damnation. By contrast, he contends, Lear dies in a state of grace,
and his final words express not despair but rather the joyful conviction that
he and Cordelia will be reunited in heaven. Addressing the issue of Hamlet's
despair, Richard Fly (see Further Reading) maintains that although the
prince falls into despondency midway through the play—after confronting
and acknowledging the annihilating power of death—in his final moments
he reaffirms the value of human existence. The critic finds evidence in the
graveyard scene (V.i) that Hamlet's despair has lifted; he asserts that here
the prince counters the clown's profession of the transiency of all human
endeavor with a newly acquired, dispassionate attitude toward the fact of
human mortality. Also evaluating the encounter between Hamlet's
perspective and the gravedigger's, Michael Cohen (1987) contends that an
important subtext in their debate is the issue of whether death levels all
class distinctions.
Another noteworthy comic episode in the midst of Shakespearean tragedy
is the Porter scene in Macbeth, where, Catherine I. Cox maintains, the clown
presages both life and death, evoking our sympathy for Macbeth as a man
who must be punished for his sins. The dramatic discrepancies in the
deaths of Antony and Cleopatra are the focus of James C. Bulman (see
Further Reading), who emphasizes the disparity between conventional
expectations of heroic death and what is actually enacted. Bulman points
out that Antony's claim to be an epic hero dying a noble death is sharply at
odds with his botched suicide; the critic also calls attention to Cleopatra's
procrastination and equivocation even as she prepares herself for a heroic
death. Jean-Marie Maguin (1995) analyzes the deaths of Shakespeare's
other pair of lovers who die entombed: Romeo and Juliet. The critic
contends that, for them, death is both an escape and a resolution.
Reading the Henry VI trilogy as an “intersection” of tragedy and history,
Alexander Leggatt (1996) turns to the deaths of Lord Talbot and his son
John in 1 Henry VI. As with the deaths of heroes in Shakespeare's tragedies,
theirs represent the end of an era, he argues, and they personify
Shakespeare's concept of history as a compilation of individual tragedies.
By the same token, Dorothea Kehler (1985) emphasizes the tragic elements
of Richard II and the king's painful endeavor to acknowledge his personal
mortality. For all his egotism and vacillation, Kehler maintains, Richard dies
well, neither begging for life nor relinquishing it without a struggle. Paul M.
Cubeta (1987) evaluates Falstaff's death—one of the most notable deaths in
Shakespeare's histories. Though the fat knight's death scene is recounted
rather than enacted, his ending is intensely realized, Cubeta remarks, and it
is suffused with an ambiguous atmosphere of folklore, superstition, and
Christian beliefs about the art of dying.
Deaths in Shakespeare's comedies always occur offstage, Marjorie Garber
(1980) points out. Yet the recognition of human mortality is intrinsic to
these plays, she contends, and each of them contains at least one character
or speech that reminds us of the inevitability of death. Garber also notes
that after Measure for Measure, where death takes center stage,
Shakespeare wrote no more comedies. Both Phoebe Spinrad (1984) and
Robert N. Watson (see Further Reading) have examined the motif of death
in Measure for Measure. Assessing the prison scene (III.i) in terms of
traditional Christian views on preparation for death, Spinrad traces
Claudio's unsteady passage toward repentance. The critic also remarks that
Angelo's puritanism and Isabella's martyr-like isolation constitute figurative
prisons from which they will be released only when they accept death as an
integral part of life. By contrast, Watson views Measure for Measure's
accommodation with death as halfhearted. Despite its gestures toward
pardon and redemption, he argues, the play mocks the hope of individual
survival in some transcendent sphere. Evaluating accommodation with
death in The Winter's Tale, Cynthia Marshall (1986) focuses on the animation
of Hermione's statue in Act V, scene iii. This scene offers an image of the
restoration of the earthly family in heaven, she maintains, but even as the
vitalization of the statue dramatizes the Christian concept of resurrection,
Hermione's transformation remains a mystery.
Further Reading
Criticism
Andrews, Michael Cameron. “Shakespeare (1).” In This Action of Our Death:
The Performance of Death in English Renaissance Drama,pp. 129-48. Newark:
University of Delaware Press, 1989. Surveys death scenes and speeches in
the plays written during the first half of Shakespeare's career, with
particular attention to the English histories.
⸻.“Shakespeare (2).” In This Action of Our Death: The Performance of Death
in English Renaissance Drama, pp. 149-68. Newark: University of Delaware
Press, 1989. An overview of deaths represented and described in Hamlet,
Troilus and Cressida, Othello, King Lear, Macbeth, Coriolanus, and Antony and
Cleopatra. Andrews judges that Cleopatra surpasses every other character
in Renaissance drama in terms of transforming death into victory.
Bulman, James C. “Antony, Cleopatra, and Heroic Retrospection.” In The
Heroic Idiom of Shakespearean Tragedy, pp. 191-213. Newark: University of
Delaware Press, 1985. Compares the death of Antony to the deaths of other
Shakespearean military heroes and judges it to be much more ambiguous
due to its ironic treatment of heroic conventions. He finds a similar disparity
between heroic vision and reality in the death of Cleopatra.
Butler, F. G. “Erasmus and the Deaths of Cordelia and Lear.” English
Studies 73, No. 1 (February 1992): 10-21. Analyzes the deaths of Lear and
Cordelia in the context of Renaissance views on death as the soul’s release
from bondage and entry into eternal bliss. Butler asserts that by the end of
the play, Lear has fully prepared himself for death and is wholly concerned
not with own demise, but with his daughter’s murder. The critic also argues
that great tragedies are not intended to console us but to confront the
existential reality of death and injustice.
Calderwood, James L. “Sacrifice.” In Shakespeare and the Denial of Death, pp.
58-67. Amherst: University of Massachusetts Press, 1987. Considers several
Shakespearean plays, particularly 1 Henry VI, Henry V, and A Midsummer
Night's Dream, and discusses how sacrificial death brings about purgation—
the carrying off of evil that plagues a society—and thus brings about new
life.
Coppedge, Walter R. “The Joy of the Worm: Dying in Antony and
Cleopatra.” Renaissance Papers (1988): 41-50. Reads the deaths of Antony
and Cleopatra as a recapitulation of the myth of the Egyptian deities Osiris
and Isis. Just as Isis restored the dismembered Osiris, Coppedge maintains,
so in her monument Cleopatra lovingly transmutes the shattered Antony
into a god.
Dollimore, Jonathan. “Desire is Death.” In Subject and Object in Renaissance
Culture, edited by Margreta de Grazia, Maureen Quilligan, and Peter
Stallybrass, pp. 369-86. Cambridge: Cambridge University Press,
1996. Traces the linking of death, desire, and mutability in the early modern
period, with brief attention to Shakespeare's sonnets and Romeo and Juliet.
⸻. “‘Desire is Death’: Shakespeare.” In Death, Desire and Loss in Western
Culture, pp. 102-16. London: Penguin Press, 1998. An expanded version of
his 1996 essay (see above), with more extended discussion of Romeo and
Juliet, Measure for Measure,  and the sonnets.
Farrell, Kirby. “Self-Effacement and Autonomy in Shakespeare.” Shakespeare
Studies 16 (1983): 75-99. Identifies a recurring pattern in Shakespeare's
plays of characters counterfeiting death in an attempt to achieve personal
autonomy. Farrell contends that the comedies celebrate the notion of
playing dead to cope with powerlessness, but that the tragedies
demonstrate its perils.
Flachmann, Michael. “Fitted for Death: Measure for Measure and
the Contemplatio Mortis.” English Literary Renaissance  22, No. 2 (Spring 1992):
222-41. Suggests that Claudio's preparation for death and miraculous
rescue emblematize the spiritual exercise—widely practiced in the sixteenth
and early seventeenth centuries—of actually rehearsing one's death.
Flachmann asserts that Claudio served as a surrogate sufferer for
Shakespeare's original audiences, who would vicariously experience
spiritual regeneration as Claudio is “fitted for death” but ultimately escapes
its grasp.
Fly, Richard. “Accommodating Death: The Ending of Hamlet. Studies in
English Literature, 1500-1900, 24, No. 2 (Spring 1984): 257-74.Views Hamlet
as a paradigm of the impulse to defend individual worth against the forces
of those who would deny distinctiveness, debase value systems, and
homogenize death. The critic contends that although Hamlet passes
through a period of despair, which induces a sense of the futility of life and
enervates his will, in the graveyard scene it becomes clear that he has
attained an almost philosophical detachment about human mortality.
Fothergill, Robert A. “The Perfect Image of Life: Counterfeit Death in the
Plays of Shakespeare and His Contemporaries.” University of Toronto
Quarterly 52, No. 2 (Winter 1982-83): 155-78. Surveys Shakespeare’s
modifications of the dramatic conventions of counterfeit death and
presumed death, with an emphasis on Measure for Measure, Romeo and
Juliet, Antony and Cleopatra, Much Ado about Nothing, and The Winter’s
Tale. Fothergill emphasizes Shakespeare’s unique use of these conventions
with the technique of several of his contemporaries, including Marston,
Chapman, and Middleton.
Frazier, Harriet C. “‘Like a Liar Gone to Burning Hell’: Shakespeare and Dying
Declarations.” Comparative Drama 19, No. 2 (Summer 1985): 166-80. Asserts
that there is no basis for claiming, as legal scholars have done for more
than two centuries, that dying statements in Shakespeare's plays are always
truthful. Frazier remarks on the variety, complexity, and subtlety of dying
declarations in several plays, with special attention to Desdemona's final
words in Othello.
Goy-Blanquet, Dominique. “‘Death or Liberty’: The Fashion in
Shrouds.” Cahiers Élisabéthains  38 (October 1990): 25-40. Discusses the
assassination of Caesar and the suicides of Brutus and Cassius in the
context of the doubt and uncertainly that infuse the dramatic world of Julius
Caesar. Goy-Blanquet argues that the conspirators recognize that Caesar's
murder cannot be justified, and so they attempt to turn it into a sacrifice for
the cause of liberty.
Hillman, Richard. “Hamlet and Death: A Recasting of the Play within the
Player.” Essays in Literature 13, No. 2 (Fall 1986): 201-18. A psychoanalytic
assessment of Hamlet's attitudes toward life and death. Hillman contends
that throughout the play Hamlet struggles with spiritual isolation, repressed
hostility toward his father, a conviction that human existence is
meaningless, and a deeply entrenched, suicidal fatalism.
Holleran, James V. “Maimed Funeral Rites in Hamlet.” English Literary
Renaissance  19, No. 1 (Winter 1989): 65-93. Identifies a structural pattern of
distorted rites, combining the sacred and profane, that mirrors the general
breakdown of ceremony in Hamlet. Holleran pays particular attention to the
denial of full burial rites for Ophelia; the reports of King Hamlet's funeral;
Ophelia's attempt in Act IV, scene v to supply Polonius with the funeral
Claudius deprived him of; and the play's final scene, which the critic regards
as a perverse or parodic form of the Eucharist.
MacKenzie, Clayton G. “Renaissance Emblems of Death and
Shakespeare's King John.” English Studies 79, No. 5 (September 1998): 425-
29. Describes representations in late sixteenth- and early seventeenth-
century emblem books of the notion that from death springs life, and links
these to the issue of familial regeneration in King John. MacKenzie posits
that Arthur's reliance on a French king to rejuvenate his claim to the English
throne is an inversion of the reproductive cycle, and thus his claim is fatally
flawed.
Moisan, Thomas. “Rhetoric and the Rehearsal of Death: The ‘Lamentations’
Scene in Romeo and Juliet.” Shakespeare Quarterly 34, No. 4 (Winter 1983):
389-404. A linguistic analysis of Act IV, scene v of Romeo and Juliet that seeks
to show how the mourners' rhetoric, ostensibly employed to express their
grief, actually serves as a means of denying or evading the reality of death.
Moro, Bernard, and Michèle Willems. “Death and Rebirth
in Macbeth and The Winter's Tale.” Cahiers Élisabéthains  21 (April 1982): 35-
48. Compares Shakespeare's tragic and tragicomic treatments of death and
renewal in Macbeth and The Winter's Tale. Macbeth and Leontes both
introduce evil into their respective dramatic worlds, the critics point out, but
Macbeth's disintegration is carried to its bitter end, whereas Leontes, by
contrast, is an active participant in his own spiritual redemption and in the
restoration of natural harmony.
Neill, Michael. “Finit coronat opus:  The Monumental Ending of Antony and
Cleopatra.  ” In Issues of Death: Mortality and Identity in English Renaissance
Tragedy, pp. 305-27. Oxford: Clarendon Press, 1997. Evaluates the
contrasting ways that Antony and Cleopatra encounter death. Antony's
botched suicide brings the very dissolution of his heroic identity that he has
feared throughout the play, Neill argues, whereas Cleopatra's performance
of her own death as a royal pageant becomes the act of ultimate distinction,
in which the end crowns all.
Ogawa, Yasuhiro. “Grinning Death's-Head: Hamlet and the Vision of the
Grotesque.” In The Grotesque in Art and Literature: Theological
Reflections, edited by James Luther Adams and Wilson Yates, pp. 193-226.
Grand Rapids, MI: Eerdmans, 1997. Proposes that Hamlet eventually comes
to terms with death, but only after overcoming his existential malaise.
Ogawa looks closely at Hamlet's obsessive concern with the predatory cycle
to which all living creatures are subject, the emblematic significance of
Yorick's skull, and the prince's adoption of an “antic disposition”—which
Ogawa characterizes as a kind of grotesque mask Hamlet wears to conceal
his plans for revenge.
Saunders, Claire. “‘Dead in His Bed’: Shakespeare's Staging of the Death of
the Duke of Gloucester in 2 Henry VI.” Review of English Studies  36, No. 141
(February 1985): 19-34. Assesses the death of Gloucester in 2 Henry IV (III, ii)
in terms of its dramatic context. Saunders compares the duke's reported
death and Cardinal Beaufort's subsequent onstage death, calling attention
to Shakespeare's use of tableau, symbol, and emblem in the two episodes.
The critic proposes that, taken together, these two scenes provide a
meditation on holy and unholy ways of dying.
Schuman, Samuel. “‘Good Night, Sweet Prince’: Saying Goodbye to the Dead
in Shakespeare's Plays.” Death Studies 20, No. 2 (March 1996): 185-
92. Surveys Shakespeare's portrayals of mortality and bereavement. In his
evaluation of the relationship between the dead and those who have
survived them in Shakespeare's plays, Schuman discusses Hamlet and King
Lear, and touches briefly on The Comedy of Errors, Twelfth Night, The Winter's
Tale, and Much Ado about Nothing.
Spevack, Marvin. “The Art of Dying in Shakespeare.” In Shakespeare
Jahrbuch, pp. 169-73. Verlag Ferdinand Kamp Bochum, 1992.Catalogs
onstage deaths in Shakespeare's plays by genre and gender. There are
fewer suicides in the histories than in the tragedies, Spevack notes, and in
the latter group of plays, women are more likely to kill themselves to escape
intolerable situations, while men who do so are more often motivated by
grief or hopelessness.
Trombetta, James. “Versions of Dying in Measure for Measure.” English
Literary Renaissance 6, No. 1 (Winter 1976): 60-76. Examines the rift between
nature and culture in Measure for Measure, as well as the play's association
of death and sexuality, and its ambiguous ending. Trombetta maintains that
the pageant of death, resurrection, and judgment the duke contrives
represents a denial, rather than a transcendence, of the ineluctable fact of
human mortality.
Van Tassel, Daniel E. “Clarence, Claudio, and Hamlet: ‘The Dread of
Something after Death.’” Renaissance and Reformation, n.s. 7, No. 1 (1983):
48-62. Asserts that Hamlet wholeheartedly accepts the imminence of his
death and prepares for it according to the dictates of orthodox Christianity.
Moreover, Van Tassel contends that Claudio in Measure for
Measure becomes resolute for death—and thus worthy of a new life—with
the duke's aid. The critic also discusses how Clarence's dream in Richard
III prefigures his damnation if he should die without acknowledging and
repenting his sins.
Watson, Robert N. “The State of Life and the Power of Death: Measure for
Measure. In Shakespearean Power and Punishment, edited by Gillian Murray
Kendall, pp. 130-56. Madison, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press,
1998. Argues that Measure for Measure subverts the belief that through
procreation, piety, or honor, human beings can escape the annihilating
effect of death. He contends that the play exposes these traditional
consolations as illusory, manipulated by the state and its ruler—with the
assistance of the church—to ensure the survival of the body politic.
Wheeler, Richard P. “Deaths in the Family: The Loss of a Son and the Rise of
Shakespearean Comedy.” Shakespeare Quarterly 51, No. 2 (Summer 2000):
127-53. Argues that the death of Shakespeare's son Hamnet ought to be
taken into account when studying the plays written in the years
immediately following that event. In considering the relationship between
biography and text, Wheeler focuses on the theme of the lost but recovered
child in Twelfth Night, but he also discusses the death of Arthur in King
John and the motif in the Henriadof sons who die before their fathers.
Full Text: COPYRIGHT 2001 Gale Group, COPYRIGHT 2007 G
scholars in the humanities (e.g.
Steiner, George. 1978. On Difficulty and Other Essays.

Damasio The mention of intelligent but unminded competences makes me think of the tragedy we have been living through and of
the unanswered questions that pertain to viruses. In spite of our success in managing polio and measles and HIV and coping with the
inconvenience and dangers of the seasonal flu, viruses remain a major cause of scientific and medical humiliation. We are negligent
in our preparation for viral epidemics, and we are ignorant when it comes to the science we need in order to speak about viruses
clearly and deal with their consequences effectively. 

Esse livro é um encontro de leitores, 

Shak : “desenvolveram uma metáfora central para designar a relação percebida entre seres humanos e seu universo: o mundo como
um livro que devemos ler”
“um repositório de memória, um meio de transcender os limites de tempo e espaço, um local para reflexão e criatividade, um
arquivo da nossa experiência e da dos outros, uma fonte de iluminação, felicidade e, às vezes, consolo, uma crônica de eventos
passados, presentes e futuros, um espelho, uma companhia, um professor, uma invocação dos mortos, um divertimento,”

“Agostinho havia observado que a leitura era uma forma de viajar, “não por lugares, mas por sentimentos”56. Para Dante, era ambas
as coisas. Ler era para ele a exploração literal da geografia de seus autores eleitos –”
“experiência de ler, um exercício de autorreflexão.”
“O sólido livro de papel e tinta é”

Alberto Manguel noção de que “a leitura é o que nos torna humanos”.

leitura por prazer ou curiosidade como algo distinto de alfabetização, a capacidade de decodificar textos, que é necessária para a
instrução formal e para o trabalho. Alberto Manguel escreve: “Acredito que somos, no fundo, animais que lêem e que a arte da
leitura, em seu sentido mais amplo, define nossa espécie. Viemos ao mundo com a intenção de encontrar a narrativa em tudo: na
paisagem, nos céus, nos rostos dos outros e, claro, nas imagens e palavras que nossa espécie cria ”( A leitura como uma expressão
de humanidade compartilhada e um veículo para a formação de si mesmo em relação aos outros é um tropo recorrente nos relatos de
suas práticas de leitura entre leitores leigos nos Estados Unidos

Por que leio? Para passar o tempo? Para escapar da realidade? Para aprender algo novo? Por tudo isso e, em algum momento,
porque os livros me deram chaves para compreender melhor o mundo, o outro, a mim mesma. Leio para me curar
Leio para expandir

Em um mundo de muitos barulhos e distrações, leio em busca de silêncio. Leio porque estou só. E leio para ficar só. O livro alevia a
solidão e a aprofunda, torna-a positiva.
Harold Bloom escreveu que no mundo de hoje a informação está por toda a parte; e, significativamente, perguntou: Onde encontrar
a sabedoria?

A resposta é no livro. Mas não em qualquer livro.

We read not only because we cannot know enough people, but because friendship is so lnerable, so likely to diminish or disappear,
overcome by space, time, imperfect sym pathies, and all the sorrows offamilial and p sional life.

Medo
Um livro leva ao outro

Power of words - soporific 

Alberto Manguel disse que a somos we are, at the core, reading animals and that the art of reading, in its broadest sense, defines our
species. We come into the world intent on finding narrative in everything: in the landscape, in the skies, in the faces of others, and,
of course, in the images and words that our species creates. We read our own lives and those of others, we read the societies we live
in and those that lie beyond our borders, we read pictures and buildings, we read that which lies between the covers of a book.

human of creative activities. I believe we are at the core reading animals and that the art of reading, in its broadest sense, defines
our species. We come into the world intent on finding narrative in everything: in landscape, in the skies, in the faces of others, and,
of course, in the images and words that our species creates. We read our own lives and those of others, we read the societies we live
in and those that lie beyond our borders, we read pictures and buildings, we read that which lies between the covers of a book.

This last is of the essence. For me the words on a page give the world coherence.
every book is an epiphany

Eu sempre quis ter uma alma. Aos 9 anos, quando eu li que “uma sala sem livros era um corpo sem alma”, tratei logo de conseguir o
máximo de livros possível. Naquela época, livros eram objetos físicos, irradiavam uma aura de reverência e autoridade, algo quase
sagrado. Livros eram preciosos e caros. Hoje só são preciosos.

Em algum, momento, eu li uma frase de Erasmo: Quando tenho um pouco de dinheiro, compro livros. Se sobrar algum, compro
roupas e comida.”

Muitos anos depois, eu li Master class, de Terence MacNally sobre Maria Callas....

“omos a única espécie para a qual o mundo parece ser feito de histórias. Biologicamente desenvolvidos para ter consciência de
nossa existência, tratamos nossas identidades percebidas e a identidade do mundo à nossa volta como se elas demandassem uma
decifração letrada, como se tudo no universo estivesse representado num código que temos a obrigação de aprender e compreender.
As sociedades humanas estão baseadas nessa suposição: de que somos, até certo ponto, capazes de compreender o mundo em que
vivemos.
Para entender o mundo, ou para tentar compreendê-lo, a tradução da experiência em linguagem não basta. A linguagem mal toca a
superfície da nossa experiência e transmite de uma pessoa a outra, num código convencional supostamente compartilhado, notações
imperfeitas e ambíguas que dependem tanto da inteligência cuidadosa daquele que fala ou escreve como da inteligência criativa
daquele que ouve ou lê. Para incrementar as possibilidades de entendimento mútuo e criar um espaço mais amplo de sentido, a
linguagem recorre a metáforas que são, em última instância, uma confissão do insucesso da linguagem em comunicar diretamente.
Por meio de metáforas, experiências num campo são iluminadas por experiências em outro.”

Trecho de: Alberto Manguel. “O leitor como metáfora: O viajante, a torre e a traça”. iBooks.
I cannot remember the books I’ve read any more than the meals I have eaten; even so, they have made me.
Ralph Waldo Emerson

Modern writers are the moons of literature; they shine with reflected light, with light borrowed from the ancients.

“Muitos homens iniciaram uma nova era na sua vida a partir da leitura de um livro.” Thoreau

“Livros não mudam o mundo,

quem muda o mundo são as pessoas.
Os livros só mudam as pessoas.”
MÁRIO QUINTANA

“Em ciência leia sempre os livros mais novos. Em literatura, os mais velhos.” Millor

Livros compõem minha paisagem humana interna e externa.

“É claro que toda a vida é um processo de demolição, mas os grandes golpes súbitos que chegam, ou parecem chegar, de fora, não
revelam logo os seus efeitos. Há outro tipo de golpe, que vem de dentro, que você não detecta senão quando é muito tarde para
impedir, quando você se dá conta de que não voltará mais  a ser a mesma pessoa. O primeiro tipo de golpe ocorre rapidamente, o
segundo, quase sem que você perceba.”
 
É mais ou menos assim que começou. Você está em pé em uma livraria e se depara com o conto The Crack up, conto autobiográfico
de F. Scott Fitzgerald. O quebrar-se. Como um vidro barato, tão barato quanto a edição que eu tinha nas maos, de pé, no sebo que
ficava perto de casa, um mar de histórias. 
Esse foi o começo. E sempre, e até hoje, me interessam os começos. É como se eu escapasse, deixando para trás a praça, o sol, o
calor, adentrando outros mundos...

Abro outro livro. 

“Então.” 

 “Então”, comanda Seamus Heaney, na tradução de Beowulf. É imediato, atrai, exige  que você esqueça o resto, e adentre. Exige,
como “Nonada.” Nao ha meio termo para atravessar o sertão.

Abro outros livros. 

'Eu sou um homem invisível', começa Ralph Ellison. Parecido com Dostoiévski que, do subsolo, escreve: “Sou um homem
doente... sou mau. Não tenho atrativos. Acho que sofro do figado.”

Todas as famílias felizes se parecem, mas cada família infeliz é infeliz à sua própria maneira. Anna Karenina, Tolstoy, 1887
 

Uma noite destas, vindo da cidade para o Engenho Novo, encontrei no trem da Central um rapaz aqui do bairro, que eu conheço de
vista e de chapéu.”
Dom Casmurro, de Machado de Assis
Mrs. Dalloway disse que ela mesma iria comprar as flores.” 
Mrs. Dalloway, de Virginia WoolfAo verme que primeiro roeu as frias carnes do meu cadáver dedico como saudosa lembrança estas
memórias póstumas.”
Memórias póstumas de Brás Cubas, de Machado de Assis
 Shakespeare: ontem, hoje e sempre.

“A resposta à pergunta ‘Por que Shakespeare?’ deveria ser rspondida com outra ‘Quem mais?’”, nos conta Harold Bloom
em seu livro monumental Shakespeare, a invenção do humano. Como indica o título, para Bloom, o dramaturgo “inventou o
humano como o conhecemos até hoje”, pensando “de modo mais abrangente e original do que qualquer outro escritor”. Por meio da
reflexão interior de seus personagens, ele criou um novo tipo de consciência. Uma consciência capaz de mergulhar em si mesma, de
cruzar obscuros labirintos e penetrar em recessos remotos, desnudando paixões e enfrentando fantasmas; uma consciência capaz de
autoreflexão e de autoconhecimento. Cpoaz, enfim, de se entreouvir.

Em suas peças, encontramos reis e bobos, príncipes e coveiros, damas da corte e donas de estalagem, enfim, um vasto espectro de
tipos humanos, com seus vícios e virtudes, suas fraquezas e gestos heroicos. Essa enorme capacidade de criar personagens, essa
habilidade de criar mímese, da qual o medieval Geoffrey Chaucer foi precussor, e Shakespeare, pioneiro, é o que permite que
Bloom chame o dramaturgo de o inventor da personalidade humana.

Escritores contemporâneos do elisabetano, como Christopher Marlowe, podem ter sido poetas quase tão bons e em certos momentos
melhores que ele, mas quase nunca conseguiram criar vozes independentes de seu autor. Os personagens de Marlowe falam, em
última instância, como Marlowe. Os de Shakespeare, ao contrário, falam sempre com suas próprias vozes, nunca nos permitindo
entreouvir a voz do autor. “Nenhum escritor, antes ou depois de Shakespeare, realizou tão bem o virtual milagre de criar vozes tão
diferentes e tão consistentes para seus mais de 100 personagens principais e para centenas de personagens menores”.

Retratando a gente e a Inglaterra de seu tempo, o dramaturgo oferece um retrato que transcende tempo e espaço, e sobrevive até
hoje: é no espelho de Shakespeare que, há 400 anos, homens e mulheres se reconhecem. Vencendo geografia e história, Shakespeare
conseguiu transformar seu pequeno tablado de madeira em uma ilha, em um continente, no próprio globo. Sua obra antecipou
autores como Nietzsche, Dostoiévski, Freud, Beckett e conversa conosco no século XXI, como conversará com as gerações futuras.
Se a Inglaterra é uma pequena ilha, seu maior autor é um continente. Talvez, uma galáxia.

Quatro séculos após sua morte, seus personagens continuam a nos intrigar. Mas o maior de todos os eningmas é talvez o próprio
autor. Há poucos registros sobre sua vida, mas são suficientes para nos garantir que ele existiu e é o homem de Stratford. Há quase
nada sobre sua vida pessoal, familiar e afetiva. Sabemos que em 25 anos de atividade como ator, dramaturgo e empresário teatral,
ele escreveu sonetos, poemas narrativos e 39 peças teatrais. Mas, ao ler a obra, não aprendemos nada sobre o homem nascido em 23
de abril de 1564, em Stratford-upon-Avon, e morto e enterrado também ali, 52 anos depois, em 23 de abril de 1616.
Paradoxalmente, a obra nos ensina quase tudo o que podemos saber sobre nós mesmos e o que significa ser humano.

Romanos, compartriotas e amigos. Eu gostaria de começar mencionando encontros que shakespeare provoca. Foi shak quem me deu
a parceira fernanda, foi shakespeare quem trouxe o querido amigo lwrence flores. Foi shakespeare quem proporcionou encontros
com todos os amigos e autores que estao nesse livro: Diogo Villela, Gustavo Gasparani, Sergio modena, ...

“Shakespeare foi uma ponte cultural, um passaporte em sua vida.” Para nós em nossa pequena comunidade de brasileiros que estuda
e encena shakespeare, ele é mesmo essa ponte que nos une.

Emma Smith “Não são as tragédias que melhor retrata o nosso momento. Ela escolhe a celebraçao da comunidade humana, a
convivialidade” O mundo das comédias nos ensina que é no diálogo e não no solilóquio que podemos ser mais nós mesmos.

a tragedia e o soliloquio como“o dialogo da mente consigo mesma.”

Stanley Wells falou da proximidade entre o soneto, que é o mais proximo que podemos chegar da vida interior do poeta, e o
soliloquio. O soliloquio é esse dialogo com os eus profundos.
Shak reinventa o arte do soliloquio: soliloquio serve para expor o enredo, para caracterizar o personagem, para perguntar, refletir.
mais de 300 soliloquios que variam de ½ linha a 70 linhas.
Soliloquio como reflexao to be or not to be
Soliloquio comico de launce em 2 cavalheiros de verona
Como catequismo de falstaff sobre a honra
O soliliquio comico de malvolio em noite de reis
E mesmo o soliloquio de lear com os elmentos da natureza
Soliloquio de prospero em que ele não olha para dentro de si nem observa o mundo, mas contempla o invisivel.

Eu acho que o momento da pandemia é um momento em que cultivar o soliloquio é importante. As redes sociais nos dao a ilusao de
dialogo mas não são propriamente dialogos em que há uma troca significativa de afetos e experiencias. As redes são um arremedo
de dialogo, mais uma encenacao para fora, para ingles ver, falar para ser notado. Pouco afeto passa por ali. E o movimento do
dialogo é o do encontro, da atencao concentrada.
E o soliloquio não está tao longe do dialogo pois é o encontro que acontece dentro.

A peça traz reflexões a partir do olhar e da voz da mulher sobre o momento do vazio, do pathos, da compaixao. A
morte do filhoi

Richard Eyre: destaca que “As tragédias de Shakespeare não se enquadram em nenhuma regra de teatro, filosofia ou religião. O
destino cego, os deuses pagãos, o Deus cristão, a própria natureza, todos assumem a culpa de tempos em tempos pela catástrofe da
vida dos protagonistas, mas no final, a responsabilidade por seus infortúnios é deles. Se há uma lição a ser aprendida nas tragédias –
e é uma lição universal – é esta: nosso destino está em nós mesmos. Do que tratam as tragédias? Elas falam sobre estar vivo e
depois morrer: o cheiro da mortalidade.

Lawrence flores: elege Hamlet e Lear . : Rei Lear porque nos fala da dor da morte real, do verdadeiro luto: “Existe uma diferença
clara entre pensar a morte de longe e pensá-la de perto, e Shakespeare sabia o que isso significava. De longe, a morte é abstração, –
não é a morte em si mesma. La Rochefoucauld dizia: “Nem o sol nem a morte podem ser olhados fixamente.”
Jean Hegland: autora de Still time : “as tragédias de Shakespeare pareçam reportagens feitas do abismo”, Lear é, de
todas as obras de arte que já encontrei, a que melhor consegue retratar o fim de tudo. Quando termina a peça, cada uma das terríveis
previsões astrológicas de Gloucester se cumpre: motins...discórdia...traição...os laços se arrebentando entre pais e
filhos...maquinações, fraudes, deslealdades, e os distúrbios destruidores. Só falta incluir as mudanças climáticas e uma pandemia.”
Como romancista, passo muito tempo escrevendo sobre fins. E em still time Hegland escreve sobre o fim da vida de um homem
enquanto lida com a demencia crescente e se agarra ao conhecimento de Shakespeare. Eis aí algo que você deve saber: Shakespeare
pode ajudar você no seu próprio fim.

Dois caminhos- Peter Holland tb fala da “a alegria de descobrir potencialidades nas palavras”. Mas ele qualifica a alegria
de modo diferente, fala “aquela alegria áspera, dolorosa e profunda que a tragédia pode causar”. Erica coachman vai falar
justamente dos clowns que aparecem tb nas tragedias. Walter Lima Torres diz A tragédia antiga estava estabelecida numa relação de
verticalidade entre forças sobrenaturais (não humanas) e o herói; e a comédia como gênero sempre esteve organizada em relações
horizontais (entre personagens). A tragédia shakespeariana acomoda elementos comicos e ganha em horizontalidade.

Jonathan bate: “Todas as histórias terminam em morte. Até as comédias, a forma tradicional de celebrar as energias da vida,
cheiram à mortalidade.
Geroge Steiner: “O sentido de realidade de shakespeare é tragicômico. Shakespeare sabe que os fatos do mundo são híbridos, que
tristeza e alegria, destruição e criação ocorrem ao mesmo tempo. A soma do existente nunca está em uma chave, nunca é apenas
uma coisa. As peças nos dizem isso explicitamente. Concomitantemente, há uma tristeza, como a chuva do verão“

Marta de senna ve Machado de Assis como um leitor/apropriador de Shakespeare. Os dois perterncem a uma mesma
"família literária, onde o pessimismo tem uma dimensão suprapessoal e se assenta numa consciência do caráter ilógico, insondável e
absurdo da vida, do que há de penoso e difícil na existência humana; ambos têm uma suprema capacidade de perquirição da alma
humana e de surpreender nos comportamentos sociais o que há de contraditório, mesquinho, pequeno, vil no homem; ambos têm a
maravilhosa e rara faculdade de mesclar o trágico e o cômico. A marca individual de Machado é a proeza de permear de humor a
sua visão trágica. Como Shakespeare, Machado parece saber que o homem foi abandonado por uma divindade surda e indiferente;
que, de determinada distância, o trágico e o cômico não se distinguem: de longe, a divindade não consegue discernir “os risos e as
lágrimas dos homens”, como diz o narrador ao fim de Quincas Borba. E isso não é uma alusão a Shakespeare.
EU me voltei para a tragedia. PRIMEIRO PORQUE O PALCO DE SHAKESPEARE NOS CONVIDA A PENSAR NO TEATRO
COMO UM ESPAÇO EM MINIATURA DO MUNDO. O PALCO DO GLOBE: TEM ACIMA OS CEUS (DOIS CEUS) – QUE
REPRESENTA O ETERNO, A PERFEICAO, OS ASTROS, O ZODIACO, TEM O ESPACXO BAIXO, A CELLERAGE, O
ALCAPAO DO PALCO, ONDE ANDA O FANTASMA QUE VEM DO PURGATORIO, OU O INFERNO, ONDE ERAM OS
TUMULOS, E A PLATAFORMA ONDE OCORRIA A PEÇA ERA CHAMADA SCAFOLD QUE QUER DIZER CADAFALSO,
PATITULO, : O ATOR ERA SHADOW, SOMBRA, OU seja desaparece – a condicao humana precariaO mundo é todo um palco.
J Bate disse que a tragedia “o genero em que a humanidade se confronta com o esquecimento que se chama morte.” Tragedia é um
modo de nos reconciliarmos com a morte. Com o fato de que a vida é cercada pela morte. E as morte é um grande tabu em nossa
sociedade. Freud escreveu que no fundo, ninguém acredita na sua própria morte ou, o que é a mesma coisa, no inconsciente, cada
qual está convencido da sua imortalidade.
Diante do trágico, diante da morte, somos instados a parar. Na vida, a morte habita a esfera do trauma, da impotência, do
sem sentido; quanto mais amamos alguem, mais incompreensível é a sua morte, mais desestruturante.
Mas na narrativa tragica, a morte ganha sentido porque permite o distanciamento, e nos instiga a reflexões. Na Grécia, a tragédia
retratava a impotência dos seres humanos frente ao sofrimento, ao destino arbitrário, ao desígnio dos deuses. No Renascimento de
Shak, os deuses e o destino deixaram de ocupar o centro da cena e cederam lugar ao ser humano, frágil e falível. As tragedias de Sh
nos ajudam a perguntar: Quem somos? para onde caminhamos? Como lidar com o inesperado, quando nossos olhos estão cheios de
lágrimas, o coração de luto (Hen VI, 2) ?
Nesse momento de pandemia, Sha funcionam como um tutor filosófico,QUE FARÁ A NOSSA REEDUCACAO EMOCIONAL.
VAMOS REAVALIAR COM ELE a nossa precariedade, o valor da vida, o andamento do mundo e a nossa conduta. Sha amplia
 nossa experiência como indivíduos (delimitada pelo lugar que ocupamos, pelo que nos é dado viver, pela nossa geografia e história):
vicariamente, Hamlet e Rei Lear nos permitem ensaiar a morte – a nossa própria morte e a dos nossos:

Viu, não somos só nós os infelizes:

teatro amplo, universal,
esenta espetáculos mais tristes
a nossa cena. (Como quiserem, 2.7)

PARTE 2
Entendo Ham fundamentalmente como uma peça sobre o luto e a morte. Victor Hugo disse: “Um drama saindo de um sepulcro
aberto – isso é colossal.” Lily Bess Campbell viu a peça como um estudo sobre o luto; Wilson Knight intitilou seu ensaio “A
embaixada da morte” (The Wheel of Fire. Stephen Greenblatt aproximou a peça do kaddish, a oração judaica pela morte do pai.
Stantley Wells, “não é por acaso que a imagem mais familiar da peça é a de uma pessoa contemplando uma caveira. Se a peça tem
um tema predominante, este é como as pessoas reagem à morte." A mais filosófica das peças de Shakespeare é não apenas infinita,
mas um poema ilimitado sobre o que nos limita.
Na maioria das tragedias, a morte está no desfecho; em Ham ela aparece no início. “Quem está aí?”1 é a primeira frase
que a plateia ouve. Bernardo, um dos sentinelas que guarda o palácio, pergunta quem se aproxima na escuridão da noite; trata-se de
Francisco, o soldado que vem lhe render. A pergunta alude às recentes aparições de um Espectro, com a exata aparência do falecido
rei. O Espectro pede a Hamlet que vingue o seu assassinato, e não permita que o leito real da Dinamarca seja guarida do incesto e
da luxúria. UM comando político de um rei para um príncipe que deveria ter herdado a coroa: o crime compromete a Dinamarca,
corrompida pelo assassinato, usurpação e incesto. Hamlet jura que com asas rápidas voará à vingança. Mas é apenas quando já não
tem nem mais meia hora de vida que Hamlet, um quase-fantasma, um morto-vivo, executa a vingança.
Introspectivo, instável, isolado, o príncipe de cor noturna continuamente faz perguntas – sobre si mesmo, sobre o
fantasma, sobre o mundo à sua volta. Harry Levin intitulou seu livro como The Question of Hamlet. Maynard Mack disse que o
modus operandis de Hamlet é o interrogativo. A peça se inicia com uma pergunta, “Quem está aí?”, que aponta tanto para a
identidade do Espectro, entre o mundo dos vivos e dos mortos, quanto para a identidade dos personagens e da própria platéia ou
leitor – quem é Hamlet, quem somos nós? Perguntas condensadas em seu último monólogo:

O que é um homem, se o seu grande bem

É dormir e comer? Um bruto, apenas. (4.4.31-36)

Hamlet se volta para os recessos do ser – James Shapiro observa que um mergulho tão profundo na interioridade é algo
que nenhum dramaturgo havia conseguido até Shakespeare (2005, p. 239.). Porque está só – Horácio é o único personagem com
quem ele tem um diálogo franco, Ofélia foi proibida por seu pai de encontrá-lo –, Hamlet necessita dos solilóquios, onde transborda
sua introspecção em uma consciência infinita sobre si mesmo e o mundo.
Diferentemente de Ofélia, que sucumbe à solidão e ao luto pela morte do pai na loucura, Hamlet dá vazão ao luto e
solidão nos solilóquios. É nesse espaço (linguístico do soliloquio) um espaço de interioridade, em que vemos que o pensamento de
Hamlet é um pensar em movimento – não se trata de apresentar ideias prontas e acabadas, mas de se questionar diante de nós,
leitores e plateia. Isso fica bem ilustrado desde o primeiro solilóquio quando Hamlet diz que o pai morreu há dois meses só, mas
logo se corrige – não, nem dois meses –, e um pouco adiante, novamente retifica, um mês apenas!”
Um espectro, uma caveira: dois emblemas da morte. Se o Espectro nos remete à incerteza sobre o que vem depois da
morte, a caveira é a prova de que o corpo apodrece até a completa dissolução da matéria – a quintessência do pó, o pó que retorna
ao pó: os restos de Júlio César e Alexandre, o Grande se misturam ao barro da terra, com a qual se faz a argila, usada para selar
um tonel. A morte chegará para todos.
Para os coveiros, que fazem da morte seu mister, a morte não é um fato solene e excepcional, mas é parte de seu
cotidiano: eles bebem, cantam e conversam enquanto retiram da terra ossadas. Os coveiros, construtores das casas que duram até o
Juízo Final, com graça infinita constatam que os grandes deste mundo têm direito de se afogar ou de se enforcar mais do que
qualquer outro cristão: ao buscar voluntariamente a salvação, afogando-se em sua própria defesa, Ofélia só foi enterrada em cova
cristã porque era nobre. As diferenças e injustiças sociais nos acompanham até o túmulo: há vacinas para paises ricos e falta vacinas
para paises pobres. Há oxigenio e leitos para ricos mas falta para os pobres.
Ao fim e ao cabo, entretanto, somos todos comida para vermes – um homem pode pescar com o verme que engoliu um rei, e depois
comer o peixe que engoliu o verme e, dessa forma, um rei pode passar em cortejo pelas tripas de um mendigo. É a morte como
parte da equação da vida que Hamlet abraça: se a vida do homem dura um nada, o entreato lhe pertence. O pressentimento de que
morrerá no duelo contra Laertes não impede que Ham prossiga. Precisamos estar prontos para o movimento da vida, mesmo quando
ela traz o nosso fim:

Nós desafiamos o augúrio; há uma providência especial na queda de um pardal. Se tiver de ser agora, não está para vir; se não
estiver para vir, será agora; e se não for agora, mesmo assim virá. O estar pronto é tudo: se ninguém conhece aquilo que aqui deixa,
que importa deixá-lo um pouco antes? Seja o que for. (5.2.159-163)

A mesma atitude que reaparece em Lear, quando Edgar impele seu pai Gloucester a prosseguir: É preciso partir dessa vida como se
chega. Quando for a hora. Estar pronto é tud
A vida humana é precária. Caminhamos sobre um abismo. O pó é o destino inevitável de todos nós. Como Hamlet,
precisamos nos curvar à nossa própria mortalidade. E deixar que a voz dos mortos nos lembre da responsabilidade que é viver.

Por que um cão, um rato, um cavalo têm vida / E tu não respiras mais?

Não temas o calor do sol,

1
Nessa seção, todos os trechos em itálico provêm unicamente de Hamlet, e, na seção seguinte,
unicamente de Rei Lear, exceto se indicado de outro modo. Incorporo, à cada uma das seções, frases
célebres das respectivas peças, com modificações necessárias à redação do argumento. São referenciados
apenas os trechos mais longos, citados fora do corpo do texto.
 Tampouco a fúria do inverno.
Teu dever na Terra findou,
Aceita a paga e volta ao eterno.

______

Lear não tem solilóquios, como Hamlet ouo Macbeth, mas quando fala é como se estivesse fazendo soliloquios
O diálogo entre Lear e o Bobo consiste não em dialogos mas no amargo
atrito verbal ; os “diálogos” entre Lear e o Louco forma descritos por lemen como uma espécie de solilóquio
Jan Kott compreende Lear e o Bobo como encenando uma folie-à-deux existencial tal qual Vladimir e
Estragon em Esperando Godot, ou Hamm e Clov, em Fim de partida, de Beckett

A versão cinematográfica de Grigori Kozintsev (1971) compreende alguns trechos da peça desse modo quando
ele faz o diálogo de Lear parecer solilóquio – isolando-o dentro de uma carruagem enquanto fala –

"O, não raciocine a necessidade!" de Lear, dirigido para Goneril e Regan se torna um verdadeiro solilóquio cinematográfico,
dirigido apenas aos céus.

Edmundo tem um solilóquio ("Esta é a excelente fopery of the mundo") pouco antes de Edgar
entrar. Ao vê-lo entrar, Edmund diz ‘Pat, ele vem, como a catástrofe da velha comédia. Minha deixa é a melancolia vilã, com um
suspiro como o de Tomo 'Bedlam' (1.2.134-6).
A "catástrofe" é o desfecho das peças medievais. É revelador que a "velha comédia" seja lembrada em um solilóquio, porque a
maneira de falar de Edmundo, ao partilhar seu plano com público funciona como os apartes do teatro medieval. herda
características do personagem medieval do Vício - Ricardo III, em um aparte, tb indica no teatro medieval
uma analogia para seu personagem: "Assim, como o Vício formal, Iniquidade, / Eu moralizo dois significados em uma palavra
"(3.1.82-3).
A figura do vício nas moralidades, como Ricardo, duplicidade linguística
"determinadopara provar um vilão / E odiar o prazer ocioso desses dias "(1.1.30-1),
revela ias "tramas" que ele armou contra Clarence e o rei.

Shakespeare seems to have found an echo of his own intellectual

growth in the progression of thought through the three books of Montaigne’s essays:
Roman Stoical idea that “to philosophize is to learn how to die”43 (which could stand as the heme
of Hamlet) to a severe scepticism about the Christian idea that God’s providence is revealed through natural justice (the position that
Montaigne eviscerated in his lengthy “Apology of Raymond Sebond,”
which is echoed very closely in the deeply sceptical language of King
Lear), to a coming to rest in a philosophy of acceptance associated
with the ancient Epicurean tradition.44
There could be no better example
“O que é tragédia senão um ato de morte?” (Soliman and Perseda, 1.1.7), pergunta-se Thomas Kyd. E, de fato, todas as tragédias de
Shakespeare terminam em morte.
As the playwright Thomas Heywood,who was familiar with Donatus, wrote in part 3 of his Apologie forActors, “Comedies begin in
trouble and end in peace. Tragedies
begin in calm and end in tempests.”16This structural definition wasreiterated in Cockeram’s English Dictionary, published in the
sameyear as the Shakespeare First Folio: a Tragedy is defined first as “A history or play of death” and then, more colourfully, as
“A Play or
History beginning very friendly, but ended with great slaughter of
blood.” Comedy is the reverse: “A Play or Enterlude, whose beginningis full of trouble, the end thereof is mirth and joy.”17

EU: A trajetória de Lear, de rei a homem, do modo imperativo ao interrogativo, do palácio a charneca, da imagem de si como
autoridade, um rei dos pés à cabeça, a pergunta sobre quem ele é e o confronto com o mistério. Ou seja, o movimento de Lear na
peça é em direção à situação de fronteira mais aterradora possível, o abismo de si mesmo; da vida à morte, a morte que chega para
os maus e para os bons, para os reis e mendigos; da sanidade à loucura e a sanidade.

conclusao: A tragédia de Lear começa com o medo de enfrentar a própria morte mas, ao fim da peça, o trágico alçança cumes nunca
dantes sonhados: viver a experiência devastadora da morte de Cordélia. Mas pode-se ainda o pior não é pior se ainda podemos
torna e, sobreviver à essa morte, experiencia desavastora que transforma a própria morte em algo não a ser temido mas em uma
consumação profundamente desejada (devoutdly to be wished)
A morte de Lear é num mundo sem misericordia possibiloidade de fazer o sofrimento cessar , como indica kent :: “Vex not his
ghost; O, let him pass. He hates him / That would upon the rack of this tough world / Stretch him out longer” (312–14).
Lear's tragedy may begin with the fear of facing death but, in the end, the real tragedy play’s its tragic intensity mounts to tragic
peaks unheard of: the truly tragic is to outlive Cordelia's death, a devasting and overwhelming experience that turns death itself into
something devoutdly to be wished

In 1961, in the aftermath of World War II, George Steiner announced the death of tragedy. Tragedy has
become impossible in our time, for two fundamentalreasons. First, there has been a coarsening or what he calls a “stiffening of the
bone” in our imaginations and our very language, emptied out
by a century of atrocities:

Each day we sup our fill of horrors – in the newspaper, on the television
screen, or the radio – and thus we grow insensible to fresh outrage. This
numbness has a crucial bearing on the possibility of tragic style. . . . Compared
with the realities of war and oppression that surround us, the
gravest imaginings of the poets are diminished to a scale of private or
artifi cial terror. (315)

other centuries could match the twentieth in its terrors. However, that century differed from earlier ones in the ways we came to
know that horror. Before fi lm, television, and the internet, newspapers
and broadsides reported the sufferings of others, but that news
was relayed mostly as text. thu media, we are exposed to a scale of global suffering unimaginable before television and the internet,
but we also see it represented before us in images
that mime the effects of the theater. People in the developed worldmay be protected from the real experience of death in their own
communities
or lives, when death takes place behind closed doors, but wesee murder and mayhem, real or imagined, on our screens on a daily
basis. How can we not be numb to them?

“Shakespeare’s alteration of his source was the removal of Christian references. The anonymous True Chronicle History of King
Leir is a drama steeped in piety: God rules the world of this play from Leir’s initial decision to renounce the court for the sake of his
soul, through the Gallian King’s journey to Britain as a pilgrim (in which guise he woos and wins Cordella), to the divine
intervention of a thunderclap at the moment when Leir’s life is in greatest danger, to the touching reunion of father and daughter, to
the eventual triumph of virtue. Shakespeare removes the action to a pagan setting. He has his characters call on the gods, but receive
no sign from them in response.

“Human life’, wrote Tolstoy near the end of his essay on Shakespeare, ‘is perfected solely through the development of the religious
consciousness, the only element which permanently unites men.’ King Lear was unbearable to Tolstoy because it was stripped of the
religious consciousness that pervaded King Leir, because it replaced humble submission to the divine will with rage against the
dying of the light. The play’s paganism blinded Tolstoy to those moments in it when human beings are united in care, in kindness,
in love. He says nothing about the selflessness of Kent, about the servants who tend to Gloucester’s bleeding eye-sockets. At the
beginning of the fourth act, Gloucester gives his purse to the disguised Edgar as a practical token of the maxim that ‘distribution
should undo e”

“the maxim that ‘distribution should undo excess, / And each man have enough’ (4.1.63–4). Shakespeare’s play does not recognize
this action as divinely sanctioned charity; a few lines earlier, Gloucester’s opinion of the gods has been unremitting – ‘They kill us
for their sport’, as wanton boys kill flies. The good deed is purely human. Because it is not linked to Christian mercy, Tolstoy has no
time for Gloucester’s principle of equal distribution. The words about undoing excess are said to be ‘strange’.
Count Tolstoy renounced his title and his estate. He espoused the principle that distribution should undo excess, and each man have
enough. Like Lear in the storm, he exposed himself to feel what wretches feel. He eventually fled across the Russian wastes,
accompanied only by a single faithful daughter. He died at a railway station, which makes him a little like his own Anna Karenina,
but, since he was fourscore years and upward, a very foolish fond old man, with white hair and a long white beard, it makes him
even more like the protagonist of that despised play King Lear.
not only of speech, but of exclamation, gesture, and the repetition of words, states of mind and developments or changes of feeling
taking place in the persons represented.
hakespeare’s characters are not the fixed entities they tend to be in his sources. Rather, they are embodiments of the fluidity, the
play, of emotion. Tolstoy pinpoints this peculiar art with great precision: in many instances, Shakespeare’s characters, instead of
speaking, merely make an exclamation, or weep, or in the middle of a monologue, by means of gestures, demonstrate the pain of
their position (just as Lear asks someone to unbutton him) or in moments of great agitation, repeat a question several times, or
several times demand the repetition of a word which has particularly struck them, as do Othello, Macduff, Cleopatra, and others.
Shakespeare is most Shakespeare not when some character is philosophizing or moralizing or talking politics, but when Lear says,
‘Pray you, undo this button’ or Macduff hears Ross’s ‘Wife, children, servants, all / That could be found’ and cannot get the word
‘all’ out of his head: ‘All my pretty ones? / Did you say all? O hell-kite! All?’ The peculiar immediacy of the plays comes from such
details as these. As far as the philosophizing, the moralizing and politics are concerned, they are mostly inherited. Shakespeare’s
works are great stores of second-hand sense. It is the art of immediacy which memorably impresses that sense upon our sensibilities.

o sentimento de vergonha frente à sua mortalidade. a luta de Lear com a vergonha é levada a um clímax na tempestad
paradoxo jurídico e filosófico do ‘King’s Two Corpos '.vergonha é a emoção fundamental de Lear,
"The Avoidance of Love" (1969), Stanley Cavell argumenta que é a vergonha de Lear que ele precisa de amor, 2
William Zak argumenta que a vergonha é a núcleo emocional da peça em seu estudo de duração de um livro Sovereign Shame: A
Study of King Lear (1984) .3
Em Shame in Shakespeare (2002), Ewan Fernie identifica que "a vergonha de Lear se origina de seu medo de diminuir o poder e o
seu próprio mortalidade.'4
Fernie: Lear se envergonha de sua fraqueza e finitude corporal,
Ele passa da vergonha para nudez completa
Ele tenta parecer todo-poderoso e no controle dos elementos e termina nu, um corpo fraco e mortal para outros

‘It will come, / Humanity must perforce prey on itself, / Like monsters of the deep’ (4.2.47–51).
Every attempt on the part of thoughtful persons in the play to see divine purpose in human action is immediately undercut by the
dismaying reality that ruthless villains not only act with impunity but seem also to have the upper hand over those persons whose
deeds are constrained by moral considerations.
Edgar e Edmund em rei lear questionam a presença do divino na vida humana mas enquando Edmund ve na ausencia do divino uma
oportunidader de subir na vida, Edgar instead sees compelling reason to be generous, compassionate, and forgiving toward one’s
enemies. The lack of any hope of eternal or supernatural reward gives to his deep humanism a strength that Shakespeare seems to
find com- pelling and attractive, for he makes Edgar a kind of viewpoint char- acter through whose eyes we are invited to interpret
the disasters of the play’s story. Why should one be kind and generous to others if the gods are not watching? Edgar’s answer would
appear to be that it is simply better to be that way. One must answer to oneself and to a sense of human decency.
the seeming indifference of the gods to human suffering, if indeed the gods exist at all, leaves the pitiably few sur- vivors with little
sense of where to turn next. Only the charitableness of Cordelia and Edgar and Kent offers any atonement for a seemingly universal
barbarism. Edgar understands as a sceptic that the cosmos cannot be counted on to reward virtuous behaviour and punish vice, but
he refuses to give in to his brother’s logic that one might as well turn villain in that case. Shakespeare’s admiration for those who
persevere in goodness, and his dismay at the near-triumph of villainy, suggest how his dramatic art can offer great consolation for
the fallen world in which his tragic protagonists must strive.
“e wretchedness of human existence, and even they cannot match the devastating spectacle of the Earl of Gloucester blinded or
Cordelia dead in Lear’s arms. The responses of the chief characters are correspondingly searing. “Is man no more than this?” rages
Lear. “Unaccommodated man is no more but such a poor, bare, forked animal as thou art” (3.4.101–7). Life he calls a “great stage
of fools,” an endless torment: “the first time that we smell the air / We wawl and cry” (4.6.179–83). Gloucester’s despair takes the
form of accusing the gods of gleeful malice toward humanity: “As flies to wanton boys are we to th’ gods; / They kill us for their
sport” (4.1.36–7). Gloucester’s ministering son Edgar can offer him no greater consolation than stoic resolve: “Men must endure /
Their going hence, even as their coming hither; / Ripeness is all” (5.2.8–10). These statements need not be read as choric
expressions of meaning for the play as a whole, but they do attest to the depth of suffering. In no other Shakespearean play does
injustice appear to triumph so ferociously, for so long, and with such impunity. Will the heavens countenance this reign of injustice
on[…]”

“he dual focus of the play invites conflicting interpretation. Similarly, Edgar is presented to us on the one hand as the traduced
victim in a starkly pessimistic story, dominated by his rationalistic brother, Edmund, who scoffs at religion and undertakes to
manipulate those around him for personal gain; on the other hand, Edgar’s story grows increasingly improbable as he undertakes a
series of disguises and emerges finally as an anonymous champion of chivalry, challenging his brother in the lists like a knight-
errant out of Arthurian romance. Edgar’s motives are hard to follow. Is he the hero of a fabulous story whose disguises and
contriving of illusions for his father are simply part of that storytelling tradition, or is he, in more realistic terms, a man whose
disguises are a defensive mask and whose elaborate contrivances defeat themselves? Edmund, his brother, is no less complex. On
stage today he is usually interpreted as smooth and plausible, well-motivated by his father’s condescending attitude and by the
arbitrariness of the law that has excluded him from legitimacy and inheritance. Yet parable elevates Edmund into something
monstrous. He becomes an embodiment of gleeful villainy, like Iago in Othello, malignantly evil simply[…]”

“Lear remains obsessed with the rotten stench of his own mortality, “bound / Upon a wheel of fire” (4.7.47–8). ”
“Overwhelmed as we are by the testimonial before us of humankind’s vicious capacity for self-destruction, we are stirred
nonetheless by the ability of some men and women to confront their fearful destiny with probity and stoic renunciation, adhering to
what they believe to be good and expecting Fortune to give them absolutely nothing. The power of love, though learned too late to
avert catastrophe, is at last discovered in its very defeat.
King Lear exists in two early texts, the quarto of 1608 and the”