TEORIE DEL CINEMA (1945-1990) Nel 1945 i fenomeni legati al cinema sono stai: 1) accettazione del cinema come

mezzo di comunicazione 2) caratteri specialistici= specializzazione degli interventi da parte dei giornali e delle universit con lutilizzo di un gergo cinematografico specifico e con lesistenza di riviste di sola teoria 3) Internazionalizzazione del dibattito= si sviluppano correnti di pensiero disparate sullargomento cinema che non vengono pi limitate alle frontiere nazionali ma operano in uno scenario globale 4) Pluralit I paradigmi Comprendono 3 aree: 1) ESTETICO ESSENZIALISTA= cinema dal punto di vista artistico. Si domanda Che cosa il cinema? ( teoria ontologica) e punta a far emergere unessenza, definire un fenomeno, raggiungere un sapere globale e commisurarsi con la verit 2) SCIENTIFICO ANALITICA= cinema visto dal punto di vista mediatico. Si chiede da che punto di vista va osservato il cinema e come appare colto da quella prospettiva (teorie metodologiche) 3) INTERPRETATIVA= interpretazione della rappresentazione cinematografica fatta dallo studioso Ad Hoc. Ci che emerge una problematica e si chiede quali problemi suscita il cinema e come pu tanto illuminarli quanto esserne illuminato. CINEMA E REALTA Il realismo cinematografico la riproduzione della realt nei film. Il cinema si orienta verso il reale a causa della sua BASE FOTOGRAFICA ed proprio su questa caratteristica che il cinema manifesta le sue potenzialit artistiche. Per il neorealismo il cinema deve riconquistare il reale. Il dibattito neorealista in Italia si sviluppa nel 1948 e 49 non solo in seguito al successo di alcuni film italiani allestero ma anche per ragioni politiche, pensando al neorealismo qualcosa che sconfigge gli attacchi della censura. Il neorealismo si schiera con la sinistra e cerca di ridare una identit culturale al paese che esce sconfitto dalla guerra. Zavattini (realismo descrittivo) Sceneggiatore e regista, ha una sua teoria sul neorealismo BISOGNA CHE LO SPAZIO TRA VITA E SPETTACOLO DIVENTI NULLA. Quindi spettacolo e vita devono coincidere, la vita che si affaccia direttamente sullo schermo. Il film valorizzer dimensioni come lordinario e il normale. Non pi un racconto immaginario reso reale bens il reale diventer significativo per quello che verr raccontato cos come . Questa scelata ha anche una ragione morale: quella di permettere agli uomini, attraverso il film, di conoscersi. Dunque la missione del cinema neorealistico quella di esplorare il mondo. Aristarco (realismo critico) Al contrario di Zavattini, Aristarco contrappone allestetica del pedinamento del reale di Zavattini unestetica della RICOSTRUZIONE in cui la verit si identifica con la creazione politica. Il

nocciolo della questione secondo Aristarco che il cinema non deve limitarsi ad osservare e discutere ma deve arrivare alla narrazione e alla partecipazione dei fatti. Narrare permette di cogliere i meccanismi interni e le ragioni nascoste dei fatti. Il risultato un ritratto pi completo del reale, con percezione del reale, delle cause e della logica dei fatti. Bisogna andare oltre le apparenze, cogliere una logica ed evidenziare una lezione per tutti. Bazin= il cinema come partecipazione al mondo Il cinema ha linclinazione di seguire il flusso della vita, il succedersi degli eventi e levoluzione delluomo e delle cose sono spesso presenti. Inoltre il cinema tende a rappresentare pi di frequente soggetti definiti cinematografici in quanto : restituiscono concretezza (oggetti), danno un senso al movimento, mettono in luce ci che di solito pi nascosto nella vita quotidiana (minuscolo, gigantesco, transitorio). Il cinema deve analizzare persone e cose con un atteggiamento esplorativo e scientifico. Il cinema deve analizzare persone e cose con un atteggiamento esplorativo e scientifico. Per Per Bazin il cinema fa emergere la verit intima del reale. Kracauer il cinema restituisce la realt dei fatti, la documentazione del reale attraverso la fotografia. CINEMA E IMMAGINARIO Il cinema, oltre a rappresentare il reale in grado anche di rappresentare limmaginario. Cio un mondo altro, un universo nuovo dove vengono rappresentati oggetti comuni e situazioni anomale, presenze riconoscibili e entit irreali, comportamenti abituali e logiche sorprendenti. Il cinema ha dunque la capacit di aprire unaltra dimensioni a cui lo spettatore invitato ad entrare. In questo contesto dellimmaginario il cinema ha a che fare con la soggettivit. E un cinema surrealista che rappresenta temi come il viaggio verso laltrove, lesibizione dellimpossibile, lamore e lerotismo, la rivolta. Gli universi messi in scena in questo tipo di cinema trattano i tipici temi delle grandi opposizione: normale-mostruoso, ordine-disordine. I temi del doppio, della bestialit e delle alterazioni mettono in scena miti come Dracula e Frankestein. Edgar Morin: le strutture dellimmaginario (anni 50). Il cinema causa una partecipazione affettiva nello spettatore, un sistema che tende a integrare lo spettatore nel flusso del film e il flusso del film si integra a sua volta nel flusso psichico dello spettatore. Limmaginario un punto di coincidenza tra immagine e immaginazione. Nel momento della visione del film, la rappresentazione oggettiva della realt diventa soggettiva perch il visto dello spettatore si salda con il vissuto (lo spettatore, durante la visione del film, rimembra ci che gli capitato nella vita reale a seconda del tipo di film). CINEMA E LINGUAGGIO Il cinema anche visto come mezzo comunicativo in cui si elaborano dei significati (li si rendono percettibili, li si calano in formule precise, li si scambiano con altre persone). Ci si chiede perch il cinema comunica e come lo fa. Si analizzano i mezzi espressivi di cui un film si serve come la scenografia, gli attori, i costumi, i dialoghi, il colore. Ci sono varie relazione tra il cinema e gli altri ambiti espressivi. Lobbiettivo quello di misurare somiglianze e differenze tra il cinema e le altre arti (letteratura, teatro, poesia, danza, tv). Una importante differenza quella tra romanzo e cinema. Il romanzo fa vedere con la mente, usa figure retoriche per dare un significato e avvicinare percepente e percepito.

Il cinema fa vedere invece con gli ochhi. Usa limmaginazione avvicinando facilmente percepente e percepito nella mediazione simbolica che va cercata nel montaggio e nel sonoro. Le grammatiche cinematografiche racchiudono i repertori di procedimenti filmici con le regole della loro buona applicazione (regole di ripresa, montaggio, inquadrature, movimenti di macchina). Non la realt rappresentata ma il modo in cui viene rappresentata che d significato al film. Quindi lo studio della grammatica cinematografica fondamentale per capire quali mezzi ha il regista per trattare la realt e darle significato. Della Volpe: razionalit dellimmagine Limmagine cinematografica una immagine DINAMICO-VISIVA montata, che mobilita una base razionale e mette in gioco dei concetti precisi. Racchiude la doppia funzionalit di forma e contenuto. Il segno filmico non si caratterizza per la propria ampiezza espressiva e ancor meno per una specifica forza rappresentativa ma per i materiali e i procedimenti con cui e su cui si costruisce. Limmagine ci parla con il linguaggio delle idee e dei concetti. Laffay e la narrativa del film Secondo Laffay la narrazione alla base di un film. La presenza di una dimensione narrativa e di un racconto attraverso cui il film soddisfa alcuni suoi bisogni di fondo. I bisogni soddisfatti dal racconto sono tre: 1. rendere leggibile il reale da riportare sullo schermo 2. riorganizzare luniverso da raffigurare 3. comporre i materiali usati (messa in forma) in questi termini e soddisfando questi bisogni il racconto diventa responsabile della dimensione di apparenza che domina sullo schermo. Mitry Riprende i concetti di estetica e psicologia applicati al cinema. Per lui ogni film infatti appare da un lato come il frutto di una intenzione espressiva, pi o meno realizzata, dallaltro come un momento in cui dei pensieri vengono organizzati, costruiti e comunicati. Esso cio insieme opera darte e oggetto linguistico in cui si manifestano le idee. Lobbiettivo del lavoro di Mitry quello di smentire lidea di immediatezza assoluto che il film pu dare. Sullo schermo infatti la realt sembra farsi direttamente presente, senza mediazione simbolica e in questo senso il film sembra pi mostrare che significare. Ma questo solo allapparenza. Se si fa una analisi pi approfondita capiamo che limmagine filmica pienamente segno. Innanzitutto lo per le funzioni che pu ricoprire. Infatti ogni immagine assume un significato in relazione alla successione di essa e quindi ognuna delle immagini di un film assume delle implicazioni. Limmagine segno anche per i processi che la animano e per quanto simile a ci che mostra, vi aggiunge sempre qualche cosa. Mitry vuole farci capire che limmagine filmica non si riduce al reale esibito sullo schermo, ma opera in un terreno proprio, quello del segno, della figura. Mitry contro il realismo cinematografico, perch secondo lui una illusione affidarsi ai contenuti raffigurati, senza cogliere il cammino che li conduce alla raffigurazione, che fa scambiare per esistente ci che si affaccia sullo schermo.

Per Mitry il cinema linguaggio, ha un mondo suo per comunicare e ci quello di essere capace di essere diverso dal mondo e nello stesso tempo di operare come sostituto, come emblema, come rappresentante. Per lo studioso il linguaggio cinematografico, attraverso le immagini, si caratterizza in questi modi: 1. immagine descrittiva= la mdp si limita a registrare una porzione di realt qualunque 2. immagine personale= la macchina da presa opera delle scelte, matte in valore degli oggetti 3. immagine semi-soggettiva= adotta il punto di vista di uno dei personaggi a sua volta posto in maniera obbiettiva allinterno del quadro, vedendo al suo posto ed identificandosi in lui. IL SENTIMENTO DEL NUOVO I movimenti del nuovo cinema in tutto il mondo creano ideologie precise sul cinema e un movimento di rottura nei confronti degli standard cinematografici creatisi nel dopoguerra fino agli anni 50. I movimenti, che provocano critica e rottura con il tipo di cinema classico precedente, sono: NUOVELLE VAGUE in Francia. Provoca una rottura con il cinema del passato criticando gli sceneggiatori che dominavano la scena. C una copertura della letteratura, nel senso che si pensa che le opere di alto livello siano in realt di svago e mere riproduzione appunto di opere letterarie. Infine accusano il realismo psicologico nel senso che si crede di vedere il film impegnati quando invece sono tutti film commerciali (cinema evasivo) FREE CINEMA nasce in Inghilterra. Accusa il cinema si SNOBBISMO nel senso di mera espressione di ununica classe sociale che si dimentica del proletariato. I NUOVI CINEMA IN AMERICA LATINA sono contro il cinema di Hollywood che predicano unicamente logiche industriali e il sogno americano.

Il desiderio di rottura, in questo periodo, viene comunicato dalle riviste di ogni nazione. Oltre alle rotture, le nuove forme di cinema fanno nascere una nuova idea di regista. E visto come autore dei propri film, colui che firma le proprie opere con tratti linguistici ricorrenti. Si formano tre grandi figure di regista, a seconda del movimento cinematografico. Per la Nouvelle Vague, il regista (autore) lunica fonte espressiva e lunico responsabile del proprio film. Per il Free Cinema, testimone del proprio tempo e della propria societ. Per il Cinema latino americano (Nuovi cinema) infine il portavoce del vissuto popolare. Il realismo utilizzato da queste nuove forme cinematografiche per diversi scopi. La Nouvelle Vogue la rivelazione di una essenza, per il Free Cinema uno strumento di testimonianza mentre per il cinema latino americano un atto di denuncia. Il realismo in questo caso comunque pi interessato a cogliere la faccia nascosta del mondo che a ricalcare i contorni delle cose. Limmaginario usato per interpretare la realt da parte dellattore per scoprire cosa si cela dietro e dentro le apparenza. Per la Nouvelle Vague limmaginario usato come immagine personale della realt, per il cinema latino americano un tentativo di recuperare la fantasia attraverso metafore e delirio di fantasia mentre per il new american cinema landare oltre le apparenze. Per ci che riguarda il linguaggio cinematografico, un film parla e comunica con un suo proprio linguaggio. Per La Nouvelle Vague la linguistica del cinma si collega con la capacit di esprimere un mondo personale e dar corpo a dei pensieri. Per il Free cinema conta soprattutto la capacit del film di comunicare una serie di informazioni.

Nel New American Cinema lattenzione al linguaggio centrale. Si va da un linguaggio il pi vicino possibile alle cose a un linguaggio di tipo concettuale e astratto per rivendicare il diritto allarte e alla sperimentazione. Un linguaggio per comunicare con il popolo attraverso le forme espressive del popolo nel cinema latino-americano. Filmologia E la proposta di Seat, filmologia intesa come area di ricerca su pi discipline. Nascono molti istituti di ricerca da questa proposta e molte riceche in diverse discipline. LA PSICOLOGIA NEL CINEMA Tra le discipline convocate dalla filmologia, la pi rapida a rispondere allappello la psicologia. Si affrontano le dinamiche psicologiche che si dispiegano nella situazione cinematografica: percezione, comprensione, memorizzazione e percezione. La percezione Il movimento nello schermo si intuisce quando variano i suoi rapporti spaziali con gli altri oggetti presenti. Per quanto riguarda la percezione dello spazio,il cinema ha il grosso limite dellincapacit di riprodurre la tridimensionalit degli ambienti reali. Gli indizi di tridimensionalit presenti al cinema sono il gradiente di profondit, il movimento longitudinale, la parallasse del movimento, la prospettiva aerea. Tra i fattori che determinano la percezione di plasticit e di corporeit degli oggetti in campo, sono attivi il chiaroscuro e la stereocinesi. La psicologia legata al film studia anche i metodi soggettivi di rielaborazione e quindi di riscrittura mentale del film; il cervello si impadronisce degli elementi di partenza e li fa propri. La partecipazione Durante la visione del film lo spettatore pu rimanere quasi indifferente alle immagini oppure avere una vera e proprio partecipazione motoria ed emotiva con il film stesso, fondendosi a lui. La posizione seduta, il buio ci aiutano ad abbandonare il nostro corpo e a non ricordarci che siamo iun una sala cinematografica acutizzando la nostra attenzione sullo schermo. Leffetto appunto che lo spettatore sospende il riconoscimento di se stesso per riconoscersi in qualcun altro. Appoggio ecologico e psicologia cognitivista Lapproccio ecologico di Gibson sostiene che il film e lo schermo siano in grado di generare la stessa situazione percettiva che lo spettatore vivrebbe se si trovasse di fronte agli eventi reali. Con i movimenti di macchina lo spettatore ha la sensazione di percorrere la scena rappresentata. SOCIOLOGIA NEL CINEMA Gli studi sociologici in campo cinematografico si dividono in 4 aree fondamentali: 1. Studi sugli aspetti economici e socio economici del cinema (cinema come industria)= organizzazione impresa cinematografica, fasi del processo industriale, mansioni coinvolte, assetto finanziario corrispondente. Riflessione anche sui rischi del cinema di produzione e consumo cio mercato

2. cinema come istituzione= profili professionali, routines produttive, meccanismi del gusto e i criteri di valutazione, i modi dellofferta e i processi del consumo (cinema come organizzazione sociale). Si riconosce il bisogno di cinema nella societ 3. cinema come industria culturale= si provoca la morte dellarte nel senso che al consumatore culturale odierno sottratta ogni possibilit di partecipazione e di intervento, subisce il film in cui sono gi prescriite determinate reazioni. Il cinema viene e equiparato a merce che deve assolutamente essere venduta. Il modello dominante a cui non si scappa quello della pubblicit. 4. cinema come rappresentazione del sociale= mette in scena la societ che lo circonda. E una testimonianza sociale perch coglie linosservato e il ricorrente. Il suo orizzonte linconsio di una cultura. Ci sono quattro grandi modi in cui il cinema testimonia la realt sociale e sono attraverso i suoi contenuti: le situazioni che vengono messe in scena ci suggeriscono che cosa una societ pensa di se stessa, del suo passato, degli altri il film testimonia la sua realt sociale attraverso il suo stile il film si lega alla societ agendo su di essa Tipo di lettura del film: ogni societ interpreta i testi alla sua maniera, vi coglie certi aspetti e non altri, vi scorge certi inviti e non altri. La costruzione filmica quel processo mediante il quale il cinema di unepoca capta un frammento del mondo esterno, lo riorganizza, gli da una coerenza e produce, a partire dal continuo che luniverso sensibile, un oggetto finito, conchiuso, discontinuo e trasmissibile. LA SEMIOTICA NEL CINEMA Per Metz il cinema non una lingua ma un linguaggio. Il cinema ricalca il linguaggio dellazione: ne assume i segni e li riproduce. Per studiare il cinema come testo bisogna analizzare i significanti su cui il film si costruisce, le operazioni linguistiche che in un film vengono dispiegate. Il narratore associato allapparire delle immagini ma , ambiguamente, si trova sia dentro che dietro di esse. Ci sono diversi punti di vista su cui costruito il film. I film in prima persona hanno un io che guida le immagini e i suoni; forme di seconda persona: i film piegati verso lo spettatore, come i film propaganda; le forme di terza persona, che hanno una presentazione neutra e anonima degli eventi; i film in quarta persona che rendono esplicita la presenza di un punto di vista che guida la narrazione. ( la soggettivit di solito trasmessa partendo dallinquuadrare qualcuno che guarda qualcosa e successivamente inquadrando ci che guardato). LA PSICOANALISI NEL CINEMA Per capire come agisce la psicoanalisi sul cinema dobbiamo vedere il regista in veste di paziente, il film in veste di testimonianza e il critico (ma anche lo spettatore accorto) in veste di psicanalista. Si analizzano anche le analogie tra il film e certi prodotti dellinconscio come i sogni, per vedere se certi procedimenti allopera nei secondi possono spiegare il funzionamento del primo. Lo spettatore al cinema pu essere paragonato al sognatore. Innanzitutto perch lo spettatore comodo, come se fosse a letto, abbandonato psicologicamente allirrealt delle immagini, comunione rilassata con il film che ricorda latteggiamento rilassato di comunione con il sogno, semisonoo del dopofilm identico a quello a quando ci si appena svegliati. Il cinema appare come un fenomeno che prolunga e ingloba le strutture e le dinamiche studiate dalla psicoanalisi. Nel film c una riproposta dei momenti chiave che presiedono alla formazione del nostro io e che danno il via a nevrosi e psicosi.Ecco che nei procediementi che sono alla base del

film si scopre una rieducazione dei meccanismi su cui si costruiscono i sogni, i lapsus e le allucinazioni. Lo schermo diventa la proiezione del proprio io (attraverso gli attori) e ci permettono di fare un viaggio interiore in noi stessi. Lo spettatore si identifica dunque con chi agisce sullo schermo. Il cinema fa anche fronte ai nostri desideri pi radicati. Il complesso di Edipo continuamente ri-raccontato nel cinema classico, che esorcizza una infrazione, opera una sostituzione e traveste una paura (quella della castrazione). Le zone messe in gioco nel campo cinematografico sono: lidentificazione speculare (dello spettaore con se stesso) il voyeurismo il feticismo E grazie a questi tre nodi che il significante cinematografico arriva a formarsi. LE TEORIE DI CAMPO Durante gli anni Settanta c un cambiamento nel modo di praticare le teorie del cinema. Tre sembrano le principali caratteristiche di questo nuovo paradigma. La prima la messa in rilievo del rapporto tra osservatore e osservato. Il critico cinematografico inizia a soggettivizzare la propria critica. C una messa in rilievo del rapporto tra osservatore e oggetto osservato. La seconda caratteristica la capacit del critico di chiedere al film e dunque al cinema delle buone domande e non solo una fredda analisi dei dati. La terza caratteristica lattenzione ai testi concreti, ai film. Essi sono interrogati nella loro particolarit e nella loro individualit. La teoria del cinema appare sulla scena come un campo ben riconoscibile con riviste, libri e corsi dedicati ad essa. POLITICA, IDEOLOGIA, ALTERNATIVITA Il Sessantotto segna lavvio di un dibattito che terr banco per tutto il decennio successivo e che far da sfondo anche a ricerche pi tarde. Il cinema utilizzato come strumento di lotta, come terreno di confronto, come aiuto a questa o a quella parte. Cinema devasione, richiesta al regista di farsi cantore delle vicende collettive, la possibilit di saldare grazie al nuovo mezzo intellettuali e popolo. Si apre un nuovo cammino che va dal cinema alla politica. Si parte dal movimento degli studenti che si fanno promotori di una lotta contro la societ, la famiglia e dicono agli intellettuali di scendere sul campo concreto. Si contro anche al cinema elitario e selettivo. Il cinema si pu fare dunque promotore o meno di una rivoluizione RAPPRESENTAZIONE, NON RAPPRESENTATO, IRRAPPRESENTABILE La rappresentazione di un film da opacit, resistenza e dispersione. Il film pirotecnico quel film che anzich economizzare i movimentii, li accoglie tutti e nella lorointegralit, per farne una occasione di godimento. Lo scopo dellAcinema quello di aprirsi allirrappresentabile. Il dibattito cinematografico ricostruito dallautore del libro ricopre i seguenti passaggi: chi attacca la pretesa del film di restituire il mondo in nome di una nuova filosofia chi attacca in funzione della sperimentazione dellartista chi attacca in nome della liberazione dallideologia borghese chi contrappone alle rappresentazioni correnti un film che dice solo di s, ma tutto di s chi punta a piccole ma significative lievitazioni di senso.

Film come ideologia: Lincoln Afferma valori come la propriet privata e il rispetto della legge Fa credere che ogni schieramento dipende da una scelta etica Esalta il ruolo della famiglia e la positivit della cultura rurale. Il valore ideologico di un film non dipende dal funzionamento del suo apparecchio di base ma dalluso che il regista fa dei propri materiali, della sua capacit di servirsi del mezzo e delle reazioni che arriva a suscitare nel pubblico. 1. Per giudicare una posizione ideologica di un film bisogna tener conto dei segni filmici 2. Capacit del regista di far fronte alle condizioni materiali in cui lavora 3. Effetti prodotti sul pubblico Il concetto di cinema e quindi di ideologia per Lincoln quello di specchio. E presente la metafora di identificazione del bambino che tra gli otto e i diciotto mesi vede un primo abbozzo di identificazione con se stesso e riconosce le fattezze dellaltro. IMMAGINE, GENERE ,DIFFERENZA La Feminist Film Theory Si forma con il contributo di tre fattori: 1. Movimento femminista (anni 70; lotta aperta contro le strutture sociali dominate dalluomo) 2. Film Maker donne (film girati da donne) 3. Riflessione sulla rappresentazione (capire in quali immagini le donne siano costrette a riflettersi) Si critica il metodo in cui i film americani ed europei tendono a ricondurre i personaggi femminili a stereotipi fissi. Pochissime attrici hanno saputo costruire dei ritratti a tutto tondo; bisogna invece battersi perch anche il cinema riconosca quello che le donne sono e hanno saputo diventare nella societ. Emerge dunque un contro-cinema delle donne noto con leffetto di creare distorsioni e disagi nel racconto. Nasce una letteratura femminista con lo scopo di denaturalizzare ci che il film da per scontato, mostrare le contraddizioni ed evidenziare linattendibilit. I piaceri offerti dal cinema sembrano soprattutto due: La scopofilia: presenza di un oggetto come fonte di eccitazione Il narcisismo= legato alla presenza di un oggetto come fonte di identifizcazione Ci che accade nel cinema classico lassegnazione costante del ruolo di predatore al maschio e di preda alla femmina.Ne consegue un cinema di soli uomini in cui la donna non pu esserne spettatrice. La paura della costruzione scatena nelluomo il voyeurismo, il sadismo e il feticismo in cui la donna rimane passiva. Il cinema classico attribuisce il possesso dello sguardo alluomo, sia personaggio che spettatore, e in questo modo svalorizza la donna, semplice icona da contemplare.