Para que o amador inadvertido deixe de ser mistificado

pelo expert, para que a "grande música" perca seus

privilégios de rito aristocrático, é preferível examinar
escrupulosamente os princípios e as funções,
permitindo a cada um separar o que há de essencial
em todo um amontoado de convenções e de "luxos"
culturais. Não são as biografias romanceadas, os
catálogos de obras, as análises harmônicas, nem
algumas migalhas de ciência esotérica que podem
garantir à música, como saber, o seu lugar na nossa
civilização.
Roland de Candé

I SBN85-336- 1501-9

9 788533 615014
volume 1

• Premissas

• Pré-história e Antigüidade: Cem

séculos de civilização musical

• A música no mundo HISTÓRIA UNIVERSAL

' A herança antiga e o canto cristão da MÚSICA
• A primeira Renascença

• A liberdade de criar
• A segunda Renascença
• A "Ars nova"

• A grande Renascença
• Apogeu da polifonia e começo dos
tempos modernos

• Formação do melodrama e do
estilo concertante
• A época barroca do classicismo

' A música clássica e o Século das

Luzes

volume 2

• O romantismo e sua herança

' O século das metamorfoses ou

a contestação geral do sistema

Capa
Projeto gráfico Katia Harumi Terasaka
Imagem Picasso, Joie de mure, detalhe, Amibes,
Museu Picasso.
 Roland de Candé
HISTORIA UNIVERSAL
da MÚSICA
volume 2

T r a d u ç ã o Eduardo B r a n d ã o
R e v i s ã o da tradução Marina Appenzeller

Martins Fontes
São Paulo 2001
 O ROMANTISMO
Ε SUA HERANÇA

Esta obra foi publicada originalmente em francês com o título

HISTOIRE UNIVERSELLE DE LA MUSIQUE - Tome II
por Editions du Seuil, Paris.
Copyright © Éditions du Seuil, 1978.
Copyright © 1994, Livraria Martins Fontes Editora Ltda.,
São Paulo, para a presente edição.

a
I edição
julho de 1994
a
2 edição
outubro de 2001

Tradução
EDUARDO BRANDÃO

Revisão da tradução
Marina Appenzeller
Revisão gráfica
Maurício Balthazar Leal
Renato da Rocha Carlos
Diñarte Zorzanelli da Silva
Produção gráfica
Geraldo Alves
Composição
Antonio Neuton Alves Quintino
SUMÁRIO
Arte-finai
Moacir Katsumi Matsusaki

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CEP)

O SÉCULO DAS
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) METAMORFOSES
Candé, Roland de OU A CONTESTAÇÃO
História universal da música : volume 2 / Roland de Candé ;
tradução Eduardo Brandão ; revisão da tradução Marina GERAL
Appenzeller. - 2 . ed. - São Paulo : Martins Fontes, 2001.
DO SISTEMA
Título original: Histoire universelle de la musique : tome I I .
I S B N 85-336-1502-7 (obra completa)
I S B N S5-336-Í501-9 (v. 2)

1. Música - Historia I. Título.

01-4888 CDD-780.9
índices para catálogo sistemático:
1. História da música 780.9
* 2. Música : História 780.9

Todos os direitos desta edição para o Brasil rescn-ados à

Livraria Martins Fontes Editora Ltda.
Rua Conselheiro Ramalho, 3301340 0I325-QQ0 São Paulo SP Brasil
Tel. (II) 32413677 Fax (U) 3 J05.6867
e-mail: info@martinsfontes.com.br http://www.martinsfontes.com.br
N O T A SOBRE OS MÚSICOS CÉLEBRES

Estatisticamente, é natural que a quantidade de grandes músicos

aumente com a população; e esta aumentou na Europa, de ma­
neira considerável, no século X I X . Mas também é a notoriedade
que aumenta, de maneira artificial, desde o início do século X V I I I ,
dando a ilusão de um progresso humano, de uma multiplicação
do gênio. As principais causas desse aumento de notoriedade são
as seguintes:
1. A diminuição do preço dos livros de música e o apareci­
mento dos concertos públicos garantem uma melhor difusão das
obras musicais, que conservam por mais tempo seu interesse. Ou-
trora, obtinha-se música copiando-a (o preço dos impressos era
exorbitante). Ora, o que havia a copiar? A música recente, cujo
sucesso não durava mais que uma temporada.
2. O desenvolvimento da musicología no século X I X suscita
um novo interesse pela música do passado, mas apenas de um
passado bem recente: a documentação referente a ele, tanto mu­
sical como histórica, é mais acessível, a notação é de fácil leitu­
ra, o sistema musical é familiar, a instrumentação também. As­
sim, a música "clássica" adquire uma posição privilegiada em
nossa cultura.
3. A concepção romântica do homem genial incita a escru­
tar as biografias para encontrar os sinais de um destino excep­
cional. Os grandes músicos, desde Bach, passam a fazer parte
de uma lenda que a publicação de vidas romanescas alimenta.
A pobreza, a humilhação, as desventuras amorosas, as famílias
intolerantes, a incompreensão dos contemporâneos, a surdez, a
tísica, a paranóia, a angústia ou a revolta contribuem para exal­
tar o gênio, ressaltando melhor seu caráter singular. Os artistas
românticos serão, eles próprios, bastante atentos à publicidade
da sua imagem.
Quando o sistema musical clássico, estável há gerações, co­
meça a ser abalado no fim do século X I X , o grande público, na­
turalmente conservador, dificilmente se adapta: ele não esgotou
o prazer que lhe proporciona a música à qual está acostumado.
Quando os compositores do século X X se afastarem radicalmen­
te do sistema tonai, serão rejeitados por uma sociedade que a mí­
dia e a música de consumo impregnam de tonalidade. Sua noto­
riedade será menor, e o disco continuará a aumentar a audiência
da música dos séculos X V I I I , X I X e início do século X X , ressus­
citando as obras mais insignificantes pelo artifício das "integrais" Por este contrato de 1? de março de
e das descobertas sensacionais. Para não transformar os últimos 1809, o arquiduque Rodolfo e os
príncipes Lobkowitz e Kinsky
capítulos em simples nomenclaturas, renunciei a toda e qualquer garantem uma renda anual de
abordagem exaustiva! 4.000 florins a Beethoven.
o
ROMANTISMO
Ε SUA
HERANÇA

O artista deve
dar um jeito para fazer
a posteridade acreditar
que ele não viveu.
Gustave Flaubert

Litografia de Fantin-Latour

Presumido retrato
da Malibran.
Aquarela de Delacroix.

ASPECTOS DO ROMANTISMO
No início do século X I X , no momento em que se afirma a pro­
funda originalidade do "segundo estilo" de Beethoven, a Euro­
pa intelectual, inflamada pela idéia de progresso, já sentiu as pri­
meiras febres românticas. Quando, em 1804, ano em que Napo-
leão se torna imperador (3.572.000 sim, 2.579 não), Beethoven
apresenta sua Terceira sinfonia aos vienenses embasbacados, os
primeiros românticos estão na força da idade: Madame de Staël
tem trinta e oito anos, Schlegel trinta e sete, Chateaubriand trin­
ta e seis, Hölderlin e Hegel trinta e quatro (como Beethoven), No­
valis trinta e dois, Hoffmann vinte e oito...
À subversão da sociedade correspondem uma nova sensibili­
dade e uma concepção renovada da arte. Como Madame de Staël
1
mostrou tão bem , o mundo não pode mudar sem que a literatu­
ra mude; esta deve formar suas leis segundo as condições da vida
social, abandonar os temas de inspiração mitológica herdados do
classicismo, pintar os "movimentos da alma", cujo conhecimen­
to aprofundado é uma aquisição recente... Os românticos reivin­
dicam o Sturm und Drang e Shakespeare, redescobrem as lendas
medievais; substituem o culto da Antigüidade pelo da civilização
cristã, fonte inesgotável de inspiração; a "sensibilidade" torna­
se um tema preponderante, em que o poderoso não se distingue
do fraco, pois ambos são sujeitos à melancolia, ao entusiasmo,
ao sentimentalismo idílico... Cada um de nós sente o que consti­
tui a originalidade do século XIX: o progresso e o mal do século,
as monarquias überais e as repúblicas autoritárias, o nacionalis­
mo e o internacionalismo, o individualismo e o sentimento da na­
tureza, o sonho e a revolta... Mas a definição do romantismo pa­
rece impossível.
Stendhal vê no romantismo apenas uma atitude moderna que
ele não define: "o romanticismo [sic] é a arte de apresentar aos
povos as obras literárias que, no estado atual de seus costumes
e de suas crenças, são capazes de lhes proporcionar o maior pra­
zer possível; o classicismo, ao contrário, apresenta-lhes a litera­
tura que proporcionava o maior prazer possível a seus avós" (Ra­
cine e Shakespeare, 1822). Vários outros autores sugerem que o
romantismo seria, em cada época, a atitude artística mais signifi­
cativa de um espírito novo. Para Hugo, é "o liberalismo em lite­
ratura" (prefácio de Hernani, 1830), definição interessante na vés­
pera da revolução de julho. Quase todos estão de acordo quanto
à subjetividade do romantismo: cada um encontra seus modelos
em si mesmo. Mas essa introspecção permitirá que o artista des-
l.Dela littérature (1800); De l'Allemagne (1810). N a obra crítica de Mada­
me de Staël, podemos encontrar os elementos de uma doutrina romântica coerente.
11 ASPECTOS DO ROMANTISMO
cubra e exprima a alma de todos os homens: "Ah!, insensato, que
crês que eu não sou t u ! " (Hugo, prefácio das Contemplações,
1856).
Na Alemanha, o substantivo die Romantik designa, desde o
fim do século X V I I I , uma nova tendência literária oposta ao clas­
sicismo. Mas, na França, já se confunde romântico e romanesco,
e na Inglaterra qualifica-se freqüentemente de romantic tudo o
que é pitoresco. A acepção da palavra sempre permanecerá bas­
tante vaga. Parece sobretudo que, na ausência de uma doutrina
coerente, dotada de bases intelectuais e sociológicas sólidas, o ro­
mantismo se tornou uma maneira de ser, uma moda: ele se entu­
siasma por novos objetos, mas não propõe novas leis estéticas.
Revolta-se contra o "gosto" clássico, mas sem substituir as re­
gras herdadas do classicismo. Desse modo, não se produz uma
revolução estética, uma verdadeira ruptura; simplesmente, o mun­
do fechado do classicismo abre-se enfim às realidades exteriores.
Os exemplos não vêm mais dos antigos, mas de Rousseau, Jean-
Paul, Schiller... e Shakespeare!
O espírito romântico afeta a literatura antes de afetar a filo­
sofia. Aliás, ele se dissolve quando a razão se imiscui: é um pro­
blema de poetas. Mas os compositores nele descobrem um ideal
em que se reconhecem e sua música é julgada romântica seja por
um aspecto "literário" estranho à sua essência, seja pelo despre­
zo às convenções que caracterizam o século XIX. Em todas as ar­
tes, o romantismo derrubou a tirania do Gosto.
Se bem não se tenha encontrado de imediato ninguém para
empunhar a bandeira beethoveniana, o brilho desta acabou por
iluminar todo o século. A relativa independência do compositor,
livre da obrigação de escrever por encomenda, deixa-lhe a liber­
dade de escrever o que lhe apraz e apresentar sua música onde
bem entende. A partir de Napoleão, os príncipes não têm mais
influência sobre a criação artística; a indústria ainda não tem; o
século X I X está preservado dos totalitarismos estéticos. Nunca
o compositor foi nem será tão livre! Ele se aproveita disso para
abalar, ao sabor da sua inspiração, o formalismo de uma socie­
dade caduca; mas, não possuindo doutrina (pelo menos até o úl­
timo quartel do século), não pensa em substituir as regras funda­
mentais do sistema tonal e sequer se interroga sobre a sua legiti­
midade. O que há de comum entre Schubert e Berlioz, ou entre
Schumann e Wagner, salvo o desprezo pelas convenções formais,
no respeito das regras fundamentais? Se bem que Wagner, a par­
tir de Tristão... Mas não antecipemos. Mozart, ao contrário,
submetia-se a todas as convenções, apesar da espontaneidade de
seu lirismo.
O aspecto literário do romantismo na música é a conseqüên­
cia do velho mal-entendido. No século X V I I , a ópera nascente fa-
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 12
zia da representação das paixões o objeto da música: a expressão
tornava-se uma verdadeira obsessão, até na música instrumental.
O período clássico reagiu a essa deformação: a música tornou-se
soberana. Haydn e Mozart nunca se esforçaram em exprimir "pai­
xões" exteriores à sua inspiração puramente musical. O roman­
tismo torna a empunhar a bandeira da expressão. A alma é o ob­
jeto que se deve retratar, que a música tem por função essencial
expressar. Acreditando, ou fingindo acreditar na significação da
música, pretende-se até oferecer ao ouvinte o relato de uma ação
ou a descrição da natureza em composições instrumentais ditas
"programáticas". O individualismo romântico incitará freqüen­
temente o músico.a pintar suas próprias experiências. O mal-
entendido é ainda mais grave na expressão subjetiva, pois é dei-
13 ASPECTOS DO ROMANTISMO
A expressão febril dos sentimentos individuais comporta, por
sinal, uma parte de mistificação. A lentidão do ato de composi­
ção musical, no estágio de desenvolvimento que essa arte alcan­
çara então, não permite que o criador siga seu sonho ou sua pai­
xão, desprezando as exigências da razão. Vivaldi podia escrever
de um jato, sob o império de uma inspiração tumultuosa. Ber­
lioz, ao contrário, deve estabelecer suas grandes partituras com
minucioso cuidado. Se compararmos o grafismo dos dois manus­
critos, o primeiro é que parecerá romântico.
No entanto, o romantismo consagrou-se ao culto da perso­
nalidade. A despeito de seu gênio, as personalidades de Bach e
Mozart são apagadas. As de Beethoven, Berlioz, Liszt ou Wag­
ner são esmagadoras. Com freqüência o gênio sobe-lhes à cabeça
e eles se instalam na história como que em casa, com suas idéias,
seus gostos, seus sentimentos, seus amores. Alguns souberam or­
ganizar perfeitamente suas "relações públicas" (Paganini, Ber- A e s c r i t a p r e c i s a d e B e r l i o z
lioz, Liszt, Wagner), criando festivais ou sociedades filarmôni- (autógrafo de Romeu e Julieta).

concerto de Liszt em cas, executando suas obras por toda parte, escrevendo a toda a Eu-
apeste, em 1872. ropa, relatando seus feitos e seus gestos em releases para a impren­
2
sa . As idas e vindas de Berlioz ou de Liszt são, então, mais co­
nhecidas do público do que, hoje, as do presidente da República.
Essa atitude também é mistificadora. As pessoas se interessam de­
mais pela vida dos gênios românticos e acabam tendo uma falsa
idéia da sua personalidade, através das "vidas romanceâdas" e das
autobiografias lisonjeiras. A percepção de sua música fica defor­
mada com isso, sobretudo quando são acrescentados a suas obras
subtítulos, argumentos literários ou elucubrações fantasistas.
Contudo, muitos músicos românticos evitaram essa espécie
de exibição ou de promoção barulhenta; alguns desinteressaram-
se dos argumentos literários, que se tornaram a mania da época.
Parece que resta um só traço comum a todos os gênios musicais
desse século: o individualismo. Cada um faz sua própria música,
2. A estrada de ferro torna as viagens fáceis e pouco dispendiosas (Berlioz
dixit), o que estimula os compositores a multiplicarem as execuções de suas obras.
Outrora, cada ocasião suscitava uma nova composição, que se ouvia um pequeno
número de vezes. Agora, as obras-primas românticas poderão aspirar a uma gló­
ria duradoura.
15 ASPECTOS DO ROMANTISMO
sem se preocupar com as convenções. Em geral, seus mestres fo­
ram músicos menores e eles próprios não formam alunos (ou for­
mam alunos pouco importantes). Sua originalidade reside na au­
tonomia de seu gênio.
Em sua Filosofia delia musica (1836), Giuseppe Mazzini, o
herói revolucionário italiano, imputa ao romantismo ter-se vol­
tado para o passado, não para o futuro. Esse conservadorismo
não é uma orientação doutrinai, mas, antes, a conseqüência da
cultura musical romântica. De fato, na primeira metade do sécu­
lo X I X , as pessoas começam a interessar-se pela música do pas­
sado. Victor Hugo faz-se o arauto da lenda de Palestrina, consi­
derado o criador da música moderna (ver t. 1, p. 395). Essa opi­
nião, também professada por Mazzini, torna-se um dogma. As
primeiras biografias de Bach são publicadas na Alemanha a par­
tir de 1802 (Forkel), e Mendelssohn dará em 1829 uma audição
memorável da Paixão segundo São Mateus, que sem dúvida não
fora tocada havia mais de um século. É uma revelação, que con­
tribui, por sinal, para reforçar o nacionalismo alemão em reação
ao italianismo e ao cosmopolitismo. Em 1842, o velho Wilhelm
Bach (1759-1845), compositor e neto de Johann Sebastian, parti­
cipa com Mendelssohn e Schumann da inauguração de um mo­
numento em Leipzig. Apesar dos inúmeros erros, a Biografia uni­
versal dos músicos de Fétis (1844) dá um impulso poderoso aos
estudos de história da música e às ressurreições de músicas es­
quecidas.
Música e sociedade Assim, o concerto perde seu caráter experi­
mental. Ele se aproxima muito mais do museu do que do ateliê.
O público ainda conserva sua curiosidade pela nova música, mas
são tocadas indefinidamente as páginas célebres de ontem e de ou­
trora, no decorrer de programas intermináveis : sinfonias ou 3
fragmentos de sinfonias, árias de óperas, concertos, fragmentos
de oratórios, paráfrase de determinada parte do programa pelo
virtuose de plantão, etc. Mas não se vai além do século X V I I I ,
apesar dos trabalhos dos primeiros musicólogos e da admiração
convencional pela Renascença, cuja música não se conhece. Os
maiores sucessos cabem à música italiana na Itália, à música ale­
mã na Alemanha, à música vocal italiana e à música instrumental
alemã na França. Todavia, uma parte do público acha a música
3. Sem dúvida, o melómano de antigamente tinha maior apetite e maior fa­
culdade de atenção do que o de hoje, faculdade que a prática regular da música
conservava. Mas ele não teria resistido a programas tão longos se tivesse sido obri­
gado a sujeitar-se à imobilidade crispada que observamos em nossos concertos:
ele testemunhava quando queria seu prazer ou seu descontentamento com olhares
à sua volta, comentários em voz baixa ou aplausos nos melhores momentos.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 16
clássica difícil, devido a seu formalismo. A música romântica pa­
rece mais fácil, por pretender retratar sentimentos familiares.
A própria profissão de músico mudou consideravelmente. En­
tregue a si mesmo, não trabalhando mais contra remuneração,
o compositor terá dificuldades para organizar sua nova situação.
As leis sobre a "propriedade literária e artística", que são pro­
mulgadas por toda parte desde o fim do século X V I I I , estabele­
cem a legitimidade do direito autoral, mas sem dar ao criador os
meios práticos de defendê-lo (ver t. 1, p. 630). Ele tem de fazer
das tripas coração para garantir sua subsistência. O compositor
organiza concertos em seu benefício, exerce uma profissão anexa
(crítico, maestro, professor), ou vive à custa de uma senhora r i ­
ca, a menos que disponha de uma fortuna pessoal (Paganini, Men­
delssohn). A nova situação, mal assumida, tende a isolar da so­
ciedade os que não encontraram uma organização material satis­
fatória. Outra dificuldade, inerente ao ofício, confirma esse iso­
lamento. O compositor não escreve mais para um auditório limi­
tado a uma classe homogênea, mas para um "grande público"
indeterminado, formado por uma constelação de individualida­
des. A função da música não é mais social, e sim cultural. Não
sabendo mais para quem nem por que cria, o compositor encon­
tra em si mesmo o motor da sua inspiração.
Logo uma nova elite, burguesa ou aristocrática, cria uma de­
manda determinada que os artistas têm interesse em satisfazer:
peças para piano, melodias, música de câmara. Os virtuoses ama­
4
dores multiplicaram-se desde a Revolução . A elite gostará de
cercar-se de músicos, fingirá imitá-los, mas eles não serão inte­
grados e a incompreensão será por muito tempo o preço da liber­
dade. Isolado do público pela incerteza de suas reações, isolado
dos salões pela discriminação social, o artista se torna egocêntri­
co e a-social — ele nem sequer sabe o que é.
1830 O ardor romântico está triunfante em 1830; ele anima por
toda parte os levantes liberais e nacionalistas. Stendhal (quarenta
e sete anos) publica O vermelho e o negro e assume suas funções
de cônsul em Trieste, onde começa a escrever A cartuxa de Par­
ma. J. von Eichendorff está com quarenta e dois anos, idade que
teria Byron (morto em Missolonghi, em 1824, quando combatia
pela independência ao lado dos patriotas gregos). Lamartine (qua­
renta anos) é nomeado ministro plenipotenciario na Grécia; aca­
ba de publicar as Harmonias poéticas e religiosas e de ser eleito
Ä para a Academia Francesa. Heine e Vigny têm trinta e três anos,
Delacroix e Michelet trinta e dois. Balzac (trinta e um anos) esta-
4. Ingres, o mais célebre de todos, tocou o Concerto em lá menor de Viotti
aos quinze anos no Capitólio de Toulouse. E m 1839, então diretor da Academia
de França em Roma, tocou com Liszt na Vila Médicis a sonata em lá menor de
Beethoven.
17 ASPECTOS DO ROMANTISMO
belece sua reputação publicando uma Fisiología do casamento.
Victor Hugo (vinte e oito anos) ganha a batalha de Hernani...
Entre os músicos, Beethoven, Weber e Schubert já morreram.
Paganini (quarenta e oito anos) colhe através da Europa uma gló­
ria ruidosa e uma grande fortuna. Rossini (trinta e oito anos) já
produziu todas as suas obras-primas; a revolução de julho o faz
perder sua sinecura de "primeiro compositor do rei". Berlioz (vinte
e sete anos) acaba de conquistar o grande prêmio de Roma, após
três fracassos sucessivos; antes de partir para a Vila Médicis, apre­
senta ao público do Conservatório sua Sinfonia fantástica. Men­
delssohn (vinte e um anos), rico e culto (assistiu ao curso de Hegel
na Universidade), realiza uma grande atividade em favor da músi­
ca do século X V I I I e acaba de revelar ao público de Berlim a Pai­
xão segundo São Mateus. Chopin e Schumann estão com vinte anos.
O primeiro acaba de deixar Varsóvia, após três concertos triunfais;
já tem muitas obras importantes em seu ativo, dentre as quais os
dois concertos. O segundo abandona a Universidade de Heidelberg
para se instalar em casa de seu mestre, Wieck, cuja filha Clara (on­
ze anos) dá nesse mesmo ano seu primeiro concerto na Gewand­
haus; interessa-se mais pelo piano do que pela composição. Liszt
(dezenove anos), virtuose já renomado, está em Paris, onde fre­
qüenta Hugo, Lamartine, George Sand, Berlioz, depois Chopin.
Wagner e Verdi estão com dezessete anos, Franck com oito...
A partir de cerca de 1840, um prodigioso movimento de idéias
abala o sonho romântico, e esse abalo não cessará antes do sécu­
lo X X . O positivismo de Auguste Comte estabelece que todo fe­
nômeno obedece a leis científicas. Proudhon ataca os princípios
sagrados de indivíduo, propriedade, nação e milita em favor de
uma federação européia de comunas. Os cientistas põem a ener­
gia sob forma de equação (Joule), descobrem as ondas eletro­
magnéticas (Hertz), estabelecem as leis da hereditariedade (Men­
del)... Formado no pensamento hegeliano, Karl Marx propõe uma
interpretação determinista da história e um método de análise
que define as leis da evolução da nova sociedade "capitalista".
A noção de destino naufraga! Negado na história, o princípio
de finalidade também o é na biologia: Darwin mostra que o ho­
mem não é um anjo decaído, que sua evolução é determinada
pela "luta pela vida" e pela seleção dos mais aptos. Enfim, Freud
explicará o próprio sonho e anaüsará o inconsciente, introduzin­
do a noção de determinismo caracterial. A ciência apoderou-se
das origens e dos fins, do mundo visível e invisível, do eu íntimo
e do destino. O artista sente-se espoliado; ele se afasta cada vez
mais de uma vida política devotada ao realismo . Seus confli- 5
5. As coisas evoluem de maneira diferente na Itália, onde a revolução nacio­
nal, que começa por volta de 1796 com a criação, em Nápoles, dos carbonari,
é a princípio realista, mais tarde idealista (movimento "Jovem Itália", epopéia
garibaldina).
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 18
tos com a sociedade serão expressos em sua oposição ao sistema
estético.
Após Beethoven, alguns compositores tomaram partido na
vida política do século X I X . Em Paris, Berlioz e Liszt se entu­
siasmam pelo ideal da revolução de julho. Mas o ardor revolu­
cionário do primeiro arrefece após 1848. Ele exprime sua "admi­
ração reconhecida" ao príncipe-presidente, queixa-se de que as
condições de trabalho variam de um dia a outro "conforme o ter­
mômetro da sublevação suba ou desça, conforme o socialismo
aponte tempestade, bonança ou mau tempo" (Carta a Liszt de
março de 1849); fica exasperado com "essas formas de governo
representativo" que o forçam a consultar um comitê para orga­
nizar uma sociedade filarmônica! É verdade que, em 1848, o no­
vo proletariado entra em cena, ao passo que 1830 vira triunfar
uma burguesia liberal.
Liszt contribui para manter, no círculo de George Sand, esse
ar democrático que irrita Chopin. Seu coração talvez tenha per­
manecido do mesmo lado das barricadas, a despeito da atividade
que ele teria desenvolvido como agente secreto de Napoleão I I I
na época de Émile Olivier. Wagner ainda é estudante, quando mi­
lita no movimento Jovem Alemanha de Heine; mais tarde, torna-
se paladino de uma Saxonia independente e republicana, partici­
pa um pouco, em Dresden, dos movimentos revolucionários de
maio de 1849, mas acabará defendendo um pangermamsmo ra­
cista em algumas obras que inspirarão os ideólogos do nazismo.
Verdi, por sua vez, é o porta-bandeira do Risorgimento, o sím­
bolo da unidade italiana. Ele apóia as insurreições de 1848 e faz
parte do primeiro parlamento italiano.
Porém, na segunda metade do século, os artistas e, em parti­
cular, os músicos são mantidos cada vez mais isolados de uma
sociedade burguesa bastante afastada dos grandes destinos. "Nos
negócios, a burguesia reina. Na política, ela confia seus interes­
ses a quem quiser defendê-los. No urbanismo, na arte, ela não
tem estilo e despreza os grandes poetas e os grandes artistas seus
contemporâneos. Dir-se-ia que ela teme qualquer criação em que
poderia reconhecer-se, qualquer expressão que a obrigaria a se de­
finir. Sua universalidade é de fato; ela evita fundá-la; seria expô-
la" (Domenach, Le retour du tragique). Daí em diante, será cada
vez mais raro que um músico se destaque por um verdadeiro "en­
gajamento" político.
Em compensação, em alguns países que lutam por sua iden­
tidade nacional, o sentimento de uma comunidade de cultura e
de destino se traduz em música, a partir de 1850, pela eclosão de
diferentes "escolas" nacionais, de que trataremos adiante. No en­
tanto, nos países independentes e unificados, em estado de revo­
lução social, a música torna-se novamente elitista, como no sécu­
19 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS
lo X V I I ; será um setor preservado, a que a burguesia culta forne­
ce seus mitos e suas instituições. De fato, em torno do piano, a
música começa a instituir-se; ela seleciona seus fiéis, que são re­
conhecidos por seu "gosto" e sua atitude.
A burguesia inventa o mito da música "verdadeira" (mais
tarde, a música "erudita"), com seu corolário, a noção de "com­
6
preensão" , que fecha o círculo dos iniciados, desencorajando os
neófitos. Não se tardará a adquirir o hábito de explicar as obras-
primas, convidando o ouvinte a perseguir, além da música, ilu­
sões que lhe ocultam a pura mensagem musical. O homem sem
cultura pressente a arbitrariedade das significações quando se afas­
ta da "música erudita", sentindo-se excluído de um mundo cujas
convenções ignora. A sacralização das obras, o recurso ao esote­
rismo, a instituição de rituais, a afetação de transcender o prazer
são sinais distintivos de um establishment musical que dá o tom
dos salões europeus e tende a criar nas salas de concerto um am­
biente de clube privado.
OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS
Desde o início do século, os grandes músicos cessam de apresentar
à história a imagem de uma comunidade de estilos e de técnicas.
Enquanto os nacionalismos não voltarem a dar aos compositores
linguagens coletivas, o gênio é quase sempre singular e profético.
Nenhum novo princípio se destaca da diversidade das experiências,
e a maioria reivindica, no essencial, as formas e o sistema clássicos.
Beethoven II Na época em que apresentava sua Terceira sinfo­
nia na residência do príncipe Lobkowitz, Beethoven teria dito a
Krumpholtz, que fora seu mestre: "Não estou satisfeito com as
obras que escrevi até agora; quero seguir, doravante, um novo ca­
minho." Esse novo caminho é uma mudança de atitude ante a com­
posição. Nada de automatismo, nada de facilidade. A inspiração
torna-se angústia e vontade; ela não pode mais ser convencional.
Em 1808, alguns meses depois de ter assistido à apoteose de
Haydn na Universidade, Beethoven oferece ao público do teatro
An der Wien um concerto extraordinário, que compreendia as pri­
meiras audições da Quinta e Sexta sinfonias, do Concerto n? 4
para piano e orquestra (com o autor como solista) e da Fantasia
para piano, coro e orquestra! O público não se entusiasma; com
6. " A compreensão da música repousa em duas faculdades: a percepção sen­
sorial e a memória; porque devemos perceber o som que está presente e nos lem­
brar do que passou. De nenhuma outra maneira podemos seguir o fenômeno mu­
sical" (Aristóxeno).
 CO

OBRAS CORAI
COMPOSITORES,

PIANO SOLO

DE CÁMARA
ORATÓRIO,

CONCERTO
RELIGIOSA
SÊCS. X V I I I Ε X I X ,

SINF. DIV.
SINFONIA
SOLISTA

SONATA
CÔMICA

MÚSICA
MÚSICA

CRAVO,
POR O R D E M

ÓPERÀ-

ÓRGÃO
CANTO
ÓPERA

OBRAS
SÉRIA

BALÉ
CRONOLÓGICA

Vivaldi * * * * * * Φ *
Rameau * * * * * Φ Φ

J . S. Bach * * * * *. Φ * Φ Φ

Haendel * * * * * * Φ Φ Φ Φ

Dom. Scarlatti * • * * * Φ Φ

Leclair * * Φ Φ Φ

Pergolesi * * * * * * Φ Φ

W. F . Bach * * * * Φ * Φ

C . P. E . Bach * * * * Φ Φ Φ Φ

Haydn * * * * * * * Φ Φ Φ

J . C h . Bach * * * Φ Φ Φ * Φ Φ Φ

Boccherini * * * Φ Φ *
Cimarosa * * * Φ Φ Φ Φ

Mozart * * * * Φ * * Φ Φ Φ Φ *
Beethoven * * Φ * Φ * * Φ Φ Φ

Schubert * * * * Φ Φ Φ Φ *
Berlioz * * Φ

Mendelssohn * * * * * * Φ Φ Φ Φ

Chopin * Φ Φ Φ

Schumann * * * * * Φ Φ Φ certeza, não encontra o gênero de prazer que busca. De fato, es­ Beethoven e Haydn durante a audição
sas obras, surpreendentemente diversas, muito embora tenham si­ de A criação na grande sala da
Liszt * * * * Φ Φ Φ Φ
Universidade de Viena, em 1808.
do concebidas ao mesmo tempo, requerem muito do ouvinte, que
Franck * * * * * Φ Φ Φ Φ Φ
deve sem cessar adaptar-se à inesperada sucessão dos aconteci­
Smetana * * * * Φ Φ Φ
mentos interiores que os sons refletem, tornar-se cúmplice da von­
Bruckner * * * Φ Φ Φ tade criadora.
Brahms * * * Φ Φ Φ Φ Φ Φ Não há nela outra expressão, além dessa transferência de von­
Bizet * * * Φ * * Φ Φ
tade à obra. Quando Beethoven diz "Assim o destino bate à por­
ta", ele nem sequer imagina a gravidade do mal-entendido que
Mussorgsky * * * Φ
deflagra. O famoso motivo inicial anuncia, como se fosse um si­
Tchaikovsky * ** Φ Φ Φ Φ Φ nal do destino, o combate a que nos leva a Sinfonia em dó me­
Dvorak * * * * Φ Φ Φ Φ Φ nor. Esta não é uma "sinfonia do destino", mas a expressão de
Rimsky-Korsakov * * * * Φ Φ * Φ
uma vontade tensa, cujo destino é combater e vencer. O contras­
te entre a idéia metafísica de destino e a imagem realista das pan­
Fauré * * * Φ Φ Φ * Φ
cadas na porta é um pretexto para a caricatura (largamente ex­
Mahler plorado pelos humoristas) que afasta os espíritos superiores dessa
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA
obra-prima: eles dirão que a conhecem muito bem, embora nun­
ca a ouçam. Quando a célula rítmica simples, tocada pelos tím­
panos, conclamava a Europa nazificada à luta peía liberdade, to­
dos conseguiam compreender o que Beethoven sugeria e o senti­
do de sua sinfonia.
A primeira audição, em 1824, da Nona sinfonia e de três par­
tes da Missa solemnis (a obra inteira não será executada em vida
do compositor) foi, como se sabe, uma apoteose trágica. Não ou­
vindo mais, Beethoven parecia estranho a seu próprio triunfo. Sua
sinfonia, em que as multidões sempre encontram motivos para
crer na nobreza da espécie humana, subvertia então todos os cos­
tumes: utilização das piores dissonâncias sem preparação nem re­
solução, adoção do princípio de unidade "cíclica", interversão
do segundo e terceiro movimentos, extraordinária contribuição
da voz humana... É, sobretudo, a única obra-prima musical ins­
pirada por uma ideologia — mexprimível filosofia, ideal um pouco
confuso de primado espiritual e fraternidade universal, cuja
fórmula musical um homem superior buscou a vida toda. Todos
quiseram dar sua própria interpretação dessa filosofia: pacifismo,
"livre religião", revolução, socialismo, unidade européia ou... fas­
cismo. Ora, o Hino à alegria de Schiller, que entusiasmara Bee­
thoven desde 1792, nada mais é que uma canção idealista de ta-
verna, exaltando a fraternidade intelectual dos adeptos do Sturm
und Drang. Nada tem de incômodo; mas o gênio de Beethoven
dele faz o hino de uma civilização. Nele não introduz filosofia,
como não põe religião na Missa; em todas as obras, grita sua fé
ingênua na grandeza da razão humana, A bela melodia que lhe
custou tantos esforços encontra-se quase igual no Agnus Dei da
missa Cum jubilo ("com alegria") do século X I I .
mt
do
_
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_
_
se
na
_ _ re _
no — bis
re. no
pa _
_ _
—.
fais
cem.
Se seu idealismo é confusamente romântico, sua obra atesta
um classicismo fundamental, um autocontrôlé absoluto. É um
construtor, como Bach. Mas a arquitetura não obedece a nenhum
formalismo; ela é submetida continuamente à pressão de um tem­
peramento excepcional. Um dos traços característicos do estilo de
Beethoven em sua maturidade é uma força elementar que se im-
*põe de maneira irresistível. Em nenhum outro compositor, moti­
vos tão simples como
22 23 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS
têm tamanha eficácia. Por seu desprezo pela sedução melódica,
por sua habilidade em explorar as possibilidades de ampliação da
célula rudimentar, Beethoven subverte a noção de "tema".
Quanto ao desenvolvimento, que adquire proporções inabi-
tuais, não é mais um exercício formal em que as mudanças de ân­
gulo e de luz revelam a riqueza da invenção melódica; é, antes,
a expressão de uma dialética imperiosa, em que as diferentes cé­
lulas são tratadas como idéias, que se enfrentam, perdem e ga­
nham, ampliam-se, suscitam outras e acabam adquirindo uma car­
ga emocional considerável. A própria variação escapa do forma­
lismo. A qualidade do tema não tem importância aí; ele será ape­
nas o pretexto de uma série de meditações que transcendem mag­
níficamente o sujeito, como nas monumentais Variações op. 120
sobre uma modesta valsa de Diabelli.
A matéria sonora adquire nova importância na arquitetura
beethoveniana: a música é pensada com seu timbre e sua densida­
de. Sua habilidade de orquestrador nada tem de excepcional, mas
ele garantiu a promoção dos diferentes instrumentos da orques­
tra, liberando seus recursos. Nunca se exigira tanto das trompas,
das clarinetas ou dos contrabaixos; nunca timbres diferentes ha­
viam sido encadeados com tanta desenvoltura (prefigurando a
Klangfarbenmelodie de Schönberg e Webern); nunca se interferi­
ra tão audaciosamente no desenho com tão brilhantes manchas
de cor.
É, no entanto, ao piano e ao quarteto de cordas que Beetho­
ven reserva prodígios. A sonata dita 'Appassionato', as cinco úl­
timas sonatas para piano, os cinco últimos quartetos e a grande
7
fuga suplantam tudo o que se podia esperar então da amplia­
ção das formas tradicionais. A forma sonata, a fuga e a grande
variação adquirem uma amplitude desconhecida; sobretudo a von­
tade criadora, separada das seduções imediatas, aparece em sua
plena realização. O piano revela possibilidades absolutamente
inauditas: sua técnica dá o maior salto da sua história. Quanto
ao quarteto, é pelo despojamento que ele alcança a grandeza: não
pela pobreza nem pela renúncia, mas pela concentração dos re­
cursos essenciais. Essa "interioridade" das últimas obras, que os
exegetas sublinham, é a impressão que uma extrema tensão das
funções criadoras num isolamento sonoro completo nos propor­
8
ciona .
7. Verdadeiro final do Quarteto n? 13 op. 130. Beethoven escreveu a pedido
do editor o pequeno final que se costuma tocar. Mais tarde, arrependeu-se!
8. Entre as obras sérias e inteligentes consagradas a Beethoven, duas são par­
ticularmente notáveis: R . Rolland, Beethoven, Ies grandes époques créatrices, 7
vol., Paris, 1940-1949, e Β. e J . Massin, Beethoven, Paris, 1955.

Estudo de Kloeber para o
retrato de Beethoven.
Primeira página do manuscrito
autógrafo da sonata 'Appassionato'
O ROMANTISMO
L U D W I G VAN B E E T H O V E N
Bonn, I S de dezembro de 1770
Viena, 26 de m a r ç o de 1827
Seu pai, Johann (1740-1792), tenor
da capela do eleitor de Colônia, era
filho de um músico de Malines, que
se estabelecera em Bonn em 1732.
Sua mãe, M . M . Keverich (1746¬
1787), era filha de um cozinheiro.
Teve sete filhos, dos quais apenas
três viveram.
1778-1781 Aluno do* pai, dá alguns
concertos como menino prodígio
(principalmente em Colônia e na
Holanda); para ajudar essa carrei­
ra, reduzem sua idade em dois anos.
1781 Abandona a escola, estuda
com Christian Neefe (1748-1798),
Ε SUA HERANÇA 24
organista e compositor, e freqüen­
ta os filhos da sra. Von Breunig
(ambiente caloroso e culto, em que
completa sua formação geral).
1784 Segundo organista da corte,
depois (1785) acompanhador no
teatro. Começa a constituir uma
clientela de alunos por volta de
1785-1786.
1787 Temporada em Viena inter­
rompida pela morte da mãe. Encon­
tra Mozart, que trabalha no Don
Giovanni.
1789 Inscreve-se na Faculdade de
Letras da nova Universidade de
Bonn.
1792 Partida de Beethoven para
Viena, com a finalidade de traba­
lhar com Haydn, a quem conhece-
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 26 27 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS

ra alguns meses antes, em Bonn. As 1.800 florins (cerca de 30.000 fran­ (= Fidelio), Egmont, Coriolano, para piano. Dez sonatas para violi­
aulas o decepcionam, mas a capi­ cos de hoje). As ruínas de Atenas. Nove sinfo­ no e cinco para violoncelo. Dezes­
tal o seduz e ele se apaixona por to­ 1805 Paixão por Joséphine von nias, cinco concertos para piano, sete quartetos de cordas e cerca de
das as moças. Instala-se efetivamen­ Brunswick. Os franceses entram em um para violino, um concerto tri­ vinte outras obras de música de câ­
te em Viena. Até 1796, morará no Viena. Estréia do Fidelio: três apre­ plo, uma Fantasia para piano, co­ mara. Numerosos Heder e arranjos
palácio do príncipe Lichnowsky. sentações. ro e orquestra. Trinta e duas sona­ de cantos populares irlandeses, es­
1794- 1800 Aluno de Salieri. 1808 Primeira audição no teatro tas, séries de variações e Bagatelas coceses e galeses. Última página da carta
1795- 1798 Concertos em Viena, An der Wien da Quinta e Sexta sin­ "à imortal amada".
Praga, Dresden, Nuremberg, Buda­ fonias, da Fantasia para piano, co­
peste, Berlim. Em Viena, executa ro e orquestra e do Concerto n? 4.
seu concerto em si bemol maior Pouquíssimo sucesso! É a última
(primeiro em data, mas publicado vez que Beethoven poderá tocar um
como "segundo concerto") no concerto em público.
Burgtheater. No dia seguinte, no 1810 A mão de Theresa Malfatti
mesmo teatro, toca um concerto de lhe é recusada. Desespero. Conhe­
Mozart numa apresentação em be­ ce Bettina Brentano.
nefício de Constanze. Em Praga, 1812 Carta " à imortal amada".
toca seus dois primeiros concertos. 1815 Início da tutela sobre seu so­
Em todos esses lugares, improvisa brinho Karl (1806-1858). Agravação
ao piano. da saúde: surdez, afecções pulmo­
1798 Primeiros problemas auditi­ nares, hepáticas, oculares, reumá­
vos. Sonata 'Patética'. ticas. Impressão crescente de soli­
1799 Chegada dos Brunswick a dão. Durante cinco ou seis anos
Viena. quase não trabalha.
1800 Primeiro concerto dado sob a 1822-1823 Beethoven recebe a visi­
responsabilidade de Beethoven: Pri­ ta de Rossini, Schubert, Weber e
meira sinfonia. Composição dos Liszt.
quartetos op. 18. 1824 Primeira audição da Nona
1801-1802 Paixão por Giulietta sinfonia e da Missa solemnis. Pa­
Guicciardi: Sonata dita "ao luar". rece alheio a seu triunfo. Faz cinco
Percebe que está tornando-se irre­ anos que não ouve nada.
mediavelmente surdo. Crise de de­ 1826 Tentativa de suicídio de Karl.
pressão: "Testamento de Heiligens¬ Esboços de uma décima sinfonia.
tadt", descoberto vinte e cinco anos 1827 Beethoven morre na tarde de
depois da sua morte. Seu caráter 26 de março, de cirrose hepática.
torna-se sombrio, isola-se volunta­ Em seu funeral, que foi acompa­
riamente, sua instabilidade é cres­ nhado por uma grande multidão,
cente (mudará de casa quarenta e Czerny e Schubert figuravam entre
quatro vezes em sua vida, voltan­ os que levavam os cirios.
do com freqüência a seus antigos
domicílios). Mas sua vontade supe- obra Duas missas (dó maior e Mis­
t. ra as crises sucessivas. sa solemnis), o oratório Cristo no
1803 Grande concerto no teatro An Monte das Oliveiras, diversas obras
der Wien: Cristo no Monte das corais; a ópera Fidelio, o balé As
Oliveiras, as duas primeiras Sinfo­ criaturas de Prometeu, aberturas
nias, o Terceiro concerto. Lucro de e música de cena para Leonora

_^
A sala de trabalho de Beethoven
(Viena, último domicílio).
Beethoven entrou para a lenda ainda em vida. O dogma da
sua infalibilidade pesa sobre os juízos estéticos, e os retratos são
deformados pela obsessão de seu destino trágico. Sublinhei aci­
ma sua intransigencia e insubmissão: é o fundo do seu caráter.
Como Alceste, ele odeia a mentira e a hipocrisia. Esse rigor mo­
ral e intelectual, unido à sua obsessão em ocultar a fraqueza de
seu ouvido (que ele nota desde os vinte e sete anos), lhe dá um
comportamento selvagem, que a maioria de seus amigos não com­
preende. É tido por misántropo, aceitam mal suas grosserias. Mu­
da quarenta vezes de domicílio em Viena em trinta e quatro anos.
No entanto, não há ninguém mais sociável e mais generoso; ele
não suporta a solidão, é o amigo mais seguro de todos, sua capa­
cidade de amar é inesgotável. Mas sua amizade é demasiado exi­
gente para muitos e seu idealismo é demasiado absoluto: decep­
ciona-se com freqüência. Beethoven se explica sobre sua aparen­
te misantropia no patético testamento que redige em 1802 em Hei­
ligenstadt.
Excertos do Testamento de Heiligenstadt
No entanto, ainda não podia decidir-me a dizer aos homens: falem mais
alto, gritem, sou surdo...
... Por isso, perdoem-me, se me vêem viver isolado, quando eu estaria
com prazer no meio de vocês. Minha desgraça me é duplamente penosa,
porque, por ela, devo tornar-me ignorado; não terei mais estímulo na
companhia dos homens, não terei mais conversas inteligentes nem mú­
tuos desabafos. Absolutamente só ou quase, é apenas na medida em que
a mais absoluta necessidade exigir que posso deixar-me reaver pela so-
ciedade; sinto-me logo atormentado por uma terrível angústia: a de ser
exposto a deixar notar meu estado...
 31 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS

A solidão moral em que ele mergulha pouco a pouco lhe dá O primeiro marido de J . von
BEETHOVEN ta " à imortal amada". Era meiga, grande paixão atormentada, gera­ Brunswick, o conde Joseph von
a sensação de ser incompreendido. No entanto, desde os quaren­
Ε AS MULHERES sensível, egoísta, discreta. Sua f i ­ dora de Hoffnung e de Sehnsucht. Deym, dito Müller (1750-1804), era
ta anos, é um verdadeiro deus em Viena, sua música triunfa por antiquário e colecionador. Tinha um
lha, Miñona, nascida onze meses Em 1810, um pedido em casamen­
toda a Europa, e sua glória não terá eclipse. Mas ele quer a co­ gabinete de estátuas de cera, em que
MAGDALENA WILLMANN ( ? - ? ) depois da morte de Stackelberg (de to encontra a recusa da família, e
munhão total, não o sucesso parcial; e desconfia de um público fazia entrar os mortos célebres ao
Cantora conhecida em 1792. Amor quem, aliás, Josefina estava sepa­ Theresa se casa em 1817 com o ba­ som de uma música fúnebre tocada
rada), fará que lhe confiem as car­
fútil, que nunca reconhece o essencial. A fantasia popular apode­
sem grande conseqüência, apesar de rão von Drosdick. Foi certamente por um órgão mecânico. Foi a seu
tas de Beethoven, que desaparece­
rou-se dessa figura romântica de gênio incompreendido, como se pedido que Mozart compôs para esse
um pedido em casamento, rejeita­ a inspiradora do ciclo An die ferne
rão misteriosamente. apoderou da do "pequeno Mozart". Chegou a imaginá-lo pobre, medíocre instrumento as Fantasias
do "porque ele era feio demais e Geliebte, de 1816. Beethoven nun­ K . 594 e K . 608.
ca cessará de pensar nela.
como convém. Aliás, Beethoven queixava-se de viver mal, dema­
meio louco" (1796). Beethoven é,
T E R E S A VON BRUNSWICK (1775¬
siado atrapalhado que era para adniinistrar seus rendimentos. No
então, um assediador de mulheres,
1861) Irmã mais velha de Josefina, BETTINA BRENTANO (1785-1859) entanto, um concerto já lhe rende 1.800 florins em 1803; a venda
gaba-se de suas aventuras, que de­
seja "curtas e boas", e pede a seu a quem Beethoven conheceu ao Poetisa romântica, amiga de Goe­ a Clementi da Quarta Sinfonia, dos quartetos op. 59 e do Con­
aluno Ries que acompanhe ao pia­ mesmo tempo. A ela é dedicada a the e, mais tarde, de Schumann e certo para violino, 3.000; a dedicatória da Quarta Sinfonia ao con­
no seus folguedos amorosos... Sonata op. 78. Longa e profunda Brahms. Atravessa a vida de Bee­ de Oppersdorf, 350; e, a partir de 1809, o arquiduque Rodolfo,
amizade (pelo menos até 1816), thoven em 1810-1811, num dos pio­ o príncipe Lobkowitz e o príncipe Kinsky lhe asseguram, juntos,
uma pensão anual de 4.000 florins para impedi-lo de partir. Ao
GIULIETTA GUICCIARDI (1784-1856) compreensão íntima. Fiel, dedica­ res momentos. A amizade próxima
A "condessa ao luar", a quem foi da, idealista, um pouco pedante, lê do amor que se estabeleceu entre os
morrer, tinha 10.000 florins diante de si... O florim vaha cerca
dedicada a famosa Sonata op. 27, Platão, põe-se a serviço de todos, dois será uma lembrança feliz. Es­ de 2,50 francos na época, ou seja, o equivalente de 35 a 40 fran­
inspira a Beethoven uma grande consagra-se à educação das massas sa "moça com imaginação de fo­ cos atuais.
paixão de 1801 a 1803. Ela está e dos filhos da irmã: uma espécie guete" (A. Breton) compreende ad- É preciso, também, descontar o exagero romântico nos amo­
com dezessete anos quando o co­ de santa. Nunca se casou. rniravelmente bem o músico. Seu ir­ res desesperados, que completam o retrato típico do artista mal­
nhece e se torna sua aluna; consi­ mão, Clemens Brentano (1778-1842), dito, miserável e incompreendido. Beethoven experimentou o amor
dera-o um amigo, quase um pai. MARIA VON ERDÖDY (1779-1837) e seu marido, Joachim von Arnim fugidio, o afeto cúmplice, a paixão profunda; muitas vezes seus
Em 1803, casa-se com o conde von A ela são dedicados os Trios op. 70 (1781-1831), com quem se casa em sentimentos foram compartilhados. Mas esse urso mal lambido
Gallenberg (que será diretor do e a Sonata para violoncelo e piano 1811, são excelentes poetas, mem­ não inspirava o casamento. Não haveria nada de muito singular
Kärntnertor Theater quando Cho­ op. 102 n° 2. Conhece-a em 1803. bros do "cenáculo romântico" de nisso se sua solidão não fosse particularmente trágica. A abun­
pin aí tocar em 1829). Frivola e se­ Profunda e terna amizade recípro­ Heidelberg. Publicam juntos Des dante literatura consagrada à sua vida sentimental não responde
dutora aventureira. ca, que os desentendimentos tem­ Knaben Wunderhorn, coletânea de a uma pergunta fundamental. Quem é a "imortal amada", a quem
pestuosos não apagam. Beethoven Volkslieder que será musicada por é destinada a admirável e famosa carta, objeto desde sempre de
JOSEFINA VON BRUNSWICK (1779¬ mora em casa dela em 1808-1809; Mahler. um amor recíproco? Das hipóteses prudentemente examinadas pe­
1821) A quem são dedicadas as so­ ela fez de tudo para torná-lo feliz, los Massin (op. cit.), a mais satisfatória designa a misteriosa Jo­
natas op. 31. Conhece-a em 1799, com inteligência e coração. É de sua AMALIA SEBALD (1786-?) Talento­ sefina von Brunswick.
ano em que se toma esposa do con­ iniciativa a pensão que é oferecida sa cantora berlinense, elogiada por
O verdadeiro drama de Beethoven é, evidentemente, sua sur¬
de von Deym, de quem enviuva em ao compositor em 1809. A amiza­ Weber. Sua ligação com Beethoven :¿FMS ' \l|.:Tf
1804. Amizade, cumplicidade mu­ de entre os dois subsiste quando ela (1811-1812) é uma aventura passa­
dez: angústia da juventude, desespero da maturidade, silêncio to­
sical, compreensão mútua, depois parte para viver na Itália. tal dos dez últimos anos. Essa enfermidade não explica seu gê­
geira, sem conseqüências.
paixão e projetos de casamento. nio, mas é provável que ele não tivesse escrito a mesma música
Em 1810, ela se casa contra a von­ THERESA MALFATTI (1792-1856) Durante o verão de 1812, Beethoven com um ouvido normal. Talvez algumas deselegâncias tivessem
tade com o barão von Stackelberg, Tem dezessete anos, ele trinta e no­ escreve a famosa carta " à imortal sido evitadas. Mas, sem dúvida, ele nunca teria chegado a tal den­
que morre em 1812. Por que não ve, quando se conhecem em 1809. amada' '. Trata-se de Theresa Malfat­ sidade do pensamento musical se o silêncio exterior não lhe tives­
se casa com Beethoven? O amor de É uma moça muito bonita, frivola, ti, como se supôs por muito tempo, se imposto a concentração de sua vontade numa música ideal. "Es­
ambos é secreto, mas é dado a co> superficial, mas inteligente, perten­ ou de Josefina Brunswick-Deym, co­ se surdo ouvia o infinito", escreverá Victor Hugo.
nhecer pelas cartas de Teresa. De cente a uma rica família burguesa. mo acreditava sua irmã Teresa? Os
acordo com trabalhos recentes Amor à primeira vista, cartas apai­ biógrafos hoje se inclinam para a se­
(Massin, op. cit.), o mais plausível xonadas, inquietas (Beethoven já se gunda hipótese; mas nada permite
é que a ela estivesse dedicada a car­ desespera antes do fracasso). É uma uma afirmação taxativa.
Josefina von Brunswick.
33 OS GRANDES MÚSICOS ROMÁNTICOS

N I C C O L Ò PAGANINI
G ê n o v a , 27 de outubro de 1782
Nice, 27 de maio de 1840
Depois de ter estudado com o pai
(bandolinista amador) e com o mes-
tre-de-capela da catedral, faz sua es­
tréia em público aos nove anos, en­
tusiasmando pela execução de va­
riações de sua autoria sobre a Car-
manhola (perdidas).
1795-1796 Breves estudos com o
violinista Rolla e o compositor Ghi-
retti, em Parma. Mas, segundo seus
mestres, essa criança não precisa
aprender nada.
1797-1798 Primeiras turnes de con­
certos: primeiro na Lombardia,
com o pai, depois em Lucca, Pisa,
Livorno e cidades vizinhas, sozinho
com o irmão mais velho. Deixa-se
viciar no jogo e tem de vender seu
violino para pagar as dívidas; mas
um melómano francês a quem en­
contra em Livorno lhe oferece um
magnífico Guarnieri, que será seu
violino preferido.
1798-1805 O jogo e as mulheres in­
terrompem sua carreira. De 1801 a
1804, vive com uma mulher da alta
sociedade tóscana e se consagra ao
estudo da guitarra.
1805 Retoma suas turnês pela Itá­
lia e aceita dirigir a música privada
da irmã de Napoleão, Elisa, prin­
cesa de Lucca e Piombo.
1828-1834 Turnês triunfais por to­
da a Europa. Amealha uma gran­
de fortuna, parte da qual é investi­
da em sua propriedade nos arredo­
res de Parma (Vila Gaiona). Schu­
bert ouve Paganini em Viena em
1828, Chopin em Varsóvia e Schu­
mann em Frankfurt em 1829, Ber­
lioz e Liszt em Paris em 1831.
1836 Perde 50.000 francos na fa­
lência de um estabelecimento de jo­
go parisiense, o cassino Paganini,
o que não o impede de, dois anos
depois, dar um presente de 20.000
francos a Berlioz.
1840 Morre em Nice, de uma afec-
ção da laringe. Achillino, o filho
que teve em 1826 com a dançarina
Antonia Bianchi, herda uma fortu­
na estimada em 2 milhões de liras
(cerca de 20 milhões de francos) e
vários belos instrumentos. A cida­
de de Gênova herdou seu precioso
Guarnieri, conservado no Palazzo
municipale.
obra Vinte e quatro caprichos (vio­
lino solo); três concertos, variações,
Sonata appassionato e várias ou­
tras "sonatas" para violino e or­
questra; doze sonatas para violino
e guitarra, duas sonatas e duas so­
natinas para guitarra; um quarte­
to de cordas e catorze quartetos pa­
ra violino, viola, violoncelo e gui­
tarra.

Paganini O leitor pode ficar surpreso se cito Niccolò Paganini,

último representante da grande tradição italiana do violino, entre
os heróis lendários do romantismo musical. Muito embora cons­
te do repertório de todos os violinistas, representa um papel mo­
desto em nossa cultura musical. No entanto, é o primeiro compo­
sitor-virtuose romântico, pois Beethoven escapa das classificações.
Também inaugura as proezas puramente virtuosísticas, a carreira
fulgurante e lucrativa (reservada até então aos cantores e peque­
9
nos prodígios), a organização moderna das turnês . Sua força es­
tá em ousar qualquer coisa e ter êxito. Consegue até fazer uma
grande fortuna tocando violino, fortuna de que faz uso com ge­
nerosidade, a despeito de uma absurda reputação de avareza.
Dedica-se ao sucesso dos outros, toca para vítimas da peste e da
cólera e dá a Berlioz um magnífico presente de 20.000 francos (cer­
ca de 150.000 francos atuais!). Sua magreza doentia, seu ar estra­
nho, seus truques de ilusionista lhe dão um ar diabólico, cuida-

9. Acusaram-no seriamente de "se alugar" a um empresário de concertos, <_

como se estivesse entregando-se de corpo e alma a um proxeneta! Paganini por Ingres.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 34 35 O S GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS

dosamente conservado. Desde o primeiro Fausto de Goethe, o dia­
bo é uma figura familiar e fascinante.
Graças a Paganini, a técnica do violino deu um salto enorme
e sua obra cria dificuldades que ele se propõe superar: facilidade
e variedade da execução em cordas duplas, nova técnica de arco
(staccato volante, ricochete...), associação do arco com ospizzi-
cati da mão esquerda, mudança de afinação ou scordatura, em­
prego generalizado dos sons harmônicos (e não mais apenas nas
cordas soltas), etc. Para os românticos, torna-se um símbolo e um
exemplo. Todos lhe prestam homenagem. Inspira Schumann (Es­
tudos, op. 3 e op. 10), Liszt (Seis estudos tirados de Paganini),
Brahms (duas séries de Variações sobre o Capricho em lá menor);
Schubert, desprezando o diabo, declara após ouvi-lo em Viena,
em 1828: "Ouvi um anjo cantar no adágio de Paganini" (movi­
mento lento do Segundo concerto).
Weber Karl Maria von Weber não tem a figura de profeta ou
de pai eterno, como Beethoven, nem de símbolo, como Paganini,
Berlioz ou Liszt. É o cabeça dos românticos alemães, e Wagner
considerava-o o mais germânico de todos. Também na Inglaterra
é considerado uma glória nacional (Oberon, ópera inglesa). Mas
em outros países sua estrela brilha tenuemente..
É na ópera que seu papel histórico tem importância; voltarei
adiante a isso. Sua música para piano é a de um grande exécutan­
te, independente de todas as escolas pianísticas de então. A for­
ma é, em geral, imperfeita, e suas sonatas costumam parecer uma
improvisação; mas sua técnica é audaciosa e original, sua inspi­
ração poética finíssima e essas qualidades pareceriam notáveis,
não fosse a insustentável comparação com o gênio de Schubert.
Weber também é um grande sinfonista. Em seus belos concertos
e suas óperas (cena da Garganta dos Lobos do Freischütz, por

KARL MARIA sação de vigarice), crítico e maes­

ranjos de cantos escoceses, corais.
VON W E B E R tro em Mannheim e Darmstadt. É,
Músicas de cena, duas sinfonias,
Eutin (Lübeck), 18 de novembro de 1786 então, instável, fútü e acumula im­
aberturas sinfônicas, concertos ou
Londres, 5 de junho de 1826 prudências.
obras concertantes (dentre as quais
1811-1813 Grande turnê de concer­
a Konzertstück op. 79 para piano);
Primo-irmão de Constanze Weber, tos na maior parte das cidades ale­
música de câmara e inúmeras com­
mulher de Mozart. Filho de Franz mãs. Tornou-se um grande maestro.
posições para piano (dentre as
Anton Weber (1734-1812), violinis­ 1813-1816 Kapellmeister do Teatro
quais quatro sonatas, dez séries de
ta, contrabaixista e diretor de uma de Praga.
variações e a célebre Aufforderung
companhia dramática, que acres­ 1817-1826 Kapellmeister da Ópera
zum Tanz, orquestrada por Ber­
centa um "von" a seu nome. We­ alemã de Dresden. Faz desse teatro
lioz.
ber cresce nos bastidores dos tea­ um dos melhores da Alemanha. É
tros; seu pai quer que seja músico. a época de suas maiores obras.
1826 Esgotado pela tuberculose pul­
1796-1803 Estuda sucessivamente monar e por uma queimadura da la­
com Michael Haydn em Salzburgo, ringe (bebeu por distração ácido ní­
com o organista da corte da Bavie- trico em 1806), vai a Londres apre­
ra, depois com o abade Vogler em sentar em Covent Garden sua ópera
Viena. Aos catorze anos, apresen­ inglesa Oberon. Morre nessa cidade
ta sua primeira ópera em Freiberg, dois meses depois do triunfo dessa
Saxonia, no curso de uma turné da apresentação. Em 1844, seu corpo
trupe familiar. será levado ao túmulo da família em
1804-1806 Kapellmeister do teatro Dresden e, nessa ocasião, Wagner
de Breslau. pronunciará o elogio do defunto.
1807-1811 Musikintendant do du­
que Eugenio de Wurtemberg na Si- obra Dez óperas; três missas, dois
lésia, secretario do extravagante du­ ofertónos, sete cantatas, setenta e
que Ludwig em Stuttgart (de onde oito Heder alemães (com acompa­ Paisagem com viajante, desenho de
é expulso devido a uma falsa acu­ nhamento de piano ou guitarra), ar- Moritz von Schwind.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 36
exemplo), a orquestra é rutilante. Claro, a de Beethoven é mais
eloqüente, a de Schubert mais homogênea e mais sutil. Contudo,
há em Weber um sentido bastante novo do "colorido" orques­
tral, que anuncia o fogo de artifício de Berlioz.
Schubert Gosta-se de Schubert como se gosta de Mozart, irra­
cional e intensamente. A revelação de seu gênio é uma paixão sú­
bita, não o fruto de uma análise paciente. Por muito tempo foi
considerado um mestre menor, pois várias gerações foram inca­
pazes de conceber que um homem comum na aparência pudesse
alcançar sem esforço os cimos da arte pela graça de uma imagi­
nação musical ßem fraquezas.
Sua personagem não apresenta nenhuma das características
singulares que se costuma acreditar serem o sinal do gênio. Bai­
xinho e gordo, muito míope (mas com olhos irrequietos e expres­
sivos), era extremamente boêmio, vivendo num perpétuo impro­
viso. Seu sentimento bastante arraigado de independência dava-
lhe um ar excessivamente tímido; era, antes, entediado, preocu­
pado com sua liberdade. Petrificado pelas convenções sociais,
faltavam-lhe o desembaraço, o trato desenvolto, a ambição. Mas,
por suas qualidades de coração, suscitava amizades profundas e
fiéis. Com seus amigos, era bom, caloroso, discutia noites intei­
ras, não raro com entusiasmo ¡ mas por vezes com uma gravida­
de que os fascinava. A boêmia não foi, para ele, sinônimo de mi­
séria. Estava ao abrigo da necessidade, pelo menos depois de 1818,
mas gastava sem pensar no dia de amanhã, consagrando grande
parte de seu orçamento aos cafés e restaurantes. Aí se encontra­
va o pequeno grupo de inseparáveis com os quais organizava os
grandes passeios no campo e os longos serões musicais a que cha­
mavam "schubertíades'VPuro vienense, cresceu numa atmosfe­
ra estranha ao Sturm und Drang, viveu numa cidade agradável
e indolente, que logo ficará fascinada com a velocidade, a verti­
gem, o erotismo da valsa (J. Strauss pai cria sua orquestra em
1825).
A maioria dos biógrafos de Schubert evoca o céu a seu res­
peito, e seu amigo, o pintor Moritz von Schwind, qualifica-o de
"louco celeste". Esse anjo, todavia, é bem da terra. Os cheiros
da floresta vienense passam por vezes para a sua música, ou os
efluvios de uma perna de cabrito-montês com bagas de airela. Co­
me e bebe por dez, adora passear no campo, não despreza os amo­
res fáceis. Há em Schubert o que chamamos de um "bom equilí­
brio", até a sífilis esgotar seus recursos físicos e morais. Sua inte­
ligência não era notável, muito embora não fosse medíocre. Seus
amigos gostavam da sua conversa e da sua "grande elevação de
espírito". Era crente? Parece ter sido animado por um sentimen­
to religioso espontâneo, espécie de deísmo um tanto vago inspi-
37 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS
rado no cristianismo, mas sem piedade. Escreve em seu diário:
" A razão nada mais é que fé analisada." Detesta a religião ofi­
cial do clero austríaco e partilha a exasperação dos intelectuais
contra o regime conservador e intolerante de Metternich.
Com Mozart, Schubert é o mais puro gênio musical da his­
toria, uma espécie de vidente, guiado por uma intuição infalí­
vel, de que a vontade parece exclm'da. Ele escreve de uma só
assentada, geralmente sem rasuras, o mais depressa que sua pe­
na consegue ir. A obra domina o homem e só por ele pode ex­
plicar-se. A perfeição imediata da idéia é desconcertante. Quan­
do compõe aos dezessete anos Gretchen am Spinnrade (Marga­
rida à roca) e aos dezoito anos Erlkönig, Schubert alcança de
saída os cimos em que se manterá: não fará progressos, não
tem progressos a fazer, pelo menos no que diz respeito ao lied.
Plenamente consciente de seu gênio, Schubert não faz dele uma
causa de vaidade. Mal uma obra é concluída, começa outra,
e compõe tanto, que lhe sucedeu, segundo se diz, aplaudir uma
de suas obras com entusiasmo, não se lembrando mais de que
era o autor.
O lied está no âmago da obra de Schubert e é a mais elevada
expressão de seu gênio. Nesse domínio, nunca será igualado, nem
mesmo por Schumann. Pois ninguém cantou de uma maneira tão
livre e tão natural; nunca as menores inflexões melódicas ou as
bruscas mudanças de luz corresponderam com tamanha evidên­
cia aos mais sutis batimentos do coração, nunca se foi tão longe
e tão simplesmente na expressão de um sentimento poético. Se­
ria, por assim dizer, a linguagem familiar de uma vida anterior.
Cerca de seiscentos e cinqüenta Heder de Schubert são conheci­
dos, nas formas mais diversas, desde a simples canção estrófica
(Heidenröslein) até a cena dramática (Erlkönig) ou a cantata (Viola
ou Der Hirt auf dem Felsen). Apenas no ano de 1815, compôs
cento e quarenta e duas, sem fraquejar.
Schubert foi freqüentemente censurado pela escolha incon­
siderada dos poetas: ao lado de Goethe, Schiller, Heine, Novalis,
Schlegel, encontram-se Müller, Von Collin, Schober, Mayrhofer.
Estes últimos são seus amigos, mas não têm gênio. No entanto,
devia haver entre eles e o músico uma íntima compreensão artís­
tica, pois uns versos pobres de Von Collin deram Nacht und Träu­
me, um dos mais belos Heder de Schubert, a admirável Viola se
deve à colaboração de Schober, Nachtstück à de Mayrhofer e Die
Winterreise, perturbadora obra-prima, é composta com base num
ciclo de vinte e quatro poemas de Wilhelm Müller! Pura de qual­
quer compromisso intelectual, essa música não faz transcrição li­
teral; nela, a inspiração não se deve à qualidade literária do poe­
ma, mas ao sentimento poético geral.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 40 41 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS

Oie liebe Farbe

Aspectos do gênio melódico de Schubert.

O espírito do lied fecunda toda a música de Schubert e dá

às suas obras mais ambiciosas o toque de humanidade em que re­
conhecemos o eco de uma voz fraterna. As palavra históricas so­
bre as "extensões" de Schubert são aborrecidos lugares-comuns.
Ele só parece extenso para quem está com pressa. Como um ines­
gotável contador, renova sem cessar nosso prazer pela fecundi-
dade da sua invenção. A concisão dos Heder torna a aparecer, aliás,
nos Improvisos e nos Momentos musicais. Nessas peças notáveis,
Schubert aparece como chefe de escola, inaugurando um tipo de
poema pianístico, de lirismo instrumental absolutamente novo.
Será esse exemplo que Schumann e Chopin seguirão.
Atribuem-se em geral as "celestes extensões" às grandes
obras-primas do último ano de vida: a Sinfonia em dó maior, a
Sonata em si bemol maior, o Quinteto em dó maior e a Missa em
mi bemol maior, que, para nossa felicidade, bem poderiam não
acabar nunca. Cada uma dessas obras é um dos pontos culminan­
tes do gênero que ilustra. Profundamente originais, a despeito de
sua estrutura clássica, sua liberdade se manifesta por audácias har­ Quinteto em dó maior, primeiro movimento
mônicas que devem ter impressionado Wagner. Sobretudo, a mú­
sica de câmara de Schubert alcança pontos sublimes, de que os Ao morrer, um ano depois de Beethoven, não tinha trinta
melhores nunca se aproximaram, em particular no Quarteto em e dois anos. Somente alguns íntimos puderam perceber então a
ré menor (A donzela e a morte), no Quarteto em sol maior, no grandeza de sua obra; mas alguns de seus Heder haviam circulado
Trio em mi bemol maior e no Quinteto em dó maior. por toda Viena.
 Erlkönig
F R A N Z SCHUBERT cantores fazem seus estudos. No ve­ Apaixona-se por sua filha Carolina, de Heder Schwanengesang... Mor­Schubert, entre os quais Rosa¬
Viena (Lichtental), 31 de janeiro de 1797 rão, um quarteto familiar é forma­ sem esperança. re de "typhus abdominalis" (pro­ munde.
Viena, 19 de novembro de 1828
do e executa as primeiras obras de 1819 Tumê na Estíria com o can­ vavelmente, febre tifóide). 1885-1897 Primeira edição comple­
Franz (que toca a viola). tor Michael Vogl. Graças a seus 1830 Wilhelmine Schröder-Devrient ta publicada pela Breitkopf.
Seu pai, FranzTheodor (1763-1830), 1813-1814 Escola de magistério; é amigos, começa a construir uma re­ canta Erlkönig em casa de Goethe.
de origem morávia, era um mestre- assistente do pai até 1818. Primei­ putação em Viena. O poeta de oitenta anos descobre o obra Quinze óperas ou "Singspie­
escola pio e honesto, violoncelista ras obras importantes, dentre as 1822 É gravemente afetado pela sí­ gênio que até então desconhecia. le" e três músicas de cena (dentre
amador. Sua mãe, Elisabeth Vietz quais Gretchen am Spinnrade. filis. Aparente cura no ano seguin­ 1839 Primeira audição da Sinfonia as quais Rosamunde); seis missas e
(1756-1812), foi uma criada domés­ 1815 No período de um ano, escre­ te, mas sua saúde está minada; lo­ em dó maior, em Leipzig, sob a di­ inúmeras obras religiosas; numero­
tica até se casar. Tiveram pelo menos ve uma ópera, quatro operetas, go sofrerá de violentas dores de ca­ reção de Mendelssohn. síssimas obras corais e alguns quar­
treze filhos, dos quais apenas cinco duas missas, cerca de vinte obras beça e, a partir de 1826, buscará no 1850 Primeira audição em Viena tetos e trios vocais; cerca de seiscen-
sobreviveram. Infância pobre, num corais, duas sinfonias, um quarte­ álcool um alívio para a neurastenia. do Quinteto em dó maior (publica­ tos Heder... Nove sinfonias; dezes­
clima de entendimento e bondade. to, numerosas peças para piano e 1827 Assiste ao enterro de Bee­ do em 1853). seis quartetos de cordas, um quin­
Franz estuda canto e instrumentos cento e quarenta Heder, dentre os thoven. 1854 Estréia de A Ifonso und Estrel­ teto para violino, viola, violoncelo,
com o organista da paróquia; pare­ quais Erlkõnigl 1828 A saúde de Schubert se agra­ la em Weimar, com regência de contrabaixo e piano (Die Forelle),
ce que já sabe tudo por instinto. 1816-1817 Início das reuniões de va, e o enorme trabalho deste últi­ Liszt. um quinteto de cordas, três trios
amigos chamadas "schubertíades". mo ano (que constitui o ápice da 1865 Primeira audição da Sinfonia com piano, um trio de cordas, qua­
1808-1813 Menino de coro da ca­ Instala-se em Viena com o poeta sua obra) acaba de esgotá-lo. Com­ inacabada, sob a regência de Jo­ tro sonatas para violino e piano;
pela imperial. É pensionista do Schober. posição da Sinfonia em dó maior, hann Herbeck, em Viena. vinte e três sonatas para piano, oi­
Staadtkonvikt de Viena, espécie de 1818 e 1824 Estada com os Ester- do Quinteto de cordas, das três úl­ 1867 Grove e Sullivan descobrem to Improvisos, seis Momentos mu­
colégio musical em que os pequenos házy no castelo de Zelesz, Hungria. timas sonatas para piano, do ciclo em Viena vários manuscritos de sicais, numerosas danças.

HECTOR BERLIOZ
L a Côte-Saint-André (Isère), 11 de dez. de 1803
Paris, 8 de m a r ç o de 1869
Filho de um médico liberal e filán­
tropo. Faz seus estudos secundários
em Grenoble e aprende música so­
zinho.
1821 Seguindo o desejo do pai,
inscreve-se na Faculdade de Medi­
cina de Paris. Estudante pouco as­
síduo, interessa-se mais pela ópera
do que pela anatomia.
1825 Consegue reunir cento e cin­
qüenta músicos para executar uma
Missa solene de sua autoria na igre­
ja Saint-Roch!
1826 Inscrição no Conservatório de
Paris, a despeito da oposição da fa­
mília. Aluno de Lesueur e Reicha.
1827 Apaixona-se por Ofélia, en­
carnada por Harriet Smithson. Ca­
sa-se com a comediante irlandesa
em 1833. Ela lhe dá um filho, Louis
(1834-1867).
1830 Grande prêmio de Roma (de­
pois de três tentativas malsucedi-
das), na noite das Três Gloriosas.
É o ano de Hernani (fevereiro) e da
Sinfonia fantástica (dezembro). Es­
ta é executada no Conservatório sob
a regência de Habeneck.
1831-1832 Estada na Vila Médicis.
1835 Magníficos artigos de Schu­
mann sobre a Sinfonia fantástica.
O próprio Berlioz é crítico do Jour­
nal des Débats.
1837 Execução triunfal da Grande
Missa dos mortos nos Invalides; re­
gência de Habeneck.
1838 Paganini, entusiasmado por
um concerto de Berlioz no Conser­
vatório, manda-lhe um cheque de
vinte mil francos.
1842-1843 Primeira grande turnê
(Bruxelas, Frankfurt, Stuttgart,
O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 44
Mannheim, Weimar, Leipzig, Dres­ riet, que fica na rue Blanche, 43.
den, Hamburgo, Berlim...). Berlioz Instala-se em casa da medíocre can­
executa suas quatro sinfonias: Fan­ tora Marie Recio (que o persegue há
tástica, Fúnebre e triunfal, Harol­ alguns anos), na rue de Provence,
de na Itália, Romeu e Julieta. Men­ 41, depois na rue de La Rochefou­
delssohn recebe-o em Leipzig. cauld, 15.
1844 Grande concerto no Théâtre 1847-1848 Primeiras viagens à Rús­
Italien, com o concurso de Liszt. sia e à Inglaterra.
Este toca urna Fantasia sobre Don 1848 Morte de seu pai. Harriet f i ­
Juan e um arranjo do baile da Sin­ ca paralítica. Os acontecimentos
fonia fantástica. políticos irritam Berlioz. Em de­
1845 Dá um concerto de música zembro, fica encantado com o su­
russa em Paris, em presença de cesso de Luís Napoleão Bonaparte,
Glinka. mas não votou para "não contri­
1845-1846 Concertos em Marselha, buir para nenhuma catástrofe". O
Lyon, Bonn, Viena, Praga, Buda­ progressista de 1830 tornou-se anti-
peste, Breslau... Separa-se de Har­ republicano.
1850 Funda uma Sociedade Filar­ mi bemol maior de Liszt (com o au­ Berlioz em 1830.
mônica, independente dos poderes tor ao piano). Triunfos da Infância
públicos. É nomeado bibliotecário de Cristo e do Te Deum.
do Conservatório. 1864 Os troianos em Cartago no
1851-1853 Duas novas viagens a Théâtre-Lyrique. Apesar do suces­
Londres. Triunfal semana Berlioz so e das consagrações oficiais (é
em Weimar. Grande turnê pela Ale­ membro do Instituto desde 1856),
manha. Berlioz cai numa grave neurastenia,
1854 Morte de Harriet. "Não po­ agravada pela morte do filho Louis,
díamos nem viver juntos, nem nos em 1867.
separar." Berlioz casa-se com Ma­ 1866 Nomeado conservador do Mu­
ne Recio. Terceira grande turnê pe­ seu Instrumental do Conservatório.
la Alemanha. Ajudado pelo jovem Saint-Saêns,
1855-1864 Viagens freqüentes à monta A leeste de Gluck na Ópera.
Alemanha. Vai todos os anos a Ba­ 1868 Após uma derradeira viagem
den. Em 1855, rege em Weimar a à Rússia, onde é recebido como um
primeira audição do Concerto em soberano, repousa na Côte d'Azur,
Harriet Smithson como Ofélia.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 46
onde é vitimado por uma congestão Tróia, Karlsruhe, 1890; Os troia­
cerebral. nos em Cartago, Paris, 1863), Béa­
1869 Um ano depois, morre sem trice et Bénédict (Baden-Baden,
nunca ter-se recuperado totalmen­ 1862). Uma Missa dos mortos (Ré­
te. Desde os sessenta, tem a apa­ quiem) e um Te Deum, para tenor
rência de um velhote. Em 11 de solo com um enorme conjunto co­
março, após as exéquias na Trini­ ral e instrumental (orquestra sin­
té, os cavalos do carro fúnebre dis­ fônica e orquestra de metais); um
param a caminho do cemitério de oratório ou "trilogia sacra", A in­
Montmartre — onde Berlioz está fância de Cristo; melodias com or­
hoje enterrado perto de suas duas questra. Quatro sinfonias: Sinfo­
mulheres. * nia fantástica, Romeu e Julieta
(com solistas e coros), Haroldo na
obra Quatro obras dramáticas: Itália (com viola solo), Sinfonia fú­
Benvenuto Cellini (Paris, 1838), ,4 nebre e triunfal (com coros). Aber­
danação de Fausto, "ópera de con­ turas. Uma obra literária, que
certo" (Paris, 1846), Os troianos abrange as Memórias e várias co­
(em duas partes: A tomada de letâneas satíricas.
Berlioz Vocação contrariada, "mortal amor" por Ofélia, sin­
fonia "fantástica", "torrentes de lágrimas", "inferno e dana­
ção", leitura de Byron num confessionário, deambulações no­
turnas e, para terminar, os cavalos do carro fúnebre que dispa­
ram a caminho do cemitério de Montmartre... Nada falta a Ber­
lioz, nem mesmo o nariz e. a cabeleira, para ser um modelo de
compositor romântico; melhor, ele é uma caricatura shakespea-
riana um pouco louca. Muito emotivo e fervilhante de imagina­
ção, é seguramente sincero na expressão de suas paixões e nun­
ca se renega. Mas encena-se com um gosto acentuado pelo espe­
tacular e, também, com um senso de humor bastante raro num
egocêntrico desse calibre.
A vida inteira ele cultivará a retórica hiperbólica em voga
na sua juventude. Precisa dela para viver. Seus menores epítetos
bastariam para qualificar o Juízo Final. Mas permanece lúcido
e, nas coisas sérias, reencontra seu rigor intelectual. Seu perso­
nagem, não conformista, intransigente, agressivo, não parece
desagradar-lhe; nem todos os seus impulsos surpreendentes são
descontrolados. Ele cuida da imagem e atesta, na conduta de
seus negócios, um senso agudo das relações públicas. Apesar
dos ventos contrários — e eles o são com freqüência —, seu
espírito de empreendimento está constantemente alerta. É pre­
tensioso, e a desenvoltura de seu trato é fenomenal: mobiliza
todos os concursos, escreve para a terra inteira, inunda a im­
prensa de releases ("meus boletins do Grande Exército"), inves­
te sobre os ministérios, força as portas do Instituto, monta es-
47 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS
petáculos, reúne orquestras monstros, cria sociedades filarmôni­
cas, organiza festivais de música, os primeiros, sem dúvida . 10
Os fracassos afetavam-no profundamente. Mas foram com­
pensados pelos êxitos "piramidais", "espantosos" da Sinfonia
fantástica, do Réquiem, da Infância de Cristo, pelas turnês triun­
fais pela Europa central e pela Rússia, ou por aquelas apoteoses
que foram as "semanas Berlioz", organizadas por Liszt em Wei­
mar. Todavia, sua música era raramente executada quando ele
não cuidava disso e, muito embora sempre se tivesse queixado de
ser obrigado a produzir em data fixa um "imortal folhetim", seu
talento literário não era alheio à sua glória. Sua cultura e sua com-
batividade dispunham-no a tornar-se um dos maiores críticos da
história, e seu proselitismo necessitava do meio de expressão que
11
lhe era oferecido pela imprensa .
Dois anos após a morte de Beethoven, a Sinfonia fantástica
dava às músicas mais modernas um aspecto um tanto vetusto. Pre­
tendendo ingenuamente pintar um "episódio da vida de um artis­
ta", Berlioz buscava a inspiração na fonte, mas sempre com luci­
dez, ostentando sua independência em relação às modas e às con­
venções musicais. Não foi perdoado por isso. O respeito oficial
pelas santas regras clássicas, a religião da fuga e da forma sona­
ta, mantidos pelos conservatórios, fizeram pesar muito tempo so­
bre ele a ridícula suspeita de uma falta de know how. Mas seu
profundo conhecimento das obras de Beethoven revelaram-lhe co­
mo abandonar os caminhos balizados sem se perder.
A originalidade técnica de Berlioz reside principalmente em
seu gênio melódico e em seu virtuosismo orquestral; a escrita po­
lifónica é simples, o que não exclui o requinte, como atestam a
sinfonia Romeu e Julieta, A danação de Fausto e A infância de
Cristo. Ele criou uma nova forma de melodia francesa, não ape­
nas nas peças que intitula — pela primeira vez, ao que parece —
"melodias", mas também em certas páginas admiráveis, como a
cena de amor de Romeu e Julieta (instrumental), a ária "Noite
calma e serena" de Béatrice et Bénédict, o septeto dos Troianos
em Cartago ou a "Canção do rei de Tule" da Danação de Faus­
to. Por outro lado, seu gênio sinfônico, sua compreensão das pos­
sibilidades melódicas e rítmicas dos instrumentos fizeram de Ber­
lioz o criador da orquestração moderna, que todos os grandes sin-
10. De origem inglesa, a palavra "festival" é empregada na França a partir
de 1830 aproximadamente.
11. A obra literária de Berlioz é de um interesse constante; tudo é inteligen­
te, espirituoso, inesperado. Ver, em particular: Mémoires, 2 vol., Paris, 1870,
reed. Garnier-Flammarion, 1969; A travers chants, Paris, 1872, reed. Gamier,
1973; Les soirées de l'orchestre, Paris, 1852; Les grotesques de la musique, Paris,
1859.
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Florença, fonistas franceses, alemães ou russos do fim do século adotarão.

por Mendelssohn. O Grande tratado de instrumentação e de orquestração moder­
nas é mais que um inesgotável livro de receitas: é uma obra de
estética. Enfim, pelo emprego de temas característicos ou "idéias
fixas" dotadas de valor simbólico, anuncia o leitmotiv wagne-
riano.

Mendelssohn Como Mozart e Schubert, Mendelssohn era de

Aquário. Sem conjeturar sobre as deduções que os astrólogos po­
dem fazer, observam-se nesses três músicos uma precocidade e uma
facilidade extraordinárias. Poucos artistas foram tão favorecidos
pela sorte quanto Felix Mendelssohn: rico, inteligente, dotado de
grande charme pessoal, recebera os meios de adquirir uma vasta
cultura e de desenvolver seus dons surpreendentes, que se aplica­
vam aos mais diversos domínios (música, letras, pintura, filoso­
fia, natação, equitação). Por seu talento como regente e pianista,
por sua autoridade como diretor da Gewandhaus de Leipzig, pe­
la atividade que desenvolveu no curso de suas numerosas viagens,
exerceu uma influência considerável sobre a vida musical da Eu­
ropa. Deu a conhecer a seus contemporâneos Lassus, Victoria, Moritz von Schwind,
Palestrina, Leo, Lotti, Durante; exumou obras maiores de Bach, aquarela inacabada:
Haendel e Schubert; deu interpretações exemplares das sinfonias Schubert ao piano.
Veneza, desenho de Mendelssohn.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 50
FELIX sino de piano e composição. Os
MENDELSSOHN-BARTHOLDY prestigiosos concertos da Gewand­
Hamburgo, 3 de fevereiro de 1809 haus (em que apresenta a primeira
Leipzig, 4 de novembro de 1847
audição da Sinfonia em dó maior
de Schubert) não diminuem o rit­
Seu pai, Abraham (1776-1835), mo de sua atividade de composi­
banqueiro em Hamburgo, depois tor e pianista.
em Berlim, e sua mãe, Lee Salomon 1841 É nomeado diretor-geral da
(1777-1843), eram cultos, ricos e ge­ música da Prússia e Kapellmeister
nerosos. Seu avô paterno, Moses do rei. Mas só se instala completa­
(1729-1786), fora um excelente poe­ mente em Berlim em 1843 e 1844.
ta e füósofo. Mendelssohn recebe a 1846 O oratório Elias, que estréia
melhor educação possível, no meio em Birmingham, inaugura um gê­
mais brilhante de Berlim. nero monumental de composição
coral, que desde então pertence às
1818-1825 Faz sua primeira apari­ tradições britânicas. As freqüentes
ção em público aos nove anos. Aos viagens de Mendelssohn à Inglater­
catorze, já tem uma obra conside­ ra fazem-no ser considerado uma
rável em seu ativo. Duas viagens a glória nacional nesse país.
Paris decidem sua carreira musical. 1847 Depois da morte da irmã
Aos dezesseis anos, termina seu ad­ Fanny, fica sujeito a crises de de­
mirável Octeto, revelando uma es­ pressão. Está num estado de extre­
pantosa maturidade. Encontro com ma fadiga quando sucumbe a uma
Goethe. hemorragia cerebral aos trinta e no­
1827 Abertura de Sonho de uma ve anos. Leipzig lhe organiza um
noite de verão. Inscreve-se na Uni­ funeral grandioso (em 7 de novem­
versidade (curso de Hegel). bro) e, em muitas cidades da Euro­
1829 Dirige uma audição da Paixão pa, o luto foi ocasião de manifes­
segundo São Mateus, sem dúvida a tações solenes.
primeira desde a morte de Bach.
Continuará, em seguida, a divulgar obra Dois oratórios e grande nú­
as obras dos grandes músicos do mero de obras corais, religiosas e
passado, assim como as de seus profanas. Músicas de cena (espe­
contemporâneos (Berlioz, Chopin, cialmente, pai&Athalie e Sonho de
Schumann, Wagner, etc.). uma noite de verão), cinco sinfonias
1829-1835 Turnês na Inglaterra (mais doze sinfonias de juventude
(onde seu papel na vida musical é inéditas), dois concertos para pia­
decisivo), Itália, Suíça e Alemanha; no, um concerto para violino, aber­
estada em Paris em 1832. Sua ati­ turas de concerto, etc. Obras de
vidade é fenomenal, em particular música de câmara, numerosas com­
como pianista e regente. posições para piano (dentre as quais
1835-1841 Instala-se em Leipzig quarenta e oito Canções sem pala­
como diretor da orquestra da Ge­ vras), seis sonatas para órgão, cer­
wandhaus, a qual reforma inteira­ ca de cem Heder, sem falar nas nu­
mente. Funda o conservatório da merosíssimas composições de j u ­
cidade e confia a Schumann o en­ ventude.
51 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS
de Beethoven e das óperas de Mozart; favoreceu a carreira de Schu­
mann (que lhe dedica seus três quartetos de cordas em 1842) e de
Chopin. Grande parte da sua curta carreira foi consagrada à mú­
sica dos outros; deu um impulso decisivo à vida musical da Ingla­
terra e fez de Leipzig uma capital da música.
Mendelssohn ilustra as mais elevadas qualidades da cultura
ocidental. Para ser um grande artista, não precisou derrubar obs­
táculos, e sua obra sofre com sua facilidade. A simples preocupa­
ção de agradar serve-lhe de princípio estético, mas ele tem o bom
gosto de realizar seu programa com sobriedade e clareza. Sua ciên­
cia da instrumentação preserva suas obras sinfônicas e sua músi­
ca de câmara dos perigos dessa facilidade natural, a que sua mú­
sica de piano com freqüência sucumbe. As graciosas Canções sem
palavras não suportam a proximidade de Schubert, Schumann ou
Chopin, enquanto a música de Sonho de uma noite de verão, a
Sinfonia italiana, o Concerto para violino e o Octeto, composto
aos dezesseis anos, são de um mestre, em quem a sensibilidade
romântica é temperada por uma sólida cultura clássica.
Schumann O mais belo conto de amor da história da música e
a inexorável tragédia da loucura formam a trama em que se esbo­
ça a nobre e cativante personalidade de Schumann. Em seu caso,
a lenda é fiel à história. A correspondência entre Robert e Clara,
o diário íntimo dos dois, suas conversas relatadas por terceiros
são testemunhos transparentes, de sinceridade insuspeita. Eles nos
revelam a paixão mútua entre o compositor romântico de vinte
e dois anos e a genial menina de treze, selvagem e fascinante. Ela
toca maravilhosamente os Papillons que Robert acaba de escre­
ver: já é uma grande pianista. Ele tem a cabeça cheia de contos
fantásticos, inventa "charadas" para ela, dão grandes passeios
juntos e, como ela é uma menina ingênua e romântica, acredita
em tudo o que ele conta. Nas vezes em que a carreira de Clara
os separa, o que acontece com freqüência cada vez maior, Robert
trabalha pensando nela; ela é seu anjo da guarda e continuará a
sê-lo. Robert a revê um dia, depois de uma longa ausência; ela
está com dezesseis anos, é encantadora, eles declaram um ao ou­
tro seu amor. Cinco anos ainda serão necessários para se perten­
cerem, cinco anos de duro combate.
A longa marcha até Clara é o período mais fecundo da car­
reira de Schumann. É então que ele compõe suas obras-primas
para piano, especialmente o Carnaval op. 9 (1835), aFantasia op.
17 (1836), ápice do piano romântico, as Kinderszenen eaKreisle-
riana (1838), as Davidsbündlertãnze (1837), os Estudos sinfôni­
cos (1834). Quando Clara pode inscrever em seus programas a mú­
sica de Robert, ela tem a impressão de escapar da vigilância do
 Clara Wieck,
O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 52

pai, de afrontar sua hostilidade. No ano de seu casamento, Schu­

mann compõe cento e trinta Heder (a metade de sua produção to­
tal), dentre os quais todos os mais belos: os ciclos Liederkreis op.
24 e 39, Myrthen op. 25, Frauenliebe und -leben op. 42, Dichter­
liebe op. 48.
A vida familiar dos dois será exemplar e, como nas historias
que terminam bem, terão muitos filhos (oito, exatamente)... Mas,
infelizmente, esta história acaba mal. O tão temido drama vem
à tona, o de Hölderlin e de Novalis, o desarranjo da razão. Única
luz na noite, o amor de Clara não sofrerá nenhum eclipse. O pro­
fundo afeto que Brahms mostrará a vida toda pela grande pianis­
ta é um terno aspecto da sua devoção ao casal Schumann. Pelo
menos não existe nenhum testemunho de uma paixão de que Ro­
bert pudesse desconfiar.
As perturbações mentais, cujos primeiros e leves sintomas ele
sentiu antes dos vinte anos, habituaram-no a dominar seus im­
pulsos, a passar pelo crivo da inteligência as sugestões de uma ima­
ginação desordenada. Seu gênio formou-se nessa disciplina secreta.
Mas a incerteza sobre sua vocação (jurista? poeta? pianista? com­
positor? crítico? editor?) fez desse egocêntrico um veleidoso, du­
vidando de si, empreendendo uma porção de coisas ao mesmo tem­
po, abandonando-as, retomando-as. Depois do período de inten­
sa atividade criadora correspondente à conquista ardente da feli­
cidade, um complexo de inferioridade em relação a Clara acen­
tua sua melancolia. Pianista fracassado, mau regente, casado com
uma das mais prestigiosas virtuoses, tem a sensação de ser a som­
bra de sua mulher nas turnês que fazem juntos. Esses fatores so­
mados à hereditariedade (seus pais eram hipernervosos, uma ir­
mã, inválida física e mental, suicidou-se em 1826) debilitaram pou­
co a pouco sua capacidade criadora e contribuíram sem dúvida
para precipitar a tragédia.
Sua cultura e sua emotividade fizeram dele um puro român­
tico alemão. Ao contrário de Schubert, é um intelectual. Seus pri­
meiros mestres foram Goethe, Schiller e, sobretudo, Jean-Paul;
entusiasmou-se por Hölderlin, por Byron, por Heine, seguiu Hoff­
mann no mundo fantástico de Callot, e seu piano nos leva num
carnaval de sonho, onde, entre os mascarados careteiros ou gra­
ciosos, passam Eusebius e Florestan (seus duplos), Estrella e Chia-
rina (Ernestine e Clara, as musas), Chopin e Paganini, os fogo­
12
sos "Companheiros de Davi" e muitos outros. Em música, seu

12. Essa misteriosa confraria dos "Companheiros de Davi" reúne, no espíri­

to de Schumann, mortos (Bach, Mozart, Beethoven), ausentes (Chopin, Berlioz)
e um grupo de amigos que um ideal comum reúne regularmente no Kaffeebaum
de Leipzig. A Ponte Velha sobre o Reno, em Dusseldorf.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 54 55 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS

R O B E R T SCHUMANN 1829- 1830 Universidade de Heidel­ mútuo. Durante os cinco anos de por Clara. A sentença favorável foi quem consagra um artigo ditirâm- obra A ópera Genoveva (Leipzig,
Zwickau (Saxonia), 8 de junho de 1810 berg. Estuda sobretudo piano. Faz luta e separação, Robert comporá proferida em 1 ? de agosto e o casa­ bico. Brahms e o violinista Joachim 1850), a música de cena para Man­
Endenich (Bonn), 29 de julho de 1856
uma viagem à Itália, atravessando todas as suas obras-primas, e Cla­ mento foi realizado no dia 12 de se­ organizam em Hanôver um festival frede (Weimar, 1852), cerca de vin­
os Alpes a pé. Ouve Paganini e to­ ra tocará em toda parte o Carnaval, tembro, véspera dos 21 anos de Schumann (janeiro de 1854), com te obras para coro e orquestra.
Seu pai, August (1773-1826), era li­ ma consciência da sua vocàção. A os Estudos sinfônicos, as Kinders- Clara. imenso sucesso. Quatro sinfonias, um concerto e um
vreiro, editor e autor; sua mãe, Jo­ conselho de Wieck, abandona o di­ cenen, as Kreisleriana. 1843 Contratado por Mendelssohn 1854 Certa manhã, interrompe brus­ Concertstück para piano e orques­
hanna Christiana Schnabel (1771¬ reito. 1838- 1839 Instala-se em Viena, pa­ como professor do novo Conserva­ camente seu trabalho e vai-se jogar tra, um concerto para violino, um
1836), inteligente e hipersensível, 1830- 1832 Instala-se em casa de ra onde transferiu a revista. Aí co­ tório de Leipzig. Péssimo pedago­ no Reno. Salvo por barqueiros, é concerto para violoncelo. Um quin­
era filha de um cirurgião. Wieck, em Leipzig. Trabalho obs­ nhece o filho de Mozart e o ir­ go, abandona o cargo ao cabo de internado no hospício do Dr. Ri- teto, dois quartetos e dois trios com
1822-1827 Primeiras tentativas de tinado; mas em 1832 perde o uso do mão de Schubert. Clara está em um ano. Turnê pela Rússia com charz, perto de Bonn. Sua mulher piano, três quartetos de cordas. Nu­
composição aos doze anos. Tam­ terceiro dedo da mão direita, que Paris. Clara. (grávida de um oitavo filho) só se­ merosas composições para piano
bém escreve artigos curtos para amarrara para garantir a indepen­ 1839- 1840 Ação judicial para ob­ 18.44-1849 Instalação em Dresden. rá autorizada a vê-lo em julho de (dentre as quais Papillons, Davids-
uma revista do pai, poemas, peças dência do quarto! Grave depressão ter a autorização legal de se casar A revolução expulsa-os da cidade. 1856. Morre alguns dias depois, ve­ bündlertänze, Carnaval, Fantasie­
de teatro, sem descuidar de seus es­ em 1833. com Clara, apesar da oposição de 1850-1854 Instalação em Düssel­ lado por Clara e Brahms. stücke, Kinderscenen, Estudos sin­
tudos gerais. Lê muito na livraria 1833 Funda as "Davidsbündler" e Wieck, que Schumann processa por dorf como Musikdirektor. Deplo­ fônicos, Fantasia, Kreisleriana, três
do pai e se entusiasma por Jean¬ a Neue Zeitschrift für Musik (n? 1 difamação. Em abril, encontra Cla­ rável regente, Schumann não con­ Clara Schumann (1819-1896), uma sonatas...). Duzentos e sessenta He­
Paul. em 3 de abril de 1834). Faz amiza­ ra em Berlim (ela se refugiou em segue impor-se e sofre perturbações das maiores pianistas de seu tempo, der (dentre os quais Liederkreis,
1828 Universidade de Leipzig (di­ de com Mendelssohn. casa da mãe) e, nessa ocasião, Men­ nervosas e psíquicas cada vez mais compôs música para piano (incluin­ Dichterliebe, Frauenliebe und -le­
reito). Primeiras lições de piano 1835 Clara Wieck (16 anos) e Schu­ delssohn canta os primeiros Heder graves. Em 1853, trava conheci­ do um concerto), música de câma­ ben), peças para coro ou conjunto
com Friedrich Wieck. mann (25 anos) descobrem seu amor de Robert, acompanhado ao piano mento com o jovem Brahms, a ra e Heder. vocal, etc.

ideal é Schubert, que o faz descobrir a encantadora Agnès Ca­

ras; sente-o bastante próximo de si e, ao mesmo tempo, secreto
("só falava dele às árvores e às estrelas"). Também admira Men­
delssohn, seu amigo, e Berlioz, seu contrário, a quem consagra
em 1835 um longo estudo publicado em folhetim na Neue Zeits­
chrift; saúda o gênio nascente de Chopin em 1831 e o de Brahms
em 1853, em artigos proféticos. Sua formação musical não foi
muito racional, mas estudou a fundo as obras dos mestres e as
de seus contemporâneos.
Às grandes formas clássicas, cuja arquitetura convencional
paralisa sua inspiração, prefere uma dissecação psicológica ou
literária e procede, na maioria das vezes, por justaposição de
idéias; nas composições mais extensas, assinala uma predileção
pela variação. Conquanto seja o mais "literário" dos músicos,
conquanto acumule os símbolos e as alusões (muitas vezes pou­
co perceptíveis), sua música não tem pretensão "descritiva". Fre­
qüentemente, os sugestivos títulos são acrescentados a posterio­
ri, como no Carnaval op. 9. Quanto à admirável Fantasia op.
17, é a princípio apresentada como uma "Grosse Sonate" em
contribuição ao monumento de Beethoven; depois, mudando de
título, "nada mais é que um longo grito de amor lançado a t i " ,
revela a Clara.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 56
Suas obras-primas são as peças para piano já citadas (a que
podemos acrescentar o belo Concerto) e os Heder de 1840. É ao
piano que Schumann confia sua inspiração mais preciosa, con­
traponto sutil de suas fantasias e seus sonhos. Mas o lied corres­
ponde de maneira perfeita a suas aspirações artísticas, permitindo-
lhe associar à sua obra seus poetas preferidos. O piano desempe­
nha um papel tão importante quanto a voz na sutil Uurninação
do sentimento poético. Schumann tem, deste, uma compreensão
profunda, que controla a todo instante a inspiração musical. É
sua fraqueza em comparação com Schubert, de quem não possui
o instinto infalível, o dom de fazer a música jorrar de si que o
dispensa de ressaltar as intenções literárias.
A música de câmara de Schumann (apesar do quinteto) e sua
música sinfônica (apesar da Sinfonia "renana") têm um interes­
se menor. Sua instrumentação não é inábil, é supérflua. Ε sua ima­
ginação é limitada por certo formalismo.
Enquanto pôde manter seu espírito sob o controle de sua
vontade, Schumann foi um grande crítico musical; a lucidez de
seus juízos e a inteligência de suas análises forçam a admiração.
Sabe reconhecer seus erros e corrigir uma primeira impressão des­
favorável, adivinha o gênio de Chopin, de Berlioz, de Schubert,
de Brahms, de Wagner. Com seus companheiros das "Davids-
bündler", cria a Neue Zeitschrift für Musik para defender os
músicos românticos e atacar os filisteus amantes de música ita­
liana. Um jovem desconhecido, chamado Richard Wagner, faz-
se notar, nos primeiros números da revista, por artigos explosi­
vos. Schumann, por sua vez, garante grande parte da redação
com Eusebius e Florestan, personagens imaginários que encar­
nam os dois aspectos da sua natureza ambígua: a razão e a im-
pulsividade. Com freqüência os faz dialogar, o que resulta em
maior proveito de sua argumentação e maior prazer para os lei­
tores. Mestre Raro por vezes intervém para pô-los de acordo.
Schumann abandona a direção da revista em 1838, mas continua
a enviar artigos. O último, publicado em 28 de outubro de 1853,
é intitulado Neue Bahnen (Novos caminhos): é o anúncio de que
um jovem músico de vinte anos, Johannes Brahms, será o apósto­
lo de uma música nova e um dos maiores compositores do século.
A Neue Zeitschrift für Musik continuará a ser publicada em Leip­
zig até 1943.
Chopin As biografías romanescas e as interpretações exageradas
falsificaram o gênio de Chopin com uma obstinação particular. O
ar de mistério que se descobre nesse exilado, a inspiração atormen­
tada, o requinte do estilo, a tuberculose pulmonar sobretudo
designaram-no como símbolo do pior pathos romântico. O mito
57 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS
de que é vítima seu gênio é o mais tenaz e o mais nefasto da história
13
da música. Marie d'Agoult , essa tola pretensiosa, já escreve que
' ' Chopin tosse com uma graça infinita' ', e Anna de Noailles suspi­
ra nesciamente: "Oh, soluços de Chopin, oh, despedaçamentos do
coração..." Acaso se faz história escutando essas sereias?
Ora, se a sensibilidade de Chopin é, de fato, a de um filho do
século, é notável que, em sua pessoa, as tendências românticas não
tenham predominado. É um gênio independente e secreto, que se
manteve à parte dos movimentos contemporâneos. Sua amizade
por Delacroix e por Mickiewicz não é profunda. À admiração de
Mendelssohn, Schumann, Berlioz, Liszt, ele responde com a indi­
ferença ou o desprezo; acha "completamente estúpido" o artigo
entusiasta de Schumann sobre suas Variações op. 2. Não sente afi­
nidade com Beethoven, nem mesmo com Schubert. Seus verdadei­
ros mestres são Bach e Mozart. Nem as lições de piano do velho
Zywny, quando era criança, nem as aulas de escrita do Conserva­
tório de Varsóvia, irregularmente seguidas, tiveram sobre a sua for­
mação a influência dos grandes clássicos ou das danças de campo­
neses, com quem se misturava durante as férias de verão. Mas, no
que concerne ao essencial da sua arte, Chopin não deve nada a nin­
guém; ele inventou tudo, preservando-se cuidadosamente de toda
influência.
Elegante, espirituoso, reservado, esconde sua timidez sob uma
amabilidade indiferente. Detesta as confidências, não fala nem de
sua saúde, nem de seus sentimentos, raramente de suas idéias.
"Conduz tua alma na angústia, deixa sofrer teu coração, mas que
ninguém, em tua face, leia tua dor." Ao mesmo tempo que uma
exigência moral, Chopin exprime com isso sua concepção da arte.
Despreza as efusões líricas da música-confissão. Pode-se vestir sua
obra com subtítulos e símbolos, podem-se descobrir nela rostos de
mulheres ou a sombra de uma revolução, podem-se ouvir nela so­
luços de amor ou gotas de água, mas Chopin, por seu lado, mostra
desprezo por qualquer composição literária, dando a suas obras
títulos convencionais. Sua música é pura, como a de Mozart.
Na lenda de Chopin, duas imagens são particularmente irri­
tantes, a do pianista de salão e a do tuberculoso, que, aliás, se
conjugam sem consideração para com a história. Incontestavel-
mente, Chopin era um mundano. Sedutor, bom dançarino, hábil
nos jogos de salão (era um excelente mímico), um pouco esnobe
também, criou para si, nos salões parisienses, uma situação inve­
jável. Suas aulas, disputadas a preço de ouro, e o produto dos
contratos de edição parecem garantir-lhe rendimentos confortá­
14
veis . O fato é que ele vive à larga e nunca terá problemas pe-
13. Chopin dedicou a ela sua segunda série de Estudos, poderosos, fulguran­
tes... É de se perguntar se acaso ela os leu.
14. Ver S. e D . Chainaye, De quoi vivait Chopin, Deux-Rives, 1951.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA *58 59 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS

cuniários; quando uma dificuldade se apresenta, sempre aparece mos característicos, estruturas modais, células melódicas típicas.
OS MÚSICOS QUE uma fada boa, sob a forma de uma rica admiradora ou de uma O caráter polonês encontra-se em grande parte da sua obra, não
MORRERAM JOVENS ex-aluna. Essa vida fácil, em que não se sente forçado a nada, só nas Mazurkas e nas Polonaises. Orgulhoso de assumir a cultu­
dispensa-o das turnês de concertos que ele teme, permite-lhe criar ra de um povo oprimido, Chopin se pretende compositor nacio­
Lekeu 24 anos
com uma liberdade total e garante-lhe um círculo de relações ex­ nal e, como tal, terá, juntamente com Liszt, uma influência con­
Pergolesi 26 anos
Grigny 32 anos tremamente extenso. Ela prejudicará sua reputação póstuma, mas siderável.
Schubert 32 anos ele nunca esteve tão bem quanto no apogeu da sua carreira mun­ Não se interessa pelos longos desenvolvimentos e mostra-se
Belhni 34 anos dana. pródigo de idéias. Como Schumann, tem uma predileção pelas
L . Couperin 35 anos George Sand entra na vida de Chopin com um ardor missio­ formas simples e breves, que estimulam sua imaginação; porém,
Purcell 36 anos nário. Chopin acha-a antipática quando ela vem à sua casa pela sua invenção melódica aproxima-o mais dos italianos. Admira
Mozart 36 anos primeira vez, trazida por Liszt e Marie d'Agoult. Mas ela quer Rossini e sente profundas afinidades com Bellini. Possuem em co­
Bizet 37 anos
aquele "pequeno ser", cumula-o de seu amor e participa sua pai­ mum o dom da espontaneidade. "Neles tudo parece de um só ja­
Mendelssohn 38 anos
Stradella 39 anos
xão a um amigo comum, num bilhete em forma de ultimato. Cho­ to, de um impulso, saído subitamente " , escreve Liszt acerca dos
J. Stamitz 39 anos pin deixa-se tomar de assalto: ela o distrai de uma grave decep­ Prelúdios. "Eles possuem o ar livre e grandioso que caracteriza
Chopin 39 anos ção sentimental (seu amor pela encantadora Maria Wodzinska) as obras de gênio." Na música de Chopin, porém, o virtuosismo
Gershwin 39 anos e a curiosidade que ela lhe inspira se transforma, contra a sua pró­ nunca é gratuito, ao contrário dos italianos. Os ornamentos pro­
pria vontade, em paixão. porcionam à melodia seu elã, ao ritmo seu impulso. Quanto às
George está fascinada por esse artista secreto que ela acha passagens em "pequenas notas", ora afirmam um modo ou de­
RECORDES DE bastante feminino para responder a seu ideal de amor: o da Péri talham uma harmonia, ora são belas melodias fugidias entre pa­
LONGEVIDADE ou de sua própria Lélia. Convenceu-se de que estava destinada rênteses. Nenhuma obra de Chopin tem a ambição de ser uma
Reinken 99 anos
à felicidade de Frédéric; quer subtrair seu gênio à atmosfera fra- obra-prima. Encontramos numa mazurca ou num prelúdio — es­
G. Charpentier 96 anos gilizante dos salões parisienses, garantindo-lhe uma vida simples ses prodigiosos haicais — a mesma originalidade que na impres­
Gossec 95 anos e sadia no campo e a freqüentação de um meio digno dele. Con- sionista Balada em fá menor ou na suntuosa e radiante Barcaro­
Widor 93 anos segue-o e, se não se explorarem todos os recursos da psicologia la. Ε as soluções apaixonantes que o jovem autodidata deu em
Sibelius 92 anos do casal, pode-se pensar que essa ügação de dez anos foi feliz. seus Estudos (ele os compõe entre os dezoito e os vinte e quatro
Gretchaninov 92 anos Mas essa mulher superior, ao mesmo tempo mãe castradora e anos, com um inesgotável senso poético) a todos os problemas
Ropartz 91 anos amante devoradora, é dotada de uma monstruosa saúde, que pa­ técnicos bastariam para fazer dele a personalidade dominante da
Malipiero 91 anos rece nutrir-se das fraquezas alheias. Os cuidados que ela dispen­
Stravinsky 89 anos
história do piano. A despeito do que parecem crer alguns de seus
sou a seu "Chopinet", a seu "doente ordinário", a seu "pobre intérpretes, o rigor e a simplicidade eram constantes de sua ma­
Verdi 88 anos
Schmitt 88 anos
sofredorzinho" têm a dupla conseqüência desditada de retirar de neira de tocar. No tempo rubato, ele queria que a mão esquerda
Schütz 87 anos Chopin suas possibilidades naturais de defesa física e psicológica 15
permanecesse imutável — sempre esse controle da razão sobre
Kreisler 87 anos e de criar a absurda lenda do poeta agonizante que arrastam até os movimentos do coração.
Telemann 86 anos o piano, banhando-se em suas lágrimas, com um punhal no co­
Saint-Saèns 86 anos ração!
R. Strauss 85 anos
A obra de Chopin é romântica pela audácia da escrita, clássi­
Kodály 85 anos
ca pelo pudor e pela concisão. Ele é o vínculo entre Couperin e De­
bussy. Pela riqueza de sua harmonia, pela ambigüidade tonai, pe­
los cromatismos sutis, é um compositor de vanguarda, meio sécu­
lo à frente de seus contemporâneos. Por outro lado, é o primeiro
grande compositor que deu à sua obra as características específi­
cas de uma música nacional. Sua assimilação da cultura polonesa Barcarola.
não é superficial; conhece bem as canções e as danças de seu país,
que ele e muitos outros imigrantes associam à idéia da independência
nacional. No entanto, não utiliza temas folclóricos; como Béla Bar- 15. "No tempo rubato de um adágio, minha m ã o esquerda permanece com­
tók mais tarde, ele cria um folclore imaginário, assimilando rit- pletamente independente", escreve Mozart ao pai (outubro de 1777).

FRÉDÉRIC C H O P I N
Zelazowa Wola (Varsóvia), 1? de março de 1810
Paris, 17 de outubro de 1849
Filho de Nicolas Chopin (1771¬
1844), professor de origem lorena
estabelecido em Varsóvia em 1788,
e de Justyna Krzyzanowska (1782¬
1868).
1816-1823 Autêntico menino pro­
dígio. Publica sua primeira Polo­
naise aos oito anos.
1823-1826 Liceu de Varsóvia: exce­
lentes estudos. Já é um pianista con­
sumado (trabalhou só e com um
Autógrafo da Segunda Balada
modesto professor chamado Woj- de Chopin.
ciech Zywny). Começa a estudar
composição com Eisner, diretor do
Conservatório. No verão, faz tea­
tro com suas irmãs e se inicia no fol­
clore polonês.
1828 Estadas em Berlim e em
Praga.
1829 Dois concertos em Viena, no
Kärntnertor Theater. Sucesso triun­
fal. Volta por Praga, Dresden e
Breslau.
1830-1831 Começa a compor os
Estudos. Após ter dado três concer­
tos em Varsóvia, Chopin empreen-
Chopin, por Delacroix.
 O ROMANTISMO
de uma "viagem de estudos": Bres­
lau, Dresden, Praga, Viena (onde
fica por algum tempo), depois Mu­
nique e Stuttgart. Aí fica sabendo
da tomada de Varsóvia pelos rus­
sos; transtornado, prossegue seu
caminho para Paris, onde decide
fixar-se, num bonito apartamento
no quinto andar do boulevard Pois­
sonnière, 27. Célebre artigo de
Schumann: "Tirem o chapéu, se­
nhores, um gênio."
1831-1837 Período mundano.
Chopin toca em toda parte; é apre­
sentado a numerosos músicos, den­
tre os quais Rossini, Cherubini,
Liszt, Berlioz, Bellini, Mendelssohn
(com o qual passeia a cavalo no
Bois de Boulogne). Mas evita cui­
dadosamente qualquer influência.
Instala-se no 5, depois no 38 da
Chaussée-d'Antin (onde hoje pas­
sa o boulevard Haussmann), num
apartamento que mobilia com gos­
to; vive à larga. Sua música é to­
cada pelos maiores virtuoses, den­
tre os quais Liszt e Clara Wieck.
Seu primeiro concerto parisiense
(1832, na sala Pleyel, rue Cadet)
tem pouca repercussão. Em com­
pensação, a alta sociedade disputa
suas aulas a preço de ouro. Cho­
pin gosta dessa vida, que lhe dá a
segurança de que necessita para
compor. Teme cada vez mais as
viagens e os concertos públicos,
preferindo tocar para um círculo
reduzido de pessoas. Em toda a sua
vida, esse grande pianista só deu
cerca de trinta concertos. No en­
tanto, vai diversas vezes à Alema­
nha, onde vê Mendelssohn, Schu­
mann e os Wieck. Aí conhece Ma­
ria Wodzinska, de quem fica noi­
vo; mas os pais da moça fazem seus
projetos fracassar.
Ε SUA HERANÇA 62
1837-1847 Ligação com George
Sand. Conhece-a em 1836 no Ho­
tel de France, aonde viera ter com
Liszt e Marie d'Agoult. A princípio,
ela o desagrada, mas o distrai da
ruptura com Maria; a antipatia se
transforma em curiosidade, depois
numa espécie de resignação à pai­
xão. Após a catastrófica estada em
Majorca (inverno de 1838), instala-
se na rue Tronchei, depois, com
George, no 16 da rue Pigalle. Pas­
sam todos os verões em Nohant,
onde freqüentam Liszt, Delacroix,
Balzac, Arago, Quinei, Pauline
Viardot... A ruptura é medíocre:
Chopin ousou tomar partido de So­
lange, filha de George, contra a
mãe, numa triste história de casa­
mento infeliz.
1848 Último concerto em Paris.
Viagem à Inglaterra e à Escócia.
1849 Muda-se do square d'Orléans,
onde está instalado desde 1842, pa­
ra a rue Chaülot, depois para a pla­
ce Vendôme, 12. Minado pela tu­
berculose pulmonar, morre no dia
17 de outubro, rodeado de nume­
rosos amigos, antigos e recentes,
muitos dos quais pretenderam ter
recomido seu último suspiro. O Ré­
quiem de Mozart foi executado em
seu funeral, em 30 de outubro, na
Madeleine.
obra Salvo algumas obras de mú­
sica de câmara e dezessete Cantos
poloneses, tudo é destinado ao
piano, em particular: catorze Po­
lonaises, cinqüenta e uma Mazur­
cas, vinte e seis Prelúdios, vinte e
sete Estudos, vinte Noturnos, de­
zenove Valsas, quatro Scherzi, qua­
tro Baladas, três Sonatas, dois
Concertos, Barcarola, Berceuse,
Fantasia.
63 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS
Liszt A imagem que chegou até nós de Liszt, esse outro fabulo­
so pianista, é tão deformada quanto a de seu amigo Chopin. De­
vemos dizer que ele inclusive contribuiu para isso. Impressiona-
díssimo com Paganini, a quem ouve em Paris em 1831, constrói
para si, ao fio dos anos, um personagem de virtuose fenomenal,
que pulveriza os teclados e transfigura, segundo uns, ou desfigu­
ra, segundo outros, tudo o que toca. Faz do recital de piano o
que Paganini fez do recital de violino: um grande espetáculo. Me­
nos fantasista do que Berlioz, apóia-se em suas amantes para a
mistificação, deixando-as até escrever qualquer coisa com seu no­
me. Mas é extraordinariamente cabotino, faz mímica do que toca
com todo o corpo e chega a opor dois pianos em cena, passando
de um a outro para mostrar seus dois perfis.
O público aprecia particularmente as transcrições, arranjos
e paráfrases de obras conhecidas, em que Liszt desenvolve uma
imaginação e um virtuosismo impressionantes. Nada escapa de­
le: as grandes páginas de ópera, de Auber a Meyerbeer, de Wag­
ner a Verdi, os Heder de Schubert, a Sinfonia fantástica, as obras
16
para órgão de Bach, as sinfonias de Beethoven... Acusam-no
de mostrar idêntica imaginação na execução das obras para pia­
no, cujo texto original ele costuma "enriquecer". Apesar de tu­
do, é um prodigioso pianista; todos os testemunhos concordam
nesse ponto. E, por uma reação ordinária do público em favor
da especialização, o renome ruidoso do virtuose se impôs em de­
trimento da fama do compositor. As pessoas interessaram-se a
tal ponto pelo fenômeno pianístico e pelo homem paradoxal, que
deixaram na penumbra a maior parte de sua música.
Criança prodígio, candidato ao seminário das Missões estran­
geiras, participa do entusiasmo revolucionário das Três Glorio­
sas, professa o ateísmo, retorna ao seio da Igreja sob o báculo
de Lamennais, faz-se tonsurar e recebe as ordens menores (não
é ordenado padre) ao mesmo tempo em que conserva sua aman­
te, torna-se cônego de Albano, conselheiro real da Hungria, agente
secreto de Napoleão I I I , sogro de Wagner (que dizem ter sido agen­
te secreto do lado inimigo!)... Esse libertário apostólico antecipou-
se à musicografia romanesca.
A dominante do seu caráter é uma nobre generosidade, em
que entra um pouco de indiferença altaneira. Mas sua dedicação
também pode ser brilhante, ao sol a pino da sua amizade ou da
sua admiração. Em todo caso, não é calculista. Quando é Hofka¬
pellmeister da corte de Weimar, deixa de dar concertos em seu
16. Essa parte da obra de Liszt é muito pouco conhecida, cerca de trezentas
peças. Ora livres paráfrases, ora transcrições fiéis, são maravilhosas demonstra­
ções dos recursos do piano. N ã o se deve desprezar o prazer que se pode ter ao
ouvi-las: em tal nível de perfeição, as críticas de "mau gosto" são de uma incon­
veniência grotesca.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 64

benefício, consagrando sua atividade a seus contemporâneos, sem

se deixar levar por seu próprio gosto nem por suas simpatias. Di­
vulga as principais obras de seu amigo Berlioz, monta a ópera Ge­
noveva de seu inimigo Schumann, dá a primeira representação de
Lohengrin, de Alfonso und Estrella, ópera esquecida de Schubert,
de Samson et Dalila de Saint-Saêns... Sua capacidade de traba­
lho é colossal: compositor de cerca de 1.500 obras, pianista, maes­
tro, organizador de concertos e festivais, literato ocasional, viaja
muito e mora, ao mesmo tempo, em toda a Europa. Em Buda­
peste, Paris, Weimar, Roma, está em casa. Tem um espírito con­
fuso, a exemplo de sua cultura desordenada (lê muito e qualquer
coisa), e agrava essa fraqueza ligando sua sorte, sucessivamente,
a duas pedantes temíveis. Marie d'Agoult (Daniel Stern em lite­
ratura), neurótica e vingativa, organizará depois da ruptura a ca­
bala antilisztiana, com o concurso de seu gemo Guy de Charna-
cé. Carolyne Wittgenstein, encantadora, doce e obstinada, con­
segue inculcar em seu amante suas doutrinas filosóficas e teológi­
cas nebulosas, a que consagra rios de tinta e publicações enciclo­
pédicas.
A obra de Liszt sofreu menos com a mitologia romântica do
que com a cabala. Em Paris, Charnacé sustenta na imprensa, sem
a menor lucidez, a virulenta animosidade de sua sogra. Na Ale­
manha e na Áustria, as hostilidades são conduzidas por Brahms
e pelo crítico Hanslick, instigados por Clara Schumann. Brahms
adormece quando Liszt toca para ele sua Sonata em Weimar e
Clara só ouve nela um "barulho ensurdecedor". Que tristeza! Vá
lá ainda que Charnacé descubra apenas o caos no magnífico Cre­
do em forma de fuga da Missa de Gran. Mas o que foi feito da
menina genial que sempre vemos com os olhos de Schumann? Se­
rá que ela não se lembrou dos "Davidsbündler" e dos Filisteus?
Em Roma, Liszt tem contra si todo o clero: "Para o senhor, só
existem eu e os lazarones", diz-lhe Pio I X . Os conservadores de­
nunciam como uma horrível desordem aquela "música do futu­
ro"; mas, para a vanguarda, ele é um falso jacobino. Ele mesmo
o diz, acrescentando olímpico: "posso esperar".
Os wagnerianos sempre procuraram reduzir a importância de
Liszt. Wagner, que lhe devia tanto, estética, moral e materialmen­
te, nunca inscreveu uma de suas obras em seus programas e nun­
ca o convidou para reger em Bayreuth. Sua influência sobre Wag­
ner e as gerações seguintes foi subestimada: sucessões de apoja-
turas ou de acordes de sétimas diminutas, ambigüidade tonal, cro­
matismo expressivo, vinte e cinco anos antes de Tristão.
A obra de Liszt é muito mais importante do que se pensa de
ordinário. Ele deu as costas à tradição de maneira particularmen­
te radical, subvertendo a tonalidade, a harmonia, a medida, a for-
65 OS GRANDES MÚSICOS ROMÁNTICOS

ma, a técnica instrumental. Como seu camarada Berlioz, é ao mes­

mo tempo célebre e desconhecido. Com seu desprezo insolente pe­
las conveniências, esses dois músicos chocavam mais os contem­
porâneos do que Schumann e Chopin, audaciosos mas convenien­
tes. Hoje, para muitos melómanos cultos, o lirismo generoso dos
dois é suspeito de demagogia, tanto mais que desfrutam agora su­
cesso popular. Ε todos admiram em Wagner o que se recusam a
ouvir em Liszt.

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Liszt, Estudo n? 2.

É verdade que os impressionistas Anos de peregrinação, ou

os Estudos transcendentais são pouco tocados, e que nunca se ouve
sua obra-prima sinfônica, a Sinfonia Fausto, que foi um dos prin­
cipais alvos da cruzada contra a "música do futuro", nem o es­
plêndido poema sinfônico Do berço ao túmulo. Conhece-se pou­
quíssimo sua música religiosa, em que se integram o cantochão,
o estilo polifónico, o dos grandes poemas sinfônicos, o teatro e
a simplicidade franciscana: Christus e Die Legende von der heili­
ge Elisabeth (oratorios), a Missa húngara da coroação e a Missa
de Gran são ápices dessa obra imensa... O que não diminui o va­
lor das composições mais célebres: as fulgurantes Rapsódias hún­
garas, cuja originalidade ainda nos surpreenderia se as ouvísse­
17
mos pela primeira vez , os Prelúdios, majestosa sinfonia cícli­
ca, que a princesa Carolyne dotou de um falso poema de Lamar­
tine que lhe serve de argumento, e sobretudo a Sonata, magnífico
e tumultuoso poema pianístico que abalou Wagner: " A beleza des­
sa sonata supera qualquer imaginação. Ela é grande, afável, pro­
funda, nobre, sublime como você. Ela remexeu as profundezas
do meu ser."

17. A inspiração nacional em Liszt deve muito às óperas de Ferenc Erkel

(1810-1893), fundador da escola húngara. A o contrário de Chopin e Bartok, Liszt
apela para autênticas melodias populares de seu país.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 66

FRANZ LISZT com Marie. Liszt é aclamado em Setenta e oito melodias, francesas,
toda parte como o maior virtuose
Raiding (Hungria), 22 de outubro de 1811 alemãs, italianas, húngaras, ingle­
Bayreuth, 31 de julho de 1886
que já se conheceu. sas. Doze poemas sinfônicos, duas
1847-1861 Instalação em Weimar "sinfonias" (Fausto e Dante), Dois
Seu pai, intendende dos dominios com a princesa Carolyne de Sayn- episódios do Fausto de Lenau (com
do príncipe Esterházy, excelente Wittgenstein. Kapellmeister da cor­ a primeira Mephisto-Waltz), segun­
músico amador, ensina-lhe piano. te, consagra toda a sua atividade da Mephisto-Waltz. Dois concer­
a divulgar a música dos outros, tos e uma Totentanz paia piano
1820 Primeiro concerto público em com uma incansável dedicação, e orquestra, doze Estudos transcen­
Poszony (Presburgo). principalmente as obras de Wag­ dentais, seis Estudos sobre temas
1821-1823 Temporada em Viena. É ner e Berlioz, Genoveva e Manfre­ de Paganini, Anos de peregrinação,
aluno de Czerny (piano) e Salieri do de Schumann, Sansão e Dalila Harmonias poéticas e religiosas,
(composição). Concerto em 1823 na de Saint-Saëns... Compõe durante dezenove Rapsódias húngaras, So­
Redoutensaal, em presença de Bee­ esse período a maioria de suas nata, uma centena de fantasias ou
thoven. obras principais, dentre as quais a paráfrases sobre óperas conheci­
Missa de Gran (Budapeste, 1856), das, inúmeros arranjos, etc.
1823-1833 Residência principal em
Paris (de 12 a 22 anos). Aluno de
Christus, a Sinfonia Fausto, a
Paër e Reicha. Importantes turnês
Sonata...
pela França, Inglaterra, Suíça. As­ 1861-1870 Estabelece-se em Roma,
siste à primeira audição da Sinfo­ primeiro na Piazza di Spagna, em
nia fantástica (1830) e aos primei­ casa de Carolyne, depois na Via
ros concertos parisienses de Paga­ Felice, 113, e no Monte Mario. Re­
nini e Chopin (1832). Freqüenta cebe a tonsura e as ordens meno­
Chopin, Berlioz, Hugo, George res, mas não é ordenado padre. Vai
Sand, Heine, Lamartine, Lamen­ a Budapeste em 1865 para reger a
nais e conhece Marie d'Agoult, que primeira audição de Santa Isabel.
abandona o marido e os filhos pa­ 1870-1886 Seu domicílio é a Eu­
ra segui-lo. ropa. Divide-se entre Roma, Wei­
1833-1840 Com Marie d'Agoult, mar, Bayreuth, Paris e Budapeste
na Suíça e na Italia (Anos de pere­ (onde é eleito presidente da nova
grinação). Dessa ligação nascem um Academia de Música). Turnês pe­
filho, Daniel (1839-1859) e duas fi­ la Itália, Áustria, Holanda, Fran­
lhas, Blandine (1835-1863), que se ça, Inglaterra, Luxemburgo. Res-
casará com Émile Ollivier e morre­ fria-se no trem que o traz a Bay­
rá em Saint-Tropez, e Cosima reuth e morre oito dias depois de
(1837-1930), que será sucessivamen­ uma congestão pulmonar. De acor­
te mulher de H . von Bülow e de do com seu desejo, seu funeral foi
Wagner. modesto, sem música. É enterra­
do no cemitério de Bayreuth.
1840-1847 Grande carreira interna­
cional: França, Alemanha, Bélgi­
ca, Suíça, Itália, Inglaterra, Espa­ obras (Mais de setecentas, contan­
nha, Portugal, Áustria, Hungria, do como uma só cada uma das
Sérvia, Bulgária, Romênia, Tur­ grandes coletâneas pianísticas.)
quia, Rússia... Relações com Wag­ Cinco missas, seis grandes salmos,
ner, Bettina von Arnim e Lola um Réquiem, seis oratórios, gran­
Montés; esta provoca a ruptura de número de hinos, cânticos, etc. Liszt, por M . Barabas.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 68
Fazendo a resenha de uma audição do belo poema sinfônico
Os ideais, Ravel escreverá em 1912: "Não há porventura quali­
dades suficientes nessa ebulição tumultuada, nesse vasto e mag­
nífico caos de matéria musical, em que várias gerações de com­
positores ilustres encontrarão inspiração?" Wagner, Franck, R.
Strauss, a escola russa e a escola francesa "acaso não devem o
melhor de suas qualidades à generosidade musical verdadeiramente
prodigiosa do grande precursor?"
Wagner Richard Wagner é o gênio mais paradoxal de toda a his­
tória da arte. A enorme literatura consagrada a seu "caso" ape­
nas tornou seu pensamento mais obscuro e sua personalidade mais
enigmática. Ele é bem o herói de um romantismo declinante, "um
belo pôr-do-sol que se tomou por uma aurora", escreverá Debussy,
e sua obra é a consumação de um velho sonho: fazer da arte uma
religião que transformará o mundo. Mas, fazendo-se profeta dessa
arte-religião, ele assume uma responsabilidade excessiva e semeia
a confusão nas consciências musicais. Por muito tempo, os com­
positores deverão definir-se por seu wagnerismo ou seu antiwag-
nerismo, e a obra de Wagner será, para a música do futuro, a
profecia de sua evolução.
Movido por um orgulho delirante e pela consciência de estar
incumbido de uma missão, mas limitado por um fenomenal ego­
centrismo, Wagner criou sua própria lenda, compondo sua auto­
18
biografia , e organizou metódicamente o culto à sua pessoa. Vo­
luntarioso, empreendedor, calculista, sempre enganará a todos:
suas mulheres, seus amigos, seu real benfeitor, a si próprio, a nós...
Nada parece espontâneo nele, nem mesmo o amor. O amor que
ele decide sentir por Mathilde Wesendonck é a experiência de que
necessita para compor Tristão ("Você está destinada à morte pa­
ra me dar vida", escreve-lhe). Uma vez acabada a obra, abando­
na Mathilde. Não nasceu músico, como tantos outros composi­
tores célebres; não tem vocação particular, tenta um pouco de tu­
do como diletante e acaba escolhendo a música, influenciádo pe­
la emoção que sentiu ao ouvir as sinfonias de Beethoven. Será um
diletante a vida inteira, não em música (ele forja pacientemente
seu ofício estudando as partituras dos mestres), mas em poesia,
em filosofia, em política. Tão subitamente quanto decidiu ser mú­
sico, simulou romper com a sociedade nas barricadas de 1849.
É então que se revela a si mesmo e que inicia sua verdadeira
carreira. Acaba de terminar Lohengrin, e o programa de sua obra
futura (com exceção talvez de Tristão) está estabelecido. A partir
18. Os três volumes de Mein Leben foram ditados a Cosima, que os publicou
em 1911, depois de remanejar o texto. Nessa obra pia, ela sacrifica formidavel-
mente a história e o rigor intelectual ao culto de que é a sacerdotisa.
69 OS GRANDES MÚSICOS ROMÂNTICOS
daí, consagra todas as suas forças à realização desse programa,
só rege suas composições e impõe ao mundo a lei de seu gênio
providencial. Acreditando-se incumbido de uma missão superior,
tem o sentimento de um primado de sua vontade. Luís I I da Ba-
viera irá submeter-se apaixonadamente a ela a partir de 1864, por
uma súbita e genial intuição. Ε o müitante da "Jovem Alema­
nha", o inimigo da sociedade, logo se declara "humflimo súdi­
to" desse "caro rei, cheio de graça", representando com seu cos­
tumeiro talento uma comédia cínica e sentindo prazer em delirar
com um companheiro à altura.
Contudo sua ambição pede demais à sua inteligência, e sua
cultura (extensa, mas superficial) lhe proporciona apenas a ilu­
são da sabedoria. É incapaz sobretudo de efetuar uma escolha en­
tre as idéias recebidas; confunde-as todas e não percebe a fraque­
za de uma síntese de idéias pretensamente superior, que nada mais
é que uma mistura anárquica. Assim como é difícil distinguir sua
verdadeira personalidade da lenda que ele criou e que os sacerdo­
tes de Bayreuth mantiveram, assim também parece difícil para
muitos dissociar seu gênio musical da sua concepção da arte to­
tal, logo da sua dramaturgia e da sua "religião". Se você declara
admirar a prodigiosa alquimia sonora, sem poder suportar a mi­
tologia wagneriana, será tachado de antiwagnerismo primário, an-
tiwagnerismo ideológico, que será mais severamente julgado pela
igreja de Bayreuth do que o antiwagnerismo estético da reação
neoclássica, de Brahms a Stravinsky.
Claro, o amante de música pode dispensar-se de subscrever
o ideal pangermanista e o princípio de superioridade da cultura
alemã e de uma raça "ariana", expresso em vários escritos de
19
Wagner . Em compensação, não escapa da metafísica pretensio­
sa e confusa dos imensos dramas musicais. Posto em estado hip­
nótico por uma música sublime, pode acreditar-se iniciado numa
sabedoria superior, ao passo que está intoxicado por uma mescla
desordenada de dogmas religiosos, lendas e teosofía nebulosa, que
convergem na exaltação do super-homem. Mesmo se Wagner fosse
o maior gênio artístico de todos os tempos, a ideologia que sua
obra sugere, a apologética e até o fanatismo religioso que ela sus­
cita poderiam inspirar, sem dúvida, algumas reticências. E, se em
1975 a velha Winifred Wagner, nora do compositor, gritou mes­
mo "Heil Hitler!" durante uma representação, podemos até sen­
20
tir medo .
19. E m particular em Das Judentum in der Musik (O judaísmo na música,
1850), Deutsche Kunst und deutsche Politik (Arte alemã e política alemã), Was
ist deutsch (1865-78), comentários a Religion und Kunst, etc.
20. Relatado por P h . Sollers em Musique en jeu n? 23.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 70
Mas a música exerce seu fascínio inclusive sobre o profano
irredutível. O espírito e os sentidos não podem resistir à podero­
sa lentidão dessas mterrnináveis sinfonias com canto, grandes rios
sagrados ao longo dos quais se erguem vozes desconhecidas. Len­
tamente a razão se apaga, como sob o império de um veneno
delicioso. "Parece, às vezes, ao ouvirmos essa música ardente
e despótica, que encontramos, pintadas no fundo das trevas, di­
laceradas pelo devaneio, as vertiginosas concepções do ópio",
escreve Baudelaire. Não se pode evocar melhor a espécie de vo­
luptuosa narcose em que a música de Wagner nos mergulha. Sua
principal originalidade é essa continuidade irresistível, que im­
põe o clichê do rio ou da torrente de lava. A ausência de repou­
so dá a sensação de um tempo irracional, sem polaridade, em
que o espírito flutua, como fazem os objetos na ausência da gra­
vidade.
Embora essa obra seja destinada sobretudo ao teatro, é pa­
radoxalmente sobre a instrumentação e sobre a harmonia que os
comentadores mais se detêm. No plano da escrita, porém, Wag­
ner não é um inovador, mas encontrou no sistema musical exis­
tente recursos insuspeitos. Sua orquestra é a de Beethoven, Schu­
bert, Berlioz e Liszt, enriquecida com algumas novidades ("tu­
bas" wagnerianas, trompete-baixo). Mas todos esses recursos são
habilmente adaptados a uma função dramática contínua, de im­
portância nova, através da qual Wagner exerce uma influência di­
reta sobre Debussy e Schönberg.
No plano melódico-harmônico, tampouco é um pioneiro. Mas
explorou com uma audácia e uma eficácia notáveis a força ex­
pressiva do cromatismo e as ricas possibilidades abertas à harmo­
nia por seus predecessores imediatos. Tristão e Parsifal esgotam
os recursos da harmonia tonal e abrem novos horizontes, premis­
sas de uma dissolução da tonalidade. Musicalmente, essas duas
obras são os ápices da arte wagneriana mais pura.
Vedando a estabilidade harmônica, os encadeamentos cro­
máticos (sucessões de semitons ou de intervalos alterados) intro-
duzem uma inquietude propícia à expressão da paixão. Os gregos
haviam-no pressentido e, desde a Renascença, numerosos com­
positores exploraram seus recursos. Não é extraordinário encon­
trar em Wagner passagens como esta:
τ~π>
HP* *
Wagner, Prelúdio de Tristão
71 O TEATRO MUSICAL
Há desenhos igualmente atormentados em Gesualdo e até em
Mozart:
Mozart, Sinfonia em sol menor, final, 2? parte.
Mas em Wagner esse modo de expressão é sistemático, com seu
corolário harmônico: o encadeamento das apojaturas. A espera
de uma "resolução" incessantemente adiada é, aqui, um proce­
dimento capaz de criar o clima de tensão dramática correspon­
dente aos estados de crise.
Nenhuma obra pode ser considerada como sinal de uma
"emancipação da dissonância", como o momento histórico em
que o sistema se desequilibra. No entanto, se a posteridade faz
remontar a Tristão a grande mutação da música moderna, é por­
que, nessa obra, o mito central da civilização ocidental mobiliza
os recursos extremos do sistema "tonai" com uma intensidade
excepcional. É a continuidade da tensão musical — da inefável
paixão — que faz a importância de Tristão e não três compassos
exemplares tomados aqui ou ali. Essa obra, a mais amada dos dra­
mas wagnerianos e, talvez, a mais bela, é a menos teatral; talvez
seja um imenso poema sinfônico com duas vozes principais.
O TEATRO MUSICAL NO SÉCULO X I X
Wagner II As grandes liturgias wagnerianas são fenômenos tão
singulares na história do teatro musical, que sempre seremos ten­
tados a superestimar ou subestimar sua importância, segundo a
religião que abraçamos.
No nível das suas mais elevadas ambições, Wagner fracas­
sou, na medida em que de sua arte-religião não restou mais que
um ritual da lembrança. Ouçam os peregrinos de Bayreuth: eles
comparam interpretações, como fazem todos os discófilos,
extasiam-se com razão ao se lembrarem de certas grandes pági­
nas, monumentos de nossa cultura, ou contam algumas fofocas
do festival, como acontece em qualquer lugar. Pouquíssimos fa­
lam dos grandes mitos wagnerianos como iniciados respeitosos; "Aeolodion" de Luís I I (híbrido
muitos seriam até incapazes de resumir a ação dos dramas. de piano, órgão e harmonio).
II e o Venusberg.
RICHARD WAGNER
Leipzig, 22 de maio de 1813
Veneza, 13 de fevereiro de 1883
Nono filho de Karl Friedrich Wag­
ner (1770-1813), "Aktuarius" do
Conselho da cidade, e de Johanna
Rosina Pätz (1774-1848). Em 1814,
esta se casa com o ator Ludwig Ge­
yer (1780-1821), de quem Richard
sempre pensará ser filho. Geyer,
muito apegado ao menino, desper­
ta seu senso artístico e lhe incute o
gosto pelo teatro.
1820-1830 Bons estudos gerais em
Dresden e em Leipzig. Também es­
tuda piano e composição, mas sen­
te-se mais fascinado pelo teatro.
1830-1833 Completa sua formação
na Universidade de Leipzig (filo­
sofia e estética) e com o cantor de
Santo Tomás (composição). Algu­
mas composições para orquestra e
para piano.
1833 Chefe de coro do teatro de
Würzburg.
1834-1836 Regente da orquestra do
teatro de Magdeburgo, Wagner ne­
le apresenta sem sucesso sua ópera
Das Liebesverbot. O teatro vai à
falência. Apaixona-se pela primei­
ra cantora, Minna Planer (1809¬
1866), segue-a a Königsberg, torna-
se primeiro maestro do teatro, casa-
se com Minna. O teatro vai à fa­
lência! Minna abandona-o, volta,
engana-o... Wagner é um marido
deplorável.
1837-1839 Kapellmeister em Ri­
ga. Ao cabo de dois anos, parte
bruscamente da cidade, sob a
ameaça de seus credores. Embarca
para a Inglaterra, onde apenas pi­
sará em seu solo: seu destino é
Paris.
1839-1842 Está instalado em Paris,
onde suas dívidas aumentam e o le­
vam para a prisão de Clichy. Fre-

qüenta Heine e Liszt, conhece Ber­
lioz.
1842-1849 Instalação em Dresden.
Triunfo de Rienzi (1842), fracasso
do Navio fantasma (1843). Entre­
tanto, é nomeado Hofkapellmeis¬
ter. Estréia de Tannhäuser em
1845; notável execução da Nona
sinfonia de Beethoven em 1846.
1849 Apaixonado pelos aconteci­
mentos revolucionários, que obser­
va "sem sentir, porém, o desejo de
misturar-se aos combatentes", im­
prime panfletos destinados aos sol­
dados saxões: "Vocês estão de nos­
so lado contra as tropas estrangei­
ras?" Essa iniciativa e suas rela­
ções com "espíritos perigosos" (seu
amigo Roeckel, companheiro de
Bakunin, obrigado a fugir de Pra­
ga, confiou-lhe a direção de seu
jornal) provocam sua condenação.
Ameaçado de prisão, foge com
Minna, seu cachorro e seu pa­
pagaio.
1849-1858 Depois de ter ficado na
casa de Liszt, que estreará Lohen­
grin em Weimar no ano seguinte,
instala-se em Zurique. Estadas em
Paris, Londres, Veneza, La Spezia,
Milão, Lucerna. Idilio com Mathil­
de Wesendonck (de 1853 a 1859),
cujo marido é, com Liszt, o me­
lhor patrocinador de Wagner.
1858- 1859 Temporada em Veneza,
no palácio Giustiniani.
1859- 1862 Instalação em Paris.
Após o escândalo da representação
parisiense de Tannhäuser e a rup­
tura com Minna, instala-se tempo­
rariamente em Biebrich (à margem
do Reno), depois em Viena e vjaja
à Rússia. Crivado de dívidas, pen­
sa em suicidar-se.
1863 Início da ligação com Cosi-
ma Liszt (1837-1930), mulher de
O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 74
seu amigo e intérprete Hans von ce cinco meses depois, de uma cri­
Bülow. se cardíaca. Exéquias grandiosas
1864-1865 Respondendo ao magní­ lhe são organizadas em Bayreuth
fico e apaixonado convite de Luís no dia 18 de fevereiro, antes da
I I , Wagner instala-se em Munique inumação no jardim de Wahnfried.
e no Hochkopf, pavilhão de caça Renoir, com quem se encontrou em
do rei na montanha. Chega a na­ Palermo, fez seu retrato em 1882
turalizar-se bávaro! Estréia de Tris­ (museu do Louvre).
tão, sob a direção de Bülow, cuja
mulher acaba de pôr no mundo obra Die Feen (Munique, 1888),
uma Isolda. Mas, sob a pressão dos Das Liebesverbot (Magdeburgo,
bávaros, Wagner tem de partir. 1836), Rienzi (Dresden, 1842), Der
1866-1872 Depois de ter errado du­ fliegende Holländer (Dresden,
rante três meses (Genebra, Lyon, 1843), Tannhäuser (Dresden, 1845),
Avignon, Toulon, Marselha, Gene­ Lohengrin (Weimar, 1850), Der
bra), instala-se em Triebschen, à Ring des Nibelungen (Bayreuth,
beira do lago de Lucerna. Cosima 1876), Tristan und Isolde (Muni­
que, 1865), Die Meistersinger von
vem ter com ele aí, por vezes tam­
Nürnberg (Munique, 1868), Parsi­
bém Bülow e o rei Luís I I . Nietzs­
fal (Bayreuth, 1882). Várias obras
che (então professor na Basüéia) faz
corais, cerca de vinte Heder, algu­
numerosas visitas a Triebschen. Es­
mas peças instrumentais e uma obra
tréia dos Mestres cantores em Mu­
literária considerável (libretos dos
nique, 1868, sob a regência de Bü­
dramas musicais, autobiografia, en­
low. Em 1870, Cosima se divorcia
saios sobre música, teatro, política,
e casa-se com Wagner, de quem já
religião, etc).
tem três filhos: Isolda (1865-1921),
Eva (1867-1943) e Siegfried (1869¬
1930).
1872 Instalação em Bayreuth e co­
locação da pedra fundamental da
Festspielhaus. Luís I I contribui com
75.000 marcos. A magm'fica resi­
dência dos Wagner, Wahnfried, só
será concluída em 1874.
1876 Inauguração do teatro, em
presença de Luís I I e do impera­
dor Guilherme I . O ciclo integral
do Ring des Nibelungen é apresen­
tado pela primeira vez. Viagem a
Roma, onde conhece Gobineau.
1882-1883 Estréia de Parsifal em O crepúsculo dos deuses:
Bayreuth, sob a direção de Her­ transporte do corpo
mann Levi. Partida para Veneza, de Siegfried ao
palácio dos Gibichungen
onde Wagner se instala com sua fa­ (evocação da primeira
mília no palácio Vendramini. Fale­ encenação, 1876).
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 76
Der Ring des Nibelungen, a imensa tetralogía, liturgia wag¬
neriana típica, inspirou numerosas caricaturas, defesa mais ou
menos feliz da inteligência contra o que a supera ou a ameaça.
Um humor bastante fácil pode se dar livre curso, se considerar­
mos com um olhar frio os protagonistas dessa terrível história:
a ambição vulgar do patriarca, um deus caolho, impotente e men­
tiroso... a inconsciência do herói, um bárbaro louro e estúpido
que não tem medo de nada, nem mesmo de atravessar as chamas
para conquistar sua tia, uma enorme atleta histérica... a mons­
truosa perversidade dessa divina família, em que o adultério, o
incesto, o roubo, a corrupção, o proxenetismo, os falsos jura­
mentos, a traição, o assassinato são moeda corrente e em que
todos são tão pouco senhores do destino, que perecem e o mun­
do se encontra, ao cabo de quinze horas de representação, no
estado em que estava no início, antes da intervenção desses deu­
ses malfeitores.
A lenda dos Nibelungos pertence às tradições européias da
cavalaria; está envolta numa atmosfera de humanismo, tolerân­
cia e poesia cortês. Nós a conhecemos por fontes medievais: es­
candinavas (os Eddas e a Saga dos Wolsüngs) e germânica (o
Nibelungenlied, composto em Viena por um minnesänger da corte
dos Badenberg, no início do século XIII). Essa bela epopéia dos
heróis francos e burgúndios do século V, que nos leva de uma
ponta a outra do Reno e do Danúbio, e até da Islândia, onde
reina a bela e invencível Brünnhilde, essa epopéia se torna, na
pena de Wagner, a parábola titánica da pior ideologia naciona­
21
lista e racista . Mas, no Anel dos Nibelungos, pode-se ver o que
bem se entender: Siegfried poderia ser um herói revolucionário
"mais livre que os deuses" (Wagner), emancipando a mulher e
triunfando sobre as forças do dinheiro. Bernard Shaw vê no Anel
22
um drama político moderno . Para os figurões do Terceiro
Reich, Siegfried não é uma criatura hegeliana, mas o modelo
do ariano louro, que os pequenos burgueses nacionalistas e bis-
marckianos a que Bayreuth dava asas já haviam reconhecido.
O patrocínio nazista nada acrescentou nem subtraiu à glória de
Wagner, o que subHnha o fracasso da sua obra enquanto arte
ideológica.
Quanto ao princípio estético da fusão das artes, é uma uto­
pia confusa, que teria feito Mozart se sobressaltar. Como notou
21. Sobre a lenda dos Nibelungos, ver: La chanson des Nibelungen, trad. Col-
leville e Tonnelat; Borges, Essai sur les anciennes littératures germaniques, Paris,
1966; Béatrice Reynaud, "L'anneau du Nibelung", Musique en jeun? 22, le Seuil,
1976 (excelente estudo comparado da tradição islandesa, do Nibelungenlied e da
adaptação wagneriana).
22. Β. Shaw, Le parfait Wagnérien, trad, francesa, Paris, 1933; reed. É d .
d'Aujourd'hui, 1975.
77 O TEATRO MUSICAL
Thomas Mann, não pode ser idéia de um músico nato. A comple­
mentaridade das artes é o próprio princípio de qualquer teatro mu­
sical, mas sua "fusão" não tem sentido, implicaria um sincretis­
mo a que a música se recusa. Inebriado por concepções nebulo­
sas, incapaz de escolher, Wagner pratica o amálgama, abrigándo­
se atrás do ditirambo dionisíaco, de que se crê o restaurador . 23
Seu amigo Nietzsche, na exaltação de uma poderosa comunhão,
crê que o drama musical wagneriano substitui a antiga tragédia . 24
Mas, como mostra Domenach (op. cit.), a identificação com os
grandes destinos trágicos está nos antípodas das ambições bur­
guesas do século X I X . Além disso, o teatro moderno nada mais
é que o reflexo da sociedade, enquanto o teatro antigo era seu
modelo, estético e moral.
O próprio Wagner não acreditou por muito tempo que seu
drama musical podia ser uma arte total. Numa carta a Liszt de
16 de agosto de 1853, ergue-se contra essa concepção da sua arte,
que ele contribuiu para forjar. Aliás, os peregrinos de Bayreuth
não parecem preocupar-se muito com a fusão das artes; para eles,
a Festspielhaus é, antes de mais nada, um templo da música. Mui­
tos não compreendem alemão e têm dificuldade em seguir a re­
presentação de uma ação confusa e pesada. Quando os netos de
Wagner reduzem o elemento cênico à sua expressão mais simples,
todo o mundo fica contente com essa "re-criação"; quando Pa­
trice Chéreau, em 1976, se esforça (num espírito de aggiornamento)
em dar importância ao visual, o público protesta.
Wagner pensou ter estabelecido o primado do drama. Con­
firmou com brilho o primado da música. Sua arte é essencialmente
musical: a música conduz o drama, define os caracteres, repre­
senta as situações psicológicas. Trata-se, de fato, de pura drama­
turgia musical. É a beleza da sinfonia que nos faz aceitar que Tris­
tão e Isolda se pareçam com Siegfried e Brürmhilde, ou que Par­
sifal erija em dogma a confusão dos valores. O gênio está na cria­
ção de uma hipnose, pela continuidade melódica e sinfônica, e
no estabelecimento de associações psicológicas profundas pela re-
miniscência dos temas condutores (leitmotive).
A utilização de motivos característicos carregados de símbo­
los não é uma invenção de Wagner. Encontramos exemplos seus
em Monteverdi, Bach, Mozart, Berlioz, Weber. Nunca, porém,
o princípio foi aplicado de maneira tão sistemática quanto no dra-
23. R . Wagner, L'art et la révolution, trad. Prod'homme, Paris, 1928.
24. Mais tarde, ele sustentará o contrário. Os juízos estéticos de Nietzsche
em geral são fúteis. É como filósofo que adota posições inversas ante o "caso
Wagner". Quanto a seu entusiasmo por Carmen: "Bizet não deve ser levado em
conta, para mim. Mas, como antítese irônica de Wagner, ele produz um grande
efeito" (Carta a Fuchs, 1888)!
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 78
ma wagneriano, sobretudo no Anel dos Nibelungos. Os numero­
síssimos motivos melódicos, harmônicos ou rítmicos (sessenta e
dois já foram enumerados no Crepúsculo) só têm sentido no seu
contexto, em que se apresentam, aliás, sob formas diferentes. É
pelo caminho do inconsciente que devem tocar o ouvinte, provo­
cando no momento oportuno as associações de idéias desejadas.
A lembrança de um tema em sua forma original importa menos
do que o caráter particular que a ação lhe confere. Não é o passa­
do, mas o reflexo do passado no presente que os leitmotive expri­
mem, o que por vezes lhes dá um sentido profético. Os antiwag-
nerianos não deixaram de sublinhar o aspecto demagógico do pro­
cedimento; mas sua eficácia é prodigiosa. Outros utilizaram-no
depois dele com maior ou menor felicidade. Richard Strauss
empregou-o de maneira particularmente admirável no Rosenka­
valier.
À margem da reforma wagneriana e em contradição com
seus princípios, os Meistersinger von Nürnberg trazem-nos de volta
a um mundo freqüentável. Os sentimentos são de escala huma­
na, a emoção é reconhecível, o humor e a generosidade protegem
de qualquer vulgaridade. Podemos identificar-nos com os heróis
e sonhar com a deliciosa Eva, sem nos couraçarmos com virtu­
des guerreiras; não precisamos de talismã para encontrar na lo-
canda do velho Sachs os cheiros familiares, a bonomia sentimen­
tal, a sabedoria sorridente dos justos. Nenhuma névoa nos sufo­
ca, nenhum sol negro tolda nosso céu, enquanto aplaudimos o
triunfo do espírito sobre a letra e do amor sobre o único malefí­
cio que lhe é oposto: o pedantismo burlesco de Beckmesser. A
partitura é de uma riqueza e de uma diversidade magníficas: no­
bre, irônica, fresca, erudita, terna com pudor, poderosa com co-
medimento. O tumulto geral em forma de fuga no segundo ato
e o quinteto do terceiro ato são ápices do teatro musical... Não
é a obra-prima dramática de Wagner, aquela em que sua mestria
é total?
Ampliação sublimada do Singspiel, Os mestres cantores
pertencem a um tipo de ópera romântica alemã, cujo caminho
foi aberto pela Flauta mágica. Nem grandiloqüentes nem bu-
fões, nem heróicos nem prosaicos, Os mestres cantores vinculam-
se ao drama pela gravidade dos temas, à comédia por seu de­
senlace feliz, à sensibilidade romântica por sua vinculação às
lendas populares e por sua concepção moralista do triunfo do
amor.
O exemplo da Zauberflöte revelou a si mesma essa ópera ale­
mã, decidindo sobre sua orientação até o aparecimento do drama
wagneriano. As tentativas de opera seria em língua alemã, com
79 O TEATRO MUSICAL
recitativos e árias, haviam fracassado; o gênio de Mozart não en­
veredou por esse caminho. Fidelio inaugura a ópera romântica
sob a dupla influência de A flauta mágica e das Duas jornadas
de Cherubini: intensidade na expressão das paixões, riqueza da
orquestra e dos coros, escolha de um tema romântico. A como­
vente e forte obra de Beethoven conserva, porém, vínculos com
a tradição e ainda não acentua características especificamente ale­
mãs. Undine, a única ópera de Hoffmann ainda representada em
25
nossos dias , é uma obra original e misteriosa, em que a evoca­
ção da natureza é quase impressionista e em que a continuidade
musical e dramática anuncia Wagner.
É provável a influência de Undine sobre a composição das
últimas óperas de Weber. Der Freischütz e Euryanthe são os mo­
delos da ópera romântica alemã, em contraste radical com a ópe­
ra de Rossini, que triunfa então em todos os palcos da Europa:
temas lendários, sentimento da natureza, recurso ao maravilho­
so, liturgia do amor redentor. Há no Freischütz um ritmo, uma
cor, que lhe conservam sua popularidade. Em contrapartida, a
extrema pobreza do libreto de Euryanthe condena essa obra in­
terminável ao esquecimento, muito embora seja musicalmente a
obra-prima de Weber e a prefiguração de Lohengrin.
Depois de Wagner, o filão da ópera alemã parece ter-se es­
gotado. Grandes músicos, como Brahms, Bruckner, Mahler não
abordaram o gênero; Hugo Wolf experimentou-o sem sucesso {Der
Corregidor, 1895). A grande idéia wagneriana do drama musical
não suscita vocações, de sorte que o sagrado festival de Bayreuth
está destinado ao monoteísmo. Os mestres cantores são inimitá­
veis, como o era A flauta mágica. É preciso esperar Richard
Strauss e seu Rosenkavalier (1911), qualificado de "Komödie für
Musik", para redescobrir a mais elevada concepção do Singspiel
e, na personagem da Marechala, a sublime e humana grandeza
de Sarastro e de Hans Sachs.
A ópera italiana Na Itália, a ópera dá mostras, ao longo de to­
do o século XIX, de runa constante vitalidade. Cinco grandes com­
positores garantem a sua perenidade: Rossini, Donizetti, Bellini,
Verdi, Puccini. Seu pequeno número é surpreendente se compa­
rado com a multidão de talentos que apareceram nos palcos ita­
lianos do século X V I I I ; mas sua fecundidade e seu sucesso per­
mitiram que a ópera italiana se renovasse continuamente e, não
raro, assegurasse seu primado na cena lírica.
25. O grande E . T . A . Hoffmann (1776-1822), autor dos famosos Contos,
também foi magistrado, desenhista, crítico musical, regente e compositor.
CRONOLOGÍA DAS ÓPERAS: 1800 Les deux Journées de Cherubim, em Paris (Théâtre Feydeau).
SÉCULO X I X 1805 Fidelio de Beethoven, em Viena (An der Wien).
1807 Joseph de Méhul, em Paris (Opéra-Comique).
— La vestale de Spontini, em Paris (Ópera).
— / virtuosi ambulant! de Fioravanti, em Paris (Théâtre-Italien).
1809 Fernand Cortez de Spontini, em Paris (Ópera).
1812 La scala di seta de Rossini, em Veneza (San Moisè).
1816 / / barbiere di Siviglia de Rossini, em Roma (Argentina); com M . Garcia.
1817 La cenerentola de Rossini, em Roma (Teatro Valle).
1821 Der Freischütz de Weber, em Berlim (Schauspielhaus).
1823 Semiramide de Rossini, em Veneza ( L a Fenke).
— Euryanthe de Weber, em Viena (Kärntnertor); com Sontag.
1825 La dame blanche de Boieldieu, em Paris (Opéra-Comique).
1826 Oberon *de Weber, em Londres (Covent Garden).
1829 Guillaume Tell de Rossini, em Paris (Ópera).
1831 La sonnambula de Bellini, em Milão (Teatro Carcano); com Pasta.
— Norma de Bellini, em Milão (Scala); com Pasta e Grisi.
1836 Urna vida pelo czar de Glinka, em São Petersburgo.
1838 Benvenuto Cellini de Berlioz, em Paris (Ópera).
1843 O navio fantasma de Wagner, em Dresden.
— Don Pasquale de Donizetti, em Paris (Théâtre-Italien); com Grisi e Lablache.
1844 Hunyady László de Erkel, em Budapeste.
1845 Tannhäuser de Wagner, em Dresden (Teatro da Corte).
1847 Macbeth de Verdi, em Florença (Pergola).
1850 Genoveva de Schumann, em Leipzig (Teatro Municipal).
— Lohengrin de Wagner, em Weimar (Teatro da Corte); regência de Liszt.
1851 Rigoletto de Verdi, em Veneza ( L a Fenke).
1853 / / trovatore de Verdi, em Roma (Apollo).
— La traviata de Verdi, em Veneza ( L a Fenke). 1876 Der Ring des Nibelungen de Wagner, para a inauguração do teatro de Bay­ Uma apresentação no Scala
1854 Halka de Moniuszko, em Wilno. reuth (as duas primeiras apresentações haviam sido realizadas em Muni­ por volta de 1830.
1856 Russalka de Dargomyjsky, em São Petersburgo. que, em 1869 e 1870); regência de H . Richter.
1858 Le médecin malgré lui de Gounod, em Paris (Théâtre-Lyrique). Hubicka ("O beijo") de Smetana, em Praga.
— Orphée aux Enfers de Offenbach, em Paris (Bouffes-Parisiens). 1877 L'étoile de Chabrier, em Paris (Bouffes-Parisiens).
1859 Un bailo in maschera de Verdi, em Roma (Apollo). Samson et Dalila de Saint-Saëns, em Weimar.
— Faust de Gounod, em Paris (Théâtre-Lyrique). 1879 levgueni Onieguin de Tchaikovsky, em Moscou.
1862 Béatrice et Bénédict de Berlioz, em Baden-Baden. 1881 Les contes d'Hoffmann de Offenbach, em Paris (Opéra-Comique).
1863 Les troyens à Carthage de Berlioz, em Paris (Théâtre-Lyrique). 1882 Parsifal de Wagner, em Bayreuth; regência de H . Levi.
— Les pêcheurs de perles de Bizet, em Paris (Théâtre-Lyrique). 1884 Sigurd de Reyer, em Bruxelas ( L a Monnaie).
1864 Mireille de Gounod, em Paris (Théâtre-Lyrique). Manon de Massenet, em Paris (Opéra-Comique).
1886 Khovantchina de Mussorgsky, em São Petersburgo.
— La belle Hélène de Offenbach, em Paris (Théâtre des Variétés).
1887 Otello de Verdi, em Milão (Scala).
1865 L'africaine de Meyerbeer, em Paris (Ópera).
— Tristan und Isolde de Wagner, em Munique (Teatro da Corte); regência Le roi malgré lui de Chabrier, em Paris (Opéra-Comique).
Le roi d'Ys de Lalo, em Paris (Opéra-Comique).
de Bülow.
1890 O príncipe Igor de Borodin, em São Petersburgo.
1866 Prodaná nevesta ("A noiva vendida") de Smetana, em Praga.
A dama de espadas de Tchaikovsky, em São Petersburgo.
— L a vie parisienne de Offenbach, em Paris (Palais-Royal).
1892 Werther de Massenet, em Viena.
1867 Don Carlos de Verdi, em Paris (Ópera).
/ pagliacci de Leoncavallo, em Milão (Teatro dal Verme).
— Roméo et Juliette de Gounod, em Paris (Théâtre-Lyrique). 1893 Falstaff de Verdi, em Milão (Scala).
1868 Die Meistersinger von Nürnberg de Wagner, em Munique (Teatro da Cor­ 1896 La bohème de Puccini, em Turim (Teatro Reggio); regência de Toscanini.
te); regência de Bülow. Der Corregidor de Wolf, em Mannheim.
— La périchole de Offenbach, em Paris (Variétés). 1897 Fervaal de d'Indy, em Bruxelas (Monnaie).
1871 Aida de Verdi, no Cairo. 1898 Véronique de Messager, em Paris (Bouffes-Parisiens).
1872 O convidado de pedra de Dargomyjsky, em São Petersburgo. 1900 Tosca de Puccini, em Roma (Teatro Constanzi).
1874 Boris Godunov de Mussorgsky, em São Petersburgo. Louise de Charpentier, em Paris (Opéra-Comique); regência de Messager. Rubini, em
1875 Carmen de Bizet, em Paris (Opéra-Comique). 1902 Pelléas et Mélisande de Debussy, em Paris (Opéra-Comique). / puritani de Bellini.
 F
O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 82 83 O TEATRO MUSICAL

As qualidades desse teatro dedicado ao bel canto, sua gene­
rosidade melódica, a franqueza da sua expressão dramática, o brio
dos conjuntos, os atrativos cênicos, tudo o que, desde Montever­
di, fez o sucesso da ópera italiana se amplia, adaptando-se ao gosto
romântico. Os maus hábitos também subsistem, piamente manti­
dos pelos diretores de teatro, cuja tolice corrompe o gosto do pú­
26
blico com a ilusão de servir-lhe , e pelos grandes cantores, cuja
soberania ainda não foi abolida, muito embora se tenha, desde
então, a ambição de submetê-los às exigências do texto.
As extravagâncias que Marcello descrevia em seu Teatro alia
moda felizmente saíram de moda; porém, muitas grandes estre­
las continuam achando nada ter a ver com a ação cênica. De uma
representação do Demetrio de Hasse, em Mântua, Mozart escre­
via a sua irmã: " A prima-dona canta bem, mas sem fazer movi­
mento algum... Ela não pode abrir a boca e geme todos os sons.
De resto, isso não é nenhuma novidade para nós." Em compen­
sação, algumas cantoras logravam desempenhos extraordinários.
Mozart notou uma passagem cantada diante dele por Lucrezia
Aguiari, dita "la Bastardella", que alcançava o d ó , e Leopold
6
27
Mozart afirmava que essa mesma artista possuía o sol — ou se­
ja, uma extensão de três oitavas e meia!
ilustres Norma, mezzos ou contraltos como Maria Malibran e Ma­
rietta Alboni impunham-se não apenas por uma técnica vocal ir­
repreensível em todos os registros, mas também por sua presença
cênica.
Entre os homens, os castrados desapareceram do teatro no
fim do século X V I I I . A maioria dos primeiros papéis passa a ca­
ber, então, aos tenores; contudo, aos barítonos e aos baixos, ou-
trora limitados apenas às personagens de pais nobres, capitães da
guarda ou bufões, são confiados com freqüência cada vez maior
os papéis principais, não só na comédia (Figaro, Leporello, Bar­
tolo, Falstaff), mas também no drama (Don Giovanni, Guilher­
me Tell, Rigoletto, lago). Alguns, como Luigi Lablache, um dos
maiores Leporello, alcançam a notoriedade de um tenor ou de uma
soprano.
O século X I X exigirá de todos os tipos de voz cada vez mais
vigor, dando à "colocação da voz" uma importância primordial
na educação dos cantores. O desenvolvimento das grandes vozes
dramáticas de soprano e de tenor, mais timbradas, poderosas e
extensas para o grave, em detrimento da leveza no agudo, susci­
2
tará papéis de ópera que não teriam encontrado intérpretes satis- 0 Théâtre italien de Paris
fatórios no século X V I I I . . . em 1830, por Eugène Τ ami

cr
A mesma façanha seria renovada por Pauline Viardot, irmã
da Malibran, cuja voz cobria os registros de tenor, contralto e
soprano.
8"Λ

No entanto, os grandes cantores do século X I X não baseiam

mais seu prestígio no desempenho vocal ou na extravagância do
comportamento. Angelina Catalani (1780-1849) é a última sopra­
no virtuose da escola do século XVIII. Giuditta Pasta (1798-1865),
criadora dos papéis de Norma e da Sonámbula, é a primeira grande
cantora-atriz. Sopranos como Giulia Grisi ou Jenny Lind, duas

. 26. E m nome do público, exigem-se, por exemplo, desenlaces felizes. É as­

sim que, no Otello de Rossini, Otelo e Desdêmona se reconciliam no final, can­
tando o dueto "Cara, per te quest'anima", tirado de outra ópera de Rossini e
acrescentado in extremis.
27. O recorde nesse domínio pertence provavelmente à sublime Mado Robin,
que dava o r é com uma graça angélica e uma igual pureza tímbrica em toda a
6

escala vocal.
A L G U M A S ESTRELAS (criador do papel em Nova York;
DO CANTO NOS SÉCULOS seu filho, Manuel, fazia Leporello
e sua filha, Maria, fazia Zerlina).
XVIII Ε X I X

FAUSTINA BORDONI, 1695-1781, GIOVANNI BATTISTA RUBINI, 1794¬

mulher do compositor Hasse, sit>2
a S0I4 com textura de mezzo-so­
1
prano . Intérprete de Hasse e
Haendel.
1854, mÍ2 a S13 (fá5 em falsete!).
Ottavio, Otello, Elvino (La son-
nambula; criador do papel), Artu­
ro (/puritani; criador do papel).

FRANCESCA CUZZONI, 1700-1770, LUIGI LABLACHE, 1794-1858, mil a

dÓ3 a dós (soprano). Intérprete de
Haendel, Hasse, Porpora.
CATERINA GABRIELLI, dita "la
Cochetta", 1730-1796, dÓ3 a fá
5
mÍ4 (contra-mi do tenor!); textura
de baixo cantante. Excelente Lepo­
rello, Malatesta (Don Pasquale; cria­
dor do papel), Gerónimo (O casa­
mento secreto), Riccardo (Ipurita­

(soprano). Intérprete de Galuppi, ni) , Bartolo (O barbeiro de Sevilha). Adelina Patti.

Gluck, Traetta. Pede 5.000 duca­
dos para cantar na corte da Rús­ HENRIETTE SONTAG, 1806-1854, lá2
sia. Objetam-lhe que é o que ga­ a mis; textura de soprano, mas
nha um general: "Então, mandem canta Rosina (mezzo). Rosina, Se-
seus generais cantar!" miramide, Donna Anna, Euryan­
the, Suzanna... Muito bonita.
LUCREZIA AGUIARI, dita "la Bas¬
tardella", 1743-1783, sob a doe MARIA MALIBRAN, 1808-1836, fá2
(registro feminino completo, do a dós; sem dúvida textura de con­
contralto ao soprano ultraligeiro!). tralto (Angelina). Zerlina (criado­
Repertório de soprano ligeiro. ra do papel em Nova York), Leo­
nora (Fidelio), Angelina (La cene-
rentola), Norma, etc!
GiUDiTTA PASTA, 1798-1865, M2 a
rés; textura de mezzo. Rosina, Des-
dêmona (Otello de Rossini), criado­ PAULINE VIARDOT, 1821-1910, ir­
ra da Sonámbula e de Norma. Ex­ mã da precedente, dÓ2 a fás (3 oi­
tavas mais uma quarta, ou seja, a
celente atriz (a primeira, talvez).
extensão do tenor, do contralto e do
soprano!); textura de mezzo. Orfeu,
MANUEL GARCIA, 1775-1832, pai
Alceste, Rosina, Norma, Donna
de Maria Malibran e Pauline Viar-
Anna, Zerlina, Donna Elvira, Azu­
dot, tenor. Almaviva (do Barbeiro;
cena! Voz desigual, timbre medio­
criador do papel), Paolino (do Ca­
cre, volume insuficiente, mas uma
samento secreto), Don Giovanni extraordinária "presença".

1. A extensão das vozes só é conheci­
da pelos testemunhos dos contemporâ­
neos. A extensão extrema das vozes hu­
manas vai de dói (sob a pauta na clave
de fá) a rée (oitava superior do ré aci­
ma da pauta na clave de sol).
JENNY LIND, dita "o rouxinol sue­
co", 1820-1887, si2 a S0I5. Amina
(La sonnambula), Norma, Lucia,
Beatrice di Tende... Muito bonita.
Voz magnífica. Boa atriz.
GruLiA GRISI, 1811-1869, textura rita (na Ópera de Paris e na inau­
de soprano. Elvira (Ipuritani; cria­ guração do Metropolitan, em 1883).
dora do papel), Norma, Adalgisa Bonita e encantadora.
(Norma; criadora do papel), Lucre-
zda Borgia, Norma (Don Pasquale; ADELINA ΡΑΤΓΙ, 1843-1919, dÓ3 a
criadora do papel). fãs- Embora soprano ligeiro, canta
Zerlina, Cherubino, Aida, Marghe­
MARIETTA ALBONI, 1826-1894, fá2a rita, Leonora (77 trovatoré). É a pri­
dós (como Ebbe Stignani hoje); com meira grande cantora de quem pos­
textura de contralto. Grande voz. Ar- suímos gravações comerciais (reali­
sace (Semiramidé), Orsini (Lucrezia zadas quando ela tinha sessenta
Borgia), Angelina (Cenerentola). Se­anos): "Purdicesti"deLottie "Voi
gundo se diz, teria inclusive cantado chesapete" (ária de Cherubino). Es­
sem se preparar o papel de Don Car­ sas duas árias não permitem julgar
lo (barítono) em Ernani! a famosa leveza da voz, mas pode­
mos apreciar seu timbre, a qualida­
CHRISTINE NILSSON, 1843-1921, de da emissão... e a mediocridade do
sola a rés. Violetta, Elvira, Marghe­ estilo.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 88
Rossini O herdeiro de Piccini, Paisiello, Cimarosa e Fioravanti
é Rossini. Aos vinte e cinco anos compôs suas duas obras-primas,
77 barbiere di Siviglia (1816), escrita em dezesseis dias, e Ceneren-
tola (1817). Aos trinta e oito anos, com a missão cumprida, re­
solve tirar uma aposentadoria confortável e, durante a segunda
metade da sua vida (morrerá aos setenta e seis anos), só compõe
algumas obras religiosas e pequenas peças irônicas para piano.
Quando O barbeiro de Sevilha estreou em Roma, em 1816, Ros­
sini não era apenas o melhor compositor de óperas italianas, era
o único! A maioria de seus predecessores morrera; alguns já não
escreviam óperas fazia vários anos (Paisiello morreu alguns me­
ses depois, Zingarelli estava absorvido pelo ensino, e Fioravanti
era maestro em Lisboa), outros haviam-se dedicado à ópera fran­
cesa (Spontini, Cherubini). Nos teatros italianos da Europa,
repetia-se indefinidamente o mesmo repertório. Em nome do cul­
to que dedicavam a Paisiello, cujo Barbiere di Siviglia continua-
GIOACCHINO ROSSINI soprano espanhola Isabella Colbran d'Antin, 2, e em sua bela casa de
Pesaro, 29 de fevereiro de 1792 (1785-1845), amante do empresário campo em Passy, convida a alta ro­
P a r i s , 13 de novembro de 1868
Barbaia; ela se instala com Rossi­ da parisiense para jantares suntuo­
ni, com quem se casará em 1822, em sos (com freqüência, ele mesmo se
Seu pai e sua mãe, respectivamen­ Bolonha. Viagens a Milão, Veneza encarrega da cozinha). Recebe os
te trompista e cantora de teatro, e Roma, onde II barbiere di Siviglia mais ilustres representantes do
estão perpetuamente em turnê. O é encenado em 1816. mundo literario e artístico, entre os
menino é entregue a si mesmo e 1822 Viagem a Viena, onde conhe­ quais Liszt, Wagner, Clara Schu­
a um charcuteiro de Bolonha, que ce Beethoven. mann, Adelina Patti.
o faz ter suas primeiras lições de 1823- 1824 Viagem a Paris e a Lon­ 1868 Em seu funeral solene, na
música. dres (onde se apresenta principal­ igreja da Trinité, dezoito grandes
mente como cantor). Por toda par­ estrelas do canto (dentre as quais
1804-1809 Pequenos empregos de te, encontra partidários e adversá­ Alboni, Patti, Nilsson, Faure, Du-
cantor ou de instrumentista no tea­ rios igualmente convictos. Os se­ prez) cantam com os alunos do
tro de Bolonha. Aluno de Tesei gundos ficam desarmados com a Conservatório a prece de Moisés.
(canto) e do padre Mattei (compo­ polidez e o inalterável bom humor
sição) no Liceo Musicale de Bolo­ do compositor. obra Trinta e quatro óperas, mú­
nha. 1824- 1836 Em Paris (28, rue Tait- sica religiosa (incluindo um Stabat
1810 Sua primeira ópera, La cam­ bout). É diretor do Théâtre-Italien, Mater), inúmeras peças vocais iso­
biale di matrimonio, representada compositor do rei e inspetor-geral ladas, hinos e cantatas de circuns­
em Veneza (San Moisè). do canto, até a revolução de 1830. tância, algumas peças sinfônicas,
1812-1813 Oito óperas representa­ 1836-1855 Vive em Bolonha, de- cinco quartetos de cordas, nume­
das em Veneza e Milão, entre as pois em Florença (1847). Viúvo em rosas peças humorísticas para
quais La scala di seta, L 'italiana in 1845, torna a casar-se dois anos de- piano.
Algert e Tancredi. pois com Olympe Pélissier, atriz e
1815-1822 Diretor musical do tea­ modelo de Vernet.
tro San Carlo, de Nápoles. Mal che­ 1855-1868 Em Paris. Em seu apar­
ga, apaixona-se pela prima-dona, a tamento, na rue de la Chaussée
89 O TEATRO MUSICAL
va a lotar as salas havia mais de trinta anos, os romanos levaram
ao fracasso a peça do jovem Rossini. Mas as apresentações se­
guintes triunfaram e a obra tornou-se rapidamente, em toda a Eu­
ropa, a ópera-cômica mais popular de todos os tempos.
Nascido num 29 de fevereiro e falecido numa sexta-feira 13,
Rossim" estava sem dúvida fadado a um destino feliz; de qualquer I. It. T E A T R O AIXA. SCALA. 1
modo, soube aproveitar sua "oportunidade". Depois do semifra- <Mf> * n ü fühbUM S I Map*. 1831 M Am. L C I T O U REQT.i.
' Dl 3UD. JUUBO-O nffOpm r
casso de sua grande ópera romântica Guillaume Tell, em 1829,
tomou uma das mais sábias decisões de sua carreira ao abando­
nar os palcos, com rendimentos substanciais garantidos, pois o
I L M O R O D l VENEZIA
gosto dos franceses pelas enormes óperas de Meyerbeer e pelas M mica ttxaia C I I K O T pg. r . B i r n n n f!o«at.
frivolidades de Auber e de Halévy talvez o levasse a trair seu ge­ DESDESICWA
PEBSOX.4CCI
JlAUtin«
EJIíLIA . San«* M Ulli.
mo para ficar nas boas graças do público. De fato, sua obra não HODIUCO
OTELDO. ' , l i m i n e Fixiarv.
cessou de ser popular e dela era extraída toda sorte de pots-pourris,
ELMtllO.
JACO . .
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DOT.E. .
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HAUT, Cn;i.IH.iI().
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la ( « «Π *JjT. Priera, atra luga un
arranjos e pastiches, não raro sem sua autorização, de modo que & A S S O λ QUATTRO (ra Ir affim driftft.ArraJnaia. -Jpt—rv ^arrmml,
, nmj-ati! r ZaatbfDi.
ele não foi o único a se enriquecer com seu talento. Conseguiu . ,
11
Í- Tcalr.. . .Cr. H
•
>m Srde tUou . til
a proeza de morrer ilustre, sem ter produzido nenhuma obra im­ a dVilla r deMra nrCTalria
portante nos seus últimos quarenta anos. iSlä» PalcU di qnlat* fila.
ta SftOotcio úrnaórirrá mût « atta r
No entanto, Rossini não é um romântico. Deve a simpatia
do público e o apoio do mundo literário unicamente ao inalterá­
vel bom humor que anima sua música, à qualidade da inspiração
melódica, ao esplendor dos conjuntos, ao atrativo cênico da sua
obra. Stendhal e Balzac (pouco competentes, mas representativos
da elite intelectual) consideram-no o maior músico de sua época,
e Giuseppe Mazzini, herói do Risorgimento, esgota as hipérboles
em sua glorificação do grande músico, pouco suspeito de aspira­
ções revolucionárias... Não estão errados. No fim do grande pe­
ríodo criador de Rossini, não apenas ele não tem rival italiano,
como Schubert morreu sem se fazer conhecer fora de Viena, We­
ber é demasiado alemão para ser exportado (o Freischütz só será
representado na Ópera de Paris em 1841 e no Scala de Milão em
1872), Berlioz é um jovem louco, Chopin, Schumann, Liszt e Wag­
ner ainda são iniciantes.
Beethoven, porém, acaba de morrer e sua glória é universal.
Para muitos, a incorrupta italianidade de Rossini faz de sua obra
a antítese da de Beethoven; e o próprio público vienense tende
a preferir a alegria de Rossim à grandeza do ilustre compatriota
que cumularam de honrarías. Fidelio só será representado em Pa­
ris, no Théâtre-Lyrique, em 1860, e no Scala de Milão em 1927!
No entanto, uma vez dissipada a polêmica provocada por parti­
dários e adversários da ópera italiana, O barbeiro de Sevilha per­
manece uma das obras-primas da história do teatro musical, e pá­
ginas como o final do primeiro ato ou o quinteto do segundo são
momentos do mais raro prazer artístico.
 91 O TEATRO MUSICAL

Γ-1-, ·~3-,

Ma.tcáet- hisee-ea- to-re,see.cato _ re, n,3_ledet_ tosecca-to_re,s*t-cato

COMTE

Bua _ «a se-ra,

K l - tedet_to sec.ca. to_ re,sec.cata _ re, ma_ledet_to5ecca_to-.re,se:-Cato

BART,

COMTE

qua, btlo_nase-ra,rT,íosí -^gnar^buonasc- ra,miosi_ giMJ.ne btjana se-ra,ir,iíi,i.-gno-re 5e(mo pacee sa_nt_ta.
f J t

se.ra, bi/o-na se » r a , mio st _ gno_r£, p a _ ce, soti-twe. sa _ nt _ ta.

da-te, buo „ na se _ r a , m»o si - gno - re pot do - man si par - le

Rossini, O barbeiro de Sevilha, quinteto do segundo ato.

Rossini, foto de Carjat. A escrita de Rossini parece pouco ousada para a época. Mas
algumas inovações interessantes tornam-se patrimônio da ópera
italiana. Muito antes de Wagner e Verdi, ele imagina, por exem­
plo, inverter as relações usuais entre a orquestra e as vozes: os
instrumentos cantam então a melodia, que os personagens pon­
tuam com interjeições, por vezes com frases curtas recto tono. Em
^ Guillaume Tell, ele adota o tipo de abertura-argumento que Bee­
thoven tinha concebido para Fidelio (Leonor I I e III), mas que
não utilizou: espécie de poema sinfônico, encarregado de criar a
atmosfera do drama, apresentando uma síntese dos temas psi­
cológicos. Até então, Rossini considerava a abertura, a "sinfo­
nia", uma espécie de cortina musical, o que era habitual no sé-
culo X V I I I , se excetuarmos Gluck e Mozart. A admirável aber­
tura do Barbeiro de Sevilha, que parece anunciar de maneira
tão perfeita o espírito da comédia, é tirada de uma excelente
opera seria de Rossini, Elisabetta regina d'Inghilterra, encenada
no ano precedente (1815) em Nápoles, e também convém a essa
tragédia — milagre da inefável invenção, nova prova da indeter-
minação da expressão musical! Em Elisabetta, Rossini arrisca
aos vinte e três anos a suprema audácia: escreve com todas as
notas os ornamentos, passagens e cadências, pondo fim ao privi­
légio que os cantores se reservavam de improvisar esses embele­
zamentos.

Bellini, aguada de Horace Vernet.
Donizetti, Bellini As obras-primas de Gaetano Donizetti (1797¬
1848), L'elisir d'amore e, sobretudo, Don Pasquale (composto em
dez dias!), seriam dignas de Rossim. Mas sua incrível rapidez de
trabalho e sua atividade excessiva (era com freqüência o ensaia-
dor, o diretor de cena e, por vezes, o libretista de seus espetácu­
los) não lhe permitiram edificar uma obra homogênea. De 1830
a 1843, seu grande período de atividade criadora, escreveu e en­
cenou quarenta óperas, sérias e cômicas, de qualidade desigual.
Mas, se freqüentemente escreve suas partituras de maneira por
demais apressada, o brio, a adequação vocal, a inteligência cêni­
ca são irresistíveis. Encontramos nessa música fácil um excelente
antídoto para o sublime.
O gênio de Bellini é bem diferente. Morto aos trinta e quatro
anos, escreveu relativamente pouco, mas sempre com extremo cui­
dado, ao contrário dos outros compositores falecidos jovens, que
quase sempre se apressaram, como se tivessem tido a premonição
de seu destino. Com um requinte minucioso, cria melodias subli­
mes que muito impressionaram Chopin e certamente orientaram
sua inspiração. O próprio Bellini estudara os quartetos de Haydn
e de Mozart para buscar neles a naturalidade da invenção melódica.
di _ va che i _ n a i - _ gen _ __ ti
Norma.
93 O TEATRO MUSICAL
Criticam-no obstinadamente pela pobreza da polifonia e da
orquestração. É um absurdo: um canto tão perfeito e sutil só po­
de ser acompanhado por um murmúrio. Bellini considerava mo­
destamente que "os artifícios de composição cortam o efeito das
situações". Todavia, sua harmonia é irrepreensível e os raros
exemplos de escrita contrapontística não revelam nenhuma fra­
queza. As preciosas antologias do bel canto que são La sonnam-
bula (Milão, 1831), Norma (Milão, 1831) elpuritani (Paris, 1835)
não carecem de interesse dramático, como sempre se diz. A bele­
za da melodia belliniana não é mais gratuita do que a do verso
raciniano; ela traduz uma paixão contida, um lirismo interior que
tira sua força, por vezes seu caráter trágico, de situações dramá­
ticas intensas. Mas o puro deleite vocal polariza a atenção de mui­
tos melómanos, em detrimento do interesse cênico e do sentido
geral da obra.
No entanto, Bellini é o mais puro representante do roman­
tismo italiano. Foi ele o primeiro a cortar qualquer vínculo com
a ópera do século X V I I I ; ele despertou o interesse por um teatro
musical humano e sentimental, no bom sentido do termo, em que
o canto se torna a expressão natural e, em pouco tempo, familiar
de sentimentos fortes e comoventes.
Verdi De Nabucco (1842) a Falstaff (1893), a obra de Verdi co­
bre o meio século que viu a criação dos dramas Uricos de Wag­
ner, do Fausto de Gounod, dos Troianos em Cartago de Berlioz,
de Boris Godunov, de Carmen... Longo rasto de luz num céu ator­
mentado, essa obra nunca se desviou de sua trajetória sob o efei­
to do fervilhamento das idéias estéticas.
Como Wagner, mas numa perspectiva diferente, Verdi rom­
pe com certa concepção elitista da música que impõe ao ouvinte
— mesmo que se trate do anônimo ocupante de um lugar pago
num teatro público — as convenções de uma cultura musical mi­
noritária. A ópera de Verdi consegue ser popular sem demagogia
vulgar nem concessão a uma moda. Ela age sobre os motores ins­
tintivos da emoção graças à simpücidade de suas estruturas musi­
cais, à beleza natural do canto que faz suas as paixões fortes e
verdadeiras, ao eco perturbador do coração que representa a mul­
tidão anônima da qual o herói extrai sua humanidade.
A nobreza e a simplicidade da obra de Verdi são um reflexo
da sua personalidade. Sua generosidade, sua grandeza moral apa­
recem não só em sua música (em que se exprime com tanta fre­
qüência o sentimento profundo da dor), mas também em nume­
rosas realizações desinteressadas: obras de irrigação ou de drena­
gem, plantações, construção de um hospital, etc. Camponês pou­
co culto, mas sensível e entusiasta, não inventou nem doutrina,
nem sistema, e desconfia tanto dos programas estéticos como das
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 94

GIUSEPPE VERDI 1860-1865 Participação ativa na vi­ 1888, Boldini pinta seu magnífico re­
da política. É um dos embaixadores trato de Verdi.
L e R o n c ó l e (Parma), 10 de outubro de 1813
M i l ã o , 27 de janeiro de 1901
que levam a Vítor Emanuel os resul­ 1897 Morte de Giuseppina. Verdi,
tados dos plebiscitos. Com o apoio que acaba de terminar seus Pezzisa-
Filho de Carlo Verdi, estalajadei- de Cavour, é deputado por Fidenza cri, abandona quase toda atividade.
ro na aldeia de Roncóle, na comu­ e participa em Turim da proclama- 1901 Morre durante uma estada em
na de Busseto, e de Luisa Uttini, ção da Unidade. Viagens aLondres, Milão, em conseqüência de um ata­
fiandeira. a Paris, a São Petersburgo (La for­ que. Legou seus direitos autorais a
1823-1829 Graças à proteção de za del destino). uma das obras filantrópicas que fun­
Antonio Barezzi, comerciante e 1865-1867 Em Paris, onde são re­ dou: a "Casa di riposo per musicis-
bom músico amador, Verdi estuda presentadas a nova versão de Mac­ t i " , que acaba de ser construída en­
no ginnasio de Busseto e na Escola beth (1865) eDon Carlos (12,61). Vá­tão em Milão e onde é inumado.
de Música da cidade. rias estadas em Gênova.
1829-1833 Participa ativamente da 1871 Representação àeAidano no­ obra Vinte e seis óperas, dentre as
vida musical local, compõe (nume­ vo teatro do Cairo, para celebrar quais Rigoletto (Veneza, Fenice,
rosas partituras, todas destruídas (com certo atraso) a abertura do ca­ 1851), II trovatore (Roma, Apollo,
mais tarde), instala-se em casa de nal de Suez. 1853), Latraviata (Fenice, 1853), Un
seu protetor e se apaixona por sua 1873 A morte do grande escritor bailo in maschera (Roma, Apollo,
filha, Margherita Barezzi (1814¬ Alessandra Manzoni afeta profun­ 1859), La f orza del destino (São Pe­
1840), com quem se casará em 1836. damente Verdi, que compõe o Ré­ tersburgo, 1862), Aida (Cairo, 1871,
1833-1835 Graças à generosidade quiem em sua memória. e Scala de Milão, 1872), Otello (Sca­
de Barezzi, estuda em Milão com 1878-1893 Colaboração com Boito: la, mi), Falstaff (Scala, 1893). Ré­
Lavigna. Ao voltar, é nomeado lenta gestação de Otello e de Falstaff, quiem, quatro Pezzisacri. Um quar­
Maestro di Musica da comuna de que estrearam no Scala de Milão, res­ teto de cordas (1873), vinte melo­
Busseto. pectivamente, em 1887 e 1893. Em dias, duas cantatas de circunstância.
1839-1843 Primeiras óperas repre­
sentadas no Scala. Uma delas, Na-
bucco (1842), estende seu renome
para fora da Itália, e o espírito pa­
triótico que inspira essa obra faz do influências que poderia sofrer. Preocupa-se acima de tudo com Verdi, por Boldirü.

músico o cantor do Risorgimento. a sinceridade da inspiração, que, para ele, é a condição e a justi­
Em 1840, ele perde a esposa e os ficação da arte.
dois filhos. O espírito patriótico com que são tratadas algumas das suas
1847-1849 Sua base é Paris, de on­ primeiras óperas, em particular Nabucco (1842), faz dele um porta-
de viaja à Itália e à Inglaterra. bandeira do Risorgimento. Ele subscreve o ideal revolucionário
1849 Compra perto de Busseto a da unidade italiana, a que permanece fiel. A ação de Garibaldi
propriedade de Santa Agata, que se o entusiasma, e os acontecimentos de 1859-1861 projetam-no na
tornará a Vila Verdi. Aí se estabe­ vida política. Seu nome torna-se um símbolo e, quando os muros
lece em 1851 com a cantora Giusep- são cobertos com "Viva VERDI", os patriotas traduzem por " V i ­
pina Strepponi (1815-1897), com va Vittorio Emmanuele Re D'Italia". Quando o ducado de Par­
quem se casará em 1859. Ela será ma vota sua união com o Piemonte, Verdi é um de seus embaixa­
uma companheira exemplar. dores em Turim, e Cavour insistirá para que o músico faça parte
1853-1855 Após o fracasso ã\ Tra- do primeiro parlamento italiano. Artista "engajado", Verdi não
viata em Veneza, instala-se de novo quis fazer de sua obra um instrumento de propaganda, mas tam­
em Paris, onde apresenta uma ópe­ pouco procurou fazer com que não o fosse. Sua regra constante
ra francesa, Les vêpres siciliennes. é a sinceridade na independência.
Verdi, em cura em Montecatini.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 96

As três obras-primas que Massimo Mila chama de "trilogia

28
popular" e que constituem o primeiro ponto culminante da sua
obra correspondem a essa exigência: são Rigoletto (1851), 77 tro-
vatore (1853) e La traviata (1853). Em cada uma dessas três ópe­
ras românticas, uma heroína trágica — respectivamente Gilda,
Leonora e Violetta — morre por amor. Essas personagens, a que
a música confere uma profunda humanidade, são garantias, ao
mesmo tempo, do sucesso popular e da universalidade dessas ópe­
ras. Os três dramas acabam mal, na consumação de um destino
inexorável; as três personagens "simpáticas" são vítimas. No en­
tanto, seu sacrifício é o que provoca a emoção; longe de decep­
cionar o público, a tragédia abala-o graças à sinceridade de sua
expressão musical. Na Traviata, Verdi teve a audácia de repre­
sentar uma situação trágica e de colocar um problema moral, num
drama atual, representado com figurinos modernos. A princípio,
a obra é mal recebida por um público acostumado à ópera com
figurinos "de época"; ainda pior, por ser o elenco bem medío­
cre. Um ano depois, porém, o mesmo público veneziano reserva-
lhe uma acolhida triunfal.
O segundo ápice da ópera verdiana é Aida (1871), grande tra­
gédia lírica popular, nobre e apaixonada, modelo consumado da
ópera romântica italiana. Mais uma vez, a fatalidade trágica pesa
sobre o amor e uma grande heroína sacrifica sua vida. Tudo é
claro, simples e forte, o que suscita a ridícula crítica de "facilida­
de". O êxito de Aida é uma façanha, porque Verdi utiliza as me­
lhores receitas do teatro musical, sem trivialidade nem vulgarida­
de, com uma genial espontaneidade que forçará a emoção do mais
cético, se a obra for bem cantada e bem encenada. Nem o caráter
espetacular da obra, nem seu exotismo (muito bem-vindo, sem
dúvida, pois os egípcios fizeram de Aida uma ópera nacional) pro­
cedem de cálculos demagógicos. Eles são ditados por um instinto
dramático absolutamente puro, que, dessa vez, encontra no mo­
numental e na defasagem histórica e geográfica o contexto mais
29
favorável à expressão de sentimentos universais .
Últimos pontos altos da obra de Verdi, Otello (1887) e Fal-
staff (1893), com libretos de Boito, representam o apogeu do dra­ pretação. Assim, o velho mestre parece recomeçar tudo de no- Gabriel Bacquier em Falstaff
ma lírico e da ópera-cômica italianos. Mas, ao mesmo tempo, rom­ vo. Criando uma declamação melódica original da língua italia- (festival de Aix, 1971).
pem com a concepção popular das obras precedentes; inauguram na, ampliando a orquestra e fazendo-a desempenhar, a exemplo
uma arte de extrema consciência, que exige a perfeição na inter- de Wagner, um papel dramático importante, Verdi proporciona
os modelos de um teatro musical por vir. Aos setenta e quatro
28. Massimo Mila, II melodramma di Verdi, Bari, 1933. e aos oitenta anos, esse duplo testamento artístico atesta a ciên­
29. Se a tragédia podia renascer na ópera, como Nietzsche previa (ver aci­ cia que ele adquirira pouco a pouco, sem ter cessado de enun­
ma), isso tinha de ocorrer na Itália. Uma representação de Aida nas termas de
Caracalla (Roma) ou na Mostra d'Oltremare (Nápoles) é um grande ritual estivai,
ciar sua vacuidade! Tão perfeita associação entre a música e
comovente como um sacrifício antigo, ainda que a metade do texto seja levada a linguagem dramática não fora realizada na Itália desde Mon­
pelo vento. teverdi.
 99 O TEATRO MUSICAL

no mesmo ano em Covent Garden 1917 Estréia de La rondine em

e no Scala (regência de Toscanini). Monte-Carlo, com Tito Schipa.
1904 Estréia de Madama Butterfly 1918 Estréia de II Mítico (II tabar­
em Milão (Scala): fracasso estrepi­ ro, Suor Angelica, Gianni Schlecht)
toso e, três meses depois, triunfo em Nova York (Metropolitan), com
em Brescia, sob a regência de Tos­ Claudia Muzio, Géraldine Farrar e
canini. Giuseppe de Luca.
1905 Para o aniversário da morte 1924 Puccini é operado em Bru­
de Verdi, Puccini apresenta um Ré­ xelas de um tumor na laringe.
quiem para três vozes e órgão, na Morre de uma crise cardíaca cin­
Casa de Repouso para os músicos co dias depois. A partitura de
(fundada por Verdi em Milão). Turandot, que ficou inacabada, é
Viagem à Argentina (festival Puc­ terminada com respeito e talento
cini). por Franco Alfano (1876-1954). A
1907 Viagem a Nova York: Mada­ estréia se dá no Scala de Milão em
ma Butterfly no Metropolitan, com 1926, sob a regência de Tosca­
Geraldine Farrar e Caruso. Enorme nini.
sucesso. Puccini.
1910 Estréia de La fanciulla del
West em Nova York (Metropoli­ obra Doze óperas, uma missa, Ca­
tan), com Emmy Destinn e Caruso, priccio sinfônico, algumas obras de
sob a regência de Toscanini. Novo música de câmara, algumas melo­
triunfo. dias.
Cena final de Turandot.

GIACOMO PUCCINI 1880-1883 Aluno do Conservatório

Lucca, 22 de dezembro de 1858 de Milão, com uma bolsa da rainha
Bruxelas, 29 de novembro de 1924
Margherita. Seu mestre é Ponchiel-
li, o compositor de La Gioconda.
Os Puccini eram músicos de pai pa­ 1884 Sua primeira ópera, Le villi,
ra filho, desde Giacomo (1712¬ estréia em Milão (Teatro dal Ver­
1781), trisavô do üustre compositor, me), com o apoio de Boito e do edi­
que escreveu umas quinze pequenas tor Ricordi.
óperas ou divertimentos e foi orga­ 1891 Graças a seus primeiros direi­
nista da catedral de San Martino, tos autorais, instala-se na Torre dei
em Lucca, cargo ocupado por seus Lago, onde funda com amigos fan-
descendentes até Michèle (1813¬ tasistas o Clube da Boêmia. Desco­
1864), pai do grande Puccini. brirá aí os prazeres da caça e do au­
1867-1873 Estudos no seminário de tomóvel.
Lucca. Soprano no coro da ca­ 1893 Estréia de Manon Lescaut em
tedral. Turim (Teatro Regio), primeiro
1874-1879 Aluno do Istituto Musi­ grande sucesso.
cale de Lucca. Compõe para seu 1896 Estréia de La bohème, em Tu­
exame final uma bela Messa di Glo­ rim (Teatro Regio), sob a regência
j-'-IPJIGEPlflCi/lPFOHEE .'·
ria. Em 1875, tem a revelação da de Toscanini.
1' T ; K L ; C r \ ^ ö i P ^ f V MUSICS DI , Aida em Pisa: não será organista, 1900 Estréia da Tosca em Roma
mas compositor de óperas. (Teatro Costanzi). Reapresentação
2LO-mCQÍ?I21¿.CrEDn!DKl
Puccini Puccini será o sucessor de Verdi. Mas não irá muito
mais longe. Se com freqüência se exagerou seu modernismo,
foi porque suas obras suscitaram um entusiasmo e uma hostili­
dade desmedida e porque, desde a Incoronazione di Poppea,
a ópera italiana não se distinguira muito pela audácia. Não se
diminui o gênio dramático de Puccini quando se coloca sua obra
numa perspectiva correta. Essa obra é contemporânea de Pel-
léas (1902, entre Tosca e Madama Butterfly), de Jenufa (1904),
de Salomé (1905), do Rouxinol de Stravinsky (1914), do Caste­
lo de Barba-Azul de Bartók (1918), de Erwartung de Schönberg
(1924), de Wozzeck (1925)... No entanto, não se deve cair no
excesso inverso e afirmar que Puccini permaneceu, indiferente
às aquisições técnicas de seu tempo: ele foi ouvir Pierrot lunaire
em Florença e estava em contato com os movimentos musicais
de vanguarda. Em suas últimas obras, a escrita harmônica por
vezes extravasa do âmbito da tonalidade, como o próprio Schön­
berg mostrou.
Infelizmente, a obra de Puccini é mal conhecida. As obras
mais populares — La bohème (1896), Tosca (1900) e Madama
Butterfly (1904) — costumam ser desfiguradas pela ênfase dada
a certas "facilidades". As obras mais originais — La fanciulla
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 100

del West (1910) e Turandot (póst., 1926) — raramente são execu­

tadas fora da Itália. Enfim, a glória de Puccini baseia-se num mal-
entendido: repetem-se as páginas tidas como "grandes árias" (ária
de Mimi, prece da Tosca, ária de Butterfly "No mar calmo"),
sem se ver que esses episódios líricos secundários são indissociá­
veis do contexto, numa arte que rompeu radicalmente com o bel
canto.
Há de tudo em Puccini. A forma geral das obras e seu cará­
ter moral são os dos dramas românticos; o estilo de declamação
musical é\o prolongamento do de Otello, pelo menos até Butterfly;
é criado um expressionismo italiano, em que a continuidade não
está mais no canto, mas na orquestra; a harmonia assimila com
prudência as últimas aquisições (influência de Debussy a partir
de La fanciulla del West)... No entanto, o realismo dos temas,
seu caráter de "crônica" designam Puccini como o melhor repre­
sentante de um pretenso "verismo" musical. Essa expressão in­
feliz, tomada da literatura, pode explicar o tema, mas não a arte,
que não é de essência realista. Não pode haver música verista fo­
ra da improvisação descontrolada. Portanto, não há escola musi­
cal verista. Aliás, Puccini é tão superior a Mascagni (Cavalleria
rusticana, 1890), Leoncavallo (Jpagliacci, 1892) e Giordano (An­
drea Chénier, 1896), principais músicos a reivindicar o verismo,
que a comparação é impossível.
De resto, se os temas dos dramas puccinianos seguem a mo­
da do naturalismo, se a ação é realista, os personagens são bas­
tante sumarios e a partitura não acrescenta realismo algum a seu
caráter. Com freqüência basta um traço do caráter, a que a músi­
ca dá o máximo de intensidade, o traço que os faz agir: amor, ter gênio para manter com eficácia um clima de incerteza ou de Maria Callas em Tosca
vingança, crueldade, coragem, desespero, fidelidade... Eles nos
angústia diante de um público geralmente informado sobre o de- (ópera de Paris, 1965).
interessam menos pelo que são do que pelo que fazem. Em com­
senlace do drama, e isso com meios puramente musicais. Nenhum
pensação, o músico tem o maior cuidado ao criar a atmosfera do
dos libretistas de Puccini é um Hitchcock; sem a música, suas pe­
drama. Com motivos curtíssimos, consegue introduzir uma ten­
ças não suscitariam a menor emoção.
são dramática, uma angústia que ele parece compartilhar. Quan­
do o exotismo do tema requer, ele recolhe melodias japonesas,
chinesas ou americanas, cujas fórmulas características utiliza com A ópera na França Na primeira metade do século X I X , a gran­
30
zelo de veracidade . Puccini distingue-se sobretudo por criar o de ópera é, na França, obra de compositores estrangeiros. Desde
pressentimento dramático, a expectativa febril do desenlace, o que a morte de Rameau, os compositores franceses perderam a veia
hoje se chama de "suspense" (o ato I I de Tosca é paradigmáti­ trágica e, enquanto Gluck lhes propunha um novo modelo de dra­
co). É sobretudo nisso que ele é moderno e genial; pois é preciso ma musical, eles se especializavam na ópera-cômica, síntese na­
cional da comédia com arietas e da ópera-bufa napolitana. Mas
o período romântico assiste ao declínio do gênero, apesar de um
30. Como Verdi, Puccini tampouco merece a crítica de exotismo "barato".
Ambos são conscienciosos. A música dos outros continentes não era difundida derradeiro êxito em 1825 : La dame Manche de Boieldieu. Essa obra
na Europa, como o é hoje pelo disco, em sua forma autêntica. A notação, fatal­ encantadora é um modelo de ópera romântica francesa, numa for­
mente aproximada, ainda assim era sugestiva de um clima musical estranho e, por ma emprestada da ópera-cômica, o que já anunciavam Tom Jo­
conseguinte, inquietante, como a imaginação dos músicos ocidentais podia então
conceber.
nes de Philidor, Le déserteur de Monsigny, Richard Coeur de Lion
de Grétry, Joseph de Méhul.
 A OPERA DE PARIS
Suas idealizações sucessivas
1669 Por decreto real, Perriri e
Cambert obtêm o privilégio de ex­
plorar uma Academia de Música:
sala do Jeu de Paume de la Bouteil­
le, na rue du Fossé (corresponde ho­
je aos números 42-44 da rue Maza­
rme).
1671 A Academia é inaugurada
pela Pomone de Cambert, tocada
oito meses sucessivos. A trupe é
composta de 9 atores-cantores, 15
coristas e uma orquestra de 13 mú­
sicos.
1672 Lully apodera-se do privilégio
(ver t. 1, p. 471) e instala a Acade­
mia no Jeu de Paume du Bel-Air
(13, rue de Vaugirard).
1673-1763 Sala do Palais-Royal,
entre a rue des Bons-Enfants e os
jardins do Palais-Royal (hoje, 1 e
2 da rue de Valois, via aberta em
1784). Essa sala era ocupada pela
Os incendios da Ópera:
trupe de Molière, que Lully expul­
a sala do Palais-Royal, 1763, sa. Os comediantes franceses insta­
a da rue L e Peletier, 1873. lam-se no teatro Guénégaud, depois
A Ópera de Charles Gamier
na rue Neuve-du-Fossé (atual 14 da
em construção, 1870.
rue de l'Ancienne-Comédie). A sa­
Abaixo, a Ópera da Porte la do Palais-Royal é destruída por
Saint-Martin (1781-1794). um incêndio em 1763.
1764-1770 Sala das Tulherias, en­
tre os pavilhões do Relógio e de
Marsan. Incêndio...
1770-1781 Sala do Palais-Royal, re­
construída no mesmo lugar. Gran­
de sala circular capaz de conter
3.000 pessoas. Novo incêndio...
1781 Salle des Menus Plaisirs, na
rue Bergère.
1781-1794 Sala da Porte Saint-
Martin. A Opéra-Comique se ins­
tala em 1783 na Salle Favart, duas
vezes incendiada (1838 e 1887) e
duas vezes reconstruída no mesmo
lugar. Em 1791, proclamação da li­
berdade dos teatros.
1794-1820 Salle Montansier, na rue
de la Loi (rue de Richelieu, diante
da Bibl. nat.), com o nome de Théâ­
tre des Arts. Esse teatro é demoli­
do depois do assassinato do duque
de Berry em 1820. Durante a ocu­
pação de Paris, em 1814, o impe­
rador da Rússia e o rei da Prússia
assistem aí a uma representação de
La vestale de Spontini.
1821-1873 Sala da rue Le Peletier.
Destruída por um incêndio...
1861-1874 Apesar de uma forte
oposição e inúmeras dificuldades,
Charles Gamier constrói o teatro
atual. Superfície no solo: 11.237
2 2
m ; palco: 1.200 m (todo o edifí­
cio da Comédie-Française caberia
no espaço reservado ao palco e aos
bastidores).
1874-1875 Salle Ventadour, no fim
da rue Monsigny.
1875 Inauguração do "Palais Gar­
nier": trechos de óperas na moda.
1876 Primeira ópera estreada no
novo teatro inundado de jóias:
Jeanne d'Arc de um certo Auguste
Mermet (1810-1889)... "Por uma
graça especial e uma subvenção do
Estado, esse teatro pode apresentar
qualquer coisa..." (Debussy).
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 104

Mas o exemplo não foi seguido. À parte algumas árias bem-

sucedidas, as óperas-cômicas de Hérold (1791-1833), Halévy
(1799-1862), Auber (1782-1871) e Adam (1803-1856) não agüen­
tam a comparação com as de seus predecessores, e suas óperas
sérias só escapam da extrema trivialidade pelo recurso aos artifí­
cios mais pomposos da arte do canto. Apesar da graça leve do
Domino noir de Auber, é de espantar que essa obra tenha larga­
mente ultrapassado em Paris a milésima representação; mais di­
fícil ainda é compreender que La muette de Portici tenha conse­
guido ser apresentada quinhentas vezes na Ópera, ou que La jui­
ve de Halévy tenha triunfado nesse teatro no mesmo ano da ad­
mirável Ipuritani de Bellini (1835). Dessa última obra, os france­
ses só recordarão o duo marcial do segundo ato, para fazer dele
uma marcha militar.

Até a entrada em cena de Berlioz e Gounod, os principais

compositores de óperas francesas, desde Gluck, foram estrangei­
ros. Luigi Cherubini (1760-1842), florentino estabelecido desde
1786 em Paris, torna-se em 1822 diretor do Conservatório. Gas­
pare Spontini (1774-1851), em Paris de 1803 a 1820, é maestro
do Théâtre de l'Impératrice, onde dirige em 1811 a estréia da mon­
tagem francesa de Don Giovanni na versão original (com Mali­
bran, Grisi e Sontag nos papéis femininos, Garcia como Don Gio­
vanni, Lablache como Leporello). Giacomo Meyerbeer (1791¬
1864), filho de um rico banqueiro berlinense, compositor de
sucesso, afável e empreendedor, triunfa em toda a Europa e mo­
nopoliza a cena parisiense a partir de 1831...
A obra de Cherubini é dominada por Médée, tragédia extre­
mamente monótona cujo principal interesse é a violência dos sen­
timentos expressos pela heroína, não obstante a corajosa austeri­
dade da declamação musical, e Les deux journées, drama natura­
lista em que sentimentos de simples humanidade se exprimem nas
formas mais familiares da cavatina e da ária em estrofes. Esta úl­
tima obra, cujo tema aborda a questão de um salvamento, muito
apreciado na época romântica, é tida como inspiradora de Bee­
thoven, admirador de Cherubini, na composição de Fidelio. Mas
a arte sem concessão de Cherubini, severo epígono de Gluck, não
exerceu influência duradoura sobre a música francesa, muito em­ tários ditirâmbicos, e Fernand Cortez, primeira ópera histórica Constantin Guys, A saída do teatro.
bora ele tenha ensinado a toda uma geração de compositores as de grande espetáculo, são obras-primas. Seu sucesso foi conside­
rígidas disciplinas clássicas. rável e podemos encarar Spontini como o mais notável interme­
As óperas de Spontini são mais atraentes. La vestale, drama diário entre Gluck e Berlioz, cujo estilo dramático por certo in­
romântico calorosamente apaixonado, de que Berlioz fez comen­ fluenciou. Infelizmente, o sucesso de Fernand Cortez é em parte
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 106
responsável pela voga dos grandes melodramas históricos em que
Meyerbeer logo triunfará.
No Complete Opera Book de Kobbé, livro de cabeceira dos
amantes do teatro lírico na Inglaterra e nos Estados Unidos desde
1920, podemos 1er que "Meyerbeer é considerado o fundador de
um gênero francês geralmente identificado como Grande Opéra" !
Infelizmente, o tipo de ópera comerciai inaugurado por Robert le
Diable (1831) oferece um apanhado eclético das melhores receitas
da época para fazer o público aplaudir com toda a certeza. Meyer­
beer não carece de senso dramático, sua escrita vocal é muito agra­
dável; mas os efeitos são demasiado forçados, o cálculo é dema­
siado visível, a orquestra é pesada. Muito tempo depois da morte
do compositor, praticamente até o fim do século, Les huguenots
(1836), Le prophète (1849) e sua melhor obra, L'africaine (póst.,
1865), garantem infalivelmente a prosperidade dos teatros.
Rossini, que chegou a Paris pouco antes de Meyerbeer e pas­
sou na cidade a maior parte da vida, não conseguiu impor-se co­
mo compositor de óperas francesas. As obras-primas que são a
ópera-bufa Le comte Ory (1828) e a grande ópera Guillaume Tell
(1829) obtiveram apenas um sucesso relativo, logo eclipsado pelo
triunfo de La muette de Portici e de Robert le Diable e, mais tar­
de, das outras obras de Auber e Meyerbeer. Como Verdi ao es­
crever Don Carlos, Rossim continua a ser um músico italiano
quando compõe com libretos franceses. O de Guillaume Tell, por
sinal, é tão ruim e tão comprido (a ópera sem cortes duraria qua­
se cinco horas) que, ao cabo de umas cinqüenta representações,
tomou-se o hábito de tocar apenas o segundo ato, como anteato,
pelo simples prazer da música (principalmente o admirável trio
de Teil, Fürst e Arnold). A situação de Donizetti é análoga. La
fille du régiment (comédia) e La favorite (drama) são óperas ita­
lianas compostas com libretos franceses; aliás, suas qualidades são
bem mais valorizadas na adaptação italiana.
Berlioz O maior compositor francês de óperas do período român­
tico não foi profeta em seu país. Seu Benvenuto Cellini, que Liszt
admirava e fez triunfar em Weimar, fracassou em 1838 na Ópera
de Paris (sete apresentações), assim como La damnation de Faust
("ópera de concerto") em 1846 na Opéra-Comique (!). Um certo
Scudo da Revue des deux mondes (morreu louco em 1864) afir­
ma: "Não só o sr. Berlioz ignora a arte de escrever para a voz hu­
mana, como sua orquestração mesma nada mais é que um amon­
toado de curiosidades sonoras sem corpo e sem desenvolvimen­
to!" Les troyens, composta entre 1856 e 1863, só será representa­
da integralmente em 1969, cem anos depois da morte do composi­
tor, e na Inglaterra. Das duas óperas que compõem essa grande
e genial tragédia musical em duas "noites", a segunda (Les troyens
107 O TEATRO MUSICAL
à Carthage) é montada em 1863 no Théâtre-Lyrique (a Ópera de
Paris acaba então de passar pela má experiência de Tannhäuser)
e tem vinte e uma apresentações, enquanto a primeira parte (La
prise de Troié) só será encenada após a morte do compositor, em
1890, em Karlsruhe. Enfim, a deliciosa ópera-cômica Béatrice et
Bénédict e apresentada em Baden-Baden em 1862. Todas essas
obras são de altíssima qualidade musical e dramática, em parti­
cular Les troyens à Carthage; o quadro sinfônico da floresta afri­
cana no início do segundo ato, o célebre septeto no final do mes­
mo ato e o trágico fim de Dido estão entre as mais belas cenas
da ópera romântica.
Berlioz criou uma nova forma de canto francês, tanto com
suas óperas como com sua bela coletânea de melodias, Les nuits
31
d'été (1834), que anunciam Duparc e Fauré . No teatro, ele se
afasta tanto da ária operística tradicional quando da declamação
"expressiva", e os grandes modelos alemães e italianos não o fa­
zem perder sua originalidade. Nele, a idéia musical nasce do sen­
timento poético ou dramático; mas ela não se renega, não se do­
bra às formas verbais da expressão, não sublinha a anedota. É
globalmente e não palavra por palavra que linguagem e música
se entendem e se completam.
A língua francesa conviria ao teatro musical, ao contrário
do que afirmavam Rousseau e os enciclopedistas? Na segunda me­
tade do século X I X e no início do século X X , numerosos músicos
franceses esforçaram-se por provar que sim, com uma felicidade
desigual. A singularidade da língua francesa está em ter suscita­
do e colocado problemas de emissão vocal ou de prosódia que por
muito tempo suscitaram paixões. À má-fé dos que não querem
ouvir nem Rameau nem Berlioz replica uma reação chauvinista
32
desfiando futilidades e vaiando Tannhäuser . Alguns estarão
prontos para jurar que Samson et Dalila equivale a Parsifal, que
Massenet nada fica a dever a Mussorgsky, nem Gustave Charpen­
tier a Puccini.
Enquanto o gênio dramático de Berlioz não conseguiu im­
por-se numa cena musical dedicada a Meyerbeer e Auber, um
milagre é consumado por Charles Gounod (1818-1893), Jacques
31. Na época em que triunfavam os "romances sentimentais", Berlioz é
o primeiro músico francês a publicar peças vocais com o título de "melodias"
(Mélodies irlandaises, 1830). No ano precedente, Adolphe Nourrit dava a conhe­
cer aos parisienses os Heder de Schubert sob a mesma denominação.
32. A princesa de Metternich depois da representação de Tannhäuser em
Paris: " E m Viena, onde, graças a Deus, ainda há uma verdadeira nobreza, nun­
ca se veria um príncipe de Liechtenstein ou de Schwarzenberg vaiar Fidelio do
seu camarote e reclamar um balé." A cabala do Jóquei, que faz e desfaz na
Opera, é animada não apenas pelo nacionalismo, mas também pelo apego ao
ridículo costume de introduzir um balé nas óperas.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 108

Offenbach (1819-1880) e Georges Bizet (1838-1875), em gêneros

e estilos bem diferentes: o milagre de renovar profundamente o
espírito do teatro musical francês, de criar uma ópera nacional
moderna, sem se deixar seduzir pelas sereias alemãs e italianas.
Uma cronologia sucinta mostrará que a obra desses três músicos
é exatamente contemporânea das de Verdi e Wagner.

1853 La Traviata
Le Médecin malgré lui de Gounod 1858
Orphée aux enfers de Offenbach 1858
Faust de Goimod 1859 Un bailo in maschera
1861 Tannhäuser (em Paris)
Les Pêcheurs de perles de Bizet 1863
Les Troyens à Carthage de Berlioz 1863
1865 Tristan un Isolde
La Vie parisienne de Offenbach 1866
Roméo et Juliette de Gounod 1867 Don Carlos (em Paris)
La Périchole de Offenbach 1868 Die Meistersinger
1871 Aida
Djamileh de Bizet 1872
1874 Boris Godunov
Carmen de Bizet 1875
1876 Der Ring des Nibelungen
L'Étoile de Chabrier 1877
Les Contes d'Hoffmann de Offenbach 1881
1882 Parsifal

Gounod As três grandes óperas sobre as quais repousa o reno­

me de Gounod — Faust, Mireille e Roméo et Juliette — foram
triunfalmente acolhidas e permaneceram populares (nove outras
fracassaram). Faust, que Berlioz elogiou rasgadamente num arti­
go do Journal des Débats, é considerada uma espécie de institui­
ção nacional e bate todos os recordes de bilheteria, tanto no ex­
terior como na França (contaram-se 3.000 representações na Ale­
manha entre 1901 e 1910). O entusiasmo do público é explicado
pela abundância das grandes cenas líricas em que se fizeram aplau­
dir os mais ilustres cantores, pelo frescor e pela simplicidade da
melodia, anexada ao repertório popular, e pelo brilho das cenas
pitorescas.
O ato da quermesse, ponto alto da obra, é de uma riqueza
extraordinária, que as inúmeras execuções não esgotam; o coro
inicial, em particular, em que os grupos de personagens são sutil­
mente diferenciados, é uma maravilha que já não notamos, tan­
tas vezes o ouvimos. Algumas cenas líricas contêm uma música
sublime, como o duo "O nuit d'amour" na bela cena do jardim
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 110

(ato III) ou o trio "Anges purs, anges radieux" pouco antes do 1875 Estréia de Carmen na Opéra-
GEORGES B I Z E T
fim. Mas as cenas dramáticas parecem demasiado monótonas, ca­ paris, 25 de outubro de 1838 Comique. A última ópera de Bizet
recem de força e de veracidade, o caráter das personagens mal Bougival, 3 de junho de 1875
enfrenta a hostilidade da critica e de
é esboçado — da obra-prima de Goethe não resta mais que uma uma parte do público, como as pre­
história de amor complicada pelo diabo, história, de resto, estra­ cedentes (com exceção de Lajolie fil­
nha à lenda . 33 Seu pai, Adolphe (1810-1886), era
le de Perth). Na noite de 2 para 3 de
professor de canto; sua mãe, Aimée
Sem ser um grande mestre, Gounod exerceu uma influência junho, pouco depois da 31? repre­
Delsarte (1814-1861), pianista. Seu
considerável sobre a orientação da música francesa, inspirando sentação, Bizet morre subitamente.
tio, François Delsarte, cantor, pu­
o gosto pela medida e pela clareza. Ele sofria, havia uns quinze anos, de
blicou Les archives du chant. terríveis dores de garganta (sem dú­
Offenbach As óperas-bufas de Offenbach são de uma veia bem vida de origem cancerosa). Seu es­
1848-1857 Aluno do Conservató­ tado se agravara nos últimos três me­
diferente e contrastam ainda mais com o repertório da Ópera de rio de Paris, onde obtém primei­ ses; ele se queixava de sufocar e de
Paris. O gosto pela medida e pela clareza ainda é mais edificante ros prêmios de solfejo, piano, fu­ ter alucinações auditivas, mergu­
nelas; ele se manifesta com grande arte no difícil gênero da co­ ga e órgão. Em 1857, ganha o lhando num grave estado de depres­
média um pouco maluca, em que tudo é pretexto para uma can­ grande prêmio de Roma. Já com­ são. Foi enterrado no dia 5 de junho
ção. Offenbach é o principal criador da opereta francesa, antíte­ pôs uma bela sinfonia e uma ópe¬ no cemitério do Père-Lachaise, após
se ou réplica irônica da grande ópera. Suas noventa e cinco ope­ ra-bufa, Docteur Miracle, que ga­ as exéquias celebradas na Trinité.
retas não são de igual qualidade. Mas a maneira como trata os nhou (empatada com Charles Le-
grandes temas mitológicos (Orphée aux enfers ou La belle Hélè­ coq) um concurso organizado por obra Uma dúzia de obras dramáti­
ne) e histórico (Geneviève de Brabant) é irresistível, e em suas Offenbach para o lançamento de cas, dentre as quais Les pêcheurs
obras-primas, La vie parisienne e La Périchole, o tom sentimen­ seu Théâtre des Bouffes-Parisiens. de perles (Théâtre-Lyrique, 1863),
tal obrigatório é introduzido com uma ternura deliciosa na exu­ 1858-1860 Temporada na Vila Mé­ La jolie fille de Perth (Théâtre-Ly­
berante quermesse. dicis. É feliz e muito popular entre rique, 1867), Djamileh (Opéra-Co­
Seu sucesso fez dele o símbolo da alegria parisiense no Se­ os pensionistas. Em vez da tradicio­ mique, 1872), Carmen (Opéra-Comi­
gundo Império. Mas essa imagem é restritiva. Sua música é a mais nal missa, sua primeira "remessa de que, 1875), L'arlésienne, melodra­
alegre, a mais espirituosa e, também, a mais admiravelmente es­ Roma" é uma ópera-bufa italiana, ma (Vaudeville, 1872). Composi­
crita nesse gênero ligeiro. Don Procopio. ções corais e melodias. Duas sin­
André Messager (1853-1929), cujo Fortunio é um êxito to­ 1861 "Leitor" no Théâtre-Lyrique. fonias (dentre as quais Roma), Pe­
tal, pôde impedir por algum tempo a decadência da opereta. Mas O diretor, Carvalho, encomenda- quena suíte para orquestra. Peçar
esse grande maestro, que regeu a estréia de Pelléas et Mélisande, lhe uma ópera, Les pêcheurs de per­ para piano, dentre as quais Jem
excelente intérprete de Wagner, não possui a verve e a simplicida­ les, que estreará em 1863. d'enfants (orquestrada pelo autor)
de vigorosa que fizeram de Offenbach um grande compositor de 1862 Viagem com Gounod a Ba­
"música ligeira", antes de essa denominação ser aviltada pela can­ den-Baden, onde Berlioz inaugura
tiga comercial. o novo teatro com Béatrice et Bé­
Emmanuel Chabrier (1841-1894) tem a verve, a simplicida­ nédict. Em seguida, Bizet irá tor­
de, o talento, mas falta-lhe a leveza. L'étoile (1877) e Une éduca­ nar-se muito caseiro e praticamen­
tion manquée (1879) são operetas admiráveis "para pessoas inte­ te não sairá mais de Paris e arre­
ligentes", numa linha que continuará a ser seguida, até Mamelles dores.
de Tirésias de Poulenc. 1869 Casa-se com Geneviève Ha­
lévy, filha de seu ex-professor, com
quem terá um filho, Jacques (1872¬
33. O personagem de Fausto é tão diferente do herói de Goethe e o de Mar­
1922), literato.
garida de sua Gretchen, que os alemães preferiram chamar a ópera de "Margare­
the". O célebre balé (início do ato V) foi introduzido na partitura quando da 1872 Estréia, no Théâtre du Vau­
reapresentação na Ópera de Paris, em 1869, a fim de respeitar a tradição desse deville, de L'artésienne de Alphon­
estabelecimento. O fato de essa evocação dançada da Noite de Walpurgis não se Daudet, música de Bizet. Bizet.
ter provocado a hilaridade é tão surpreendente quanto a idéia de fazer Fausto
dançar!
 Bizet No ano em que ganha O primeiro grande prêmio de Ro- Cenário de Emile Bertin para Carmen.
ma, Bizet apresenta no Bouffes-Parisiens (antigo Théâtre Com­
te, rebatizado por Offenbach, que o dirige) uma opereta, Le doc­
teur Miracle. Na Vila Médicis, sua primeira "remessa de Roma"
é uma ópera-bufa italiana, Don Pr acopio. É decididamente não
conformista e sentiu-se provavelmente encorajado nessa disposi­
ção quando, em 1862, foi com Gounod a Baden-Baden, onde Ber­
lioz inaugurava o novo teatro com Béatrice et Bénédict.
Sua carreira não foi o que prometia ser. Com exceção de La
jolie filie de Perth (1866), bem executada no Théâtre-Lyrique e
bem recebida, as obras-primas de Bizet a princípio encontram ape­
nas indiferença ou hostilidade. Elas provocam a debandada da
crítica parisiense, cujo Waterloo será a estréia de Carmen (1875).
Desde Les pêcheurs de perles (1863), cuja beleza musical (a des­
peito de um libreto inverossímil) Berlioz é um dos raros a reco­
nhecer, a assombrosa acusação de "wagnerismo" passa de pena
em pena. Djamileh (1872) é julgada incompreensível. A luminosa
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 114
partitura para a Artésienne de Daudet (1872) não deixa que a pe­
ça seja compreendida!
Bizet, L'artésienne, adagietto.
Quanto a Carmen, essa fulgurante obra-prima, as condições
da sua primeira apresentação não permitiram que o público per­
cebesse sua beleza: ensaios interrompidos por mil dificuldades,
encenação e figuração lamentáveis, coristas femininas apavora­
das com o fato de terem de fumar cigarros e rebolar, exécutante
do bombo contando mal suas pausas e fazendo o instrumento res­
soar num pianissimo de Micaela... Apesar disso, os papéis prin­
cipais são excelentes, e chegar-se-á até a afirmar que a interpreta­
ção de Madame Galli-Marié era um caso de polícia. Mas, para
vencer com uma obra tão escandalosa os preconceitos do público
misoneísta da Opéra-Comique (lugar habitual dos encontros ma­
trimoniais), era necessário que tudo fosse irrepreensível. O furor
da crítica é extraordinário; como toda música original, a de Car­
men pertence à escola de Wagner e da "música do futuro", não
tem melodia, não tem expressão, sua orquestra é ensurdecedora...
Hans von Bülow ficará surpreso com essa cabala: "Com que lou-
115 O TEATRO MUSICAL
cura furiosa a crítica executará essa obra-prima, cuja apreciação
viu Wagner e Brahms concordarem!"
Juizes lúcidos, como Gounod, E. Reyer, V. d'Indy e Th. de
Banville (Berlioz e Gautier já faleceram) reconheceram de saída
nessa obra o gênio de Bizet. Nietzsche nela encontrou a revelação
do sol mediterrânico e manifestou o entusiasmo delirante que se
sabe. Mas será preciso aguardar sua reapresentação de 1883 para
que Carmen triunfe em Paris, depois de se ter imposto em Lon­
34
dres e Nova York .
Carmen domina do alto o drama musical francês de Berlioz
a Debussy, apesar da importância histórica de Faust e de algu­
mas de suas belas páginas. Neste último quartel de século, nem
os Contes d'Hoffmann (1881), última obra de Offenbach es­
treada depois da sua morte, espetáculo romântico intrigante e
comovente; nem Samson etDalila de Saint-Saëns (Weimar, 1877),
magm'fica, mas fria e convencional; nem Manon (1884) ou Wer­
ther (1892), os melhores êxitos de Massenet (1842-1912), encan­
tador mestre menor dotado de uma sedutora veia melódica e
que prolonga o romantismo no século XX; nem, ainda, os cora­
josos intentos de ópera naturalista de Alfred Bruneau (1857¬
1934), amigo de Zola, e de Gustave Charpentier (1860-1956),
simpático autor de Louise, suportam o paralelo com as obras
de Puccini, dos russos e dos tchecos, recém-chegados na geogra­
fia da ópera.
A ópera russa As reações nacionalistas à hegemonia alemã e
italiana deram nascimento, sobretudo na Boêmia e na Rússia,
a uma ópera nacional bastante interessante, porque se arraigou
na cultura autóctone, não só pela língua, mas pela escolha dos
temas e por um estilo musical baseado na música popular tradi­
cional.
Desde o fim do século X V I I I , tentativas de óperas em russo
vinham sendo apresentadas em São Petersburgo, cidadela da ópera
italiana, e em Moscou, principalmente por Mikhail Matinsky
(1750-1820), pelo veneziano Catterino Cavos (1775-1840) e por
Alexis Vertovsky (1799-1862). O interesse dessas obras é muito
pequeno e a feitura é italiana, apesar dos empréstimos tomados
do folclore. Mas obtiveram um sucesso considerável, e a idéia de
uma ópera nacional estava no ar. É um fidalgo provinciano auto­
didata, Mikhail Glinka (1804-1857), que a realiza completamen-
34. Essa sombria história de amor e de morte é qualificada de ópera-cômica,
segundo um uso absurdo, pela simples razão de que há nela diálogos falados. O
libreto de Meilhac e Halévy (colaboradores de Offenbach!) trai Mérimée, mas de
maneira inteligente, com um perfeito senso dramático. É uma excelente idéia ter
situado o assassinato de Carmen na entrada da arena, no momento do triunfo
do toreador.

MODEST
PETROVITCH
MUSSORGSKY
Karevo (Pskov), 9 de março de 1839
S ã o Petersburgo, 16 de m a r ç o de 1881
Descendente de uma antiqüíssima
família russa. Seu pai é um peque­
no proprietário rural. Sua mãe,
imaginativa e musicista, ensina-lhe
piano. Sua babá lhe canta canções
de ninar populares.
1848-1856 Excelentes estudos ge­
rais, terminados na Escola Militar.
Sai com a patente de tenente. Pri­
meiros concertos públicos como
pianista.
1856 Incorporado à Guarda Impe­
rial e lançado na alta sociedade rus­
sa, freqüenta principalmente o sa­
lão do compositor Dargomyjsky,
onde se liga a Cui, Balakirev e ao
crítico Stassov.
1859 Grave crise de depressão (ou
de epilepsia?). Deixa o exército pa­
ra se consagrar à música.
1862 Formação do "Grupo dos
Cinco".
1863 Mussorgsky consegue um car­
go de engenheiro do Departamento
de Obras e se instala em comunida¬
de com cinco outros jovens artistas
e intelectuais; eles se intitulam " A
comuna". O apartamento torna-se
um ponto de encontro, freqüentado
em particular por Turguenev.
O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 116 117 O TEATRO MUSICAL
te, menos talvez em Uma vida pelo czar (1836), considerada a pri­
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meira ópera nacional, do que em Russian e Ludmilla (1842), bem
superior musicalmente e de todo independente dos modelos ita­
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lianos. Seus mais notáveis sucessores só se manifestarão na segun­ 1 Ρ J J
da metade do século: Alexandre Dargomyjsky (1813-1869), que
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cria, em Rusalka e sobretudo em O convidado de pedra, um tipo i
de declamação melódica russa ilustrado por Boris Godunov; e, ff t
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depois, Mussorgsky, Borodin, Tchaikovsky e Rimsky-Korsakov.
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1865 Sua dipsomania provoca uma curso de canto (ela fora a estalaja-
grave crise (epilepsia ou desintoxi­ deira de Boris). Os amigos do com­
cação?). Liga-se a Ludmila Ches- positor são hostis a essa ocupação
takova, irmã de Glinka, que per­ e à intimidade que parece estabele­
manecerá sua amiga fiel e confi­ cer-se entre ele e a cantora.
dente. 1881 Após quatro crises sucessivas,
1867 Engenheiro do Departamen­ Mussorgsky é internado no hospi­
to de Águas e Florestas. Berlioz vem tal militar Nikolaievsky, a conse­
reger concertos em São Petersbur­ lho de Daria. Numerosas visitas:
go: impressão profunda. Cui, Borodin, Rimsky (que lhe
Mussorgsky, Boris Godunov.
1870 A primeira versão de Boris trouxe o Tratado de instrumenta­
Godunov é recusada pelo teatro ção de Berlioz, a seu pedido), Re-
Marie. Mussorgsky empreende a re­ pin (que fez seu famoso retrato), Boris Godunov (1874), a obra-prima de Mussorgsky, e O
visão da sua partitura. Stassov... Na noite de 15 para 16 príncipe Igor (1890), a de Borodin, dominam a produção dessa
1872 O casamento de Rimsky, com de março, bebe conhaque para ce­ escola russa. São duas obras extremamente dessemelhantes. In­
quem mora faz mais de um ano, as lebrar seu aniversário (ele pensava telectual culto, formado nas disciplinas científicas (era médico
críticas de Borodin e de Balakirev ter nascido no dia 16), e é encon­ e, sobretudo, químico), Borodin trabalhou quase a vida toda
sobre a inexperiência do autor de trado morto às cinco da manhã. na composição de sua grande epopéia musical, escrevendo, qua­
Boris afetam sua sensibilidade e Após uma magnífica cerimônia, é dro por quadro, o texto e a música, sem ter logrado terminá-la;
fazem-no cair no alcoolismo. A se­ enterrado em 18 de março no ce­ depois da sua morte, Rimsky-Korsakov e Glazunov prepararam
gunda versão de Boris, que o tea­ mitério Alexandre Nevsky. a partitura definitiva. Convencional pela forma (sucessão de árias,
tro Marie continua recusando-se a duos, conjuntos, coros), O príncipe Igor fascina por seu caráter
montar, é executada numa audição obra Quatro óperas (sem contar de épico inabitual, pelo movimento cênico, pelo brilho da or­
privada. Grande sucesso. os esboços e os projetos): O casa­ questra e dos coros, pelos prodigiosos contrastes. Muito embo­
1874 Estréia pública de Boris Go­ mento (São Petersburgo, 1909), ra Borodin sempre se tenha considerado um amador, é uma obra
dunov, sob a regência de Naprav- Boris Godunov (São Petersburgo, admiravelmente organizada para impressionar a imaginação, com
nik. Grande sucesso de público. Re­ 1874), Khovantchina (São Peters­ uma variedade de invenção e uma qualidade de escrita notáveis.
servas da crítica. Nos anos seguin­ burgo, 1886), A feira de Sorot­ Páginas como as do ato polovstiano ou o deslumbrante quadro
tes, Mussorgsky trabalha penosa­ chinsy (Moscou, 1913). Alguns co­ "sob Kromi" extrapolam os marcos habituais da ópera: são mo­
mente em Khovantchina e em A fei­ rais e sessenta e três melodias (den­
delos de que Prokofiev deve ter-se lembrado quando, num mes­
ra de Sorotchinsy, em meio a crises tre as quais os ciclos: Canções in­
mo clima de epopéia, compôs a música do filme Alexandre
de epilepsia ou de delírio. Seus ami­ fantis, Sem sol e Cantos e danças
Nevsky.
gos não o compreendem mais e se da morte). Algumas peças sinfôni­
afastam dele. cas e peças para piano (dentre as Mussorgsky é da família espiritual de Dostoievsky: tem afi­
1879-1881 Acompanhador da can­ quais, a suíte Quadros de uma ex­ nidades com os Karamazov. O sucesso popular constante de Bo¬
tora Daria Leonova, que abriu um posição). ris Godunov, um dos pontos altos de toda a história do teatro
musical, é sua revanche póstuma contra os professores de boas
 maneiras. Criticaram-no por sua ignorância das regras da ópera,
por sua inexperiência nas disciplinas clássicas, seu realismo à Dos­
toievsky, seu amargor à Gogol, suas posições estéticas de vanguar­
da. O mais grave é que seu erudito amigo Rimsky-Korsakov hou­
ve por bem corrigir o que podia existir de selvagem na expressão
de seu gênio. O libreto de Boris, escrito por Mussorgsky, perma­
nece fiel aos dados históricos — bastante assombrosos para não
precisarem ser romanceados —, o que confere ao drama uma di­
35
mensão grandiosa . Ele se afasta de Puchkin, sua principal fon­
te, pelo ângulo de enfoque: o "drama musical popular" de Mus­
sorgsky tem a aparência de uma crônica, cujo narrador se teria
misturado à multidão. Impressiona-nos em toda a obra a impor­
tância do coro, que representa o povo russo; é ele o verdadeiro
motor da ação, e não os motivos psicológicos. Ele se manifesta
desde o prólogo, na suntuosa cena da coroação, e Mussorgsky lhe
35. Para reconstituir esse episódio particularmente confuso da história rus­
sa, Mussorgsky adota vários postulados:
— Boris é mesmo o assassino do pequeno Dimitri; este morreu de fato (logo,
a clássica hipótese da substituição de crianças é rejeitada);
— o falso Dimitri é identificado com Grigori, o monge em fuga (Mérimée,
em seu "Episódio da história da Rússia", recusa essa identificação);
— o casamento com Marina é uma maquinação de Rangoni, que ensina aos
dois protagonistas seus papéis;
Mussorgsky, — a morte de Boris é contemporânea ao início da revolução que leva Dimitri
partitura autografa (verdadeiro ou falso) ao poder; os insurretos ignoram essa notícia quando se põem
de Khovantchina. a caminho.
atribui a última palavra, ao acrescentar a cena final da révolu- Khovantchina
ção, que não existe em Puchkin. n 0 t e a t r o
Bolshoi
d e M o s c o u 1 9 5 0
Essa cena prodigiosa é objeto do maior erro de Rimsky. Nor- ' ·
malmente, ela se situa depois da morte de Boris, que os insurre­
tos ignoram, e a obra termina com o monólogo profético do Ino­
cente (admirável personagem imaginado por Mussorgsky). Rimsky
inverteu as duas cenas para ter um final mais nobre! É um moti­
vo de monta para se preferir a versão original. Há outros erros:
a reorquestração da cena polonesa, sem ter compreendido que a
"inabilidade", aqui, é desejada por Mussorgsky, preocupado com
a exatidão histórica (evocação dos "24 violinos" de Marina, que
mais tarde deveriam desagradar tanto à corte moscovita); a su­
pressão do tão inquietante toque a rebate sublinhando as predi-
çùc» do Inocente, a supressão (ou recomendação de suprimir) das
cenas de Rangoni-Marina e Rangoni-Dimitri, sem as quais o duo
da fonte perde todo e qualquer significado...
No plano puramente musical, Rimsky-Korsakov com freqüên­
cia enriqueceu proveitosamente a instrumentação; mas, infelizmen­
te, corrigiu a harmonia e até o ritmo, tomando por erros ou ne­
gligências as surpreendentes invenções de um gênio musical e dra­
mático excepcional, completamente livre de qualquer formalismo.
Querendo preencher uma parte do abismo que separa Boris da
ópera tradicional, Rimsky procedeu à sua "meyerbeerização", se­
gundo a cruel expressão de Stravinsky.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA
As próprias óperas de Rimsky-Korsakov, em particular suas
duas últimas obras-primas, A lenda da cidade invisível de Kitej
(1907) e O galo de ouro (1909), são de uma absoluta beleza for­
mal. A riqueza e a perfeição da instrumentação superam os es­
plêndidos modelos de Berlioz, cuja influência sobre os músicos
russos foi considerável. A fusão das técnicas ocidentais e da ins­
piração russa (grandes lendas populares, assimilação dos modos
do folclore tradicional) é realizada de maneira espetacular: é a "fu­
são íntima dos cantos populares russos e da fuga originária do
Ocidente" que Glinka preconizava. São fantasmagorías deslum­
brantes, a que falta a força da paixão.
As óperas de Tchaikovsky, das quais as mais belas são lev-
gueni Onieguin (1879) e, sobretudo, A dama de espadas (1890),
têm um interesse dramático bem menor. Mas há nelas uma abun­
dância de bela música romântica bastante convencional, com
grandes momentos de lirismo refinado, ricos de invenção me­
lódica.
NICOLAI ANDREIEVITCH
RIMSKY-KORSAKOV
Tikhvin (Novgorod), 18 de m a r ç o de 1844
Liubensk ( S ã o Petersburgo), 21 de junho de 1908
Pertencia a uma família aristocrá­
tica e foi criado nas terras do pai.
Desde os seis anos, ensinaram-lhe
piano.
1856-1862 Escola dos cadetes da
Marinha em São Petersburgo. No
domingo e durante as férias estuda
piano e violoncelo. A partir de
1861, completa sua formação com
Balakirev e se integra aos Cinco.
1862-1865 Realiza como tenente o
grande cruzeiro regulamentar. Du­
rante suas horas livres, compõe. Ao
voltar, suas primeiras obras são to­
cadas com grande sucesso. É desig­
nado para uma chancelaria e con­
sagra suas noites ao Grupo e à com­
posição.
Rimsky-Korsakov, desenho de Repin.
120 121 O TEATRO MUSICAL
A ópera tcheca Entre as oito óperas de Bedrich Smetana, a en­
tusiasmante Prodaná nevesta (A noiva vendida) (1866) tem um
brilho particular. Ela espalha tanta felicidade, é repleta de uma
música tão encantadora, o espetáculo é tão divertido e variado,
que depois da representação lamentamos, do fundo do coração,
que não.tornem a apresentar a peça por inteiro. O sexteto do
ato I I I é de uma beleza comparável aos conjuntos de Figaro, Cosi
fan tutte ou do Barbeiro de Sevilha. È o coroamento de uma
obra-prima que, desde os primeiros compassos da célebre aber­
tura, nos arrasta num movimento irresistível, em que são vizi­
nhas a ternura e a bufonaria. A noiva vendida está tão profun­
damente arraigada na cultura tcheca, que não se sabe mais se
Smetana se inspirou no folclore ou se é sua fonte. Sem alcançar
esse alto nível, Hubicka (O beijo) é uma obra-prima de inven­
ção musical que mereceria ser executada com maior freqüência;
seu humor faz a luz e a sombra, a comédia e o drama se alterna­
rem sutilmente. Num estilo bem diferente, a grande ópera patrió-
1871 Rimsky é nomeado professor Gretchaninov, Glazunov, Stra­
de composição e de instrumenta­ vinsky, Respighi...
ção do Conservatório. Instala-se 1907 Estréia de A lenda de Kitej no
com Mussorgsky em casa do dire­ teatro Marie. Termina O galo de ou­
tor do Conservatório, Zaremba. ro e pensa num Orfeu e Eurídice...
1872 Casa-se com uma jovem pia­ 1908 Uma crise de angina do peito
nista, Nadejda Purgold. interrompe suas atividades em abril.
Morre dois meses mais tarde, na
1873-1884 É nomeado inspetor das
noite de 20 para 21 de junho. O ga­
bandas de música da Frota. Perío­
lo de ouro estreará em Moscou em
do de apresentação de suas primei­
outubro de 1909.
ras óperas, A noite de maio e Snie-
gurotchka.
obra Quinze óperas, dentre as quais
1881-1887 Trabalha na revisão das as obras-primas Kitej e O galo de
obras de Mussorgsky e de Boro­ ouro. Numerosas obras corais. Três
din. sinfonias, grandes aberturas e suí­
1886-1900 Diretor dos concertos tes sinfônicas (dentre as quais A
sinfônicos russos, fundados pelo grande Páscoa russa), um concerto
editor Belaiev. Rege vários concer­ para piano, música de câmara, pe­
tos, principalmente em Paris, no ças para piano, quase cem melodias
âmbito da Exposição Universal de e a harmonização de cerca de cen­
1889. Sua imensa reputação lhe to e cinqüenta canções populares
atrai numerosos alunos: Liadov, russas.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 122

tica Dalibor é uma obra notável pela importância, excepcional no

teatro, do princípio da variação: um mesmo tema é transforma­
do pelas peripécias da ação e pelas mudanças de enfoque psicoló­
gico, agindo por sua vez sobre o drama pelo jogo de suas meta­
morfoses.

Foi a audição da Noiva vendida que revelou a Dvof ák sua

vocação de músico nacional. A inspiração tcheca tem um papel
fundamental em sua música, cuja escrita harmônica e instrumen­
tal se aparenta à de Brahms. Ele não tem o gênio de Smetana e
carece de intuição dramática. Mas suas melhores óperas, princi­
palmente Cert a Káca (O diabo e Catarina) (1899) e, sobretudo,
Rusalka (1901), são repletas de um magnífico lirismo. A popula­ !•-.·- ' .·,···: .- •*•- . - '
ridade da bela sinfonia em mi menor "do Novo Mundo" infeliz­
mente eclipsou a música vocal, religiosa e dramática de Dvorak,
em que a riqueza e a espontaneidade melódica nos fazem pensar
em Schubert.
\

1856-1861 Regente da Sociedade onde seu estado se agrava rapida­

- · Φ - ' - M . - ^ - ^ ^
B E D R I C H SMETANA
LitomySl ( B o ê m i a ) , 2 de m a r ç o de 1824 Filarmônica de Göteborg (Harmo- mente até a completa surdez. Com­ ."·- •» i \ Vc-ÎrÂ;. -•; :jv->5-
Praga, 12 de maio de 1884
niska Sallskapet). A dominação põe ainda o ciclo de poemas sin­
austríaca se lhe tornara insuportá­ fônicos Ma Vlast (Minha pátria),
Aos cinco anos, participava de um vel. Só volta a seu país quando o re­ bem como algumas obras corais e . . t . - ,.-3' . .ι-* . y - :

quarteto de Haydn; aos seis, estrea­ gime fica mais liberal, após os su­ instrumentais. Mas sua saúde men­
va em público como pianista; aos oi­ cessos franco-italianos contra a tal se degrada pouco a pouco. Em
to começava a compor, sem ter re­ Áustria. 1884, é hospitalizado num asilo psi­
cebido outras lições que não fossem 1862 Participa da fundação do pri­ quiátrico, onde morre dois meses
as de seu pai, violinista amador. meiro teatro boêmio de Praga, o depois. É enterrado no cemitério Α tradição da ópera tcheca prosseguirá na obra audaciosa "Prados e bosques da Boêmia,
Teatro Provisório (Prdzatimm di¬ e original de Leos" Janácek (1854-1928). O estilo do grande mú­
de Vysehrad em Praga.
1840-1843 Termina os estudos ge­ vadlo), que, em 1868, irá tornar-se sico morávio deve muito pouco a Smetana e Dvorak. Como eles,
rais em Plzeñ, onde se apresenta o Teatro Nacional (Národní diva¬ é profundamente impregnado pelo folclore de seu país. Mas sua
obra Oito óperas, dentre as quais
como pianista. dlo).
Prodaná Nevesta (A noiva vendi­ arte de vanguarda, baseada num sistema harmônico e melódico
1843 Fixa residência em Praga, pa­ 1866-1874 Nomeado regente do no­ pessoal, pertence plenamente ao século XX; obras-primas como
da, Praga, 1866), Dalibor (Praga,
ra completar sua formação de pia­ vo teatro, aí apresenta em 1866 a Jenufa (1904) e Ζ mrtvého domu (Da casa dos mortos) (póst.
nista. Professor de música do con­ primeira de suas óperas nacionais, 1868) e Hubicka (O beijo, Praga,
1876). Corais e melodias. Poemas 1930), muito mais modernas do que os dramas de Puccini, por
de Thun. Quando do levante de Branibofi ν Ôechách (Os brandem-
exemplo, já pertencem à nova era inaugurada por Pelléas. (Ver
Praga (1848), abraça a causa da in­ burgueses na Boêmia), seguida al­ sinfônicos (dentre os quais, os seis
pp. 262 e 340).
dependência. guns meses depois de A noiva ven­ que compõem Ma Vlast), um trio
1849 Funda em Praga uma escola dida. Em 1873, manifesta-se um com piano, dois quartetos, peças Apesar do talento original de Ferenc Erkel (1810-1893) e de
particular de música, com o apoio princípio de surdez, seguido de pro­ para piano. Stanislaw Moniuszko (1819-1872), as óperas nacionais húngaras
de Liszt e Clara Schumann, que en­ blemas nervosos. Tem de abando­ e polonesas, também surgidas com o combate pela independên­
contra quando das viagens que fa­ nar suas funções. cia ou pela tomada de consciência de uma identidade nacional,
zem à Boêmia. 1874-1884 Retira-se para Jabkonia, não tiveram o brilho nem a fecundidade da ópera tcheca. Mas não
merecem o esquecimento em que caíram.

A HERANÇA ROMÂNTICA
Ε AS ESCOLAS NACIONAIS
O declínio do espírito romântico começou, como vimos, por vol­
ta de 1840. Mas os movimentos de idéias que provocaram esse
declínio não eram de natureza a suscitar uma estética musical no­
va. Separado da sua fonte, o romantismo musical prossegue na
velocidade adquirida. Berlioz, Liszt, Wagner, Verdi, Gounod pro­
longaram até tarde no século, a despeito do racionalismo ambiente,
uma estética baseada na intuição, à qual se vinculam Bruckner,
Tchaikovsky, Mahler, Sibelius...
Entretanto, Liszt e Wagner levaram o romantismo musical
ao ponto extremo em que o declínio se torna inevitável. A maior
parte dos músicos alemães da segunda metade do século se defi­
nirá por sua aceitação ou sua recusa da orientação tomada pela
"música do futuro", e essas tomadas de posição determinarão
apriorismos estéticos anunciadores da decadência. São muito im­
propriamente classificados de "neoclássicos" os músicos que
resistem à evolução reivindicando os valores tradicionais, pois
nenhuma ruptura profunda com as formas e as estruturas do clas­
sicismo ainda justifica o prefixo "neo". Seria mais exato distin­
guir uma tendência conservadora e uma tendência progressista en­
tre os herdeiros dos grandes românticos. Mas as nuanças interme­
diárias tornam incerta a Unha divisória entre as duas tendências,
e as diferenças de escrita não são acentuadas o bastante para de­
finir nitidamente o duaUsmo.
Na ItáUa, onde a música está voltada quase exclusivamente
para o teatro, a reação ao idealismo romântico, tal como é ilus­
trado por Verdi, se manifesta na ópera naturalista de Puccini e
dos "veristas".
Em outros países, os dois tipos de reação, clássica e natura-
Usta, são observados episódicamente; no entanto, o fato princi­
pal é uma renovação nacional que se estende à maioria dos países
da Europa. Essa renovação não exclui a priori nem a afiliação
ao idealismo romântico, nem uma eventual reação naturahsta. Ela
poderá apresentar-se, na música, como uma alternativa à tendên­
cia expressionista que, desde Tristão, anuncia a decomposição do
sistema tonai clássico; mas seu fundamento essencial é, como já
disse, a tomada de consciência de uma identidade nacional, de uma
comunidade de cultura e de destino, graças aos combates pela in­
dependência e pela Uberdade. Desde Valmy (1792), a noção de pa­
triotismo é um novo estimulante das lutas coletivas: a guerra
tornou-se o problema de um povo inteiro. A consciência do Volks­
geist se desenvolve nas gerações românticas alemãs, depois em toda
125 A HERANÇA ROMÂNTICA
a Europa central. A cultura européia deixa de ser cosmopolita,
para se tornar multinacional.
Na música, uma arte especificamente alemã, que culminará
na obra de Wagner, disputa, a princípio com a Itália, uma pre­
ponderância secular. Depois disso, outros nacionaUsmos musicais
se afirmarão ante a dupla hegemonia, alemã e italiana, apresen­
tando, por uma reação natural, características nacionais tanto mais
acentuadas quanto mais forte e mais duradoura tiver sido a do­
minação musical estrangeira. As novas escolas nacionais devem
buscar a singularidade que as libertará do classicismo europeu . 36
Encontram-na na emancipação modal (modos do cantochão, em
particular) e na assimilação das características específicas do fol­
37
clore autóctone: ritmo, escalas, melodias, estilo instrumental...
Quando, no início do século X X , o expressionismo alemão e o
"impressionismo" francês derem nascimento a novas tendências
musicais cosmopoUtas, só subsistirão (com a aprovação supérflua
do sinistro Jdanov) as escolas nacionais baseadas num folclore
vivo. "Por que andaríamos sempre agarrados nas saias de nossas
babás itaUanas?" (palavras de um músico russo, relatadas por
Constantin Bräiloiu). A partir de então, as babás serão recruta­
das em meio às camponesas de seu país.
Itália e Alemanha Uma escola italiana existe desde Monteverdi.
Ela se define por um estilo vocal e instrumental, transmitido de
professor a aluno e difundido por toda a Europa. O povo itaUa-
no é naturalmente músico, como outros são guerreiros ou merca­
dores. Por seu número e seu talento, os compositores e os virtuo­
ses itaüanos fundamentaram em sua experiência e em seu saber
uma tradição musical pan-européia. Nessa escola italiana, não se
reconhecem características nacionais pela simples razão de que não
houve nação italiana antes do século X I X . Os músicos italianos
e itaUanizantes formaram uma comunidade intelectual suprana­
cional, cujos focos de irradiação estão disseminados por toda a
Europa. Faz-se música itaUana em Paris, Londres, Viena, São Pe­
tersburgo. Somente a ópera verdiana poderia definir um estilo pu­
ramente nacional.
Pode-se falar também de uma escola alemã? Vários compo­
sitores exaltaram a germanidade como uma virtude, mas sem
defini-la claramente. Assim, Wagner saudou em Weber "o mais
alemão de todos os compositores alemães". Aliás, Euryanthe
36. Gluck achava "ridículas" as diferenças, no entanto bastante imprecisas
em seu tempo, que observava entre os estilos nacionais.
37. A música dos camponeses suscita então um novo interesse. Mas será pre­
ciso aguardar o século X X para que o folclore seja objeto de uma ciência metódi­
ca (Bartók e Kodály).
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 126

anuncia Lohengrin, e essas obras fazem seu um idealismo espe­

cificamente alemão. Todavia, mais tarde adquiriu-se o costume
de definir a arte germânica considerando a priori que o drama
wagneriano era sua mais elevada expressão. O rigor contrapon-
tístico pudera caracterizar outrora a música alemã; agora, ima-
ginar-se-á reconhecê-la por seu romantismo, sua inspiração he­
róica, seu exagero, pelo lirismo sombrio e poderoso, pelos cata­
clismos sonoros. No entanto, Schumann considera a sobriedade
(Schlichtheit) uma qualidade da arte germânica; Brahms também,
quando declara undeutsch a prolixidade brilhante da música de
Liszt...
A obra de Wagner abre perspectivas dinâmicas. Ela não pro­
põe um modelo a imitar, mas a superar, levando uma parte da
música européia a abraçar o caminho de um expressionismo pan-
tonal. Ora, uma escola nacional é pouco evolutiva; sua identi­
dade se afirma na estabilidade de suas tradições. Salvo sendo
um epígono, atento em imitar características superficiais, só po­
derá reivindicar Wagner quem se envolver numa evolução cos­
mopolita.

Brahms Seria bem mais possível fazer de Brahms um chefe de

escola, mesmo que o classicismo que ele reivindica não seja espe­
cificamente alemão. Porque sua cultura e seu temperamento são
puramente germânicos, muito embora ele tenha passado a maior
parte da vida em Viena e conquanto haja em sua obra um misto
de ternura e de peso, de Gemütlichkeit e de gravidade, de classi­
cismo e de romantismo. Com freqüência, reconhecemos o eco dos
Volkslieder em sua inspiração melódica e em seu gosto por um
tipo de harmonização popular em terças e sextas paralelas...
Perante a "música do futuro", Brahms postou-se como tra­
dicionalista. Sua fidelidade às formas clássicas e sua antipatia pe­
los wagnerianos isolaram-no na história de seu tempo. Era preci­
so classificá-lo: colou-se-lhe a etiqueta cômoda de neoclássico. No
entanto, foi um pouco a contragosto que ele se tornou o porta-
bandeira dos meios musicais mais conservadores de Viena, a ci­
dade mais conservadora da Europa. Esse clássico, esse reacioná­
rio, possui apesar de tudo uma alma romântica de baixo alemão,
nutrido de canções populares. Suas primeiras leituras foram Jean¬
Paul e Hoffmann. Os Schumann foram os faróis de sua carreira
e a vida inteira ele manteve seu afeto por Clara, sempre lhe sub­
metendo suas novas composições.
Ele tem uma alma romântica e uma cabeça clássica; aprecia
a ordem e a medida, detesta a empolação, o chamativo, a osten­
tação das paixões... Por temperamento e por cultura, esse nórdi­
co pobre, tímido e luterano não sente nenhuma afinidade com
Weimar, onde Liszt o recebe em sua corte, em 1853. A atmosfera
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 128 129 A HERANÇA ROMÂNTICA

adulterada em que os genios de Liszt e de Wagner se regozijam passagens, desemola aquelas longas frases calmas, de passo re­
só pode horrorizar alguém que se sente feliz na simples e calorosa gular, em que é inimitável — a que forma a última estrofe da Rap­
hospitalidade dos Schumann. Mas o antiwagnerismo de Brahms sódia para contralto, coro masculino e orquestra é uma das mais
foi deploravelmente estimulado pela obstinação de um amigo, o belas melodias da história da música.
musicólogo e crítico vienense Eduard Hanslick (1825-1904). Inte­
ligente, mas parcial e intolerante, ele se tomou um incensador de
Adagio
Brahms e mobilizou em torno de seu nome os meios musicais mais
retrógrados, contra a "música do futuro", o romantismo e, de
modo geral, contra todos os inovadores. Aos ataques contra Liszt
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1 .
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e Wagner somam-se outros contra Bruckner, perigoso concorrente fa f f M>| f J'M I 1J :

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que alcança subitamente a notoriedade em 1884, quando sua Sé­ £ΐα Ton sunem OK-revcmehmlîch., so er -^ui — _ ck* sein

tima sinfonía é executada em Leipzig. I J if Δ ι J. b . ' Π ' Γ Ι ^ y J. M ι I ,' I

Brahms é muito superior a seu partido. Primeiro, sua língua
malévola e sua rudeza são compensadas por profundas qualida­
des de coração; depois, ele nunca cometeu o erro de subestimar
o gênio de Wagner, muito embora não simpatizasse com sua es­
tética. Mas falta-lhe bom-senso: cultuando a ordem e a tradição,
não sente incômodo em manter uma hostilidade pueril contra o
que pode parecer anárquico na música. Seus gostos não definem
sua doutrina estética: ele gosta de Bach, Beethoven, Schumann,
Dvorak, Grieg, do Wagner dos Mestres cantores, do Verdi do
Réquiem, das valsas de Strauss, da Carmen de Bizet... O que não
lhe agrada é mais significativo: o exagero do poema sinfônico lisz-
tiano, os excessos patológicos do romantismo declinante, a assus­
tadora dissolução do sistema musical à qual tendem os wagne­
rianos.
Fazendo dele o "terceiro grande B " (os dois outros são Bach
e Beethoven), Bülow impõe a etiqueta clássica. Ora, a obra de
Brahms escapa completamente do academismo do neoclassicismo
alemão, tal como o ilustram Max Bruch, Reger ou Hindemith.
Com algumas exceções (Rapsódia com voz de contralto, por exem­
plo), sua obra não apresenta originalidade formal. Mas a inven­
ção é generosa e pessoal o bastante para que hoje nunca pareça
retrógrada, como os detratores de seu tempo o acusavam. Ela se
distingue por um sentimento de plenitude, equilíbrio, comedimien­
to, pela escolha das soluções mais adequadas, particularmente na
instrumentação. Vincent d'Indy acha as sinfonias mal orquestra­
das; mas Ravel, autoridade suprema nessa matéria, maravilha-se
com elas. O tecido sonoro é pesado e macio, como são os belos
tecidos; falta transparência, mas há calor. A harmonia, tradicio­
nal mas rica, contribui para dar essa impressão. No entanto, o
que acima de tudo preserva Brahms de qualquer secura acadêmi­
ca é a generosidade de sua invenção melódica. Ele se inspira fre­
qüentemente no inesgotável repertório do Volkslied. Em outras
1
_ i *
Heir, so cr - qui _ _ _ cke sein Herr!
Na variação, forma por que Brahms tem particular afeição, Brahms, Rapsódia para contralto,
ele faz surgir de um tema geralmente simples uma floração de no- c o r o e
orquestra.
vas idéias melódicas, em que o tema conserva sua identidade, co­
mo o bom ator é, ao mesmo tempo, ele e um outro, sem sequer
necessitar de um traje para dar a ilusão do desdobramento de per­
sonalidade. Isso é bem nítido nas Variações sobre um tema de
Haendel para piano, obra-prima de equilíbrio e imaginação. Pois
estamos bastante distantes da retórica clássica, em que o tema apa­
rece sob uma série de disfarces convencionais. A arte da variação
em Brahms refere-se ao Bach das Variações Goldberg, ou a Bee­
thoven; mas, ao contrário de seus predecessores, ele não conside­
ra seus temas como pretextos para jogos de imitação sutis ou pa­
ra grandiosas extrapolações prometéicas: para ele, os temas são
sujeitos preciosos, que sairão aumentados — e não esquecidos —
da diversidade das interpretações rítmicas, harmônicas e instru­
mentais.
A originalidade de Brahms não reside nas formas e nas es­
truturas, mas nas idéias: conclusão de uma sinfonia (a Quarta)
por uma monumental chacona sobre um tema de Bach, enrique­
cimento da forma sonata mediante a utilização de três temas ou
mais, introdução no desenvolvimento do princípio da variação,
composição de quatro Heder sublimes com textos evangélicos e
bíblicos (Vier ernste Gesänge, uma obra-prima) e de uma magní­
fica liturgia dos mortos para a Igreja luterana (Ein deutsches Re­
quiem) e, sobretudo, a reconciliação do sonho com a razão. So­
mente em Richard Strauss encontraremos essa harmoniosa alian­
ça entre o classicismo e o romantismo, a ordem e a liberdade, o
apolíneo e o dionisíaco. Se Brahms tivesse sido um chefe de esco­
la, Strauss teria sido seu melhor discípulo.
 aprende piano com dois bons pro­
fessores locais.
1847-1853 Aos catorze anos, dá
seu primeiro concerto público, to­
cando uma de suas composições.
Ganha a vida tocando piano nas
tavernas e escrevendo música de
cervejaria.
1853-1856 Torna-se parceiro do
violinista húngaro Remenyi numa
turnê de concertos. É então que faz
amizade com o célebre violinista
Joachim, que o recomenda a Liszt
e a Schumann. Este consagra ao
jovem compositor um artigo diti-
râmbico na Neue Zeitschrift für
Musik de 23 de outubro de 1853.
Durante os dois anos que precedem
a morte de Schumann, Brahms f i ­
ca em Düsseldorf, perto de Clara,
prodigando-lhe um afeto que será
fielmente mantido de ambas as
partes até a morte da grande pia­
nista, em 1896.
1856-1862 Seu domicílio é Ham­
burgo, mas ele se apresenta por
toda parte como pianista e regen­
te, exercendo por algum tempo a
função de diretor da música na
corte de Detmold. Seu Concerto
em ré menor é mal recebido em
Leipzig em 1859. A partir de 1860,
adota, com Joachim, uma atitude
hostil em relação à "música do fu­
turo", representada por Liszt e
Wagner.
JOHANNES BRAHMS 1862 Brahms instala-se em Viena,
Hamburgo, 7 de maio de 1833 que será até a sua morte sua resi­
Viena, 3 de abril de 1897
dência principal. É, por algum tem­
po, maestro da Singakademie
Filho de Johann Jakob Brahms (c. (1863-1864) e da Gesellschaft der
1807-1872), contrabaixista de or­ Musikfreunde (1872-1875).
questras populares, e de Johanna 1868 Primeira audição completa do
Henrika Nissen (c. 1790-1865). Réquiem alemão em Bremen, sob a
Criado pobremente numa casa mi­ regência do compositor, em presen­
serável do porto de Hamburgo, ça de Joachim e de Clara Schu­
Brahms aos vinte anos, por Laurens.
mann. Será provavelmente o maior três sonatas, valsas, intermezzi, ca-
triunfo de sua carreira. priccii, rapsódias, variações (sobre
1875-1896 Brahms leva uma vida temas de Schumann, de Haendel
tranqüila em Viena, consagrando e de Paganini).
quase toda a sua atividade à com­
posição. Só se ausenta para algu­
mas breves viagens, profissionais
ou turísticas, à Alemanha e à Suí­ Brahms, 1896.
ça. É universalmente célebre e, se
suas obras são sempre discutidas
em Viena, é porque seus partidá­
rios (Hanslick à frente) o opuse­
ram aos wagnerianos e a Bruckner,
numa absurda rivalidade que ele
nunca desejou. Apesar de seu as­
pecto externo brutal, é sensível e
liberal. Depois de ter desfrutado a
vida toda uma saúde de ferro, mor­
re aos sessenta e quatro anos de
câncer do fígado. Em suas exé­
quias, seu editor Simrock e Anton
Dvorak estão entre os que segu­
ram o pano mortuário que cobre
o caixão.
obra Grandes obras para coro e
orquestra, entre as quais Ein deuts­
che Requiem, Rapsódia com con­
tralto solo, Nänie, Gesang der Par­
zen; corais a capela (dentre eles
Marienlieder), quartetos vocais (Lie¬
besliederwalzer, Zigeunerlieder) ;
numerosos Heder e harmonizações ΛΜΓίϋ•'.f.-iíi:* """««a
de canções populares. Quatro sin­
fonias (1876, 1877, 1883, 1885),
duas serenatas, Variações sobre um
tema de Haydn. Dois concertos pa­
ra piano, um para violino, um con­
certo duplo para violino e violon­
celo. Dois sextetos de cordas, qua­
tro quintetos (sendo um com pia­
no e um com clarineta), três quar­
tetos de cordas, três quartetos com
piano, trios, sonatas para violino,
para vioncelo, para clarineta. Nu­
merosas composições para piano:
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 132
Bruckner Como Brahms, Bruckner foi promovido a chefe de es­
cola a contragosto. Os partidários dos dois músicos opuseram-
nos em vida. Às vezes, continuam opostos hoje, muito embora
o recuo da história atenue as diferenças. Ambos escreveram sin­
fonias de forma clássica e animaram-nas com um sopro românti­
co. Mas o romantismo de Bruckner é mais profundo e mais ins­
tintivo (ele não tem a menor cultura), seu estilo é mais livre e mais
ousado, embora o personagem seja anacrônico e pueril. Suas sin­
fonias têm uma importância histórica muito maior, porque for­
mam uma etapa capital entre o Schubert da Sinfonia em dó maior
e Gustav Mahler. Ele se aparenta a seu compatriota Schubert pe­
lo lirismo ingênuo, pela musicalidade pura sem compromisso in­
telectual. Ambos são de origem camponesa; têm a mesma since­
ridade, o mesmo desdém pelas convenções mundanas; suas raízes
culturais são idênticas. Porém Bruckner é subjugado pela música
de Wagner, que exerce uma influência importante sobre seu esti­
lo melódico e sua escrita orquestral, sem fazê-la perder sua origi­
nalidade.
Bruckner é uma das personalidades mais cativantes da histó­
ria da música. No curso de um ensaio de sua Quarta sinfonia, ele
se aproxima encantado do maestro Hans Richter e põe-lhe dis­
cretamente na mão um táler, recomendando-lhe beber uma cane­
ca de cerveja à sua saúde. Richter conservou religiosamente a ines­
timável moeda, fixada à corrente do seu relógio... Essa anedota
ilustra o extraordinário candor de Bruckner, sua bondade, seus
modos canhestros. Por sua timidez, sua tontice, seu jeito, suas
roupas grandes demais, sua polidez obsequiosa, parecia ridículo
e enternecedor. Também era excessivamente devoto; sua religião
infantil era a principal fonte de sua inspiração. Sua vida inteira
foi dominada pela fé, toda a sua obra é um ato de piedade. Co­
mo se pode criticá-lo pela extensão de suas obras? Elas exalam
um perfume de eternidade.
Admirável organista, introduz em suas sinfonias a espiritua­
lidade dos corais, e a disposição de sua orquestra evoca com fre­
qüência um registro de órgão, seja por nos fazer ouvir um sun­
tuoso cheio, seja por opor famílias instrumentais homogêneas. É
a um infinito metafísico que parecem referir-se os intermináveis
desenvolvimentos: o tempo não conta no diálogo com Deus. Ε
sem dúvida tanto o sentimento da perfeição divina quanto o das
exigências humanas é que impõem à composição longos períodos
de maturação e justificam as múltiplas revisões de obras nunca
suficientemente dignas da vocação que as inspira. Bastante pró­
ximo de seu contemporâneo César Franck, ele não é, como Brahms
o julgava, "um pobre louco que os padres de São Floriano têm
na consciência".
133 A HERANÇA ROMÂNTICA
À herança de Schubert e de Beethoven {Missa solemnis e No­
na sinfonia), à influência de Wagner, que não deve ser exagerada,
e à inspiração religiosa absolutamente fundamental, Bruckner acres­
centa estas características pessoais importantes:
— Uma orquestração bastante original, que muitas vezes evo­
ca, como vimos, um órgão gigante, contanto que não se conside­
rem certas revisões wagnerizantes a que teve a ingenuidade de dar
38
sua bênção .
— Uma luxuriante vegetação melódica que se multiplica ao
infinito com a inocente ousadia do barroco austríaco: a estética é
bem a da admirável abadia de São Floriano, refúgio espiritual do
compositor.
— A mestria do grande estilo polifónico, em particular nos
finais das Sinfonias nf 7 e 8.
— A assimilação do folclore da alta Áustria, cujo caráter se
faz presente em particular nos magníficos scherzi, que lembram
o da Sinfonia em dó maior de Schubert.
— A ambigüidade modal e tonal, de que o scherzo áaNona Sin­
fonia oferece um exemplo admirável. A harmonia de Bruckner é um
desmentido constante à surpreendente opinião de que é uma glorifi-
cação do acorde perfeito. Mahler não se deixará enganar por ela.
A Sétima e Nona sinfonias são, com o grandioso Te Deum,
os pontos culminantes de uma obra extremamente rica, que, no en­
tanto, valeu a Bruckner apenas fracassos e humilhações, até Nikisch,
Richter e Mahler empreenderem a sua divulgação a partir de 1884.
Ainda hoje, é condenado sem ser ouvido e menospreza-se sua posi­
ção histórica, não se recordando que ele é nove anos mais velho que
Brahms, trinta e seis mais velho que Mahler, a que costuma ser as­
sociado, e apenas vinte e sete anos mais moço que Schubert.
Bruckner, Sétima sinfonia, adágio.
38. H á duas versões modernas das sinfonias que, ambas, pretendem ser fiéis
à versão original, mas que apresentam sensíveis diferenças: a primeira foi publi­
cada a partir de 1934 por iniciativa da Sociedade Internacional Bruckner, sob a
direção de Robert Haas; a segunda a partir de 1950, por iniciativa da Biblioteca
Nacional austríaca e sob a direção de Leopold Nowak.
ANTON BRUCKNER
Alisfelden ( A l l a Austria), 4 de setembro de 1824
Viena, 11 de outubro de 1896
Seu pai, Anton (1791-1837), era
mestre-escola, sacristão, chantre e
organista; sua mãe, Theresa Helm
(1801-1860), era filha de um esta-
lajadeiro. Bruckner era o mais ve­
lho de onze filhos.
1835-1836 É mandado para a casa
de um primo, ém Hörsching, que
lhe ensina teoria musical e órgão,
base da formação de mestre-escola.
Seus estudos musicais durarão vin­
te e cinco anos!
1837-1841 Estudos gerais e musi­
cais na abadia de São Floriano, per­
to de Linz, depois na Escola Nor­
mal de Linz.
1841-1855 Mestre-escola na aldeia
de Windhag, depois de Kronsdorf
e, enfim, em São Floriano, de que
é ao mesmo tempo organista. Pri­
meiras composições.
1855-1868 Organista da catedral de
Linz. Começa a granjear uma
grande reputação de improvisador.
Em 1858 (aos trinta e quatro
anos!), faz um exame de teoria mu­
sical e de órgão em Viena, mas
continua a estudar: latim, teologia,
filosofia, física e... música (adqui­
re uma notável ciência do contra­
ponto).
1864 Estréia na catedral de Linz de
sua primeira grande obra, a Missa
em ré menor. Está com quarenta
anos.
1865 Bruckner assiste em Munique
à estréia de Tristão e Isolda. Bülow
apresenta-o a Wagner.
1868 Instalação definitiva em Vie­
na, onde é nomeado professor do
Conservatório e organista da corte
(1868-1891). Alcança em toda par­
te grandes sucessos como improvi­
sador: em 1868 em Nancy e em
Notre-Dame de Paris (em presença
de Franck, Saint-Saëns e Gounod),
em 1871 em Londres...
1873 Primeira viagem a Bayreuth,
aonde retornará com freqüência,
em particular para a estréia do Ring
des Nibelungen (em 1876) e de Par­
sifal (em 1882).
1881 Primeira audição triunfal da
Quarta sinfonia, sob a regência de
Richter: começo do reconhecimen­
to de Bruckner como compositor.
A estréia da Sétima sinfonia em
1884, regida por Levi, assinalará
sua consagração. Apesar da hos­
tilidade de Hanslick e dos parti­
dários de Brahms, os grandes re­
gentes — Richter, Levi, Mottl,
Nikisch e Mahler — impõem pou­
co a pouco as sinfonias e o Te
Deum. Bruckner chega a ser exe­
cutado nos Estados Unidos {Séti­
ma sinfonia em 1886, em Chicago
e Nova York).
1892 Triunfo da Oitava sinfonia em
Viena, sob a regência de Richter.
1893-1896 Sofrendo de hidropisia
e problemas cardíacos, Bruckner
pouco aproveita seus sucessos tar­
dios e as honras de que o cumulam.
Sai pouco e tem de ficar deitado
com freqüência. Em 1895, o impe­
rador lhe oferece a casinha do Bel­
vedere, onde pode passear no jar­
dim. Mas ele se queixa da solidão.
Esse grande e bom homem, que
acredita na amizade, esse perpétuo obra Sete missas, cinco salmos (den- o órgão de Bruckner em
noivo que volta a se apaixonar co­ tre os quais o magnífico Salmo 150), São Floriano.
mo um adolescente, vai morrer qua­ um grandioso TeDeum, cantatas pa­
se sozinho. Suas exéquias serão ce­ ra coro misto, coros profanos para
lebradas na Karlkirche, ao som do vozes masculinas. Onze sinfonias
adágio da sua Sétima sinfonia. É (sendo duas obras de juventude, sem
inumado sob o órgão de São Flo­ número), um quinteto de cordas, pe­
riano. ças para órgão e para piano.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 136
A filiação Schubert -» Bruckner -» Mahler -* Alban Berg
atesta a realidade de uma escola austríaca que se distingue menos
por características nacionais (notáveis, porém, nos três primeiros)
do que por uma extrema sensibilidade lírica e pela independência
em relação aos sistemas estabelecidos. A influência wagneriana
foi mais profunda na Áustria do que na Alemanha, por corres­
ponder a uma necessidade de escapar das estruturas clássicas; ela
fez a escola austríaca enveredar pelo caminho do expressionismo
e da famosa "emancipação da dissonância", cujas conseqüências
históricas Schönberg assumirá e cujas premissas já encontramos
em Schubert.
À morte' de Wagner, a Alemanha está padecendo de seus
sucessos econômicos e militares. A grande burguesia, sedenta de
arte alemã, faz de Bayreuth o Partenon da nação unificada. Mas
a recente unidade nacional, como as aquisições de toda revolu­
ção que se crê acabada, inspira para sua defesa uma mística da
ordem. Wagner, o ídolo da nação, não é reconhecido como pro­
motor de uma revolução musical cosmopolita; ele representa um
novo absoluto estético, uma alternativa ao classicismo. No en­
tanto, os músicos alemães pressentem o potencial subversivo da
arte wagneriana e a impossibilidade de aliar-se a ela sem progre­
dir perigosamente na direção que ela impõe, e é numa ordem
clássica que preferem buscar sua identidade nacional. " A Ale­
manha de hoje", escreve Debussy, "debate-se numa atmosfera
tetralógica em que uns caminham cegados pelos últimos reflexos
desse pôr-do-sol que é Wagner; em que outros se agarram à fór­
mula neobeethoveniana que Brahms deixou." Em outras pala­
vras, não haveria saída para uma alternativa de estéticas cadu­
cas... Em compensação, a Áustria é um foco de fermentação ar­
tística. Não sendo afetada por nenhuma psicose nacionalista, ela
pode deixar-se seduzir por correntes cosmopolitas. Viena, centro
geográfico da Europa, também é um ponto de convergência das
tendências musicais.
Mahler Nascido de uma família de judeus alemães estabeleci­
dos na Boêmia, mais tarde na Morávia, Gustav Mahler é um des­
ses perpétuos exilados para quem Viena foi a pátria adotiva. "Sou
três vezes apátrida", dizia ele. "Como natural da Boêmia, na Áus­
tria; como austríaco, na Alemanha; como judeu, no mundo in­
teiro. Por toda parte um intruso, em nenhum lugar desejado!"
A ambigüidade de sua personalidade, dilacerada pelos conflitos
psicológicos, reflete-se em sua carreira e em sua obra. A fatalida­
de que o priva de raízes também parece privá-lo de idade: ele está
dividido entre o século X I X e o século X X , entre Bruckner e
Schönberg.
137 A HERANÇA ROMÂNTICA
Sublime, exigente, atormentado pelos pressentimentos, tra­
duz em neurose obsessiva o conflito que o opõe a seu tempo, a
todos os tempos. O humor negro é a expressão familiar dos senti­
mentos contraditórios que o habitam. Freud, que Mahler consul­
ta no fim da vida, dá uma explicação interessante dessas contra­
dições. Em criança, o músico assiste a uma cena violentíssima en­
tre seus pais; foge para a rua e dá com um realejo que toca O
du Heber Augustin.
A associação da tragédia com a alegria popular, explica Freud,
fica arraigada em seu psiquismo, a tal ponto que cada um desses
estados provoca invariavelmente o outro. De fato, em toda a sua
obra, temas de caráter popular criam uma atmosfera estranha­
mente inquietante. O mesmo pode ser dito dos ecos de música mi­
litar, associados sem dúvida aos perpétuos dramas familiares na
época em que os Mahler moravam em Jihlava, na Morávia, não
longe do quartel austríaco. Nos grandiosos psicodramas que as
sinfonias de Mahler parecem ser, as fanfarras e as marchas evo­
cam a morte; as valsas e os ländler, a loucura.
Na época de sua formação musical, seus primeiros grandes
modelos foram Wagner, de quem Hugo Wolf, colega de Mahler
no Conservatório de Viena, é prosélito intransigente, e sobretudo
Bruckner, a quem dedica uma afetuosa admiração. Não foi seu
aluno; mas a compreensão mútua entre ambos designa Mahler co­
mo seu discípulo espiritual. "Estimo, pois, ser mais habilitado do
que qualquer outro a me considerar seu aluno, o que sempre fa­
rei com um sentimento de profunda gratidão." A influência de
Bruckner é fundamental. Percebemo-la nas arquiteturas grandio­
sas, numa concepção não formalista do desenvolvimento que po­
deria ser qualifiçado de psicológico, na expressão de uma profunda
espiritualidade, católica em Bruckner, panteísta em Mahler (que
recorre inclusive ao estilo do coral, no final da Quinta sinfonia
e no último dos cinco Rückert-Lieder).
Mas Mahler é, antes de mais nada, um dos maiores regentes
da história, e essa carreira tem uma influência muito profunda
em sua atividade criadora. Suas interpretações de Don Giovanni,
de Fidelio, da Valquíria são consideradas modelos insuperáveis.
Regeu quase toda a obra de Wagner, mas também Gluck (Iphige­
nie en Aulide), Mozart, Beethoven, Weber, Verdi, Puccini, Bizet
(Carmen e Djamileh), Tchaikovsky, Smetana, Offenbach (Con­
tos de Hoffmann), e até a Louise de Charpentier; a censura im-
Cenários de A . Roller para Iphigenie en Aulide (ato I I I ) . . . ... e para Lohengrin (ato Γ).

perial proíbe a representação de Salomé de Strauss, que ele se pro­ te criticado em sua obra. Talvez também explique por que essa
punha reger. Homem de teatro consumado, faz da Ópera de Vie­ obra estranha e ambígua pôde ser o elo fundamental entre Wag­
na uma das primeiras da Europa, renovando audaciosamente a ner e Bruckner, de um lado, Schönberg, Berg e Webern, de ou­
encenação com a colaboração do grande cenógrafo Alfred Roller tro. Schönberg e seus discípulos atestaram muitas vezes a influência
(cenários alusivos, estilizados, que fugiam do realismo de pape­ que a música de Mahler exerceu sobre eles. Os Kindertotenlieder,
lão, importância da iluminação e das cores, jogo cênico eficaz e Das Lied von der Erde e a Nona sinfonia, suas obras-primas, per­
tencem plenamente ao século XX, de que caucionam uma das ten­
rigoroso...). Suas interpretações das sinfonias de Bruckner, daTVo-
dências dominantes, a da escola vienense.
na de Beethoven e de suas próprias obras também são exempla­
res, como atesta a tradição transmitida por Bruno Walter, que
foi assistente de Mahler de 1894 a 1907. Raramente um regente
deixou uma impressão tão forte e tão duradoura.
Ora, um compositor necessita de silêncio e de paz para
absorver-se inteiramente em suas próprias concepções estéticas.
É sempre difícil edificar uma obra original quando se está imerso
na música dos outros, o que explica a raridade dos músicos que Die Sonne scheLdet htnteráímGe.bir- _ge. Inat.le Ta" „ Itr steigtdír A-fcend nieder
sejam tão grandes criadores quanto intérpretes. Mahler era uma
dessas exceções. No entanto, o contato permanente e profundo
com uma grande variedade de estilos (ele estudava as partituras Mahler, Das Lied von der Erde:
com extremo cuidado) explica o ecletismo que foi freqüentemen- "Der Abschied".
GUSTAV M A H L E R
Kalisté (Morávia), 7 de julho de 1860
Viena, 18 de maio de 1911
Füho de Bernhard Mahler (1827¬
1889), estalajadeiro, e de Maria
Hermann (1837-1889), entre os
quais reina um violento desentendi­
mento. Gustav é o segundo de uma
família de doze filhos (dos quais seis
morrem em tema idade).
1869-1875 Estudos gerais e musi­
cais em Jihlava.
1875-1879 Aluno do Conservató­
rio de Viena, onde tem como cole­
ga Hugo Wolf, wagneriano mili­
tante. Na Universidade, estuda f i ­
losofia e história. Apego filial a
Bruckner.
1880-1885 Ocupa cargos de Kapell­
meister, sucessivamente em Hall,
Liubliana, Olomuc (onde monta
Carmen, em 1883) e Kassel. A par­
tir de então, a maior parte de seu
tempo (salvo o verão, reservado à
composição) é consagrada a uma
prestigiosa carreira de regente.
1885- 1886 Maestro da Ópera de
Praga, onde rege Gluck, Mozart,
Beethoven, Wagner.
1886- 1888 Segundo maestro em
Leipzig (o primeiro é Nikisch). É
encarregado de completar a ópera
inacabada de Weber Die drei Pin­
tos e reger sua estréia. Termina sua
Primeira sinfonia.
1888-1891 Diretor da Ópera de Bu-
dapeste, que reorganiza completa-
niente. Uma apresentação de Don
Giovanni regida por Mahler susci-
ta o entusiasmo de Brahms. Estréia
da Primeira sinfonia.
1891-1897 Primeiro maestro da
Ópera de Hamburgo. Em 1894, o
jovem Bruno Walter (18 anos) é
contratado como ensaiador, depois
maestro dos coros e, enfim, segun-
do maestro da orquestra. Concer­
tos de Mahler em Londres, Wei-
mar, Berlim (Segunda sinfonia). É
batizado.
1897-1907 Kapellmeister e diretor
artístico da Ópera de Viena, com
um poder quase absoluto (em prin-
cípio, depende apenas do impera-
dor). Renova a interpretação das Zemlinsky (cunhado de Schön­ Amsterdã, Paris, Roma... Em
obras do repertório, de Gluck e Mo­ berg). Terão duas filhas, Maria e
1909, deixa o Metropolitan (assumi­
zart a Verdi e Wagner, monta pela Anna; a mais velha morrerá de do por Toscamni) a fim de se con­
primeira vez em Viena Dalibor de difteria em 1907 (seis anos depois
sagrar a uma orquestra que formou
Smetana, Ievgueni Onieguin de da composição dos Kindertoten- com o auxílio de um comitê de se­
Tchaikovsky, Djamileh de Bizet, lieder). nhoras.
lança-se numa brilhante carreira de1903 Primeira viagem à Holanda, 1910 Estréia da Oitava sinfonia em
encenador. Os espetáculos que a convite de Mengelberg, país que Munique, em presença de Thomas
monta com o concurso do pintor Mahler considerará sua segunda pá­ Mann, Strauss, Schönberg e Bru­
Alfred Roller vão tornar-se mode­ tria e que sempre lhe permanecerá no Walter: é uma apoteose. Via­
los históricos: o Ring, Don Giovan­fiel. Meio das relações com Schön­ gem à Holanda; consulta Freud em
ni, Figaro, Iphigenie en Aulide... berg. Leyde.
Mahler também é regente da Or­ 1907-1911 Depois de ter pedido de­ 1911 No fim de uma temporada
questra Filarmônica, com a qual missão de suas funções em Viena, atribulada nos Estados Unidos,
executa a primeira audição da Sex- onde Weingartner lhe sucede, Mah- Mahler é acometido de uma angi­
na infecciosa e seu coração está
muito cansado. No caminho de vol­
ta, é tratado em Paris. Morre alguns
dias depois de sua chegada a Vie­
na. É enterrado no cemitério de
Grinzing, ao lado da filha.
obra Nove sinfonias e vastos esbo­
s
ços de uma décima (as sinfonias n°
2, 3, 4, 8 com intervenção mais ou
menos importante da voz). Das
Lied von der Erde (contralto, tenor
e orquestra). Varios ciclos de Heder,
a maioria com acompanhamento de
orquestra.
= *f Ή '' X U f T» * « L ^ l l -JeSl
Gustav
ta sinfonia de Bruckner e de várias 1er faz uma brilhante carreira nos Mahler, Esboços para o primeiro
de suas próprias sinfonias. Bruno Estados Unidos. No Metropolitan movimento da Décima sinfonia.
Walter torna-se segundo maestro Opera, dirige representações memo­
em 1901. ráveis de Don Giovanni, Fidelio,
1900 Cinco concertos em Paris, por Tristão e Isolda e apresenta pela pri­
ocasião da Exposição universal. meira vez em Nova York A noiva
1902 Mahler casa-se com Alma vendida e A dama de espadas. To­
Schindler (1879-1964), bela, culta, da primavera e todo verão, está na
artista, aluna de composição de Europa, regendo em Viena, Praga,
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA
Como a tendência antagônica tinha sua fonte em Pelléas,
Mahler não conseguia compreender o gênio de Debussy . Ao 39
contrário da maioria dos músicos mortos prematuramente e que
dão a impressão de terem completado sua obra, ele estava, em
1911, num momento de mudança em sua carreira, tendo decidi­
do consagrar-se inteiramente à composição. O adágio, único mo­
vimento acabado da Décima sinfonia, indica-nos com que espíri­
to de abertura esse herdeiro dos românticos encarava o futuro.
Hugo Wolf (1860-1903), exato contemporâneo de Mahler, é
um gênio trágico, atormentado pela loucura e pela morte. Suas ten­
dências psicóticas levaram ao fracasso tudo o que empreendeu. No
entanto, a partir de 1888, uma profusão de Heder admiráveis bro­
taram subitamente da sua pena (mais de trezentos); entusiasmado
com seu próprio gênio, parecia não se controlar, comparava-se a
Schubert e a Schumann. Sua óperaDer Corregidor é uma magnífi­
ca coleção de lieder, mas sem interesse dramático.
A escola francesa Se existe uma escola francesa, é a um obscu­
ro músico estrangeiro que a devemos: o organista César Franck
(1822-1890),flamengopor parte de pai, alemão por parte de mãe,
e que só teve seu primeiro sucesso como compositor aos sessenta
e oito anos, no ano da sua morte (quarteto de cordas). Berlioz
nada tinha de um chefe de escola e, embora tenha sido o inicia­
dor do canto francês moderno, seus compatriotas não reconhece­
ram seu gênio. " É preciso ter uma bandeira tricolor nos olhos",
escrevia em 1848, "para não ver que a música morreu agora na
França [...] Nos últimos sete anos, vivo apenas do que minhas
obras e meus concertos me renderam no estrangeiro." É verdade
que as instituições musicais são medíocres ou esclerosadas. " H á
um só teatro lírico em Paris", acrescenta Berlioz, "a Ópera, que
40
é dirigida por um cretino e está fechada para m i m " . . .
A atribuição do grande prêmio de Roma, instituído em 1803,
deveria ter sido o poderoso instrumento de promoção de uma es­
cola nacional. Mas, ao voltarem da Vila Médicis, os músicos lau­
reados encontram-se sós num mundo indiferente ou hostil, sem
apoio e sem perspectivas. Todavia, a ironia habitual sobre a me­
diocridade dos laureados é injusta. Ao contrário do que se repe­
te, a maioria dos grandes compositores que se apresentaram para
o concurso do Instituto recebeu o primeiro grande prêmio. No
século XIX, Berlioz (1830), Gounod (1839), Bizet (1857), Massenet
39. Reciprocamente, Debussy não conseguia suportar a música de Mahler.
Quando este regeu sua Segunda sinfonia em Paris, em 1910, Debussy abandonou
ostensivamente a sala no meio do segundo movimento.
40. Carta escrita de Londres a seu amigo, o arquiteto Duc. O "cretino" em
questão é o arquiteto Edmond Duponchel, bom administrador, mas musicalmen­
te incompetente.
142 143 A HERANÇA ROMÂNTICA
(1863), Debussy (1884) foram premiados; e, à parte Maurice Ra­
vel, não conhecemos muitos gênios reprovados. A principal críti­
ca que se pode fazer aos sucessivos júris é por não utilizarem com
a devida freqüência o direito de não conceder o prêmio. Mas é
preciso ser candidato para ser .premiado. Ora, o prêmio de Ro­
ma, desacreditado por sua ineficácia, deixa indiferentes os jovens
músicos que, em torno de Franck, Saint-Saëns e Fauré, formam
a elite da música francesa.
Quando, em 1872, César Franck é nomeado para a classe
de órgão do Conservatório, Berlioz morrera fazia três anos. Os
mais célebres compositores franceses vivos são Charles Gounod
(1818-1893) e Camille Saint-Saëns (1835-1921). O primeiro já
figura como ancião; suas óperas, que continuam a triunfar, agora
são clássicas, e logo ele se consagrará inteiramente à música re­
ligiosa. O segundo é o único grande músico moderno, o fre­
qüentador de Weimar, o guia da jovem geração, o virtuose adu­
lado. "Enquanto ele fazia tentativas contínuas para classificar-
se entre os compositores, eu acabei perdendo-o totalmente de
vista" (Wagner, Memórias). Saint-Saëns é fabulosamente bem
dotado, interessa-se por tudo e cultiva em sua música um ecle­
tismo que viraria uma confusão se seu lirismo não fosse domi­
nado por um extremo rigor formal. Admirador, depois adversá­
rio de Wagner, contribuiu para afastar a música francesa do
wagnerismo; ensinando a clareza, a lógica, a perfeição da escri­
ta, ele está na origem de uma renovação que a filiação Fauré-
Ravel ilustra. O século X X fará dele o símbolo do academismo
em música, porque se esquecerá que ele era contemporâneo de
Brahms: sua carreira excepcionalmente longa (foi uma criança
prodígio e morreu aos oitenta e sete anos) dá-lhe o privilégio
de ter conhecido todos os grandes românticos e morrido depois
de Debussy. Saint-Saëns foi assistente de Berlioz (quando este
montou Armide e Alceste de Gluck) e testemunha da carreira
de Debussy, Ravel e Stravinsky. Sua bela Sinfonia com órgão
(1886) acaso é mais acadêmica que sua contemporânea, a Quar­
ta de Brahms?
Edouard Lalo, mais velho que ele (1823-1892), excelente sin­
fonista, criador do balé francês moderno {Namouna, sua obra-
prima), é um independente menosprezado. Apenas seu Concerto
para violino e a Sinfonia espanhola têm sucesso; mas é Sarasate,
seu intérprete, que o público aplaude.
Franck Numa França musical dominada pelo estrangeiro, o "ve­
lho Franck" vai tornar-se, sem querer, um chefe de escola. Ao
mesmo tempo que inicia seus alunos no gênio de Bach e lhes ensi­
na a improvisar, acaba transformando sua classe de órgão numa
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 144

verdadeira classe de composição, e sua compreensão calorosa da

personalidade de cada um inspira na nova geração que se forma
uma confiança afetuosa.
Henri Duparc (1848-1933), Vincent d'Indy (1851-1931), Er­
nest Chausson (1855-1899), Guy Ropartz (1864-1955), Guillaume
Lekeu (1870-1894) estão entre seus mais fervorosos discípulos. O
mesmo não se poderá dizer de Debussy, que fará uma curta apa­
rição na classe de órgão. "Module, module!", grita-lhe Franck.
"Mas por que haveria eu de modular, se me sinto muito bem nes­
ta tonalidade?"
.1 Os alunos de Franck criaram uma religião, o "franckismo",
que preservou do esquecimento esse artista modesto e desconhe­
cido. Ele nos faz pensar em outro organista, Bruckner, dois anos
mais moço, por sua bondade, sua ingenuidade, sua obstinação
no trabalho, qualidades que não mantêm a curiosidade do públi­
co, nem o interesse das instituições públicas. Vincent d'Indy divi­
de sua obra em três períodos: o primeiro, consagrado à música
ganha-pão, o segundo a uma música de igreja de qualidade desi­
gual, o terceiro (1876-1890) às composições maiores, dentre as
quais suas obras-primas: o Quinteto sobretudo, a Sonata para vio­
lino epiano, o Prelúdio, Coral e Fuga para piano, os Três corais
para órgão, as Variações sinfônicas e, apesar das passagens pesa­
das, a Sinfonia. Ele forneceu o modelo de uma forma dita "cícli­
ca", em que o reaparecimento, nos diversos movimentos, de um
tema ou de um fragmento melódico garante a unidade da obra.
^ O princípio não é de uma novidade extraordinária, mas é aplica­
do, aqui, sistematicamente, e os exegetas de Franck deliciam-se
com isso. Ele, é claro, atém-se à lógica formal; seus alunos po­
dem dizer algo a respeito. No entanto, isso não é essencial, por­
que, se ele se submete a uma lógica rigorosa, é para impor limites
a uma imaginação poderosa e generosa, amiúde sensual, por ve­
zes tumultuosa (o magnífico Quinteto). As obras-primas dos dez
últimos anos, nas quais repousa inteiramente a glória de Franck,
destroem admiravelmente a imagem de um "pater seraphicus",
que é, ao mesmo tempo, um professor de boas maneiras.

Variações sinfônicas.

Gustave Moreau, Orfeu.

 145 A HERANÇA ROMÂNTICA

Mas uma escola deveria ter uma estética, e Franck não im­
põe nenhuma. Em compensação, a derrota de 1871 estimula um
nacionalismo chauvinista que mobiliza as forças criadoras. Cum­
pre ressuscitar a música francesa; e já que a ópera está corrompi­
da, já que o prêmio de Roma não é uma promoção, mas um di­
ploma de academismo, já que as associações sinfônicas (a do Con­
servatório e a de Pasdeloup no Cirque d'Hiver) só se interessam
pelo repertório clássico e pelos românticos estrangeiros, um pe­
queno grupo de independentes, que obteve a participação de
Franck e Saint-Saëns, decide fundar uma associação para a pro­
moção da música francesa moderna: a Société Nationale de Mu­
sique, cuja divisa é "Ars gallica". Pouco a pouco, todos os ami­
gos e discípulos de Franck e Saint-Saëns unem-se aos fundado­
res. A escola francesa afirma seu caráter nacional, mas continua
não tendo uma estética definida. O franckismo, cujos partidários
praticamente controlam a Société Nationale, é muito mais uma
41
ética e uma fidelidade . Ele é o fermento na massa: suscitando,
uma renovação musical, uma confiança na vitalidade da música
francesa, cria o clima de descoberta artística de que Debussy e
Ravel se beneficiarão...
O ruído feito em torno do franckismo não pode ser imputa­
do ao mestre que inspirou um culto tão fervoroso e, por vezes,
tão agressivo (com Saint-Saëns sobretudo e, mais tarde, com De­
bussy). O papel histórico de Franck foi reconhecer e incentivar
a personalidade dos jovens músicos, inspirar-lhes o respeito pela
arte de cada um, propiciar suas pesquisas, muitas vezes ouvi-los.
Foi bem a contragosto que esse homem sério e modesto foi pro­
movido a chefe de escola; como disse Charles Bordes (fundador
da Schola cantorum e dos Cantores de Saint-Gervais), "o velho
Franck foi formado por seus alunos". Não pensamos mais em
Bruckner, mas em Messiaen, cuja excepcional inteligência peda­
gógica permitiu que se estabelecesse entre professor e alunos uma
dupla corrente de influências fecundas. Mas, felizmente, não ha­
verá religião "messiaemsta" para completar o paralelo.

A Schola O profeta do franckismo é Vincent d'Indy, que se pro­

clama herdeiro do mestre. À morte de Franck, toma em mãos os
destinos da Société Nationale e, quatro anos mais tarde, com Bor­
des e Guilmant, funda a Schola cantorum, de que se torna pro­
fessor de composição e diretor. A escola que se forma em torno
dele vai opor-se sistematicamente ao "debussysmo", exaltando
a ordem e o rigor perante a sensualidade e a liberdade. Essa to­
mada de posição é ainda mais lamentável porque D'Indy sentia

41. Depois da morte de Franck, seus discípulos transformarão a Société Na­

tionale em panelinha. Os excluídos fundarão em 1909 a Société musicale indépen­
dante, que representará um papel importantíssimo.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 146

pessoalmente admiração e amizade por Debussy. Alguns discípu­

los fizeram um grande mal à sua memória, ao manterem uma que­
rela que ele não cogitara.
Seu ensino é de altíssimo nível, e o homem impõe respeito
por sua dedicação e sua retidão. Infelizmente, sua filosofia artís­
tica confusa baseia-se nos paradoxos históricos com que a. Action
française* alimentará sua doutrina literária e política: o roman­
tismo e a democracia aniquilaram a autêntica cultura francesa,
isto é, o classicismo, arraigado na tradição greco-latina; o milita­
rismo e a Kultur da Alemanha são, ao mesmo tempo, uma amea­
ça e um exemplo; os judeus, os protestantes, os franco-maçons
e os estrangeiros corrompem o patrimônio nacional nele inserin­
do valores alienígenas; a ópera "judaico-italiana", o naturalis­
mo e o simbolismo são produtos malsãos do romantismo... O mo­
delo do nacionalismo musical de Vincent d'Indy será o de Wag­
ner. Depois de se ter entusiasmado com Carmen, tem a revelação
de Bayreuth em 1876 (O anel dos nibelungos), depois em 1882 {Par­
sifal). Quando da segunda viagem, Liszt apresenta-o ao músico
alemão, cuja obra e cujas idéias o fascinam. Entrementes, numa
entrevista que fez grande barulho na época, dada ao jornalista
Louis de Fourcaud (1879), Wagner exorta os músicos franceses
a reatarem o fio interrompido de suas tradições musicais (sua cul­
tura insuficiente não lhe permite dizer como) e a inspirarem-se em
temas nacionais lendários. Em busca da tradição perdida, D'Indy
redescobre Rameau e o põe, com os mestres da Renascença e do
século X V I I , a serviço da nova ordem. eixo e tornando-o estéril. Não podia ser seguido, porqüe não ti- Vincent d'Indy na Schola.
A tendência humanista que se desenvolve na Schola canto- nha outra estética a propor, além de uma vaga expiação do peca­
rum foi certamente favorável ao desenvolvimento da escola fran­ do romântico e democrático. Dois alunos de Franck ofereciam
cesa, por mais contestável que tenha sido sua ideologia subjacen­ estéticas mais sutis: Chausson, o esquecido (nunca foi represen­
te. Mas a obra de Vincent d'Indy nem sempre ilustra essa renova­ tado na França Le roiArthus), e Duparc, cujas melodias são mo­
ção de maneira convincente. Até cerca de 1885, a influência wag­ delos do gênero. Mas o primeiro morreu prematuramente e o se­
neriana é dominante. Depois, a inspiração nacionalista e cristã
gundo parou de compor aos trinta e sete anos.
produz obras monumentais, rígidas e pretensiosas (como a Len­
Se Franck deu à escola francesa moderna, herdeira de Ber­
da de São Cristóvão, assustadora profissão de fé), mas também
seus maiores êxitos: a Symphonie cévenole e, sobretudo, L'étran­ lioz e de Gounod, a sensação de existir, e se D'Indy redescobriu
ger ("ação musical" mais concisa que Fervaal). O equilíbrio clás­ sua árvore genealógica, Bizet produziu a primeira grande obra-
sico tão admirado só começa a ser sensível nas últimas obras. E, prima que abria perspectivas de futuro e uma audiência interna­
quaisquer que sejam as qualidades pedagógicas de Vincent d'Indy, cional (v. p. 114). Porém é muito mais na música de Chabrier e
seu exemplo chega tarde demais: quer sejamos ou não sensíveis de Fauré que se encontram as características estéticas nacionais
ao classicismo francês do belo Diptyque méditerranéen, os jovens que então se costumava, de maneira bastante arbitrária por sinal,
compositores nada podem encontrar de exaltante nele, vinte anos opor ao romantismo e ao expressionismo alemães: equilíbrio, iro­
depois de La mer de Debussy. nia, poesia alusiva, comedimento e uma certa lucidez, que os fran­
D'Indy desperdiçou seu talento com seus princípios e sua falta ceses chamam de "espírito" e que geralmente recusam aos ou­
de intuição: ele não percebeu que estava tirando o franckismo do tros povos. Esses dois músicos, contemporâneos dos pintores "im­
pressionistas" e dos poetas "simbolistas", têm personalidades di­
+ Organização de extrema direita, dissolvida pelo governo depois da Segunda
ferentes, mas complementares, na imagem que o estrangeiro po­
Guerra, quando apoiou o governo pró-hitlerista de Vichy. (N.T.) derá formar da música francesa.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 148 149 A HERANÇA ROMÂNTICA

Chabrier Emmanuel Chabrier (1841-1894) deve à sua gordura

e a seu caráter jovial o fato de ser sumariamente classificado no tréia de Samson etDalila), Colônia profanas para coro e orquestra, no­
gênero desacreditado da música humorística. A maior parte de e Munique (em 1878 e 1879, com venta e sete melodias (dentre as
sua música é irônica e alegre. L'étoile (1877), maravilha de bufo­ Messager, para ouvir a Tetralogía). quais os ciclos La bonne chanson,
nada, permaneceu por muito tempo o exemplo que impedia os O Réquiem é executado na Made­ La chanson d'Ève, Le jardin clos,
músicos franceses de se levarem a sério. Mas a verve humorística leine (1888). Concertos em Londres L'horizon chimérique). Numerosas
de Chabrier esconde ao ouvinte desatento a arte, o entusiasmo e Genebra (1894). Voltará com fre­ composições para piano, dentre as
e a sensibilidade desse músico. Esse autodidata independente, ami­ qüência a Londres. quais Balada e Fantasia para piano
go de Manet e de Verlaine, felizmente não tem a seriedade de 1896 É nomeado organista da Ma­ e orquestra, treze Barcarolas, treze
Saint-Saëns ou do "bando de Franck". No entanto, ele confes­ deleine e professor de composi­ Noturnos, Temae Variações... Um
sava: "Apesar da minha aparência jovial, pertenço à categoria ção no Conservatório. Entre seus trio, dois quartetos e dois quintetos
de pessoas que sentem profundamente." No fim da vida, afir­ alunos: Ravel, Schmitt, Koechlin, com piano; um quarteto de cordas;
mava só gostar de Offenbach e de Wagner. Esse wagneriano fer­ Enesco. duas sonatas para violino e piano,
voroso partilhava com Offenbach o desprezo pela retórica e pe­ 1903 Princípio da colaboração de duas sonatas para violoncelo e
los sistemas. Foi buscar na música popular suas escalas modais, Fauré para Le Figaro. Primeiros piano.
seus ritmos francos e uma espécie de ingenuidade requintada que problemas auditivos.
é o encanto da sua música e que faz dela o melhor antídoto ao 1905 Em conseqüência do "caso
wagnerismo. Suas obras-primas são a ópera-cômica Le roi mal­ Ravel", Fauré sucede a Dubois na
gré lui (1887) e Pièces pittoresques para piano. Depois de ouvi- direção do Conservatório. Convida
las em 1881, Franck declarava com uma bela perspicácia: "Aca­ Debussy e D'Indy para ensinar lá.
bamos de ouvir algo extraordinário. Essa música liga nosso tem­ 1909 Eleito membro do Instituto
po ao de Couperin e Rameau." A arte de Chabrier não é estra­ (18 votos, contra 16 a Widor). Pre­
nha tampouco à dos pintores contemporâneos, de quem possuía sidente da Société musicale indépen­
numerosas telas (em particular umas quinze de Manet): eles têm dante.
o mesmo ideal de clareza. 1914 Sua surdez se agrava, mas ele
continua a desempenhar durante a
guerra suas funções no Conserva­
1866-1870 Organista da igreja de torio.
GABRIEL FAURÉ
Pamiers (Ariège), 12 de maio de 1845 Saint-Sauveur em Rennes. Primei­ 1920 A surdez força-o a se apo­
Paris, 4 de novembro de 1924
ros sucessos como compositor: me­ sentar.
lodias cantadas por Madame Car­ 1922 Homenagem nacional a Fau­
Sexto filho de Toussaint-Honoré valho. ré. Número especial da Revue mu­
Fauré (1810-1885), mestre-escola, 1870 Organista de Notre-Dame de sicale.
e de Hélène de Lalène-Laprade Clignancourt. Passa a guerra nos 1924 Morre das conseqüências de
(7-1887), filha de um capitão apo­ Voltigeurs [tropa de elite da infan­ uma pneumonia. Exéquias nacio­
sentado. Por recomendação de Sau- taria]. Durante a Comuna de Paris, nais na Madeleine, em presença do
biac, deputado da Ariège, maravi­ está em Rambouillet e na Suíça. presidente da República; executa-se
lhado com os dons do pequeno Fau­ 1872-1877 Organista em Saint- o Réquiem.
ré, Niedermeyer oferece aceitá-lo Honoré d'Eylau, depois ao órgão
gratuitamente em sua célebre ' 'Es­ do coro de Saint-Sulpice (grande ór­ obra Duas óperas, Prométhée (Bé-
cola de Música Religiosa de Paris " . gão: Widor), depois suplente de ziers, 1900) e Pénélope (Monte Car­
Saint-Saëns na Madeleine. Partici­ io, 1913). Músicas de cena, princi­
1855-1865 Interno na escola de pa da fundação da Société natio­ palmente para Pelléas et Mélisande
Niedermeyer, que também dá a nale. (Londres, 1898). Um divertimento
educação geral. Seu professor de 1877-1896 Mestre-de-capela na musical, Masques et bergamasques
piano é Saint-Saëns, que se torna­ Madeleine. Viagens a Weimar (em (Monte Cario, 1919). Numerosas
rá seu amigo. 1877, com Saint-Saëns, para a es- composições religiosas, várias obras
Figurinos para Pénélope
de Fauré, por Ibels.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 150

Fauré A arte sutil de Gabriel Fauré (1845-1924), estranha tam­

bém a todas as formas de grandiloqüência, é próxima da que a
Arte poética de Verlaine ilustra e define. Fora de suas fronteiras,
essa arte é geralmente considerada específica da cultura francesa
no que ela tem de mais original e de mais inexportável. Claro,
a beleza secreta da obra de Fauré, cuja parte mais preciosa, afora
o admirável quarteto de cordas, está contida nas últimas coletâ­
neas de melodias e peças para piano, a beleza dessa música nobre
e serena só se revela ao melómano culto, que saberá descobrir na
sutileza harmônica, de que em geral a melodia decorre, o segredo
de uma sensibilidade musical singular. Seu gênio, perfeitamente
original, deve' pouco (não obstante o que ele possa ter dito, em
sua modéstia) a seu mestre e amigo Saint-Saëns e nada a Liszt ou
Wagner, que ele admirava, mas com prudência. Quando Liszt de­
cifra a Balada em 1882, fica desconcertado pela novidade da es­
crita e acha a obra demasiado difícil. Pouco tempo atrás, acha­
vam o próprio Liszt demasiado moderno.

Fauré é um inovador, cuja importância teria sido mais bem

percebida se sua arte desconcertante não estivesse eclipsada pelo
gênio de Debussy. Ele criou uma escrita pianística minuciosamente
não conformista, de que se tornará devedora a geração seguinte,
+
e sua harmonia movediça, com suas "blue notes" em ruptura

+ Notas bemoladas, em geral a 3? e a 7? menores, características do jazz

cantado. (N.T.)
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 152
de equilíbrio, é muito mais livre e original que a dos franckistas.
Com Duparc, é o criador de um tipo de melodia francesa insepará­
vel da cultura nacional. Mas, como Saint-Saëns, viveu o bastante
para ser confrontado a seus discípulos — cujas conquistas ele não
faz suas — na realização última de uma obra que tende à suprema
purificação de seu próprio estilo. Permanece, no entanto, muito sen­
sível às pesquisas dos jovens músicos, que admira e encoraja com
uma notável compreensão do futuro da música francesa. Sua pe­
dagogia é um ato de amor, e seus alunos (Ravel, Schmitt, Enesco,
Casella, Koechün, Roger-Ducasse...) conservarão a lembrança de
sua bondade radiante, de sua intuição, de sua abertura de espírito.
153 A HERANÇA ROMÂNTICA
No entanto, se todo o mundo rende homenagem a Fauré, seus
intérpretes são hoje raros e seu público extremamente Hmitado.
Toda a escola francesa do século X I X está na mesma situação.
Houve um desinteresse global por ela, em reação ao chauvinismo
e ao terrorismo estético dos discípulos de Vincent d'Indy, mas tam­
bém, talvez, porque seus fundamentos culturais são incertos e por­
que não se encontrou uma personalidade forte o bastante para
propor uma estética capaz de substituir o wagnerismo. Qualquer
que seja a importância histórica da renovação de que foram pro­
motores, nenhum músico francês desde Berlioz teve o gênio e a
influência internacional que terão Debussy e Ravel.
A escola inglesa Ao contrário do patriotismo francês, suscetí­
vel e revanchista, o dos ingleses se distingue por um profundo sen­
timento de superioridade, que o desenvolvimento do Império for­
talece. Mas esse povo, a quem o mundo deve idéias fecundas e
grandes realizações, esse povo que impôs sua língua a uma parte
da terra, sente em relação à sua música um complexo de inferio­
ridade. Depois da morte de Haendel, a música inglesa sofreu um
ecüpse quase total de mais de um século. O afluxo dos músicos
estrangeiros, que a qualidade das sociedades filarmônicas e co­
rais ou o espírito empreendedor dos diretores de teatro atraem,
permite que Londres permaneça um dos maiores centros musi­
cais da Europa. Mas o gênio criador nacional parece ausente. A
Inglaterra importa a maior parte da música que consome; e não
exporta quase nada. Só o irlandês John Field (1782-1837), exce­
lente pianista e precursor de Chopin (por seus belos Noturnos),
representa com certa originalidade a escola britânica.
No momento das guerras napoleónicas, o nacionalismo sus­
citou uma floração de baladas populares que talvez tivesse sido
a fonte de uma renovação, se a classe dirigente, absorvida pelo
dinheiro, pela gastronomia e pelo esporte, não limitasse sua cu­
riosidade musical às grandes estrelas do continente, à ópera ita­
liana e à dança. É a Johann Strauss (pai) que recorrem para
realçar as festas da coroação da rainha Vitória. Mendelssohn,
Berlioz, Wagner, Weber, Liszt, Gounod é que fazem o aconte­
cimento musical.
A tradição do oratório, criada por Haendel e renovada pelo
Elias de Mendelssohn (Birmingham, 1846), continua a represen­
tar o essencial da cultura musical britânica. A execução das gran­
des composições corais obedece a uma espécie de rito sagrado,
de que participam enormes multidões, intérpretes e ouvintes. Sem­
pre houve compositores ingleses que as escrevessem, num estilo
bastante convencional. Conquanto não se distinga por nenhum
talento original, a música inglesa deve em parte sua renascença
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 154
a essa tradição coral e ao sucesso do famoso Three Choirs Festi­
42
val . A execução em Gloucester, em 1880, de uma grande obra
coral de Hubert Parry (1848-1918), Prometheus unbound, basea­
da no drama de Shelley, seria o ponto de partida da famosa reno-
vação. Os ingleses atribuem a esse afresco wagneriano-vitoriano
sem originalidade uma importancia histórica excessiva; ele fome-
ce apenas o exemplo de um tipo de oratorio profano, que será
até os dias de hoje uma especialidade dos músicos britânicos e ins-
pirará algumas obras-primas meio século depois, em particular
Belshazzar's Feast de William Walton (1931) e A Child of our ti­
me de Michael Tippett (1941).
Também' parece excessivo, no juízo dos "continentais", que
as obras de Arthur Sullivan (1842-1900) e Edward Elgar (1857¬
1934), glorias musicais da Inglaterra vitoriana, tenham continuado
a encher as salas de concerto até nossos dias. O primeiro escre­
veu, com a colaboração literária do humorista William Gilbert,
operetas espirituosas e transbordantes de invenção melódica; mas
elas não têm a verve e o brilho das de Offenbach, às quais são
erroneamente comparadas. Quanto a Elgar, é um romântico in-
fluenciado por Wagner e Brahms. Apesar de algumas obras mag-
níficas, como as variações Enigma (1899) e, sobretudo, o orató-
rio The Dream of Gerontius (1900), sua música, em geral con-
vencional e prolixa, não merecia eclipsar na Inglaterra a de
Debussy.
Muito mais importante é a renovação da cultura musical do
público. Hubert Parry e Charles Villiers Stanford (1852-1924) de-
ram um impulso notável ao ensino. A Musical Antiquarian So­
ciety (fundada em 1840), a Purcell Society (1876), a Plainsong and
Medieval Society (1888) e a Folksong Society (1898) reúnem e di­
fundem de maneira exemplar o rico patrimônio musical esqueci­
do. A tomada de consciência coletiva desse patrimônio é um fe­
nômeno de uma amplitude e de uma qualidade excepcionais. As-
sim, será apenas no século X X que a escola inglesa tornará a al­
cançar um prestígio internacional, por ter reconhecido suas raí-
zes e ter-se aberto às grandes correntes musicais européias. Ralph
Vaughan Wilhams (1872-1958) será o primeiro grande músico in­
glês desde Haendel.
A escola espanhola A renovação musical da Espanha apresenta
as mesmas características da sucedida na Inglaterra: a redesco-
berta de um passado esquecido, a promoção de um ensino basea-
do em valores nacionais e o estudo do folclore preparam o de-
42. Fundado em 1724, esse festival reúne os coros das catedrais de Glouces­
ter, Worcester e Herford todos os anos no im'cio de setembro, numa das três cida­
des alternadamente. O repertório não é limitado aos oratórios, mas eles são pre­
ponderantes.
155 A HERANÇA ROMÂNTICA
sabrochar, por volta de 1900, de uma escola espanhola influen­
ciada pelas novas correntes musicais européias. Desde o início do
século XVIII, os compositores espanhóis escreviam música estran­
¡ geira. A própria zarzuela tinha um sotaque italiano ou francês,
apesar de seu caráter popular; no século X I X , ela é de todo su­
j plantada por um tipo de ópera rossiniana, até renascer gloriosa­
mente por volta de 1850. É então que Francisco Asenjo-Barbieri
¡ (1822-1894) apresenta as primeiras zarzuelas grandes em três atos,
inaugurando a grande época do gênero . 43
Como a Inglaterra, a Espanha redescobre na segunda meta­
t
de do século X I X um riquíssimo patrimônio musical, que havia
abandonado por muito tempo em benefício da música italiana.
Felipe Pedrell (1841-1922) foi o principal artífice dessa renova­
ção. Como muitos músicos da sua geração, ele se entusiasma com
a música de Wagner, mas dela extrai a convicção de que as dife­
\ rentes culturas musicais correm o risco de ser aniquiladas por um
wagnerismo universal. Cada país deveria, segundo ele, fundar o
i desenvolvimento de uma escola nacional nas características de um
; folclore autêntico e nas tradições estéticas das idades de ouro. Re­
j sumiu suas idéias num manifesto nacionalista intitulado Por nues­
44
\ tra musica (1891) . Após Asenjo-Barbieri, Pedrell deu um im­
\ pulso notável à descoberta do verdadeiro folclore, em oposição
í ao que até então passava por tal, ao inventário sistemático das
'< bibliotecas musicais da Espanha, enfim à ressurreição da obra dos
\ grandes mestres espanhóis dos séculos XVI e X V I I . Devemos-lhe
em particular uma edição completa das obras de Victoria (cienti­
ficamente discutível).
Os grandes músicos que serão a glória da escola espanhola
moderna, Isaac Albéniz, Enrique Granados e Manuel de Falia,
contemporâneos de Debussy e Ravel, deverão a orientação de
: seus gênios à zarzuela, às idéias de Pedrell (mestre de Granados
e De Falia), a Liszt e à nova música francesa. Realizarão em
\ suas obras o que o italianismo e o wagnerismo ambientes veda­
vam a Pedrell realizar nas suas: a integração das tradições espe­
cificamente espanholas na perspectiva de uma revolução musi­
\ cal européia.
\ 43. Os compositores mais importantes de zarzuelas após Asenjo-Barbieri fo­
ram Joaquín Gaztambide (1822-1870), Emilio Arrieta (1823-1894), Fernández C a ­
I ballero (1835-1906), Tomás Breton (1850-1923)... mais tarde Albéniz e Granados.
j O caráter comum das zarzuelas é a alternância entre canto e diálogos falados. Os
temas, que eram sempre cômicos, algumas vezes são dramáticos no século X I X
(mas sempre com um pequeno tom de comédia). N ã o se deve confundir a zarzue­
la com a tonadilla, equivalente do intermezzo italiano.
44. Tradução francesa: Pour notre musique. Quelques observations sur l'im­
portante question d'une école lyrique espagnole, Barcelona, 1893.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 156
As escolas italiana, francesa e austro-alemã produziram gran­
des músicos e distinguiram-se por estilos particulares quase sem
interrupção desde a Idade Média. Elas exerceram com freqüên­
cia, sobretudo a italiana, uma dominação sobre a música dos ou­
tros países. Suas características específicas parecem pouco acen­
tuadas, porque pertencem a um patrimônio europeu e são vela­
das pelo jogo das influências recíprocas. Os músicos franceses,
alemães e italianos não têm o sentimento de defender uma cultu­
ra ameaçada; se exprimem seu patriotismo por ocasião de acon­
tecimentos poh'ticos ou culturais, fazem-no com um sentimento
de superioridade.
As escolas espanhola e inglesa também existiram desde a Idade
Média. Mas sofreram um longo eclipse, sob a dominação cultu­
ral do estrangeiro. Seu renascimento é uma libertação, baseada
nos traços mais característicos do patrimônio nacional, ou, pelo
menos, naqueles que seus músicos julgaram sê-lo. Esses traços na­
cionais são particularmente aparentes na música espanhola: ela
utiliza as escalas e os ritmos de um folclore fortemente singulari­
zado que resistiu com particular sucesso à influência corruptora
da igreja e da música erudita.
Nas outras nações européias, a história da música foi depen­
dente do estrangeiro. Não houve, antes do século X I X , escola es­
lava ou escandinava estilísticamente original. A música polonesa
da Renascença é flamenga ou italiana; o admirável alaudista hún­
garo Bakfark se insere na tradição francesa, a música instrumen­
tal da Boêmia nos séculos X V I I e X V I I I pertence à grande cor­
rente européia de origem italiana. O dinamarquês Buxtehude é
um mestre da escola de órgão alemã, e o sueco Roman formou
seu estilo nos meios cosmopolitas de Londres. Em toda parte, a
ópera é italiana e em toda parte encontram-se na corte os melho­
res músicos estrangeiros, enquanto os autóctones vão instruir-se
e procurar fortuna no exterior.
Um país como a Boêmia, por sua situação geográfica, suas
tradições universitárias, sua luteria, é um foco de intercâmbios
musicais fecundos entre as escolas veneziana, vienense e alemã;
é um estímulo para a criação e um convite a participar do concer­
to europeu seguindo a corrente dominante. Mas certos países ex­
cêntricos nunca sequer produziram música erudita. Sem relação
com uma música popular de tradição oral e uma antiga música
litúrgica estritamente codificada, fica ao encargo de composito­
res estrangeiros a música na corte.
A escola russa. Os Cinco Essa situação é a da Rússia, onde a
formação de uma escola nacional no século X I X é particularmente
significativa. O despertar dos sentimentos nacionalistas logo após
1 5 7 A HERANÇA ROMÂNTICA
a campanha napoleónica propiciou o notável desabrochar da l i ­
teratura russa (Puchkin, Lermontov, Turgueniev), enquanto o con­
servadorismo autoritário de Nicolau I fazia fermentar as idéias
liberais numa grande parte da intelectualidade, convertida à filo­
sofia de Hegel e ao socialismo utópico de Fourier e Proudhon.
Foi num clima intelectual pré-revolucionário que se desenvolveu
45
a escola musical russa . Como disse anteriormente, seu nasci­
mento é assinalado pela criação de uma ópera nacional, que per­
manecerá sua principal riqueza. Se Glinka e Dargomyjsky apare­
cem como pioneiros e chefes de escola, é muito mais a um grupo
de jovens autodidatas, todos amadores a princípio, que a música
russa deve seu prestígio e sua originalidade.
Um jovem estudante de matemática, Mily Balakirev (1837¬
1910), descobre ter uma vocação musical após encontrar-se com
Glinka em 1855. Decide empreender uma carreira de pianista (é
extremamente bem dotado) e freqüenta o salão de Dargomyjsky,
onde conhece dois jovens oficiais, bons músicos amadores: Cé­
sar Cui (1835-1918), que será general, e Modest Mussorgsky, que
logo escapará da boa sociedade e da Guarda Imperial para onde
sua educação cuidadosa o desviara. Em 1861, um aluno da Es­
cola Naval, Nicolai Rimsky-Korsakov, desejoso de completar sua
formação musical sumária, dirige-se a Balakirev, que decidiu
abrir, no ano seguinte, uma escola de música independente e gra­
tuita. Enfim, Alexandre Borodin (1833-1887), assistente de quí­
mica da Academia de Medicina e amigo de Mussorgsky, une-se
ao grupo e também completa sua formação de amador com
Balakirev.
Os cinco jovens músicos trabalham sem interrupção e logo
levam a revolução aos meios musicais conservadores de São Pe­
tersburgo. O conjunto da crítica lhes será hostil, assim como as
três principais instituições oficiais: a direção dos teatros imperiais,
depois o Conservatório e a Sociedade de Música Russa, fundados
por Anton Rubinstein (1829-1894), notável pianista e bom com­
positor vinculado à escola alemã. Talvez nunca se tivesse ouvido
falar do pequeno grupo marginal e inexperiente, não fosse o in­
cansável dinamismo de Balakirev e a influência do célebre crítico
russo da época, Vladimir Stassov, que o batiza de "Grupo dos Cin­
co" e o impõe pela força à opinião pública. A revelação de Ber­
lioz, que foi reger suas obras em São Petersburgo em 1867, será
igualmente decisiva. Recebido pelos "Jovens Turcos" como um
45. Terá a revolução estética realizada pela escola russa sido beneficiada pelo
conservadorismo social (que essa revolução exige, segundo Sartre), ou pelas idéias
subversivas de uma minoria ativa, cujo idealismo é fortalecido pela censura? A
dificuldade está em definir objetivamente uma revolução estética.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 158

profeta, o músico francês terá maior influência na Rússia do que

em seu próprio país. Essa influência será particularmente acentua­
da em Rimsky-Korsakov, o grande sinfonista do grupo; mas o Gran­
de tratado de instrumentação também será o livro de cabeceira de
Mussorgsky no hospital militar em que terminará seus dias.
Balakirev tem tanto direito quanto os pioneiros da geração
precedente de ser considerado um chefe de escola. Por seu entu­
siasmo, sua dedicação, seu conhecimento do folclore russo e das
técnicas de composição ocidentais, exerceu uma influência consi­
derável sobre seus compatriotas músicos. Mas sua obra (em que
não figura nenhuma ópera, ao contrário do exemplo geral) é muito
desigual. Hoje só é lembrada a brilhante Islamey, exercício de al­
tíssimo virtuosismo pianístico, e algumas belas melodias sobre poe­
mas de Lermontov.
César Cui vai tornar-se uma alta autoridade em matéria de
fortificações, mas permanecerá um amador em música; sua escri­
ta é pobre, sua imaginação é convencional e, como muitos ofi­
ciais superiores, compraz-se num sentimentalismo artístico um
pouco vulgar.
Os três outros, como já vimos, fizeram a glória da ópera rus­
sa. Suas obras-primas dramáticas são os mais belos testemunhos
de seu gênio; mas deixaram nos outros gêneros algumas compo­
sições notáveis e especificamente russas, como o quadro sinfôni­
co de Borodin Nas estepes da Ásia central e A grande Páscoa rus­
sa de Rimsky-Korsakov. Surpreende-nos a mestria que puderam
A grande porta de Kiev, alcançar esses ex-amadores. No caso de Rimsky, que se tornou
Kandinsky, 1928. u ¿os maiores técnicos dessa arte, é um verdadeiro prodígio. Sua
m

ciência da orquestração só é comparável à de Berlioz ou de Ra­

vel. Ela atinge seu apogeu nas obras-primas Kitej, O galo de ouro
e A grande Páscoa russa.
O gênio de Mussorgsky é de uma qualidade mais rara. Ele
nada deve à experiência ou à habilidade. Borodin e Balakirev, que
não compreenderam Boris, tomam por impericia aquele despre­
zo do formalismo ou do know how que Mussorgsky exprime ao
fazer da "verdade artística" o princípio de sua estética. Revolta­
do pela injustiça e pela mentira, tem alma de "narodnik", mas
é pessimista, não é um revolucionário. Sua grandeza, como ho­
mem e como artista, está na recusa. Subverteu a música com um
»• não-conformismo absoluto, nem um pouco afetado, que é a es­
sência da sua verdade artística. Sua obra associa lirismo e natura­
lismo. O elemento lírico se alimenta nas fontes do folclore russo;
ele revela um gênio melódico absolutamente original, cuja rique­
O galo de ouro de Rimsky-Korsakov,
za não se reconhece (basta ouvir, por exemplo, a serenata dos Can­ cenário de Natalia Gontcharova
tos e danças da morte). O elemento naturalista, ou expressionista, para o terceiro ato (1913).

Peer Gynt, baseado em Ibsen,
música de Grieg, cenário
de Remygins Glyling.
!61 A HERANÇA ROMÂNTICA
subordina a melodia à idéia, acompanhando-a com uma harmo­
nia e uma instrumentação empírica prodigiosamente eficazes.
Suas obras-primas são, com Boris, as melodias, quintessên­
cias da arte vocal. Não há uma nota convencional ou supérflua
e as menores inflexões liberam uma carga emocional extraordi­
nária. A suíte pianística Quadros de uma exposição não possui
essas qualidades extremas, a despeito de grandes belezas. Aqui
também o estilo é puro de qualquer compromisso e buscaríamos
em vão as habituais fórmulas de virtuosismo. Mas a esplêndida
orquestração que Ravel deu a essa obra faz empalidecer a escrita
pianística bastante canhestra do original.
Allegro motto
S 1 1
if £^ if i f
L-j -U"—à 1
Quanto à célebre Noite no Monte Calvo, é uma partitura escrita Mussorgsky, Quadros
por Rimsky, com grande talento por sinal, a partir de diferentes de uma exposição
fragmentos de obras de seu amigo. Essa obra tem muito pouco (A choupana de Baba Yaga).
do estilo de Mussorgsky e mantém apenas longínquas relações com
sua Noite de São João no Monte Calvo.
Tchaikovsky Piotr Ilyitch Tchaikovsky pertence à mesma gera­
ção dos Cinco e começa sua carreira ao mesmo tempo que eles.
No entanto, não se liga nem ao movimento nacionalista de van­
guarda, nem à tradição conservadora. O juízo que faz de Mus­
sorgsky situa-o em relação a este e à corrente que ele representa:
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 162 163 A HERANÇA ROMÂNTICA

"Mussorgsky é uma natureza baixa, que gosta do grosseiro, do essa popularidade comprometedora valeu a Tchaikovsky o des­
brutal e do feio... Apesar de todos os horrores de que é capaz, prezo dos conhecedores e, depois, por afetação inversa, uma ex­
ele fala uma língua nova. Não é uma bela língua, mas é virgem." cessiva admiração. A sinceridade de sua obra torna-a cativante
Tchaikovsky, cuja educação musical foi confiada a Rubinstein, e não deveria expô-lo às flutuações da opinião, se se conhecessem
representa uma arte bastante ocidentalizada, se comparada com melhor seus diferentes aspectos, principalmente os que as seis sin­
a dos Cinco. No entanto, ele é reivindicado pelos russos de nosso fonias ilustram.
tempo (irritados sem dúvida pela exploração do exotismo eslavo) Fora da Rússia, a influência de Tchaikovsky não é con­
como o mais russo dos compositores. Claro, a mescla de fatalis­ siderável, apesar de suas turnês triunfais. Em compensação,
mo e sentimentalismo de que procura libertar-se em sua obra faz quando vai a Paris em 1889 para dar dois concertos de música
dele uma perfeita encarnação da "alma eslava"; é verdade tam­ russa no âmbito da Exposição Universal, Rimsky-Korsakov sus­
bém que se inspira no folclore (finais dos concertos e da Quarta cita o entusiasmo dos jovens músicos franceses, que têm a re­
sinfonia, por exemplo) sem se crer obrigado, como Rimsky, a be- velação de uma nova maneira de conceber a música. Debussy
molizar as sensíveis para ficar "russo antigo". Mas assimila bem está com vinte e nove anos e acaba de musicar seis Ariettes ou­
os clássicos (tem um culto por Mozart), e sua estética se inscreve bliées de Verlaine. Ravel está com catorze e ingressa no Conser­
sem contradição maior na corrente musical européia do século vatório.
X I X . É russo como um personagem de Tchékhov.
PlOTR I L Y I T C H Paris e a Bayreuth. Apaixona-se de outubro. Nunca sua saúde fí­
TCHAIKOVSKY pela Carmen. Amizade com Saint- sica e moral esteve tão boa quan­
Kamsko-Votkinsk (Viaika), 7 de maio de 1840 Saëns. do é levado pela cólera em cinco
São Petersburgo, 6 de novembro de 1893
P 1877 Aterrorizado por uma ten­ dias.
Altos i hh I Π ιτι ι ι ι ι ι Seu pai, inspetor das minas, e sua
dência homossexual cuidadosamen­
te dissimulada, casa com uma alu­ obra Dez óperas, dentre as quais
PS mãe, de velha nobreza francesa pro­ na do Conservatório, A . Miliuko- Ievgueni Onieguin (Moscou, 1879)
testante, são indiferentes à música. va, de quem foge, à beira do sui­ e A dama de espadas (São Peters­
Cors Tchaikovsky aprende piano, mas é
Vceltes
ce.
cídio, após três meses de união burgo, 1890), três balés (Lago dos
destinado à magistratura. cisnes, A bela adormecida, Ouebra-
morganática.
1877-1890 Ligação epistolar com nozes). Seis sinfonias, várias aber­
1850-1859 Bons estudos em São
Nadejda von Meek (1831-1894), turas sinfônicas, três concertos pa­
Petersburgo. É um menino inteli­
viúva rica e inteligente, que conse­ ra piano, um concerto para violino,
gente, frágil e hipersensível.
guiu com extremo tato tornar-se sua diversas composições para violino
1859-1863 Funcionário de primei­
ti confidente e a mecenas do compo­ e orquestra e para violoncelo e or­
y ""?if * r ι - .. " ra classe do ministério da Justiça.
sitor. Eles combinaram nunca pro­ questra. Três quartetos de cordas,
Continua como diletante seus estu­
curar encontrar-se. um trio com piano, um sexteto
dos musicais.
φ - (Lembranças de Florença), nume­
1887 Início de uma brilhante car­
1863-1866 Tendo deixado o servi­ rosas peças para piano, mais de cem
'
ço público, torna-se aluno de An­ reira de regente, que lhe permite fa­
Cr? melodias.
zer suas obras serem ouvidas em to­
ton Rubinstein no Conservatório de
São Petersburgo. Viagens à Alema­ da a Europa.
Tchaikovsky, Sexta sinfonia. nha, Bélgica e França, para onde 1891 Turnê triunfal aos Estados
voltará com freqüência. Unidos. Participa da inauguração
\ 1866 Nomeado professor de har­ do Carnegie Hall.
Ao contrário de seus maiores compatriotas músicos, é antes monia do novo Conservatório de 1893 Nova turnê triunfal: Alema­
de mais nada um sinfonista (a Quarta e a Sexta sinfonias e Ro­ Moscou. nha, Suíça, França, Bélgica, In­
meu e Julieta são suas obras-primas). A popularidade de seu Con­ 1874-1877 Compõe o primeiro con­ glaterra. Trabalha com entusiasmo
certo n? 1 para piano e orquestra (em detrimento do segundo, mais certo para piano, O lago dos cis­ na Sexta sinfonia ("Patética"), que
rico e mais original, porém) e de sua música de balé, em que a nes e a Quarta sinfonia. Viagens a rege em São Petersburgo em 16
Tchaikovsky. ênfase é dada ao sentimentalismo com um mau gosto aliciador,
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 164 165 A HERANÇA ROMÂNTICA

A escola tcheca Após Erkel Ferenc e Liszt Ferenc, depois de século. Esse grande músico é a glória da Morávia, onde a cultura
Fryderyk Chopin e Stanislaw Moniuszko, as escolas húngara e po­ foi por muito tempo sufocada pela dominação estrangeira. Seu
lonesa passam por um ecüpse até a renovação dos estilos nacio­ mestre, Pavel KfízTcovsky (1820-1885), frade agostinho de Brno,
nais no século X X , sob o impulso de Bartók, Kodály e Enesco. pode ser considerado o fundador de uma escola morávia; suas ad­
Já a escola tcheca foi continuamente fecunda até nossos dias. O miráveis composições corais, inspiradas no rico folclore do país,
gênio de Smetana, criador da ópera tcheca e símbolo da indepen­ merecem uma ampla difusão.
dência nacional, nunca foi tão grande quanto em A noiva vendi­
da, mas permanece excelente na música instrumental: o ciclo de
seis poemas sinfônicos Ma Vlast ("Minha Pátria") e o primeiro ANTONIN D V O R A K 1891- 1901 Professor de composi­
quarteto em mi menor são obras-primas (ver p. 122). Nelahozeves ( B o ê m i a ) , S de setembro de 184i ção no Conservatório de Praga
Praga, 1? de maio de 1904
(com uma interrupção de três anos
passados nos Estados Unidos).
e/o/ce Seu pai destinava-o a suceder-lhe 1892- 1895 Diretor do Conservató­
na hotelaria e no açougue. Mas ele rio de Nova York. Sinfonia "do
estudava órgão com o mestre-es­ Novo Mundo".
cola da aldeia. Teve grande difi­ 1901-1904 Diretor do Conservató­
culdade para fazer seus pais re­ rio de Praga.
conhecerem seus dons e sua voca­
ção e para poder prosseguir seus
obra Dez óperas, dentre as quais
estudos musicais na excelente es­
Jakobin (1889), Cert a Káéa ("O
cola de organistas de Praga (1857¬
diabo e Catarina") (1899), Rusal-
1859).
ka (1901). Várias grandes obras pa­
ra coro e orquestra. Nove sinfo­
1859-1862 Violista de uma peque­ nias, duas séries de Danças esla­
na orquestra de segunda ordem. vas, poemas sinfônicos, suítes,
Tentativas de composição. aberturas, vários concertos (para
1862-1871 Violista ou violinista da piano, para violino, para violon­
orquestra do novo teatro tcheco de celo). Doze quartetos de cordas,
Smetana, Ma Vlast: O Vltava. Praga (regência de Mayr, depois de cinco quintetos (dentre os quais,
Smetana). dois com piano), um sexteto, pe­
1874-1878 É organista numa igre­ ças para violino e piano, numero­
Dvorak, mais popular no exterior, não tem o gênio de Smeta­ ja de Praga. É a época em que seu sas peças para piano, uma centena
na. Mas é um grande músico, na tradição de Schubert e Brahms, estilo se forma, pela assimilação do de melodias e duos.
cujo ürismo se alimenta nas fontes da cultura popular tcheca. folclore: ritmos de polca, de skoc-
Fora as óperas já citadas, suas mais belas obras são o Réquiem, ná, de susedskâ, de furiant, ou da
o Stabat Mater e, sobretudo, a Sinfonia em mi menor, dita "i/o dumka ucraniana. As Danças es­
Novo Mundo' '. Essa obra extraordinariamente célebre baseia-se lavas (primeira coletânea: 1878) es­
em melodias de um folclore imaginário, compostas por Dvorak tão na origem da sua grande po­
no estilo nacional de seu país (com exceção do negro spiritual pularidade.
citado no segundo movimento); é o testemunho de uma profun­ 1884-1891 Numerosas viagens à
Inglaterra: estréia do oratório San­
da assimilação das características específicas de um folclore, co­
ta Ludmila no festival de Leeds
mo a de que Janácek e, mais tarde, Bartók darão os mais no­
(1886) e do Réquiem em Birming­
táveis exemplos. ham (1891). Viagens à Alemanha,
O altíssimo nível da escola tcheca se mantém com Zdeñek a Viena (onde Brahms é um de seus
Fibich (1850-1900), cujas óperas, melodramas (voz falada e or­ mais ardorosos partidários), à
questra) e as três belas sinfonias são injustamente esquecidas, e Rússia. Antonin Dvorák.
sobretudo com LeoS Janácek, cuja obra genial pertence a nosso
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 166

Escolas escandinavas O grande músico escandinavo do século

X X é o norueguês Edvard Grieg (1843-1907). Seu gênio melódi­
co, a qualidade da sua escrita pianística, a audácia requintada de
sua harmonia, sua sutil interpretação da cultura nacional dão à
sua música um encanto particular e fazem dele um dos mais no­
táveis intermediários entre Liszt e Debussy. Suas obras-primas es­
tão contidas nos dez volumes de Lyriske Stykker (Peças líricas)
para piano.
O grande compositor romântico sueco Franz Berwald (1796¬
1868) não possui um estilo especificamente escandinavo; sua obra,
rica e variada, é a de um europeu, contemporâneo de Schubert,
mas com um 'estilo bastante original. São igualmente européias
as encantadoras melodias de Lindblad (1801-1878). Poderosa e
independente, a Suécia não está ameaçada em sua cultura: sua es­
cola musical se desenvolve sob o signo do ecletismo.
Na Dinamarca, o verdadeiro criador de uma escola nacional
é Carl Nielsen (1865-1931), autor de admiráveis melodias e de uma
ópera-cômica, Maskarade, que é para os dinamarqueses o que A
noiva vendida é para os tchecos.
A Finlândia, solitária e ameaçada, lutando por sua cultura
secreta, seus lagos e suas florestas, fará de Jean Sibelius (1865¬
1957) o símbolo do nacionalismo finlandês. Cada vez que o pa­
triotismo é posto à prova, suas composições se tornam cantos de
resistência (em particular Finlândia). Sua música, sombria ou nos­
tálgica, inspira-se nos poetas românticos finlandeses, na grande
epopéia nacional do Kalevala e no folclore. A célebre Valsa triste
é bem insignificante, se comparada com o belo Concerto para vio­
lino, com a Quinta sinfonia e, sobretudo, com as quatro lendas
da Kalevala, das quais a segunda, Tuonela joutsen (O cisne de
Tuonela) é sua obra-prima.
Era justo estender-nos um pouco sobre as escolas nacionais,
muito embora as características específicas de cada uma delas não
constituam mais, hoje em dia, critérios de apreciação. É um fe­
nômeno que traduz ao mesmo tempo o debilitamento do papel
cultural da burguesia e a abertura de um período de crise no siste­
ma musical europeu. Até o início do século X I X , as característi­
cas nacionais eram indeterminadas na música erudita, ou, se pre­
ferirem, essas características eram por toda parte italianas. O de­
senvolvimento das escolas nacionais é uma reação natural ao cos­
mopolitismo aristocrático da arte clássica e uma tentativa de re­
novação de um sistema universal, cujos limites começam a ser
reconhecidos. O nacionalismo musical não é necessariamente pi­
toresco ou xenófobo. Bartók mostrará como ele pode ser uma fon­
te de renovação dos estilos e das técnicas de escrita, o que Cho­
pin, Glinka, Liszt e Smetana foram os primeiros a pressentir. As
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 168
características específicas das diferentes escolas, sejam elas basea­
das ou não no folclore, em geral subsistirão, enquanto não se im-
puserem fatores de universalidade: sistema dodecafônico, neoclas-
sicismo, técnicas eletracústicas, generalizações das teorias modais,
músicas aleatórias ou probabilistas, etc.
U M BALANÇO DO SÉCULO
ROMÂNTICO
i cutar a Oitava sinfonia, o que já dobra o efetivo de que dispu­
As técnicas de composição não são modificadas tanto quanto se
pensa no século X I X . Os grandes gêneros tradicionais subsistem:
sinfonia, sonata, concerto, quarteto... A forma sonata, caracte­
rística do primeiro movimento da sonata clássica, a variação, a
forma rondó continuam a ser estruturas fundamentais dos gran­
des gêneros instrumentais. Porém, desde Beethoven, os temas
tornam-se idéias que se enfrentam, os desenvolvimentos são am­
pliados e obedecem por vezes a uma dialética extramusical; o scher­
zo, que substituiu o minueto, adquire um caráter fantástico ou
até trágico, o final pode ser tão desenvolvido quanto o primeiro
movimento (ou mais).
Três gêneros são mais especificamente românticos: o poema
sinfônico, melhor chamado de "sinfonia programática" (Liszt),
o lied, as curtas peças piam'sticas de que Chopin e Schubert pro­
porcionaram os modelos perfeitos sob os títulos púdicos de Estu­
do, Prelúdio, Improviso, etc. A sinfonia programática só consti­
tui um enriquecimento porque o pretexto literário nela autoriza
uma grande liberdade formal: não é, propriamente falando, uma
aquisição do século. O lied tem uma velha história, assim como
46
a canção francesa : cantos de Minnesänger, Heder polifónicos da
Renascença e, enfim, Kunstlieder monódicos que surgem no sé­
culo X V I I . Heimich Albert, Keiser e Reichardt deram a esse lied
seu caráter alemão. Schubert e Schumann dele fizeram um gêne­
ro de riqueza ilimitada, que se distingue em particular pela uni­
dade de inspiração poética e musical e pela importância da parte
de piano, que não é mais um simples acompanhamento, mas um
elemento dramático ou sugestivo essencial. As peças breves para
piano são o gênero romântico por excelência. Não obedecendo
a regras particulares, não sendo adstritas a nenhuma forma fixa,
46. A palavra lied dá aos franceses um curioso complexo lingüístico, desde
que o costume confiscou a palavra chanson para uso exclusivo da música popu­
lar. O francês não tem mais termo equivalente a lied para designar o conjunto
das formas vocais breves.
169 UM BALANÇO DO SÉCULO ROMÂNTICO
elas favorecem a expressão de sentimentos pessoais e prestam-se
às novas experiências estéticas.
A orquestra conserva sua fisionomia geral. Mas a ciência da
escrita sinfônica se desenvolve consideravelmente sob o impulso
de Beethoven e, sobretudo, de Berlioz. A instrumentação tornara-
se expressiva e não mais apenas decorativa desde Haydn e Mo­
zart; na orquestra romântica, as misturas de timbres são indisso­
ciáveis da idéia criadora, a invenção é concreta. O número de mú­
sicos aumenta com o dos ouvintes, o que parece razoável; mas
o gosto do superlativo acentua esse crescimento. Uma observa­
ção escrita por Beethoven fala de sessenta e oito músicos para exe­
nham Haydn e Mozart para suas últimas sinfonias. Berlioz mobi­
liza oitocentos cantores e uma orquestra de cento e noventa mú­
sicos para o seu Te Deuml As mudanças na composição da or­
questra não são consideráveis. As cordas são escritas em cinco
partes, em vez de quatro (os contrabaixos já nem sempre dobram
os violoncelos); o grupo dos sopros se enriquece com o piccolo,
o contrafagote, a clarineta baixo, os trombones (utilizados excep­
cionalmente no século XVIII), a tuba.
A feitura dos instrumentos de sopro melhora consideravel­
mente, graças a invenções que tiveram um papel decisivo nos
progressos da orquestração. Assim, o trompete e a trompa são
munidos de um jogo de pistões que, modificando o comprimen­
to do tubo, permite a execução de todos os graus da escala cro­
mática. Os instrumentos da família das "madeiras" são dotados
do complexo sistema de chaves, hastes e anéis que hoje conhece­
mos. Esse sistema é invenção de um flautista alemão com talen­
to para a mecânica; ele permite escolher em função de critérios
científicos, sem levar em conta a conformação da mão, a quan­
tidade, a dimensão e a localização dos furos, a fim de produzir
47
com igual qualidade todos os sons da escala cromática . A par­
tir de então, todos os instrumentos de sopro podem tocar afina­
dos, o que não acontecia no século X V I I I (Mozart queixou-se
disso).
O instrumento solista por excelência é o piano, que rouba ao
violino sua supremacia. Encontramo-lo em todos os salões, pre­
sidindo aos lazeres culturais da burguesia, ou transformando-se
em altar da respeitabilidade, recoberto de xales de seda bordada.
47. O sistema de Theobald Boehm (1794-1881) permite fechar simultanea­
mente com nove dedos (o décimo sustenta o instrumento) os catorze furos distri­
buídos por todo o corpo da flauta. Graças às "correspondências", pode-se aper­
tar uma chave, seja diretamente, seja por intermédio de outra, se se desejar fe­
char dois furos com o mesmo dedo. Esse sistema foi aplicado à flauta e à clarine­
ta. Para os instrumentos da familia do oboé, o francês Frédéric Triebe« (1813-1878)
criou um sistema análogo.
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA
Assim, todos podem apreciar como conhecedores as façanhas dos
grandes virtuoses. A técnica do teclado dá um enorme salto, gra­
ças sobretudo a Beethoven, Chopin e Liszt. Nunca se enfatizará
o bastante quanto a música para piano, de Liszt a Ravel, deve
aos geniais Estudos de Chopin: todas as dificuldades, mas tam­
bém todos os recursos do instrumento são abordados da maneira
mais ousada.
A ópera ainda está muito apegada às suas convenções. O dra­
ma musical expressionista de Wagner, Mussorgsky ou Puccini não
consegue vencer facilmente a tirania da grande ária. O teatro mu­
sical permanece muito mais musical do que teatral, como exige
a autonomia fundamental da música. A música sacra inspira pouco
o gênio do século, ao qual falta espiritualidade. Ela é abordada
de fora e num estilo profano, que pouco se distingue do da ópera
ou da sinfonia.
Se as formas permanecem convencionais apesar de sua
48
liberdade , a harmonia clássica, em compensação, e os tipos me­
lódicos que lhe correspondem sofrem uma mutação. A utilização
expressiva, cada vez mais livre, das dissonâncias não resolvidas
e dos intervalos cromáticos anuncia a revolução pantonal do sé­
culo X X . A consciência da subversão em curso é difusa: a "músi­
ca do futuro" recusa as imposições do classicismo, mas ainda não
sabe a que cadeias está destinada.
Música ligeira Enquanto na segunda metade do século essa eman­
cipação da dissonância suscita no grande público as mesmas re­
sistências que toda ars nova, produz-se um fenômeno marginal
de conseqüências ainda imprevisíveis: o aparecimento de uma mú­
sica ligeira escrita, desta vez em reação ao idealismo romântico
e ao mito da música erudita. Os mandarins e os profetas osten­
tam certo desprezo por essa "música de entretenimento" que uti­
liza os meios da música séria. Mas ela é, geralmente, de boa qua­
lidade: o talento dos Johann Strauss, pai (1804-1849) e filho (1825¬
1899), como o de Offenbach, é o exemplo a que se referem gran­
de quantidade de músicos mais ou menos obscuros. Ε quando se
sabe que as Danças húngaras de Brahms eram tocadas nas cerve­
jarias tem-se uma boa idéia do que era a música ligeira antes da
sua exploração industrial. Ainda se trata, então, apenas de uma
música burguesa. A qualidade se deteriorará quando uma indús­
tria burguesa resolver produzir uma música de grande consumo
com destino popular, segundo critérios que traem a pior demago­
gia comercial e o desprezo do consumidor.
48. A liberdade da forma é uma conquista do romantismo. Mas ela n ã o cons­
titui uma mutação, como a emancipação da dissonância. A liberdade se manifes­
ta no interior das ordens formais herdadas, sem mudança radical.
170 171 UM BALANÇO DO SÉCULO ROMÂNTICO
Com algumas exceções (na época da Renascença), nunca hou­
ve concepções estéticas ou técnicas de composição particulares
a uma música de entretenimento. A partir de cerca de 1830, uma
distinção cada vez mais nítida pode ser feita entre, de um lado,
uma música baseada na tradição, que adota formas nobres e
uma escrita erudita e que não tem outra finalidade além de sua
própria realização e sua perenidade; de outro lado, uma música
objeto, simples e alegre, cuja função de entretenimento é bem
acentuada e que busca a eficácia imediata, porque não está des­
tinada a durar. É também no século X I X que começa a organi­
zar-se a exploração comercial da música ligeira, baseada na prá­
tica dos "arranjos", que correspondem às múltiplas exigências
de uma vasta difusão. Sempre nos faltará vocabulário para dis­
tinguir os dois tipos de música, e suas definições nunca serão
colocadas de maneira clara. A distinção estabelecida pela indús­
tria do disco entre "clássico" e "variedades" não coloca crité­
rios estéticos a priori, mas baseia-se nas condições de produção
e consumo.
Musicología e crítica A musicología é uma conquista da época
romântica. Mas, como vimos acima, sua eficácia prática hmita-
se ainda ao século X V I I I . O público só descobrirá a música da
Idade Média, da Renascença e da época barroca no fim do sécu­
lo. Para a maioria, a história da música começa com Palestrina,
chega a seu apogeu na obra clássica e termina com Wagner. É
desde essa época que os melómanos renunciam à música con­
temporânea, demasiado "difícil", preferindo a música históri­
ca. Essa tendência vai-se acentuar até meados do século X X ;
em seguida, observaremos uma renovação do interesse pela mú­
sica nova.
O crítico musical é um intermediário útil entre os criadores
e o público. Seu papel se define no século X I X , porque a música
se torna uma coisa pública. Ele deveria ser, de certa forma, um
historiador do futuro; mas em geral não é. A imprensa cotidiana
começa a abrir colunas musicais, confiando-as amiúde a músi­
cos medíocres, incapazes de exercer uma análise crítica séria. Com
raras exceções (Berlioz, Weber, Schumann, Hanslick, Th. Gau­
tier, Baudelaire, Wolf, Β. Shaw...), os críticos do século X I X
são parciais, excessivos, surdos. No primeiro número da Gazette
musicale de Paris (1834), Liszt sugere que seja imposto aos críti­
cos um exame de seus conhecimentos e de seu talento. Pratica-se
muito a "crítica humorística", ou o ensaio literário, em vez da
análise — o que nem sempre é um inconveniente... A partir do
fim do século, a obsessão de "compreender" suscita uma enxur-
 O ROMANTISMO Ε SUA HERANÇA 172

rada de notas explicativas que pretendem esclarecer o sentido

Visitantes de uma composição pela análise harmônica, como se o enuncia­ A GRAVAÇÃO SONORA
da Exposição de 1889
ouvindo o fonógrafo, do de uma sucessão de modulações pudesse propiciar uma emo­
desenho de Renouard. ção estética. "O bom crítico", escrevia Anatole France, "é aquele 1807 Young inscreve as vibrações
que conta as aventuras da sua alma em meio às obras-primas" de um diapasão num cilindro reves­
Fabricação de fonógrafos, tido de negro-de-fumo. Por mais de
c. 1905. (prefácio a La vie littéraire, 1888). E Baudelaire: "a crítica roça
meio século, numerosas experiên­
a cada instante a metafísica" (Salão de 1846). É fácil conquistar
cias e invenções para estudar o tra­
sucessos citando os erros históricos dos críticos do século XIX. çado de vibrações sonoras.
Mas não sabemos que erros de julgamento nos serão imputados
um dia, quando a história tiver feito a seleção entre nossos con­ 1876 Primeiros microfones de con­
temporâneos. "Suas sinfonias-pítons originam-se de um blefe que tato (Bell e Manuel).
alguns anos bastarão para esvaziar": eis a opinião de Brahms 1877 Charles Cros (1842-1888) e
sobre Bruckner! Para Balakirev, Chopin é "uma mundana ner­ Edison (1847-1931) inventam qua­
vosa", e Debussy diz que Schubert é "um músico para solteiro- se simultaneamente seus aparelhos
nas"! O gênio desses grandes homens protege-os de nossa seve­ gravadores e reprodutores de sons.
ridade; eles nos mostram que ninguém está a salvo de um erro Mas Cros não tem meios para ex­
de juízo. plorar sua invenção, como Edison
pode fazê-lo.
1889 O "fonógrafo" de Edison é
O fonógrafo Um ano depois da primeira montagem integral oferecido ao público da Exposição
do Anel dos nibelungos, uma invenção genial, que subverterá Universal: rolos de cera, motor de
a sociologia musical, realiza um velho sonho da humanidade: pilhas, preço exorbitante. Apareci­
49
o de conservar os sons . Em 1877, Charles Cros expõe na Aca­ mento discreto do disco (invenção
demia de Ciências o princípio de um aparelho reprodutor de som, de Berliner).
a que chama "paleofone" e de que consegue fazer uma maque- 1890 Início da exploração comercial
te. Alguns meses depois, Edison, sem ter conhecimento da in­ das gravações. Duplicação por có­
venção de Cros, constrói seu primeiro "fonograma", que apre­ pia (40 francos da época o rolo), de­
pois por moldagem (2,50 francos).
senta por sua vez à Academia de Ciências. O fono de Edison
Repertório de cançonetas, polcas pa­
é oferecido ao público na Exposição Universal de 1889: rolos
ra pistão, histórias de caserna.
de cera, motor elétrico, preço exorbitante. Ainda não é mais que 1894 O físico Dussaud inventa um
um brinquedo de luxo; mas, cerca de quinze anos depois, graças "microfonógrafo" de pilhas, gra­
às melhorias técnicas e à padronização, poder-se-á começar a vador e reprodutor.
gravar em discos (e não mais em rolos) alguns sucessos do gran­ 1898 O dimamarquês Poulsen mente o cilindro. O comércio se or­ 1913 Gravação integral da Quinta
de repertório e garantir, graças à multiplicação, uma difusão co­ aperfeiçoa seu "telegrafone", gra­ ganiza: Gramophone C?, Victor sinfonia de Beethoven pela Filar­
mercial satisfatória (ver pp. 399 ss.). vador magnético de fio metálico. C°, Columbia C?, Ste Pathé (que mônica de Berlim, sob a regência
A gravação da música é um tipo notável de notação analó­ Esse aparelho, que ainda existe, fazopta pela gravação vertical, com de Nikisch (8 discos de face sim­
gica, capaz de paliar as carências da notação simbólica habitual. ouvir a voz de Francisco José I . emprego de uma agulha de leitura ples).
Ela será utilizada como tal pela primeira vez por Bartók, em 1900-1905 Grandes estrelas do can­ de safira), Fonotipia, Odéon, etc, 1914 Primeiros experimentos de
to prestam seu concurso ao fonó­ mais tarde DGG. gravação fotográfica para o cine­
seus trabalhos sobre as canções populares, depois por todos os
grafo: os Figners (criadores de A 1910 Padronização dos diâmetros ma, por Lauste (1857-1935).
folcloristas que lhe sucederão e, mais tarde, pelos compositores
dama de espadas), a Patti, a Cal­ e das velocidades de rotação (80, de­ 1920-1925 Invenção do amplifi­
de música concreta e eletrônica. vé, Battistini, Plançon, a Melba, pois 78 rotações por minuto). Gra­ cador, do gravador elétrico e do
Tamagno (o primeiro Otelo), Mau- vação de Carmen e do Concerto pa­pick-up.
rel (o primeiro lago)... ra dois violinos de Bach por Kreis¬ 1921 Primeiras gravações de Tos­
49. Ninguém nunca evocou tão bem esse sonho quanto Rabelais, no capí­ 1903 O disco suplantou definitiva- ler e Zimbalist.
Fonógrafo de Edison, tulo 56 do Quarto Livro de Pantagruel. Esse texto surrealista é uma peça anto­ canini.
Nova York, 1878. lógica.

Uma loja de gramofones, por volta de 1925.
1926 Primeira gravação elétrica
(HMV e Victor): o Messias de Haen­
del, por 3.500 exécutantes!
1927 Gravação de quase toda a
obra de Beethoven, para o centená­
rio da sua morte. As sinfonias são
admiravelmente interpretadas por
Weingartner. A velocidade de rota­
ção passa de 80 a 78 rpm.
1928 Columbia edita para o cine­
ma discos de longa duração (10 a
12 minutos por face), girando°à 33
rpm e começando no centro!
1929-1935 Stravinsky, Ravel, M i -
lhaud, Poulenc, Prokofiev, o trio
Cortot-Thibaud-Casals, o quarteto
175 UM BALANÇO DO SÉCULO ROMÂNTICO
Mas, sobretudo, ao transformar pela repetição as condições
da comunicação musical, a gravação vai modificar profundamente
a composição do público e seu comportamento. Apenas alguns
privilegiados dentre os contemporâneos de Bach, Mozart e Bee­
thoven puderam ouvir a Missa em si menor, Don Giovanni ou
a Nona sinfonia, algumas vezes tendo de enfrentar viagens caras
e difíceis. Até o fim do século X I X , poucos melómanos tinham
a possibilidade de ouvir várias vezes uma obra sinfônica ou uma
ópera. Desde o momento em que a gravação possibilita audições
repetidas, a percepção da música torna-se diferente: a atenção di­
minui em prol dos reflexos. Por outro lado, a produção musical
acaba sendo assimilada à produção de objetos musicais manufa­
turados, impressos em série — as relações entre produtor e con­
sumidor são as da indústria. O acontecimento musical que per­
mite a fabricação do objeto manufaturado não é nada mais que
uma etapa de fabricação sem significado social importante. Des­
de o século X I X , o público se divide em categorias: apreciadores
de ópera, de concerto, de música de câmara, de música ligeira.
A indústria acentua essa diversificação e faz surgir a noção bur­
guesa de "valor estético", em função da qual os diferentes gêne­
ros serão classificados.
Outras aplicações engenhosas da ciência foram difundidas ao
público, no correr do século. Algumas tiveram incidências sobre
a vida musical, na medida em que facilitaram as idas e vindas,
a informação, o trabalho de criação... Rossini e Berlioz conhece­
ram a estrada de ferro, a fotografia, o telégrafo, as companhias
de navegação transatlânticas, o motor elétrico... Liszt e Wagner
conheceram também os primordios da iluminação elétrica e do
telefone. Brahms pôde ouvir, além disso, o fonógrafo de Edison
Capet, Koussevitzky, Bruno Wal­ da corrida em busca da alta fide­ e o gramofone de Berliner (que utiliza discos) e ver rodar os pri­
ter, Horowitz e muitos outros gra­ lidade. meiros automóveis a gasolina.
vam. 1945 Primeiros discos de 45 rpm Quando os visitantes da Exposição de 89 descobrem maravi­
1935 Primeiros protótipos de gra­ com 17 cm de diâmetro, de resina lhados a torre de Gustave Eiffel, prodígio da arte e da técnica,
vadores magnéticos: Marconi-Stille vinílica e com microssulcos (RCA).
têm a sensação de estar na véspera de uma idade de ouro, a nos­
e AEG. 1948 Primeiros discos de microssul­
cos de 33 rpm, "longa duração"
sa. No mesmo ano, Franck apresenta sua Sinfonia nos concertos
1939 Primeiros experimentos de es­
tereofonía (três pistas) no filme (Columbia C?). do Conservatório, o jovem Richard Strauss dá em Weimar a pri­
Fantasia de Walt Disney. 1949 Primeiros discos de microssul­ meira audição de seu poema sinfônico Don Juan, Mahler em Bu­
1943 Fabricação das primeiras fitascos na França (Oiseau-Lyre; en­ dapeste a da sua Primeira sinfonia e Rimsky-Korsakov, como se
magnéticas de vinil revestido, bem genheiro Charlin) e na Inglaterra sabe, faz o público parisiense descobrir a nova música russa, que
como do primeiro gravador magné­ (Decca). é uma revelação para o jovem prêmio de Roma, Claude Debussy.
1955 Primeiros discos estereofôni-
tico digno de um uso musical profis­ Cinco anos depois, em 1894, este apresenta à Société Nationale
sional (a máquina K.7 da AEG). cos (procedimento Bell Telephone uma surpreendente obra-prima, nem russa, nem wagneriana, nem
1944 Slogan "ffrr" da Decca (full e Western Electric, experimentado romântica, nem neoclássica: o Prelude à l'après-midi d'un faune,
frequency range recording): iníciodesde 1950). primeira manifestação de uma espécie de simbolismo musical, que
se chamou impropriamente de "impressionismo". Por volta de 1930.
 4r
O SÉCULO
DAS METAMORFOSES
OU A CONTESTAÇÃO
GERAL DO SISTEMA

A AURORA DE NOSSO SÉCULO
o virgem, o vivaz A história da música parece acelerar-se nos últimos anos do sécu-
eo belo hoje. γ χ ι χ Será isso conseqüência de uma aceleração geral? Ou do
0
Mallarmé aumento da informação? Ou da pressa de uma civilização em de­
clínio?... Em música, como em muitos outros domínios, o século
X X é uma era de contínua metamorfose.
Alguns anos antes do início deste século, o Prélude à l'après-
midi d'un faune alcançava tamanho sucesso na Société Nationa­
le, que teve de ser tocado duas vezes! Essa obra genial, apesar
da sua concepção revolucionária, seduziu os ouvintes pelo en­
canto voluptuoso da sua melodia e de seu ritmo suave, pelas
sutis cores da harmonia e da orquestração. U m ano antes, o
Quarteto de cordas era uma obra igualmente audaciosa, a des­
peito da forma cíclica herdada do franckismo, mas suas sedu­
ções pareceram menos fortes. Para medir a novidade dessa mú­
sica, é preciso lembrar-se que, em 1894, ano do Prélude à l'après-
midi d'un faune e do primeiro processo Dreyfus, Verdi (oitenta
e um anos) acaba de apresentar o Falstaff Bruckner (setenta
anos) trabalha em sua Nona sinfonia, Johann Strauss (sessenta
e nove anos) continua compondo valsas, quadrilhas e operetas
para o teatro An der Wien, Dvofák acaba de apresentar sua
Sinfonia do Novo Mundo, D'Indy funda a Schola e Mahler ter­
mina sua Segunda sinfonia; Clara Schumann está com setenta
e cinco anos, Brahms com sessenta e um, Fauré quarenta e no­
ve, Puccini trinta e seis... O crepúsculo do romantismo parece
prolongar-se.
Mas, nos vinte e cinco anos seguintes, uma série de aconteci­
mentos musicais notáveis subvertem o sentido da música:
1893-1894 Início da composição de Pelléas (desde a publicação
do drama de Maeterlinck). Quarteto de Debussy e Prélude à
l'après-midi d'un faune na Société Nationale.
1895 Primeira audição em Colônia de uma das obras-primas de
Richard Strauss, Till Eulenspiegel, seu quinto poema sinfônico.
1900 Estréia da Tosca de Puccini em Roma e de Louise de Char­
pentier em Paris. Primeira audição dos dois primeiros Noturnos
de Debussy na Société Nationale. Uma nova maneira de conce­
ber e de sentir a música se impõe desde os primeiros compassos
de Nuages.
1902 Estréia de Pelléas et Mélisande na Opéra-Comique, sob a
batuta de Messager, com Mary Garden no papel de Mélisande.
Schnebel, Abfälle 1,
A cabala é cuidadosamente organizada. Ninguém escuta a músi­
Visible Music, detalhe. ca, salvo alguns literatos e musicistas, que avaliam a importância
179 A AURORA DE NOSSO SÉCULO
do acontecimento. O pianista espanhol Ricardo Viñes apresenta,
num concerto da Société Nationale, duas peças para piano de um
estilo originalíssimo: Pavane pour une infante défunte e Jeux d'eau
de Maurice Ravel.
1905 Salomé de Richard Strauss é apresentada em Dresden. Es­
sa obra vulcânica, situada nos antípodas de Pelléas, faz tamanho
escândalo que será retirada do cartaz do Metropolitan e só pode­
rá ser montada na Inglaterra em 1910.
1906 Primeira audição de Miroirs de Ravel por Ricardo Viñes.
No caminho que Liszt indicara, é uma música de piano inaudita.
1908 Primeira obra atonal de Schönberg, as Peças para piano
op. 11. La mer de Debussy, sob a regência do compositor, uma
obra-prima (uma primeira audição medíocre fora vaiada em
1905).
1909 Peças para orquestra op. 16 de Schönberg: primeira tenta­
tiva de Klangfarbenmelodie (melodia de timbres) na terceira pe­
ça. Fundação dos Balés de Diaghilev, que serão, durante cerca
de vinte anos, um dos principais focos da vida musical.
1910 Debussy toca pela primeira vez alguns de seus Préludes:
mais uma nova sonoridade pianística. Seis peças para orquestra
op. 6 de Webern, aluno de Schönberg.
1911 Estréia de Petruchka do jovem Stravinsky, pelos Balés Rus­
sos de Diaghilev, sob a direção de Monteux. Publicação em Vie­
na do tratado de harmonia de Schönberg (Harmonielehre).
1912 Estréia de Daphnis et Chloé, a obra-prima de Ravel, pelos
Balés Russos, sob a regência de Monteux. Estréia de Pierrot lu­
naire de Schönberg em Berlim. Essa obra revolucionária foi co­
piosamente vaiada. Tudo nela era desconcertante: a atonalidade,
a escrita instrumental e o novo modo de expressão vocal chama­
do Sprechgesang.
1913 No novo Théâtre des Champs-Elysées, primeira apresen­
tação da Sagração da primavera de Stravinsky: memorável bata­
lha, cujo tumulto impedia que a orquestra fosse ouvida... Mas
a coreografia de Nijinsky, tanto quanto a música, desnorteava o
público elegante e os associados do teatro. A "revolução" da Sa­
gração era uma revolução no comportamento. Cinco peças op.
10 de Webern, tão breves e tão sutis, que fazem pensar nos hai-
cais japoneses. A quarta peça comporta apenas seis compassos
(exemplo p. 229).
1917 Estréia nos Balés Russos de Parade de Erik Satie, sob
a regência de Ansermet (coreografia de Massine, cenários e f i ­
gurinos de Picasso). Alguns jovens músicos, em torno de Jean
Cocteau, fazem da obra um estandarte. Reação contra o "debus-
sysmo".
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 180 181 A AURORA DE NOSSO SÉCULO

1918 Aparecimento do jazz na Europa: entusiasmo dos jovens produção aumenta, o padrão de vida sobe. Ao mesmo tempo,
músicos. A Historia do soldado de Stravinsky estréia em Lausan­ a análise marxista é constatada. A ascensão do socialismo e o
ne, regida por Ansermet, com o concurso de Georges e Ludmilla desenvolvimento do movimento operário correspondem a ela. A
Pitoëff. Seu sucesso é interrompido pela gripe espanhola e pelo crítica das instituições, o questionamento de uma coisa julgada,
armistício. Debussy falecera no dia 25 de março. a separação entre a Igreja e o Estado, o exercício do livre exame
são sinais de um novo tempo, que os artistas vão viver à sua
Vivia-se, então, o início de uma transformação decisiva da maneira.
sociedade, em sua organização econômica e política, em seus cos­ Enquanto os impérios coloniais acabam de constituir-se na
tumes, em sua cultura. A Belle Époque é o apogeu do grande ca­ África e na Ásia e enquanto as grandes potências dividem por tra­
pitalismo: a influência política das altas finanças é considerável, a tados as zonas de influência entre si, em 1905 a batalha russo-
japonesa de Tsushima é a primeira derrota de um povo branco!
Esse acontecimento talvez seja um sinal do declínio da Europa,
que se esgota no gigantesco massacre da Primeira Guerra mundial.
Mas a época também é a de Toulouse-Lautrec, Matisse e dos últi­
mos impressionistas, de Gide, Claudel, Proust, Apollinaire, D'An-
nunzio, Pirandello, Rilke... É também a de imensas descobertas
científicas (rádio, raios X, quanta, relatividade) e de notáveis pro­
gressos técnicos (automóvel, avião, radiotelefonía, cinema)...
Em 1917-1918, a cultura ocidental é fortemente abalada. Uma
situação militar catastrófica (para os aliados, até julho de 1918;
para os impérios centrais, depois disso) e os ecos da Revolução
de Outubro provocam reações extremas: greves gerais e levantes
por toda parte; por outro lado, violenta hostilidade contra qual­
1
quer evolução dos costumes e do pensamento . A velha direita
francesa, ainda abalada pelo caso Dreyfus, reage à trágica epo­
péia das trincheiras denunciando toda espécie de bruxas, em par­
ticular os artistas modernos e cosmopolitas, agentes da subver­
são. Ela repete o lema da Action française: enquanto a elite da
nação morre em combate, tocaieiros e provocadores (judeus,
franco-maçons, pederastas, estrangeiros, anarquistas, bolchevi­
ques) obram para demolir a cultura tradicional. Futuristas, "ku-
bistas", balés russos são os sequazes dos "alemães" e dos "bol­
cheviques". Para Vlaminck, que tinha quarenta e dois anos na
época, "o que era errado era belo, o que era malsão tornava-se
original". Reciprocamente, os partidários da mudança condenam
sistematicamente qualquer glória consagrada (Debussy, por exem­
plo, ou os impressionistas) e defendem qualquer coisa, de qual­
quer jeito.
É por volta de 1918 que se toma consciência das novas cor­
rentes musicais — a de Schönberg, a de Ravel, a de Stravinsky
— e que se descobre a estética paradoxal de Satie. Rejeita-se De­
bussy, cuja extraordinária modernidade não se discerne. A van­
guarda multiplica os manifestos provocantes; de ambos os lados,

1. O próprio papa Pio X , em 1907, redige uma encíclica para condenar o mo­
dernismo (Pascendi).
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 182
as pessoas se mostram excessivas, incompreensivas, não raro in­
tolerantes. A tradição encontra-se confrontada com a revolta an­
tiidealista de uma ars nova, como sob Filipe, o Belo, e cada ten­
dência esmaga a outra com seu desprezo. Uma vontade de intimi­
dação, que qualifico por hipérbole de "terrorismo estético", já
existia em torno de Wagner, depois, em menor escala, de Vincent
d'Indy. No século X X , precisamente a partir de 1918, essa atitu­
de se torna habitual. Tão logo alguém se liga a uma escola ou a
uma igrejinha (por acaso, por convicção filosófica, por gosto ar­
tístico ou por afinidade social), não pode mais desviar-se da hnha
traçada por alguns magos bem-falantes. Com largo emprego de
sofismas, paradoxos brilhantes, improvisações irrefletidas, eles es­
tabelecem catecismos estéticos fora dos quais não há salvação.
As reações conservadoras são particularmente violentas. De­
ve-se dizer que foram vivamente provocadas nos anos que prece­
deram 1918, logo depois da admissão no Louvre dos impressio­
nistas. É a bela época das Demoiselles d'Avignon de Picasso
(1907), das primeiras colagens (1912) por Picasso e Braque, do
Manifesto futurista italiano (1909), do Nu descendo escada (1912)
de Duchamp e de seus primeiros "ready-made", anunciadores da
"pop-art", da Arte dos ruídos de Russolo (1913), do nascimento
de Dadá (1916). Ε o conservadorismo, reciprocamente, estimula
o gosto da provocação...
SINGULARIDADE D A MÚSICA
NO SÉCULO X X
Muitos melómanos se perguntam se nossa música moderna se dis­
tingue fundamentalmente da música moderna das outras épocas.
De ordinário, respondem-lhes que não. Ε cada um, invocando o
Eclesiastes, se convence de que não há nada de novo sob o Sol,
de que a música moderna se impôs dificilmente em todas as épo­
cas, que as mesmas críticas de dissonância, de incoerência, de ba-
rulheira, de singularidade a qualquer preço sempre foram feitas
à música moderna pelos elementos conservadores da profissão e
pelo grande público contemporâneo.
Por isso, o temor de ser assimilado aos fósseis que condena­
ram Monteverdi, Wagner ou Debussy incita os pedantes a consi­
derar qualquer estética nova como o classicismo de amanhã. Eles
acham que a história se repete e não se crêem tolos o bastante
para cair no ridículo dos censores de outrora. Todo criador que
se distingue de seus contemporâneos será reconhecido como um
precursor.
183 SINGULARIDADE DA MÚSICA NO SÉCULO XX
Contestação e diversidade Ora, a música do século X X é bas­
tante diferente da música moderna das outras épocas! Querer de­
monstrar o contrário só pode acentuar sua singularidade... Des­
de Debussy, assiste-se a tuna contestação geral do sistema e das
regras acadêmicas: princípio das relações tonais, desenvolvimen­
to temático, formas tradicionais. Aos músicos dessa época, a imi­
tação dos modelos, em que o ensino se baseava outrora, parece
estéril. É o que exprime esta frase de Debussy: "Parecia que, des­
de Beethoven, a prova da inutilidade da sinfonia estava dada."
Em outras palavras, Beethoven, que Debussy admira por sinal,
mostrou a inutilidade dos marcos tradicionais superando-os: ele
ensina como não imitar os modelos.
Mas, no século X X , a contestação dos modelos torna-se tão
ampla e tão profunda, que a assimilação de novas estéticas e téc­
nicas implica rupturas completas. Ora, o ensino, baseado na ex­
periência, impõe a si mesmo como obrigação ser tradicional.
Pensa-se fazer um trocadilho ruim ao observar o caráter conser­
vador dos conservatórios — é, antes, um truismo. De fato, trata-
se de uma instituição destinada a conservar um sistema musical
num estado julgado perfeito e a transmiti-lo pelo ensino. Por is­
so, o ensino da música no século XX nunca corresponderá à rea­
lidade musical contemporânea. Os aprendizes de compositor
aprenderão regras que talvez nunca usarão e ficarão mal prepa­
rados para a sua função na música e na sociedade.
Aliás, poderia ser de outro modo? Nas outras épocas, podia-
se definir uma "linguagem" musical comum aos compositores
de uma ou várias gerações. Os mais audaciosos transformavam
periodicamente esse instrumento em proveito das gerações se­
guintes. Desde o início do século X X , ao contrário, existiram
simultaneamente técnicas ou até sistemas musicais inconciliáveis,
incompatíveis, irredutíveis uns aos outros: sistema tonai "enri­
quecido", politonalidade, dodecafonismo serial, músicas em quar­
to de tom (ou outras frações de tons), sistema modal ampliado,
música eletracústica, músicas aleatórias ou probabilistas, jazz,
música funcional ou de grande consumo (sistema tonai empo­
brecido), etc.
Essa diversidade não teve equivalente na história. Se os pro­
blemas que ela coloca para o ensino são difíceis, para a prática
musical são insolúveis. Algumas técnicas tornam a música inexe-
cutável, não apenas pelos amadores, mas também pelos profis­
sionais não especializados. A música de hoje acaso permite ima­
ginar sessões de improviso de música de conjunto, como Mozart
organizava para fazer Haydn ouvir os quartetos que lhe dedica­
va? Ou Mendelssohn, para decifrar novos Heder de Schumann
acompanhado por Clara? Ready made de Duchamp.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 184
Incontestavelmente, a música moderna do século X X apre­
senta características sem precedentes: diversidade de tendências,
questionamento de princípios fundamentais, incomumcabilidade
imediata, defasagem do ensino, extraordinários meios de difusão,
cujo controle permite orientar a cultura coletiva e agir sobre a his­
tória por uma seleção arbitrária...
Na falta de uma grande idéia criadora comum, a pesquisa
de uma técnica individual de composição adquire, em nossos dias,
uma importância inabitual, traduzindo ao mesmo tempo o isola­
mento do artista na sociedade e uma tomada de consciência de
seu papel histórico. Na incerteza de seu destino individual, o ar­
tista tenta escàpar a seu destino como categoria por uma busca
de originalidade estética. Mas, como a crítica histórica moderna
lhe revela que a história tem um sentido, ele procura adivinhar
a posição que deve ocupar — sua originalidade tem de exprimir-
se por uma modernidade profética, que possa ser o classicismo
de amanhã.
A emancipação da dissonância No início do século, o questio­
namento sistemático das antigas imposições formais, a dissolu­
ção da tonalidade, a libertação do ritmo favoreceram um novo
espírito de pesquisa. O compositor fica, desde então, tentado pe­
la aventura, pela exploração do desconhecido, e a música torna-
se de novo experimental, como era antes da invenção da impren­
sa. Mas não é mais apenas a obra, é a própria técnica que é obje­
to de experiência única. Inevitavelmente, a multiplicidade das pes­
quisas iria acarretar a diversidade das tendências, a acentuação
das especializações e a freqüente ruptura das relações entre os cria­
dores e o público.
As diferentes tendências têm, no entanto, uma raiz comum:
2 valo podem ser explicadas, segundo Helmholtz, pela comparação
"a emancipação da dissonância" . Elas se distinguem pela ma­
neira como gerem essa conquista primordial. Trata-se, essencial­
mente, de uma mudança na própria concepção da harmonia, mu­
dança que, para muitos amadores e alguns profissionais, basta
para definir a modernidade. Mas é certo que uma nova concep­
ção da harmonia acarreta uma mutação das formas melódicas e
também convida a libertar as estruturas rítmicas do jugo do
compasso.
Pode parecer inútil definir a dissonância. No entanto, não
é fácil especificar o que se esconde por trás dessa noção ampla-
2. Essa expressão, que caiu no gosto, foi empregada pela primeira vez por
Schönberg. Ele entendia com isso "que a compreensibiUdade da dissonância é equi­
valente à compreensibilidade da consonância" (conferência dada em 1939, trad.
Leibowitz).
185 SINGULARIDADE DA MÚSICA NO SÉCULO XX
mente difundida. O não-músico em geral acha "dissonante" qual­
quer mistura de sons que choca seu ouvido; sua definição é sim­ E L E S DESCOBREM O JAZZ
plista, mas nem um pouco aberrante. Na teoria clássica, a oitava,
a quinta justa e a quarta justa são chamadas "consonâncias per­ 1893 Dvofák: Sinfonia do Novo
feitas"; as terças e as sextas, maiores e menores, são "consonân­ Mundo (2? movimento: tema do
cias imperfeitas"; todos os outros intervalos são considerados dis­ negro spiritual "Sweet home").
1908 Debussy: Golliwog's Cake­
sonantes. O sistema harmônico baseado nessa teoria é bastante
walk (Children's Corner).
empírico e encontra maior justificação na tradição do que na acús­
1910 Debussy: Minstrels.
tica. A harmonia clássica às vezes é até ilógica quando, por exem­ 1912 Debussy: General Lavine Ec­
plo, vários autores admitem a consonância do acorde de quinta centric e Hommage à Samuel Pick­
diminuta (si.ré.fá), que comporta um trítono, mas recusam essa wick.
qualidade ao acorde de quinta aumentada (dó.mi.soltf). Na har­ 1917 Satie: Parade (Petite fille
monia clássica, toda dissonância exprime uma tensão, um dese­ américaine e Ragtime du paquebot).
quilíbrio, que se deve "resolver" na consonante vizinha. Numa 1918 Stravinsky: História do solda­
harmonia dissonante, como a do século X X , é a consonância que do (Ragtime).
pode exprimir uma tensão (Bartók), um desequilíbrio (Debussy), — Stravinsky: Ragtime para pe­
ou até ser abolida (dodecafonismo). quena orquestra.
Será correto definir a dissonância como um defeito da con­ 1919 Stravinsky: Piano ragmusic.
sonância (à maneira platônica)? São conceitos que convém ten­ 1920-1925 Ravel: L'enfant et les
sortilèges (foxtrote do bule de chá).
tar considerar de maneira independente. Pode-se admitir, com
igual razão, que a exceção é a consonância perfeita e não a dis­ 1923 Milhaud: La création du
monde.
sonância. De fato, dois sons diferentes simultâneos são percebi­
dos, no caso geral, como um complexo heterogêneo, que os gre­ — Milhaud: Trois rag-caprices
para piano e pequena orquestra.
gos chamavam de diafonia. A percepção dessa diafonia pode ser
1923-1927 Ravel: Sonata para pia­
mais ou menos viva. Entre determinados sons, ela é atenuada no e violino (2? movimento: Blues).
a ponto de desaparecer; diz-se então que os sons formam uma 1929 Schönberg: Von Heute auf
consonância mais ou menos perfeita. A consonância seria, as­ Morgen.
sim, um caso particular da diafonia, que foi privilegiado por ser
o menos provável.
Objetivamente, a consonância e a dissonância de um inter­
dos harmônicos dos dois sons, em particular pela consideração
3
dos batimentos perceptíveis entre harmônicos . No intervalo de
segunda, também podem ser percebidos batimentos entre os sons
fundamentais, no registro grave até o fá da clave de fá (segunda
maior) ou até o sol da clave de sol (segunda menor), aproximada­
mente. O mesmo acontece nos intervalos de sétima, maior e me­
nor, entre a fundamental do som agudo e o h.2 do som grave.
Um intervalo é tanto mais consonante quanto mais harmônicos
3. Quando Helmholtz diz que a dissonância é definida pelos batimentos en­
tre harmônicos, ele exprime uma lei fisiológica e não física. De fato, cada um dos
harmônicos de um som produz batimentos com os harmônicos de outro som. Mas
só são característicos de uma dissonância os batimentos percebidos. A dificulda­
de está em determinar de maneira absoluta os que todos percebem! De modo ge­
ral, a coincidência dos harmônicos é percebida melhor do que a não-coincidência,
se o fenômeno global for complexo.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 186 187 SINGULARIDADE DA MÚSICA NO SÉCULO XX

comuns tiverem os sons constitutivos desse intervalo: o fortaleci­ dem bater, sobretudo se os harmônicos comuns forem fracos. De
mento dos harmônicos em uníssono mascara os batimentos entre fato, pode-se observar que a impressão de dissonância é variável
outros harmônicos. Inversamente, o intervalo é tanto mais disso­ em função do timbre e da textura. Isso não surpreende, pois a
nante quanto mais raros e mais distantes forem esses harmônicos natureza e a intensidade dos harmônicos variam com o timbre,
comuns e quanto mais perceptíveis forem os batimentos entre har­ enquanto a freqüência dos batimentos, assim como dos sons re­
mônicos muito próximos. sultantes, varia com a textura... Mas uma parte da demonstração
Abaixo o leitor encontrará um quadro dos principais inter­ vai por água abaixo se adotamos a avaliação pitagórica dos inter­
valos da escala harmônica (Zarlino), numa ordem de dissonância valos (escala cíclica); então, a terça, principalmente, torna-se dis­
crescente. Na segunda coluna, figuram os números de ordem dos sonante!
primeiros harmônicos comuns (ver exemplo t. 1, p. 106): o pri­ Qualquer tentativa de definição da dissonância mostra a re­
meiro número designa um harmônico do som mais grave, o se­ latividade dessa noção. Ela depende não só de parâmetros físicos
gundo, um harmônico do som mais agudo. A periodicidade dos e fisiológicos muito complexos, mas também de fatores psicoló­
harmônicos comuns é dada pelo segundo número: na quarta e na gicos e culturais. Na Idade Média, a terça era considerada uma
sexta maior, por exemplo, um harmônico em cada três do som dissonância; a quinta e a quarta "ocas" eram recomendadas, ao
mais agudo está em uníssono com um harmônico do som mais passo que nos parecem duras hoje em dia. Debussy encadeia acor­
grave. Na terceira coluna são indicados os primeiros harmônicos des dissonantes que nos dão uma impressão de doçura. Segundo
bem próximos (menos de um semitom), cujos batimentos são, pois, a bonita fórmula de Robert Kemp (a propósito de Pelléas): "As
capazes de ser percebidos. segundas não mais melindravam nem mordiam. Elas formavam
beijos apertados, e as nonas, sorrisos." A evolução da música oci­
dental não nos permite mais definir a dissonância pela agressão
que ela faria o ouvido sofrer. Tampouco é possível considerar a
intervalo primeiros primeiros harmônicos
harmônicos muito próximos
impressão de diafonia como base para definição, pois somente
comuns (menos de um semitom)
a oitava, a consonância mais perfeita, é percebida pela maioria
4
dos ouvintes sem experiência como um som único . Quanto aos
critérios acústicos, vimos que eram variáveis em função do tim­
oitava 2 e 1 todos comuns bre, da altura dos sons e da natureza da escala de referência; por­
quinta justa 3 e 2 13 e 9 (terço de tom) tanto, eles não permitem definir o grau de dissonância de um acor­
quarta justa 4 e 3 9 e 7 (pequeno terço de tom) de objetivamente. É preciso admitir, com Schönberg, que não há
sexta maior 5 e 3 12 e 7 (quarto de tom) noção fundamental de dissonância, mas apenas um estado de
terça maior 5 e 4 9 e 7 (quarto de tom) "consonância" — no sentido etimológico — mais ou menos
terça menor 6e 5 7 e 6 (quarto de tom) íntimo.
sexta menor 8e 5 11 e 7 (sexto de tom) A "emancipação da dissonância" é uma emancipação geral
da harmonia, uma rejeição das regras clássicas que nos impuse­
sétima menor 9 e 5 7 e 4 (quarto de tom) ram a distinção entre acordes instáveis, transitórios, que não sa­
segunda maior 9 e 8 7 e 6 (pequeno terço de tom) tisfazem o ouvido (dissonâncias), e acordes estáveis, aos quais o
sétima maior 15 e 8 11 e 6 (quinto de tom) ouvido aspira (consonâncias). O livre emprego dos diferentes agre­
segunda menor 16 e 15 11 e 10 (grande quarto de tom) gados sonoros e seu corolário melódico, o cromatismo, têm uma
quarta aumentada 45 e 32 7 e 5 (terço de coma) história que remonta à Renascença.
Até o século X V I , as dissonâncias são fortuitas; elas apare­
cem de forma fugidia no tecido complexo da polifonia, mas a aten-
Segundo os critérios adotados aqui, a quarta aumentada, ou
"trítono" (dó.fá#), aparece como o intervalo mais dissonante: pra­ 4. Segundo uma pesquisa do psicólogo alemão Carl Stumpf (1848-1936), 75%
dos ouvintes sem formação percebem como um som único dois sons simultâneos
ticamente não há harmônico comum audível nem batimentos mui­
em oitava; 50% reagem da mesma maneira à quinta, 33% à quarta, 25% à terça,
to perceptíveis entre h.7 e h.5. Mas se os timbres escolhidos não 20% ao trítono, 10% à segunda. Stumpf explica a noção de consonância por essa
favorecerem esses dois harmônicos o trítono parecerá muito me­ fusão {Verschmelzung) que o ouvinte sem formação realiza: é um dado psicológi­
nos dissonante do que uma segunda, em que os fundamentais po- co, e não mais físico ou fisiológico.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 188
ção é mobilizada pela conduta das partes e não por determinado
encontro acidental. As alterações servem para a escolha dos dife­
rentes valores de certos intervalos: não se emprega simultânea ou
consecutivamente o mesmo som em sua forma natural e alterada.
No século X V I , começa-se a utilizar o cromatismo, na acepção
moderna do termo (sucessão de sons diversamente alterados), na
busca de uma expressão dramática ligada ao espírito madrigales­
co. A partir de aproximadamente 1600 (Gesualdo, Monteverdi),
agregados dissonantes são encarregados de exprimir uma tensão
dramática.
No século X V I I , as harmonias dissonantes e as melodias
cromáticas já distinguem um músico "moderno"; mas a pala­
vra "cromático" designa um estilo bastante modulante e não, co­
mo hoje, o emprego sistemático das alterações, gerando séries de
semitons ou de intervalos estranhos à escala escolhida. O classi­
cismo musical do século X V I I I impõe à harmonia uma hierarquia
de acordes, à melodia uma estrutura sóbria e simétrica, a cada
nota da escala uma função dinâmica e às modulações uma dialé­
tica rigorosa, em função da tonalidade soberana e do sentimento
agudo da forma. O livre emprego das dissonâncias e dos enca-
deamentos cromáticos é limitado pelo "sistema tonal". A audá­
cia harmônica de Rameau fica ainda mais notável com isso: ele
é, sem dúvida, o primeiro músico a utilizar sistematicamente acor­
des dissonantes, como fará Debussy, por suas qualidades acústi­
cas, por seu "timbre".
Segundo Theodor Adorno, uma "avidez de dissonância"
faz-se sentir desde o século X V I "enquanto expressão do sujeito
sofredor, ao mesmo tempo autônomo e não livre". Essa obser­
vação (ou essa hipótese), que pode ser sugerida por Monteverdi,
encontra sua plena justificação nos românticos. O acorde que pre­
cede a entrada do barítono na Nona sinfonia de Beethoven (to­
das as notas da escala de ré menor) inclui-se na análise de Ador­
no. Mais significativo ainda é o lied de Schubert Die Stadt: longa
repetição de um acorde de sétima diminuta, com o qual termina
a peça, sem resolução. Aliás, nunca se sublinha bastante a audá­
cia harmônica de Schubert. Na obra de Chopin, de Schumann,
de Liszt, também encontramos numerosos exemplos de harmo­
nias dissonantes e de encadeamentos cromáticos, corresponden­
tes a uma intenção expressiva.
Mas é na obra de Wagner, principalmente em Tristão, que
o cromatismo expressivo, a modulação contínua, a tensão har­
mônica sugerem com mais força um novo método de composi­
ção. Certos agregados dissonantes são irracionais do ponto de vista
tonai, e, nas páginas de grande tensão dramática, a linha melódi­
ca parece uma sucessão de sensíveis sustentadas pela paixão, sem
encontrarem repouso tonai (ver exemplo p. 70).
189 SINGULARIDADE DA MÚSICA NO SÉCULO XX
Tristão abre caminho para uma forma de expressionismo
em que as sucessões cromáticas e os encadeamentos de apoj atu­
ras têm uma função dramática independente das relações to­
nais. Essa dinâmica da harmonia dissonante encontra sua extre­
ma consumação no sistema de Schönberg. Todavia, não é a úni­
ca maneira de utilizar livremente as dissonâncias. Também po­
demos considerá-las por suas qualidades sonoras globais, suas
"cores", compô-las como misturas de timbres, acrescentar aos
acordes tradicionais sons destinados a modificar sua qualidade
sonora e não a acentuar seu dinamismo, ou então basear a har­
monia dissonante na exploração de novos mundos sonoros, com
novas escalas e novos modos... De uma maneira ou de outra,
a emancipação da dissonância impôs-se pouco a pouco como
inelutável. Uma das características dominantes da música do
século XX será a busca de novos métodos de composição capa­
zes de integrar logicamente as formas melódicas e as estruturas
harmônicas oriundas dessa emancipação. Mas o sistema tonai
permanece obsédante e o par dominante-tônica reaparece sor­
rateiramente nas harmonias mais ousadas. E, enquanto os mú­
sicos de vanguarda tentam escapar dessa tirania, os mais con­
servadores enchem seus velhos acordes de provocantes "notas
desafinadas".
Todos os músicos da primeira metade do século tiveram de
definir seu sistema de composição em relação à crise do sistema
tonai. Alguns consideram esse sistema o fundamento natural da
harmonia na música ocidental e se propõem apenas enriquecê-lo
para favorecer sua evolução sadia; outros, ao contrário, estimam
que o sistema tonai esgotou seus recursos, constatam sua desa­
gregação irreversível e preconizam uma ruptura radical em bene­
fício de uma harmonia estritamente atonal ou pantonal, sem po­
laridade; outros ainda conjugam todas as nuanças do "sim, em
termos" e do " n ã o , em termos"...
O desejo de se libertar das injunções do sistema tonai não
se manifesta unicamente na emancipação da dissonância ou no
radicalismo schönberguiano. Quando Satie encadeia acordes per­
feitos, sem se preocupar com as relações tonais, é tão libertário
em relação à harmonia ortodoxa quanto se encadeasse acordes
de sétima. A escala por tons (dó ré mi fá# sol# lá#) e a
escala pentatônica chinesa, utilizadas por Debussy, são to¬
nalmente indeterminadas, e encontraremos outras escalas (Bar-
tók e Messiaen, em particular) que impõem uma harmonia "mo­
dal" específica, sem intervenção possível das funções tonais clás- ->
sicas, porque estamos na atmosfera ambígua de várias tonali- ^ ^ ^ ^ S 2 Â y s é « ,
a
" des. sob a regência de Leonard Bernstein.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES
A contestação do venerável sistema coincide com uma certa
rejeição da imitação nas artes plásticas ou, mais exatamente —
já que a arte sempre imita —, com a reivindicação do direito de
imitar outra coisa que não as aparências. Um antiacademismo ge­
ral põe todos os artistas, no início do século X X , na situação de
reinventar sua arte.
No plano do ritmo, é difícil encontrar características co­
muns ao conjunto da música do século X X . A despeito de uma
opinião corrente, não é ele o elemento que nossa época subver­
teu mais radicalmente. O aparecimento, no século X I X , dos com­
passos de 5, 7 ou 11 tempos, assim como das mudanças de rit­
mo e de compasso, nada tem de surpreendente: essas "novida­
des" se encontram no folclore. Quanto à acentuação violenta
dos tempos fortes (ou de cada tempo!), que faz dizer que uma
música é bastante ritmada, é a própria negação do ritmo — a
essência deste está na diversidade dos valores de duração. Quase
toda a música comercial é, a esse respeito, da mais extrema po­
breza.
Há sete séculos, é verdade, nosso sistema de notação propor­
cional impõe valores de duração múltiplos uns dos outros, favo­
recendo certos modelos rítmicos. Assim, as dificuldades de escri­
ta dissuadirão por muito tempo os compositores a levar suas pes­
5 cutada com consideráveis meios eletracústicos).
quisas além do que pode ser notado . Ademais, a divisão em
compassos iguais é um velho hábito de que é difícil afastar-se. Não
há teoria moderna do ritmo: Debussy, Stravinsky, Webern, Va­
róse, Messiaen terão, cada um, uma maneira original de renovar
sua concepção.
Relações com o público O público do século X X é sempre a bur­
guesia. Mas, ao contrário daquela do século romântico, é uma
burguesia decadente: ela perde, enquanto classe, o poderio eco­
nômico, representado doravante por um capitalismo abstrato, e
seu poder político desfaz-se pouco a pouco. Com isso, ela já não
possui meios para agir sobre a cultura. Quanto às classes ditas
"ascendentes", elas são ignoradas pelos artistas e não concebem
que estes possam trabalhar para elas. A função da arte, em parti­
cular da música, não é mais social, e sim "cultural". A musicolo­
gía, atraindo a atenção para as obras-primas do passado, man­
tém o mito da "música erudita"; e o ritual do concerto propõe
a um público cada vez mais vasto uma música composta, hoje co­
mo ontem, para uma minoria privilegiada. Ora, enquanto há uma
5. N a segunda metade do século, as c o n c e p ç õ e s r í t m i c a s da nova música só
p o d e r ã o ser expressas acrescentando-se à n o t a ç ã o freqüentes explicações comple­
mentares.
192 193 SINGULARIDADE DA MÚSICA NO SÉCULO XX
preocupação em democratizar essa música erudita, o modo de
vida do trabalhador urbano coloca-o fora de condições de des­
frutá-la. Seria preciso um extraordinário esforço de adaptação
para se inserir num universo musical estranho a suas preocu­
pações.
Ressalta-se a cada instante a incompreensão do grande pú­
blico, no século X X , para com a música de seu tempo. Na verda­
de, é a música "cultural" em seu conjunto que é incompreendi­
da, sobretudo a mais significativa e a mais elaborada. A música
do passado utiliza um sistema musical mais ou menos familiar;
ela não choca ninguém, apenas aborrece a grande massa dos que
distinguem apenas seus contornos, sem perceber o conteúdo mu­
sical, o "sentido". Os apreciadores esclarecidos têm cada vez mais
consciência de pertencer a uma elite; eles formam uma nova clas­
se de "melómanos" imbuídos de sua cultura e geralmente não
ativos.
Aliás, se a escola desse a todos um ensino musical satisfató­
rio, que repertório seria oferecido aos eventuais músicos amado­
res das classes trabalhadoras? Uma música do passado bem dis­
tante da sua sensibilidade; uma música moderna demasiado com­
plexa, que se torna um objeto de especialistas; ou uma música in­
dustrial cujo objetivo é o lucro (e que, de resto, só pode ser exe­
A despeito das proclamações demagógicas de boas intenções,
cumpre reconhecer que a música cultural é tão elitista no século
XX quanto outrora e que não existe outra música popular fora
das "variedades", produzidas e difundidas pelas indústrias do
show business. Aliás, é provável que o público dos grandes músi­
cos do nosso século, de Debussy a Messiaen, seja mais estritamente
selecionado que o de Vivaldi, Haendel, Mozart, Beethoven e Ber­
lioz. No século X V I I I , os marinheiros de Veneza assistiam à ópe­
ra; ora, não acredito que haja muitos operários assistindo a Pel­
léas ou aos Balés Russos. Não tardará para que todas as classes
sociais estejam imersas num mesmo banho de música estereoti­
pada pela mídia, abusivamente desviada de sua função. A sensi­
bilidade auditiva não poderá deixar de embotar-se em contato per­
manente com fundos sonoros excessivamente pobres ou "sons"
extremamente barulhentos.
Em que país, capitalista ou socialista, um ministro da Cultu­
ra tentará promover uma música de qualidade, correspondente
ao mesmo tempo ao estado do pensamento artístico contemporâ­
neo e às aspirações profundas do grande público, antes de seu con­
dicionamento pela mídia e pelo show business! Em nenhum lu­
gar se quis reconhecer que a massa sem rosto que Sartre chama
de "público virtual" é necessariamente mistificada. Em nenhum
lugar lhe são dados os meios para desfrutar o que se pretende des-
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 194
tinar-lhe, ajudando-a a distinguir o talento profético da mistifi­
cação e da provocação. Onde se empreendesse sinceramente a des-
mistificação do público, este reaprenderia a escolher e, um pouco
mais tarde, a inventar. Faz cem anos que os profissionais deplo­
ram o analfabetismo musical sem querer remediá-lo. O próprio
amador esclarecido, renunciando a conhecer a teoria e a prática
musicais, incentiva a especialização e justifica a dificuldade da mú­
sica moderna. Ε veremos que, em nome das ideologias mais fir­
memente progressistas, será defendida uma ordem estética cadu­
ca contra a imaginação inovadora.
A S GRANDES CORRENTES
Fazia dez séculos que a polifonia se desenvolvia aumentando sua
complexidade. No fim do século X V I , sentiu-se a necessidade de
um retorno a estruturas mais simples; privilegiou-se a expressão
melódica e instituiu-se o primado do modo de dó, modo maior.
A complexidade logo tornou a crescer e os recursos harmônicos
enriqueceram-se no âmbito de um sistema de relações hierárqui­
cas e dinâmicas muito fecundo, o sistema tonai. Mas eis que, no
fim do século X I X , a multipücação das alterações cromáticas, a
emancipação da dissonância e a audácia das modulações condu­
zem à dissolução das funções em que repousa o sistema. Nos pri­
meiros anos do século X X , todos os compositores confrontam-se
com os problemas colocados por essa dissolução, como ressaltei
acima. A maneira pela qual percebem a crise e organizam o uni­
verso monótono e inerte da escala cromática determina as gran­
des orientações da música do século X X . Essas orientações são
definidas, antes da Primeira Guerra Mundial, pela obra de qua­
tro grandes músicos: Debussy, Ravel, Schönberg e Stravinsky. Sua
influência exerceu-se, direta ou indiretamente, sobre quase todos
os compositores deste século. Os problemas específicos do teatro
musical levaram três grandes contemporâneos de Debussy — Puc­
cini, Janácek e Richard Strauss — a seguir caminhos particula­
res, de que trataremos a propósito da ópera. Porém, qualquer que
seja a originalidade de seus estilos, eles não estabelecem uma no­
va corrente e sofrerão, numa parte de sua obra, a influência das
revoluções em curso. Alguns raros músicos, por seu não-confor-
mismo e pela originalidade de suas concepções estéticas, vão situar-
se à margem das correntes históricas ou além delas. É o caso de
Scriabin, Ives ou Varèse. Outros, ao contrário, como Sibeüus,
Reger ou Rachmaninov, permanecem apegados à estética pós-
romântica, às formas tradicionais, às técnicas de composição her­
dadas.
195 AS GRANDES CORRENTES: DEBUSSY
Debussy Este escolheu o caminho mais "selvagem" de todos:
o do prazer e da liberdade. Desde L'après-midi d'un faune (1894),
ele progride fora dos caminhos conhecidos, lançando mão de tu­
do e deixando-se guiar por sua extraordinária sensibilidade audi­
tiva, por sua intuição do inaudito. Ele inaugura uma nova ma­
neira de perceber a música, de comover-se com ela, um tipo de
comunicação musical audaciosamente independente das referên­
cias intelectuais e, portanto, irredutível aos "ismos": classicismo,
romantismo, wagnerismo, impressionismo, simbolismo. Debussy
detesta a análise, que nada mais é que um inventário de receitas,
ou a aplicação de esquemas intelectuais numa realidade sensível
e movediça. Ele quis que sua música fosse inanalisável. No curso
de uma conversa com seu mestre Guiraud, em 1889, Debussy en­
cadeia alguns acordes no piano:
"É bonito, não nego", constata Guiraud. "Mas é teoricamente
6
absurdo." "Não há teoria, basta ouvir. O prazer é a regra." De­
bussy escapa de pronto a todos os academismos.
O caminho debussysta é um equivalente musical das corren­
1
tes impressionista e simbolista? Em 1887, a suíte Printemps , se­
gunda remessa de Roma, é mal recebida pelo Instituto, devido a
seu "vago impressionismo". Como na pintura, essa palavra tem
a princípio um sentido desfavorável. É reempregada a propósito
de La damoiselle élue, do Quarteto, dos Noturnos; mas a nuança
pejorativa desaparece pouco a pouco e logo serão publicados en­
saios sobre o "impressionismo musical".
Debussy sempre recusou essa etiqueta, como a recusaria sem
dúvida hoje, muito embora seu significado se tenha ampliado.
A palavra evoca uma técnica sem equivalente musical; mas reteve-
se dela apenas a imprecisão do desenho, o esfumado que se pen­
sava ser a característica dominante do estilo debussysta. Se se
opõe o "impressionismo" ao "expressionismo" (o que não é
mais que um jogo de palavras), pode-se considerar impressio­
nista a obra de Debussy, de Ravel, uma parte da de Stravinsky
e de muitos outros. Mas pode-se acaso admitir que alguns músi­
cos, à maneira dos pintores impressionistas, tenham procurado
captar a sensação pura, a relação não conceituai com o mundo
6. Conversas anotadas por Maurice Emmanuel e publicadas na coleção
Comoedia-Charpentier (1942).
7. A partitura dessa obra infelizmente se perdeu. A versão que às vezes é to­
cada é a o r q u e s t r a ç ã o , por H . Büsser, de uma redução para piano e canto.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 19g
sensível? Os músicos não possuem as mesmas referências ex­
teriores; eles não imitam nenhum objeto identificável, nenhuma
sensação. Os títulos sugestivos com que Debussy adorna suas
partituras não devem iludir-nos: o que ele nós quer representar
está além das aparências, é a face oculta do mundo sensível.
O verdadeiro ponto comum com os impressionistas é a extrema
precisão na representação do efêmero, do devir, do inapreen-
sível.
A etiqueta "simbolista" conviria melhor a Debussy. Mas aca­
so toda música não é simbolista, no sentido em que os poetas en­
tendiam? A ambigüidade da comunicação artística, a instituição
de novas relações semânticas baseadas na imaginação, a corres­
pondência entre o sensível e o espiritual, o valor alusivo dos sons,
tudo isso não é novo para o músico, que, de qualquer modo, su­
pera a significação e não esperou Mallarmé para "pintar não a
coisa, mas o efeito que ela produz". Stefan Jarocinski consagrou
8 faune, Debussy viveu várias experiências musicais decisivas: duas
um livro notável para demonstrar a originalidade da estética de­
bussysta e o que a distingue do impressionismo e do simbolismo.
Mas ele não exclui a influência exercida sobre os gostos e a sensi­
bilidade artística do músico pelo convívio com os pintores e poe­
tas de seu tempo.
A orientação revolucionária que Debussy dá à música mo­
derna definiu-se nos cafés artísticos e nos salões literários, não
nos círculos musicais, que ele não freqüenta, escapando assim das
igrejinhas de todas as tendências. Sua orientação inscreve-se me­
lhor do que qualquer outra no grande movimento de idéias da épo­
ca: desvalorização da razão em benefício da intuição (Bergson),
relatividade das noções temporais e espaciais (Lorentz, Einstein),
ambigüidade de uma realidade corpuscular e ondulatoria (Planck,
Bohr). A ciência perde sua segurança e descobre limites à sua in­
vestigação: quanto mais suas medidas são apuradas, mais a reali­
dade lhe escapa. O positivismo agora faz sorrir e a inquietude me­
tafísica suscita uma renovação espiritual... Nas artes, afasta-se co­
mo uma quimera o permanente e o razoável para buscar a verda­
de no efêmero e no irracional.
O caminho escolhido por Debussy é o mais audacioso, por­
que corresponde ao estágio mais avançado da cultura contem­
porânea. Se quisermos descrevê-lo nos termos imprecisos usuais
naquela época, diremos que o músico sugere a realidade em de­
vir, tal como a concebem, cada um a seu modo, Bergson e os
simbolistas, ou ainda o reflexo dessa realidade na imaginação,
8. S. Jarocinski, Debussy, impressionnisme et symbolisme, Paris, 1971. Essa
obra nos faz participar "ao vivo" da revolução artística do início do século. Ε
fundamental para a compreensão da estética debussysta, assim como a obra de
Vladimir Jankélévitch, Debussy et le mystère, Neuchâtel, 1949.
197 AS GRANDES CORRENTES: DEBUSSY
ou essa face oculta, esse "alhures" que o obseda. De saída, ele
rejeita qualquer forma preconcebida, qualquer método de desen­
volvimento, qualquer academismo de ontem, hoje ou amanhã,
afirmando que "a música francesa quer, antes de mais nada, agra­
dar...", o que é audacioso em 1904. É por isso que a arte de De­
bussy escapa da análise e das classificações; descrevê-la, analisá-
la, é negligenciar o que tem de essencial, é deixar de reconhecer
que ela pertence às "correspondências misteriosas entre a Natu­
reza e a Imaginação", como ele mesmo diz, pensando talvez no
célebre soneto de Baudelaire, Correspondências.
As referências a Wagner e aos russos deixam furiosos alguns
debussystas. É verdade que, no começo do século, se abusava de­
las a propósito de tudo. Mas acaso era necessário afirmar, por
reação chauvinista, que a estética de "Claude da França" nada
deve ao estrangeiro? Entre sua volta de Roma e L'après-midi d'un
peregrinações a Bayreuth (1888-1889), a descoberta da música rus­
sa e de diferentes músicas orientais na Exposição de 1889, o en­
contro com Satie no Auberge du Clou (1891), o estudo da parti­
tura de Boris (1893, embora a possuísse desde 1889), uma viagem
a Solesmes (1893)...
Apesar do wagnerismo ambiente (e de um primeiro contato
.com Tristão e Isolda em Viena, em 1882), é em Bayreuth que
Debussy tem a revelação do drama wagneriano e que participa
do entusiasmo incondicional dos meios artísticos de vanguarda.
Os mestres cantores deixam-no indiferente; Tristão e Parsifal
o fascinam. A instabilidade tonal e a continuidade da sinfonia
no primeiro, os dourados e os efeitos de vitral do complexo har-
monia-orquestração no segundo abrem-lhe perspectivas insus­
peitas. Bem depressa Debussy rejeita a dramaturgia wagneria­
na, irrita-se com a insistência da expressão musical, de sua re­
dundância, detesta os personagens e a indiscrição com que se
fazem acompanhar por um leitmotiv... Porém, a influência de
Parsifal é sensível numa parte da sua obra, de La damoiselle
élue (ele estava, então, absorto na leitura da partitura de Wag­
ner) ao Martírio de São Sebastião, passando pelos interlúdios
de Pelléas. Mesmo numa obra tão distante da estética wagneria­
na quanto Jeux, Debussy declarava ter buscado "aquela cor or­
questral que parece iluminada por trás e de que há efeitos tão
maravilhosos em Parsifal". Essa transparência, essa harmonia
libertada das funções tonais e da retórica do desenvolvimento
foram, para Debussy, o que a tensão cromática de Tristão terá
sido para Schönberg.
 C L A U D E DEBUSSY
Saint-Germain-en-Laye, 22 de agosto de 1862
Paris, 25 de m a r ç o de 1918
Seu pai, Manuel Achille, filho de
marceneiro, tinha na rue au Pain,
38, uma pequena loja de porcelanas
e objetos chineses, que faliu em
1865; arrumou então um emprego
em Paris. Victorine Manoury, mãe
de Claude, era filha de um marce­
neiro e de uma cozinheira. Nenhum
dos dois era músico.
1868-1869 Sua tia Clémentine, ir­
mã de seu pai, leva-o para Carmes
e o faz ter aulas de piano.
1870- 1871 Manuel Debussy coman­
da uma companhia de federados.
Quando da queda da Comuna, cum­
Erik Satie em casa dos Debussy, square du Bois de Boulogne.
pre cinco meses de prisão e tem seus
direitos civis cassados.
1871- 1872 Madame Mauté de Fleur-
ville, sogra de Verlaine, que se diz
aluna de Chopin, interessa-se pelo
j ovem Debussy e ensina-lhe benévo­
lamente piano. O casal Verlaine mo­
ra em casa dela, que Rimbaud visita
com freqüência.
1872- 1883 Conservatório de Paris:
aulas de Lavignac (solfejo), Mar-
montel (piano), Durand (harmonia),
Franck (órgão), Guiraud (composi­
ção). Debussy também se dirá alu­
no de Massenet. Por três verões con­
secutivos (de 1880 a 1882) é contra­
tado como pianista por Nadejda von
Meek, protetora de Tchaikovsky,
que o leva a Moscou, Viena, Suíça,
Itália (encontra-se com Wagner em
Veneza).
1884 Primeiro grande prêmio de
Roma pela cantata L'enfantprodi­
gue. Apaixona-se pela bonita Mada­
me Vasnier, cuja bela voz acompa­
nha ao piano. Os Vasnier tratam-no
como filho da família: sua cul-
Claude Debussy.
tura, seu savoir-vivre, sua rica bi­ 1899 Casa-se com Lily Texier, bo­
blioteca exercem uma influencia nita costureira, encantadora, mas
decisiva sobre a formação do jo­ pouco culta. Freqüenta as "quar­
vem músico. Ele também freqüen­ tas-feiras" de Pierre Louys na rue
ta os meios artísticos nos cabarés Rembrandt, a Taverne Weber na
de Montmartre. rue Royale (onde se encontra com
1885-1887 Temporada na Vila Mé­ Reynaldo Hahn, Maurras, L . Dau­
dicis. Suas "remessas de Roma" es­ det, P. J. Toulet, Proust), a livra­
candalizam o Instituto. Liszt vai à ria de Edmond Bailly na Chaussée
Vüa: fica impressionado. d'Antin, onde se encontram pin-
1887-1897 Ligação com a bela, do­ tores e poetas, o café Voltaire na
ce e sensual Gabrielle Dupont, dita place de l'Odéon...
"Gaby dos olhos verdes", com
1902 Estréia de Pelléas et Mélisan­
quem se instala na rue de Londres,
de na Opéra-Comique, sob a re­
42. A vida do casal é miserável, pois
gência de Messager, com Mary
Debussy é incapaz de trabalhar por
Garden (Mélisande) e Jean Périer
encomenda. É admitido nas "ter­
(Pelléas); cenários de Jusseaume.
ças-feiras" de Mallarmé, na rue
A obra enfrenta uma cabala orga­
de Rome, a melhor introdução ao
nizada.
mundo artístico e literário.
1904 Lily descobre que é traída e
1889 Exposição universal: desco­
tenta suicidar-se, como Gaby. De­
berta da música russa e da música
indonésia. Liga-se aos Chausson, bussy briga com Messager, Mary
em casa de quem decifrará a nova Garden e Pierre Louys, que tomam
música, em particular Boris Go­ o partido de sua mulher. Apesar
dunov. dos esforços de Lily para reatar a
1891 Encontros com Satie no ca­ vida em comum (como Gaby: De­
baré Chat Noir e no Auberge du bussy é indigno de sua sorte), di­
Clou. vorciam-se . Em 1905, Debussy ca­
Debussy e Stravinsky.
1893 Assiste a uma representação sa-se com Madame Emma Bardac,
de Pelléas et Mélisande de Maeter­ a quem Fauré dedicou La bonne
1918 Após duas penosas opera­
linck e decide imediatamente fazer chanson, uma mulher inteligente e ções, seu câncer se agrava. Sua
uma ópera com a peça. Pierre Louys culta, com quem se instala num morte, enquanto o canhão Bertha
desaprova a escolha, mas aceita palacete no square du Bois de Bou­ bombardeava Paris, passou desper­
acompanhar Debussy à casa de Mae­ logne, 24. Terão uma füha, Claude- cebida. Foi sepultado no Père-
terlinck, em Gand. Emma (1905-1919), chamada Chou­ Lachaise, mas, no ano seguinte,
1894 Grande sucesso do Prélude à chou, a quem Debussy dedicará a seus restos foram transportados pa­
l'après-midi d'un faune na Société Children's Comer. ra o cemitério de Passy.
Nationale, sob a regência do maes­ 1910 Debussy conhece Stravinsky
tro suíço Gustave Doret. na estréia do Pássaro de fogo. Pri­ obra Pelléas et Mélisande (drama
1897 Descobrindo que está sendo meiras manifestações de um câncer. lírico), Le martyre de Saint Sébas­
traída, Gaby Dupont tenta suici­ Rege suas obras em Londres, Vie­ tien (mistério), três balés (Khamma,
dar-se. É recolhida pelos Chausson na e Budapeste. La boîte à joujoux e Jeux); três can­
e pelos Ysaye; Debussy briga com 1912-1914 Série de concertos em tatas, Chansons de Charles d'Or­
eles. Depois da ruptura, ele se mu­ Viena, Budapeste, Moscou, São Pe­ léans para coro misto, numerosas
da para a rue Cardinet. tersburgo, Roma e Amsterdã. melodias com poemas de Villon,

Verlaine, Mallarmé, P. Louys, Bau­
delaire, Bourget, Tristan Lhermi-
te... Prélude à l'après-midi d'un
faune, três Noturnos, La mer, Ima­
ges para orquestra. Numerosas pe­
ças para piano: Suite bergamasque,
suite Pour le piano, Estampes (de
que faz parte Soirée dans Grenade),
L'isle joyeuse, dois cadernos de
Images, Children's Corner, vinte e
quatro Prelúdios, doze Estudos, En
blanc et noir (dois pianos). Um
quarteto. Três sonatas.
Debussy em casa dos chausson. A influência da música russa é muito mais incerta. Durante
suas duas estadas na Rússia (1881 e 1882), o jovem pianista de
Madame von Meek por certo não deixou de decifrar a obra de
Tchaikovsky; mas não encontramos a menor reminiscência dela
em sua obra. Nas obras do Grupo dos Cinco, ouvidas em 1889
sob a regência de Rimsky-Korsakov ou estudadas na partitura,
o que parece ter impressionado Debussy foram as construções mo¬
dais, exóticas ou populares. O alvo de sua admiração foi sobretu­
9
do Mussorgsky : "Ele é único e único continuará sendo, por sua
arte sem procedimentos, sem fórmulas enfadonhas. Nunca uma
sensibilidade mais refinada traduziu-se por meios tão simples; pa­
rece uma arte de selvagem curioso, que descobriria a música a ca­
da passo traçado por sua emoção..."
Na música do Extremo Oriente, descobre, com outros músi­
cos franceses, os timbres inauditos, as escalas raras e ambíguas,
uma concepção sutil do simbolismo musical (teatro anamita). É
ainda a diversidade das escalas modais que ele vai interrogar em
Solesmes, mas também a perfeição do arabesco, a ausência de gra­
vidade melódica.
Todas essas experiências foram capitais, porque mostraram
ao jovem músico diferentes maneiras de conceber a música, dan­
do as costas ao desenvolvimento temático tradicional e sem im­
por uma nova retórica. Debussy fortaleceu nelas seu gosto pelas
sonoridades únicas e imprevistas. L'après-midi d'un faune já abre
um mundo sonoro desconhecido, uma nova concepção da cria¬
> ção musical. O longo tema sonhador é harmonizado de diferen­
tes maneiras, tão sedutoras quanto não ortodoxas:
9. É a reminiscência de uma melodia do ciclo Sem sol que o início de Nuages
sugere, muito mais que Nas estepes da Ásia central de Borodin, como algumas
vezes se diz.
201 AS GRANDES CORRENTES: DEBUSSY
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Outras harmonizações dos dois primeiros compassos (o tema permanece
semelhante e no mesmo tom, com ligeiras variantes rítmicas).
"A música moderna desperta com L'après-midi d'un faune", es­
creverá Boulez. O público de 1894 não resistiu a seu prazer, ape­
sar da surpresa. Os críticos foram mais reticentes. A obra lhes ofe­
recia um grande tema, submetido a pedaços de desenvolvimento,
propunha-lhes variações desse tema — eles não sonharam, eles
analisaram.
A partir de Noturnos (1899), a ruptura com o desenvolvimento
clássico, "laboratório do vazio", é consumada: não há mais tema
a desenvolver, mas uma justaposição de idéias, entre as quais se
estabelece uma rede de relações sutis, de associações profundas.
Cada idéia impõe outra, cada timbre impõe uma harmonia, e vice-
versa. .. Nem La mer, obra-prima sinfônica de Debussy e um dos
monumentos da música de nosso tempo, nem as obras para pia­
no, nem Jeux são redutíveis a categorias preconcebidas; mesmo
a música vocal escapa do previsível que o sentido do poema lhe
propõe. O ouvinte dessa nova música é privado das referências ha­
bituais, sua atenção não é mais guiada pela convergência no senti­
do de um objetivo; ele deve deixar-se levar, sem saber aonde, e
entregar-se totalmente à ação mágica dos sons. É um sentimento
de insegurança que fascina alguns e explica a resistência de outros.
Curiosamente, a estréia de Jeux em 1913 pelos Balés Russos
de Diaghilev, quinze dias antes da Sagração da primavera, pas-
203 AS GRANDES CORRENTES: DEBUSSY

sou quase despercebida, e essa partitura deslumbrante permane­

ceu pouco conhecida até sua redescoberta pelos jovens músicos
dos anos 50. Jeux é uma resultante das pesquisas de Debussy,
o momento em que a corrente que ele representa deságua num
futuro imprevisível. A atomização da matéria sonora (iniciada
em "Jeux de vagues" de La mer), a dispersão temática, o fra-
cionamento da orquestra em melodias de timbres, a harmonia
pantonal de várias passagens (a introdução apresenta as inver­
sões de um acorde formado de todos os sons da escala por tons),
a instabilidade rítmica, o peso das pausas... Tudo isso parece
ter vinte e cinco ou trinta anos de antecipação, e a mestria é
tal, que de tanta audácia desprende-se uma misteriosa ternura
(ver p. 336).
Com a mama de definir estilos sucessivos nos artistas, quis-
se descobrir um retorno ao classicismo nas últimas obras de De­
bussy. Pode um abrandamento da escrita justificar essa estranha
opinião? No essencial, parece muito mais que a estética de De­
bussy segue uma progressão sinuosa e contínua; sua curva é de­
masiado caprichosa para que nela se possa pensar em discernir
"épocas", cada uma com seu estilo próprio...

Dentre as grandes correntes que sucedem ao wagnerismo, esta

talvez seja a mais importante, pelas novas possibilidades que abre
às demais tendências:
— A harmonia perdeu sua origem contrapontística, em que
encontrava sua justificação. Ela reivindica o direito de ser não-
direcional, livre, hedonista. Não há mais diferença harmônica fun­
damental entre os tipos de acordes, mas apenas uma diferença de
timbre; as sétimas e as nonas se encadeiam, assim como os acor­
des perfeitos.

jeux, cenário de Bonnard. — Uma espécie de ubiqüidade tonal é proposta, por meio de
encadeamentos de acordes pertencentes a tons distantes, pelo pan-
tonalismo de certos agregados sonoros, ou pelo emprego de esca­
las modais equívocas.
Jeux (Introdução).
— A ruptura da continuidade instrumental revela o timbre
puro como material temático (La mer, Iberia, Jeux).
— A sutileza da notação rítmica abole o caráter marcado,
redescobre os movimentos vitais, favorece a polirritmia...
205 A S GRANDES CORRENTES: DEBUSSY
Ravel, Schönberg, Webern, Stravinsky, Bartok e Messiaen
devem a Debussy essas conquistas e muitas outras.
O mais surpreendente nessa música libertária, que escapa às
classificações, é sua coerência e seu sucesso. Ela será mais univer­
sal (portanto, mais "clássica") do que todos os neoclassicismos.
Durante três gerações, constituirá uma espécie de "arquétipo" mu­
sical de um inconsciente coletivo nutrido de símbolos e de Cor­
respondências baudelairianas.
A Natureza é um templo onde vividos pilares
Deixam por vezes fugir palavras confusas,
Onde o homem vara selvas de símbolos profusas
Que o observam com cúmplices olhares.
Como longos ecos que de longe se escondem
Em tenebrosa e profunda unidade,
Vasta como a noite e a claridade,
Os perfumes, as cores e os sons se respondem.
Há perfumes frescos como a pele dos infantes,
Verdes como os campos, doces como as flautas,
— Ε outros, viciosos, ricos, triunfantes,
Ε com a expansão infinda das coisas altas,
Como o âmbar, a mirra e o incenso recendidos,
Que cantam o elã da alma e dos sentidos.
As flores do mal
Debussy e Ravel Ao contrário da opinião estabelecida, que si­
tua numa mesma corrente "impressionista" Debussy, Ravel e a
maior parte da música francesa, a personalidade singular de Mau­
rice Ravel propôs uma orientação estética original, cuja influên­
cia sobre a música do século X X não está longe de igualar a do
"debussysmo".
Com base nos modelos Corneille-e-Racine, Haydn-e-Mozart,
Schubert-e-Schumann, a musicografia impôs o clichê Debussy-e-
Ravel. Sem dúvida, é legítimo e até necessário comparar dois gran­
des músicos, contemporâneos e compatriotas, que muitas coisas
aproximam e outras separam. Vladimir Jankélévitch diz muito
bem que, "se um pouco de lucidez ajuda a diferenciar esses dois
grandes criadores, muita lucidez os aproxima". É de lamentar ape­
nas que alguém não se possa interessar por um desses músicos sem
ser espreitado por intransigentes devotos, suscitando contra o seu
prazer a sombra ameaçadora do outro!
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 206 207 AS GRANDES CORRENTES: DEBUSSY

Ravel admirava Debussy, treze anos mais velho que ele: "Foi sos de coisas raras (música, poesia, objetos, pratos culinários),
ouvindo pela primeira vez L'après-midi d'un faune que com­ são secretos, sensuais, requintados. Ambos admiram os antigos
preendi o que era a música." Numa breve notícia autobiográ­ mestres franceses, a arte oriental, os poetas simbolistas, Edgar
10
fica , ele próprio ressalta a influência de Debussy em sua Shé­ Poe...
hérazade. Mas, para compreender o que o gênio de cada um Mas há no caráter e no estilo dos dois músicos diferenças fun­
deles tem de original, é preciso evitar reduzir o mais jovem a damentais. Debussy é mais inteligente que Ravel, mas seu caráter
epígono... Claro, Debussy tornou Ravel possível; Fauré sem dú­ é menos firme; é influenciável e cede facilmente à complacência,
vida não teria bastado. Mas outras influências contribuirão pa­ é amoral e voluptuoso. Ravel é moralmente austero e inabalável,
ra a formação de um estilo que logo seguirá seu próprio ca­ sem hipocrisia nem complacência. Nascido numa família modes­
minho. ta, Debussy formou-se ao acaso dos encontros, na roda aristo­
Se pudermos reconhecer a Debussy uma anterioridade bem crática de Madame von Meek — entre Moscou e Florença —, na
nítida na pesquisa de novas sonoridades orquestrais e na subver­ Vila Médicis, nos cafés da boêmia. Ao contrário, a personalida­
são da noção de harmonia, em compensação essa anterioridade de de Ravel desenvolveu-se no meio familiar de burgueses abas­
será mais contestável no domínio pianístico: a escrita de Jeux d'eau tados, judiciosos e cultos.
ou de Miroirs pode muito bem ter impressionado o compositor Suas formações musicais foram sensivelmente diferentes: o
de Images e dos Prelúdios. Uma simples cronologia comparada primeiro diz-se aluno de Massenet (é mentira, mas significati­
das obras importantes que os dois músicos consagraram ao piano vo), o segundo é aluno de Fauré. Sobretudo, suas sensibilidades
mostra que suas pesquisas foram paralelas: musicais se opõem em mais de um ponto. Debussy evoca a opa-
la, a transparência ou o reflexo, as Unhas esfumadas; Ravel,
o cristal, a luz viva, a precisão do traço. Debussy foge das for­
Debussy Ravel mas preconcebidas, detesta as estruturas aparentes; Ravel se sub­
mete por jogo, por mania de desafio, às formas mais exigentes
1901 Jeux d'eau (forma sonata, fuga, passacaglia). Debussy oculta seu know how,
Estampes 1903 Ravel esconde sua sensibilidade. O primeiro é um experimenta­
L'isle joyeuse 1904 dor sempre insatisfeito; o segundo, um construtor minucioso,
1905 Miroirs; Sonatine que conhece a fundo o material que utiliza. A instrumentação
Images 1905-1907
de La mer é obra de uma intuição genial, que exige do intérpre­
Children's Corner 1907-1908
te imaginação e iniciativa; a de Daphnis é a operação de uma
1908 Gaspard de la nuit
1908 Ma mère l'oye (4 mãos) ciência precisa e infalível, que exige do intérprete apenas a exa­
Prelúdios 1 1910 tidão da leitura. Em sua técnica pianística, Debussy situa-se na
1911 Valsas nobres e sentimentais filiação de Chopin; Ravel, na de Liszt... Poderíamos seguir in­
Prelúdios 2 1913 definidamente esse paralelo, com o risco de cairmos no lugar-
Estudos 1915 comum ou no paradoxo. Mas é absolutamente necessário re­
nunciar, se já não se renunciou, a uma insuportável idéia pre­
concebida: ao contrário de Debussy, lírico e sensível, Ravel se­
O que há de comum entre Debussy e Ravel é próprio de uma ria exato e frio! Stravinsky, especialista em mecânica de preci­
época da cultura musical francesa, que foi marcada pela estética são, qualifica-o de "relojoeiro suíço". Esse clichê inadequado
simbolista: horror ao pleonasmo, à redundância, exploração dos fez uma grande carreira.
velhos modos, gosto pelo exotismo, pesquisas de novas sonori­
dades, harmônicas e instrumentais, etc. Ambos são opostos ao Ravel Deveremos, mais uma vez, trair Ravel, falando do que
wagnerismo, ao franckismo, ao formalismo da Schola. São curio- ele tinha tanto cuidado em esconder: seu coração? Sabe-se que ele
adorava as crianças de que se sentia próximo, que falava de gatos
com infinita ternura, que conhecia a arte de dar uma alma às coi­
ί ο . "Esquisse autobiographique" [Esboço autobiográfico], ditado a Roland-
Manuel em 1928 e publicado pela primeira vez na Revue musicale em 1938 (nú­ sas. O horror aos desabafos e às confissões, o extremo pudor dos
mero especial consagrado a Ravel). sentimentos deram-lhe o hábito de um humor mistificador, que
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 208

esconde das sensibilidades míopes ou indiferentes a emoção ine­

fável difundida pelo martim-pescador das Histoires naturelles,
pelo adágio do Concerto em sol, pelo ultimo quadro de Ma mè­
re l'oye, pela ária " T o i le coeur de la rose" e pelo coro dos
animais em L'enfant et les sortilèges... Como não sentir ainda
as efusões calorosas ou a sensualidade intensa em Rapsódia es­
panhola, Daphnis et Chloé, no Concerto para a mão esquerda
ou em La valsei

L'enfant et les sortilèges

Todos os amigos do compositor atestaram sua refinada sen­

sibilidade, sua generosidade, sua afetuosa compreensão dos sen­
timentos alheios. Mas ele detesta as grandes frases e a esponta­
neidade impúdica, tanto na vida como na obra. À expressão mu­
sical de sua emoção, ele impõe a ascèse de uma perfeição de reló­
gio. Seus fracassos estrondosos no concurso de Roma deixaram-
lhe, em compensação, o gosto da realização técnica. A perfeição
do know how, que fecunda a sensibilidade, tornando-a criadora,
nem sempre foi reconhecida como fonte de seu gênio; preferiu-se
ver nela o sinal da impotência e da inércia afetiva. Se a liberdade
é a nobreza de Debussy, o rigor é a de Ravel.
Não é de causar surpresa que o humor cáustico de Ravel,
seu gosto pelo paradoxo, sua arte de ilusionista, de impostor
genial, tenham desconcertado muitos ouvintes. O próprio De­
bussy escrevia em 1907 a Louis Laloy: "Estou de acordo com
você para reconhecer que Ravel é dotadíssimo, mas o que me
irrita é sua atitude de prestidigitador, ou, melhor, de faquir en­
cantador, que faz flores nascerem em torno de uma cadeira."
O artifício, o brio orquestral, o virtuosismo, seus números de
mágica contrapontística servem-lhe para evitar o pathos e para
tapear o destino. O ecletismo e o desafio servem-lhe de princí­
pios estéticos.
Tudo atiça a sua curiosidade: a música dos outros, inclusive
dos mais jovens, a técnica instrumental, os timbres insólitos, os
novos métodos de composição, o folclore, o jazz... Não tendo
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES
idéias preconcebidas, é acessível a todas as influências, sem nun­
ca perder sua originalidade. Pode encontrar nos outros uma ma­
neira de fazer, uma orientação estética, de que se servirá para fa­
zer música de Ravel. A seu mestre Fauré, deve o fato de ter esca­
pado completamente das solicitações do wagnerismo pelo hábito
da concisão clássica. A Debussy, deve a descoberta de um mundo
sonoro inaudito. Mas, antes, assim como ele próprio declara na
autobiografia já citada, sofre em suas primeiras obras a influên­
cia de dois músicos pouco conformistas: Chabrier e Satie. A es­
crita ascética do segundo encontra-se em suas versões para piano
n
de Pavane pour une infante défunte e de Ma mère l'oye . Em
Shéhérazade, "a influência, ao menos espiritual, de Debussy é bem
visível", indica Ravel; vamos encontrá-la passageiramente na Rap­
sódia espanhola e em Daphnis.
Em 1913, Ravel entusiasma-se com a descoberta da Sagra­
ção da primavera e também com Pierrot lunaire, cuja partitura
Stravinsky lhe transmite (só ouvirá esta última obra em concerto
no ano de 1921, quando da primeira audição parisiense). A reve­
lação da obra de Schönberg suscita duas composições importan­
tes, que assinalam uma virada decisiva na produção de seus auto­
res: Três poemas de Stéphane Mallarmé de Ravel (canto, piano,
quarteto, 2 flautas, 2 clarinetas) e Três poesias da lírica japonesa
de Stravinsky (mesma formação). Os dois compositores estavam
juntos em Clarens quando escreveram essas obras, e, como Stra­
vinsky teve o privilégio de ouvir Pierrot lunaire em Berlim dois
meses antes, é provável que a corrente de influência se tenha diri­
gido do mais moço ao mais velho.
O que Ravel parece ter retido da descoberta é principalmen­
te uma estética global que coincide com suas próprias preocupa­
ções de concisão e de rigor, tais como aparecem nas Valsas no­
bres e sentimentais (1911), importantíssima obra-prima negligen­
ciada. O acompanhamento da voz por uma pequena formação
instrumental, de possibilidades expressivas insuspeitas, constituía
notável novidade. Essa estética voltará a estar presente nas admi­
ráveis Chansons madécasses (1925), quintessência da música. A
influência de Stravinsky sobre Ravel é episódica, mas sensível,
principalmente na Sonata para violino e violoncelo, cujo final tem
a rugosidade do violino da História do soldado. Enfim, Ravel so­
freu a atração do jazz e do music-hall, como atestam passagens
de L'enfant et les sortilèges, do Concerto para a mão esquerda
e da Sonata para violino e piano.
11. " E l e me certifica, todas as vezes que o encontro, que me deve muito. Tu­
do bem", declara Satie.
210
servatório, Théodore Dubois, é for­
MAURICE RAVEL
Ciboure (Pyrénées-Atlantiques), 7 de m a r ç o de 1875 çado a se demitir. Ravel termina
Paris, 28 de dezembro de 1937
Miroirs e a Sonatina. Seu caráter
nobre lhe vale amizades profundas.
Seu pai, Joseph Ravel (1832-1908), 1908 Ma mère l'oye e Gaspard de
engenheiro, natural da Savóia, bom la nuit.
músico amador, foi inventor de um 1909 Ravel instala-se na avenue
motor térmico. Sua mãe, Maria De- Carnot, 4, e funda a Société musi­
luarte (1840-1917), era basca. Jo­ cale indépendante, corn Koechlin,
seph conhece-a na Espanha, onde Delage, Laloy, Schmitt, Huré. Fau­
participa da construção de estradas ré aceita ser presidente.
de ferro. Três meses depois do nas­
1912 Estréia de Daphnis et Chloé
cimento de Maurice, o casal se ins­
nos Balés Russos, com Karsavina e
tala em Paris.
Nijinsky, sob a regência de Mon­
teux.
1889-1895 Aluno do Conservatório 1913 Temporada em Montreux
de Paris, nas classes de Bériot (pia­ com Stravinsky, que lhe mostra a
no), Pessard (harmonia), Gédalge partitura da Sagração (três meses
(contraponto), sai sem nenhum prê­ antes da "estréia") e a de Pierrot
mio. lunaire.
1898-1900 Ravel retorna ao Con­ 1916 Reformado por incapacitação
servatório na classe de Fauré. Com­ física, consegue alistar-se como mo­
põe Payane pour une infante défun­torista de caminhão. Mal recupera­
te. Nenhum prêmio! do de uma intervenção cirúrgica so­
1900 Primeira inscrição para o con­ frida na frente de combate, é defi­
curso de Roma: é eliminado no con­ nitivamente reformado no ano se­
curso preliminar. guinte.
1901 Ganha o "segundo grande 1920 Ravel compra o "Belvedere"
prêmio de Roma" (Caplet, primei­ em Montfort-FAmaury, onde se
ro prêmio). Jeux d'eau (executados instala, cercado de gatos siameses,
no ano seguinte na Société Natio­ de alguns amigos de verdade e de
nale por Viñes). uma coleção de brinquedos mecâ­
1902 Apresenta-se pela segunda vez nicos. Mas mantém vínculos com o
ao concurso de Roma: nenhum prê­ País Basco, para onde retornará
mio (primeiro premio: Kunc). Com­ com freqüência. Provoca um escân­
põe o Quarteto de cordas. dalo ao recusar a fita da Legião de
1903 Apresenta-se pela terceira vez: Honra.
nenhum prêmio (primeiro prêmio: 1923-1928 Turnês de concertos na
Laparra). Holanda, Itália, Inglaterra, Es­
1905 O júri do concurso de Roma candinávia, Canadá e Estados Uni­
recusa sua candidatura: "O senhor dos. Para sua grande surpresa, os
Ravel pode considerar-nos uns pe­ ingleses acham-no um bom re­
dantes: não nos tomará impune­ gente.
mente por imbecis." (Primeiros 1931-1932 Estréia do Concerto pa­
prêmios: Gallois e Samuel-Rous­ ra a mão esquerda em Viena (Witt­
seau). Escândalo: o diretor do Con­ genstein) e do Concerto em sol

mm
Ravel ao piano;
à sua direita, Ricardo Viñes.
Gabriel Bacquier, Jane Berbié e
Albert Lance em L'heure espagnole
(Opéra-Comique, 1960).
I piano. Peças para piano. Foram or­
213 AS GRANDES CORRENTES: RAVEL
maior em Paris (Marguerite Long). lodias, dentre as quais os ciclos Poe­
Em 1932, percorre a Europa com mas de Mallarmé, Chansons madé-
Marguerite Long para apresentar o casses, Histórias naturais, Dom Qui­
Concerto em sol maior. xote a Dulcinéia.
1933 Aparecimento dos primeiros
distúrbios motores: não consegue
adaptar seus movimentos a certas
funções (apraxia). Sua inteligência
fica intacta, mas não pode mais tra­
balhar. Esses distúrbios são atribuí­
dos ao traumatismo consecutivo a
um acidente de táxi (1932).
1935 Viagem à Espanha e a Mar­
rocos. Em Marrakech, o Glawi dá
uma grande festa em sua homena­
gem.
1937 Seu estado se agrava e uma in­
tervenção cirúrgica é tentada pelo
professor Clovis Vincent. Ravel
morre uma semana depois. É enter­
rado no cemitério de Levallois, per­
to de seus pais (e da fábrica dirigi­
da por seu irmão Edouard).
obra L'heure espagnole, comédia
musical (Opéra-Comique, 1911);
L'enfant et les sortilèges, fantasia
lírica (Monte-Carlo, 1925). Quatro
balés. Para orquestra: Rapsódia es­
panhola, Daphnis et Chloé, La val­
se, Boléro, Shéhérazade (com can­
to), dois concertos para piano. A
orquestração dos Quadros de uma
exposição de Mussorgsky e de algu­
mas das suas próprias obras para
questradas por Ravel: Pavane pour
une infante défunte, Alborada del
Gracioso, Valsas nobres e sentimen­
tais, Ma mère l'oye, Le tombeau de
Couperin. Quarteto de cordas, In­
trodução e Alegro (harpa, flauta,
clarineta e quarteto de cordas), trio
com piano, sonata para violino e
violoncelo, sonata para violino e
piano. Três canções a capela, me­
A Fera de Ma mère l'oye vista por Leyritz.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 214 '
O desafio aparece como um estímulo para a criação em Ra­
vel; ele necessita de dificuldades a vencer, de contradições a resol­
ver, de obstáculos a superar. Assim, todos sabem que ele foi um
dos mais prodigiosos orquestradores de todos os tempos, que en­
riqueceu com mil sortilégios infalíveis a herança de Liszt e de
Rimsky-Korsakov. No entanto, escreveu pouco diretamente para
12
orquestra e, a partir de 1913, renunciou aos acessórios do ilu­
sionista, à diversidade furta-cor dos timbres, em benefício da cla­
reza, da linha pura, encontrando na austeridade novos meios de
sedução. Com uma perícia diabólica, fez da Sonata para violino
e violoncelo uma obra de uma plemtude e de uma riqueza surpreen­
dentes (pelo jogo das cordas duplas, o final parece escrito em quar­
teto) e descobre possibilidades insuspeitas para os instrumentos tra­
dicionais. O Bolero, ao contrário, é a repetição incansável de um
mesmo tema, no mesmo tom de dó maior (salvo a cativante mo­
dulação para mi maior, logo antes do fim), sem outro desenvolvi­
mento além de um enriquecimento progressivo da instrumentação.
1111111
φ. gfc φ. φ φ φ 5c * i- * £
Gaspard de la Nuit, "Scarbo".
Em Jeux d'eau (1901), que está "na origem de todas as novi­
dades pianísticas que quiseram notar em minha obra", em Mi­
roirs (1905) e em Gaspard de la nuit (1908), Ravel alcança os li-
12. Shéhérazade, Rapsódia espanhola, Daphnis, La valse, Bolero, os dois con­
certos. E m compensação, orquestrou suntuosamente grande número de obras des­
tinadas ao piano.
215 AS GRANDES CORRENTES: RAVEL
mites das possibilidades instrumentais, fazendo manar do teclado
cores desconhecidas. Bruscamente, ele adota em Ma mère l'oye
(1908), nas Valsas nobres e sentimentais e em Le tombeau de Cou­
perin "uma escrita nitidamente mais clarificada, que endurece a
harmonia e acentua os relevos da música" (Esboço autobiográfi­
co). O virtuosismo pianístico reaparece muito mais tarde nos con­
certos, e é a limitação que lhe impõe um pianista maneta, Paul Witt­
genstein, que lhe inspira, para a mão esquerda só, novas superações.
Esse mesmo espírito de desafio um pouco masoquista levou
Ravel, harmonista naturalmente voluptuoso (Daphnis, La valse),
a sujeitar-se aos rigores do contraponto. Chega, por vezes, a su­
blinhar a progressão linear das "vozes" mediante uma politona-
lidade* agressiva. Essa escrita, muito na moda entre 1910 e 1930,
deixava Saint-Saëns furibundo. A princípio fugidia e sutilmente
justificada pelo contexto harmônico, ela se torna sistemática em
certas obras de Strauss, Ravel, Stravinsky, Prokofiev e Milhaud,
a ponto de justificar o emprego simultâneo de armaduras de cla­
ve diferentes. Assim, no Blues da Sonata de Ravel, o violino toca
em sol maior, enquanto o piano está em lá bemol maior; no iní­
cio do Concerto em sol maior, o flautim (tema) e a mão direita
do piano estão em sol maior, enquanto a mão esquerda está em
fá sustenido maior. Os primeiros exemplos de politonalidade cons­
ciente são os que encontramos na Salomé de Strauss (1905); mas
será Darius Milhaud quem tornará o procedimento sistemático
(Les Choéphores, 1915). O que por vezes pode parecer uma cola­
gem artificial, ou uma deliciosa provocação, corresponde a uma
tendência estética geral, a partir de 1910; em reação contra todos
os "ismos", cujos reflexos movediços esfumavam a nitidez do dis­
curso musical, busca-se a nudez, a Unha pura, as arestas vivas,
a dissonância que ousa dizer seu nome e um "lirismo inequívoco
em que o artista não tenta fazer de modo que se tome sua indús­
tria por sua emoção", como dizia Valéry.
Ravel conciUa tudo, faz a herança dar frutos, permanecendo
em sintonia com seu tempo, e o interesse que tem pela nova músi­
ca fortalece sua influência sobre os jovens. Há, sim, uma "cor­
rente" raveliana, distinta da corrente debussysta, e, quando de­
pois de 1918 os jovens músicos do grupo dos Seis e seu diretor es­
piritual, Jean Cocteau, se opõem de saída à estética de Ravel, ain­
da não compreenderam o que devem a ele. Darius Milhaud obser­
va, em 1938, "a imensa influência" que ele continua a exercer sobre
os aprendizes de compositor cujos exercícios acaba de ouvir: " A
sutileza harmônica, a construção das obras de música de câmara
(em que as reminiscências do Trio são freqüentes), o estilo de cer­
tos elementos melódicos, algumas fórmulas de orquestração, tu­
O Esquilo de
do deriva da personalidade raveliana." Teria então Raveí se tor­ L'enfant et les sortilèges,
nado acadêmico? Ele próprio tem consciência do perigo, pois de- visto por Paul Colin.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 216

clara em 1925 a Hélène Jourdan-Morhange, falando de Georges

Auric: "Ele tem razão, esse menino, de malhar Ravel; se não ma­
lhasse Ravel, faria música de Ravel, e já chega de Ravel."

Schönberg Ao contrário de Debussy, individualista e inimitá­

vel, Schönberg é o modelo do chefe de escola. Debussy repre­
senta uma corrente hedonista e libertária: como nada mais é proi­
bido, é necessário explorar para o prazer todos os agregados so­
noros possíveis. Já Schönberg assume com uma lógica rigorosa
uma espécie de determinismo histórico: dado que as exigências
expressivas levam ao cromatismo e que as funções tonais são ca­
da vez mais éontestadas na experiência, a lógica da evolução le­
va a reorganizar o total cromático fora de qualquer referência
à tonalidade. Esses dois músicos distinguem-se por suas manei­
ras de considerar a herança wagneriana. Debussy tem a intuição
(genial, na época) de que o wagnerismo atrasa a evolução da
música. Schönberg acha o sentido dessa evolução no cromatis­
mo expressivo de Tristão, que ele leva a suas conseqüências ex­
Arnold Schönberg.
tremas.

A R N O L D SCHÖNBERG
Viena, 13 de setembro de 1874
L o s Angeles, 13 de julho de 1951
Muito embora fosse talentosíssimo
e aprendesse violino desde os oito
anos, seus pais não o destinaram à
música. Ele trabalhou a composição
como autodidata, com exceção de
algumas aulas de contraponto com
Alexander von Zemlinsky (1872¬
1942).
1899 Primeira audição do sexteto
Verklärte Nacht.
1901 Casamento com Mathilde von
Zemlinsky, irmã de Alexander.
1901-1903 Berlim. Schönberg diri­
ge operetas no Buntes Theater.
1903-1910 Viena. Início de sua car­
reira pedagógica: Berg e Webern es­
tão entre seus primeiros alunos. Pri­
meiras obras atonais (Peças para
piano op. 11: 1908). Primeira expo­
sição de suas pinturas (1910).
1910-1912 Berlim. É professor do
conservatório Stern, graças à reco­
mendação de Richard Strauss. Es­
tréia do Pierrot lunaire (1912). Ex­
põe suas pinturas com o grupo
"Blaue Reiter" e o Douanier Rous­
seau.
1912-1914 Viena, onde retoma o
ensino.
1913 Primeira audição, em Viena,
dos Gurrelieder. Rege um concerto
que acaba com a intervenção da po­
lícia e que tem no programa: sua
Sinfonia de câmara op. 9, as Peças
para orquestra op. 6 de Webern, os
Lieder op. 4 de Berg (a vaia é tal,
que não é possível executar os Kin-
dertotenlieder de Mahler, última
obra do programa).
1914 Concertos em Londres, Leip­
zig e Amsterdã.
1917 Schönberg funda em Viena um
"Seminar für Komposition", que,
com seu incentivo, vai tornar-se o cé­
lebre Verein für Musikalische Pri-
vataufführungen, onde estréiam nu­
merosas obras contemporâneas.
1923 Primeira composição serial (a
última peça do Opus 23).
1924 Estréia de Erwartung, no fes­
tival da SIMC em Praga.
1924-1933 Berlim. Schönberg é no­
meado professor da Akademie der
Künste. Tirado de suas funções em
1933 pelo novo ministro nacional­
socialista, parte para Paris, onde
volta à religião israelita, abandona­
da desde 1921.
1933 Partida para os Estados Uni­
dos. Dá aulas primeiro em Boston e
Nova York.
1936 Instala-se em Los Angeles, co­
mo diretor do departamento musi­
cal da Universidade da Califórnia.
Pedirá demissão em 1944.
1944-1951 Leva uma vida retirada,
compondo pouco. Antes de morrer,
retomou uma última vez o manus­
crito de sua obra-prima inacabada,
Moisés e Arão.
obra Quatro obras dramáticas: Er­
wartung (Praga, 1924), Die Glück­
liche Hand(Viena, 1924), Von Heute
auf Morgen (Frankfurt, 1930), Mo­
ses und Aaron (Zurique, 1957). Gur­
relieder, para solistas, coros e orques­
tra; Pierrot lunaire, para voz, piano,
flauta, clarineta, violino, violonce­
lo; Ode a Napoleão, para recitante
e orquestra de cordas; Kol Nidrei e
Um sobrevivente de Varsóvia, para
recitante, coro e orquestra. Coros,
Heder (dentre os quais Opus 8 e Opus
22 com orquestra). Peças para or­
questra, um concerto para violino,
um concerto para piano. Quatro
quartetos de cordas, um sexteto
( Verklärte Nacht, também arranja­
do para orquestra de cordas), Sere­
nata op. 24, Quinteto op. 26, Trio de
cordas op. 45. Peças para piano
(Opus 11, 19, 23, 25, 33). Transcri­
ções e adaptações. Numerosas obras
e artigos teóricos ou pedagógicos.
Trabalhos de pintura.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 218
13
O dodecafonismo é um "método de composição com do­
ze sons, que não têm outras relações além da de um com outro",
edificado pouco a pouco por Schönberg entre 1909 e 1923. Con­
siderando que não há noção fundamental de dissonância*, mas
estados de consonância mais ou menos distantes, toma o partido
de renunciar a toda e qualquer hierarquia entre os doze sons da
escala cromática*, concedendo a todos uma igual dignidade har­
mônica. Na última das Três peças para piano op. 11 e nas Cinco
peças op. 16, compostas em 1909, a dissolução das funções to­
nais é completa.
Mas era preciso encontrar um método que permitisse utili­
zar os doze sons da escala temperada, permanecendo fiel ao prin­
cípio de sua equivalência: o aparecimento mais freqüente de cer­
tos sons ou as remimscências de fórmulas diatónicas* poderiam
polarizar o interesse, sugerir novas relações privilegiadas. Ade­
mais, o espírito construtivo de Schönberg não se quer deixar
encerrar num procedimento puramente negativo. A palavra "ato-
14
nalidade" , que dá conta de um só aspecto do dodecafonis­
mo, lhe desagrada. Depois de haver desenvolvido uma notável
teoria da harmonia atonal em 1911, em seu Harmonielehre, é
só em 1923 que Schönberg formula seu método de composições
em doze sons iguais, baseado no novo princípio da "série", ou
Grundgestalt, que acaba de utilizar na última das Cinco peças
para piano op. 23 e no quarto movimento (Soneto) da Serenata
op. 24.
A série, cujo princípio foi imaginado por Josef Matthias
Hauer (1883-1959), e não por Schönberg, é uma sucessão funda­
mental dos doze sons, sem repetição nem oitava dobrada, dispos­
tos pelo compositor numa ordem que determinará o desenvolvi­
mento ulterior. O sistema de Hauer repousa na classificação de
numerosas séries possíveis de doze sons (12! = 479.001.600) em
44 tropen ou famílias melódicas, que teriam na música de doze
sons um papel análogo ao das armoniai na música grega ou dos
mürchhanã na música indiana.
Cada série pode apresentar-se sob quatro formas, segundo
o princípio utilizado nos estilos tradicionais de imitação contra-
pontística: forma original, forma retrógrada ou caranguejo (co-
13. Deve-se essa denominação a René Leibowitz (1913-1972), que por meio
de seus escritos, seus concertos e seu ensino, com um zelo obstinado e uma pro­
funda compreensão da história musical, iniciou toda uma geração de composito­
res no "dodecafonismo".
14. Confunde-se com freqüência o conceito de atonalidade com o dodecafo­
nismo. Ora, a aplicação de um m é t o d o de desenvolvimento "serial" a uma divi­
são da oitava em 24 quartos de tons ou em 6 tons iguais também geraria composi­
ções atonais. Ε a indeterminação tonal da Nona sinfonia de Beethoven (lá maior
ou menor? si menor? ré maior ou menor?...) é uma espécie de atonalidade.
219 AS GRANDES CORRENTES: SCHÖNBERG
meçando pelo fim), inversão do original (em que os intervalos são
invertidos), retrógrado da inversão:
Direta
Inversão
Retrógrada
Retrogrado
da inversão
Schönberg, série da Suíte op. 25
Cada uma dessas formas admite uma transposição para cada
um dos doze graus da escala cromática, o que dá um total de
quarenta e oito versões disponíveis de uma mesma série. Um
"tema" pode ser composto de vários fragmentos melódicos, em­
prestados cada um deles das quarenta e oito fórmulas disponí­
veis, estando cada fragmento harmonizado por sons complemen­
tares tomados de uma outra versão da série geradora. O con­
junto pode ainda ser complicado com a escrita em cânon, as
variações rítmicas, etc.
Teoricamente, nenhuma nota deve ocupar uma posição pri­
vilegiada, como no sistema tonai. "Mesmo uma ligeira reminis­ si
cência da antiga harmonia revelava-se incômoda, porque criava
inevitavelmente falsas esperanças em relação às conseqüências e
às continuações. O uso de uma tônica será decepcionante se não
for baseado no fato de reger todas as relações da tonalidade. Do
mesmo modo, o uso de mais de uma série estava excluído, porque,
em cada série seguinte, um ou vários sons teriam sido repetidos
cedo demais. Esse uso de várias séries fazia surgir o perigo de que
um som repetido podia ser interpretado como uma tônica. De ma­
15
neira geral, o efeito de unidade seria diminuído com isso."
Schönberg é, em suma, o menos subversivo dos quatro gran­
des compositores que orientaram as principais correntes musicais
de nosso século. Constatando um fato histórico, ele estabeleceu
uma ordem no novo meio sonoro que lhe era dado. Do mesmo
modo que Freud não desencaminhou a psicologia, ou Marx, a eco­
nomia política e a história, também Schönberg não desencami­
nhou a música.
15. A . Schönberg, " L a composition à douze sons", conferência pronuncia­
da em 1939 (trad. Leibowitz, Polyphonie n° 4, Paris, 1949). Pierrô
 9. Gebet an Pierrot. 221 AS GRANDES CORRENTES: SCHÖNBERG

Seria ainda possível compor no sistema tonal? O próprio

Mäßige J (ca βο)
Schönberg refere-se a ele em varias das suas últimas obras e afir­
Klarinette i ma: "Ainda há muita boa música a ser escrita em dó maior." Mas
opõe-se aos que "catam dissonâncias, querendo assim fazerem-
se passar por modernos, mas não tendo a audácia de tirar as de­
Rezitation. vidas conseqüências...", ou "aos que praticam entre as dissonân­
cias uma seleção de bom gosto, sem poder dar conta das razões
i.er.rot! msinLa.ohen hab ich^ver-lernt! Dae Bild des
^ Mäfiige_j^(ca 6^ pelas quais sua cacofonía seria permitida e a dos outros proibi­
da" (A. Schönberg, prefácio das Sátiras op. 28 para coro misto;
citado por Leibowitz em seu Schönberg, Le Seuil, 1969). Poucas
Klavier. posições estéticas foram tão lúcidas e tão honestas, na época em
Uma página da partitura de
que os mais firmes partidários do sistema tonai trapaceavam com Pierrot lunaire.
suas regras. A posição de Schönberg não é um parti pris teórico,
mas uma escolha pensada, cujo caráter essencial é seu admirável Nureiev e Vivi Flindt num balé
de Glen Tetley a partir da música de
radicalismo.
Pierrot lunaire (Palais des Sports, 1977).

(kläglich)

weht aie Flagge mir nun vom Mast.. Pi.er.

Die Rezitation hut die T o n h ö h e andeutungsweise zu b r i n g e n .

U. E . Õ 3 3 4 . 6336.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 222
A acusação feita a Schönberg de ser um compositor "inte­
lectual" refere-se ao lado racional que faz parte de seus procedi­
mentos. "Prefiro compor como um intelectual a fazê-lo como um
imbecil!" A lógica formal é, antes de mais nada, para ele, um
fator de compreensão. Ele se explica a respeito na conferência já
citada: "O valor artístico exige a compreensibilidade, não apenas
tendo em vista uma satisfação intelectual, mas também para sa­
tisfazer a emoção. A idéia do criador deve ser exposta (de manei­
ra inteligível), qualquer que seja a emoção que tenha querido evo­
car. A composição com doze sons não tem outro objetivo além
da compreensibilidade."
A inteligência que preside à reflexão teórica não impõe à obra
nem secura, nem dureza. A terceira das Cinco peças op. 16, inti­
tulada Farben, é mtidamente "impressionista", no sentido em que
esse termo foi aplicado à música. É mais verdade ainda para Pier­
rot lunaire, em que a sutil diversidade de cores é extraordinária,
apesar da extrema limitação do efetivo instrumental: essa riqueza
sonora e a habilidade que ela atesta parecem-me mais notáveis nes­
sa histórica obra-prima do que a novidade do Sprechgesang, téc­
nica de expressão vocal a meio caminho entre o canto e a decla-
mação. Mas as obras que são fruto do método serial são mais sig­
nificativas. O ouvinte que aceita a regra do jogo sem buscar em
vão o que dela está deliberadamente excluído — a lógica tonai
— não deixa de descobrir nela a sensibilidade, a emoção, a no­
breza de um grande músico e de um homem de coração, em par­
ticular em algumas obras mestras: Variações para orquestra op.
31, Peças para piano op. 33, Concerto para violino op. 36, Trio
de cordas op. 45 to monumental Moses und Aaron, obra-prima
de Schönberg. Tudo canta nessa música "sem melodia".
Schönberg, Pièce pour piano op. 33a.
223 AS GRANDES CORRENTES: SCHÖNBERG
Terá a corrente dodecafonista sido pressentida por Alexan­
dre Scriabin (1872-1915) antes de Schönberg? Esse músico estra­
nho, que a princípio foi um epígono de Chopin e de Liszt, entusi­
asmou-se com a teosofía e produziu uma série de obras audacio­
sas, relacionadas a uma metafísica desconcertante, mas em parte
genial. Nunca carecendo de expressões infelizes, Stravinsky trata-o
de "enfisema musical". Scriabin declara modestamente: "Eu não
sou nada, eu sou Deus." A partir de 1908 aproximadamente, Scria­
bin emprega escalas modais e uma harmonia ambíguas, decorren­
tes, por caminhos às vezes misteriosos, de um acorde de quartas
sobrepostas que ele qualifica de "sintético" e que é o acorde má­
gico por excelência. Sem dúvida, ele encontra bem antes de Schön­
berg um método de desenvolvimento de tipo serial, em que inter­
vém a noção de complementaridade, evocada acima (um tema for­
mado de uma parte dos sons da escala modal, por exemplo, é
acompanhado pelas notas complementares); sem dúvida, os es­
16
boços da sua última obra O ato prévio, que data de 1913-1914 ,
contêm vários acordes de doze sons. No entanto, seu sistema har­
mônico é essencialmente modal e não exclui as polaridades; ele
anuncia muito mais Bartók e Messiaen do que Schönberg e seus
sucessores. Voltarei mais adiante a isso.
Os dois principais discípulos de Schönberg — Alban Berg e
Anton Webern — completam sua obra de maneira tão notável,
que formam no espírito dos melómanos a trindade do dodecafo-
nismo serial. Suas personalidades bastante diferentes fizeram-nos
adotar estéticas quase opostas. Berg é caloroso, sociável, sua in­
teligência é expansiva. Webern é discreto, sutil, sua inteligência
é reflexiva.
Berg O lirismo de Berg inscreve-se na tradição vienense de Mah­
ler, cujas obras, em particular a Sexta e a Nona sinfonia, exerce­
ram uma influência profunda sobre o jovem músico (que mante­
rá uma amizade fiel com Alma Mahler, viúva do compositor e
a quem foi dedicado Wozzeck). No entanto, a personalidade de
Berg afirmou-se desde os vinte e cinco anos (Quarteto op. 3) nas
primeiras obras em que se emancipou das funções tonais. Partin­
do dessa época, podemos distinguir em sua obra dois períodos,
cujo ponto de transição é ocupado pela Suíte lírica para quarteto
de cordas (1925-1926), sua obra-prima instrumental.
O primeiro é caracterizado pela exploração livre de um ato-
nalismo expressivo. O auge desse período é Wozzeck.
16. Esses esboços, cujo manuscrito está conservado no Museu Scriabin de
Moscou, foram notados em 1971 (ver Revue de musicologie n? 57). Eles represen­
tam cinqüenta e três páginas desse "Ato prévio", que devia formar o prelúdio
de um grande Mistério, obra de arte total.
 1907-1918 Ocupa cargos modestos
de maestro, na Alemanha e em
Praga.
1918 Retira-se para Mödling (no
sul de Viena), onde levará uma vida
simples e obscura, consagrada qua­
se unicamente à composição e ao
ensino. Todavia, colabora para os
concertos organizados por Schön­
berg e rege uma associação sinfô­
nica operária, criada em Viena pe­
la prefeitura socialista.
1929 Estréia da Sinfonia op. 21 em
Nova York.
1938 Estréia de Das Augenlicht em
Londres.
— Após o Anschluss, o regime
nazista apenas pensa em condenar
sua música como "bolchevismo
cultural", tão pouco conhecida ela
é. Webern perde o direito de dar
aulas e de apresentar suas obras;
torna-se corretor de provas de um
editor de música.
1943 Consegue chegar a Winter-
thur, onde Scherchen promove a
primeira audição das Variações op.
30. Em compensação, não ouvirá
nenhuma das suas duas cantatas.
1945 No fim da guerra, Webern foi
instalar-se nos arredores de Salzbur­
go. É lá que é morto por uma sen-
tinela americana, no momento em
que saía de casa depois do toque de
recolher.
obra Algumas obras corais, den­
tre as quais Das Augenlicht op. 26
para coro e orquestra, e duas can­
tatas, op. 29 e op. 31. Lieder com
conjunto instrumental (op. 8, 13,
14, 15, 16, 17, 18) e com piano
(pp. 3, 4, 12, 23, 25). Composi­
ções para orquestra, dentre as
quais Seis peças op. 6, Cinco pe­
ças op. 10, Sinfonia op. 21, Va­
riações op. 30. Música de câmara,
incluindo Seis Bagatelas op. 9 pa­
ra quarteto de cordas, Trio op. 20,
Quarteto op. 22 para violino, cla­
rineta, saxofone e piano, Concer­
to op. 24 para 9 instrumentos,
Quarteto de cordas op. 28. As Va­
riações op. 27 para piano.

ALBAN BERG obra Duas óperas: Wozzeck (Ber­

Viena, 9 de fevereiro de 1885 lim, 1925) eLulu (Zurique, 1937).
Viena, 24 de dezembro de 1935
Lieder, com orquestra (op. 4) ou
com piano. Der Wein, para sopra­
Durante seus estudos secundários,
no e orquestra. Três peças para or­
apaixona-se igualmente pela litera­
questra op. 6; Concerto "em me­
tura e pela música. Compõe gran­
mória de um anjo", para violino e
de quantidade de pequenas peças.
orquestra. Quarteto de cordas op.
1904-1909 Aluno de Schönberg. 3, quatro Peças para clarineta e pia­
1909-1914 Primeiras obras impor­ no op. 5, Kammerkonzert para pia­
tantes, dentre as quais Três peças no, violino e 13 instrumentos de so­
op. 6. pro, Lyrische Suite para quarteto de
1911 Casamento com a cantora cordas. Uma sonata (op. 1) para
Hélène Nahowsky. piano.
1927 Contrato com a Universal
Edition, que o liberta de qualquer
preocupação material. A N T O N (VON) W E B E R N
... Toda a existência de Berg decor­ (no fim da vida, suprimiu a p a n í c u l a "von")
reu tranqüilamente em Viena, ape­ Viena, 3 de dezembro de 1883
Mittersill (Salzburgo), 15 de setembro de 1945
sar de uma saúde precária. Seu ca­
ráter amável irradiava bondade, se­ 1902-1906 Estudos de musicología
renidade e inteligência, a despeito da na Universidade de Viena, sob a di­
incompreensão de que sofreu... reção de Guido Adler. Tese de dou­
1935 Morre na noite de Natal, de torado sobre Isaac.
uma septicemia consecutiva a um 1904-1910 Aluno de Schönberg (ao
abcesso. mesmo tempo que Berg). .
Seis bagatelas para quarteto de cordas

Sechs Bagatellen für Streichquartett

Alle Rechte vorbehalten
AH lights reserved _

Mäßig" (J.caeo) Änton Webern, Op. 9

 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 228

Em vários trechos da Suíte lírica, Berg utiliza pela primeira

vez o método serial de Schönberg, a que passará a ser fiel. As
obras-primas desse segundo período são a cantata Der Wein
(1929), a ópera inacabada Lulu (1929-1935) e o Concerto para vio­
lino "em memória de um anjo" (1935). O anjo é a filha de Alma
Mahler, a encantadora Manon Gropius, morta aos dezoito anos.
Berg vê no princípio.da série dodecafônica um fator de unidade,
Webern, por Franz Hederer, 1934.
pois as regras do desenvolvimento que ele implica parecem ser a
única alternativa ao sistema tonai. Mas não procura esgotar a ló­
gica do sistema e não aliena sua liberdade expressiva, esforçando-se Webern, Cinco peças op. 10 (n° 4)

por evitar as sucessões diatónicas ou as reminiscências tonais. As­

sim, a série geradora do Concerto para violino evoca as tonalida­ F l i e ß e n d , ä u ß e r s t z a r t ( J = ea 60)
des sucessivas de sol menor (A), ré maior (B), lá menor (C), mi /•it. — — tempo rit _ _ _ — _ Cenrpo
maior (D) e a escala por tons (E):
1
en sí b "

Tvampette
en at b
«ee. seut-d- m
JRP^= 3
tfotcissimo
Trombone
avec sourd.
Encontramos nesse mesmo concerto (segundo movimento, comp.
136-157) uma citação do coral Es ist genug e, na Suíte lírica (sex­ Zeit lassen.
sehr gebunden.

to movimento, comp. 26-27), uma citação de Tristão e Isolda. Es­ dotée -3-1 r-3-

sas referências a um meio sonoro familiar contribuem com certe­ Mandoline

za para tranqüilizar o grande público, que adere às obras maiores J°P-=

de Berg muito mais facilmente que às de Schönberg e Webern (ver
p. 343).
Celesta
Ht Pfíp HP
Webern A obra de Webern ilustra, ao contrário, as mais eleva­
das exigências estilísticas e formais, para as quais sua formação
Harpe
clássica e universitária pôde incliná-lo. A partir dos Lieder de Ste­
l'o "o
fan George op. 3 e 4 (1909), suas obras são atonais e se distin­ SP
Petit
guem por uma concisão e uma sutileza cada vez mais finas. Cer­ Tamboui-
tas obras, como as Seis bagatelas op. 9 para quarteto e as Cinco
fit. — — — ^ tempo
peças op. 10 para orquestra (1913), possuem a brevidade e a con­ F l i e ß e n d , ä u ß e r s t z a r t ( J = ca ίο)

centração dos haicais japoneses. As primeiras comportam menos fit. tempo

wie em Hauch. 1 Ζ 1 îhs_ S
de sessenta compassos ao todo e a quarta peça do op. 10 tem ape­ Violon soto
nas seis (ou seja, cerca de 20"). avec sotivà.
Pfíp.
A originalidade do estilo de Webern reside nessa desintegra­
ção da melodia, da harmonia, do ritmo, do timbre, iniciada pou­
Alto solo
co antes por Debussy, mas levada aqui a um limite além do qual avec sourá.
E E
a música cessaria de existir! Uma vez superada a surpresa que tal
desintegração pode provocar, o ouvinte sem preconceitos fica per- E d . Universal, Vienne.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 230
turbado com o lirismo penetrante da concisão, com o encanto se­
creto da fragilidade. Em certas Bagatelas, quase todas as notas
de uma melodia são dotadas de timbres diferentes (explorando
todos os recursos instrumentais do quarteto). Essa técnica é a da
Klangfarbenmelodie ("melodia de timbres"), que Schönberg es­
boçou no fim de seu tratado de harmonia e aplicou pela primeira
vez na terceira das Peças op. 16 (1908). Webern irá dar-lhe um
emprego particularmente notável na Sinfonia op. 21. A partir de
1924 (Geisttische Volkslieder op. 17), sua escrita muito pessoal
assimila o método serial de Schönberg e permanece estritamente
fiel a ele. Longe de constrangê-lo, essa disciplina parece libertá-
lo; pelo menos,' ele concebe obras mais longas e, em suas últimas
composições (duas Cantatas e Variações op. 30), o estilo de We­
bern se faz mais expressivo, mais contínuo. A segunda Cantata
(1943) é sua obra mais vasta, tanto pela duração quanto pelo efe­
tivo instrumental.
A obra de Webern abre novas perspectivas ao estabelecer
uma espécie de identidade entre melodia e harmonia (a noção
de acorde é substituída pela de melodia instantânea), aplicando
às sucessões de timbres uma espécie de desenvolvimento serial,
libertando o ritmo da regularidade métrica para lhe dar uma
função compositiva mais precisa, reduzindo tudo ao essencial.
Seu idealismo, sua simplicidade, sua absoluta independência e
a extrema pureza de seu estilo exercerão um fascínio sobre os
jovens compositores após a Segunda Guerra Mundial. O radi­
calismo de Webern vai levá-los a descobrir na obra de Schön­
berg uma contradição que julgarão severamente: a fidelidade
a formas clássicas e a convenções rítmicas tradicionais, no âm­
bito de um método de composição que deveria ser radicalmente
novo. "O único, na realidade, que teve consciência de uma no­
va dimensão sonora, da abolição do horizontal oposto ao verti­
cal, para não ver na série mais que uma maneira de proporcio­
nar uma estrutura ao espaço sonoro, para de certa forma fibrâ-
lo, foi Webern" (Boulez, Relevés d'apprenti, Le Seuil, 1966).
A severidade para com Schönberg adquirirá nos neo-seriais for­
mas absurdas, até que seu gênio seja finalmente reconhecido.
Talvez se deva passar por Webern para compreender Schön­
berg...
De modo geral, a corrente dodecafonista sempre foi mal aceita
pelo grande público e por uma parte do mundo musical. Os mes­
tres da cultura nazista condenaram-na como ' 'judaico-bolchevi-
que"; para Jdanov e os músicos soviéticos oficiais, ela era "for­
malista" e "cosmopolita". Uma parte da crítica julgava-a "inte­
lectual", incompreensível, destruidora. A falência do dodecafo-
nismo pode ser atribuída a várias causas:
231 SCHÖNBERG Ε SUA ESCOLA
— Mais de meio século depois das primeiras obras seriais,
a grande maioria da música consumida no mundo ocidental per­
manece dependente do sistema tonai. Essa música de consumo não
é, decerto, representativa do pensamento musical contemporâneo,
mas todos nós vivemos, queiramos ou não, imersos na tonalida­
de. Daí decorre necessariamente que o dodecafonismo está isola­
do num gueto para especialistas.
— O rigor do método implica o temperamento igual. Ora,
trata-se de uma escala artificial, como se sabe, e muitos instru­
mentistas não evitam recair nos intervalos naturais, buscando a
expressão e a qualidade sonora. Assim, o intérprete tenderá a po­
larizar o desenvolvimento serial em certos sons, forçando os in­
tervalos para acentuar seu caráter expressivo.
— Por seu radicalismo, o método não permite retorno. Ora,
ele estabelece dois limites à evolução da polifonia: a complexida­
de da escrita (logo da execução e da inteligibilidade) e o esgota­
mento das permutações possíveis de doze sons. Além daí, a histó­
ria da polifonia deve cessar. Sabemos que iremos morrer; mas não
queremos saber quando.
— A variação perpétua da estrutura serial (em contradição,
de resto, com o princípio de não-repetição) poderia gerar cerja
monotonia. Mas o ouvinte mediano, confundido pelo emprego
de grandes intervalos (superiores à oitava), fica sem pontos de
apoio para sua memória e sua imaginação. Ele percebe muitas ve­
zes o conjunto como uma combinação de acontecimentos sono­
ros aleatórios ou, na melhor das hipóteses, como uma comunica­
ção esotérica. Se o dodecafonismo serial fracassou enquanto sis­
tema universal e coletivo (Schönberg era demasiado lúcido para
pensar que algum dia ele se tornasse tal), pelo menos é um méto­
do exemplar de reflexão musical, uma excelente "base" antes da
conquista de terras desconhecidas.
Os B A L É S RUSSOS D E D I A G H I L E V ( 1 9 0 9 - 1 9 2 9 )
PRINCIPAIS CRIAÇÕES

local e data compositor título regente coreógrafo cenário principais local e data compositor título regente coreógrafo cenário principais
e figurinos intérpretes e figurinos intérpretes

1910 Paris, Stravinsky O pássaro de Pieraé Fokine Golovine Karsavina, Fokine 1926 Paris, Satie (orq. Jack Désormière Balanchine Derain Idzikovsky, Dalinova
Opéra fogo Bakst Sarah-Bernhardt Milhaud) in the box
1911 Paris, Stravinsky Petruchka Monteux Fokine A . Benois Nijinsky, Karsavina, 1927 Désormière Balanchine Garbo Spessivtzeva, Lifar
La Chatte
Châtelet Nijinska, Schüllar Sauguet
Monte Cario e Pevsner
1912 Paris, Debussy L'Après-midi Monteux Nijinsky Bakst Nijinsky 1927 Paris, Mercure Désormière Massine Picasso Massine
Châtelet d'un faune Fokine O. Redon Satie
Cigale
1912 Paris, Ravel Daphnis Monteux Fokine Bakst Nijinsky, Karsavina 1927 Paris, Prokofiev O paço de aço Désormière Massine Jaculov Tchernicheva,
Châtelet et Chloé Sarah-Bernhardt Dalinova, Massine,
1913 Paris, Debussy Jeux Monteux Nijinsky Bakst Karsavina, Schollar, Lifar
Champs-Elysées Nijinsky 1928 Paris, Stravinsky Apolo Désormière Balanchine Bauchant (D) Lifar, Tchernicheva,
1913 Paris, Stravinsky A sagração Monteux Nijinsky Roerich Marie Piltz, Sokolova Sarah-Bernhardt musageta Chanel (C) Dalinova,
Champs-Elysées da Primavera Dubrovska
1913 Paris Schmitt Tragédie de Monteux Romanov Soudeikine, 1929 Paris, Prokofiev O filho Prokofiev Balanchine Rouault Lifar, Dubrovska
Champs-Elysées Salomé Karsavina Sarah-Bernhardt pródigo
1917 Paris, Satie Parade Ansermet Massine Picasso Lopokova, Massine
Châtelet
1919 Londres, Rossini- La Boutique Delfosse Massine Derain Lopokova, Sokolova,
Alhambra Respighi fantasque Massine
1919 Londres, Falla 0 tricornio Ansermet Massine Picasso Karsavina, Massine
Alhambra
Os B A L É S SUECOS D E R O L F D E M A R É
1920 Paris, Stravinsky O canto do Ansermet Massine Matisse Karsavina, Sokolova
Opéra rouxinol PRINCIPAIS CRIAÇÕES
1920 Paris, Stravinsky Pulcinella Ansermet Massine Picasso Karsavina,
Opéra Tchernicheva,
Massine local e data compositor título regente coreógrafo cenário principais
1921 Paris, Prokofiev Chut Ansermet Larionov Larionov Slavinsky, Sokolova e figurinos intérpretes
Gaîté-Lyrique ("le Bouffon")
1922 Paris, Stravinsky Renard Ansermet Nijinska Larionov Nijinska, Idzikovsky
Opéra 1921 Paris, Milhaud L'Homme et Inghelbrecht Borlin A . Parr Borlin, Johanson
1923 Paris, Stravinsky Les Noces Ansermet Nijinska Gontcharova Dubrovska, Champs-Élysées son Désir
Gaîté-Lyrique Voizikovsky, Ignatov 1921 Les Six Les Mariés de Inghelbrecht Borlin Lagut (D) A r i , Figoni, Smith
1924 Poulenc Les Biches Flament Nijinska Marie Tchernicheva, Champs-Élysées la Tour Eiffel J . Hugo (C)
Monte Carlo Laurencin Nemchinova, 1923 Milhaud La Création Golschmann Borlin Léger Borlin, Strandin
Dubrovska Champs-Élysées du Monde
1924 Auric Les Fâcheux Flament Nijinska Braque Nijinska, 1924 Satie Relâche Désormière Borlin Picabia Bonsdorff, Borlin,
Monte Carlo Tchernicheva, Dolin Champs-Élysées (com Entr'acte Smith
1924 Paris, Milhaud Le Train bleu Monteux Nijinska Laurens (D) Nijinska, Sokolova, de René Clair)
Champs-Elysées C . Chanel (C) Dolin, Voizikovsky
(cortina:
Picasso)
1925 Paris, Auric Les Matelots M . C . Scotto Massine Pruna Lifar, Voizikovsky.
Gaîté-Lyrique Slavinsky,
Nemchinova
Stravinsky No fim de 1908, Serguei Pavlovitch Diaghilev (1872- Renard, de Stravinsky,
cen
1929), apreciador de arte e organizador de concertos, que acaba ári° de Larionov.
de revelar ao público parisiense a música dos "Cinco" russos, ouve
em São Petersburgo as obras de um jovem aluno de Rimsky-
Korsakov, Igor Feodorovitch Stravinsky. Fica tão impressiona­
do com a última composição de seu jovem compatriota, uns des­
lumbrantes Fogos de artifício para grande orquestra, que lhe en­
comenda a partitura do Pássaro de fogo para a companhia de Balés
Russos, que acaba de fundar com Mikhail Fokine.
Essa companhia faz sua primeira temporada em Paris em
1909, e O pássaro de fogo é apresentado em junho do ano se­
guinte pela grande Karsavina, tornando imediatamente célebre
no mundo inteiro o nome do compositor de vinte e oito anos.
Raramente em nossa época, uma obra-prima tão consumada saiu
da pena de um músico tão jovem. A orquestra fulgurante fazia
parecer baços os dourados de Rimsky-Korsakov. A súbita eclo­
são do gênio de Stravinsky, a rápida sucessão de suas obras-
primas e a influência destas sobre a música contemporânea esti­
veram ligadas aos balés russos de Diaghilev. Uma fecunda in­
fluência recíproca subverteu ao mesmo tempo a arte coreográfi­
ca e a música de balé.
Nem poeta, nem músico, nem pintor, nem coreógrafo, Dia­
ghilev foi, sobretudo, um prodigioso animador. A segurança de
seu juízo estético, sua intuição do devir das diferentes artes e seu
trato irresistível permitiram-lhe reunir os maiores artistas, conhe­
cidos ou desconhecidos, em cada disciplina. Muito mais que uma
empresa de balés, ele realizou um espetáculo total, cuja estética
é uma síntese das principais correntes contemporâneas. Rompen- Diaghilev e Nijinsky,
do com os lugares-comuns do balé romântico, não só reconciliou desenho de Cocteau.'
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 238
a música e a dança; também quis que o poeta libretista e o pintor
se associassem plenamente numa forma de espetáculo coreográ­
fico em que a arte mais avançada de seu tempo pudesse ser facil­
mente comunicada ao grande público. Seus suntuosos quadros ani­
mados realizaram a mesma síntese que, outrora, as festas floren­
tinas e os balés de corte.
Graças à dedicação de Karsavina e à autoridade de Diaghi­
lev, a brusca mutação na arte do balé foi aceita com entusiasmo
pelo público, com exceção de um pequeno número de habitués
da Ópera, sistematicamente opostos a uma arte "bolchevique".
O deslumbramento provocado pelo Pássaro de fogo ainda dura.
A personalidade do pequeno músico russo, triste, frio, aplica­
do, fascinava o mundo musical. " É um jovem selvagem que
usa gravatas tumultuosas, beija a mão das mulheres pisando-
Ihes os pés", escreve Debussy. "Velho, ele será insuportável,
isto é, não suportará nenhuma música; mas, por enquanto, é
inaudito."
Um ano depois, em 1911, os balés russos montam Petruch-
ka. No mesmo ano, O martírio de São Sebastião de Debussy es­
tréia em Paris, sob a regência de Caplet, apesar da oposição do
cardeal-arcebispo, que ameaça os espectadores de excomunhão.
Ainda no mesmo ano, Schönberg publica seu tratado de harmo­
nia e Bruno Walter rege em Munique a primeira audição póstu­
ma do Canto da terra de Mahler.
A nova partitura do jovem Stravinsky é bem diferente da
anterior, mas igualmente sedutora. Ele começava a escrever um
concerto para piano quando lhe veio a idéia de "um fantoche
subitamente desembestado que, com suas torrentes de arpejos
diabólicos, exaspera a paciência da orquestra"; e transformou
em balé o projeto inicial. Petruchka é um imenso teatro de fan­
toches, animado por uma partitura insólita, em que são integra­
dos com um virtuosismo assombroso canções populares, refrões
e músicas das ruas. O bulício colorido do parque de diversões
é acentuado por uma escrita musical que dá a sensação da multi­
plicidade, graças a procedimentos de dissociação novíssimos na
época: politonalidade, polirritmia, timbres muito diferenciados.
Uma vez mais, o público e os músicos ficaram deslumbrados.
Ninguém achou o que criticar nas misturas de ritmos e de tonali­
dades que evocam o parque de diversões, nem mesmo no motivo
de Petruchka e em seu acorde característico, que sobrepõem dó
maior e fá# maior.
A terceira obra-prima de Stravinsky, A sagração da prima­
vera, não foi tão facilmente aceita. Na noite histórica de 29 de
maio de 1913, no Théâtre des Champs-Élysées novinho em folha,
a algazarra era tão intensa desde o começo que mal se ouvia a
orquestra. Saint-Saëns saiu estrepitosamente do teatro antes do
239 AS GRANDES CORRENTES: STRAVINSKY
fim. Mas a maioria dos músicos, os que conheciam a partitura,
que haviam assistido aos ensaios, ou que haviam voltado para uma
representação menos tumultuada, em particular Debussy e Ravel,
estes sabiam que haviam assistido a um grande acontecimento ar­
tístico.
Esses "Quadros de uma Rússia pagã", segundo uma idéia
de Stravinsky, inspiram-se numa crença milenar, segundo a qual
a vida nasce da morte: a primeira parte é consagrada à Adoração
da terra, a segunda ao Sacrifício de uma jovem ao deus da Pri­
mavera. Numa época em que a vanguarda musical, representada
na França por Debussy e Ravel, se distinguía por um extremo re­
finamento, esse ritual primitivo, acompanhado por uma música
violentamente contrastante, devia naturalmente surpreender. Uma
parte do público só viu, a princípio, nesses quadros grandiosos
uma horrível pintura dos instintos mais selvagens. O primitivis­
mo do tema e da coreografia, em que os dançarinos assumiam
poses inabituais (pés para dentro, joelhos dobrados, braços rígi­
dos...), sem dúvida chocou mais do que a música, encoberta uma
parte do tempo pelo barulho da sala.
A sagração da primavera é, sem dúvida, a obra-prima de Stra­
vinsky. Mas a "revolução" que se credita a essa partitura genial
foi um pouco exagerada. No plano harmônico, em particular, não
há subversão radical capaz de desconcertar um ouvinte de 1913
Figurino de Petruchka
habituado à música contemporânea. Desde os primeiros anos do
por Georges Lepape.
século, os compositores não hesitam mais em utilizar qualquer
agregado sonoro, em primeiro lugar Debussy, numa intenção pu­
ramente harmônica. Na Sagração, os agregados politonais são
mais freqüentes e mais complexos do que em Petruchka, mas o
princípio é o mesmo e o sentimento tonai (por vezes modal: mo­
dos de lá e de ré, sobretudo) é fortemente afirmado. O acorde
característico dos Auguriosprimaveris (mib maior com sétima me­
nor + fáb maior), que se encontra em apresentações e tonalida­
des diferentes em toda a partitura, não introduz nenhum equívo­
co na tonalidade do trecho (mib); só surpreende pela maneira
brutal e assimétrica como é tocado. Em face do sistema tonal, Stra­
vinsky não é nem um dissidente, nem um reformador. Ele não
mata aula: faz bagunça na classe.
No plano rítmico, a técnica é mais original. Desde a sutil no­
tação dos acelerandos e dos ralentandos nos primeiros compas­
sos, até as perpétuas mudanças de compasso da Dança sacral, tu­
do é empregado para criar uma espécie de enfeitiçamento, seja
pela obsédante regularidade das pulsações, associada a ostinati
encantatórios, seja, ao contrário, por uma perturbadora assime­
tria. Entretanto, a audácia rítmica de Stravinsky foi freada por
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 240
O deus azul, música de R . Hahn,
coreografia de Fokine baseada num
seu conservadorismo harmônico, como a audácia harmônica de argumento de Cocteau, projeto de cenário
Schönberg foi freada por seu conservadorismo rítmico. Acrescento de Léon Bakst (1912).

que grande parte do material temático da Sagração poderia mui­

to bem pertencer a Petruchka:

A sagração da primavera

No entanto, se renunciamos a qualquer análise, resulta da

audição da Sagração a impressão de uma força nova e genial.
A originalidade dessa partitura está principalmente numa estéti­
ca geral que dá igualmente as costas a todas as sutilezas da mú­
sica contemporânea, hedonistas, simbolistas ou expressionistas.
Presidem a essa estética um know how excepcional e uma von­
tade impassível. Tudo é prodigiosamente dominado, calculado:
a extraordinária violência telúrica, os bruscos contrastes e as
oposições de cores fortes, que são assimiláveis a uma espécie
de "fovismo" musical, as danças encantatórias e até o próprio
lirismo.
Stravinsky ouve Pierrot lunaire em Berlim, em dezembro de
1912. Não gosta dessa música, mas ela desperta nele uma nova
vocação. Faz Ravel conhecer a partitura; ambos parecem encon­
trar nela um motivo para renunciar aos sortilégios das harmonias
e dos timbres. A última das Três poesias da lírica japonesa (1913)
mostra com bastante nitidez essa influência de Schönberg. Pouco
depois da Sagração, Stravinsky abandona, de fato, o estilo ruti­
lante que fez dele, aos trinta anos, um dos maiores artistas do sé­
culo, para adotar um estilo despojado, linear, uma instrumenta­
ção ascética. Depois dessa mutação, permanece profundamente
original durante vários anos, com uma tendência à provocação.
Prosseguirá, em seguida, até morrer, a mais longa e mais extraor­
dinária carreira de epígono da história da música. Ainda há, nes­
sa nova atitude, um quê de provocação, mas também uma contí­
nua ansiedade: a despeito de uma extraordinária mestria dos re­
cursos de sua arte (ou, talvez, por causa dessa mestria), Stravinsky
parece ter estado perpetuamente preocupado com os problemas
 u IGOR cas de Stravinsky nos concertos Zi- 1914-1919 Após uma viagem a Kiev,
i FEODOROVITCH loti e lhe encomenda O pássaro de instala-se em Clarens. Amizade com
MUM'&W^^ • — fogo. Ramuz. Viagens a Madri e a Roma
STRAVINSKY
1910 Viagem a Paris para a estréia (onde conhece Picasso). Estréia co­
''J Oraiiienbaum (São Petersburgo), 17 de junho de 1882

η JUáâortffflô M3*ftiinih: Mcm^cfiiosoto ne m h ν

i
Nova Y o r k , 6 de abril de 1971 de O pássaro de fogo. Stravinsky mo regente (Genebra e Paris).
logo fica célebre. Estada em La 1919-1939 Instala-se na França: em
Seu pai, Feodor (1843-1902), era Baule, depois em Clarens (perto de Carantec (Finistère), depois em
Ol 8 MMâïïïM OWm: ΕΗΛΛί HfRÄEIHZ um célebre baixo da Ópera de São Montreux). Garches, perto de Paris. Numero­
Petersburgo, excelente Varlaam em 1911-1914 Estadas em Beaulieu, sas turnês como pianista e regente
Boris Godunov. Roma (com Diaghilev), Berlim, São (intérprete de suas próprias obras),
Petersburgo, Viena; mas reside pela Europa e Estados Unidos.
1891-1904 Começa a aprender pia­ principalmente em Paris. 1938 Perde a mulher e a filha Lud­
no aos nove anos. Estudos gerais. 1911 Estréia de Petruchka (Châte­ milla.
Estudos de direito em São Petersbur­ let). 1939 Parte para os Estados Uni­
go (o filho mais moço de Rimsky é 1912 Stravinsky ouve Pelléas et dos, a convite da Universidade de
seu colega). Mélisande em Paris, convidado por Harvard, depois se instala definiti­
1902-1908 Aluno de Rimsky-Kor­ Debussy, e Pierrot lunaire em Ber­ vamente em Hollywood.
sakov. Casamento (1907) com sua lim. Petruchka é apresentado em 1940 Casamento com Vera de Bor¬
prima Catarina Nossenko, que lhe Berlim e Viena. set.
dará quatro filhos, dos quais um se­ 1913 Estréia da Sagração da pri­ 1951 Primeira viagem à Europa de­
rá pianista: Sulima (1910). mavera (Théâtre des Champs-Ély­ pois da guerra. Voltará com fre­
1908 Diaghilev ouve peças sinfôni­ sées). qüência, em particular a Veneza,

de estilo e de forma, não conseguindo resolver as contradições de

suas opções estéticas. Seus "estilos" sucessivos podem ser resu­
midos da seguinte maneira:
Até 1914 Desenvolvimento e apogeu de um gênio prodigioso, que
se inspira na cultura russa. Sua arte, original e enfeitiçante, em­
prega orquestras enormes, uma harmonia carregada, contrastes di­
nâmicos impressionantes. As obras-primas desse período são O pás­
saro de fogo (1910), Petruchka (1911), A sagração da primavera
(1913) e uma deliciosa ópera pouco conhecida, O rouxinol (1914).
De 1914 a 1922 Stravinsky inaugura uma arte de extrema clare­
za, em que emprega pequenas formações instrumentais, freqüen­
temente insólitas, e uma escrita linear, mais contrapontística do
que harmônica. Essa arte metódicamente insolente é, ao mesmo
tempo, uma paródia destruidora dos métodos de composição tra­
dicional e uma ascese fecunda que arranca a música de todas as
hipnoses, inclusive a que a Sagração começa a exercer. É durante
esse período que Stravinsky anexa certos procedimentos do jazz
e se encontra com Jean Cocteau. As obras-primas são a História
do soldado (1918), Renard (1922) e sobretudo Les noces (1917;
instrumentação definitiva em 1923), uma das composições mais
ricas, mais originais e mais sedutoras de seu autor, deslumbrante
Imagem popular russa buquê de canções entremescladas.
(fim do século X I X ) .
A . Benois, "Stravinsky repousando
na relva", no ano da Sagração.
onde aconteceram as estréias de The 1928), O beijo da fada (Paris, 1928),
Rake's Progress (1951), Canticum Jogo de cartas (Nova York, 1937),
Sacrum (1956) e Threni (1958). Orpheus (Nova York, 1948), Agon
1952 Repetidas audições do Quar­ (Paris, 1957). Obras de teatro: O
teto op. 22 de Webern e visita ao tú­ rouxinol (Paris, 1914), História do
mulo desse músico (Salzburgo). soldado (Lausanne, 1918), Mavra
Conversão ao dodecafonismo serial. (Paris, 1922), The Rake's Progress
1962 Viagem triunfal à União So­ (Veneza, 1951). Obras corais, entre
viética, por ocasião de seu 80? ani­ as quais Oedipus Rex (1927), Sinfo­
versário. nia dos salmos (1930), Perséfone
1967 Fanfarra para dois trompetes, (1934), Missa (1948), Canticum Sa­
última obra conhecida de Stravinsky. crum (1956), Cantata (1952). Diver­
1971 Morte em Nova York, aos oi­ sas composições para canto e con­
tenta e nove anos. Conforme seu junto instrumental, melodias. Qua­
desejo, foi enterrado em Veneza. tro sinfonias. Dumbarton Oaks con­
certo (16 instrumentos de sopro),
obra Balés: O pássaro de fogo (Pa­ Ebony concerto (conjunto de jazz),
ris, 1910), Petruchka (Paris, 1911), concerto para piano, Capriccio e
A sagração da primavera (Paris, Movimentos para piano e orquestra,
1913), Pulcinella (Paris, 1920), Re­ concerto para dois pianos. Diversas
nard (Paris, 1922), Les noces (Pa­ obras para piano e para orquestra
ris, 1923), Apolo musageta (Paris, de câmara.

Stravinsky regendo.
Stravinsky por Picasso, 1920.
O SÉCULO DAS METAMORFOSES 244
Embora tenha sido composto em 1919 e representado em 1920,
o delicioso balé Pulcinella, baseado em temas de Pergolesi, per­
tence ao período seguinte. Pelos achados rítmicos e instrumen­
tais saborosos, é ainda excelente Stravinsky, como são excelente
Picasso certos desenhos clássicos da mesma época (sobretudo
os que o pintor executou para os figurinos de balé). O público,
que acaba acostumando-se ao estilo forte da Sagração, fica des­
concertado. "Havia sido ensinado aos críticos e aos elegantes
um jogo extremamente complicado", conta Cocteau. "Eles co­
meçavam a orgulhar-se de ter certa força nesse jogo e tudo mu­
da: anuncia-se uma brincadeira de pular sela." Cocteau, adivi­
nha-se, recomenda a estética do pular sela; veremos adiante o
que será dela.
De 1922 a 1953 Tendo decidido estabelecer-se na França, Stra­
vinsky vai-se comportar como um malcriado consciencioso, apai­
xonado por sua segunda pátria, devendo esforçar-se por apren­
der os seus modos e servir à sua cultura. Durante esse longo
período — a metade da sua carreira —, opta por ser o defensor
metódico da tradição ocidental. A Missa se refere aos polifonis-
tas flamengos; Pulcinella e The Rake's Progress ao barroco ita­
liano, O beijo da fada a Tchaikovsky, o Concerto para piano
a um Bach imaginário, ao qual teriam imposto uma dieta. É
o período dos "retornos a...", da música objetiva, meticulosa,
escrita com tira-hnhas, com um extraordinário virtuosismo. Es­
sa estética petrificada, voltada para as meias medidas, suscita
um mal-estar estranho e uma bulimia de boa música: daríamos
qualquer coisa para ouvir um compasso de verdadeiro Stravinsky
ou de verdadeiro Bach. No entanto, algumas obras maiores do­
minam esse período: a Sinfonia dos Salmos (1930), o balé Or­
pheus (1947), a Sinfonia em três movimentos (1945) e a Missa
(1951).
De 1953 até sua morte Aos quarenta anos, Stravinsky defen­
dia sua supremacia reagindo às concepções ousadas de seus con­
temporâneos da maneira mais inesperada: pela instituição de um
academismo. Aos setenta, não só sua supremacia está ameaça­
da, como ele perdeu sua influência sobre os jovens músicos, que
se dedicaram, em torno de Messiaen e Leibowitz, à generaliza­
ção do princípio serial. O ilustre ancião não abdica: subitamen­
te, na hora em que o dodecafonismo se torna um academismo,
ele adota os métodos seriais, com uma coragem e uma destreza
admiráveis.
Stravinsky estava instalado desde 1940 em Beverly Hills, perto
de Los Angeles, a uns quinze quilômetros do domicílio de Schön­
berg. Mas os dois músicos não procuraram encontrar-se; nenhu­
ma afinidade, nem mesmo uma simples curiosidade os atraía. Ε
Stravinsky tinha horror da música dodecafônica... No entanto,
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES
sob a influência de seu "auxiliar musical", o jovem regente ame­
17
ricano Robert Craft , e após uma visita ao túmulo de Webern
em Salzburgo, ele realiza sua mais estranha conversão, dois anos
depois da morte de Schönberg. O choque decisivo teria sido pro­
vocado por uma obra de Webern, ouvida várias vezes durante es­
sa viagem à Europa, o Quarteto op. 22, para violino, clarineta,
saxofone e piano.
Em In memoriam Dylan Thomas (1954), em Canticum Sa­
crum em homenagem a São Marcos (1956), no balé Agon (1957),
em Threni (1958), em que o pavoroso martelamento das süabas
latinas e a complexidade agressiva da polifonia submetem o ou­
vinte a uma insuportável tortura, em Requiem Canticles (1966),
etc., Stravinsky demonstra mais uma vez sua faculdade de adap­
tação e sua extraordinária mestria, submetendo a escrita serial à
sua vontade. Mas emprega seu talento superior muito mais para
ι retardar do que para ultrapassar a corrente: apesar de sua perfei­
ta assimilação de um método de composição que antes mal co­
nhecia — e que Boulez começa então a superar —, ele não resiste
às simetrias e às polaridades sacrüegas, sustentando uma contra­
dição insolúvel entre seu compromisso serial e sua nostalgia to-
• nal. "Os intervalos de minhas séries são atraídos pela tonalida­
de", explica, o que não tem sentido numa organização serial e
trai a fragilidade de suas opções, sua reticência em comprometer-
ï se a fundo. Incapaz de esgotar a lógica de um sistema para mos­
trar um novo caminho além, Stravinsky continua sendo um alu­
no bagunceiro entre os jovens neo-seriais, de que não tem nem
a sinceridade, nem a audácia. Mas ele os maravilha com seu vir­
tuosismo — e é mesmo um pouco o que deseja.
A maioria dos músicos que começaram sua carreira entre as
duas guerras cultuou Stravinsky. Sua influência foi tão grande, que
a história da música teria sem dúvida seguido outro curso e econo­
mizado várias crises, se ele tivesse perseverado no caminho esplên­
dido aberto por Petruchka e pela Sagração, por Renard e por Les
noces, se, em suma,tivessemostrado tanto entusiasmo quanto gênio.
À MARGEM DAS GRANDES
CORRENTES
As personalidades de Debussy, Ravel, Schönberg e Stravinsky sus­
citaram rapidamente vários epígonos ou imitadores, hábeis ou me­
nos hábeis. No entanto, à margem das correntes estéticas repre­
sentadas pelos quatro grandes músicos e da corrente romântica
17. Ver Souvenirs et Commentaires (conversas com Robert Craft), Paris, 1963.
É o próprio Craft que se qualifica de auxiliar musical.
246 247 À MARGEM DAS GRANDES CORRENTES
que encontra seus derradeiros representantes no século XX, alguns
criadores independentes souberam preservar sua originalidade.
A escola francesa Na França, o culto de Franck é piamente man­
tido por seus últimos alunos, dos quais os mais notáveis, fora Vin­
cent d'Indy, são Guy Ropartz (1864-1955), cantor inspirado de
sua pátria bretã, e os dois sucessores do organista de Sainte-
Clotilde, Gabriel Pierné (1863-1937), que também é, como regen­
te, um achuirável intérprete de Debussy, e Charles Tournemire
(1870-1939), tão grande sinfonista quanto improvisador, herdei­
ro dos antigos mestres do órgão. O ensino rigoroso da Schola,
dividido contraditoriamente entre o culto de Wagner e a defesa
obstinada da ordem tonai, só produziu frutos secos. O maravi­
lhoso Déodat de Séverac (1873-1921) deve-lhe sua formação. Suas
peças para piano, carregadas de impressões meridionais, são pe­
quenas obras-primas infinitamente sedutoras: "sua música tem
um cheiro gostoso", dizia Debussy.
No entanto, o mais glorioso aluno da Schola é Albert Roussel
(1869-1937), grande músico ignorado, cujo talento foi mais aprecia­
do na Alemanha e na Inglaterra do que em seu próprio país. Come­
çando tarde seus estudos musicais, esse ex-oficial da marinha é, a
princípio, considerado um amador; mais tarde, seus primeiros ad­
miradores o acharão demasiado erudito, e os jovens músicos do pe­
ríodo entre as duas guerras acreditarão descobrir nele um genial ino­
vador. Na primeira parte da sua obra, em que culmina Le festin de
l'araignée (1913), a influência franckista (através de D'Indy) combina­
se com a de Debussy, a forma e a sensualidade se reconciliam.
Depois da guerra, principalmente a partir de 1926 (Suíte em
fá), Roussel se orienta para uma arte mais severa, mais linear, com
grandes frases caracterizadas por sua ambigüidade modal. A es­
crita contrapontística é soberana. As obras-primas desse período
são o Salmo 80, a Terceira e a Quarta sinfonia e sobretudo o balé
"•-#*©5»}Α- ·:/ :.\r: I
Bacchus et Ariane (1931). Nessa segunda parte da sua carreira,
Roussel infelizmente sucumbe à moda neoclássica, de que Stra­
vinsky é o árbitro: martelamento rítmico monótono, em nome do
"retorno a Bach" (Bach incompreendido, com anapestos petrifi­
cados), politonalidade agressiva, rejeição das seduções harmôni­
cas. Nem epígono, nem inovador, Roussel abraça com força seu
tempo, excluindo apenas as tendências atonais, cujo princípio re­
cusa categoricamente. Se apela para a politonalidade, é porque
a considera inteligentemente como "um contraponto de tonali­
dades". Uma das principais originalidades de seu estilo é uma har­
monia flutuante, de essência contrapontística, baseada na assimi­
lação de certas escalas modais do Extremo Oriente.
À mesma geração pertencem Dukas e Schmitt. A reputação
de Paul Dukas (1865-1935) data de 1897, ano em que foi apresen- Albert Roussel.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 248

tado, na Société Nationale, sob a regência do compositor, o céle­

bre Aprendiz de feiticeiro, baseado na balada de Goethe. Mas es­
sa obra brilhante é pouco representativa de seu estilo, de modo
que sua gloria repousa num mal-entendido. Suas obras-primas são,
em primeiro lugar, o belo "conto lírico" Ariane et Barbe-Bleue
(1907), depois o balé La Péri e as Variações, interludio e final so­
bre um tema de Rameau para piano. Delas emana uma impres­
são de nobreza, de equilíbrio, de beleza helénica, em que se ocul­
ta uma sensibilidade discreta. Inteligente e culto, Dukas sempre
soube descobrir e utilizar em seu proveito as mais preciosas qua­
lidades de seus predecessores e de seus contemporâneos, a essên­
cia de seu gênio. Sofreu a influência do amigo Debussy (cujo Pel­
léas admirou de imediato), mas não sucumbiu ao "debussysmo",
que é a imitação de uma aparência. Sua influência foi considerá­
vel como crítico e como pedagogo. Seus mais ilustres alunos fo­
ram Olivier Messiaen e Joaquín Rodrigo, o célebre autor do Con­
certo de Aranjuez para guitarra.
Florent Schmitt (1870-1958) foi colega de Ravel na classe de
Fauré no Conservatório. Ganha o primeiro grande prêmio de Ro­
ma em 1900, depois compõe em poucos anos suas três obras-
primas: Salmo 47 (1904), o balé La tragédie de Salomé (1907) e
o Quinteto com piano (1901-1908). Essas obras surpreendem por
sua força e sua originalidade. Elas logo garantem a Schmitt uma
posição de destaque no mundo musical. A despeito de uma infra-
estrutura tonal e clássica, são de uma audácia e de uma força no­
táveis. Seis anos antes da Sagração, La tragédie de Salomé prefi­
gura sua violência e seus contrastes grandiosos. Mas, durante os
cinqüenta anos que lhe restam viver, esse músico original é como
que vítima de esterilidade. Ainda desempenhará um papel de pri­
meiro plano por seus artigos combativos e por sua ação em prol
da música contemporânea no seio da Société musicale indépen­
dante. Mas sua reputação de compositor permanecerá ligada às
suas obras de juventude. As peças humorísticas que compôs para
piano ou para orquestra, por uma reação de defesa contra as efu-
sões românticas, por um comportamento omisso também, nada
acrescentam à sua glória.

Satie Erik Satie (1866-1925) pertence a essa mesma geração de

músicos franceses nascidos entre Debussy e Ravel; mas parece
mais moço. "Vim ao mundo muito jovem num tempo muito
velho", escreve. Seus amigos consideram-no um chefe de escola
genial, seus inimigos, um mistificador. Nunca se saberá como
ele próprio se julga, no segredo zelosamente guardado da sua
solidão. Sua personalidade singular, seu comportamento insóli­
to, seu gosto pela tapeação esotérica, tudo o que serviu para
forjar sua lenda falseia a idéia que podemos ter de seu talento.

Uma página autografa
de Sports et divertissements.
Pintores e escritores ergueram-no às nuvens, opondo-o a Debussy,
R i Stravinsky. Estes, aliás, prestaram homenagem à profun­
a v e e dez anos antes do primeiro manifesto do surrealismo (Breton),
da originalidade de sua estética. Porém, mais tarde, fora alguns
fiéis, os músicos tomarão o contrapé, rejeitando considerar co­
mo um dos seus esse meigo brincalhão que não joga o jogo.
No entanto, Satie merece um lugar no panteão dos composi­
tores, um lugar pequeno, mas bem situado. Sua lenda esconde um
músico sutil e um surpreendente precursor. Entre 1886 e 1895, en­
cadeia acordes perfeitos como estes:
» — Í - ^ i
1? a r 1
5—h?—f f —
ou acordes estranhos de quartas superpostas, ou sétimas, nonas, Satie por Man Ray.
décimas primeiras.
Ele é dadaísta em 1913 (opereta Le piège de Méduse), três
anos antes do nascimento dò movimento dadá. A partir de 1914,
os textos narrativos que acompanham suas peças para piano e se
desenrolam junto com a música são de inspiração nitidamente sur­
realista... Em pleno wagnerismo, cultiva em suas primeiras obras
um angelismo medieval, adapta aos velhos modos seus impertur­
báveis encadeamentos paralelos, suprime as barras de compasso,
escreve nas partituras indicações fantasistas ("Com surpresa",
"Passo a passo", "Abra a cabeça"), oculta suas intenções sob
títulos misteriosos: Ogives, Sarabandes, Gymnopédies, Gnossien-
nes. De 1896 a 1916, quando os músicos franceses estão fascina­
dos por Debussy, Ravel e o primeiro Stravinsky, Satie compõe
suítes para piano, lineares, despojadas, meticulosamente ingênuas
e insolentes, que orna com títulos mistificadores: Peças frias, Pre­
lúdios fócidos, Embriões ressecados, Descrições automáticas, etc.
 253 À MARGEM DAS GRANDES CORRENTES

Balés Suecos, com um Entr'acte cinematográfico de René Clair;

cenário de Picabia) são mais indigentes.
Satie era, ao mesmo tempo, subversivo e modesto. Tinha
por demais o espírito de contradição para ser um epígono e hu­
mor demais para se levar a sério fundando uma "escola". Con­
cidadão de Alphonse Allais (seus pais se freqüentavam), confia­
do bem moço ao avô e ao tio, dois adoráveis malucos, Satie
cultivou a mistificação bufa, com muito talento aliás, como uma
proteção contra a seriedade dos adultos. Muitos adultos não
souberam discernir a emoção que se escondia por trás dessa fa­
chada.

Alemanha Desde que a herança de Wagner foi reivindicada por

uma prestigiosa escola vienense (Bruckner, Mahler, Schönberg...),
a Alemanha perdeu sua preponderância musical. Liszt, Wagner
e Brahms foram suas últimas testemunhas. O mais digno repre­
sentante da grande tradição alemã no início do século X X é Max
Reger (1873-1916). Em sua obra excepcionalmente abundante, ele
renova a arte da sonata, da fuga e da variação, tal como ensinam
Bach, Mozart, Schubert e Brahms. Tem suficiente arte e lirismo
caloroso para não parecer acadêmico; sobretudo, tem o mérito
de voltar às fontes do coral luterano e da canção popular. A bele­
za formal de suas melhores obras, principalmente as Variações
e fuga sobre um tema de Mozart para orquestra e os dois últimos
quartetos de cordas (em mib e fá# ), oferece mais sedução do que

Seurat, La Parade. Eritrementes, irritado por ser considerado um amador, ingressa

aos quarenta anos na Schola, como aluno da classe de Roussel,
e recebe um belo diploma de contraponto com a menção "muito
bem" (1908).
Em 1916, compõe Parade, sua partitura mais importante, exe­
cutada no ano seguinte nos Balés Russos, em meio a uma indes­
critível algazarra: "Uma banda carregada de sonho", escreve Jean
Cocteau, autor do argumento; "um fundo com certos barulhos
que Cocteau julga indispensáveis", declara Satie exultante, com
uma modéstia hipócrita. Agora, quer compor música de "mobi­
liário", uma música cenário, que renuncia a qualquer expressão,
ν ainda que humorística. Essa estética não se vincula a nenhuma cor­
rente contemporânea, mas influenciou fortemente uma parte da
música do período entre as guerras. Ela inspirou a Satie suas mais
belas composições: Parade, o admirável Socrate, cinco Noturnos
para piano. Dois outros balés, Mercure (para as Soirées de Paris,
de Étienne de Beaumont; cenário de Picasso) e Relâche (para os com os pintores
i da cortina de Parade.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 254
de ordinário se pensa. Infelizmente, sua influência sobre os músi­
cos alemães da geração seguinte suscitou um movimento neoclás-
sico de uma tristeza infinita.
O maior compositor alemão deste século, Richard Strauss,
situa-se à margem de todas as correntes musicais. Sua carreira de
compositor estende-se por sessenta anos (1885-1945). Durante os
trinta primeiros, maravilhou o mundo pelo brilho e pela origina­
lidade de sua obra; durante os trinta últimos, decepcionou seus
mais fervorosos admiradores. Com raras exceções (as óperas Ara­
bella e Capriccio, os Letzte Lieder e as Metamorfoses para ins­
trumentos de cordas), todas as suas obras-primas foram compos­
tas antes de 19Í5: os célebres poemas sinfônicos (anteriores a 1900,
inclusive o prodigioso Till Eulenspiegel), a maior parte dos Heder
e, sobretudo, as óperas Salomé, Elektro, Der Rosenkavalier e
Ariadne auf Naxos, de que falaremos adiante.
Muito brahmsiano em suas primeiras obras, toma em 1888
o caminho de um expressionismo sinfônico singularmente mo­
derno para a época, declarando-se um Ausdrucksmusiker. A par­
tir de então, quase todas as suas obras instrumentais terão um
pretexto literário, em particular a série dos deslumbrantes poe­
mas sinfônicos. No entanto, não se pode dizer que essa música
exuberante e sensual seja "literária". O programa é apenas a
origem e o fim de uma série de associações de idéias musicais,
não sendo necessário que o ouvinte descubra seu fio. Nas obras-
primas que são Don Juan (1888), Till Eulenspiegel (1895) e Dom
Quixote (1897), a inspiração é de essência puramente musical.
Quando Debussy ouve Till em Paris, sob a regência de Nikisch,
fica estupefato: "Dá vontade de rir às gargalhadas ou de berrar
até a morte, e ficamos surpresos por reencontrar as coisas em
seu lugar costumeiro; porque se os contrabaixos soprassem atra­
vés de seus arcos, se os trombones esfregassem seus cilindros
e se encontrássemos Nikisch sentado no colo de uma vaga-lume,
não veríamos nada de extraordinário nisso. Tal fato não impede
a peça de ser genial sob certos aspectos, em primeiro lugar por
sua prodigiosa segurança orquestral e pelo movimento frenético
que nos arrebata do começo ao fim." Em Viena, o velho Bruck­
ner, gravemente enfermo de hidropisia, faz com que o levem
duas vezes ao concerto para ouvir Till. Esses poemas sinfônicos
têm raízes no século X I X , em Liszt e Wagner. Mas a forma
costuma ser clássica (rondó, variações) e a orquestra wagneria­
na é ampliada e misturada com uma mestria e uma audácia po­
derosamente modernas.
Aos quarenta anos, o gênio de Strauss sofre uma mutação.
Apesar de dois fracassos justificados (Guntram em 1894 e Feuers­
not em 1901), vai-se consagrar a partir de então ao teatro, situándo­
255 À MARGEM DAS GRANDES CORRENTES
se de saída na vanguarda da música contemporânea. Sucessivamen­
te, Salomé (Dresden, 1905) e Elektro (Dresden, 1909) atingem um
paroxismo musical e dramático: violência delirante, erotismo ar­
dente, explosões tonitruantes de uma orquestra de fogo e sangue.
Nunca se vira ou ouvira nada semelhante na ópera. A escrita mu­
sical escapa a todos os sistemas, resiste a qualquer classificação
categorial, não tem modelo em nenhum outro lugar. Mas a con­
cepção dramática da harmonia e o expressionismo dilacerante que
trata a voz de maneira sobre-humana exerceram uma influência
sobre uma parte do teatro musical de nosso tempo. Todavia, so­
noridades inauditas em sua simplicidade, como as que cercam o
último canto sublime de Salomé, nunca mais serão imitadas.
Essas duas extraordinárias antióperas, altamente escandalo­
sas, naturalmente provocaram os protestos que se impunham (fo­
ram proibidas na Inglaterra até 1910); no entanto, logo o público
as fez triunfar, decidindo para Strauss uma carreira de músico de
teatro. Então, de repente, ele muda radicalmente de estilo e atin­
ge os píncaros da sua obra. Seu novo estilo é magníficamente bar­
roco e romântico, ao mesmo tempo; procede de Mozart, de Schu­
bert, do Wagner dos Mestres cantores, sem nunca cessar de ser
original, mesmo ao render homenagem à valsa vienense ou ao bel
canto. O gênio fora da lei, o modernista ousado que tinha chega­
do aos limites da grandeza demoníaca torna-se, de repente, fasci­
nador, com uma imaginação, uma verve, uma emoção e um sen­
so teatral notáveis. Ele nunca foi mais verdadeiro, mais magis­
tralmente seguro de si do que no Rosenkavalier (1911) ou em
Ariadne auf Naxos (1912). Infelizmente, a partir de 1915, plagia
a si mesmo com uma felicidade mais ou menos grande, confunde
grandeza e grandiloqüência, riqueza e excesso, espírito e compli­
cação. As exceções mais gloriosas são obras de velhice: a ópera
Capriccio (Munique, 1942), obra-prima de graça e de espírito,
composta aos setenta e oito anos, e os Vier Letzte Lieder (1948),
últimas composições terminadas por Strauss. Nelas se exprime um
extraordinário sentimento de serenidade, particularmente em Im
Abendrot, em que à pergunta "Ist dies etwa der Tod?" o coro
responde com o motivo da transfiguração de Tod und Verklärung
(composta sessenta anos antes):
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 256

Alheio a todas as correntes artísticas, pouco preocupado

com adotar uma estética coerente, mas possuindo um prodigio­
so know how, Strauss não exerceu praticamente nenhuma in­
fluência musical (a influência de Salomé foi de ordem dramáti­
ca). "Saímos da sua obra como de um circo", escreve em 1922
William Ritter, na Encyclopédie de la musique de Lavignac. Sua
música fascina no instante da audição, mas deixa poucos vestí­
gios profundos.

R I C H A R D STRAUSS 1892 Sucede a Bülow como dire­

Munique, 11 de junho de 1864
Garmisch (Alpes b á v . ) , 8 de setembro de 1949
Seu pai, primeira trompa da Ópera
Real da Baviera, era ferozmente
conservador e antiwagneriano. Sua
mãe era uma Pschorr, da família
dos grandes cervejeiros de Muni­
que. O pequeno Strauss era uma
criança dotada, mas violenta e or­
gulhosa: batia na mãe.
1870-1882 Estudos gerais muito sé­
rios e clássicos. Aos dezessete anos,
publica e promove a apresentação
de suas primeiras obras, bem con­
vencionais.
1882- 1883 Completa os estudos na
Universidade de Munique.
1883- 1884 Temporada em Berlim,
onde suas obras chamam a atenção
de Hans von Bülow, que facilita o
início de sua carreira como maestro.
1885 Sucede a Bülow como regen­
te da orquestra de Meiningen. Tor­
na-se bruscamente modernista.
1886-1889 Maestro assistente da
Ópera de Munique.
1888 Primeira obra-prima: Don
Juan. Início de uma reputação es­
candalosa.
1889-1894 Maestro assistente na
corte de Weimar. É convidado a re­
ger Tannhäuser em Bayreuth (1891).
Em 1892, depois de uma grave en­
fermidade, faz uma viagem de con-
valescência ao Egito.
tor dos concertos filarmônicos de
Berlim.
1894 Casamento com a soprano
Pauline de Ahna (7-1950), intérpre­
te de sua primeira ópera Guntram.
1895-1898 Série de grandes poemas
sinfônicos. Numerosas turnês de
concertos.
1898-1910 Kapellmeister na Ópera
de Berlim.
1904 Strauss rege em Nova York a
primeira audição da Sinfonia do­
méstica.
1905 Estréia de Salomé em Dres­
den.
1911 Estréia do Rosenkavalier em
Dresden.
Tendo pedido demissão de suas
funções em Berlim, Strauss consa­ lui. •
gra-se quase exclusivamente à com­
posição, com exceção de três anos
de ensino na Hochschule für Mu­
sik de Berlim (1917-1920).
1929 Morte de Hugo von Hof¬
mannsthal, com quem Strauss co­
laborou desde 1906.
I I
1933 Quando do advento do nazis­
mo, sucede a Bruno Walter como
diretor da orquestra da Gewand­
haus de Leipzig.
1935 A condenação de sua ópera
•J
Die Schweigsame Frau (em colabo­
ração com o escritor judeu Stefan i
Zweig) põe fim às suas boas rela­ }
ções com o regime. Além disso, seu thy.'
filho Franz casou-se com uma ju-

Chagall, O violoncelista (1939).


dia. Retira-se para sua casa de Gar­
tnisch, onde vive sossegado; sua ce­
lebridade garante-lhe uma espécie
de imunidade.
1942 Estréia em Munique sua últi­
ma ópera, Capriccio, com um libre­
to do maestro Clemens Krauss, gran­
de intérprete de Strauss.
1945-1949 Vive na Suíça.
Picasso, Mulher ao bandolim (1913).
Richard Strauss e família em 1906.
obra Quinze óperas; três balés; oito
poemas sinfônicos. Quatro sinfonias,
dentre as quais a Symphonia domes­
tica (autobiográfica) e aAlpensinfo¬
nie. Concertos: para piano (Burleske),
para violino, para trompa, paraoboé.
Metamorphosen para 23 instrumen­
tos de cordas. Quinze Heder com or­
questra, cento e quarenta com piano.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 258
As correntes nacionais As escolas nacionais surgidas no século
X I X ganham no século X X novo alento. Como mostra o musicó­ ISAAC A L B É N I Z
logo romeno Constantin Brãiloiu, o mundo sonoro aberto por
Carnprodon (Catalunha), 20 de maio de 1860
Cambo-Ies-Bains (Bayonne, França), 18 de maio
Debussy é mais favorável ao desabrochar das melodias populares de 1909
do que à harmonia tonal e às formas clássicas. Além disso, o es­
1864 Aos quatro anos, dá seu pri­
tudo folclórico se desenvolverá sob o impulso de Béla Bartók e
Zoltan Kodály (1882-1967), que publicam em 1906 sua primeira meiro recital de piano em Barcelo­
na (teatro Romea): é um tal prodí­
coletânea de canções camponesas. Mais tarde, Bartók notará e
gio, que os ouvintes suspeitam tra­
gravará em rolos fonográficos cerca de dez mil melodias popula­
tar-se de uma trapaça. Dois anos
res, húngaras, eslovacas, romenas, ucranianas, servo-croatas, búl­
depois, apresenta-se em Paris, on­
garas, turcas, árabes (no Sul argelino), trabalho de uma amplitu­ de tem aulas com Marmontel.
de e de uma qualidade científica sem precedentes. As correntes
nacionais, ligadas outrora aos irredentismos do período após 1848, 1867-1873 Estudos no Conservató­
apóiam-se cada vez mais no conhecimento aprofundado de um rio de Madri, tendo sido recusado
autêntico patrimônio, cujas características distintivas são assimi­ pelo de Paris devido à sua pouca
ladas por muitos compositores. idade.
1873- 1874 Aos treze anos, foge de
Espanha Contemporâneos de Debussy e de Ravel, os catalães casa, toca em várias cidades da Es­
panha e embarca para Porto Rico,
Isaac Albéniz (1860-1909) e Enrique Granados (1867-1916), e os
dando concertos para pagar a pas­
andaluzes Joaquín Turina (1882-1949) e Manuel de Falia (1876¬
sagem e a estada. Seu pai, em mis­
1946) estabeleceram o prestígio internacional da escola espanho­
são em Cuba (é inspetor da Alfân­
la realizando, cada um a seu modo, a síntese entre o patrimônio dega), encontra-o e finalmente au­
nacional revelado por Pedrell e as novas tendências da música toriza-o a continuar seu caminho
francesa. Todos eles viveram na Paris da Belle Époque e, com até os Estados Unidos. Ao voltar,
exceção de De Falla, aí fizeram uma parte de seus estudos. Tra­ apresenta-se em Liverpool, em Lon­
zem aos franceses maravilhados uma música bem diferente de dres e chega a Leipzig, onde conse­
Carmen, da España de Chabrier ou da Sinfonia espanhola de gue ingressar no Conservatório.
Lalo. 1874- 1875 Aluno de Reinecke em
Nos quatro volumes de Iberia (1906-1909), sua obra-prima Leipzig.
e um dos pontos altos do repertório pianístico moderno, Albé­ 1876 Aluno de Gevaert em Bruxe­
niz aplica a técnica mais elaborada até então conhecida. Mais las, onde se distingue por sua má
ainda que Ravel, ele é o continuador de Liszt, de quem foi alu­ conduta.
no e que acompanhou a Budapeste, Weimar e Roma. Em com­ 1877 Curta estada em Nova York.
paração com essa personalidade poderosa, Granados parece um 1878-1880 Tem aulas com Liszt,
mestre menor. Mas não podemos resistir ao fascínio de suas ad­ acompanhando-o a Budapeste, Wei­
miráveis Goyescas, que evocam os aíreseos de San Antonio de mar e Roma. Depois disso, faz uma
turnê pela Europa e outra nos Esta­
la Florida e a arraia-miúda imaginada por Goya num ambiente
dos Unidos.
de zarzuela. Essa suíte pianística, como a de Albéniz, refere-se
1883 Casa-se com Rosina Jordana.
a uma Espanha mais sonhada do que vivida. Turina, em com­ Excelente marido, põe subitamen­
pensação, é um puro músico andaluz, que encontrou a alma te fim a seu modo de vida aventu­
de seu país natal, para lá do pitoresco fácil e do inevitável "mo­ reiro. Está com vinte e três anos.
do andaluz": 1885-1893 Instala-se com a família
cadenee sucessivamente em Madri (1885, pa­
ra ensinar piano), Paris (1889-1890:
aluno de D'Indy e Dukas) e Lon­
dres (1891-1893).
1893-1909 Faz de Paris, até o fim
da vida, sua residência principal.
Dessa época datam todas as suas
obras importantes. Faz amizade
com Fauré, Debussy, Chausson e
Dukas. Sua música é tocada com
freqüência na Société Nationale.
Ensina piano na Schola cantorum,
onde Déodat de Séverac é seu alu­
no. Morre aos quarenta e nove anos
de nefrite crônica (mal de Bright),
uma das doenças de que Mozart te­
ria morrido.
obra Quatro óperas, dentre as quais
Pepita Jiménez (Barcelona, 1896);
zarzuelas. Rapsódia espanhola e
Catalunha para orquestra. Nume­
rosas peças para piano, dentre as
quais as suítes ou coletâneas: Cata­
lunha, Ibéria, Suíte espanhola, Can­
tos de Espanha, Espanha.
MANUEL DE F A L L A
Cádiz, 23 de novembro de 1876
Alta Gracia (Argentina), 14 de novembro de 1946
Era levantino por parte de pai (ori­
ginário de Valencia), catalão por
parte de mãe e andaluz de nasci­
mento. De saúde frágil, o jovem De
Faha fica em casa, onde sua edu­
cação geral é confiada a uma mes­
tra. Sua mãe, excelente pianista
amadora, encarrega-se de sua edu­
cação musical.
1890-1896 Freqüentes viagens a
Madri, onde tem aulas de piano
com José Trago. Primeiras apresen­
tações públicas.
1896-1904 A família se instala em
Madri. De Falia ingressa no Con­
servatório, onde é aluno de Trago
(piano) e Pedrell (composição).
De Falla e Massine,
no Alhambra de Granada.

1905-1907 Concertos em várias ci­
dades da Espanha. Premiado pela
Academia por sua ópera La vida
breve, sua primeira obra importan­
te. Luta em vão para montá-la.
1907-1914 Domicilia-se em Paris.
Viagens pela França, Bélgica, Suí­
ça, Alemanha, Inglaterra. Encon­
tra-se com Ravel, Viñes, Dukas,
Debussy, Albéniz. Fica gravemen­
te enfermo em 1912 e atravessa uma
crise religiosa. Seus esforços para
montar La vida breve só têm êxito
em 1913, quando a obra estréia em
Nice. Composição das Sete canções
populares.
1915-1920 Vive principalmente em
Madri, onde funda a Sociedad Na­
cional de Musica. Fracasso de El
amor brujo em Madri. Sucesso de
El sombrero de tres picos em Lon­
dres (Balés Russos de Diaghilev).
1920-1939 Instala-se em Granada.
Até 1930, viaja muito: Paris sobre­
tudo, Londres, Zurique, Bruxelas.
Organiza com Lorca, em 1922, um
O SÉCULO DAS METAMORFOSES 260
grande festival de cante jondo. Cria à aõrniração pública, transportam-
em 1925 em Sevilha a Orquestra Bé- no para Buenos Aires, depois para
tica de Cámara. Rege a primeira Cádiz, onde é enterrado em 9 de ja­
apresentação do Retábulo de mes­ neiro de 1947 na cripta da catedral,
tre Pedro, em Sevilha e Paris após uma nova cerimônia grandio­
(1923). Wanda Landowska execu­ sa (cantaram desta vez o Officium
ta a primeira audição de seu Con­ Defunctorum de Victoria).
certo para cravo em Barcelona
(1926). Mas, a partir de 1930, dis­ obras Duas óperas: La vida breve
túrbios nervosos imobilizam-no ca­ (Nice, 1913) eElretablo deMaesePe-
da vez mais em Granada. Duas lon­ dro (Sevilha, 1923). A ópera-oratório
gas estadas em Majorca não produ­ La Atlantida (terminada por Haiff-
zem a melhora esperada. ter, Milão, 1962). Soneto a Córdoba
1939-1946 Vai à Argentina para para voz e orquestra; Psyché, para
dar concertos; instala-se na casa da voz e 5 instrumentos; Siete canciones
irmã em Buenos Aires, depois em populares españolas. Dois balés: El
Alta Gracia. Está continuamente amor brujo (Madri, 1915) e El som­
doente e sua situação financeira é brero de tres picos (Londres, 1919).
desastrosa. Morre de uma crise car­ Homenajes para orquestra; Noches
díaca em 14 de novembro de 1946. en los jardines de España, para pia­
Apesar do seu desejo de ser enter­ no e orquestra; concerto para cravo
rado com simplicidade, fazem-lhe e 5 instrumentos. Para piano: Qua­
no dia 19 um funeral magnífico em tro peças espanholas, Fantasia boé-
Córdoba, ao som do "relato do tica e Para o túmulo de Paul Dukas.
pescador" de El amor brujo; é em­ Para guitarra: "Homenaje"para o
balsamado, seu corpo é exposto túmulo de Claude Debussy.
Em seus aíreseos sinfônicos e em seu Canto a Sevilla, para sopra­
no e orquestra, evoca os jogos de sombra e luz com uma sensibi­
lidade quente, delicada e um tanto austera. Seu amigo, o poeta
andaluz Manuel Machado, celebrou essa música comovente no
poema Turina Canta.
Manuel de Falla é o maior músico que a Espanha conheceu
desde Victoria, o mais autêntico e mais interiormente espanhol.
Ele assimilou em profundidade as características essenciais da mú­
sica andaluza e da antiga música religiosa de seu país, antes de
se dotar de um estilo bastante original, mais sóbrio, mais intenso
e mais rigoroso do que o de seus compatriotas. De Falia era uma
espécie de santo, que adotara a disciplina ascética de um eremita.
Mas essa ascese só tardiamente encontra eco em sua música. Ela
não inspira suas quatro obras-primas: Sete canções populares es­
panholas (1914), El amor brujo (1915-1916), que extravasa sen­
sualidade, El sombrero de tres picos ("O tricornio", 1917-1919),
fogo de artifício de ironia alegre, claro, tonai, exuberante, sem
paixão nem ambigüidade, e enfim o maravilhoso Retablo deMaese
261 À MARGEM DAS GRANDES CORRENTES
Pedro, representado em 1923 no palácio da princesa de Polignac,
que o encomendara.
Nesta última obra, De Falia realiza pela primeira vez seu ideal
de pureza com uma perfeição exemplar. A simplicidade, a orques­
tra reduzida, com seu cravo preciso e reservado, a salmodia com
algumas hotas não geram nem secura, nem frieza, mas um hu­
mor e uma ternura incorpóreos. O comovente hino de Dom Qui­
xote a Dulcinéia poderia muito bem ser uma homenagem à Vir­
gem, e o relato do Turgimão (soprano) evoca a tagarelice inocen­
te desses herdeiros dos jograis que percorriam ainda recentemen­
te as aldeias de certas regiões da Espanha e da Itália meridional
para apresentar, com marionetes ou alguns acessórios, ingênuas
canções de gesta audiovisuais. Extraído do Dom Quixote de Cer­
vantes (II, 26), o tema do Retábulo põe em cena o teatro de ma­
rionetes de Mestre Pedro (Maese Pedro). No pequeno palco, Me-
lisandra é raptada pelos mouros, apesar da proteção dos cavalei­
ros, enquanto uma criança, o Turgimão, comenta a cena num tom
de salmodia agitada. Dom Quixote assiste ao espetáculo, que in­
terrompe várias vezes com seus comentários, e de repente, con­
fundindo a ficção com a realidade, lança-se em socorro da bela,
destroçando os bonecos do infeliz Mestre Pedro.
Depois do Retablo, De Falia parece ter ficado estéril. Dis­
túrbios nervosos, somados à fragilidade da sua constituição, vão
tornar-lhe o trabalho difícil e penoso. Ele se destrói lentamente.
Mas, em 1926, apresenta uma composição importante, que al­
guns consideram uma obra-prima: o Concerto para cravo e cin­
co instrumentos, obra em que a aridez, a aspereza instrumental,
o desafio ao prazer musical só podem despertar uma fria admi­
ração. Durante os vinte últimos anos da sua vida, tendo chega­
do ao desprendimento metafísico de um Juan de la Cruz, é ab­
sorvido pela edificação do que considera a sua grande obra, uma
espécie de ópera-oratório dedicada à glória da Espanha e do
cristianismo, mas interrompe incessantemente seu trabalho, que
parece impressioná-lo e que ficará inacabado. Essa obra é La
Atlantida, que permaneceu desconhecida e misteriosa durante
longos anos, até que um amigo de Debussy, o maestro Ernesto
Halffter, conseguiu completar sua partitura. A estréia no Scala
de Milão em 1962, precedida por uma audição parcial em Bar­
celona em 1961, será uma decepção, apesar da beleza hierática
dos coros e da elevação sobrenatural de algumas árias. De Falia
sem dúvida alcançou o mundo espiritual dos grandes místicos
espanhóis, o que pode explicar que tenha parado de acreditar
na sua arte.
A escola espanhola é exemplar. Ela cultiva raramente o pito­
resco sem valor e se interessa muito mais pelas raízes do folclo-
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 262
re do que por suas flores. Até os nossos dias, seus melhores re­
presentantes extrairão uma inspiração forte e original na rica cul­
tura de seu país, ainda que sua técnica de composição se aparente
às tendências seriais ou pós-seriais, sem nenhuma relação com a
música nacional tradicional.
Tchecoslováquia Só na Europa Central encontramos correntes
nacionais de tamanha riqueza e continuidade. A escola tcheca
(mais exatamente, morávia) é dominada, no princípio deste sé­
culo, pela forte personalidade de Janácek. Embora nascido em
1854, quatro anos antes de Puccini, sua carreira tardia e a ousa­
dia de seu estilo vinculam-no a nosso tempo. Mas escapa das
classificações, como escapou da influência de seus mais ilustres
contemporâneos: Puccini, Mahler, Debussy, R. Strauss. Seu es­
tilo bastante pessoal está ligado a duas idéias fundamentais: a
subordinação da harmonia ao ritmo e a das formas melódicas
à entoação da linguagem falada. Sua harmonia, audaciosa e in­
dependente, é determinada pelas características modais da músi­
ca popular morávia. Empírica e funcional, ela é essencialmente
expressiva, em particular no emprego dramático das dissonân­
cias; também podemos notar que ela é tanto mais móvel e tensa
quanto menos o ritmo o é. Em suas óperas, que estão entre as
obras-primas do teatro musical moderno, Janácek adota um es­
tilo melódico baseado não apenas nas características específicas
da canção morávia, mas também na acentuação da ünguagem
autóctone. Ele observa com atenção o falar da gente simples
(crianças e camponeses, em particular), que foi o mais bem pre­
servado das influências exteriores, e esforça-se por notar suas
inflexões, como se esforça por notar os risos, os choros, os ba­
rulhos da natureza, o canto dos pássaros. Esse estilo se encontra
em outras composições vocais, não raro até na música instru­
mental, em particular nas obras-primas que são a coletânea Zá-
pisnik zmizelého (Diário de um desaparecido) para tenor, con­
tralto, coro feminino e piano, a suíte para piano V mlhách (Na
, bruma) e o segundo quarteto (ver p. 340).
Costuma-se esquecer que Janácek foi um pioneiro da et­
nologia musical. De 1888 a 1903, recolheu numerosas canções
morávias, publicou coletâneas de harmonização e estudos sobre
o folclore e a linguagem de seu país. É principalmente nesse do­
mínio que esse isolado exerceu uma influência sobre as gerações
seguintes, suscitando em inúmeros músicos uma curiosidade pe­
la música popular. Depois dele, as personalidades mais salien­
tes da escola tcheca serão Bohuslav Martinu (1890-1959), cujo
classicismo sedutor e prodigiosamente fecundo é influenciado
por Roussel e Stravinsky, e Alois Hába (1893-1973), apóstolo
263 À MARGEM DAS GRANDES CORRENTES
de um atonalismo ampliado que repousa numa escala em quartos
de tons.
Outras escolas nacionais A influência de Bartók sobre as esco­
las nacionais será capital; ela retardará o declínio destas. Voltarei
a esse grande compositor, que domina não só a escola húngara
com seu amigo Kodály, mas toda a criação musical entre as duas
guerras. Na mesma geração, o polonês Karol Szymanowski
(1882-1937) e o romeno Georges Enesco (1881-1955) tiveram êxi­
to particular na síntese de um patrimônio nacional com as novas
aquisições musicais ocidentais. Homem excepcional por seus dons
artísticos e pela nobreza de seu caráter, Enesco foi um grande com­
positor, cujas mais belas obras, em particular a ópera Édipo (Pa­
ris, 1936) e a terceira Sonata para piano e violino, mereceriam uma
vasta difusão. Sua tríplice carreira de violinista, pianista e regen­
te infelizmente eclipsou a de compositor. Embora tenha escolhi­
do viver em Paris, onde foi aluno de Fauré, a obra de Enesco,
pouco numerosa, mas irrepreensível, é impregnada de um rico fol­
clore romeno transcendido . 18
No início do século, a música russa permanece sob a influên­
cia de Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov e dos últimos românticos
alemães. Depois da revolução, a moda é um certo "naturalismo",
em que a imitação dos barulhos das máquinas e a adoção de uma
harmonia mais dissonante definem um novo modernismo. Ape­
sar de uma rica tradição musical, religiosa e popular, apesar do
exemplo brilhante de Mussorgsky, a escola russa do século X X
não produzirá nenhum grande músico antes de Prokofiev, com
exceção de Stravinsky. Serguei Rachmaninov (1873-1943), Niko­
lai Miaskovsky (1881-1950) e Reinhold Glière (1875-1956) perma­
neceram fiéis à estética de Tchaikovsky e parecem ter ignorado
o caminho aberto por Debussy desde 1894. Com exceção de Gliè­
re, cujos trabalhos sobre a música popular da Ucrânia e do Azer­
baijão são uma referência, e de alguns de seus alunos (dentre os
quais Prokofiev), os compositores russos não assimilaram as ca­
racterísticas específicas do folclore, para daí deduzir uma escrita
musical nova, original e audaciosa. Em vez de integrarem uma
cultura, eles se limitaram na maioria das vezes a falsear suas apa­
rências. O emprego de temas populares — mais ou menos desfi­
gurados pela notação — em composições ambiciosas sustentará um
18. O estudo das tradições musicais populares adquiriu na Romênia uma am­
plitude e uma qualidade notáveis. O Instituto do Folclore Romeno de Bucareste
é não só um dos mais ricos da Europa em instrumentos e documentos de todos
os tipos, como conseguiu manter no país a criação espontânea de novas canções,
transmitidas por tradição oral como as do passado.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 264
formalismo ainda mais factício por se pretender fiel a uma "rea­
lidade" soviética inacessível.
Em outras regiões da Europa, inúmeros bons músicos culti­
vam um estilo baseado nas tradições nacionais, diversamente as­
similadas. Mas não encontramos nos contemporâneos de Debussy,
Ravel, Schönberg e Stravinsky personalidades musicais de primei­
ríssimo plano, por maiores que sejam o talento e a originalidade
de Ralph Vaughan Wilhams (1872-1958), o maior compositor in­
glês desde Haendel, do sueco Wilhelm Stenhammar (1871-1927),
do italiano Gian Francesco Malipiero (1882-1973) ou do dinamar­
quês Carl Nielsen (1865-1931). Até meados de nosso século, um
neoclassicismó mais ou menos folclorizante sucedeu em muitos
países a um pós-romantismo apimentado com harmonias debussys-
tas e ravelianas.
Raríssimos são os músicos que, a exemplo de Janácek e
Bartók, forjaram uma linguagem musical nova, partindo da aná­
lise metódica das formas melódicas, dos ritmos, das escalas do
folclore nacional e de seu próprio espírito. Privadas de sua ins­
trumentação ou de sua emissão vocal característica, obrigadas
Ralph Vaughan Williams.
a se dobrarem aos modelos rítmicos da música "erudita" e à
sua escala temperada, envoltas numa harmonia que lhes é estra­
nha, as melodias populares maquiadas e endomingadas são uti­
lizadas como selo de autenticidade. A fertilidade desse folcloris-
mo elementar é limitada, porque ele opõe uma resistência à evo­
lução dos estilos e das técnicas de composição. Por não haver
tomado consciência disso, as escolas nacionais condenaram-se
a um academismo fatal; depois de Bartók, os maiores com­
positores serão cosmopolitas, com raríssimas exceções (inspi­
ração russa de Prokofiev, brasileira de Villa-Lobos, francesa
de Poulenc, inglesa de Britten, grega de Xenakis, espanhola de
Ohana).
Os países dos Bálcãs encontram-se numa situação particular.
Submetidos à dominação otomana depois do desaparecimento do
Império bizantino (queda de Constantinopla, 1453), são alijados
da Europa cultural por mais de quatro séculos, até o Congresso
de Berlim de 1878. Então, a Bulgária, a Grécia, os países da fede­
ração iugoslava e a Albânia saem de uma interminável Idade Mé­
dia, nas dificuldades de que se sabe, e se abrem pouco a pouco
à cultura ocidental. Suas únicas tradições musicais são populares
e litúrgicas.
Esses países farão lentamente o aprendizado da música "eru­
dita" nas formas e no estilo do romantismo declinante, esforçan­
do-se por integrar a esse mundo sonoro estrangeiro seus patrimô­
nios melódicos, o que não se dará sem dificuldade, pois a maio­
ria das escalas utilizadas no folclore dessas regiões e na liturgia
265 Λ MARGEM DAS GRANDES CORRENTES
bizantina são irredutíveis às escalas fundamentais do sistema to­
nai. As escolas nacionais se desenvolverão com dificuldade, à
medida que se organizará a vida musical (conservatórios, ópe­
ras, sociedades filarmônicas, corais, edição musical). No entan­
to, formadas tarde demais, com bases teóricas frágeis e princí­
pios estéticos ultrapassados, serão caducas antes de terem che­
gado a seu apogeu, quando, a partir de 1960, alguns jovens mú­
sicos adotarão os métodos da nova música. A composição ana­
lítica de uma música de caráter "folclórico", baseada nas escalas,
nos ritmos, nas formas e nos instrumentos tradicionais, tal co­
19
mo se praticou principalmente na Bulgária , é uma orientação
fecunda. No entanto, seria necessário ir mais longe e conceber
um sistema coerente, combinado com um método de composi­
ção particular, que fosse a expressão do patrimônio e seguisse
a evolução geral das músicas eruditas. Onde existe uma tradição
popular rica e original, suas características essenciais devem sus­
citar uma estética avançada, na corrente do pensamento musical
contemporâneo. Mais uma vez, o exemplo de Bartók é funda­
mental.
Américas O continente americano liga-se musicalmente à Euro­
pa. O desaparecimento das civilizações autóctones priva-nos de
tradições musicais de que encontramos apenas o eco nos raros fol­
clores preservados das influências ocidentais ("reservas" da Amé­
rica do Norte, Andes centrais, alta Amazônia). Apesar de uma
mistura de povos favorável à eclosão de culturas originais, ape­
sar da animação da vida artística nas grandes cidades das três Amé­
ricas, não se formaram escolas nacionais tão originais e fecundas
quanto as da Europa. Manuel Ponce (1882-1948), seu aluno Car­
los Chávez (1899-1978) no México e Heitor Villa-Lobos (1887¬
1959) no Brasil são os compositores mais notáveis da América La­
tina. Eles souberam forjar estilos originais assimilando a música
tradicional de seus respectivos países. A audição em Paris dos Cho­
ros de Villa-Lobos, "nova forma de composição musical que sin­
tetiza as diferentes modalidades da música brasileira, indígena e
popular", fez sensação.
Charles Ives (1874-1954) é a maior figura da música ianque
e, sem dúvida, uma das mais singulares. Seu primeiro ancestral
americano, o capitão William Ives, desembarcou na Nova Ingla­
terra em 1635 e fixou-se no Estado do Connecticut, onde Charles
ι
19. O folclore búlgaro é de uma riqueza extrema. Ele utiliza uma variedade
de escalas modais, de ritmos ordenados em compassos irregulares (5/8, 7/8, 8/8,
11/8), de instrumentos tradicionais e uma emissão vocal característica, em que
reside seu encanto e sua originalidade. É uma música popular elaboradíssima, cu­
j a tradição é mantida por conjuntos de rara qualidade. Villa-Lobos.
 267 À MARGEM DAS GRANDES CORRENTES

nasceu. Seu pai, músico estimado da cidadezinha de Danbury, era Ives, Three Places in
um experimentador audacioso: fazia a família cantar em várias N e w
England (in), 1914.
tonalidades ao mesmo tempo, ou fazia duas bandas desfilarem
ao som de músicas diferentes, enquanto uma terceira tocava ou­
tra coisa do alto do campanário! Esse exemplo fez do jovem Ives,
antes dos'vinte anos, um compositor absolutamente não-confor-
mista, e o meio provinciano deu-lhe o gosto pelos hymn-tunes pres­
biterianos, pelas canções da guerra civil, pelas marchas rnilitares...
A conjugação desses gostos produziu uma das músicas mais ori­
ginais de nosso tempo, absolutamente independente de todas as
correntes contemporâneas. Puro autodidata, Ives preserva sua in­
dependência vivendo apartado do mundo musical e desvinculan­
do sua arte de qualquer preocupação econômica. De fato, desde
1898, ao sair da Universidade, ele se orienta para o mundo dos
negócios e irá tornar-se um dos maiores agentes de seguros dos
20
Estados Unidos .
Ives foi um pioneiro único em seu gênero. Com efeito, não
sofreu nenhuma influência, por não ter tido contato com a atua­
lidade musical, e exerceu pouquíssima, pois suas obras raramen­
te foram executadas e sempre tardiamente. Sua notoriedade in­
ternacional começa por volta de 1950, ao passo que cessou de com­
por desde 1928. No entanto, utilizou a pohrritmia e a politonali­
dade desde 1894 (Salmo 67); em 1903, escreve a primeira de suas
Three quarter-tone pieces (1903-1924), para dois pianos afinados
em quartos de tom; antecipa as "formas abertas" em 1911 numa
obra de interpretação variável (Hallowe'en, para quarteto de cor­
das e piano); emprega clusters* no piano a partir de 1916; encon­
tramos até mesmo esboços de organização serial do total cromá­
tico em seus Tone roads (1911-1915). A essas audácias se justa­
põem ou sobrepõem hinos patrióticos, cânticos ou temas de ro­
manças sentimentais, tratados da maneira mais ingenuamente
"kitsch". Certas partituras, pela multiplicação complexa das ci­
tações e das justaposições de idéias, elevam a técnica da "cola­
gem" à grande arte. As obras-primas desse gênio ignorado, exa­
to contemporâneo de Schönberg, são a Concord sonata para pia­
no (1909-1915), as Three places in New England para orquestra
(1903-1914) e a monumental Quarta sinfonia para três orquestras
(1910-1916). O ouvinte não prevenido as dataria de pelo menos
vinte anos depois, mas não hesitaria em atribuí-las a um autênti­
co americano.

20. Os escritos em que ele expõe sua filosofia dos seguros tornaram-se uma
referência para os profissionais do ramo.
INSOLENCIA Ε CHAMADA À ORDEM
1918-1940 Após o drama do primeiro conflito mundial, que
freou o desenvolvimento universal do espírito inovador, a gera­
ção do pós-guerra, arrastada num turbilhão de prazeres, mani­
festou uma reação de insolencia estética, no fim das contas bas­
tante natural... Mas, à distância, o período entre as duas guerras
parece-nos pobre. Ele evoca irresistivelmente um neoclassicismo
provocador, alegremente recheado de notas desafinadas, cuja mo­
da lança sombras sobre as ricas concepções de Bartók, Webern
21
ou Varèse, tardiamente reveladas ao grande público .
A produção musical é abundante e não faltam compositores
de grande talento, mas o pensamento musical é indigente. De um
ponto de vista histórico, esse período aparece como um parêntese
na progressão das grandes correntes musicais. Os músicos segui­
dores da moda substituem a reflexão séria que a efervescência ar­
tística do momento deveria inspirar pelos partis pris de panelinhas,
pela investigação às cegas dos meios de expressão, não raro pelas
infantilidades e pela mistificação. O esnobismo consiste em privi­
legiar o insólito e manter a confusão dos valores estéticos. Todo
o mundo se extasia diante da mais inocente composiçãozinha em
dó maior, contanto que seja acompanhada em dó# ou em fá#,
e apresenta-se como a última moda da audácia o casamento do
music-hall com os estereótipos neoclássicos... enquanto o admi­
rável Anjo de fogo de Prokofiev (1927) espera em vão uma repre­
sentação (a estréia só acontecerá em 1955).
Uma breve cronologia dará uma idéia das obras-primas com­
postas por alguns músicos de primeira grandeza durante os vinte
anos que separam as duas guerras mundiais, anos loucos e amiú-
de trágicos, que são os do surrealismo e dos grandes clássicos do
cinema, do foxtrote, da radiotelefonía, do correio aéreo, do fas­
cismo, da Terceira Internacional... O grande público só desco­
brirá a partir de 1945 muitas dessas obras-primas, principalmen­
te as da escola vienense, de Bartók, de Varèse, de Prokofiev e,
é claro, da geração de Jolivet e Messiaen, que não terão quarenta
anos em 1945.

1918 Estréia do Castelo de Barba-Azul de Bartók em Budapeste.

— História do soldado de Stravinsky.
1919 Estréia do Tricornio de De Falia em Londres (Balés Russos).

21. Por muito tempo, n ã o se consegue encontrar na F r a n ç a a música editada

nos países germânicos, pois os comerciantes patriotas se recusam a e n c o m e n d á -
la! Assim, n ã o podemos conhecer Bartók e os músicos da escola vienense publi­
cados pela Universal Edition (Bartók se queixa disso em novembro de 1921, nu­
ma carta a Poulenc).

Francis Poulenc e Jean Cocteau.
O SÉCULO DAS METAMORFOSES 270
1920 Primeira audição de La valse de Ravel, nos concertos La-
moureux.
1921 Estréia de O amor das três laranjas de Prokofiev em
Chicago.
— Primeira audição no teatro de Jorat (Suíça) do Rei Davi de
Honegger.
1923 Estréia de Les noces de Stravinsky em Paris (Balés Russos).
— Estréia do Retábulo de Mestre Pedro de De Falla em Paris.
— Primeira apresentação de A criação do mundo de Milhaud em
Paris (Balés Suecos).
1924 Estréia de Les biches de Poulenc e de Les fâcheux de Au­
ric em Monte Carlo. — Quarteto de Fauré.
r Cocteau diverte-se loucamente, e nos divertiríamos tanto
1925 Estréia em Berlim de Wozzeck de Alban Berg (regência de
Kleiber). — Estréia de L'enfant et les sortilèges de Ravel em
Monte-Carlo (direção de Sabata). — Primeira audição das Inte­
grais de Varèse em Nova York (regência de Stokowski).
1926 Estréia de Turandot de Puccini em Milão (Scala) (regência
de Toscanini). — Estréia do Mandarim maravilhoso de Bartók
em Colônia (composto em 1919). Suíte lírica de Berg.
1927 Fim da composição de O anjo de fogo de Prokofiev (es­
tréia no teatro Fenice de Veneza em 1955). — Primeira audição
na Filadélfia de Arcana de Varèse, sob a regência de Stokowski.
1928 Variações op. 31 de Schönberg e Sinfonia op. 21 de Webern.
1930 Estréia de Cristóvão Colombo de Milhaud na Ópera de Ber­
lim (regência de Kleiber).
1931 Segundo Concerto para piano de Bartók e os dois Concer­
tos de Ravel.
1933-1940 Emigração para os Estados Unidos de numerosos mú­
sicos, diante da ascensão do nazismo: Schönberg e Eisler em 1933,
Weill em 1935, Hindemith e Stravinsky em 1939, Bartók e Mi­
lhaud em 1940...
1935 Primeira audição do Concerto para violino de Berg. — Na­
tivité de Messiaen, organista da Trinité desde 1932. -— Mana de
Jolivet.
1937 Primeira audição na Basiléia (regência de Sacher) da Mú­
sica para cordas, percussão e celesta de Bartok. — Estréia em Zu­
rique de Lulu de Berg.
1938 Primeira audição na Basiléia da Sonata para dois pianos
e percussão de Bartok. — Alexandre Nevsky, filme soviético de
Eisenstein, música de Prokofiev.
1939 Sexto Quarteto de Bartok.
1940 Variações op. 30 de Webern.
Cocteau Mas voltemos a 1918, ano da morte de Debussy e das
grandes batalhas que levaram ao armistício. Nesse ano, o jovem
poeta Jean Cocteau (1889-1963), animador dos saraus parisien­
ses e pregador da nova arte, publica Le cog et l'Arlequin [O galo
271 INSOLENCIA Ε CHAMADA À ORDEM
22
e o Arlequim] , coletânea de aforismos espirituosos que preten­
de ser um manifesto ou um catecismo da jovem música. Há al­
guns anos, Cocteau se multiplica nos cenáculos literários e nos
cafés artísticos. Conhece todo o mundo e torna-se um hábil ne­
gociador de encontros férteis. É amigo de Picasso, Stravinsky, Sa­
tie, Diaghilev, Max Jacob, Apollinaire, Blaise Cendrars e de um
grupo de jovens compositores, os futuros "Seis", que apresen­
tam suas obras no Vieux-Colombier, por iniciativa da admirável
cantora Jane Bathori (ao partir para os Estados Unidos em 1917,
Copeau lhe confiara a direção de seu teatro). A um deles, Geor­
ges Auric, dezenove anos, é dedicado Le coq et l'Arlequin.
quanto ele, se ele não acabasse levando-se a sério, ao querer de­
sempenhar o papel de guia e de mestre espiritual. Diletante as­
sombroso, sempre a par de tudo, joga com os paradoxos, lança-
se de uma idéia a outra numa série de saltos mortais e sempre acaba
caindo sobre os pés, ou sobre as mãos. Mas não exprime outra
coisa além das idéias de seu tempo; só que as exprime como poe­
ta, sob formas imprevistas que as fazem parecer novas. Não é um
profeta, nem mesmo um conselheiro, mas um porta-voz do ta­
lento, dotado de um savoir-faire infalível.
Entrou na história da música sonhando e consegue realizar
a impensável idéia de Parade persuadindo Picasso a comprometer-
se com os Balés Russos e Diaghilev a confiar no velho anarquista
que é Satie. Fortalecido por essa experiência que musicalmente
satisfaz a seus desejos, sai em liça contra o sublime, denuncia "a
música a ouvir com a cabeça nas mãos", derruba os ídolos e re­
comenda a cada um que cante "em sua árvore genealógica". Os
músicos franceses devem precaver-se contra a retórica beethove-
niana, as pesadas brumas wagnerianas, a garoa e a fluidez de-
bussystas, assim como contra "essas músicas de entranhas, esses
polvos de que você tem de fugir, senão eles te comem", a que
ainda está vinculada a estética da Sagração; é preciso precaver-se
contra tudo o que não é a clareza francesa. "Viva o galo! Abaixo
o Arlequim!" +
O antiwagnerismo não é mais uma novidade. Ele foi o apa­
nágio dos elementos mais conservadores do mundo musical no
fim do século passado. Mas "defender Wagner porque Saint-Saëns
o ataca é simples demais. É preciso gritar: Abaixo Wagner, e Saint-
Saëns com ele. Esta é a verdadeira bravura".
Quanto à estética de Pelléas, que se inscreve em reação con­
tra a hipnose de Bayreuth, ela é inaceitável, porque Debussy "to­
cou em francês, mas com o pedal russo"! Como se pôde levar
22. Reeditado com vários ensaios de estética e de crítica, sob o título Rappel
à l'ordre [Chamada à ordem], Paris, 1926.
+ Lembre-se o leitor que o galo é o símbolo da França. (N.T.)
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 272 273 INSOLENCIA Ε CHAMADA À ORDEM

Cocteau e seus amigos — poetas, pintores, músicos — não

terão sentido a extraordinária liberdade que Debussy trazia? Mas
não é de liberdade que se trata. A insolência dos novos jovens
não é um movimento contestatario, mas uma "chamada à or­
dem"; não à ordem preparada por Schönberg, "músico de quadro-
negro", nem por Ravel, demasiado refinado, demasiado sutil, ain­
da preso aos sortilégios impressionistas, ao esfumado, ao pedal.
O que é necessário é uma ordem clara e objetiva: o contraponto
de Bach, a robusta franqueza de Chabrier, a simplicidade de Sa­
tie, a sadia estética do circo e do music-hall... Reclamam-se "obras
essencialmente construídas, equilibradas, desenhadas com um tra­
ço seguro e firme... uma orquestra sem a caricia das cordas, uma
rica banda de madeira, metais e bateria".
Em seu novo estilo (Renard, Mavra, História do soldado),
Stravinsky está no bom caminho. Enveredará ainda mais por ele
ao escolher o desenlace do "retorno a Bach". Será possível que
esse grande músico, tão perfeitamente senhor da sua arte, tenha
sofrido a influência de Cocteau, que pregava entre duas piruetas
o "retorno ao antigo"? Stravinsky é atraído pelo esnobismo, cu­
jo poder ele mede. Zeloso da posição magistral que a Sagração
lhe proporcionou, doravante sempre temerá perder o último trem,
seja este neoclássico hoje, amanhã neo-serial, e não mais exercer
sua ascendência sobre os jovens músicos.
Cumpre deixar claro que o neoclassicismo está no ar depois
da Primeira Guerra Mundial e não responde às palavras de ordem
de nenhum chefe de escola. Descobre-se essa reação ao romantis­
mo e ao impressionismo em Reger (Konzert im alten Stil, 1911), O Grupo dos Seis.
em Ravel (Tombeau de Couperin, 1917), em Prokofiev (Sinfonia D a esquerda para a direita: F . Poulenc,
G . Taiüeferre, L . Durey, J . Cocteau,
clássica, 1917), em Hindemith a partir dos anos 20, enfim nos jo­ D . Milhaud, A . Honegger
vens músicos franceses que gravitam no círculo de Cocteau. (sem G . Auric).

Stravinsky, Ragtime para onze instrumentos.

a sério semelhantes besteiras? Acaso alguém podia ser da opinião

de Saint-Saëns quando ele escrevia a Fauré, em 27 de dezembro
de 1915: "Eu o aconselho a ver as peças para dois pianos, Noir
et Blanc, que o sr. Debussy acaba de publicar. É inverossímil, e
cumpre a todo custo fechar a porta do Instituto a um senhor ca­
paz de semelhantes atrocidades; deve ser posto ao lado dos qua­
dros cubistas"? O mal, segundo Cocteau, está em que "Debussy
se afasta do ponto de partida colocado por Satie"! Essa maneira
de ver singular deve ter divertido um bocado o "bom mestre",
que, numa conferência pronunciada em 1920, gaba-se de ter ar­
rancado Debussy dos braços de Mussorgsky, sugerindo-lhe que
buscasse uma transposição musical do estilo "impressionista".
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 274 275 INSOLENCIA E CHAMADA À ORDEM

Os Seis Ligados pela amizade, estes últimos se associam habi­
tualmente para mostrar suas obras, no Vieux-Colombier ou em
outro lugar, freqüentam os mesmos meios parisienses (Cendrars,
Max Jacob, Satie, o pianista Ricardo Viñes, Jane Bathori, Va­
lentine Gross — futura senhora Jean Hugo —, Diaghilev, Marie
Laurencin, os Beaumont, os Polignac), participam das festas or­
ganizadas por seu amigo Cocteau, com o qual têm o costume de
se encontrar todos os sábados à noite. Eles se chamam Arthur Ho-
negger (1892-1955), Francis Poulenc (1899-1963), Georges Auric
(1899-1983), Germaine Tailleferre (1892), Louis Durey (1888-1979)
e Darius Milhaud (1892-1974). O último uniu-se ao grupo em 1919,
ao voltar do Brasil, onde fora secretário do ministro da legação
da França, Paul Claudel.
Essa estética, oposta às correntes históricas, prestou um des­
serviço aos melhores elementos do grupo. Milhaud, Honegger e
Poulenc muitas vezes aviltaram seu talento por uma fidelidade su­
persticiosa a certos partis pris da juventude. Como é possível se­
24
guir Satie sem marcar passo , impor-se o "neo-ascetismo" de
Stravinsky (como dizia Poulenc) sem definhar, ou inspirar-se no
jazz sem caricaturá-lo? E, quando mais tarde se quiser livrar-se
de um estilo que parece fora de moda, será possível encontrar um
segundo alento sem uma vocação imperiosa?
ARTHUR HONEGGER
L e Havre, 10 de m a r ç o de 1892
Paris, 27 de novembro de 1955

Certa noite, o compositor Henri Collet (1885-1951) tem a idéia Seu pai, importador, natural de Zu­
de contá-los, por ocasião de um concerto na pequena sala Huy- rique e estabelecido em Le Havre,
ghens em Montparnasse, e publica na Comoedia dois artigos inti­ e sua mãe, Julie Ulrich, excelente
tulados "Os cinco russos, os seis franceses e Erik Satie", depois pianista amadora, concorreram pa­
"Os seis franceses". Nem imaginava o sucesso que sua fórmula ra a vocação musical do filho. Ele
iria ter. Os membros do grupo afirmam que só têm em comum começou seus estudos musicais em
a amizade, mas compõem em colaboração um Álbum dos Seis (pe­ Le Havre e em Zurique, depois foi
ças para piano) e a partitura do balé de Cocteau Les maries de mandado para Paris.
la tour Eiffel (1921). Na ausência de um programa estético capaz 1912-1917 Aluno de Capet (violi­
de inspirar uma verdadeira ação comum, o grupo começa a se dis­ no), Widor (composição) e D'Indy -..·}• f u • 4ΥΛ / Ν
— • ..>ιν
sociar desde 1921. Durey, que não está unido aos colegas nem pe­ (regência), no Conservatório de Pa­
los gostos, nem pelo caráter, é o primeiro a se retirar — sua mo­ ris. Torna-se amigo de Darius M i ­
déstia, suas elevadas exigências morais, seu militantismo no par­ lhaud.
tido comunista afastaram-no da vida musical. Honegger, por sua 1918 Liga-se ao futuro Grupo dos
vez, logo se desligará: "Não cultuo nem o parque de diversões, Seis, sem compartilhar seu credo es­
nem o music-hall, mas, ao contrário, a música de câmara e a mú­ tético. Sua primeira obra importan­
sica sinfônica no que ela tem de mais grave e mais austero..." te, Le dit desjeux du monde, é apre­
sentada num concerto dos "Novos
Na prática, o Grupo dos Seis só terá vivido uns dois ou três Jovens", no Vieux-Colombier.
anos. Mas consegue desmitificar a "música erudita", consegue 1921 Le roi David é apresentado no 1929-1930 Turnês nos Estados Uni­ Claude Nollier e Jean Vilar em Jeanne
ensinar-lhe a inocência em contato com o circo, o music-hall, as Théâtre du Jorat, que o poeta Re­ dos e na América do Sul. au bûcher, na Ó p e r a de Paris.
máquinas, o esporte, a natureza... Para lá dos benefícios publici­ né Morax instalou numa granja em 1938 Na Basiléia, estréia no concer­
tários da fórmula, a corrente neoclássica lhe deve muito. Origi­ Mézières (Suíça): triunfo, que tor­ to de Jeanne au bûcher, oratorio cê­
nalmente, explica Poulenc, não era mais "que um agrupamento na conhecido em toda parte o no­ nico de Claudel, que só será mon­
de amizades, não de tendências. Depois, pouco a pouco, estabe­ me do jovem músico. tado no teatro em 1950 (Ópera de
leceram-se idéias comuns que nos ligaram de maneira muito ínti­ 1923 Escreve a música para o fil­ Paris). No mesmo ano, o poeta e o
ma, a saber: a reação contra o vago, o retorno à melodia, o retor­ me La roue de Abel Gance, primei­ músico trabalham em La danse des
23 ro esboço do que será, no ano se­ morts, inspirada na Dança macabra
no ao contraponto, a precisão, a simplificação, etc" . Trata-se,
guinte, Pacific 231: essa obra logo de Holbein, conservada na Basiléia.
como se vê, de uma estética algo reacionária, apesar da obstina­
será popular no mundo inteiro. 1939 Para o sexto centenário da
ção de uma parte da crítica em representar os Seis como uma es­ 1926 Honegger se casa com a pia­
pécie de esquerda musical. Confederação Helvética, Honegger
nista Andrée Vaurabourg, sua intér­ compõe a lenda dramática Nicolas 24. A influencia de Satie exerceu-se,
prete e ex-colega no Conservatório. sem que ele soubesse, sobre músicos de
de Flue. três gerações: a de Ravel, a dos Seis e
23. F . Poulenc, Entretiens avec Claude Rostand, Paris, 1954. a de John Cage (1912).
 277 INSOLENCIA Ε CHAMADA Â ORDEM

1946-1947 Curso na Universidade Pausole (Paris, 1930). Oratorios cê­

de Lennox. Turné prevista pelos nicos, dentre os quais Le roi David
Estados Unidos e América Latina. (Mézières, 1921), Jeanne au bûcher
Uma crise cardíaca, de que Ho­ (Basüéia, 1938). Diversas obras co­
negger não se recuperará, a inter­ rais, dentre as quais Cantique des
rompe. Todavia continuará a com­ cantiques, Danse des morts e Can­
por até 1953 (Cantata de Natal, tate de Noël. Numerosas melodias
estreada na Basiléia por Paul Sa­ e Pâques à New York, para uma
cher). voz e quarteto de cordas. Catorze
1955 Sucumbe a urna nova crise balés. Numerosas músicas de cena
cardíaca, temida há muito. e de filme. Três "movimentos sin­
fônicos" (dentre os quais Pacific
obra Óperas, entre as quais Judith 231), cinco sinfonias, concertino
(Monte-Carlo, 1926), Antigone para piano, concerto para violon­
(Bruxelas, 1927) e Nicolas de Flue celo. Três quartetos de cordas, duas
(Neuchâtel, 1941). Três operetas, sonatas para violino e piano, peças
entre as quais Les aventures du roi para piano.
Arthur Honegger.
Desde o início, Honegger conseguiu preservar sua indepen­
dencia, graças à sua formação germânica e protestante. Nunca
superou o vigor e a originalidade de suas duas obras-primas de
juventude: Le roi David, oratório muito justamente popular, e
Horace victorieux, ação cênica injustamente esquecida. Foi gran­
dioso sempre que se entregou a seu lirismo grave, em que se
associam a forma clássica e a expressão romântica, principal­
mente na segunda e na terceira Sinfonias (para cordas e "Litúr­
gica"), em Nicolas de Flue, em Jeanne au bûcher e na Danse
des morts. Para estas duas últimas obras, a colaboração com
Claudel revelou-se mais conforme com o gênio do músico do
que a cumplicidade factícia com Cocteau, que rendeu a ópera
Antigone, (1927). Honegger pensou tirar uma obra-prima dessa
caricatura de Sófocles, que cede com uma secura pouco comum
à moda neo-antiga.
Infelizmente, esse músico generoso, a quem não falta nem
fôlego, nem nobreza, fez freqüentemente um esforço para se im­
pedir de cantar, suscitando obstáculos à sua inspiração: incursões
num atonalismo estranho à sua inclinação natural (Horace), su­
jeição ao sentido literal das palavras e a uma prosódia artificial
(Antigone), respeito pelas formas clássicas (música instrumental),
busca de simplicidade popular (Jeanne e Nicolas de Flue), sub­
missão a uma função (cinema, música de circunstância), acade­
mismo (suas últimas obras).
As melhores composições de Milhaud também são anterio­
res a 1930: a grande trilogia da Oréstia de Esquilo (1914-1922),
que hoje caiu num esquecimento escandaloso; os balés Le boeuf
sur le toit (1919-1920) e La création du monde (1923), modelos
de interpretação livre e inteligente das músicas negras da Améri-
 O SÉCULO
• ;
w -
Darius Milhaud. DARIUS MILHAUD
Marselha, 4 de setembro de 1892
Genebra, 24 de junho de 1974
Descendente de uma grande f amflia
judaica do Comtat Venaissin, teve
uma infância feliz num meio propí­
cio a seu desenvolvimento moral e in­
telectual. Seus dons precoces foram
incentivados e fizeram-no aprender
violino aos sete anos.
1902-1909 Liceu de Aix-en-Proven-
ce. Aos doze anos, é membro de um
quarteto. Depois dos estudos secun­
dários, seus pais, que o destinam a
ser violinista, mandam-no a Paris,
com o amigo Armand Lunel.
1909-1914 Aluno de Widor e Gé-
dalge no Conservatório de Paris
(início da amizade com Honegger)
e, sobretudo, aluno particular de
Koechlin, a quem deve o essencial
da sua formação. Em 1912, encon­ obra Uma dúzia de óperas, sérias
tra-se com Jammes e Claudel.
ou cômicas, dentre as quais Les ma­
1917-1918 Estada no Brasil como lheurs d'Orphée (Bruxelas, 1926),
secretário de Paul Claudel, minis­ Esther de Carpentras (Paris, 1938),
DAS METAMORFOSES 278
tro da legação da França no Rio. Aí
compõe Les Euménides (terceira
parte da Ores tie). Ao voltar para
Paris, descobre o jazz e une-se aos
"novos jovens", futuro Grupo dos
Seis.
1922-1940 Reservando para a com­
posição as sossegadas estadas em
Aix, viaja muito: Estados Unidos,
União Soviética, Inglaterra, Áus­
tria, Holanda, Itália, Portugal, Es­
panha, etc.
1925 Milhaud casa-se com sua pri­
ma Madeleine, com quem terá um
filho, Daniel (1930), pintor. Made­
leine será tão excelente companhei­
ra quanto colaboradora (libretos de
Médée e de Bolivar).
1940-1947 As representações de
Médée na Ópera de Paris são inter­
rompidas pela chegada das tropas
alemãs. Milhaud parte para os Es­
tados Unidos com a mulher e o fi­
lho. Instala-se em Oakland, perto
de San Francisco, onde é encarre­
gado de ensinar composição no
Mills College. Mas continuará sem­
pre sendo provençal.
1947-1974 Nomeado professor de
composição no Conservatório de
Paris, volta à França e, até 1971, di­
vidirá seu tempo cada ano entre
Mills College e Paris.
1952 Viagem a Israel.
1954 A ópera David estréia na for­
ma de oratório em Jerusalém. A
primeira encenação se dará no Scala
de Milão em 1955.
1963 Primeira encenação da trilo­
gia Orestie na Ópera de Berlim.
1971 Último ano em Mills College.
279 INSOLENCIA E CHAMADA À ORDEM
Christophe Colomb (Berlim, 1930), canções. Numerosas suítes sinfô­
Médée (Antuérpia, 1939), David nicas também; doze sinfonias; cin­
(Milão, 1955). Três óperas para co concertos e Carnaval d'Aix, pa­
crianças. Catorze balés, dentre os ra piano e orquestra; dois concer­
quais L'homme et son désir (Pa­ tos para violino, dois para viola,
ris, 1921), Le boeuf sur le toit (Pa­ dois para violoncelo, outros para
ris, 1920), La création du monde percussão, para flauta, para trom­
(Paris, 1923). Numerosas músicas bone, para harpa, para marimba,
de cena, dentre as quais o imenso etc; dezoito quartetos de cordas,
tríptico da Oréstia de Esquilo, na três sonatas para violino, duas so­
tradução de Claudel: 1. Agamem­ natas para viola, duas sonatas pa­
non (comp. 1913/estréia em Paris, ra piano, várias suítes de peças
1927); 2. Les Choéphores (1915/ curtas para piano, Scaramouche e
Bruxelas, 1935); 3. Les Euménides Le bal martiniquais para dois pia­
(1917-1922/Bruxelas, 1949); o con­ nos. (A obra de Milhaud é prati­
junto: Berlim, 1963. Numerosas camente impossível de ser arrola­
obras corais, sacras e profanas. da: o opus 400 estava superado em
Cerca de duzentas melodias ou 1963).
ca do Sul e da América do Norte, respectivamente; a ópera Chris­
tophe Colomb (1928, libreto de Claudel, estréia em 1930 em Ber­
lim); o Carnaval d'Aix para piano e orquestra baseado no balé
Salade (1924-1926)... Algumas composições mais tardias também
podem figurar entre suas obras-primas, em particular o comovente
Service sacré, para a Hturgia judaica (1947) e a ópera David (Je­
rusalém, 1954), maravilhoso livro de imagens repleto de inteligên­
cia e de coração.
A fertilidade de Milhaud foi prodigiosa: mais de quinhentas
obras (algumas delas de grandes dimensões) em quase todos os
gêneros, todas as formas, todas as combinações instrumentais. Po­
demos criticá-lo por acumular lado a lado o raro e o ordinário,
o sério e o fútil. No entanto, o milagre de seu gênio é precisamen­
te a inesgotável espontaneidade, a alegria de criar, livre de qual­
quer forma de megalomania ou de auto-satisfação. Guardadas to­
das as proporções, Milhaud foi preservado, como Mozart, de to­
das as doenças da inteligência e da sensibilidade. Já em 1922,
Schönberg rendeu-lhe essa homenagem ambígua: "Ele me parece
ser o representante mais significativo das tendências atuais em to­
dos os países latinos." De fato, Milhaud tem horror do expres-
sionismo alemão e do dodecafonismo, muito embora tenha regi­
do a primeira audição em Paris de Pierrot lunaire em 1922. Em
geral, permanece preso a uma politonalidade franca, que não cor­
responde a uma afetação, mas a uma inclinação natural. Esse pro­
cedimento certamente não é a solução para os problemas coloca­
dos pela evolução dos métodos de composição, mas dá ao fervi-
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 280 281 INSOLENCIA Ε CHAMADA À ORDEM

David de Milhaud no Scala, 1955.
lhar de idéias ora um ar de festa ou de fantasia debochada, ora
uma trágica grandeza ou uma intensidade dolorosa.
Milhaud, Saudades do Brasil.
Poulenc é um clássico sensível e antiacadémico, à maneira
de Couperin, Scarlatti ou Ravel. Nada em sua música evoca a se­
cura do neoclassicismo convencional. Em vida, foi freqüentemente
considerado um músico menor; desde a sua morte, certos histo­
riógrafos dele fizeram o herdeiro de Victoria, Lassus, Montever­
di, Mozart e Mussorgsky! É, sem dúvida, um grande mestre me­
nor, que por vezes atinge os píncaros, na segunda parte da sua
carreira: Figure humaine (1943) para coro duplo com poemas de
Eluard, Stabat Mater (1950), os admiráveis coros da ópera Dia­
logues des carmélites (1953-1956). Sua originalidade não está na
audácia, mas na naturalidade, que lhe permite inventar um clas­
sicismo bem pessoal.
Até cerca de 1940, ele se ilustrou nas espirituais piruetas que
Cocteau preconizava, com êxitos tão felizes quanto Le bestiaire
de Apollinaire (1919), Mouvements perpétuels para piano (1919)
e o balé Les biches (1924). Mas, qualquer que seja o brilho de
certo número de peças instrumentais, dentre as quais o belo Con­
certo para órgão, o melhor Poulenc é o músico sacro, em que se
transforma por vocação a partir de 1936 (após uma peregrinação
a Notre-Dame de Rocamadour). As principais qualidades da sua
música são a espontaneidade da inspiração e a perfeição do esti­
lo. Não lhe devemos nenhum enriquecimento da técnica musical,
mas ele sempre alcança admiravelmente seu objetivo, quer se tra­
te de comover, quer de seduzir.
Germaine Tailleferre, autora do encantador baléXe marchand
d'oiseaux (Balés Suecos, 1923), quase desapareceu da vida musi­
cal, pouco depois de ter feito sua aparição sorridente, o que é pe­
na. Georges Auric observou as recomendações de Cocteau com
exemplar fidelidade em seus balés Les fâcheux (1924) e Les mate­
lots (1926). Mas aplicou-se tão bem em não ser levado a sério,
que suas grandes obras, num estilo forte e atormentado (a partir
da Sonata emfá maior de 1932), são obstinadamente ignoradas.
Sua reputação baseou-se sólidamente numa enorme quantidade
de música para cinema de surpreendente diversidade, em particu-

FRANCIS P O U L E N C Balés Russos de Diagmiev, em Mon­ Boston, sob a regência de Charles

Paris, 7 de janeiro de 1899
Paris, 30 de janeiro de 1963
Paralelamente a seus estudos secun­
dários, estudou piano com R. Viñes.
1915-1917 Conhece Milhaud, Satie,
Auric e Cocteau.
1917 Apresenta uma surpreenden­
te Rhapsodie nègre, num concerto
dos "Novos Jovens" no Vieux-Co¬
lombier.
1918 É mobilizado na Defesa an­
tiaérea. Compõe Mouvements per­
pétuels.
1919 Le bestiaire, a partir dos poe­
mas de Apollinaire. Formação do
Grupo dos Seis.
1921 Poulenc trabalha composição
com Koechlin. Viagens a Viena com
Milhaud: encontro com Schönberg, mélites, baseado em Bernanos, no vo, Concerto para 2 pianos, Concer­
Berg e Webern. Scala de Milão.
1924 Estréia de Les biches com os 1960 Primeira audição do Gloria em e 18 instrumentos, peças para piano.
te-Carlo. Münch.
1927 Compra uma bela casa em 1963 Morte súbita, de uma crise car­
Noizay, Touraine, onde passará lon­ díaca.
gas temporadas.
1929 Primeira audição do Concert obra Dialogues des carmélites,
champêtre, por Wanda Landowska ópera (Milão, 1957); Les mamelles
e Monteux. de Tirésias, ópera-bufa (Paris,
1947); La voix humaine, monodra¬
1935 Encontro fecundo com a poe­
ma (Paris, 1959). Quatro balés, den­
sia de Eluard. Im'cio da sua colabo­
ração, como pianista, com o baríto­ tre os quais Les biches (Monte-
no Pierre Bernac. Carlo, 1924) e os Animaux modèles
1943 Compõe a cantata Figure hu­ (Paris, 1945). Música de cena e de fil­
maine, com poemas de Eluard. mes. Obras religiosas, em geral pa­
1948 Turné pelos Estados Unidos ra coro a capela (Missa, Salve Regi­
com Bernac. na, Stabat Mater). Cantatas profa­
1950 Stabat Mater em memoria de nas, dentre as quais Le bal masqué
Christian Bérard. e Figure humaine. Mais de cem me­
1957 Estréia de Dialogues des car­ lodias. Concert champêtreparacra-
to para órgão, Aubade para piano

lar para René Clair (A nós a liberdade), Cocteau (todos os seus
filmes), Delannoy (muitos), Clouzot (O salário do medo, Os es­
piões), Ophuls (Lola Montés), Huston (Moulin Rouge), etc.
À geração dos Seis, cuja importância histórica e cuja in­
fluencia internacional não se deve superestimar, pertencem dois
compositores notáveis, que reagiram de maneira bem diferente
à tendência neoclássica: o alemão Paul Hindemith (1895-1963)
e o russo Serguei Prokofiev (1891-1953). O primeiro se impõe
sem rigor uma disciplina estética exclusiva e racional; o segundo
encontra na exatidão e no rigor intelectual as condições da sua
liberdade artística.
Hindemith Ao contrário de Schönberg, que pega o expressio-
nismo romântico em sua própria cilada levando-o às suas últimas
conseqüências, Hindemith começa dando as costas ao romantis­
mo e dele zombando. Na efervescência artística da República de
Weimar, logo adquire uma reputação ruidosa com pequenas obras
cênicas provocantes: o delírio erótico de uma freira (Sancta Su­
sanna), um hino aos aquecedores a gás (Neues vom Tage), ou um
motivo de Tristão para acompanhar uma marionete birmanesa cas­
trada (DasNusch Nuschi) bastam para provocar escândalo. Por­
que a escrita musical nada tem de revolucionária, à parte as dis­
cordancias provocadas pela impassibilidade contrapontística e a
estridência dos instrumentos de sopro. Na música instrumental,
283 INSOLENCIA Ε CHAMADA À ORDEM
Hindemith reage contra a ênfase, a metafísica, as "mensagens"
extrínsecas, opondo-lhes a Gebrauchmusik (música funcional).
Recomenda "manobrar o piano como uma máquina" e busca
a objetividade numa polifonia mecânica, sem paixão, sem opo­
sição de idéias, sem sorriso. Suas múltiplas Kammermusiken são
representativas dessa estética impassível para músicos robôs. Mas
o compositor leva sua lógica ao absurdo na ópera Cardillac (1926),
em que se esforça por dar ao sangrento drama, tirado de um
conto de Hoffmann bem expressionista, uma música fria e l i ­
near, escrupulosamente inexpressiva e indiferente às situações dra­
máticas!
A partir de 1935 aproximadamente, período em que termi­
na a ópera Mathis der Maler (Zurique, 1938), sua obra-prima,
Hindemith adota um estilo mais nobre, que, sem renunciar à
escrita contrapontística, orienta-se para um neo-romantismo gran­
dioso e calculado, que as preocupações didáticas ou metafísicas
tornam pesado. Essa evolução é coroada pela enorme ópera Die
Harmonie der Welt (Munique, 1957), em que a complexidade
polifónica e a filosofía nebulosa desencorajam a mais vigilante
atenção.
Ferozmente hostil ao dodecafonismo, mas preocupado com
lograr a substituição do sistema tonai que julga artificial e cadu­
co, Hindemith arquiteta um sistema frágil, em que uma nova hie­
rarquia dos intervalos é embasada numa análise superficial da teo­
ria dos harmônicos. Essa análise, incompleta do ponto de vista
científico e filosófico, reedita a ingenuidade de Rousseau, para
quem a Natureza era a única justificativa razoável para uma teo­
ria estética. Exposto no primeiro volume (1937) de seu tratado Un­
terweisung im Tonsatz, o sistema de Hindemith atribui aos acor­
des (dos quais nenhum é proscrito) um potencial dinâmico, defi­
nido não mais dialeticamente em função de uma "regra do jo­
go", mas intrínsecamente pela natureza física dos acordes. O Lu-
dus tonalis para piano (doze interlúdios e fugas) pretendeu ser o
V
"Cravo bem temperado" do novo sistema. Mas Hindemith não
teve os meios intelectuais de sua ambição, que redundou em fra­ II I
casso. Era um verdadeiro clássico, como Bach, mas sem o gênio
e a paixão deste.
Prokofiev Já Prokofiev tem apenas a modesta ambição de exer­
cer bem seu ofício e ter êxito nele. Sua inteligência viva e realista f
sugere-lhe os meios de ser compreendido pelo maior número, sem
abdicar da sua personalidade. Sua produção abundantíssima é de­
sigual, seu classicismo nem sempre evita o academismo. Mas al­
gumas obras-primas fizeram dele um dos grandes músicos de nosso
tempo, e sua música é, de todo o grande repertório moderno, a
mais próxima da sensibilidade popular. Essas obras-primas são Hindemith regendo.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 284 285 INSOLENCIA Ε CHAMADA À ORDEM

as óperas O amor das três laranjas e O anjo de fogo, os balés Chut
e Romeu e Julieta, a música para Alexandre Nevsky de Eisens­
tein, a Sétima sinfonia, a sétima Sonata para piano...
A distinção de dois "períodos" na obra de Prokofiev — o
ocidental e o soviético — é deveras artificial. Sua obra é homogê­
nea e profundamente russa; e, embora não introduza nenhuma
novidade maior, é original o bastante para não ser confundida
com nenhuma outra. Ela brilha pela agradável franqueza das idéias
melódicas, pela clareza da polifonia e pelo irresistível dinamismo.
Os desabafos sentimentais e as angústias metafísicas são alheios
a esse homem equüibrado, metódico, que trabalhava em horas
fixas, apaixonado pelas ciências e pelas técnicas, excelente no brid­
ge e melhor ainda no xadrez (disputou vários torneios, notada-
mente contra David Oistrakh).
Quando desembarca nos Estados Unidos, depois em Paris,
é recebido, como Stravinsky na mesma idade, com a curiosidade
que aqueles "jovens bárbaros" vindos das estepes podiam inspi­
rar. Este pulveriza os teclados dos pianos de maneira tão maravi­
lhosa, que não se presta atenção em suas composições. Mas, ao
contrário de Stravinsky, Prokofiev não se adapta ao mundo mu­
sical do Ocidente. A música francesa não lhe interessa (salvo a
Serguei Prokofiev em 1910. de Ravel); a futilidade dos salões parisienses exaspera-o e o cos-
mopolitismo neoclássico na moda parece-lhe insuportável. Seu
próprio classicismo é essencialmente lírico: ele canta em abundân­
cia com um incansável prazer.
Também não se adapta ao "pensamento" artístico stalinis-
ta, guardado escrupulosamente pelo jovem e ortodoxo Tikhon
Khrennikov (1913). Quando Prokofiev retorna a seu país em 1933,
encontra sucessivamente um triunfo popular, sortido de honra­
rías oficiais, depois condenações da União dos Compositores
(secretário-geral: Khrermikov) e do comitê central do partido (re­
lator: Khrerinikov, deputado do Soviete supremo), e enfim de novo
as honrarías e os prêmios. Mas a irregularidade da sorte nunca
abalou sua personalidade artística. Gorki dissera que ele era " f i ­
lho de cisne em meio aos patos".
Prokofiev não fez escola. Muitos imitaram seu estilo, sem
encontrar seu espírito. O maior compositor soviético depois dele,
Dimitri Chostakovitch (1906-1975), raramente escapa do confor­
mismo de um neo-romantismo grandiloqüente, apesar de seus dons
prodigiosos. Algumas grandes páginas são exceção, dotadas de
um admirável alento dramático, particularmente a Décima e a Dé­
cima quarta sinfonias, o Oitavo e Décimo segundo quartetos e a
magnífica cantata A morte de Stenka Razin. Grande parte dos
músicos da sua geração sucumbiu ao folclorismo superficial de

SERGUEI SERGUEIEVITCH 1916 Rege sua Suíte cita em São

PROKOFIEV Petersburgo: Glazunov abandona
Sontsovka (Ucrânia), 23 de abril de 1891 ostensivamente a sala.
Moscou, 5 de março de 1953
1918-1922 Vive nos Estados Uni­
dos. Não emigra por convicção po­
Sua mãe, excelente pianista amado­ lítica (a revolução deixa-o indiferen­
ra, foi sua primeira professora. Aos te), mas para buscar calma. Atra­
seis anos, ele tocava bastante bem vessa a Sibéria, embarca em Vladi­
e compunha pequenas peças. vostok, dá três concertos no Japão
enquanto espera o visto americano,
1902-1903 Estuda composição com desembarca em San Francisco e vai
Glière, que passa o verão em casa diretamente para Nova York. Pri­
dos Prokofiev. meiro, constrói uma reputação de
1904-1914 Aluno do Conservatório pianista vigoroso, mas O amor das
de São Petersburgo: Liadov (com­ três laranjas triunfa na Ópera de
posição), Rimsky-Korsakov (or­ Chicago, dirigida por Mary Garden
questração), Tcherepnin (regência), (1921). É também em Chicago que
Essipova (piano). Suas primeiras Prokofiev executa em primeira au­
obras importantes são apresentadas dição seu terceiro Concerto, com
pela primeira vez em Moscou (den­ grande sucesso. Essas duas obras
tre as quais os dois primeiros con­ são massacradas pela crítica nova-
certos). iorquina, por hostilidade contra a
 287 INSOLENCIA Ε CHAMADA À ORDEM

que falamos acima, sem ter sabido reconhecer os grandes exem­

plos de Janácek, Bartók, De Falia ou do Stravinsky de Les no­
ces, que lhes teriam permitido desenvolver uma diversidade de es­
tilos originais, extraindo a quintessência do inesgotável folclore
das repúblicas soviéticas.

Outros clássicos Após a grande renovação artística dos primei­

ros quinze ou vinte anos do século, a maioria dos compositores
do período entre as duas guerras acreditou-se instalada num no­
vo classicismo. Muito poucos escolheram levar em frente as ex­
plorações de Debussy ou dedicar-se à nova técnica serial. Claro,
podia-se considerar que uma ordem musical duradoura baseava-
se no sistema tonai ampliado, nas formas tradicionais renovadas,
na reabilitação do contraponto e da melodia, numa estética orde-

cidade rival. Em 1920, viaja a Pa­ mesmo dia em que a imprensa

ris e à Bretanha.
1922-1933 Instala-se em Ettal (Al­
pes bávaros), depois em Paris. Tur­
nês pela Alemanha, Estados Uni­
dos, Itália, União Soviética, Cana­
dá, Cuba... Participa da fundação
do "Triton" (1932), mas não gos­
ta da música francesa contemporâ­
nea, salvo a de Ravel.
1933-1953 Fixa-se definitivamente
na União Soviética, de onde não
sairá mais a partir de 1939.
1942 Estada em Alma-Ata com Ei­
senstein. Depois de terem realizado
juntos Alexandre Nevsky, prepa­
ram Ivã, o Terrível.
1947 Proclamado "artista do povo"
da República Soviética da Rússia.
1948 Advertência do Comitê Cen­
tral do PC. Violentos ataques da
União dos Compositores contra sua
ópera Um homem autêntico.
1951 Cai de novo nas boas graças:
o oratório A guarda da paz lhe va­
le o prêmio Stalin.
1953 Morre de uma hemorragia ce­
rebral dois dias antes de Stalin, no
anuncia a doença do chefe do Es­
tado: a morte do músico passa qua­
se despercebida.
1953 Estréia em concerto de O an­
jo de fogo, em Paris.
1955 Estréia cênica de O anjo de
fogo, em Veneza.
obra Oito óperas, dentre as quais
O jogador (Bruxelas, 1929), O amor
das três laranjas (Chicago, 1921), O
anjo de fogo (Veneza, 1955), Guer­
ra e paz (Leningrado, 1955). Sete
balés, dentre os quais Chut (Paris,
1921), O passo de aço (Paris, 1927),
OfUho pródigo (Paris, 1929), Ro­
meu e Julieta (Brno, 1938). Gran­
des obras corais. Notáveis músicas
para cinema. Sete sinfonias, suítes
sinfônicas. Cinco concertos para
piano; dois concertos para violino;
dois concertos para violoncelo.
Dois quartetos de cordas, duas so­
natas para violino e piano, onze so­
natas para piano (as duas últimas
inacabadas), numerosas peças pa­
ra piano, melodias.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 288
nada, desembaraçada do pathos romântico, e que era preciso pro­
teger essa ordem clássica contra as especulações dissolventes.
Excelentes músicos exploraram com perfeita mestria e uma
invenção pessoal o que parecia ser a linguagem musical coletiva
de seu tempo. Muitos aprenderam à própria custa que não se ins­
titui um classicismo indo contra a corrente da história. A outros,
mais originais, faltou fé em seu destino e perseverança em sua bus­
ca. Nem os franceses Henry Barraud (1900), Jacques Ibert (1890¬
1962) ou Jean Rivier (1896), nem os ingleses Arthur Bliss (1891¬
1975) ou William Walton (1902-1983), nem os italianos G. F. Ma-
lipiero (1882-1973) ou Alfredo Casella (1883-1947), nem o suíço
Franck Martin (1890-1974), nem o americano Aron Copland
(1900), nem os alemães Werner Egk (1901) ou Boris Blacher (1903)
alcançaram verdadeira notoriedade fora de suas respectivas pá­
trias. Suas obras são publicadas, gravadas, tocadas ocasionalmente
em festivais, no rádio (nos piores horários!), ou no âmbito de as­
sociações em constantes apuros financeiros. Mas não têm audiên­
cia internacional.
Nas épocas precedentes, os compositores adquiriam sua "di­
mensão histórica" ao cabo de uma seleção muito lenta e sujeita
a freqüentes revisões, em que o público desempenhava o papel
preponderante. Desde o início do século X X , a seleção é feita
rápida e implacavelmente pela ação conjugada do meio profis­
sional, da mídia e, em menor medida, do grande público. De
fato, este só se interessa pelos artistas já selecionados, precisa
de "estrelas". Seja a seleção justa ou não, é impressionante
que numerosos compositores de nosso tempo tenham sido man­
tidos afastados da competição e nunca tenham podido apresen­
tar-se em condições satisfatórias ao juízo do grande público.
Veremos mais adiante que a "nova música" da segunda metade
do século enfrenta a dificuldade inversa: no fórum permanente
que constituem os numerosos festivais especializados, nas gra­
vações cuidadíssimas e nos programas radiofônicos consagra­
dos aos novos valores, a maior parte do público fica desorien­
tada pela mudança radical que é imposta a seus hábitos de es­
cuta; assim, adota ou recusa tudo em bloco, guardando os no­
mes de alguns compositores de destaque designados pela im­
prensa ou por algum escândalo, mas confundindo o melhor e
o pior.
A multidão dos compositores que não alcançaram de pronto
a dimensão histórica foi obrigada a exercer profissões paralelas
(intérpretes, professores, responsáveis por programas ou serviços
na rádio-televisão, jornalistas, editores) ou a exercer seu ofício
de compositor em setores marginais (cinema, publicidade, músi­
ca por metro), atividades essas que os afastaram ainda mais da
289 EXPLORAÇÕES NO ÂMAGO DA MÚSICA
edificação de sua obra por eles não sentirem aquela imperiosa vo­
cação de conduzir a história, cuja urgência o indiferente período
entre as guerras raramente sentiu.
EXPLORAÇÕES
NO ÂMAGO DA MÚSICA
A herança de Debussy Entre os inovadores mais autênticos de
nosso século, alguns tiveram a fraqueza de não estender suas pes­
quisas à totalidade do sistema musical, do que resulta uma hibri-
dação que dá ao ouvinte uma impressão de incoerência. A crítica
pode ser feita a Schönberg e Stravinsky, raramente a Ravel, nun­
ca a Debussy. La mer e Jeux descobrem um mundo sonoro intei­
ramente novo, apontando o caminho para explorações e auroras
perpétuas. Esse exemplo atribui aos criadores a responsabilidade
de uma revolução permanente, que deve ser mantida por uma in­
saciável curiosidade.
À exploração genial, o neoclassicismo opõe, ao contrário, um
horizonte limitado; revestindo apenas com novas cores (harmô­
nicas e instrumentais) as formas e os estilos melódicos familiares,
ele se congela num conformismo temeroso. O dodecafonismô tam­
bém se congela na complexidade de suas regras e parece ainda mais
rígido pelo fato de seu método serial ainda só se aplicar à melo­
dia e à harmonia, instalando-se quanto ao mais nos velhos mar­
cos tradicionais. Essas tendências impositivas e restritivas levam
inevitavelmente a academismos. O exemplo de Debussy ensina a
sempre se proteger deles.
A verdadeira corrente debussysta não é a simples imitação
de um estilo qualificado de "impressionista", mas, ao contrário,
a renovação incessante dos horizontes musicais. Os músicos que
forjaram um estilo perfeitamente original e coerente, ao prosse­
guirem a exploração de todos os recursos harmônicos, modais e
rítmicos, colocam-se nessa corrente revolucionária, eternamente
fértil. Com personalidades artísticas bem diferentes, Bartók, Va­
rèse, Jolivet e Messiaen são alguns deles. Eles tiveram a força de
resistir tanto aos sistemas tradicionais como aos de vanguarda.
Cada um descobriu sua verdade reconsiderando, como Debussy,
a totalidade do complexo musical, passando pelo crivo de sua re­
flexão e de sua sensibilidade as escalas modais, a harmonia, os
timbres, o ritmo. A concepção independente e sintética da músi­
ca, que integra todas as suas dimensões espaciais e temporais —
eis o essencial da corrente debussysta.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 290
Scriabin Na última parte de sua obra (1910-1915), Scriabin já
se empenha nesse modo de exploração completa da realidade
sonora. A descoberta de Debussy foi um elemento decisivo de
sua evolução, e a rica invenção harmônico-modal de La mer cau­
ciona suas pesquisas. Assim, por exemplo, o tema exposto nas
trompas no primeiro movimento ("Da aurora ao meio-dia no
mar")
emprega uma escala modal (que transponho aqui para a tônica
dó), ligada ao famoso acorde por quartas que Scriabin chama de
"sintético":
Essa harmonia fundamental, que encontraremos em Bartók, ge­
ra outras escalas extremamente interessantes, que aparecem nas
cinco últimas sonatas de Scriabin, em particular estas:
com o acorde dito "maior-menor" caro a Bartók. Essas duas es­
calas são o segundo e o terceiro "modos com transposições limi¬
tadas" de Messiaen.
Nessa curiosa cadência, os três acordes esgotam os oito sons do primeiro modo
do exemplo precedente (segundo de Messiaen). O último acorde é uma forma in­
vertida do "maior-menor".
291 EXPLORAÇÕES NO ÂMAGO DA MÚSICA
As últimas sonatas de Scriabin fornecem exemplos notáveis
de alternância e interação modal, com uma rítmica sutil e não ra­
ro complexa. Aí encontramos aplicada inclusive uma técnica de
complementaridade que terá um papel importantíssimo na músi­
ca serial: os sons de um modo são distribuídos entre blocos sono­
ros complementares, ou então algumas notas que faltam à har­
monia modal se vêem dotadas de uma função temática maior (na
sutil sonata n? 8 sobretudo).
A singularidade do gênio de Scriabin nos interessa hoje por­
que bom número de suas iniciativas aparece a posteriori como an­
tecipação da nova música: espírito de síntese, natureza essencial­
mente harmônica do sistema modal, substituição da temática tra­
dicional por séries de "blocos sonoros" harmônicos e rítmicos (já
presentes no segundo movimento de La mer), substituição da tô­
nica por uma série de centros tonais escalonados por terças me­
nores (o acorde de sétima diminuta torna-se uma espécie de eixo
tonai), rítmica vital não sujeita ao compasso, etc. Mas não se de­
ve superestimar a influência desse criador solitário. Seu procedi­
mento é muito menos audacioso que o de Debussy e o de Schön­
berg, e concorre para a expressão de um romantismo exacerba­
do. Por sinal, ele foi pouco conhecido das gerações que lhe suce­
deram e o interesse por ele só se renovou mais ou menos a partir
de 1960, em parte graças ao ensino eclético e à cultura universal :.£V:--í"- •-•sir.
- Q. \,V; _ - - - . ^
de Messiaen.
Bartók O gênio de Bartók não foi reconhecido em vida do com­
positor, apesar de um período de sucesso em Budapeste, Viena
e Berlim. Sua originalidade é demasiado profunda para que ele
se possa integrar aos movimentos musicais contemporâneos, muito
embora se mantenha regularmente a par das novas produções.
Nos cinco anos que passa nos Estados Unidos —- seus últimos
anos —, multiplica os concertos e as conferências, por tanto tempo
quanto sua saúde lhe permite, enquanto prossegue seus traba­
lhos sobre o folclore. Executa em particular a magnífica Sonata
para dois pianos e percussão com sua mulher, Ditta Pásztory.
Mas não obtém o sucesso esperado, sente-se extremamente fraco
(está com leucemia) e sua situação financeira é catastrófica. "Nun­
ca, desde que ganho a vida, estive numa situação tão difícil",
escreve. A Associação dos Compositores Americanos (ASCAP)
ajuda-o; Menuhin encomenda-lhe a Sonata para violino solo,
Koussevitzky o Concerto para orquestra, Primerose o Concerto
para viola. Termina a Sonata e o Concerto para orquestra, assim
como um Concerto n? 3 para piano destinado a sua mulher (fal­
taram alguns compassos), mas deixa inacabados o Concerto pa­
ra viola e um sétimo quarteto (no estado de esboços). "Tenho Bartók em 1926.
o castelo de Barba-Azul,
na Ópera de Paris, 1959.
* ta, estreada em 1937 na Basiléia por Paul Sacher. Essa partitura,
de partir e ainda tenho tanto a dizer", confia a seu médico, pou-
C0 antes da morte.
Se observarmos que suas primeiras obras verdadeiramente ori­
O mandarim maravilhoso,
ginais datam de 1908 (Bagatelas para piano), teremos dificuldade pelo Balé do Século X X ,
B E L A BARTÓK 1892 Bartók estréia como pianista
para compreender que um músico tão genial tenha sofrido por coreografia de Parlic, Paris, 1962.
Nagyszentmiklós (hoje STnnicolaul Mare, Romênia), num movimento de sonata de Bee­
tanto tempo a indiferença do público internacional. Seu estilo in­ 25 de março de 1881
Nova Y o r k , 26 de setembro de 1945. thoven e numa obra de sua autoria,
dependente e sutil nunca se harmonizou às modas sucessivas: neo- O curso do Danúbio.
romantismo, debussysmo, neoclassicismo... Logo depois de sua Nasceu numa encruzilhada de cultu­ 1893-1899 Estudos no colégio de
morte, a glória chegou subitamente, quando o grande público des­ ras (magiar, eslovaca e romena), nu­ Pozsony. Estuda piano com um dos
cobriu duas de suas últimas composições: o Concerto para orques­ ma região que é um foco de irreden­ filhos de Ferenc Erkel. Descobre
tra e o Concerto n? 3 para piano. Não ficaria bem desaprovar tismo, de hostilidade aos Habsbur- Brahms sob a influência de Doh-
o gosto do público por essas duas obras esplêndidas. No entanto, gos, depois ao regime de Horthy. Seu nányi.
podemos lamentar que a reputação de Bartók não se tenha ba­ pai, diretor de uma escola de agri­ 1899-1903 Conservatório de Buda­
seado em sua obra-prima: Música para cordas, percussão e celes¬ cultura, morre quando ele está com peste. Amizade com Kodály. Estu­
sete anos. Sua mãe, Paula Voit, é da a obra de Liszt.
escrita para orquestra dupla de cordas, piano, celesta, xilofone, professora em Nagyszollos, depois 1901 Primeiro concerto importan­
harpa e percussão, é, ao mesmo tempo, o remate de um pensa­ em Nagyvárad e, erifim, em Presbur- te: toca a sonata de Liszt.
mento musical exemplar e um dos pontos culminantes da arte do go (Pozsony, hoje Bratislava). En­ 1903-1909 Viagens à Espanha, a
século XX. Suas sonoridades inauditas de seda, jade e cristal pa­ sina piano ao filho. Viena, Berlim, Paris (onde toca sua
recem ter tido alguma dificuldade para se impor.

Bartók e sua mulher, Ditta, em 1938.
Rapsódia para piano), Manchester 1920 O almirante Horthy é nomea­
(onde Richter estréia seu poema sin­ do "regente da Hungria".
fônico Kossuth). 1923 Bartók se divorcia para se ca­
1906 Entrementes, faz sua primei­ sar com a aluna Ditta Pásztory, que
ra viagem de estudos sobre o folclo­ também tem dezesseis anos. Exce­
re (grande planície e Alta Hungria). lente pianista, ela dará vários reci­
Publicação com Kodály da primei­ tais com o marido.
1927-1928 Turnê pelos Estados
ra coletânea de canções.
1907 Professor de piano do Con­ Unidos, onde toca suas obras.
servatório de Budapeste. Kodály o 1929 Turnê pela União Soviética.
1932 Viagem ao Cairo, para o pri­
faz descobrir Debussy.
1909 Casamento com sua jovem meiro congresso de música árabe.
aluna, Marta Ziegler, dezesseis 1936 Recolhe canções turcas na
anos, filha de um alto funcionário Anatólia.
da polícia. Um ano depois, têm um 1934-1940 Primeiras audições da
filho, Béla. Cantata profana (Londres, 1934),
1909-1912 Coleta canções popula­ do quarteto n? 5 (Washington,
res na Romênia, Bulgária, Ucrânia. 1935; quarteto Kolisch), da Músi­
1913 Viagem de estudos sobre o ca para cordas, percussão e celesta
folclore do Sul da Argélia. (Basiléia, 1937; regência de Sacher),
1918 Primeira audição em Buda­ da Sonata para dois pianos e per­
peste do Castelo de Barba-Azul: iní­cussão (Basiléia, 1938; Bartók e Dit­
cio da celebridade como compo­ ta), do Divertimento (Basiléia,
sitor. 1940; regência de Sacher).
β » L« I I cfissä 1 I I \ I ι ν
1940-1945 Com ο domínio nazis­ Sua morte, no West Side Hospital
ta sobre seu país, decide emigrar. de Nova York, assinalará o início
Aceita um convite da Columbia da sua glória.
University e se instala em Nova
York. Durante dois anos, multipli­ obra Uma ópera, O castelo de
ca as conferencias e os concertos, Barba-Azul (Budapeste, 1918); dois
sozinho ou com a mulher, ao mes­ balés, O principe de madeira (Bu­
mo tempo que continua seus tra­ dapeste, 1917) e O mandarim mara­
balhos científicos. Mas suas obras vilhoso (Colônia, 1926). Cantata
não são tocadas: sua situação fi­ profana para solistas, coro duplo e
nanceira é catastrófica e seu orgu­ orquestra. Numerosas melodias e ar­
lho impede-o de aceitar a menor ranjos de canções populares. Várias
ajuda desinteressada. Sua saúde de­ composições importantes para or­
clina. Sofre de leucemia, sem sa­ questra (dentre as quais as obras-
ber. Trabalha com muita dificul­ primas já citadas). Três concertos
dade, mas consegue terminar o para piano, dois para violino, um
Concerto para orquestra encomen­ para viola (inacabado). Numerosas
dado por Koussevitzky, a sonata peças para piano. Seis quartetos de
para violino solo encomendada por cordas; Contrastes para violino, cla­
Menuhin e o Concerto n? 3 para rineta e piano; quarenta e quatro
piano (faltaram apenas alguns duos para 2 violinos, duas sonatas
compassos), que destina à mulher. para violino e piano, etc.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 296 297 EXPLORAÇÕES NO ÂMAGO DA MÚSICA

Se excluirmos suas primeiras obras, antes de 1905 aproxima­
damente, cuja estética ainda indecisa muito deve a Liszt e a
Brahms, os quarenta anos de atividade criadora de Bartók podem
dividir-se em três períodos:
de 1905 a 1930 Seu amigo Zoltan Kodály o faz descobrir a mú­
sica de Debussy, cuja harmonia modal ambígua o fascina, e
incentiva-o a recolher e estudar metódicamente as canções popu­
lares. Os dois jovens músicos publicam juntos sua primeira cole­
tânea de melodias húngaras em 1906. A partir de então, Bartók
realiza uma síntese bastante original entre a música moderna oci­
dental e o folclore magiar. "Kodály e eu queríamos fazer a sínte­
se do Oriente e do Ocidente. Por nossa raça e pela posição geo­
gráfica de nosso país, que é ao mesmo tempo a ponta extrema
do Leste e o bastião defensivo do Oeste, podíamos pretendê-lo.
Isso nos foi possível graças a Debussy, cuja música acabava de
chegar até nós e nos iluminava." Paralelamente à publicação das
canções que recolhe, arranjadas para canto e piano, para coro a
capela ou para piano solo, Bartók assimila em suas obras as ca­
racterísticas rítmicas e melódicas da música popular, a tal ponto
o Divertimento (1939) e, sobretudo, o Quarteto n? 5 (1934), & Mú­
sica para cordas, percussão e celesta (1936) e a Sonata para dois
pianos epercussão (1937; primeira audição na Basiléia, em 1938,
por Bartók e sua mulher), os três pontos culminantes, a quintes­
sência de seu gênio. Abalado com a ascensão do nazismo e as re­
percussões que este encontra em seu país sob o almirante Horthy
("um perigo iminente nos ameaça: o de ver a Hungria entregar-
se, por sua vez, a esse regime de rapina e morticínio"), e mais
agarrado que nunca a seu ideal de paz e justiça universais, Bar­ Música para cordas, percussão
tók transforma sua angústia em energia criadora. e celesta.
Ptü and ante, ) c a 56
— =f£- ffa-
ψ rnf espr.
\ft== - ; 1r p s £ — ί )—k
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que esta se torna sua "língua materna musical", que pode utili­
zar "de maneira tão livre quanto o poeta sua língua materna". -Í* —
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^ — 1 I ι s μ lΓ *j&™ •>* -L—?—L.—? r r I s

Salvo indicações de proveniência incluídas no título, não utiliza

em suas obras as melodias populares autênticas. Segundo uma bo­
f
•U-
nita expressão de Serguei Moreux, prefere criar um "folclore ima­ > - J J Jfi -> g) r-jp
i-if • τ -4—
25
ginário" . As mais belas obras desse período são o Allegro bár­ i
ί
baro (1911) e a Sonata (1926) para piano, a ópera em um ato O

%
castelo de Barba-Azul (composta em 1911 e estreada em Buda­
sit
peste em 1918) e, sobretudo, a magnífica "pantomima" O man­ 2soli ft::
darim maravilhoso (composta em 1918 e estreada em 1928, em L ^ ^ * _

Budapeste).
jo espt;
de 1930 a 1940 A assimilação do folclore é ainda mais acentua¬
da; ele se torna "modelo de estilo" e "modelo espiritual" . É
com a própria essência da canção popular em geral que Bartók
nutre seu pensamento musical. Seu estilo chegou ao estágio da mais
26
con sor¿.

= ——r±
m -£= - t —

profunda originalidade e do maior domínio. Esse periodo, durante •f

o qual ele beirou por algum tempo a glória como etnomusicólo- 9 —
go, pianista e compositor, é o das obras-primas: Cantata profa­ £ τ T ν—
na, hino à natureza e à liberdade, "sua profissão de fé mais pes­
soal" (1930), Concerto n? 2 para piano (1931; primeira audição f¬
por Bartók em Frankfurt, 1933), Vinte e sete coros infantis e fe­
mininos (1935), Mikrokosmos (terminado em 1937, com as esplên­
cy
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consprct.
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didas Danças em ritmo búlgaro), o Concerto para violino (1938),

25. S. Moreux, Béla Bartók, Richard-Masse, 1954.

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-—
HP Α · —
26. Bence Szabolcsi, Bartók e a música popular, in Bartók, vida e obra, obra ,ptr ~ b
con sore/, àív.<v{j3, υ.„ — -Ο-'
coletiva, Budapeste, 1956. g
3p*-= — - -
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JOB t'- —
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 298
de 1940 a 1945 A tragédia da tirania e da guerra, o exílio, uma
pobreza próxima da miséria, enfim a doença, põem fim a esse elã
genial. Ainda podíamos esperar uma superação que fizesse de Bar­
tók o maior compositor de nosso século. Ora, o sexto quarteto
tem o tom de um adeus patético. Durante dois anos e meio, até
agosto de 1943, escreve apenas um arranjo em forma de concerto
da sua Sonata para dois pianos e percussão. As quatro importan­
tes composições dos dois últimos anos (já citadas) assinalam, a
despeito de sua beleza, um recuo em relação às obras-primas do
período precedente. Por nostalgia patriótica, Bartók cede a um
folclorismo exterior cujo romantismo aparece como uma renún­
cia ante a impossibilidade de uma ascensão estafante e sem espe­
rança. Em contrapartida, as obras desse último período são mar­
cadas por uma comovente serenidade.
Os trabalhos de Bartók sobre o folclore possuem uma quali­
dade científica excepcional na época. Seria possível tirar de seus
escritos e de suas declarações uma carta da etnomusicologia mo­
27
derna , e seu método de trabalho, completado pelo grande fol-
clorista romeno Constantin Bräiloiu, permaneceu um modelo. A
dificuldade preliminar está em obter dos velhos camponeses que
eles cantem canções antigas autênticas, preservadas de qualquer
corrupção, e não as novas canções que seus filhos trazem da ci­
dade (o que supõe o conhecimento da língua e das tradições lo­
cais). Quando consegue fazê-lo, Bartók grava num fonógrafo de
rolo (já antes de 1910) a preciosa melodia e recolhe a maior quan­
tidade possível de informações sobre o documento musical, o ins­
trumento utilizado, se for o caso, e sobre o "informante". De­
pois disso, ao ouvir os fonogramas, ele procura notar as canções
com a maior exatidão possível. Esse método comporta uma éti­
ca, na medida em que implica uma compreensão fraterna e um
respeito absoluto pelas diferentes etnias. "O pesquisador deve
esforçar-se por esquecer qualquer sentimento nacional enquanto
trabalha na comparação de materiais provenientes de países dife­
rentes... Minha verdadeira idéia mestra é a da fraternidade dos
povos, de sua fraternidade perante e contra qualquer guerra, qual­
quer conflito." O nacionalismo de Bartók é um humanismo.
O conhecimento aprofundado das tradições musicais popu­
lares autênticas contribuiu em grande parte para a formação do
estilo de Bartók. "O estudo da música camponesa foi, para mim,
de uma importância capital", escreve, "pois me permitiu Libertar-
me da hegemonia do sistema dos modos maior e menor." Nas
27. Ver em particular a brochura capital Pourquoi et comment recueille-t-on
la musique populaire? Genebra, 1948. Vários outros textos importantes foram reu­
nidos por Diego Carpitella sob o título Scritti sulla musica popo/are, Turim, 1955.
299 EXPLORAÇÕES NO ÂMAGO DA MÚSICA
coletâneas de canções que publicou, os mais simples arranjos exi­
giram a invenção de uma nova harmonia que levasse em conta
as características modais e rítmicas particulares. Esses elementos
são indissociáveis; com o timbre instrumental, eles formam nas
obras de Bartók uma unidade complexa, uma rede de interdepen­
dências. ·
Entre os modos utilizados por Bartók, alguns são diretamente
inspirados na música popular, outros são fruto de extrapolações
harmônico-melódicas das sutis riquezas do folclore. Qualquer que
seja o modo escolhido, mudanças cromáticas bastante caracterís­
ticas dão à sua melodia um aspecto inimitável:
Música para cordas, percussão e celesta.
A melodia de Bartók se organiza em torno de centros polares que
substituem as antigas funções tonais. A extrema tensão cromáti­
ca de algumas obras compostas sob a influência da escola vienen­
se não foge a essa organização que exclui a atonalidade; e, se seu
expressionismo bastante pessoal por vezes emprega o total cro­
mático, ele sempre faz reinar uma ordem modal oriunda da mú­
sica camponesa.
Constatamos que sua harmonia se baseia em eixos de polari­
dade correspondentes aos sons do acorde de sétima diminuta, os
mesmos de Scriabin! Não há nisso nem influência, nem coinci­
dência fortuita. De fato, se considerarmos os quatro sons que for­
mam um eixo tonai — dó.mib.fáff.lá, por exemplo — poderemos
notar que seu parentesco é estreito:
— dó é relativo* comum de lá e mib ;
— mib é relativo maior de dó menor e (réji) relativo menor de fáj) maior;
— lá é relativo menor de dó maior e relativo maior de fáj! menor;
— fájj é (como dó) relativo comum de lá e mib (réS).
A esses grupos de quatro sons Bartók reconhece uma complemen­
taridade, em particular aos que estão em relação de quarta au­
mentada e que a harmonia clássica considera os mais afastados
(fá# e dó, mib e lá, dó}l e sol, etc). São antípodas e Bartók
às vezes parece atribuir-lhes uma espécie de equivalência; as­
sim, acontece-lhe substituir o encadeamento clássico sol-dó por
sol-fájí.
O musicólogo húngaro Ernó Lendvai fez uma observação
curiosa, que, segundo ele, explicaria a maior parte das singularida-
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES
des melódicas, harmônicas e formais da música de Bartók: na ex­
pressão numérica de numerosas estruturas verticais ou horizon­
tais de suas partituras, ele encontra aproximações da seção áu­
rea! É assim chamada a divisão de uma grandeza C em duas gran­
dezas A e Β tais que:
C = J3
Β A
A Β
I | 1
!_ C curiosidade em relação às tendências naturais, por aquele espíri­
Calcula-se que a fração B/A, chamada "número áureo", seja igual
a 1 + VJ, OU seja, 1,61803399... Calcula-se também que é o li-
2 velho caturra como o senhor", declara a Saint-Saëns); e também
mite da fração formada por dois números sucessivos da série de
Fibonacci, da qual cada termo é a soma dos dois precedentes:
1 2 3 5 8 13 21 34 55 89... Por isso, na prática, consideram-se
como seção áurea as relações 8/5 ou 13/8 ou 21/13, etc, estando
entendido que a aproximação é tanto mais satisfatória quanto mais
longe se leve a série.
Lendvai observa, por exemplo, que o ponto culminante do
primeiro movimento da Música para cordas divide os 89 compas­
sos da peça em 55 + 34; ou, ainda, que um acorde como este é
formado de um intervalo de 5 semitons (sol-dó) e de um intervalo
de 8 semitons (dó-lá )... O grande número das observações desse
gênero é perturbador; mas pode-se tomar a seção áurea como jus­
tificação de opções estéticas? De qualquer modo, Lendvai e Sza-
bolcsi, os melhores conhecedores do pensamento artístico de Bar­
tók, estimam que essas notáveis relações numéricas foram dese­
jadas e não fortuitas.
Como Debussy, Bartók é o músico das intuições profundas
e das vastas sínteses. Era fatal que nem sempre fosse compreen­
dido e que se tornasse popular pelo que não era: um cigano. A
intransigência de seu caráter, assim como a originalidade de sua
música, valeram-lhe a carreira infeliz que sabemos. Ele permane­
cerá uma das personalidades mais admiráveis da história da mú­
sica, um modelo de rigor moral, de justiça, de independência ra­
dical, de resistência a todos os compromissos.
300 301 EXPLORAÇÕES NO ÂMAGO DA MÚSICA
Varèse O nome de Edgar Varèse evoca uma alquimia de Titã,
uma mistura de galáxias, uma torrente de rochas em fusão. No
entanto, esse gênio inquietante reivindica a música da Idade Mé­
dia e de Debussy, que o fascinou em sua juventude. Muito embo­
ra seu temperamento e a orientação de suas pesquisas o tenham
levado a escrever uma música bem diferente, Varèse se situa, por
sua própria independência, na corrente ilustrada por La mer e
Jeux; ele é dos que recusam a obrigação de obedecer as regras es­
tabelecidas por outros e reconsideram globalmente todos os pa­
râmetros de que depende sua arte.
Varèse se aproxima de Bartók por sua avidez de música, sua
to de síntese que torna indissociáveis as cinco dimensões da músi­
ca (melodia, harmonia, ritmo, nuanças, timbre); por sua intran­
sigência também ("Não tenho a menor vontade de me tornar um
pela incompreensão que sofreu e que sua obra sofre ainda hoje,
devido ao esnobismo de certos admiradores, bem como à injusti­
ça dos detratores. "Não há gênio irreconhecido", dizia. "Sem­
pre se é reconhecido por seus pares." Quem são seus "pares" nos
anos difíceis que precederam a guerra? Alguns dos maiores pin­
tores e escritores, de quem ele tinha a inteligência de tornar-se ami­
go: Léger, Miró, Calder, Alejo Carpentier, Henry Miller, Saint-
John Perse, Antonin Artaud, alguns músicos também, como
Schönberg e Jolivet.
As primeiras audições de suas obras causaram escândalo. A
mais famosa foi a de Deserts, em 2 de dezembro de 1954 no Théâ­
tre des Champs-Élysées, em Paris, sob a regência de Hermann
Scherchen. Era a primeira vez que se associava uma fita magnéti­
ca à orquestra. Essa noite memorável nada teve a invejar da es­
tréia da Sagração, pela amplitude da algazarra; parece até que os
manifestantes de 1954 estavam mais bem armados (alguns leva­
vam apitos), mais violentos, mais barulhentos e mais grosseira­
mente injuriosos que os de 1913.
Como Berlioz, Wagner, Debussy e muitos outros, Varèse ou­
viu criticarem-lhe sua impotência musical, que o leva ao "caos".
Os que acham que sua música é uma cacofonía informe sentem-
se confortados em sua opinião por sua reticência à análise e pelo
mistério de que cerca seus projetos formais e seu método de com­
posição. "Cada uma das minhas obras descobre sua própria for­
ma", diz. É um prodigioso instintivo que não se estorva nem com
receitas, nem com gramáticas, o que aos olhos dos pedantes é tí­
pico dos maus amadores. Ele não sabe ou não quer explicar co­
mo sua música é feita; Messiaen viveu essa experiência ao convidá-
lo à sua classe de composição. Mas essa música bárbara e refina-
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 302

da exerce um poder encantatório; se o enfeitiçamento se produz,

não se pede mais nada.
Até 1920, as obras de Varèse teriam sido compostas sob a
influência de Debussy e de Strauss. Mas todas as partituras desse
"primeiro estilo" desapareceram; a maioria queimou-se num in­
cêndio em Berlim, as outras foram destruídas pelo compositor.
Suas obras mais originais, nas quais se baseia sua reputação, fo­
ram compostas entre 1921 e 1936. Três delas são particularmente
notáveis: os monumentais e misteriosos Arcana, ardentes de la­
vas fosforescentes (para grande orquestra), Integrais para onze
instrumentos de sopro e dezessete instrumentos de percussão (qua-

EDGAR VARÈSE Apresentação de suas obras princi­

Paris, 22 de dezembro de 1883
N o v a Y o r k , 6 de novembro de 1965
Filho de Henri Varèse, industrial
natural de Pignerol, e de Blanche-
Marie Cortot, borguinhona. Passa
a infância em Villars, perto de
Tournus.
1892-1903 A família se instala em
Turim. Edgar é destinado à Escola
Politécnica de Zurique, mas estuda
música escondido do pai, com Bol-
zoni, diretor do Conservatório de
Turim.
1903-1908 Abandona a família ese
instala em Paris. Estudos musicais
na Schola Cantorum (D'Indy, Rous­
sel), depois no Conservatório (Wi­
dor). Rege o coro da Universidade
Popular. Casamento em 1907 com
Suzanne Bing.
1908-1915 Instalação em Berlim,
onde cria um Symphonischer Chor.
Estuda a música da Idade Média e
da Renascença. Encontros com
Strauss, Mahler, Busoni. Concerto
em Praga. Revelação do Pierrot lu­
naire.
1915 Mobilizado, depois reforma­
do por pneumonia dupla, embarca
para Nova York, onde se instala.
1915-1927 Reside em Nova York.
pais, em Nova York ou Filadélfia.
Segundo casamento, com Louise
Norton. Viagens a Paris em 1924
(em casa de Fernand Léger) e 1926.
1927-1933 Após uma estada em
Antibes, instala-se em Paris, onde
várias de suas obras são apresen­
tadas, sob sua regência, de G. Pou­
let e de Slonimsky. Deixa Paris em
companhia de Jolivet e detém-se
em Barcelona, para ver o amigo
Miró.
1933-1936 Instala-se de novo em
Nova York.
1936-1940 Vive temporariamente
em Santa Fé, San Francisco, depois,
por dois anos, em Los Angeles. Pe­
ríodo de depressão.
1940-1950 Em Nova York (peque­
na casa com jardim, em Greenwich
Village). Funda um coral de ama­
dores, o "New York Chorus", que
executa sob sua direção obras dos
séculos X I I I a X V I I I .
1950-1958 Divide-se entre a Euro­ 1958-1965 Nova York. Sofre de ar­ perprism e Integrais, para instru­ serts, para catorze instrumentos de
pa e a América. tériosclérose. Em 27 de outubro dementos de sopro e percussão. Oc- sopro, percussão e fita magnética.
Cursos e conferências na Alema­ 1965 é operado de uma obstrução tandre, para sete instrumentos de Nocturnal, paia soprano, coro e or­
nha; elaboração e estréia de Déserts intestinal. Morre dez dias depois.sopro e um contrabaixo. lonização, questra. As obras anteriores à sua
em Paris; viagem a Estocolmo. Pre­ paia. orquestra de percussões. Den­ instalação nos Estados Unidos
paração, na Philips holandesa, do obra Américas Arcana, para gran­ sidade 21,5, para flauta solo. Ecua­ (1915) foram destruídas, em parti­
Poème électronique para a Exposi­ de orquestra. Oferendas, para so­ torial, paia voz de baixo, instru­ cular uma ópera baseada em Hof¬
ção de Bruxelas. prano e orquestra de câmara. Hy- mentos eletrônicos e percussão. Dé­ mannsthal.
 Varèse e seus alunos em Darmstadt,
1950.

Ensaio de Déserts: os percussionistas.

ί.:4^'Φ . w' w -ψ' ι

^ u ^ i w Ä Ä ^ i ^ i . : iL ,....

tro exécutantes) e Ionização para trinta e cinco instrumentos de

percussão (treze exécutantes). Com mais de vinte anos de anteci­
pação, essa obras inauguram as pesquisas da nova música poste­
rior a 1950. Ε já em 1923 Hyperprism era uma obra experimental «_
de rara audácia. Uma página da partitura de Arcana
O mais extraordinário é que Varèse realizou com a orquestra <® S n g C o ^ ^ Y o r l ^ f
eleitos sonoros que pertencerão, mais tarde, ao domínio das mú- permission).
307 EXPLORAÇÕES NO ÂMAGO DA MÚSICA

sicas eletracústicas: impressão de desenrolar lento ou acelerado,

de filtragens, de sobreposição de fenômenos sonoros independen­
tes, de trilha sonora passada ao revés, etc. Ficou impressionadís-
simo com seus encontros em Berlim com o piamsta-compositor ι
Ferruccio Busoni (1866-1924), que já previra em 1908 a música
28
eletrônica : Busoni lhe disse: "Estou mais ou menos convenci­
do de que, na nova música autêntica, as máquinas serão necessá­
29
rias e terão um papel importante."
A temática tensa de Varèse, com essas notas repetidas co­
mo pios e cantos de pássaros do Apocalipse, sua rítmica instin­
tiva, visceral, notada com uma extraordinária sutileza, sua ins­
trumentação fervilhante de sussurros e gritos, dilacerada por ter­
ríveis clamores, sua harmonia tratada como cor sonora (a exem­
plo de Debussy), com esse reforço característico de certos har­
mônicos para modificar o timbre, tudo isso nos faz pressentir
não só Jolivet e Messiaen, mas Xenakis. Por outro lado, a liber­
dade das formas e das estruturas, a ruptura da continuidade
melódica e instrumental, a irregularidade rítmica, a harmonia-
cor, a concepção sintética do conjunto são prolongamentos da
pesquisa debussysta.
O método de composição de Varèse não é a improvisação
desordenada que seus detratores supõem. Ele se baseia numa Busoni e seu cachorro Giotto.
teoria pouco rigorosa, que evoca muito mais as cosmogonías
pitagóricas ou as concepções alquimistas da física moderna. Va­
rèse adquirira uma formação sólida, mas se interessava pela ciên­
cia como poeta. A propósito de sua música, gostava de empre­
gar uma linguagem científica, geralmente pouco adequada, mas
magnífica!
É um inspirado cujo pensamento assemelha-se a um rio na
cheia, a uma corrida de lava, a um sol em formação. Curtíssimo,
nutriu sua ciência tanto com Paracelso como com Leonardo da
Vinci ou Helmholtz. Não podemos censurá-lo por seus amálga­
mas quando confunde ciência e alquimia (quadrados mágicos, sim­
bólica dos números, etc), ou quando aproxima a espiral das quin­
tas da nebulosa de Andrómeda! Isso estimula sua imaginação e
a nossa. Ε quando explica que compõe "por cristalização", que
o ritmo é semelhante às forças gravitacionais que garantem a coe­
são das galáxias, quando nos fala de "transmutação da matéria
sonora", de "projeção do som organizado", de "translações"
e "rotações", ficamos fascinados e aprendemos mais sobre os fe­
nômenos musicais do que nos manuais escolares.

28. Busoni, Neue Aesthetik der Tonkunst, Berlim, 1908. Esse músico, repre­
sentado com freqüência como precursor genial, não realizou suas visões proféti­
cas em suas próprias composições. ^
29. Citado no excelente Varèse de Odile Vivier, L e Seuil, 1973. Varèse e seu gongo.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 308 309 EXPLORAÇÕES NO ÂMAGO DA MÚSICA

A influência de Varèse foi considerável sobre duas gerações:

a de Jolivet e Messiaen e a de Xenakis. Sua obra foi revelada ANDRÉ J O L I V E T
Paris, 8 de agosto de 1905
aos jovens músicos do imediato pós-guerra, como as de Webern Paris, 20 de dezembro de 1974
e de Bartók, pelo insubstituível ensino de Messiaen. Em 1950,
ele próprio dá aulas no seminário de verão do Kranichsteiner Sua primeira iniciação musical lhe
Musikinstitut de Darmstadt. É a época em que se realiza o so­ é dada pela mãe, boa pianista ama­
nho premonitório de sua vida: a descoberta de técnicas de com­ dora. Aos treze anos, musica um de
posição eletracústicas. Enceta a nobre e grande partitura de Dé­ seus próprios poemas. Aos catorze,
serts, cuja fita magnética realizará com Pierre Henry no Studio aprende pintura e monta espetácu­
d'Essai da Radio française. Pouco mais tarde, conceberá um Poe­ los de marionetes.
ma eletrônico para o belo pavilhão Philips da Exposição de Bru­ 1920-1927 Termina seus estudos
xelas (1958), construído por Yannis Xenakis (então assistente de gerais na École Normale d'Auteuil.
Le Corbusier). Ensinará mais tarde até 1940 nas
escolas da Cidade de Paris. Para­
Jolivet Entre 1930 e 1933, André Jolivet teve o excepcional pri­ lelamente, estudou violoncelo e har­
vilégio de estudar com Varèse. É iniciado na acústica musical, nas monia.
possibilidades insuspeitas dos grandes conjuntos de percussão, nas 1928-1933 Aluno de Paul Le Fiem
relações esotéricas entre a música e o cosmos; tem a revelação de e Edgar Varèse. Acompanha este
uma concepção absolutamente nova da escuta musical, que será último a Nova York em 1933.
em grande parte decisiva para a sua própria orientação. Muito 1934 Primeiro encontro com Mes­
embora adote os símbolos e os princípios fundamentais da estéti­ siaen, entusiasmado com o Quarte­
ca de Varèse, sua forte personalidade impõe de saída um estilo to de Jolivet.
original. Em 1935, mal terminara os estudos, Jolivet apresenta 1935 Num concerto de "La Spira­
Mana, uma suíte de seis peças para piano inspiradas por objetos le", Nadine Destouches dá a pri­
meira audição de Mana: revelação
que Varèse lhe dera (entre eles, uma vaca e um pássaro de Cal-
para o mundo musical.
der): " A mana é essa força que nos prolonga em nossos fetiches
1936 Participa da fundação do gru­
familiares." Sob uma forma de aparência modesta, trata-se de
po Jeune France, com Baudrier, Le-
uma obra magistral que muito impressionou alguns jovens músi­
sur e Messiaen. Encontros com Mi­ sinfonia em Berlim (regência de
cos de então, entre os quais Obvier Messiaen. lhaud e Honegger.
André Jolivet.
Schmidt-Isserstedt).
1938 Colabora para a redação de 1959-1962 Conselheiro técnico da
La nouvelle saison corn Anouilh e Diretoria de Artes e Letras.
J.-L. Barrault. 1960 Criação em Aix-en-Provence
1943 Rege as representações de Le de um conservatório internacional
soulier de satin, na Comédie-Fran­ de verão.
çaise. 1964 Rege no festival da Cidade do
1945-1959 Diretor da música na Co­ México a primeira audição de sua
médie-Française. Terceira sinfonia.
1951 Primeira audição do Concer­ 1966-1970 Professor de composi­
to para piano em Estrasburgo; ape­ ção do Conservatório.
sar de uma sala agitada, é um gran­ 1967 Rege em Moscou a primeira
de sucesso, decisivo para a popula­ audição do segundo Concerto para
ridade de Jolivet. violoncelo (solista: Rostropovitch).
1956 Rege a estréia de La vérité de
Jeanne em Domrémy. obra A ópera-bufa Dolores (Lyon,
1959 Primeira audição da Segunda 1960). O oratorio La vérité de Jean-
Jolivet, Mana, V I . " P é g a s e "
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 310
ne. Duas cantatas para solistas, co­ das, suítes sinfônicas. Músicas de
ro e orquestra. Épithalame para ' Or­ cena e de cinema. Numerosos con­
questra vocal' ', Madrigal para 4 vo­ certos: para ondas Martenot, pia­
zes e 4 instrumentos. Missa Uxor no, trompete (dois concertos), har­
Tua para 5 vozes e 5 instrumentos. pa, flauta, violoncelo (dois con­
Trois Complaintes du soldat e Poè­certos), percussão, fagote. Mana,
mes intimes para voz e orquestra Cinq danses rituelles e duas sona­
de câmara. Três balés: Guignol et tas para piano. Douze inventions
Pandore (Paris, 1944), L'Inconnue para 12 instrumentos. Cérémonial
(Paris, 1950) e Ariadne (Paris, para percussão. Mándala para ór­
1965). Três sinfonias para grande gão. Diferentes obras de música de
orquestra, uma sinfonia para cor­ câmara.
Seguida de Cinq incantations paia flauta solo (1936) e de Cinq dan­
ses rituelles para piano (1939, orquestradas no mesmo ano), Mana
inaugura uma estética sedutora e uma escrita notavelmente eficaz.
Jolivet baseia seu sistema harmônico e modal na explora­
ção do fenômeno da ressonância: "baixos duplos" gerando duas
séries complementares de harmônicos, que reagem sobre o cará­
ter dos acordes; "ressonância inferior" consistente em sons gra­
ves que têm harmônicos comuns nos acordes ou na Unha meló­
dica e colorem de modo diferente os mesmos agregados; "trans­
mutações" pelo brusco fortalecimento de certos harmônicos. O
ritmo é determinado por uma dinâmica da sonoridade, "pelas
fases e intensidades do fluxo sonoro"; ele é, ao mesmo tempo,
elemento mágico e fator de coesão. Esses princípios não são tão
novos quanto parecem, pois os vemos explorados, consciente­
mente ou não, por Debussy, Ravel, Scriabin, Bartók e Varèse.
Mas a música de Jolivet é profundamente original pela calorosa
espiritualidade que a anima, por sua universalidade, pela força
enfeitiçante que dela emana. Ela corresponde bem ao programa
expresso desde 1935: "Eu procurava restituir à música seu senti­
do original antigo, quando ela era a expressão mágica e encan-
tatória da religiosidade dos agrupamentos humanos."
O drama da guerra lhe inspira uma espécie de ascèse, de
renúncia à complexidade, que nos vale as comoventes Trois Com­
plaintes du soldat. Depois da guerra, redescobre seu estilo en-
cantatório complexo, mas ampliado à dimensão de um novo elã
lírico e enriquecido pela hábil integração de elementos exóticos.
Por sua extraordinária força rítmica, pelo brilho dos timbres,
pela irresistível vontade criadora, que faz todas as audácias se­
rem aceitas, as obras-primas desse período exerceram uma in­
fluência considerável sobre a receptividade do grande público
à música contemporânea, em particular o justamente célebre Con­
311 EXPLORAÇÕES NO ÂMAGO DA MÚSICA
certo para piano (1950), Épithalame para "orquestra vocal"
(1953), a cantata Le coeur de la matière inspirada em Teilhard
de Chardin (1965), a segunda Sonata para piano (1957), a tercei­
ra Sinfonia (1964)...
Suas últimas obras, mais despojadas, baseiam-se no "empre­
go serial de uma linguagem modal ampliada, utilizando os dados
essenciais das músicas dos povos primitivos".
"Jeune France" Em 1934, Jolivet recebe uma correspondên­
cia de Olivier Messiaen, jovem organista da Trinité, que acaba
de 1er uma de suas partituras: "O senhor escreve a música que
eu gostaria de escrever. Precisamos absolutamente nos conhe­
cer." Eles se encontram, para grande satisfação de ambos, e
fundam, com Daniel Lesur (1908) e Georges Migot (1891-1976),
uma sociedade de música de câmara batizada "La Spirale" (sem
dúvida sob influência de Varèse). No ano seguinte, em 1936,
Jolivet, Messiaen, Lesur e um novo companheiro, Yves Bau­
drier (1906), decidem unir-se para fazer triunfar seus ideais con­
vergentes e formam o grupo "Jeune France" [Jovem França].
Seu manifesto é simples e convincente: "Como as condições da
vida se tornam cada vez mais duras, mecânicas e impessoais,
a música tem o dever de trazer sem trégua aos que a amam
sua violência espiritual e suas reações generosas... Retomando
o título que Berlioz ilustrou outrora, 'Jeune France' propõe-se
difundir obras jovens, tão distantes do clichê acadêmico quanto
de um clichê revolucionário. As tendências desse grupo serão
diversas; elas se unirão para suscitar e propagar uma música
viva, num mesmo elã de sinceridade, generosidade e consciência
artística."
Não querem nem renovar as criancices de Cocteau e dos Seis,
nem sucumbir à secura do neoclassicismo de Stravinsky, então na
moda, nem se imporem a disciplina demasiado coerciva de Schön­
berg e sua escola. Defendem o ideal de uma música livre, huma­
na, espiritualista, que não seja nem hermética, nem cosmopolita,
nem comercial. De todos os movimentos desse gênero, é o mais
simpático e o mais inteligente. Mas não evita as profissões de fé
prolixas e as glosas esotéricas: teorias acústicas, cosmológicas e
humanistas de Jolivet, comentários místicos, etnológicos e orni­
tológicos de Messiaen, especulações humanistas de Baudrier, o ani­
mador e porta-voz do grupo. Somente Daniel Lesur escapa, pre­
servado por sua inteligência, seu humor e seu senso crítico. Suas
admiráveis coletâneas de melodias, sua Serenata para orquestra
de cordas, o Cantique des cantiques para conjunto vocal ou a ópe­
ra Andrea del Sarto se alinham entre os mais belos testemunhos
de uma arte feita de pudor e perfeição. Essa música é pura, sem-
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 312

compromisso literário nem angústia estética; ela funda sua liber­

dade na mestria absoluta da escrita tradicional.

Messiaen Quando o grande público descobre Olivier Messiaen

em 1945, este já apresentou algumas obras-primas, dentre as quais
La Nativité e Les corps glorieux para órgão, as Visions de l'Amen
para dois pianos, o Quatuor pour la fin du temps [Quarteto para
o fim do tempo]. É professor de harmonia do Conservatório faz
três anos e, há uns doze, os meios musicais esperam suas novas
obras com curiosidade. Mas, em 1945, a primeira audição das
Trois petites liturgies de la présence divine desencadeia uma tem­
pestade, em que a violência injuriosa e difamatoria não tem equi­
valente na história da crítica musical: "conspiração do mistério
e do malefício"... música "de unhas pretas, de mãos úmidas, de
tez linfática, de gordura malsã"... "estilo de negrume inquieto
e lúbrico"...
Não perdoam Messiaen por ter arrancado a aprovação do pú­
blico num estilo que deveria ter suscitado os sarcasmos e a indig­
nação deste. Não lhe perdoam por amalgamar a tradição e a re­
volução, a fé católica e a sensualidade, segundo uma estética in-
definível. Atacam-no sobretudo por causa dos comentários com
que cerca suas obras: o simbolismo visionário destes desencoraja
a exegese e a crítica. "Meu desejo secreto levou-me em direção

a essas espadas de fogo, a essas bruscas estrelas, a essas torrentes Olivier Messiaen.
de lava azul-laranja, a esses planetas turquesa, a esses violetas,
a esses grenás de arborescências cabeludas, a esses turbilhões de
sons e de cores em confusões de arco-íris..."
Um mês antes, Yvonne Loriod deu a primeira audição de
uma das obras-primas do piano moderno, Vingt regards sur l'en­
fant Jésus. Diante dessa obra monumental, o público mostrou-
se mais reticente e os espíritos fortes menos violentos: riu-se.
O estilo de Messiaen chegou então à maturidade; para ser mais
exato, ele assimilou completamente os princípios essenciais em
torno dos quais evoluirá sem cessar livremente. Porque sua esté­
tica e sua técnica se prestam a todas as novas conquistas, e seu
maravilhoso ecletismo sempre impedirá esse professor exemplar
de se instalar no conforto de um academismo, ainda que este
seja de vanguarda e instituído à sua conveniência. Ele disse com
freqüência que se nutria de tudo; o cantochão, o folclore, Bach,
a música russa, Debussy, Bartók, as músicas exóticas, o canto
dos passarinhos e os ruídos da natureza proporcionam-lhe os
elementos de uma síntese inaudita.
Irr ν»β 1

OLIVIER MESSIAEN 1947 Professor de análise, estéti­ Concerto de passarinhos, em

Avignon, 10 de dezembro de 1908 Chronochromie pour grand orchestre.
ca e ritmo no Conservatorio. Seu
¡ e r \aa 2 curso logo se transforma num en­
Filho de Pierre Messiaen (professor sino superior de composição, que
de letras e tradutor de Shakespeare) se estenderá ao Conservatório de
e de Cécile Sauvage, poeta simbolis­ verão de Darmstadt, assim como
ta, cresce num clima de inteligência a Tanglewood (Berkshire Music
estética. Aos oito anos, aprende so­ Centre), Budapeste, Buenos A i ­
zinho piano e composição. res, Sarrebruck, etc. Dentre os
1919-1930 Aluno no Conservatório alunos de Messiaen: Boulez, Le
11' V i " 5 de Paris de Gallon, Dupré, Emma­ Roux, Duhamel, Nigg, Barraqué,
nuel, Dukas. Ganha cinco primei­ Ballif, Pierre Henry, Yvonne Lo­
ros prêmios. Paralelamente, estuda riod, Stockhausen, Xenakis, Cons­
o cantochão, a rítmica indiana, a tant, Prey, Betsy Jolas, Philippot,
música em quartos de tom, o canto Fano, J.P. Guézec, G. Amy, P.
dos passarinhos, os livros sagrados, Mefano, etc.
a poesia surrealista... 1949 Mode de valeurs et d'intensi­
1931 É nomeado organista da Tri­ tés dá uma orientação decisiva à no­
nité. Suas improvisações e suas pri­ va música.
meiras obras importantes para ór­ 1953 Primeira audição em Stuttgart
gão (Apparition de l'Église éternel­ do Livre d'orgue.
le, L'Ascension, La Nativité) atraem 1967 Membro do Instituto.
para si a atenção do mundo musi­ 1969 Primeira audição triunfal em
cal. Lisboa do oratório La transfigura­
1936-1939 Professor da Escola tion, a obra capital, suma do pen­
Normal e da Schola Cantorum. samento de Messiaen.
1940-1942 Prisioneiro de guerra no 1972 Primeira audição em Wash­
Stalag V I I I A em Görlitz (perto da ington das Méditations sur le mystè­
fronteira polonesa). Compõe aí o re de la Sainte-Trinité. Messiaen e Stockhausen.
Quarteto para o fim do tempo,
apresentado em primeira audição
no campo de concentração, em
1941.
1942 Libertado, é nomeado profes­
sor de harmonia do Conservatório.
1945 As primeiras audições em Pa­
ris dos Vingt regards sur l'enfant Jé­
sus (por Yvonne Loriod) e, um mês
depois, das Petites liturgies de la
présence divine (regência de Désor­
mière), precedidas da publicação
(em 1944) do tratado de composi­
ção Technique de mon langage mu­
sical, deflagram uma violenta polê­
r
l'l vri'* mica entre partidários e adversários
de Messiaen.

obra Trois petites liturgies de la questra de instrumentos de sopro e
présence divine para coro fenúriino percussões. Oiseaux exotiques, Ré­
e orquestra. Cinq rechants para 12 veil des oiseaux, Couleurs de la ci­
vozes a capela. La transfiguration té céleste, Sept Hai-Kai, Des ca­
de Notre Seigneur Jésus-Christ pa­ nyons aux étoiles, para piano e or­
ra coro e orquestra. Três ciclos de questra. Quatuor pour la fin du
melodias: Poèmes pour Mi (com or­ temps para violino, clarineta, vio­
questra), Chants de terre et de ciel loncelo e piano. Obras para piano,
eHarawi. L'Ascension, Turangali- dentre as quais Vingt regards sur
la-Symphonie e Chronochromie pa­ l'enfant Jésus e Catalogue d'oi­
ra grande orquestra. Et expecto re- seaux. Uma volumosa obra para
surrectionem mortuorum para or­órgão.
Dois procedimentos extremamente fecundos serviram de ba­
se para seu método de composição, tal como ele o define na Téc­
nica da minha linguagem musical (1944): ele "ampliou, amplifi­
cou certas noções antigas" e adotou "regras universais, princí­
pios unificadores".
1. Ampliação de noções antigas. Esse princípio garante o vín­
culo com a tradição. Assim, o "pedal" (som obstinadamente pro­
longado) torna-se um "grupo-pedal" mais ou menos considerá­
vel, constituindo um ostinato. Há três espécies de grupo-pedal.
O "pedal melódico" é uma frase que se repete independentemen­
te dos ritmos ou das harmonias, como no moteto do século X I I I
ou na passacaglia. O "pedal harmônico" e o "pedal rítmico" são
uma sucessão de acordes e uma sucessão de valores rítmicos, que
se repetem da mesma maneira.
Segundo o mesmo princípio, a anacrusa (ou preparação), o
acento (ponto culminante da frase) e a desinencia (ou queda)
tornam-se, cada um, um conjunto importante de sons. A combi­
nação "anacrusa-acento-desinência" é uma construção comple­
xa em que o acento pode estar subentendido, ou, ao contrário,
apresentar-se como uma imensa apojatura central.
2. Princípios unificadores. São regras universais que concer­
nem tanto à melodia como à harmonia e ao ritmo. Podemos dis­
tinguir três tipos principais:
— O "encanto das impossibilidades". O ouvinte, escreve Mes­
siaen, "sofrerá independentemente da sua vontade o encanto das
impossibilidades: um certo efeito de ubiqüidade tonai na não-
transposição, uma certa unidade de movimento na impossibilida­
de do movimento retrógrado, tudo isso coisas que o levarão pro­
gressivamente a essa espécie de 'arco-íris teológico' que a lingua­
gem musical cuja edificação e cuja teoria procuramos tenta ser".
317 EXPLORAÇÕES NO ÂMAGO DA MÚSICA
Em outras palavras, Messiaen tem uma predileção por ritmos que
são ditos "não retrogradáveis", porque sua forma retrógrada é
idêntica à forma direta (não pode ser lido de trás para diante sem
cair nos mesmos valores) — são grupos simétricos em relação a
um valor central.
Quatuor pour la fin du temps
Por outro lado, ele utiliza modos "de transposições limitadas",
de que só podemos obter um número limitado de transposições
sem cairmos de novo nas notas iniciais. Assim:
escala por tom
: admite apenas
2 transposições.
: admite 3 transposições.
: 4 transposições.
: 5 transposições,
como os modos 4, 6 e 7.
Modos de transposições limitadas
As escalas maiores e menores clássicas proporcionam doze trans­
posições diferentes (em todos os graus da escala cromática).
— O emprego de "valores acrescentados". Do mesmo mo­
do que acordes simples terão uma cor particular se lhes acrescen­
tarmos notas estranhas (como em Debussy), assim também o acrés­
cimo de um ponto ou de um valor breve dará seu caráter original
às células rítmicas.
Messiaen nota os valores rítmicos com extrema minúcia, não
podendo contentar-se com indicações imprecisas de ralentando,
de acelerando, de fermata, que atestaram, durantes séculos, uma
notável indiferença ao ritmo, elemento curiosamente depreciado
na música ocidental.
— As combinações de pedáis. Se sobrepusermos um "pedal
melódico", um "pedal rítmico" e um "pedal harmônico", cujos
elementos sejam em números diferentes, obteremos uma renova-
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 318
ção perpétua das combinações, em particular se os números de ele­
30
mentos forem primos entre si . A unidade é salvaguardada pela
repetição dos mesmos elementos e pelos três pedáis, deslocados sem
cessar, reagindo uns sobre os outros de maneiras sempre diferen­
tes. Um método análogo é empregado em música eletracústica,
quando se misturam seqüências de comprimentos diferentes.
A riqueza melódica, harmônica e rítmica, na música de Mes­
siaen, é inesgotável. Ela aumenta ainda pela assimilação de for­
mas emprestadas, notadamente dos rãgã indianos e dos cantos dos
pássaros. A liguagem rítmica é particularmente interessante. De­
bussy evadiu-se da ordem periódica imposta pelo compasso. Mes­
siaen, por sua Vez, substitui o compasso por uma organização coe­
rente, em que o ritmo só se refere à sua própria estrutura e adqui­
re autonomia, proporcionando-lhe as mesmas possibilidades de
desenvolvimento que os outros parâmetros formais. Tudo isso é
levado a um ponto culminante na sinfonia Turangalila (1946),
imenso canto de amor, barroco e caloroso.
Em 1949, Messiaen publica Quatre études de rythme para pia­
no, dos quais o segundo, Modo de valores e de intensidades, ad­
quiriu uma importância histórica particular. Essa curta peça pre­
tende ser um "prolongamento das idéias de Einstein" sobre a in­
teração dos parâmetros temporais e espaciais; mas não se é obri­
gado a seguir o autor em suas parábolas relativistas! A idéia no­
tável está em ter baseado a composição nas combinações de quatro
"modos" complementares: um modo de alturas de trinta e seis
sons (dispostos em quase toda a extensão do teclado), um modo
rítmico de vinte e quatro valores de duração, um modo de ata­
ques {staccato, legato, tenuto, etc.) e um modo de intensidades
(de ppp ΆIff). Buscando um princípio unificador que se estenda
a todos os componentes da música, Messiaen é a fonte de uma
idéia que subverterá a consciência musical nos anos 50: a genera­
lização do método serial, que Webern apenas entreviu.
O ensino de Messiaen exerce então uma influência conside­
rável sobre os jovens compositores. Suas análises geniais da Sa¬
gração de Stravinsky, de Pelléas e de La mer de Debussy, da Mú­
sica para cordas de Bartók ou das obras da escola vienense fica­
ram célebres. Sua turma de harmonia desde 1942 e sua turma de
análise desde 1947 são verdadeiras turmas de composição, cuja
influência ultrapassa largamente as fronteiras francesas. Podemos
considerar que esse ensino prodigiosamente aberto foi decisivo pa­
ra toda a evolução da música na segunda metade do século.
30. Se, por exemplo, sobrepusermos uma melodia de 8 sons, um ritmo de
5 valores e uma harmonia de 9 acordes, só tornaremos a encontrar a combinação
inicial depois de ter ouvido a melodia 45 vezes (a série de acordes 40 vezes, o rit­
mo 72 vezes).
319 EXPLORAÇÕES NO ÂMAGO DA MÚSICA
Os Études de rythme pertencem a um período de pesquisa
dominado pelo sutilíssimo Livre d'orgue. Neles, Messiaen asso­
cia uma grande variedade de ritmos indianos, de cantos de pássa­
ros e de timbres a estruturas seriais, numa escrita linear de extre­
ma complexidade. É notável que essas obras "experimentais", cuja
leitura inspira certo assombro, proporcionam à audição uma im­
pressão de riqueza inaudita.
Em 1953, quando seus alunos estão comprometidos num se-
rialismo totalitário, em parte sob sua influência, e quando o velho
Stravinsky acaba de sucumbir a ele, Messiaen escolhe a liberdade.
Compõe Réveil des oiseaux, para piano e orquestra, que será se­
guido de Oiseaux exotiques (1956), igualmente para piano e orques­
tra, e de Catalogue d'oiseaux para piano (1958). Não é a primeira
vez que introduz em suas obras cantos de pássaros; ele conhece uma
extraordinária variedade desses cantos, tendo notado todas as suas
formas em cadernos com extrema minúcia. Mas nessas composi­
ções espantosas, de uma riqueza sem equivalente, só utiliza cantos
de pássaros, cuja entoação, acentuação e ritmo são reproduzidos
tão fielmente quanto nosso sistema musical, a instrumentação e
a notação permitirem! Pode haver música mais audaciosa e, ao mes­
mo tempo, mais fascinante do que esses concertos de passarinhos
organizados por mu dos mais doutos músicos de nosso tempo? Tam­
bém encontramos um exemplo admirável dessa música, mesclado
ao ruído das águas e dos ventos da montanha, na penúltima se­
qüência de Chronochromie (1960), "Epode".
Os "cantos" dos pássaros, ruídos sublimes, frutos de milha­
res de séculos de adaptação fisiológica, são um desafio a nossos
31
laboriosos métodos de composição . Imitando-os com respeito,
Messiaen acentua a universalidade de seu estilo. Eles lhe propor-
31. "Os passarinhos são grandes artistas", diz Messiaen. Mas então por que,
sendo também um grande artista, necessita tanto deles? O milagre, ao contrário,
parece-me estar em que eles não realizam um pensamento artístico, mas uma fun­
ção. Se a vaca não "canta" tão bem quanto o melro, não é porque ela é menos
grande artista, mas simplesmente porque sua anatomia não é adaptada a essa fun­
ção. E m compensação, ela dá leite!
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 320
¡'I i'
cionam uma infinidade de novos modos (melódicos, rítmicos, de
intensidade, de timbres) que não precisam dar provas da sua legi­
timidade. Essas riquezas não cessam de jorrar em suas composi­
ções ulteriores, particularmente em La transfiguration de Notre
Seigneur Jésus-Christ (1969) e Des canyons aux étoiles (1975),
obras fulgurantes que permanecerão entre os monumentos musi­
cais de nosso século.
O empirismo naturalista de Messiaen é complementar à sua
fé religiosa. Sua música é "teológica", explica ele — isto é, ela
é uma relação com Deus. É "católica" — isto é, universal. A sus­
peita que seu "misticismo" provocou não tem sentido. Messiaen
é intensamente'crente, mas nunca se postou como um místico, ao
contrário; é essencialmente por uma relação sensual com o mun­
do que se estabelece sua relação com Deus. Assim, ele reivindica
"uma música furta-cor, que proporcione ao sentido auditivo pra­
zeres voluptuosamente refinados". O imenso trabalho que cada
uma das suas partituras representa e a independência obstinada
que seus comentários denotam são garantias suficientes da sua sin­
ceridade, tão freqüentemente contestada.

na França, mas em toda Europa ocidental e nos Estados Unidos:

A biblioteca, por Vieira da Silva.
A RENOVAÇÃO SERIAL:
DA ESCRAVIDÃO À LIBERDADE
A nova corrente Graças a Messiaen e Boulez, a renovação se­
rial dos anos 40, destinada ao mais intolerante academismo,
colocou-se irresistivelmente na corrente debussysta das audacio­
sas explorações modais, rítmicas e instrumentais. Nos primeiros
anos de sua carreira de pedagogo, Messiaen era extremamente pou­
co favorável ao método serial. A música da escola vienense, com
exceção da de Berg, não lhe inspirava simpatia alguma. Não obs­
tante, com uma admirável imparcialidade, ele se entregava a su­
tis análises das composições de Schönberg, depois de Webern, des­
pertando a curiosidade de seus alunos por esse mundo sonoro que
eles ainda não conheciam e incentivando seu gosto pela pesquisa.
Em 1945, um músico de origem polonesa, René Leibowitz
(1913-1972), volta a Paris, onde passou uma parte da juventude.
Depois de ter sido aluno de Schönberg e Webern, de 1930 a 1933,
levou uma vida clandestina e estudiosa durante os anos do hitle­
rismo. Esse desconhecido logo atrai os jovens compositores, que
vão ter com ele cursos de escrita serial, complemento necessário
do ensino de Messiaen. Eles aprendem um método rigoroso de
Komposition mit zwölf Tönen. Completando essa iniciação, duas
obras notáveis de Leibowitz vão ter enorme repercussão, não só
Schönberg e sua escola (1946) e Introdução à música de doze sons
(1949). Não só essas obras constituem uma excelente documenta­
ção de base sobre a música serial "clássica", enriquecida com aná­
lises exemplares, mas também estabelecem pela primeira vez que
o método proposto por Schönberg é o remate lógico da evolução
do sistema tonai, do mesmo modo que este fora o remate lógico
da evolução da polifonia modal.
Uma inteligência agudíssima, uma dialética de bronze e uma
coragem de granito permitem que Leibowitz fascine toda uma ge­
ração de compositores. Depois de ter subtraído temporariamente
alguns jovens franceses à influência de Messiaen, assenta um sé­
rio golpe na influência de Hindemith na Alemanha, pelos cursos
que dá em Darmstadt em 1948 e 1949.
Graças à corajosa iniciativa do musicólogo Wolfgang Stei­
necke (1910-1961), o castelo de Kranichstein, perto de Darmstadt,
abriga desde 1946 o Kranichsteiner Musikinstitut, que organiza
a cada verão concertos e cursos de férias consagrados às mais re­
centes formas do pensamento musical contemporâneo. Hindemith,
Varèse, Messiaen, Leibowitz, Fortner e Kíenek ensinam aí, e a
maioria dos compositores que contribuirão para orientar a evo­
lução da música na segunda metade do século aí completam sua
formação e mostram suas novas obras, antes de ensinar por sua
vez no Instituto: Luigi Nono (1924), Claude Ballif (1924), Hanz
Werner Henze (1926), Bruno Maderna (1920-1973), Karlheinz
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES 322
Stockhauseri (1928) estão entre os que receberão e darão muito
a Darmstadt. Pierre Boulez (1925) é um dos raros músicos de sua
geração que lá deu aulas (bem mocinho) sem nunca lá ter estuda­
do. Paralelamente aos cursos de composição, os responsáveis pe­
lo Instituto tiveram a idéia de organizar cursos de interpretação
em que, pela primeira vez, instrumentistas são iniciados nos pro­
blemas específicos da música contemporânea. Essa iniciativa faz
eco à célebre tirada de Schönberg: "Minha música não é moder­
na, é mal tocada."
Essa primeira geração do pós-guerra, formada por Messiaen,
Leibowitz e pelos cursos de Darmstadt, não concebe que a músi­
ca de hoje possa ser outra que não serial. Mas eles não se preten­
dem revolucionários, ao contrário do que o público pensa então
— e, de resto, não são mesmo. A escrita serial é o último estágio
da evolução da escrita polifónica; utilizada desde 1923, é a técni­
ca de um novo classicismo, que se pôde pensar já morto. Não é
uma ruptura que se opera, mas um "retorno a...", que corre o
risco de se tornar um pavoroso academismo. Felizmente, o pres­
tígio de Messiaen brilha com um novo fulgor quando seus discí­
pulos descobrem o famoso estudo para piano Mode de valeurs
et d'intensités.
Boulez sente uma contradição na obra de Schönberg entre,
de um lado, o radicalismo do método serial, aplicado à melodia
e à harmonia e, de outro, a indiferença em relação ao ritmo, à
instrumentação, às formas, que conservam os velhos hábitos da
música tradicional. Desde as suas primeiras obras, em particular
a Sonatina para flauta e piano (1946) e a magistral Segunda sona­
ta para piano (1948), Boulez mantém distância do dodecafonis­
mo clássico, procurando conciliar os princípios do desenvolvimen­
to serial com as pesquisas rítmicas de Messiaen. Webern parece
o único modelo a se seguir, pois aborda globalmente a realidade
musical, nela introduzindo uma concepção ousada do ritmo e da
instrumentação. Sua obra, considerada até então um ponto de che­
gada, torna-se, por volta de 1950, o ponto de partida de uma
aventura.
Ao mesmo tempo, o estudo de Messiaen ilumina o caminho
a seguir. Nele o princípio modal é estendido a todos os parâme­
tros sonoros; o princípio serial pode sê-lo da mesma maneira. Os
jovens neo-seriais, que logo reconhecem Boulez como um chefe
de escola, não se contentarão com o jogo escolar das permuta-
ções, inversões e caranguejos de uma mesma série de doze sons,
em que a variação contínua é a única técnica de composição con­
forme à regra de não-repetição (ver p. 219). A uma série de altu­
ras, eles associarão uma série de valores rítmicos, uma série de
timbres, uma série de intensidades. Não é tanto o dodecafonismo
que os atrai: sua escala temperada, fria e artificial, confunde sus-
323 A RENOVAÇÃO SERIAL
tenidos e bemóis, perverte a sensibilidade auditiva e freia a ima­
ginação. Mas eles pressentem a fecundidade do princípio serial
enquanto novo meio de organizar um campo de possibilidades
qualquer, o total cromático (dodecafonia) ou, eventualmente, ou­
tra coisa... Leibowitz ensinou-lhes um método rigoroso, como o
contraponto e a fuga escolares. Agora, Messiaen e Boulez indicam-
lhes o caminho da liberdade.
Mas a liberdade é difícil e perigosa. A vanguarda serial dos
anos 50 não consegue abraçá-la de imediato. Muitos se preten­
dem "estritamente seriais" e algumas de suas composições são
mais adequadas para conquistar a estima dos colegas do que a
confiança do público. Maurice Le Roux (1923), um dos mais bri­
lhantes alunos de Messiaen e um dos primeiros, com Boulez, a
se lançar na nova aventura, fez a experiência disso à sua custa.
Seu magnífico Cercle des métamorphoses para orquestra faz a mu­
sicalidade mais sensível e a escrita mais complexa coincidirem; to­
das as possibilidades oferecidas pelo desenvolvimento serial são
exploradas com rigor, mas essa aritmética tem uma alma. A pri­
meira audição em 1953, em Aix-en-Provence, foi tumultuada. O
público sem dúvida ficou zangado com a aritmética, cujo rigor
certamente lhe teria escapado se não lhe tivessem dito nada, e não
ouviu a música . 32
Os compositores falam demais. Desde meados do século,
gabam-se muito mais de sua ciência combinatoria do que de
sua intuição artística; cada um considera um ponto de honra
ser mais douto e mais paciente que os outros no exercício da
única disciplina válida. A música moderna é levada a um regi­
me de partido único, com seus aproveitadores, seus ativistas
e seus proscritos. Um terrorismo estético impõe a hegemonia
da música serial: todo jovem músico que quer ser respeitado
tem de abraçá-la. Os que se recusam a fazê-lo — às vezes por
maus motivos — contraem um curioso complexo de inferiorida­
de que os torna agressivos e injustos para com os seriais; estes
respondem com o desprezo e os sarcasmos. Desde os bons tem­
pos da Schola, nunca se conhecera semelhante espírito de igreji-
nha, em contradição com a modéstia e a tolerância exemplar de
Webern.
Os santuários da nova música são, então, o Instituto de
Darmstadt-Kramchstein, cujos concertos são o complemento in­
dispensável dos cursos de verão, o festival de Donaueschingen,
32. A música de L e Roux não teve a difusão que merece, com exceção do
balé Le petit prince, baseado em Saint-Exupéry. A regência infelizmente afastou-
o da composição, em que sua curiosidade, seus dotes excepcionais e seu entusias­
mo comunicativo ainda prometem muito.
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES
Manuscrito do Marteau sans maître.
fundado em 1921, que organiza desde 1950 jornadas de música
contemporânea, enfim o Domaine Musical em Paris. Essa asso­
ciação, fundada em 1954 por Boulez, sob os auspícios da Com¬
* panhia M . Renaud-J.-L. Barrault, foi até 1973 no Petit-Marigny,
depois no Odéon, um dos mais notáveis bancos de prova da mú­
sica contemporânea. Criticou-se muito essa instituição, seu me­
cenato privado, seu público esnobe, suas exclusões. Em todo ca­
so, os concertos do "Domaine" deram a numerosos jovens com­
positores a oportunidade de mostrar, em condições de trabalho
324
inesperadas, uma música extremamente difícil de ser executada.
Pouco a pouco, os ateliês de composição, os grupos de música
experimental, os festivais especializados se multiplicarão na Fran­
ça, na Alemanha, na Itália, depois em toda a Europa e nos Esta­
dos Unidos.
Boulez Entretanto, a escrita serial, ao se generalizar, tornou-se
extremamente complexa. Em Mode de valeurs et d'intensités de
Messiaen, a cada som do modo melódico é atribuída uma dura-
ção, um ataque e uma intensidade variáveis — são como perso­
nagens que aparecem sempre com seus atributos específicos. Nas
Structures para dois pianos de Boulez (primeiro livro, 1952), que
33
se inspiram no estudo de Messiaen , as séries complementares
são associadas de maneira variável: cada nota poderá receber su­
cessivamente diferentes ataques, nuanças e durações que compõem
o material serial. A diversidade das combinações possíveis é pra­
ticamente ilimitada, o que, infelizmente, não torna a audição mais
atraente.
Essa obra capital, mas aborrecida, só fascinou os iniciados,
sobre os quais sua influência foi considerável. Mas é em Le mar­
teau sans maître (1954), a partir de poemas de René Char, que
o método serial generalizado deixa o estágio experimental para
alcançar o da perfeita mestria e da livre fantasia. Essa suíte para
contralto, flauta, xilofone, vibrafone, guitarra, viola e uma rica
percussão é sedutora, leve e transparente, a despeito de sua sutil
34
complexidade . Ela está na origem da notoriedade internacional
33. Fragmentos dessa obra são apresentados em primeira audição no Festival
do século X X por Messiaen e Boulez. Essa colaboração é sentida como o símbolo
do entendimento e da influência mútua do mestre e do aluno. A autoridade de Mes­
siaen sobre os jovens discípulos estrangeiros de Boulez aumenta ainda mais com isso.
34. E l a fora recusada a princípio no festival da S I M C , mas Marie-Thérèse
Cahn e Hans Rosbaud a fizeram triunfar em Baden-Baden.
de Boulez, inaugurando um serialismo de semblante humano, que Boulez com Luciano Berio, 1974.
ainda levará alguns anos para se impor aos dodecafonistas "clás­
sicos".
A evolução do estilo de Boulez precede ou acompanha a dos
movimentos musicais de vanguarda. A partir do Marteau sans maî­
tre, a vontade de humamzação da música serial traduz-se por um
refinamento da escrita vocal e instrumental, cujo hedonismo se
vincula à corrente debussysta. A voz adquiriu uma nova impor­
tância, que suscita pesquisas aprofundadas sobre as relações texto-
música: a resultante dessas pesquisas será Pli selon pli (Portrait
de Mallarmé), 1958-1959, obra suntuosa cujo conhecimento é ne­
cessário a quem quiser compreender a evolução da música con­
temporânea. Ε será interessante comparar a beleza sonora do se­
gundo livro de Structures (1962) com a secura do primeiro.
Em 1957, uma peça para piano de Stockhausen, de caráter
bem livre, Klavierstück XI, é apresentada em primeira audição
em Darmstadt, seguida pouco tempo depois, no Domaine Musi­
cal, da magistral Terceira sonata de Boulez. Essas composições,
em que são introduzidos fatores de indeterminação das combina­
ções seriais, adotam pela primeira vez o que é chamado de "for­
mas abertas". Uma obra aberta é composta de certo número de
"formantes", cada um dos quais admite várias variantes, cuja di-
 O SÉCULO DAS METAMORFOSES
versidade de emprego é deixada à iniciativa dos intérpretes. Mais
tarde, tantas vezes quantas achar necessário, o compositor pode­
rá introduzir em sua composição novos formantes ou novas re­
gras de combinação. O fetichismo do objeto musical acabado es­
tá superado. A obra está em perpétuo devir, o que a denomina­
35
ção, que se tornou usual, de works in progress exprime . A for­
ma é, então, duplamente aberta, ao intérprete e ao próprio com­
positor. A partir de 1957, grande parte da atividade criadora de
Boulez se refere a essa noção de obra em evolução. É em particu­
lar o caso de uma obra notável, Éclats, cujo refinamento instru­
mental seduziu o grande público. Composta em 1964 para quinze
instrumentos, essa obra, em parte improvisada, era destinada a
se inserir numa composição fixa para orquestra, o que deu, em
1969, Éclat/Multiples.
Sair do impasse No estágio de complexidade que a música se­
rial alcançou nos anos 50, a liberdade da pesquisa é Hmitada
pelo sistema de notação, pela luteria, pelas habilidades de exe­
cução, por todas as instituições da música ocidental que repou­
sam na escala de doze sons e numa rítmica paupérrima. A liber­
dade de pesquisa também é Hmitada pela generalização do prin­
cípio serial. Na variação total, todas as formas, todas as combi­
nações possíveis, fazem parte de um grande todo cibernético
teoricamente cognoscível, em que o excepcional (a verdadeira
variação!) não existe mais. "Quando tudo se transforma igual­
mente em variação, quando mais nenhum 'tema' persiste e quan­
do qualquer aparição musical sem distinção se determina como
permutação da série, a universalidade da variação faz com que
36
nada mais varie." O sistema é totalitário, no sentido de que
engloba todos os componentes da música, sem admitir diversi­
dade.
A reconquista do imprevisto e do excepcional, por uma su­
peração do método serial e pela integração de fatores aleatórios,
será o motor principal da importante evolução da nova música
328 329 A RENOVAÇÃO SERIAL
dentemente das obras que essas técnicas sem precedentes suscita­
rão, sua influência será profunda sobre a evolução das concep­
ções estéticas e dos métodos de composição.
A maior parte dos compositores seriais, alunos de Messiaen,
dos cursos de Darmstadt ou de Boulez, seguiu caminhos mais
ou menos originais, do extremo rigor do dodecafonismo clássico
à üvre exploração de todo o contínuo das alturas, das durações
e dos timbres, passando pela generalização do princípio serial.
Bruno Maderna (1920-1973), cabeça da jovem escola italiana,
dedicou-se incansavelmente à defesa da nova música (como re­
gente) e à pesquisa. Criou em Milão o Studio di Fonología da
RAI, primeiro centro de música experimental na Itália. Seu alu­
no Luigi Nono (1924) é uma das mais fortes personalidades da
música contemporânea. O militantismo politico a que sua obra
é dedicada tem o raro mérito de conciliar-se com o intransigente
modernismo do pensamento musical. É excepcional traduzir de
maneira tão convincente, numa escrita serial tão sutil, o lirismo
generoso e o calor humano que fazem a grandeza da música de
Nono. A cantata II canto sospeso (1956) e a ópera Intolleranza
(1961) se alinham entre as obras mais comoventes deste tempo...
Luciano Berio (1925) libertou-se bem depressa das imposições se­
riais, mal adaptadas a seu temperamento, em benefício de um
estilo barroco, luxuriante, que integra todos os procedimentos
da "nova música" com uma inteligência e uma independência
notáveis (ver p. 396)...
Karlheinz Stockhausen (1928) é uma estrela que o público ci­
ta como exemplo para justificar seu gosto ou seu desgosto pela
música contemporânea. Audacioso e inventivo, tem ares de chefe
de escola, junto com Boulez. Mas é um exagero pôr os dois músi­
cos num mesmo plano: o constante procedimento experimental
de Stockhausen não é sustentado por uma cultura e uma reflexão
metódica comparáveis às de Boulez. A agressividade, a feiúra cal­
culada, a ingenuidade de uma complexidade de escrita indiscerní-