Você está na página 1de 66

Notas para uma

hiátória do deáign
Pedro Luiz Pereira de Souza

i '11(091)
N.Cham.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFED
655.11(091) S729n 4. ed.
Autor: Souza, Pedro Luiz Pereira de
Título: Notas para uma história do desig

105125 Ac. 3028


Ex.4 SENAC-GO BIB N° Pat.:010985

(f séri e d e si g n )
Perrin de Souza, ozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Pedrão,
ou iia Ksdi (liscola Superior
|>c8cnh() Industrial) em 1968, Notas para uma
io se ctn 1971. E professor de hiálória do deáign
Inicnto de projeto de produto zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
I desde 1972 e foi seu diretor de
1988 a 1992.
coordenador associado do IDI~
MAM (lir.iiiiii" (Ir lirscnhoIndustrial
vloderna do Rio
. ilc 19/5 a 1986, no qual zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
, 1Veu c publicou pesquisas,
11 111 /ou cursos e projetou produtos na
arc.i de eiiihnlagem e mobiliário escolar,
ii' n. ,1. .1zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
MHiu'diversas mostras sobre
design e artes plásticas.
()lveu projetos para empresas
como Unibanco, Brasilpar, Brazil
Wnrriint, Fscriba e Companhia Brasileira
de Metalurgia e Mineração.
Tem artigos publicados em revistas
académicas e de divulgação sobre design.
V. Hitor de Fsdí: Biografia de iima ideia
• ^ (Eduerj, 1996).

SEKAC-AR-GO
Capa: Vítor Barreto
;!iilur: Silvia Steinberg
Foto da capa: lorsteii Schun - FotoUa.com L zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFED
UTO - N ^ ^ ^ o i - ^ S S S 5
Pedro Luiz Pereira de Souza

Notas para uma


hiátória do deáign
4" edição

sér i e Design

Rio de Janeiro
2008
Faculdade de Tecnologia Senac Goiás/Bibi
Notas para uma história do design. A ^ AB Ed i t o r a
Ac. 3028 - R. 105125 Ex. 4 Pat: 010985
A ;' AB f oi a p r i m ei r a ed i t ora d o p a ís a p u b l i ca r si st em a t i ca m en t e
Compra - Livraria Curitiba ias Ltda.
l i vi oi i de aut ores brasileiros sobre d e si gn , or i gi n a n d o a part ir d e 1 9 9 7
IS.
Nf.: 26276 R$ 19,67 - 08/05/2009 i i i t i n ovo se g m e n t o ed i t ori a l . Se u s t ít u l o s, n a m a i or i a , se t o r n a r a m
Superior de Tecnologia em Design Gráfico . i i c o s n a b i b l i o g r a f i a so b r e o a s s u n t o , t a n t o p el a r e l e vâ n c i a zyxwvutsrqponmlkjihgf
M i zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
'1 1 1 l o m a s q u a n t o p el a c o n si st ê n c i a d a s a b o r d a ge n s. Por i sso, a
maior contribuição que você pode dar para que nós, brasileiros,
deixemos novamente de ter uma bibliografia sobre design. I iM )| 11 ia 2 AB se con sol i d ou co m o r e f e r ê n ci a i n d i sp e n sá ve l no est u d o zyxwvutsrqponmlkjihgfedcb
I n n n oq íj en t e so b r e d esi gn no Br a si l .

' n i i i u m a d é c a d a d e a t u a çã o , a 2 A B se f u n d a m e n t a n u m p roj et o
Editor Vítor Barreto m l ' l oct ual c o n f i g u r a d o n u m p r o g r a m a e d i t o r i a l q u e se vi a b i l i za
jKjr m ei o d e u m a a t i vi d a d e c o m e r c i a l . Tal p r oj et o é o d e con t r i b u i r
Revisão Celina Karam
Projeto gráfico (miolo) Vítor Barreto e André ViUas-Boas i i i i t i i a a u t o n o m i a d o ca m p o d o d e si g n e n t r e n ó s, cruci al p a r a o
Projeto gráfico (capa) Vítor Barreto ' i n .c n vo i vi m e n t o e c o n ó m i c o d o p a ís e p a r a a e m a n c i p a ç ã o d a
Produção Sylvio de Oliveira
Klade b r a si l ei r a .
Assessoria de p r o d u ç ã o Regina Barcellos
I .1 a u t o n o m i a é co n ce b i d a c o m o d e c o r r ê n c i a d a d e l i m i t a çã o
ii I iplinar, d a f u n d a m e n t a ç ã o t e ó r i c o -c r ít i c a e d a c o n s o l i d a ç ã o

wvsrw.2ab.com.br l u u l i s s i o n a l . Po r i sso , o p r o g r a m a e d i t o r i a l d a 2 AB d á d u p l a
wvvw.novasideias.com.br p i i o r i d a d e a o b r a s d e f o r m a ç ã o t é c n i c a (r e u n i d a s n a s s é r i e s
I t iicina e b a se Oe si gn ) e de a n á l i se cr ít i ca (n a sé r i e Desi gn e, e m
ii M i i d a gen s l ú d i c a s, n a sér i e Pr o j ect o ).
Impresso no Brasil.zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Printed in Brazil.
I i 'i ! ci a l i za d a e m d esi gn e d i r i gi d a p o r d e si gn e r s, a 2 AB t e m u m
I' 1 1 1 ' c o m p r o m i sso c o m o a v a n ç o d o c a m p o . Da í seu p e r m a n e n t e
Catalogação na fonte do Departamento Nacional do Livro p i o n ei r i sm o , p r ó p r i o d e u m a l i n h a e d i t o r i a l p a u t a d a pel o f i m d e
S731n i n j u st i f i cá vei s l a cu n a s b i b l i o gr á f i ca s e p o r co n t r i b u i çõ e s t e ó r i c o -
Souza, Pedro Luiz Pereira de.
Notas para uma história do design / Pedro Luiz Pereira de Souza. - Rio • ri t i cas ef et i va s e i n ova d or a s.
de Janeiro: 2AB, 2008 (4* edição).
128 p. : 14 cm X 20 cm. - (série Design)
I S B N 978-85-86695-44-5
> r i íi H o c i o n ^ ^ Design, da 2AB Editora, se propõe a ser um
Inclui bibliografia e índice.
TIG Qc SI g n J fórum para a discussão académ ica sobre design, em
1. Design - história. 2. Desenho industrial - história. 3. Desenho abordagens interdisciplinares que o enfoquem como
(projetos). 1. Título. 11. Série. manifestação da cultura contem porânea.
CDD-745.20981
Sumário

Nota para a quarta edição 9


Apresentação 27
Introdução 29
Capítulo 1 33
Origens das ideias do deáign moderno

C:apítulo 2 41
As revoluções e o protofuncionalismo

Capítulo 3 47
As bases teóricas do deáign moderno

Capítulo 4 55
A criação da Bauhaus

Capítulo 5 63
o discurso da vanguarda
Capítulo 6 79 Nota para a quarta edição
A diááJDora da ideia Bauiiaus e o eátilo Bauhaus

Capítulo 7 87
O deáign após a II Guerra Mundial

Capítulo 8 95
A Escola de Ulm e a eálética científica

Capítulo 9 103
O queálionamento do novo

Bibliografia 111 Uma revisão tem seu preço. A história do design


moderno sempre apresentou u m problema congénito:
índice de nomes e temas 117 dcsenvolveu-se no tempo atual apresentando u m com-
ponente de participação ideológica capaz de compro-
meter o que se desejaria como atitude isenta ou crítica,
dentro de conceitos que remontariam ao próprio mar-
xismo, ainda que este pretendesse ser a história posta
em prática. Merleau-Ponty dizia que: "em política sem-zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU
pre sentimos a dolorosa impressão de uma travessia de
obstáculos que temos sempre de recomeçar de novo"
(Signes, 1 9 5 8 ). Existem ainda acasos e imprevistos. Ao
lelcr tudo o que foi escrito h á dez anos, problemas apa-
receram nos líltimos capítulos, tópicos que dependiam
de previsibilidade, ocasião de risco para uma atualida-
de desmentida pouco adiante. Porém, tais problemas zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW
Hiio em n ú m e r o menor do que o esperado, dispensando
reconsiderações radicais. Não foi necessária uma cor- .11 liais e considerações que se revelaram menos i m -
reção de rumos passados. Mais decente e honesto foi portantes ou instigantes do que pareciam no f i m da
manter em vida as imprecisões, pois ainda suscitam IIli ima década do século passado.
discussões e questionamentos que não permitem su-
KliAMDADE, VIRTUALIDADE E IMATERIALIDADE.
peração ou esquecimento. Essa atitude permitiu a ma-
nutenção deste livro em seu devido lugar, que o próprio O p ó s - m o d e r n i s m o no design durou menos do
título define: são notas. (|iic se propunha e menos ainda do que se imaginava.
Talvez uma das imprecisões mais perceptíveis No l i m da década de 1980, Andrea Branzi, u m de seus
em seu conjunto seja a necessidade de maior presença porla-vozes, afirmou que, diante do f i m da história, uma
da filosofia para mitigar o tanto de política presente. alitude de vanguarda não poderia ser proposta para
Charles Maurras, pensador francês de direita, afir- (lurar mais de dez anos. Houve nessa afirmação uma
mou haver conhecido evidências em política, por- roiifusão conceituai. Foi uma apropriação da ideia de
tanto t a m b é m na história e nunca em filosofia pura. vanguarda, criação do ideário moderno e uma de suas
Talvez ele só entendesse a história como passado e, manifestações mais bem estruturadas, seu compro-
por isso mesmo, gostasse t a m b é m da ideia de uma misso permanente com o futuro. Antes do prazo pre-
filosofia acabada e estabelecida. A filosofia encontra visto por Branzi, as propostas p ó s - m o d e r n a s j á esta-
suas melhores evidências em seu começo, enquanto vam em desuso intelectual, consumidas pela internet e
a história, nesse momento, é sonho ou pesadelo. A pela mídia dos canais de TV a cabo que precisam criar
história reescrita muitas vezes significará prescrição (• descartar tudo o tempo todo, ainda que isso signifi-
e, por isso, pode-se dizer que não é apenas a história (|iic apenas aparência. A vanguarda com data marcada
do design moderno que foi feita no seu próprio tempo iiao foi a superação do moderno, mas seu epitáfio.
presente. Ao reescrevê-la, o que se está fazendo se- O que significou uma m u d a n ç a em relação
não buscar a absolvição? "A história nunca confessa", ao ideário moderno foi constatar que os estados de
disse Merleau-Ponty. E confessa menos ainda quan- crise, outra de suas c a r a c t e r í s t i c a s , j á n ã o faziam o
do corrigida. Por isso mesmo, em vez de uma revisão mesmo sentido e n i n g u é m mais se comovia diante
houve uma pequena atualização e acréscimo de temas de sua i m i n ê n c i a . A aceleração do desenvolvimento
científico e t e c n o l ó g i c o e a i n t r o d u ç ã o dos m i c r o - Mas a ideia de ruptura total, travestida de van-
computadores no d i a - a - d i a das pessoas a p a r t i r de mi;u'da, mostrava que se tentava transferir, outra vez,
1982 t r o u x e r a m algo mais do que uma simples fer- p.ira mais adiante uma identidade entre pensamento e
ramenta cotidiana. As possibilidades antevistas por «ç;lo, entre forma e função, questionada pelo presente
Octávio Paz no início da d é c a d a de 1970, de uma arte piático da i n d ú s t r i a e por imprecisas regras de merca-
de p a r t i c i p a ç ã o , da c o n j u g a ç ã o de conhecimentos, do. O apelo ao futuro se transformou em decorrência
tornaram-se reais em menos tempo do que se espe- ciilíaquecida e pobre do infinito positivo dos grandes
rava. A i n d ú s t r i a , assim como o fizera logo depois raiionalismos, tentativa de preservar uma doutrina
da Revolução I n d u s t r i a l , deu u m salto que colocou a como maneira de pensar e t a m b é m como questão de
proposta de ordenamento a t é e n t ã o formulada pelo lioiu'a ou fé, no exato momento em que ela se encon-
design moderno em p o s i ç ã o s e c u n d á r i a . 11 ava em dificuldade de sobreviver como concepção de
Algumas coisas se tornaram mais claras. Diante vida. Chamou-se isso finalmente de crise do moderno
das desordens ocorridas em ideias que se imaginavam I locretou-se o f i m da história.
estabelecidas e bem pensadas, surgiram reações frágeis No plano da prática política, o triunvirato for-
como o p ó s - m o d e r n o e t a m b é m as dúvidas entre exi- mado por Ronald Reagan, Margareth Thatcher e João
gências de fidelidade e ruptura. Desta vez as rupturas rauio I I iniciou e concluiu, com êxito, a demolição do
não faziam parte da tradição do moderno. Na dúvida, o nnunismo, da ideia de moderno, do conceito de van-
pensamento mais ortodoxo n ã o aceitou integralmente Hiiarda e tratou do ressurgimento de valores religiosos
nem uma nem outra hipóteses. Às vezes, adotou-se u m ' ml ros esquecidos desde o f i m do século X I X e da ele-
comportamento como se n ã o tivesse havido u m design ição do vago conceito de mercado à categoria de p a r â -
moderno radical, dizendo-se que suas teses n ã o u l t r a - II ictro único e universal para a i n d ú s t r i a e para a vida. zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW
passavam enunciados metodológicos, u m formalismo I so seria compreensível se fosse considerado que u m zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV
de teoria dos jogos, insuficientes para projetos reais. I iclo científico e tecnológico se encerrava e que ele dera
Essas teses foram guardadas de reserva, evitando-se iistentação às teses do design moderno, entre outras.
sua revisão, que, no entanto, estava em curso, masca- Em 1950, Hanna Arendt afirmou que situações
rada de regresso às fontes ou de ruptura total. • !<• crise surgem quando a sociedade se depara com algo
imprevisível e desconhecido, sobre o que não consegue imidimç;!. Alguns v i r a m nisso a decadência do design.
estabelecer referências. A advertência de Hanna Arendt Ml roii aiileviram seu desaparecimento e outros ainda
não se referia apenas ao f i m da tradição do moderno, mas Iuliiti liaram que ele seria u m entre tantos elementos
ao f i m de qualquer tradição numa época em que ficava ilr iiK irado a serem considerados no projeto dos p r o -zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYX
claro que, da dominação do mundo pela burguesia até a iluloH, eventualmente uma reedição sem energia dos zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV

possibilidade da exploração do espaço interplanetário, I iiili.ilfs ideológicos de outros tempos. Surgiram a t i -


ja não havia quebra de continuidade. Essa exploração I iiiIcH conservadoras por u m lado e repetições de uma
foi a fase final de u m projeto político industrialista que II iMfologia incipiente de mercado por outro. Por mais zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU
conseguiu atingir todos os requisitos propostos para es- \\\c Hc afirmasse morto e enterrado o moderno, todas es-
tabelecer uma sociedade material, na qual a quantidade i!i disfiissões persistiram e persistem em sua função.
de artefatos, objetos e produtos preponderaram como O moderno trouxe em si a descontinuidade, an-
elementos básicos de sua avaliação qualitativa. Alguns (VÍH(a por Octávio Paz. Foi sua técnica que permitiu a
izyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
anos depois o homem saiu da Terra e pisou na Lua e, da 11 KzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
IOH participarem da construção e da disseminação do
mesma forma que começara, a corrida para o espaço . n iilicci mento. Foi sua técnica que pemitiu a constru-
terminou e até hoje se discute quem seria o vencedor. >M) de um saber coletivo e a possibilidade do mais alto
Iniciou-se sua decantação da qual surgiu como proces- 1:1.111 de individualismo, ambiguidade que é sintoma da
so o que Marshall MacLuhan enunciou como projeto: a miperação efetiva do moderno. Viu-se na virtualidade
globalização. O fim da corrida espacial marcou t a m b é m urrada a partir desse fenómeno u m novo mundo. Ver
o f i m de um projeto técnico e científico que possibilitou UM movo mundo significa permanecer moderno. Novo
o surgimento da maioria dos objetos que hoje ocupam iiiiindo sempre significará novo projeto, calculável
todos os espaços públicos e privados de sua sociedade. e (oiilrolável, ao gosto do espírito moderno, que não

Perderam sentido maior as discussões relativas iieeita a noção de processo, j á trazida por Max Bense,

a identidade entre forma e função, sobre obsolescên- ineorporada a suas propostas e seus programas como

cias planejadas ou não, sobre valor de uso e valor de I 0 1 licito, mas transformada em ideia clássica, algo que

troca dos produtos e outras oposições que, segundo HC considera impossível praticar, mas sempre servirá

Maldonado, eram u m confronto entre permanência e pura apoio em ocasiões difíceis.


As características do design desse tempo defini- II iHl rou isso em The magnificentAmhersons, retratan-
ram uma atividade de grife, personalista, semeliiante iizyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
I o Hiirgimento da indústria automobilística oposta às
lilPH agrárias e financeiras dos Estados Unidos, porém zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSR
ao que Manfredo Tafuri (LazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
sfera e il labirinto) chamou
no campo da crítica arquitetônica de uma "arquitetura I • imcando com elas uma associação. Entre os designers
de boudoir" e uma atividade a n ó n i m a pautada, no caso |Mi(lt'm-se citar como críticos dessas circunstâncias,
dos produtos de telecomunicações e informática, pela liem (lo próprio Maldonado, George Nelson e Claude
observância de uma neutralidade e de uma reticência .1 linaidt. Porém, o problema ambiental, não restrito
formal digna dos radicais designers da H f G - U l m . Ao Ml automóvel, só começou a ser abordado no início da
f i m desse corredor tecnológico explorado pela i n d ú s - il(*cada de 1990 e foi u m debate no qual a contribuição
tria, houve u m acordo de que h á produtos nos quais o tio design se mostrou pouco relevante. Grande parte da
ornamento é desnecessário e outros onde são permiti- I lítica do design reservou às propostas alternativas u m
dos, solução pobre para embates e discordâncias cen- lugar secundário, quando não de menosprezo.
tenários. Tal solução j á fora proposta por Joseph Hoff- A mobilização em torno de questões ambientais zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU
mann na Wiener Werkstãtte. II.IO contou em sua fase inicial com uma participação
Maldonado chamou o automóvel de "mercadoria 'il}',nificativa de designers e arquitetos. Talvez, coeren-
rainha" do capitalismo. Durante anos foi a indústria au- iiH com sua origem moderna, arquitetos e designers
tomobilística o alvo dos designers funcionalistas, duros do século XX preferiram sempre considerar a nature-
críticos do styling e do supérfluo contidos nos adornos / .I como u m conjunto de fatores a ser condicionado e
estilísticos presentes em seus produtos. Suas críticas dominado. Vale citar a esse respeito uma considera-
quase que se limitaram aos aspectos formais. Poucos ção de Merleau-Ponty: "É Natureza o primordial, ou
designers foram críticos do que representava o a u t o m ó - Hcja, o n ã o - c o n s t r u í d o , o n ã o - i n s t i t u í d o : daí a ideia
vel como elemento de remoção de uma ordem social e (Ic uma eternidade da Natureza (eterno retorno), de
urbana e sua substituição por outra que subordinou a uma solidez. A Natureza é u m objeto enigmático, u m
vida ao petróleo, seus preços e suas guerras, e t a m b é m ohjeto que não é inteiramente objeto; ela não está i n -
transformou as cidades em território oposto ao concei- teiramente diante de nós. É o nosso solo, n ã o aquilo
to de cidadania. Orson Wells, cineasta e não designer. ijue está diante, mas o que nos sustenta" (La Nature,
1995). Mas o que ocorreu na indústria automobilísti- liliuicos, judeus, nipônicos, tenochcas, árias etc. Cada zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYX
ca foi mais significativo do que a rebeldia de "boudoir" IIIII (lesses nomes é uma espécie de pedra de fundação,
p ó s - m o d e r n a . Sua m u d a n ç a marcou o encerramento MUI pacto com a p e r m a n ê n c i a . Nosso tempo é o único
de u m corredor tecnológico estruturado na mecânica e i|iic escolheu como nome u m adjetivo vazio: moderno,
a abertura de outro, fundamentado na eletroeletrônica «niiio os tempos modernos estão condenados a dei-zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUT
e na automação, sendo esta a ponte entre a velha ordem t a r cie sê-lo, chamar-se assim equivale a n ã o ter nome
moderna e a nova hipótese de denominação e origem jiitiprio" ("Invenção, subdesenvolvimento e moderni-
sem controle. il.ule" inzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Signos em rotação. 1990). Antevisão segura
A ausência de uma denominação indica uma c r i - (lo rim do moderno e intuição aguçada e preocupada de
se. O nome p ó s - m o d e r n o , problemático pela ligação u m homem de palavra, em todos os sentidos, quanto

umbilical com o que mais criticava, foi uma tentativa (I proximidade de outro tempo, de conjugação como o zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYX

de se referenciar na história o que comprova sua su- 1 h.iiliava, atitude ainda moderna de nomear e classi-
bordinação original. Efémera e incipiente, serviu como I leal' algo que se percebia como intangível a uma com-
chave para a constatação de que u m nome significa a pireiísão precisa. Na verdade o moderno teve seu nome
tentativa de uma inserção histórica. Se o proclamado pi'(')|)rio e seus problemas residiram em sua não deseja-
f i m da história, trazido por meio da coonestação aca- (ln rinitude. A previsão de Octávio Paz serviu t a m b é m
démica da política neoliberal do triunvirato Reagan- pura o tempo depois do moderno.
Thatcher-Wojtyla, questionava esse comportamento, A noção de consciência histórica foi a âncora do
seria mais fácil aceitar a abolição de nomenclaturas e moderno e o design moderno incorporou-a por meio
de denominações, atitude confortável para a variabi- (lo conceito de projeto e da valorização da técnica e da
lidade conceituai de uma economia baseada em pla- líidiistria, do industrialismo. A política conduziu todo
nilhas de custos, e n ã o em projetos, gerenciada por cNMe arcabouço a uma pergunta sobre o sentido da his-
contadores sofisticados, e não mais por economistas. l('MÍ;i e a técnica daquele tempo não foi suficiente para
Octávio Paz escreveu em 1967: "Muitos povos e civi- nina resposta. Se o fosse, traria uma carga negativa,
lizações chamaram a si mesmos com o nome de u m poÍH, mais do que as armas de destruição em massa
deus, uma virtude, u m destino, uma fraternidade: is- I riadas, ressaltou a dúvida sobre as supostas razões
inerentes aos movimentos e lutas de povos e classes. • < iiirlozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
(ia técnica que o homem se encontrou, depois zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU
I -zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA

O pensamento técnico nunca revela muito sobre o f u - iilha irs de anos de filosofias e religiões, a si mes-
turo e deve-se lembrar, outra vez, a supracitada preo- cxposto a céu aberto. Mas, a consciência da his-zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTS
cupação de Hanna Arendt. Esse pensamento pode ser 1 II.IO se revelou o que dela se esperava. O problema
considerado como o último sobrevivente das filosofias MIC c a d a momento n ã o mais projetou u m futuro e
do passado. Mas, diferentemente do que se pensava em i i i i l i i iic transformou em u m sempre instantâneo.
seu tempo, pouco antecipa sobre o futuro. A técnica A indústria incorporou essa questão com maior zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTS
pode prever m u d a n ç a s e, dentro de limites, construir I idade do que o design, estabelecido por determina-
realidades futuras. Foi assim com a exploração inter- I ígidas em suas diversas instâncias de pensamento
planetária. Mas a técnica n ã o poderá responder o por- IO. Uma das últimas manifestações do moderno, o zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSR
quê e o para que dessas m u d a n ç a s . Todos os dias a t é c - '.11 (ói (e é) uma atividade para a qual a pedagogia
nica inventa alguma coisa nova, mas pouco pode dizer • eii um papel fundamental. Desde o estabelecimen-
sobre o futuro. Sua ação consiste hoje em u m perma- . Ir s e u s pressupostos pedagógicos iniciais até o ques-
nente questionamento do futuro. À medida que cons- iliiiuimento d o s conceitos modernos, ocorreram sua
trói esse futuro nebuloso e questionado, para muitos iti«n'çflo e absorção dentro de u m cenário académico

até desprovido de sentido, ele cessa de ser futuro: "é o iM iiiia i, diferente de suas propostas de escolas isoladas,
desconhecido que irrompe sobre nós. Cessamos de nos liiiniadas como grupos criativos, como disse Domênico
I tr Masi. Vale pensar que as instituições universitárias,
reconhecer no futuro". (Paz, Octávio,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Signos em rota-
ção. 1970). A dissolução de uma imagem do futuro i m - litn>;uesas e seculares, são objeto de todos esses ques-
plica em interferências no passado e tudo o que parecia I lona mentos, até por se constituírem, em primeira ins-
pensado, estruturado, aparece como u m conjunto de ullicia, em organismos geradores das ideias postas em
ideias e esforços sem sentido. i|iieHtão. A mudança e s u a aceitação dificilmente viriam
Ac dentro d a s escolas e do conceito de design estabeleci-
Nesse instante problemático o design moderno
dii d e s d e o f i m do século XIX. Desde então até seu ques-
pagou sua dívida intelectual contraída na origem pela
I loiíamento, o design moderno trouxe em seu discurso,
adesão a u m pensamento praticista. Mas isso não é des-
mais do que ideias formais ou funcionais, argumentos
graça nem se está isolado nessa situação incómoda. Foi
sobre a ordem, a padronização e a classificação, pensa- iiPiios por sua exterioridade. Novos conceitos de pa-
mento clássico em seu sentido mais etimológico. liniilzação surgiram e muitos dos critérios formais zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU
Na i n d ú s t r i a de automóveis a m u d a n ç a se t o r - iHTHctitados pelo design moderno das décadas de
nou nítida e mais interessante. A transição ou a con- '(i()/7() ressurgiram, atualizados, conjugados nova-
j u g a ç ã o da mecânica com a eletroeletrônica trouxe- • ifiilc, como diria Octávio Paz. A adoção de critérios
ram algo que n ã o poderia ser antevisto nas críticas de icloiiais e funcionais em setores da i n d ú s t r i a n ã o
Tomas Maldonado a esse setor produtivo (El disefio II vr Hcr interpretada como u m tipo de vitória final
y las nuevas perspectivas industriales, 1958, Confe- I um design moderno, revitalizado apenas em parte
rência na Grande Exposição Universal de Bruxelas ciii Hctores nos quais nunca foi questionado como os
e El automóvil: Mercancia reina, 1972, intervenção M id 111 os para a saúde e para uso público de u m modo
em mesa-redonda sobre os problemas de tráfego em • vu\. Mas houve o deslocamento do foco da i n d ú s t r i a zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQ
Bolonha, i n Vanguardia y racionalidad, 1977). A fa- III l)ciis de consumo duráveis para setores de com-
bricação de automóveis tomou u m novo rumo duran- Miiiciilcs que entram em todos os produtos e geram
te a década de 1990. A introdução e a interferência, • iVDH conceitos de qualidade. Talvez o que se esteja zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW
em todos os seus setores, das técnicas de computação INIHIÍIKÍO seja à transferência do conceito de mer-
foram básicas para essa m u d a n ç a . Outros aspectos ulori.i lainha para novos produtos, chips e demais
t a m b é m colaboraram para essa alteração de rumos, iciiinilos de computação, e a passagem sensível do
entre eles a emergência e a visibilidade dos problemas lio de projeto, produtos finitos desenvolvidos
ambientais, trazidos à tona menos pelos órgãos ad- III ro de u m prazo, para o de processo, produtos n ã o
ministrativos de controle e pelas universidades b u r - .iilloH, portanto, sem prazo, em permanente atuali-
guesas e mais pelas organizações paralelas e alterna- iVAo, Assim como ocorreu com o automóvel, existem
tivas que usaram a mesma i n t r o d u ç ã o de elementos iilliaH críticas de designers à entrada do computa-
de informação e comunicação para suas pressões p ú - • no cotidiano das pessoas, apesar de se constituir
blicas. Os produtos da i n d ú s t r i a automobilística pas- III u m fenómeno muito mais amplo e abrangente. zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW
saram a ser valorizados por aspectos de segurança, 1 computador modificou a vida das pessoas em d i -
de rendimento e de controle de impacto ambiental e ,10 maior do que o automóvel em vários aspectos.
Especificamente na área do design, ele trouxe m o d i - 11 Não se l i m i t a r á t a m b é m aos fatores estéticos zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU
ficações radicais em métodos de trabalho, tempo e liiizyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
m a i s . Talvez se possa pensar em u m design que.

operacionalidade que, logicamente, influenciam seus Ih vc/ de ter como objetivo encher o mundo com uma
resultados inclusive formais. iilliidável parafernália de objetos, possa trabalhar
As m u d a n ç a s observadas decorrem do avanço Miiti m a i o r imaterialidade física, sem entrar em cho-
da pesquisa científica e de novas tecnologias que j á se | in n i i n a ideia de contemporaneidade.
encontram em aberto, anunciando uma nova aven-
tura humana, visível outra vez por meio de u m nome Pedro Luiz Pereira de Souza
conjugado e extenso: nanobiotecnologia. Se o projeto Rio, janeiro de 2008.
descrito por Hanna Arendt em 1950 significava deixar
a Terra e parecia insano, o que dizer de uma proposta
cujo interesse central é o DNA, ou seja, a genética, o
próprio homem e a vida eterna? Novamente se tenta
aqui escrever algo sobre alguma coisa no instante em
que é feita. Mas pode-se imaginar que esse caminho
conduzirá para além dos conceitos de virtualidade
trazidos pelo computador para o cotidiano das pesso-
as. Imaterialidade é uma ideia que faz designers i m a -
ginarem u m futuro problemático para uma ativida-
de que nasceu ligada ao conceito de cultura material.
Mas pode-se lembrar que designers j á lidaram, e h á
algum tempo, com a ideia de uma cultura imaterial e,
para isso, ampliaram bastante seu território de ação.
Parece claro que o design n ã o lidará somente com fa-
tores objetivos e mensuráveis, pois essas são apenas
características necessárias a u m projeto ou a u m p r o -
Apresentação

I I czyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
livro é resultado de u m curso de h i s t ó -zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSR
1 1 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
1 iln design desenvolvido durante dois anos na Esdi
H iMil.i Superior de Desenho Industrial), no Rio.
I II deve ser entendido justamente pelo que su-zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVU
(iie iieii titulo: u m conjunto de notas, reflexões,
.| iieNl()es que visam a suscitar discussões.

Seu objetivo é fornecer informação básica para a zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUT


III <IIHII)II idade de se estruturar u m conhecimento críti-
. IIzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
mtUiv as origens e o desenvolvimento das ideias que
I M I I I e I a 111 o que se pode chamar de design moderno.
Ide não tem a pretensão de configurar-se como
Hiii levantamento amplo de nomes, datas, produtos e zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUT
. vcjiioH. Assumindo uma abordagem eminentemente
hmlí^rica e sem deixar esses dados de lado. Notas para
iiMMi íústória do design se propõe fundamentalmente
1 illMcutií' algumas das questões ideológicas, políticas
1 (ll()H(')f'icas que permanecem como pontos principais
dl rríerência para uma atividade que tem no final do
111 1 iild XX seu período de maior desenvolvimento.

Rio, inverno de 1998


l'edro Luiz Perereira de Souza
Introdução


f
4

() design moderno é a atividade praticada v i -


Hiiln ao projeto de produtos industriais ou p r o d u -
ijiie utilizem processos decorrentes do desenvol-
«iiiieiilo tecnológico pós Revolução Industrial. Sua zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW
III iiiirla não é uma só. Existem múltiplas versões que,
longo (los anos, vêm substanciando o que se pode
1 II nii.ii de uma historiografiazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCB
oficial do design. E n -
1 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
11 ilan destacam-se as obras de Herbert Read (1934),
I - w\n Miimford (1934), Nikolaus Pevsner (1936), Sie-
| iii led Ciiedion (1941) e Rayner Banham (1960). Mais
i"inleinente citam-se, j á com caráter de revisão
d. iitrt historiografia, as obras de Tomas Maldonado
I l ' i zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
' ? ) e Renato De Fusco (1988).
< 's primeiros citados apresentam divergências e zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV
M i i i zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
em comum: procuram demonstrar que, no
|> < M i i o

' I ' ' ^eeulo X I X e no século XX, o debate sobre as


r e l a ç õ e s e n t r e arte e i n d ú s t r i a , o u arte e t é c n i c a , i n c i - TttloH de p r o d u ç ã o c o m o m á q u i n a s , sistemas etc.) e as

d i u f o r t e m e n t e sobre a e v o l u ç ã o da a r q u i t e t u r a m o d e r - ftcM sociais de p r o d u ç ã o (como se organiza o t r a b a -

na e que, p o r sua vez, essa e v o l u ç ã o c o n d i c i o n o u esse lltii, n consumo e t c ) .

debate. Dessa p o s t u r a d e r i v o u o a r t i f í c i o que concedeu Sr n ã o se deve i n v a l i d a r a h i s t o r i o g r a f i a o f i c i a l


à a r q u i t e t u r a u m a d u v i d o s a p o s i ç ã o de " u n i d a d e de t o - ligii, por o u t r o lado, n ã o se pode d e i x a r de d e -
das as artes". M a s f o r a m sobre essas h i s t ó r i a s oficiais, i r . i r seu c a r á t e r f r a g m e n t a d o o u p a r c i a l , que a
e m sua m a i o r i a de o r i g e m inglesa e a m e r i c a n a , que se liitiiilii/, a problemas de i n t e r p r e t a ç ã o t a n t o e m aspec-
c o n s t r u í r a m as m a t r i z e s i n t e r p r e t a t i v a s sobre a o r i - nlais e e c o n ó m i c o s , c o m o na p r ó p r i a a p r e s e n t a -
g e m do design. Essas m a t r i z e s , n o e n t a n t o , c o n d u z e m l l t i |ii)iu() c r í t i c a das ideias e s t é t i c a s e das i n o v a ç õ e s
àzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
ideia de que o d e s i g n n ã o seria o u t r a coisa s e n ã o de- lógicas d i s c u t i d a s . U m a h i s t ó r i a que p r i v i l e g i a
c o r r ê n c i a d i r e t a de u m a r e l a ç ã o de i n f l u ê n c i a s r e c í p r o - 'Ml d e t r i m e n t o de o u t r o s n ã o é u m a h i s t ó r i a : t o r -
cas e n t r e conceitos e s t é t i c o s e f o r m a i s sustentados por • i-Nlória. Isso n ã o s i g n i f i c a a d e s ã o a u m t i p o de
personalidades excepcionais ( J o h n R u s k i n , W i l l i a m i i i i n i s m o p o l í t i c o e e c o n ó m i c o . S u p r i r lacunas
M o r r i s , H e n r y V a n de Velde e W a l t e r G r o p i u s ) e c o n - " i i i i a s n ã o seria s o l u ç ã o para coisa a l g u m a . N o zyxwvutsrqp
t r i b u i ç õ e s de a l g u m a s i n o v a ç õ e s t e c n o l ó g i c a s (novos M iiii, é preciso v e r i f i c a r que a m o d e r n a c o n s c i ê n -
m a t e r i a i s c o m o v i d r o e a ç o , recursos e n e r g é t i c o s novos M Lil e c u l t u r a l da t é c n i c a e do design é r e s u l t a d o
c o m o as m á q u i n a s a vapor, novos m e c a n i s m o s e t c ) . III desenvolvimento a u t ó n o m o , f o r t e m e n t e c o n d i -

Segundo essa ó t i c a , o design m o d e r n o seria o ca- H I O pelo processo de d e s e n v o l v i m e n t o c o n c r e t o da

m i n h o , o u o recurso, encontrado p o r arquitetos e artis- . iladc - n o caso d o design, pelo d e s e n v o l v i m e n t o

tas para superar os problemas advindos de u m a suposta . H ido de p r o d u ç ã o c a p i t a l i s t a . N a d a h á de r o m â n t i -

i n d u s t r i a l i z a ç ã o b r u t a l . N ã o se deve negar a l g u m funda M III lia h i s t ó r i a das cidades n e m n a da a r q u i t e t u r a

iioH a i n d a na do d e s i g n . Essa é u m a d i s t o r ç ã o a ser


m e n t o a essas c o n c e p ç õ e s , mas r e d u z i r a a n á l i s e da ori-
g e m do design m o d e r n o a esse l i m i t e significa conviver i)'.l(la nas h i s t o r i o g r a f i a s oficiais,

c o m lacunas i d e o l ó g i c a s . A p r i n c i p a l delas, provavelmen l í v i d ê n c i a s disso e x i s t e m m u i t a s . A p r i n c i p a l

te, seria a n ã o c o n s i d e r a ç ã o da e x i s t ê n c i a de u m a con /. Hcja aquela que aponta o d e s i g n c o m o u m a das

t r a d i ç ã o entre o desenvolvimento das f o r ç a s produtivas iulssimas p r o f i s s õ e s que se estabeleceram antes


como ensino, p o r meio de escolas, do que pela p r á t i - Capítulo 1
ca. O design i n c l u i u ainda, desde seus discursos p r o -
g r a m á t i c o s i n i c i a i s , significativos apelos à o r d e m , à
Origens das ideias
racionalidade e ao m é t o d o , c a r a c t e r í s t i c a s n e c e s s á r i a s
ao desenvolvimento de renovadas f o r m a s de p r o d u ç ã o
do deáign moderno
e de c o n s u m o . Por o u t r o lado, advogar u m a autonomia
h i s t ó r i c a para o design n ã o s i g n i f i c a i m a g i n á - l o como
p r o d u t o de u m a s e q i i ê n c i a h a r m ó n i c a e l i n e a r de fatos
e o c o r r ê n c i a s . A o c o n t r á r i o , ele é n ã o l i n e a r e c o n t r a d i -
t ó r i o . Constantemente o design se vê situado diante de
o p ç õ e s de p e r m a n ê n c i a (indicadas pela racionalidade)
e de m u d a n ç a (indicadas pelo mercado). D i s c i p l i n a ou
t u r b u l ê n c i a do mercado t ê m sido p ó l o s extremos e n -
t r e os quais se t r a ç a m os contornos das h i s t ó r i a s do A p a r t i r das Grandes R e v o l u ç õ e s desde 1789 a t é
design. Para c o m p r e e n s ã o t a n t o dazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
ideia de sua a u t o - r i m c i r a d é c a d a do s é c u l o X X , o c a p i t a l i s m o b u r g u ê s
n o m i a como de sua complexidade, é preciso v e r i f i c a r I m p l a n t o u p r a t i c a m e n t e sem que n e n h u m a força
origens e i n f l u ê n c i a s que, m u i t a s vezes e p o r interesses lul mais i m p o r t a n t e se opusesse. F á b r i c a s , f e r r o -
diversos, p e r m a n e c e r a m encobertas ou o m i t i d a s . n, progresso t é c n i c o , c o m é r c i o , c o l o n i a l i s m o f o r a m
palavras de o r d e m que, d u r a n t e cerca de 3 0 anos,
k l u r a m u m a e s p é c i e de m i t o da i n d u s t r i a l i z a ç ã o . As
lulcs R e v o l u ç õ e s f o r a m o p o n t o de p a r t i d a para a
c i n o n i a da burguesia; o a r g u m e n t o da i n d u s t r i a -
çfio como f o r m a ú n i c a para se a t i n g i r a ideia de
rcsso f o i seu grande t r a b a l h o p o l í t i c o . As Grandes
)HÍções i n d u s t r i a i s exerceram i m p o r t a n t e papel na
'liHao c na d i s s e m i n a ç ã o dessa ideologia.
E n t r e elas salientou-se a Grande E x p o s i ç ã o de zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
i i i r i i i o M o d e r n o . A s s i m , t o r n a - s e no m í n i m o p r o b l e - 35
1851, no C r y s t a l Palace, obra a r q u i t e t ô n i c a e i n d u s t r i a l III.II i c a a sua i n c l u s ã o entre os pioneiros do design m o -
de Joseph Paxton. E x p o s i ç ã o e c o n s t r u ç ã o representam i l i i no, como quis Pevsner. §•
marcos h i s t ó r i c o s f u n d a m e n t a i s para o design m o d e r - li i m p o r t a n t e assinalar que a ideologia do p r o - g-
no. As e x p o s i ç õ e s se m u l t i p l i c a r a m pelo m u n d o a f o - ui CHHO n ã o teve apoio i n i c i a l da intelectualidade, mas de g
o
ra, desempenhando o papel de i n s t r u m e n t o b á s i c o de
I III i i l o s de pensamento p r a g m á t i c o s , mais ligados aos
propaganda das ideias i n d u s t r i a l i s t a s . A h i s t o r i o g r a f i a
liilrfCHses e ideologias burguesas. A intelectualidade da
inglesa c o s t u m a a t r i b u i r à s e x p o s i ç õ e s u m o u t r o p a -
í^lMica s e sentia, na verdade, incomodada c o m a d e m o -
pel: ter despertado e m d e t e r m i n a d o s c í r c u l o s de p e n -
i i . i l l / a ç ã o que poderia advir da i n d u s t r i a l i z a ç ã o . A t é
samento a c o n s c i ê n c i a dos perigos da i n d u s t r i a l i z a ç ã o
iiirnmo elementos politicamente radicais dessa intelec-
e da m a s s i f i c a ç ã o . C o m o p r i n c i p a l r e a ç ã o a esse perigo,
llliilldade, como E m i l e Zola (1840-1902), r e t r a t a r a m a
aponta as ideias de J o h n R u s k i n (1819-1900) e W i l l i a m
llKJiiHlrialização como u m perigo para a h u m a n i d a -
M o r r i s (1834-1896), atitudes caracterizadas na v e r d a -
ilr / o l a , e m L a be'tezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJ
humaine, descreveu a locomotiva
de p o r u m e s p í r i t o a n t i - i n d u s t r i a l , t í p i c o das elites da
II III Kl a p e r s o n i f i c a ç ã o da v i o l ê n c i a autodestrutiva das
é p o c a , eventualmente a i n d a dependentes, e m parte, de
«nt icdades. A l é m de Zola, o mesmo e s p í r i t o de o p o s i ç ã o
ideologias ligadas aos antigos regimes.
iiM ináciuinas se observaria e m Edgard A l a n Poe (1809-
As i n s p i r a ç õ e s n e o g ó t i c a s e t a r d o - r o m â n t i c a s ,
IIII!)). Charles Dickens (1812-1870), Charles Baudelaire
de fato, e m nada c o n t r i b u í r a m para a e v o l u ç ã o do de-
IIH.M 1867) e H . M e l v i l l e (1819-1891).
sign m o d e r n o . A c i m a de t u d o , j o g a r a m n u m a e s p é c i e
Talvez o p r i m e i r o i n t e l e c t u a l a o l h a r o p r o g r e s - 2-
de vala c o m u m todos os p r o d u t o s i n d u s t r i a i s exibidos, n Itécnico c o m o u t r a ó t i c a t e n h a sido W a l t W h i t m a n
p o r exemplo, na E x p o s i ç ã o de 1851, i g n o r a n d o que, imo 1892), poeta n o r t e - a m e r i c a n o , e m To a loco-
(imo loco- c
dentre eles, j á e x i s t i a m excelentes exemplos de p r o - Midliiic in winter (1876). Posteriormente, a elegia da
dutos b e m desenhados e tecnicamente adequados à iii,i(Hiina, da l o c o m o t i v a , m a i s tarde do a u t o m ó v e l , se o-
tecnologia da é p o c a . M o r r i s , R u s k i n e outros n ã o r e - ini liaria u m a e s p é c i e de slogan da m o d e r n i d a d e i n t e - g-
p r e s e n t a m e m n e n h u m m o m e n t o qualquer e s p é c i e de li 1 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
1 ii.il no f i m do s é c u l o X I X e no i n í c i o do s é c u l o X X , ^
r u p t u r a ; c o n t r a d i z e m de i m e d i a t o o e s p í r i t o do M o v i - 1 Mil III c m G u i l l a u m e A p o l l i n a i r e (1880-1918), F i l i p p o
FacuidadedeTecnologiaSenac
BIBLIOTFXA
M a r i n e t t i (1876-1944), M a r e e i D u c h a m p (1887-1968), II caso a l e m ã o . E m 1870, a p ó s a u n i f i c a ç ã o , a A l e m a -
Francis Picabia (1876-1952). nha n ã o era u m p a í s r i c o n e m i n d u s t r i a l i z a d o , apesar
Para a a f i r m a ç ã o das teses i n d i t s t r i a l i s t a s , no (Ic possuir u m e x é r c i t o de n o t ó r i a c o m p e t ê n c i a . A t é
entanto, havia u m p r o b l e m a . O desenvolvimento dos por isso, sua i n d ú s t r i a se concentrava nos a r m a m e n -
grandes i m p é r i o s colonialistas f o i suficiente para o I(IH. N ã o havia, p o r t a n t o , u m t i p o de p r o d u ç ã o v o l t a -
progresso b r i t â n i c o e f r a n c ê s . H a v i a , e m outras r e g i - do para u m a c o m p e t i ç ã o externa de p r o d u t o s o u de
õ e s do m u n d o , entraves à e s t r u t u r a ç ã o de u m processo dcrviços b á s i c o s , como no caso do I m p é r i o B r i t â n i c o
i n d u s t r i a l m o d e r n o . A l e m a n h a , I t á l i a , Estados Unidos (r(ii)i'icas, ferrovias, s e r v i ç o s de g e r a ç ã o de energia, de
e J a p ã o , p o r exemplo, e n f r e n t a v a m o p r o b l e m a da s u b - Iruiisporte u r b a n o , t e l é g r a f o s e t c ) . Cercada p o r i m p é -
s i s t ê n c i a de regimes ainda a g r á r i o s e semifeudais, cuja rloH coloniais ( I n g l a t e r r a , F r a n ç a , Á u s t r i a e t c ) , a A l e -
e s t r u t u r a i d e o l ó g i c a se chocava f r o n t a l m e n t e c o m as zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
manha n ã o t i n h a possibilidades p r á t i c a s de c o n c o r r e r
ideias progressistas. Por volta de 1870, esse problema ilUH mesmas c o n d i ç õ e s no mercado i n t e r n a c i o n a l . A
foi resolvido: a A l e m a n h a se u n i f i c o u sob a é g i d e do política de B i s m a r c k e de seus sucessores se o r i e n t o u
m i l i t a r i s m o e da d i p l o m a c i a prussiana de B i s m a r c k ; para u m a p r o f u n d a r e f o r m a que v i s o u à t r a n s f o r m a -
a I t á l i a sob o c o m a n d o de Giuseppe G a r i b a l d i e l i d e - r ã o de u m E s t a d o / E x é r c i t o e m u m Estado/Empresa.
r a n ç a de V i t t o r i o Emanuelle teve sua u n i f i c a ç ã o ; os Es- Km outras palavras, sob o c o m a n d o b á s i c o do Estado, a
tados U n i d o s a f i r m a r a m o r e g i m e da U n i ã o c o n t r a os economia passou a se o r i e n t a r para o f o r t a l e c i m e n t o de
Estados Confederados do Sul; o J a p ã o l i q u i d o u o poder iim mercado i n t e r n o como p l a t a f o r m a para a c o n s t r u -
dos shogunatos feudais c o m a R e v o l u ç ã o M e i j i . Esta Vflo de u m a e s t r u t u r a i n d u s t r i a l m o d e r n a . As reformas
segunda g e r a ç ã o de r e v o l u ç õ e s i n d u s t r i a i s gerou u m a «r i l c r a m e m diferentes n í v e i s , desde a c o n s t r u ç ã o de
e v o l u ç ã o no conceito de desenvolvimento da burguesia iim Histema b a n c á r i o e f i n a n c e i r o adequado a t é p o l í t i -
i n d u s t r i a l , diferente do modelo c o l o n i a l i s t a c l á s s i c o . I MN educacionais b á s i c a s , t é c n i c a s e superiores. N o f i m
E m pouco t e m p o , haveria u m choque entre esses m o - lio Hcculo X I X , a A l e m a n h a j á n ã o era m a i s u m p a í s
delos, que se p r o l o n g a r i a a t é a metade do s é c u l o X X . p r e c á r i o , mas u m a n a ç ã o que r e i v i n d i c a v a seu " e s p a ç o

D e n t r e essas r e v o l u ç õ e s de segunda g e r a ç ã o i n - v l l a l " d e n t r o do contexto dos p a í s e s i n d u s t r i a l i z a d o s .

teressa p a r t i c u l a r m e n t e à h i s t ó r i a do design m o d e r n o ( I r o r g Kerchensteiner, p o r volta de 1906, j á f i n a l i z a r a


u m a t o t a l r e m o d e l a ç ã o do ensino a l e m ã o , i n c l u i n d o o Miiiilcmo. D e i x a n d o de lado algumas ó b v i a s d e c l a r a ç õ e s
ensino das artes aplicadas. ilr piáncípios, bases de u m discurso p o l í t i c o de ambos
Nesse aspecto, deve-se a n a l i s a r o que De Fusco im l a d o s , r e s t a m perguntas e c o n s t a t a ç õ e s . A l g u é m se
d e n o m i n o u dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Projeto W e r k b u n d . O Deutscher Werk- l r n i i ) r a de a l g u m a obra de H e r m a n n Muthesius?

b u n d era u m a e s p é c i e de a s s o c i a ç ã o p r o f i s s i o n a l criada O p ú b l i c o geral interessado e m design d i f i c i l -


na A l e m a n h a congregando artistas, a r t e s ã o s , a r q u i t e - I l l " t e r á e m seu r e p e r t ó r i o u m a resposta na p o n -
tos e designers. Sua i m p o r t â n c i a era g r a n d e e nele foi 1(1 (1,1 l í n g u a para essa p e r g u n t a . Por o u t r o lado, isso

n e c e s s á r i a u m a i n t e r f e r ê n c i a da p o l í t i c a e c o n ó m i c a do M In • lignifica d e m é r i t o para esse diplomata prussiana,


Estado a l e m ã o para r e o r i e n t a r a ideologia geral dessas • M H M) c h a m a M a l d o n a d o . Seu t r a b a l h o f o i e x a t a m e n -

atividades, vistas como de s i g n i f i c a t i v a importância II' político. M a s , ao q u a l i f i c á - l o adequadamente, deve-


para o desenvolvimento de u m a i n d u s t r i a l i z a ç ã o v o l - «c l . i i n b é m e x a m i n a r a q u e m servia sua p o l í t i c a , c o m
tada para o f o r t a l e c i m e n t o do mercado i n t e r n o . i|iii p r o p ó s i t o s se advogava a racionalidade c o m o fator
A q u e s t ã o do Werkbund f i c o u m a i s conhecida b a l i z a m e n t o para o design e, p r i n c i p a l m e n t e , e m
p o r m e i o da r a d i c a l p o l é m i c a entre dois de seus m e m - r o n s i s t i a essa racionalidade.
bros: H e r m a n n M u t h e s i u s e H e n r y V a n de Velde. E m Todas essa q u e s t õ e s , assim c o m o o Projeto Werk-
1907, M u t h e s i u s p r o n u n c i o u u m d i s c u r s o n a Escola 11(1 c m sua especificidade, n ã o p o d e m ser discutidas

T é c n i c a de C o m é r c i o de B e r l i m pregando novas c o n - pari ir de conceitos t ã o estreitos c o m o o industrial


c e p ç õ e s f o r m a i s para os p r o d u t o s i n d u s t r i a i s a l e m ã e s . o n d o se ao aHesanal, o cultural ao produtivista, o
P r o p ô s f o r m a s simples e racionais, a p a d r o n i z a ç ã o c l'Umul ao internacional, u m filo o u antigermanismo
a estandardização (tipificação) c o m o p a r â m e t r o s de , Muitos dos problemas propostos pelo W e r k b u n d
projeto para os designers. M u i t o s v ê e m n o Werkbund a riianccem - o u , n o m í n i m o , f o r a m renovados. E n t r e
r a i z da r a z ã o e do progresso n o design. Esses mesmos K liii p e l o menos t r ê s de f u n d a m e n t a l i m p o r t â n c i a :
i d e n t i f i c a m e m V a n de Velde, que se o p ô s a M u t h e s i u s , T O Werkbund situou pela p r i m e i r a vez o problema
a p e r m a n ê n c i a do i n d i v i d u a l i s m o , a r a i z de u m t i p o de IICNIJ.',!! c m todas as suas complexidades e c o n t r a d i ç õ e s .
pensamento d e s c o m p r o m e t i d o c o m o grande p ú b l i c o , Reconheceu da f o r m a m a i s e x p l í c i t a p o s s í v e l zyxwvutsrqponm
defensor de prerrogativas a r t í s t i c a s d e n t r o do design c nt-in a p r e s e n ç a d e t e r m i n a n t e da i n d ú s t r i a e de
seus interesses, n ã o h á possibilidade de s o b r e v i v ê n c i a
Capítulo 2
para o design.

3. E v i d e n c i o u que o design nasce n o t e m p o e no As revoluções e o protofuncionalismo


â m b i t o de u m a corrente de gosto f o r m a l o r i e n t a d a pe-
los p a d r õ e s da p u r a visualidade. C o m o fator de cons-
t r u ç ã o f o r m a l , d e t e r m i n o u a i n d a u m a r e n o v a ç ã o do
classicismo e, c o m o fator de c o n s t r u ç ã o i d e o l ó g i c a , o
s u r g i m e n t o de u m p r o t o - r a c i o n a l i s m o .

() design é u m a á r e a de conhecimento a u t ó n o m o .
(Icpende ou decorre da arquitetura ou da arte. A m o -
I i:i consciência social e cultural da t é c n i c a e do design
lia de u m desenvolvimento p r ó p r i o , fortemente i n -
I liii m i a d o pelo modo de p r o d u ç ã o capitalista e industrial.
M i l as origens do design incluem ideias antes formuladas zyxwvutsrqp
I I I I outras c i r c u n s t â n c i a s e é p o c a s . Três revoluções t i v e -

iMiii particular influência na criação dos discursos adota-


I li iM I )elo design ao longo de sua história: a Revolução A m e -zyxwvutsrqp

1 1 . m a (1776), a Revolução Francesa (1789) e a Revolução


liidiiHtiial (porvolta de 1800).

I^a R e v o l u ç ã o A m e r i c a n a s u r g i u u m i d e á r i o m a r -zyxwvutsrqpon
mIII por r a c i o n a l i s m o assentado n o conceito de i n d i -
viduo e de sua liberdade. S i m p l i f i c a n d o , pode-se d i z e r
l|iir a ideia dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHG
selfmade man, assim c o m o , b e m m a i s
adiante n o t e m p o , a de c o n s u m i d o r e de seu d i r e i t ozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
dv Imndcira r e v o l u c i o n á r i a , a cor v e r m e l h a significa essa
l i v r e escolha, s ã o c o n s e q i i ê n c i a s de ideais contidoszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
na Iralcrnidade - e serviu de s í m b o l o para o a n a r q u i s m o , zyxwvutsrqp
R e v o l u ç ã o A m e r i c a n a . O I l u m i n i s m o teve grande i m - I' zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
II .1 o socialismo e para o c o m u n i s m o .
p o r t â n c i a para a d e f i n i ç ã o desses ideais, assim como A cidadania, a f i r m a d a pela R e v o l u ç ã o Francesa,
para os da R e v o l u ç ã o Francesa. Nessa é p o c a , ainda n ã o l'H iiiii conceito t ã o b u r g u ê s q u a n t o a i n d i v i d u a l i d a d e
havia u m a s e p a r a ç ã o entre c i ê n c i a pura e aplicado. iillrniada pela R e v o l u ç ã o A m e r i c a n a . M a s seu sentido
A i n d a e x i s t i a m h e r a n ç a s dos Grandes Racionalistas III ICO e seu significado i d e o l ó g i c o f o r a m m a i s gene-
( L e i b n i z , Spinoza e Descartes). • I radicais. A m b a s as r e v o l u ç õ e s t i v e r a m como
O I l u m i n i s m o , u m a dessas h e r a n ç a s , f o i um;i III c o m u m o d i s c u r s o do progresso, da p o s s i b i l i -
c o n v i c ç ã o n o progresso do c o n h e c i m e n t o h u m a n o , na ' de se t e r "mais e m e l h o r e s " riquezas para todos.
racionalidade, na possibilidade de controle sobre a n a I I volução I n d u s t r i a l , que teve sua p r i n c i p a l força
t u r e z a e de desenvolvimento de riquezas a p a r t i r des Inglaterra, t a m b é m teve n o conceito de progres-
se c o n t r o l e . B e n j a m i n F r a n k l i n , impressor, j o r n a l i s t a , I base de seu discurso, mas a I n g l a t e r r a j á fizera a
inventor, e m p r e s á r i o , estadista e negociante, pode s c i I e v o l u ç ã o e m 1640. A C o n s t i t u i ç ã o A m e r i c a n a e a
considerado o s í m b o l o do cidadão do futuro na é p o c a , ' iiiliiição Francesa f o r a m resultado das r e v o l u ç õ e s
do selfmade man r a c i o n a l e ativo, d e n t r o dos Estados /() o 1789. O u seja: a R e v o l u ç ã o I n d u s t r i a l na I n -
U n i d o s . O u t r o s americanos n o t á v e i s c o m o i l u m i n i s t a s tra n ã o se deu p o r necessidade de a f i r m a ç ã o da
f o r a m T h o m a s Jefferson e A l e x a n d e r H a m i l t o n . lirsia como classe detentora do poder. Nessa é p o -

Da R e v o l u ç ã o Francesa d e c o r r e u u m i d e á r i o po I il p o d e r j á estava d e f i n i d o naquele p a í s .

l í t i c o a m p l o e r a d i c a l . A c i m a de t u d o ela a f i r m o u o con A ideologia do progresso, j u n t a m e n t e c o m o d e -


ceito de cidadania. A q u e s t ã o d a / r a t e r n i d a d e , palavi a iilviínento t é c n i c o e c i e n t í f i c o , c o n d u z i u à ideia de
de o r d e m c o m u m à s c o n s e q i i ê n c i a s gerais do I l u m i I beleza de u m objeto depende de sua u t i l i d a d e e
n i s m o , teve diversas i n t e r p r e t a ç õ e s e m cada u m a des " i i i l a - o u seja, de sua a d e q u a ç ã o à f u n ç ã o a que
sas r e v o l u ç õ e s ; as m a i s radicais na F r a n ç a , das q u a l l ' iillna. Eis a í a d e f i n i ç ã o c l á s s i c a do f u n c i o n a l i s -
d e r i v a r a m as posturas de esquerda que m a r c a r i a m o III dcHign. N ã o s e deve pensar que o f u n c i o n a l i s -
c e n á r i o p o l í t i c o dos dois s é c u l o s seguintes. N a p r ó p r i a nnia ideia do f i m do s é c u l o X I X , c o m o se p o d e r i a
crer a p a r t i r de f o r m u l a ç õ e s historicistas do design. Na fldc, na c i ê n c i a e na t é c n i c a , v a l o r i z a n d o e t o r n a n d o
verdade, ele teve seus p a r t i d á r i o s m a i s fervorosos i n i - ncial a e d u c a ç ã o l i v r e e d e m o c r á t i c a .
ciais na I n g l a t e r r a , mas n ã o e m J o h n R u s k i n e W i l l i a m 4 . 0 conceito de industrializ.ação, por meio do qual
M o r r i s . Berkeley (1685-1753) e H u m e (1711-1776), e n - lu possível a t i n g i r o progresso de f o r m a a atender aos
t r e outros, devem ser citados. N a A l e m a n h a , podem-se I t l o s e à s necessidades do i n d i v í d u o , dentro dos p r i n -zyxwvutsrqponm
c i t a r I m m a n u e l K a n t (1724-1806), Goethe (1749-1776) N sociais calcados no conceito de cidadania.
e, p r i n c i p a l m e n t e , o a r q u i t e t o e u r b a n i s t a F. W e i n b r e -
I'a lavras m u i t a s vezes f a l a m mais do que d o c u -
ner (1776-1826). Na terceira p a r t e de seu TVatado de zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
nlos. Palavras que f o r a m inventadas o u g a n h a r a m
arquitetura (1819), W e i n b r e n e r escreveu: "a beleza está » significados m o d e r n o s no p e r í o d o e m a n á l i s e f o -
na c o n c o r d â n c i a t o t a l entre f o r m a e f u n ç ã o " . C o m o sc I indústria, i n d u s t r i a l , / d b r i c a , classe m é d i a , c l a s -
v ê , t a l a x i o m a n ã o f o i f o r m u l a d o apenas no f i m do sé I r a b a l h a d o r a , capitalismo, socialismo, anarquis-
culo X I X , mas praticamente e m seu i n í c i o . Costuma-sc U, Outras ainda: aristocracia, oligarquia, liberal,
classificar esses pensadores c o m o protofuncionalistas, « c r p a d o r , proletariado, crise, greve, nacionalidade
isto é, aqueles que antecederam o u precederam as for- Ideologia. O u ainda: engenheiro, utilitário, funcio-
m u l a ç õ e s funcionalistas. I, ji'rroL»ia, estatística e sociologia.
E m resumo, das r e v o l u ç õ e s a q u i brevemente ci Sc essas palavras p o d e m f a l a r m a i s do que d o -
tadas, pode-se d i z e r que e m e r g i r a m diversos concei- íinitMlos, p o r o u t r o lado, estes e os fatos p o l í t i c o s
tos de i m p o r t â n c i a para o M o v i m e n t o M o d e r n o e para l u l u / i r a m a p r o p o s t a s diferentes para s o l u ç õ e s dos
o projeto da m o d e r n i d a d e : Olillilos surgidos e n t r e os segmentos sociais que
1. O conceito de i n d i u í d u o , do q u a l decorre o de m o v i m e n t a v a m e m seu u n i v e r s o . Por exemplo, o
consumidor. it tiino conceito de racionalidade de consumo pode zyxwvutsrqp
2. O conceito de cidadania, que previa algo mais f observado t a n t o e m setores da b u r g u e s i a a l e m ã ,
que os d i r e i t o s do i n d i v í d u o , ao elevar como paradigma f volta do i n i c i o do s é c u l o X X , c o m o nos p r i n c í p i o s
de conduta e a ç ã o p o l í t i c a a D e c l a r a ç ã o U n i v e r s a l dos i n p i i s t a s . M a s seus objetivos s ã o diversos e, logo,
D i r e i t o s do H o m e m . pl'Has s ã o t a m b é m suas p r ó p r i a s racionalidades e
3. O conceito de progresso, baseado na raciona PN p o l í t i c a s .
Os resultados p r á t i c o s das r e v o l u ç õ e s c o n d u z i - Capítulos 47
r a m ao d o m í n i o dos grandes i m p é r i o s coloniais, p a r t i -
m
c u l a r m e n t e o i n g l ê s , à hegemonia do c a p i t a l i s m o b u r - As bases teóricas g-
o.
g u ê s . Negociantes, m á q u i n a s a vapor, navios e c a n h õ e s do deáign moderno °
d e r r u b a r a m a í n d i a , os Estados i s l â m i c o s e a Á f r i c a . A
A m é r i c a L a t i n a f o i explorada p o r meio de i n v e s t i m e n -
tos d i r e t o s , que c r i a r a m oligarquias subordinadas e
associadas aos interesses dos i m p é r i o s coloniais m e -
t r o p o l i t a n o s . A o f i m de 1848, nada d e t i n h a os i n t e r e s -
ses desses grandes i m p é r i o s , a i n d a que j á s u r g i s s e m os
sintomas de suas p r i n c i p a i s c o n t r a d i ç õ e s : o c o m u n i s -
m o , p o r u m lado, e os nacionalismos, p o r o u t r o .

O p e r í o d o h i s t ó r i c o de c o n s t r u ç ã o e a f i r m a ç ã o
da sociedade burguesa, que c o m e ç o u c o m as p r i m e i r a s I)HUTSCHER W E R K B U N D ,

o r g a n i z a ç õ e s fabris e m Lancashire, na I n g l a t e r r a , c I ,s(X)LA D E C H I C A G O

c o m as r e v o l u ç õ e s d e m o c r á t i c a s e burguesas de 1776 c
A d e f i n i ç ã o do que se entende p o r design m o d e r -
1789, c o m e ç o u a ser questionado a p a r t i r de 1848, com
1111 se deveu m u i t o aos problemas de a f i r m a ç ã o p o l í t i c a
a p u b l i c a ç ã o dozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Manifesto comunista e c o m a e x p a n s ã o
I' e c o n ó m i c a do Estado/Empresa a l e m ã o . N o entanto, 2;
das ferrovias. A R e v o l u ç ã o I n d u s t r i a l inglesa f o r m o u a
havia a i n d a u m aspecto i m p o r t a n t e para resolver: a ne— cfl
economia do m u n d o no s é c u l o X I X ; a R e v o l u ç ã o Fran- •a
cesa f o r m u l o u seus conceitos p o l í t i c o s e i d e o l ó g i c o s . A I i 'Hsidade de u m conceito e s t é t i c o e f o r m a l para a p r o - |
I n g l a t e r r a deu as ferrovias e as f á b r i c a s que r o m p e r a m iliição i n d u s t r i a l . M u t h e s i u s , como se v i u , p r o p u n h a |
as e s t r u t u r a s e c o n ó m i c a s t r a d i c i o n a i s do m u n d o . A lima c o n c e p ç ã o s i m p l i f i c a d a dos p r o d u t o s , m a n e i r a de ^
F r a n ç a t r a n s f o r m o u a sua r e v o l u ç ã o no c e n t r o da luta i i i n i á - l o s m a i s adequados t a n t o e m aspectos t é c n i c o s
política mundial. ' I uno de custos ao i n c r e m e n t o de seu c o n s u m o - p o r - ^
I m i o , ao desenvolvimento de u m mercado i n t e r n o . ^
M a s isso n ã o era suficiente. A f i n a l , apenas a s i m p l i c i ' Mlilos e qualquer dos esquemas propostos pelo ecle-
dade n ã o e r à u m c r i t é r i o e s t é t i c o - f o r m a l para d e f i n i r c I iMUio para a arte e a a r q u i t e t u r a do s é c u l o X I X . O p u -
caracterizar u m conceito. Por o u t r o lado, simplicidade nha se assim ao A r t Nouveau e ao J u g e n d s t i l , aos quais
aliada a requisitos de qualidade m í n i m a significaria ta IH valores e r a m t ã o caros. As ideias defendidas pelos
a a d o ç ã o de u m p r o g r a m a e s t é t i c o conciso, concreto, n e o c l á s s i c o s a l e m ã e s nessa é p o c a f i c a r a m conhecidas zyxwvutsrqp
cujo sentido e s i g n i f i c a d o pudessem estar contidos em I ou 10 Teoria da Pura V i s u a l i d a d e .
si mesmo. Esse p r o g r a m a i n c l u í a , a t é m e s m o p o r estar O D e u t s c h e r W e r k b u n d i n c o r p o r o u a T e o r i a da
de acordo c o m azyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
ideia de progresso, urna ó t i c a n ã o na- l'iira V i s u a l i d a d e ao seu i d e á r i o . I m p o r t â n c i a f u n d a -
t u r a l i s t a , a l g u m a coisa j á p r ó x i m a a u m azyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
estética me iiictital t i v e r a m a l g u n s a r q u i t e t o s , c o m o A d o l f L o o s ,
cânica; i n c l u í a pedagogias. >\w escreveu u m pequeno ensaio i n t i t u l a d o Orna-

Essa q u e s t ã o e s t é t i c a e f o r m a l f o i resolvida com iiicrilo e crime. O u t r o p r o f i s s i o n a l i m p o r t a n t e f o i zyxwvutsrqpo

a da a d o ç ã o das teorias dos n e o c l á s s i c o s a l e m ã e s , par !• I ' I Behrens, que pode ser considerado o p r i m e i r o

t i c u l a r m e n t e K o n r a d Fiedler, H a n s V o n M a r é e s e Ado! I • .uer m o d e r n o . Behrens era u m dos m a i s i m p o r -zyxwvutsrqpon

H i l d e b r a n d , ligados ao Movimento de Formação Ar 1,1 mes a r q u i t e t o s a l e m ã e s , m e m b r o ativo do W e r k -

tística. A ideia c l á s s i c a , sempre estabelecida a p a r t i r de liiifid, que escreveu u m ensaio, e m 1910, c h a m a d o

p a d r õ e s ( t i p i f i c a ç õ e s ) , adequou-se perfeitamente e foi iovma e técnica, i n t r o d u t ó r i o aos conceitos f o r m a i s

i n c o r p o r a d a ao i d e á r i o do design m o d e r n o . N a sua es ijiif se estabeleceriam c o m o t e m a m a i o r de d i s c u s s ã o

s ê n c i a , ela a f i r m a v a a a u t o n o m i a da l i n g u a g e m a r t í s |iara o design moderno.

tica, sua i n d e p e n d ê n c i a e m r e l a ç ã o aos valores visuais Behrens t r a b a l h o u para a A E G , grande c o r p o r a -


na natureza. ' .11) .ilcmã, fabricante de produtos e l é t r i c o s e d i r i g i d a

A arte n ã o r e p r o d u z i r i a n e n h u m a realidade, mas por Walther Rathenau. A l é m disso, c u i d o u dos p r ó p r i o s

se c o n s t i t u i r i a e m realidade. N ã o s i g n i f i c a r i a u m ou |ir())t'tos das f á b r i c a s dessa empresa, de sua i m a g e m v i -

t r o ser; seria um ser. Negar o n a t u r a l i s m o e a valida • iiul, i n c l u i n d o a t é o projeto g r á f i c o de seus c a t á l o g o s e

de das f o r m a s p r é - e x i s t e n t e s , a i n d a que Fiedler n ã o o iiiOHtruários. Pode-se considerar sua obra desenvolvida

a d m i t i s s e e x p l i c i t a m e n t e , s i g n i f i c a r i a condenar toda a para a A E G c o m o o i n i c i o p r á t i c o do design m o d e r n o .

precedente h i s t o r i o g r a f i a baseada e m c a t a l o g a ç õ e s de I I obra s i g n i f i c o u a a d o ç ã o , pela i n i c i a t i v a p r i v a d a ,


dos p r i n c í p i o s p o l í t i c o s , é t i c o s e f o r m a i s enunciados 11 ( i i c o n t r a v a m , de certa f o r m a , no c o t i d i a n o a m e r i -
pelo W e r k b u n d . N o e s c r i t ó r i o de Behrens, t r a b a l h a - 1 ano. Como citado a n t e r i o r m e n t e , o a r q u i t e t o e u r b a -
r a m alguns dos mais i m p o r t a n t e s designers e a r q u i - iiisla 1'. W e i n b r e n e r (1776-1826), na terceira parte de
tetos do s é c u l o X X - entre eles, W a l t e r G r o p i u s e Mies • HMi lYatado de arquitetura (1819), escrevera: "a beleza
van der Rohe, que t e r i a m , depois da I Guerra M u n d i a l ' 1.1 na c o n c o r d â n c i a t o t a l entre f o r m a e f u n ç ã o " . Esse
(1914-18), ativa p a r t i c i p a ç ã o na Bauhaus. p i i n c í p i o , p o r t a n t o , f o i o r i g i n á r i o do i n í c i o do s é c u l o
Nos Estados U n i d o s , p o r o u t r o lado, desenvol- \ \ Mas, apesar de f o r m u l a d o i n i c i a l m e n t e na A l e -
veu-se u m conceito racionalista m u i t o p r ó x i m o ao que Mianlia, f o i nos Estados U n i d o s que g a n h o u a sua c o n -
se estabeleceu na A l e m a n h a , p o r é m c o m c a r a c t e r í s t i - 1 i r l u d e i n i c i a l e m r e l a ç ã o à a r q u i t e t u r a e ao design.
cas p r ó p r i a s e diferentes. J o h n Dewey, filósofo prag A Escola de Chicago, cujo m a i o r expoente f o i
m á t i c o , desenvolvera u m projeto de r e f o r m a do ensino I s S u l l i v a n , teve c o m o r e f e r ê n c i a a frase Form
americano, d e n o m i n a d ozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
progressivismo, c o m objeti /iilloms function, desse a r q u i t e t o . P o r é m , coerente
vos a n á l o g o s à q u e l e s propostos p o r Georg Kerchens Mim u m a f i l o s o f i a p r a g m á t i c a e c o m as c o n c e p ç õ e s
teiner na A l e m a n h a . Seu sentido m a i o r , no entanto, ruis de u m l i b e r a l i s m o e c o n ó m i c o , os m o v i m e n t o s
foi m a i s f u n c i o n a l i s t a do que no caso a l e m ã o . A s s i m , arte, d e s i g n e a r q u i t e t u r a estabeleceram-se, nos
o que se escreveu nos Estados U n i d o s , e m r e l a ç ã o ao ados U n i d o s , m a i s p o r m e i o d a p r á t i c a do que da
design e à a r q u i t e t u r a , talvez t e n h a sido mais objetivo m a ç ã o e m escolas. N a r a i z do r a c i o n a l i s m o a m e -
do que na A l e m a n h a . ano e m d e s i g n n ã o houve u m a p r e o c u p a ç ã o e s t r i t a

E n t r e as r a z õ e s para isso pode-se apontar u m fa ru a d e f i n i ç ã o de p a d r õ e s e s t é t i c o s , c o m o o c o r r i a

t o r de natureza c u l t u r a l i m p o r t a n t e : a p r ó p r i a é t i c a es a Alemanha. Uma interferência do Estado nesse

tabelecida na f o r m a ç ã o n a c i o n a l a m e r i c a n a i n c l u í a u m h|iiil(), c o m o f o i desenvolvida p o r m e i o do Projeto

t i p o de ascetismo t r a z i d o pelos peregrinos. Nos Esta ( i K d u n d , n ã o seria aceita. O e n s i n o e s p e c í f i c o da

dos U n i d o s , n ã o f o i n e c e s s á r i o u m discurso t ã o r a d i e i 1 u l t e t u r a e do d e s i g n nos Estados U n i d o s , pelo m e -

q u a n t o o que M u t h e s i u s teve que usar para c r i t i c a r os liH n o f i m do s é c u l o X I X e i n í c i o do s é c u l o X X , teve

p a d r õ e s e s t é t i c o s e os h á b i t o s de c o n s u m o p r ó p r i o s da lor i m p o r t â n c i a nos g r a n d e s e s c r i t ó r i o s do que nas

burguesia europeia. Filosoficamente, essas q u e s t õ e s jií olas especializadas. Por isso m e s m o , t e r m o s c o m o


Chicago se r e f e r e m m u i t o m a i s a obras c zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Escola dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA • lora da i n d ú s t r i a . O socialismo, as utopias sociais
ideias centradas e m i n d i v í d u o s do que à f o r m u l a ç ã o m o v i m e n t o s sindicais i n d i c a v a m o c a m i n h o para
de p r i n c í p i o s educacionais o u teorias e s t é t i c a s . I (las grandes f o r ç a s i d e o l ó g i c a s que i n t e r f e r i r i a m

D e n t r o da i n d ú s t r i a americana, o f e n ó m e n o pa . • Icscnvolvimento do design m o d e r n o , as chamadas

ralelo à A E G seria a F o r d . H e n r y F o r d , f u n d a d o r d.i . Mni;n(irdas históricas, de certa f o r m a decorrentes

grande c o r p o r a ç ã o a u t o m o b i l í s t i c a , i n t e r p r e t o u a ra i- movimentos p o l í t i c o s gerados no p e r í o d o da Re-

c i o n a l i z a ç ã o como u m fator de desenvolvimento d o u.liii^ao Russa. A I G u e r r a M u n d i a l p a r a l i s o u m o m e n -

mercado e m d i r e ç ã o a u m i n c r e m e n t o de consumo I a mente o desenvolvimento das ideias do Projeto


M a s seu sentido m a i o r f o i para a m a s s i f i c a ç ã o dess( U u kbund na A l e m a n h a . Sua r e t o m a d a a p ó s a g u e r r a
mercado e n ã o para sua d i s c i p l i n a , como no caso ale a bastante diferente, i n c l u i n d o - s e as i n f l u ê n c i a s
m ã o . F o r d e suas ideias g e r a r a m u m f e n ó m e n o políti ,1 rentes do abalo sofrido pelos grandes i m p é r i o s
c o - e c o n ô m i c o c h a m a d o p o r G r a m s c i e outros a u t o n :, luloniais e da e m e r g ê n c i a dos Estados U n i d o s como zyxwvutsrqpo
defordismo. |Miii'ncia de p r i m e i r a grandeza.
O f o r d i s m o apresenta aspectos semelhantes ;V Kcferência i m p o r t a n t e para t o d o esse p e r í o d o zyxwvutsrqpon
ideias de Rathenau, na A l e m a n h a . A m b o s p o d e m s e i . I i m b é m o desenvolvimento relativamente a u t ô n o -

i n t e r p r e t a d o s como m o v i m e n t o s de ideias t í p i c o s da iM M (lo J a p ã o desde a R e v o l u ç ã o M e i j i , que o i n t e g r a r a

burguesia i n d u s t r i a l , n ã o m a i s e m seus aspectoszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA


di I . I o i i o m i a m u n d i a l . Diferente da Europa e dos Esta-

a f i r m a ç ã o , mas do estabelecimento de suas hegemo .1- . Unidos, o J a p ã o adotara claros p r i n c í p i o s d i r i g i s -


nias. A l é m de p r o d u t o s racionais, p r o p u n h a m forma: M (• centralizadores para a sua economia. O f e n ó m e n o
de p r o d u ç ã o e de o r g a n i z a ç ã o tendentes à v a l o r i z a ç ã o .. M i l Amico j a p o n ê s a t u a l , ao c o n t r á r i o do m i t o de " m i -

da m ã o - d e - o b r a na r e l a ç ã o necessidade-trabalho I icie", t ã o d i f u n d i d o n o Ocidente, t e m as suas r a í z e s


consumo. N o entanto, essa atitude n ã o significava I |)r()jeto i n i c i a d o na m e s m a é p o c a e m que A l e m a -
apenas u m a v i s ã o progressista; resuhava, em granch M I I I e listados U n i d o s c o m e ç a v a m seus p r o g r a m a s de
parte, de p r e s s õ e s das f o r ç a s sociais p r o l e t á r i a s e, ape I. i M i i i i a social burguesa. Os contornos s ã o d i s t i n t o s ,
sar dos p r o c l a m a d o s p r i n c í p i o s l i b e r a i s , t r a z i a m em si • MIO d i s t i n t a s s ã o as c u l t u r a s envolvidas. M a s , e m es-
u m grande c o n t e ú d o de d i r i g i s m o d i s c i p l i n a d o r den . IH la, t r a t a m - s e de t r ê s projetos de r e f o r m a burguesa
patrocinados pelas respectivas classes i n d u s t r i a i s , as Capítulo 4
sociadas o u m e s m o n o c o m a n d o dos respectivos apa
relhos de Estado. A criação da Bauhaus

A I G u e r r a M u n d i a l representou a d i s p u t a do zyxwvutsrqp
I I ado i n t e r n a c i o n a l pelas diversas burguesias n a -zyxwvutsrqpo
M .iis i n s t i t u í d a s a p a r t i r das r e v o l u ç õ e s i n d u s t r i a i s

| i i i m e i r a e segunda g e r a ç ã o . Significativo desse


1' cito f o i o fato de o Tratado de Versalhes, a r m i s t í c i o

I !• as a l i a n ç a s de p a í s e s envolvidos no c o n f l i t o , r e -zyxwvutsrqp

ii -ntar ao f i m de t u d o u m a l i b e r a ç ã o para o e x é r c i t o

I I lao poder i n t e r f e r i r e r e o r g a n i z a r a p r ó p r i a o r d e m

iiia da A l e m a n h a , a m e a ç a d a pelos m o v i m e n t o s
I (• I ii rios. A queda do r e g i m e czarista e a a s c e n s ã o ao
ii r dos bolchevistas passaram a apresentar m a i o r
M '.o do que a eventual d e r r o t a m i l i t a r a l e m ã na sua

' Itfio mercado externo.

De qualquer f o r m a , o custo fora alto demais para


l i i i i a n h a . O Tratado de Versalhes i m p l i c a r a n u m
s e n s í v e l atraso do projeto n a e i o n a l / b u r g u ê s / i n d u s t r i a I, 'liinl l i a i v i a mzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHG
n a R e p ú b l i c a de W e i m a r a possibilidade
deflagrado desde a u n i f i e a ç ã o de 1870. As ehamadas zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
!• M i n a r e n o v a ç ã o p o l í t i c a e de r e a s s u n ç ã o do projeto

reparações de guerra impliearam n u m endividamento Io/Empresa. A R e p ú b l i c a de W e i m a r conseguiu


e n u m c o m p r o m e t i m e n t o quase que t o t a l da capacidade iin iclativo e q u i l í b r i o p o r volta de 1923, p o r m e i o de
p r o d u t i v a a l e m ã . I n f l a ç ã o , desemprego e desorganiza <nna proposta de acerto entre as f o r ç a s p o l í t i c a s de
ç ã o do sistema p r o d u t i v o f o r a m os reflexos da p r á t i c a 'líirila e de c e n t r o - estas ú l t i m a s representadas pela
dos aliados, apesar das a d v e r t ê n c i a s de J o h n M a y n a r d 111 democracia, que i n c l u í a W a h h e r Rathenau, p o r zyxwvutsrqp
Keynes, na é p o c a u m assessor e c o n ó m i c o graduado da • 111 pio. M a s W e i m a r n ã o teve v i d a longa. Foi u m p e -
c o m i s s ã o inglesa ao Tratado de Versalhes. I iodo intensamente c o n t u r b a d o , d u r a n t e o q u a l o as-

Desorganizados estavam t a m b é m os projetos I m a t o p o l í t i c o , as tentativas de golpes de Estado e

educacionais, i n c l u i n d o - s e o Projeto Werkbund - por- I ivoltas populares de esquerda passaram a fazer p a r t e

t a n t o , as escolas de a r q u i t e t u r a , artes e artes & ofícios. lio c o t i d i a n o a l e m ã o .

D o p o n t o de v i s t a i d e o l ó g i c o , havia u m s e n s í v e l recuo Foi nesse p e r í o d o , em 1919, que surgiu a


nas propostas p e d a g ó g i c a s nessas á r e a s , c o m o r e t o r - iiauliaus, considerada o m a r c o m a i s s i g n i f i c a t i v o p a r a
n o de u m expressionismo t a r d i o - r e t o m a d a , e m certo i i ensino de d e s i g n m o d e r n o . C o s t u m a - s e d i v i d i r a
sentido, das p r e r r o g a t i v a s i n d i v i d u a i s do a r t i s t a que, lilHtíiria da escola em t r ê s p e r í o d o s , coincidentes c o m
assim, p o d i a expressar seu i n e v i t á v e l p e s s i m i s m o c MUis t r ê s sedes: W e i m a r (1919-1923), Dessau (1923-
sua a n g ú s t i a d i a n t e da s i t u a ç ã o europeia, e m geral, c I ' ! " ) ) , B e r l i m (1929-1933). Esses t r ê s p e r í o d o s f o r a m
alemã, em particular. M u lerizados t a m b é m p o r u m a i n f l u ê n c i a m a i o r do

A nova s i t u a ç ã o p o l í t i c a da A l e m a n h a exigiu • |Mcssionismo t a r d i o (na é p o c a de W e i m a r ) , do f o r -

u m a nova f o r m a de o r d e n a m e n t o : optou-se pela queda malismo e s t é t i c o , derivado e m sua e s s ê n c i a do Projeto

da m o n a r q u i a e a sua s u b s t i t u i ç ã o p o r u m a r e p ú b l i c a Werkbund ( e m Dessau) e das c o n s e q u ê n c i a s do r a c i o -

c o m sede e m W e i m a r . Essa s o l u ç ã o n ã o f o i t o t a l m e n t e na li smo r a d i c a l , i n i c i a d o a i n d a e m Dessau (1927) e que

aceita pela o p i n i ã o p ú b l i c a - que, desde logo, confun prolonga a t é a e x t i n ç ã o da escola ( e m B e r l i m ) . D u -

d i u a f o r m a r e p u b l i c a n a c o m u m a clara s u b m i s s ã o aos I iinic esses t r ê s p e r í o d o s , d i r i g i r a m a Bauhaus: W a l -

p a í s e s aliados. N o entanto, setores da burguesia i n r O r o p i u s (1910-1927), H a n n e s M e y e r (1927-1929)


e M i e s v a n der Rohe (1929-1933). G r o p i u s e v a n der A Bauhaus r e s u l t o u da f u s ã o de duas outras es-
Rohe, deve-se l e m b r a r , f o r a m a r q u i t e t o s cujo aper- pias p r é - e x i s t e n t e s e m W e i m a r : a A c a d e m i a de A r t e
f e i ç o a m e n t o p r o f i s s i o n a l e c o n c e i t u a i se dera n o es- I liscola de A r t e s e O f í c i o s , esta, antes da 1 Guerra,
c r i t ó r i o de Peter Behrens - conhecedores, p o r t a n t o , • I (>;ida p o r H e n r y V a n de Velde. A Bauhaus s i g n i f i c a -zyxwvutsrqponm
dozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Projeto W e r k b u n d . i i i n a retomada do projeto a l e m ã o , mas, a p ó s o a r -

Hannes Meyer, s u í ç o , f o i u m a r q u i t e t o ligado à iHlicio de 1918, a s i t u a ç ã o da A l e m a n h a n ã o era f a v o -


s e ç ã o s u í ç a do W e r k b u n d . N a S u í ç a , p a í s c o m carac- vrl a e m p r e e n d i m e n t o s inovadores. Por isso, o i n í c i o zyxwvutsrqponm
t e r í s t i c a s d i s t i n t a s da A l e m a n h a , a q u e s t ã o da racio- I Uauhaus se caracterizou p o r u m sentido i d e o l ó g i c o

nalidade n ã o s i g n i f i c o u especificamente u m a neces- mcamente regressivo e expressionista, r e f l e t i n d o


sidade de a f i r m a ç ã o burguesa, n e m de u m a m e l h o r Mia v i s ã o pessimista e i n d i v i d u a l i s t a corrente e n t ã o zyxwvutsrqpo
d i s t r i b u i ç ã o de renda. Por isso mesmo, as t e n d ê n c i a s 1 A l e m a n h a . Tomas M a l d o n a d o observa que o m a n i -
racionalistas s u í ç a s a s s u m i r a m sempre aspectos r a d i - lo de f u n d a ç ã o da escola, assinado p o r G r o p i u s , p o -
cais, fossem eles na á r e a f o r m a l o u n a á r e a i d e o l ó g i c a . I ia t r a n q i i i l a m e n t e ser de a u t o r i a de W i l l i a m M o r r i s
Pode-se a f i r m a r , c o m certa liberdade, que as q u e s t õ e s I john R u s k i n - t i p i c a m e n t e A r t s & Crafts, situado
na S u í ç a d i z i a m respeito m a i s a u m a r a d i c a l i z a ç ã o de • ologicamente 30 ou 4 0 anos antes. O m a n i f e s t o de
conceitos concretos do que a u m a racionalidade o b j e t i - I opius apelava para u m a nova v i s ã o das artes, para
vada e m economia o u p o l í t i c a . Meyer representou u m a Mfcessidade de u m a i n t e r p r e t a ç ã o i n t e g r a d a , sem n o
e v o l u ç ã o de u m conceito f u n c i o n a l i s t a e s t é t i c o / f o r m a - iiatito e x p l i c i t a r ainda a a r q u i t e t u r a c o m o elemento
lista para u m conceito f u n c i o n a l i s t a t é c n i c o - p r o d u t i - iialisador dessa ideia. A i n d a que sensivelmente ex-
v i s t a (antiesteticismo, r e a l i s m o , c o l e t i v i s m o e mate- iHsionista, a nova escola indicava o c a m i n h o para as
r i a l i s m o ) . Mas, e m sua t r a j e t ó r i a , o que i m p o r t a mais
I iiiiras i n o v a ç õ e s .
na Bauhaus é sua estreita l i g a ç ã o c o m a p r ó p r i a R e p ú - J á e r a m evidentes as i n f l u ê n c i a s de algumas t e n -
blica de W e i m a r . W a l t e r G r o p i u s c e r t a m e n t e n ã o criou iicias p e d a g ó g i c a s , c o m o os m é t o d o s de M a r i a M o n -
s o z i n h o a Bauhaus. P o r é m , i m p r i m i u - l h e seu c a r á t e r sori e as reformas de Kerchensteiner, operadas antes
pessoal p o l í t i c o u m t a n t o p r a g m á t i c o , b e m como u m I I guerra. O i n c e n t i v o à a u t o c o n s t r u ç ã o do i n d i v í d u o -
i d e á r i o e s t é t i c o f o r m a l i s t a e idealista.
M lista reflete essas i n f l u ê n c i a s . M a s f o i a i n t r o d u ç ã o
do Curso B á s i c o (ou F u n d a m e n t a l ) que significdn >\'o da i n f l a ç ã o e, a t é mesmo, a l g u m t i p o de orde-
fato u m i n i c i o de r e n o v a ç ã o p e d a g ó g i c a . Sua propusN iito p o l í t i c o . Aparentemente, a R e p ú b l i c a de W e i -
ç ã o f o i feita essencialmente p o r t r ê s artistas: Johaiiin»! iiodcria c o m e ç a r a ser encarada c o m certo otirais-
I t t e n , Wassily K a n d i n s k y e Paul Klee. ropius percebeu isso, assim como a i n a d e q u a ç ã o zyxwvutsrqponmlk
I t t e n f o i , sem d ú v i d a , a personalidadezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
domiiijiii4 n .ino da Bauhaus a este i d e á r i o r e f o r m i s t a .

te n a Bauhaus de 1919 a t é 1923. F o i u m a p e r s o n a l i d u l i I'ara esse e m p e n h o , n o e n t a n t o , seria n e c e s s á r i a


e x t r e m a m e n t e p o l é m i c a , inclusive e m f u n ç ã o d c sn it • )ção de t o d o o c o n t e ú d o expressionista existente zyxwvutsrqponm
c r e n ç a s religiosas (mazdaismo). I n d i v i d u a l i s t a , ele d P í i.inescente na Bauhaus, ideologicamente centrado
t e r m i n o u u m a f o r m a de ensino que, n o f u n d o , retoiíim I Ion. Este, p o r o u t r o lado, era t ã o b o m professor e

va a velha r e l a ç ã o e n t r e mestre e a p r e n d i z . N o ent.inln, I) da cor q u a n t o era i n g é n u o e m p o l í t i c a . I n f l e x í -


pode ser considerado u m dos m a i o r e s t e ó r i c o s d a m i seus p r i n c í p i o s , p e r m a n e c e u como u m o b s t á c u -
do s é c u l o passado e u m dos professores marcantes iiâ nia m o d e r n i z a ç ã o e a t u a l i z a ç ã o p o l í t i c a da escola.
e s t r u t u r a ç ã o d o ensino do design m o d e r n o . Suas Iciu Hcitou t a m b é m , c o m o Klee e K a n d i n s k y , u m t i p o
d ê n c i a s pessoais i n d i v i d u a l i s t a s l e v a r a m - n o t a n i l ) i ' i i | I i i n o d a ç ã o o u c o m p r o m i s s o c o m u m a nova ordem
ao estabelecimento de u m a l i n g u a g e m a u t ó n o m a lum racionalista. A s s i m , n ã o f o i surpresa, a n ã o ser
artes, e m certo sentido diferente daquela advogada ele mesmo, seu afastamento da escola, e m 1923.
pelos i n t e g r a n t e s do M o v i m e n t o de f o r m a ç ã o a r l i s l l era de seu feitio p o l í t i c o e pessoal, saiu e m s i l ê n -
ca (Fiedler, H i l d e b r a n d , V o n M a r é e s ) , mas e m essêneitt I o l a d o e individualista.

coincidente n o p r o p ó s i t o a u t o n o m i s t a . A nova o r d e m i n s t i t u í d a p o r G r o p i u s f o i i n f l u e n -

E m 1923, o c o r r e r a m melhorias gerais na ecoiio I por aspectos i n t e r n o s da e c o n o m i a e da p o l í t i c a

m i a a l e m ã , e m f u n ç ã o da possibilidade da retomada m I S , assim c o m o p o r fatores externos ( R e v o l u ç ã o

de aspectos do projeto Estado/Empresa. A p o l í t i c a doM ' lievista, I n t e r n a c i o n a l Socialista, I n t e r n a c i o n a l

social-democratas, aliados a setores da burguesia i i i i i ' u t i v i s t a . De S t i j l , Vchutemas). Os resultados se

d u s t r i a l e de u m a d i r e i t a vista como "civilizada", abriu I I in s e n t i r p o r m e i o da c o n t r a t a ç ã o de Josef A l b e r s ,

perspectivas e c o n ó m i c a s mais favoráveis. Houve de falo I limo da p r ó p r i a Bauhaus, e M o h o l y - N a g y , h ú n g a -

u m a retomada do crescimento i n d u s t r i a l , u m controle l i g u r a ativa no m o v i m e n t o c o n s t r u t i v i s t a . A m b o s


do Curso B á s i c o (ou F u n d a m e n t a l ) que s i g n i f i c o u dc relativo da i n f l a ç ã o e, a t é mesmo, a l g u m t i p o de o r d e - 61
fato u m i n i c i o de r e n o v a ç ã o p e d a g ó g i c a . Sua p r o p o s i - na mento p o l í t i c o . Aparentemente, a R e p ú b l i c a de W e i -
ç ã o f o i feita essencialmente p o r t r ê s artistas: Johannes mar poderia c o m e ç a r a ser encarada c o m certo o t i m i s - <
I t t e n , Wassily K a n d i n s k y e Paul Klee. mo. Gropius percebeu isso, assim como a i n a d e q u a ç ã o ^
CD
I t t e n f o i , sem d ú v i d a , a personalidade d o m i n a n -
' i O ensino da Bauhaus a este i d e á r i o r e f o r m i s t a . 3
te na Bauhaus de 1919 a t é 1923. F o i u m a personalidade
Para esse e m p e n h o , no entanto, seria n e c e s s á r i a zyxwvutsrqponm
e x t r e m a m e n t e p o l é m i c a , inclusive e m f u n ç ã o de suas
I i ' e m o ç ã o de t o d o o c o n t e ú d o expressionista existente
c r e n ç a s religiosas (mazdaismo). I n d i v i d u a l i s t a , ele de-
' remanescente n a Bauhaus, ideologicamente centrado
t e r m i n o u u m a f o r m a de ensino que, no f u n d o , r e t o m a -
I ni I t t e n . Este, p o r o u t r o lado, era t ã o b o m professor e
va a velha r e l a ç ã o entre mestre e a p r e n d i z . N o entanto,
II lírico da cor q u a n t o era i n g é n u o e m p o l í t i c a . I n f l e x í -
pode ser considerado u m dos m a i o r e s t e ó r i c o s da coi'
' i l e m seus p r i n c í p i o s , p e r m a n e c e u c o m o u m o b s t á c u -
do s é c u l o passado e u m dos professores marcantes na
lo i a u m a m o d e r n i z a ç ã o e a t u a l i z a ç ã o p o l í t i c a da escola.
e s t r u t u r a ç ã o do ensino do design m o d e r n o . Suas t e n -
lao aceitou t a m b é m , c o m o Klee e K a n d i n s k y , u m t i p o
d ê n c i a s pessoais i n d i v i d u a l i s t a s l e v a r a m - n o t a m b é m
' le a c o m o d a ç ã o o u c o m p r o m i s s o c o m u m a nova o r d e m
ao estabelecimento de u m a l i n g u a g e m a u t ó n o m azyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
naH
mais r a c i o n a l i s t a . A s s i m , n ã o f o i surpresa, a n ã o ser
artes, e m certo sentido diferente daquela advogada
i'.n'a ele mesmo, seu afastamento da escola, e m 1923.
pelos i n t e g r a n t e s do M o v i m e n t o de f o r m a ç ã o a r t í s t i
' 1 imo era de seu feitio p o l í t i c o e pessoal, saiu e m s i l ê n -
ca (Fiedler, H i l d e b r a n d , V o n M a r é e s ) , mas e m e s s ê n c i a
in, isolado e i n d i v i d u a l i s t a .
coincidente no p r o p ó s i t o a u t o n o m i s t a .
A nova o r d e m i n s t i t u í d a p o r G r o p i u s f o i i n f l u e n - S-
CO
E m 1923, o c o r r e r a m m e l h o r i a s gerais na econo
I l d a por aspectos i n t e r n o s da economia e da p o l í t i c a "g
m i a a l e m ã , e m f u n ç ã o da possibilidade da retomada
ili-mãs, assim c o m o p o r fatores externos ( R e v o l u ç ã o |
de aspectos do projeto Estado/Empresa. A política d( i»
|'iilrlicvista, I n t e r n a c i o n a l Socialista, I n t e r n a c i o n a l
social-democratas, aliados a setores da burguesia in
I r u t i v i s t a . De Stijl, Vchutemas). Os resultados se o.
d u s t r i a l e de u m a d i r e i t a vista como "civilizada", al)iin
i i i n s e n t i r p o r meio da c o n t r a t a ç ã o de Josef A l b e r s , g-
perspectivas e c o n ó m i c a s m a i s favoráveis. Houve de íalti
1111 no da p r ó p r i a Bauhaus, e M o h o l y - N a g y , h ú n g a -
u m a retomada do crescimento i n d u s t r i a l , u m controlp
i '.ura ativa n o m o v i m e n t o c o n s t r u t i v i s t a . A m b o s

SENAC-AR

1
t r a b a l h a m na r e e s t r u t u r a ç ã o do Curso B á s i e o , con d Capítulo 5
r i n d o - l h e u m sentido p e d a g ó g i c o n ã o m a i s centrai i
na r e l a ç ã o m e s t r e - a p r e n d i z . O Curso B á s i c o passou O discurso da vanguarda
ser o p r i n c i p a l componente do ensino, capaz de p i .
servar as d i f e r e n ç a s i n e v i t á v e i s entre os professoir
artistas e dar a esses mesmos elementos u m a unida.i
É nessa é p o c a , e m u m segundo manifesto,zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
de a ç ã o .zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
(|n
G r o p i u s aponta para a ideia de u m a u n i d a d e nas a i
tes p o r i n t e r m é d i o da a r q u i t e t u r a . N o entanto, n à o
pode a f i r m a r ser essa u m a ideia de sua lavra. Os conzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFED
-i

t r u t i v i s t a s o antecederam q u a n t o à f o r m u l a ç ã o . C m
pius agregou-a ao ensino.

mSMO, CONSTRUTIVISMO,

iip., A B C

A r c l ó r m a da Bauhaus, e m 1923, n ã o nasceu apenas


reflexão interna ou de compromissos políticos de-zyxwvutsrqpon
zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
1 1,1
I. Ill por Gropius com a República de Weimar. I m p o r t a n -
H s foram exercidas por forças externas, represen-

lui.is chamadaszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONM
vanguardas históricas. Dentro desse
• Ho geral, podem-se enquadrar as t e n d ê n c i a s deriva-
is construtivismo, que t i n h a importantes centros de
II I na I Iolanda (De Stijl, Theo Van Doesburg), na Suíça

Man ties Meyer, Hilbersheimer) e e m outros países da


jia Ocidental.
No entanto, f o i na U n i ã o S o v i é t i c a que o c o n s -
• iMUio apresentou seus conceitos m a i s radicais.
G aporte soviético definiu o caráter político das vaii loniial, que gerou tanto fenómenos como o A r t Déco
guardas históricas como uma tendência de esquerda. ^ mio o que mais tarde se denominou estilo Bauhaus.
Podem-se considerar como antecedentes das vau l'oram os futuristas russos que levaram às ú l -
guardas históricas as reações observadas desde Walt I iiias consequências a tese de uma m u d a n ç a geral do
Whitman, Mareei Duchamp e Francis Picabia, quezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
HC • •1 kl lano. Maiakovsky (1893-1930) retomou o emble-
dedicaram a demonstrar a carga poética da fusão eni i ( nzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
1.1 (ic Whitman - a locomotiva como sinal dos tempos
o mecânico e o orgânico. Como outra expressão de -Hidcrnos. Mas a Rússia estava n u m processo revolu-
tipo de pensamento, destaca-se o manifesto inaugural íiinário radical. Portanto, a visão de seus futuristas
111 i i i n b é m radical. Não recusaram simplesmente a
da revistazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
LEsprit Nouveau (1920), que contava com c( >
laboração e orientação de Le Corbusier e Ozenfant. Esse II Ic: propuseram sua abolição, declararam sua morte
manifesto determinou a temática de uma estética nic niiio ato autónomo e "puro", sendo este uma herança
cânica no contexto mais amplo das relações entre aih I n pensamento burguês, sem espaço na nova socieda-
e produção. Le Corbusier permaneceu durante toda sn.i I. Hoviética. Definiram u m novo conceito: a arte p r o -
.1
vida fiel à sua essência. Sempre considerou a máquina izyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
iliilíua e introduziram u m conceito que permanece em
indústria em função de u m "lirismo dos tempos modci illMCUssão até hoje: cultura material (Brick, 1918). Ao
nos". Visava ainda a uma "mudança global do cotidiano", Mco-esteticismo de Le Corbusier, de L'Esprit Nouueau
aproximando-se nesses aspectos dos futuristas italianoH < lios futuristas, opuseram uma ideia não esteticista.
(Marinetti, Sant'Elia). Diferenciava-os as aproximaçõcM Imaginaram ser impossível uma revolução na vida co-
ou distanciamentos em relação à arte. Para Le Corbusii 1, I 111 ia na sem uma revolução d a cultura material, sem a
inspirar-se nas máquinas sempre quis dizer incorporai I iijiação d e toda a tipologia d e objetos herdada d o capi-
às artes (arquitetura, pintura e escultura) algumas pio 1 I IlHino burguês-industrial.
priedades formais das máquinas. Os futuristas italianoH Mas o ambicioso programa d a "revolução cul-
preferiram uma recusa às artes. Mas, em essência, aca nii al" proposto por Maiakovsky, Brick, Gan e Arvatov
baram adotando uma postura plástico-formalista seme
II, 10 aconteceu. Sua recusa na própria União Soviética
lhante à de Le Corbusier. Ambas as tendências terminam
111! inna dura derrota para o construtivismo russo e
se afirmando e se identificando em sua natureza plástica
|Mia as vanguardas históricas no plano mundial. Essa
derrota tem suas raízes em problemas políticos seme lisino nas artes e coincide com a repressão, no plano
lhantes aos observados na polémica entre Muthesius c político, contra as t e n d ê n c i a s internacionalistas da
Van de Velde, p o r é m com outras d i m e n s õ e s e consc piiipria revolução comunista.
qiiências. Dessa vez, a polémica se estabeleceu enttc Mas até que esses problemas se definissem na
Maiakovsky e Lunacharsky, comissário cultural do So União Soviética, as pressões da Internacional Cons-
viete Supremo, que se antepunha a uma arte tida como I i H i t i v i s t a foram tão fortes nas artes e na cultura, como
elitizada, abstrata, pouco acessível a u m entendimento I» f o r a m , na política, as pressões da Internacional So-
popular. Os construtivistas, por outro lado, argumen I i.ilista. Como se viu, no caso da Suíça, país onde uma
tavam que quadros, esculturas etc, dentro do conceito rrvolução burguesa n ã o foi necessária, os radicalismos
b u r g u ê s , é que seriam inacessíveis ao gosto popular. iiirmal e político foram intensos. O mesmo ocorreu
N i n g u é m como aquele povo, diziam, estaria t ã o apto n luinbém na Holanda onde se desenvolveu o movimento
compreender uma nova estética mecânica, na medida 11. Stijl (Theo Van Doesburg, G.T. Rietveld, J.J.R Oud e
que esta, sim, fazia parte de seu cotidiano. ntilros). Suíços, russos, holandeses entenderam o ma-
Por d e t r á s de uma polémica aparentemente for nilesto inaugural de Gropius como u m equívoco ex-
mal existe u m c o n t e ú d o político que envolve inclusive |M cssionista e reacionário.
a n ã o i n t e r n a c i o n a l i z a ç ã o da revolução comunista c o Particularmente Van Doesburg desenvolveu i n -
fortalecimento do Estado Soviético, defendido inclii I' nua atividade crítica em relação ao esteticismo e ao
sive por L ê n i n , que acabou por determinar a derrola liiilividualismo presentes inicialmente na Bauhaus. O
das vanguardas h i s t ó r i c a s exatamente no seu t e r r i - plnlor holandês chegou mesmo a se mudar para W e i -
tório de n a s c e n ç a . A orientação oficial do Soviete em III n\o ser admitido na escola por meio de
questões de arte e cultura t e r m i n o u eliminando, aU' vite - negado por Gropius, que o considerava ex-
pela força, os focos do construtivismo e do interna MMHJvamente dogmático e radical.
cionalismo. O êxodo de artistas russos para a Europn Desenvolveu, no entanto, u m tipo de ensino livre e
Ocidental se explica, em grande parte, pela repressAii ília leio ao da Bauhaus e, dessa forma, o construtivismo
cultural desenvolvida pelo Estado soviético, j á staii tiicçou a entrar na ideologia da escola. Consta mesmo
nista, contra as m a n i f e s t a ç õ e s desse internaciona Gropius teria proibido a frequência de alunos aos
cursos de Van Doesburg, sob ameça de exclusão. Ma:; iiaiitir a sua sobrevivência - afinal de contas, sub-
Gropius não era insensível de todo às m u d a n ç a s gc rniionada pelo governo provincial social-democrata
rais e, diante da expectativa de sucesso da Repúblici I r Dcssau, nova sede da Bauhaus.

de Weimar, aceitou a adoção da nova estética. No en O novo discurso da escola permaneceu estético
tanto, não incorporou nem o radicalismo formal do De brmal, ainda que enfrentasse críticas e divergên-
Stjl nem o radicalismo político dos suíços. Buscou uma internas, formuladas principalmente por Hannes
formulação própria, não necessariamente intermedi- "r. Mas, em todo o período de Gropius na direção,
ária, eventualmente adequada ao programa social de- aleceu seu compromisso com o eventual sucesso
mocrático de Weimar. Por isso mesmo, integrou Mo República de Weimar. Nessa época, desenvolveu-
m intenso debate derivado do confronto das teses
holy-Nagy, u mzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
moderado assimiíduel da Internacional
Construtivista, fechando a porta ao "radicalismo" de ico-formais com as teses produtivistas. As ideias
Van Doesburg. Não assimilou de todo o plasticisnio padronização, tipificação etc, anteriormente for-
formalista de Le Corbusier, mas aceitou parte das tese» Ifldas pelo Projeto Werkbund, foram aprofundadas,
de sua estética mecânica, sem os desvios do A r t Déco, ise debate se acrescentaram as ideia de mecani-
Não assimilou o radicalismo político dos suíços, man zo e de industrialização. No entanto, durante todo
convidou Hannes Meyer, do grupo ABC, para integiai' ríodo de Gropius, a Bauhaus permaneceu relati-
o corpo docente da escola e reformar os programas de rnte distante da realidade. Enquanto arquitetos
ensino de arquitetura. 10 Martin Wagner desenvolviam, em cargos oficiais
República de Weimar, planos urbanísticos e teses de
MM
A entrada do discurso das vanguardas históriizyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Rtrução que envolviam problemas políticos, sociais
na Bauhaus não se deu pela porta da frente. Mas, df
onômicos complexos, a Bauhaus, de fato, como c r i -
todo modo, ocorreu e, logo, a arquitetura seria trans
va Meyer, permanecia no debate da racionalidade
formada, t a m b é m na Bauhaus, no porta-voz desse
HJ do produto, limitada muitas vezes às discussões
discurso. A unidade de todas as artes no ato de projclar
rc as formas geométricas básicas (o cubo, a esfera
e construir: dessa forma deu-se a atualização da pc
tctraedro) e suas relações com as três cores funda-
dagogia da escola em relação ao discurso da esquei^dn
nlais (vermelho, amarelo e azul).
internacional, mas devidamente moderada, a ponto de
Isso significa dizer que a própria adesão dc O período de 1923 a 1928 na Bauhaus foi marca-zyxwvutsrqponm

Gropius à social-democracia apresentou nítidos con- 1 I n pela assimilação do construtivismo e pela adoção de

tornos conservadores, eventual lierança do liberalis- nina morfologia coerente com essa tendência estética.

mo de Van de Velde. Esse estado de coisas permanc I i.i gráfica, no desenho dos móveis, mesmo nos u t e n -

ceu até a constatação, feita pelo p r ó p r i o Gropius, dc • ilios gerais, foi notória a p r e s e n ç a dos princípios do

que o sucesso da economia a l e m ã j á n ã o era mais tão Ininialismo construtivista. Por outro lado, foi a p a r -

seguro. Isso se deu em 1928, quando o conflito do la iu dc 1923 que a Bauhaus iniciou u m trabalho mais

cionalismo introduzido na Bauhaus em 1923 e os re- 1 ilemático nas oficinas (metal, t a p e ç a r i a , cerâmica),
síduos da fase precedente (1919-1923) se resolveram iiKi SC limitando mais apenas aos estúdios de arte ou
em favor do primeiro. Mas o que se afigurava agoia <\ .irquitetura. Pode-se dizer que foi desde então que a
era u m confronto desse racionalismo com u m novo ' Hola definiu de forma mais direta seus interesses em
tipo de irracionalismo. Em 1923, Gropius reivindi IIIII design, tal como se conhece hoje. K. Jucker, W. W a -
cara a ordem racional, juntamente com a República I • iiCcId, M . Brandt e M . Brener foram artífices de p a r -
de Weimar, contra a desordem, o caos e o assassinalo I i. (liar i m p o r t â n c i a no desenvolvimento de projetos de
político. Os tempos da prosperidade do Plano Dawcs, iniiiinárias, louças, t a p e ç a r i a s e mobiliário - produtos
do alívio das reparações de guerra, dos créditos in MUI' determinaram definitivamente uma autonomia da
ternacionais e da racionalização industrial durariam linguagem formal do design moderno. M . Stam e Mies
até 1930. Dois anos antes, o pragmatismo político dr Hl der Rohe t a m b é m exerceram forte influência nesse
Gropius indicou-lhe n ã o ser ele a pessoa adequada |M iiccsso, por meio de seus móveis de aço tubular, sem-
à viabilização de u m ú l t i m o esforço que asseguras jMf fabricados pela firma Thonet, que desce o século
se a sobrevivência da república e da p r ó p r i a escola, r limado j á se destacava por seus excepcionais conceitos
Indicou Hannes Meyer como seu sucessor, coerenir ' I ' lofma e qualidade, antecipando muitos dos p r i n c í -
inclusive com as ideias, j á moribundas, da Interna rinii do design moderno. A Bauhaus adotava u m d i s -
cional Construtivista, de que na unidade das artes nr Mi lio que exaltava a técnica e a indústria, por meio de
encontrava o caminho para uma colaboração cotn u • HM vocabulário essencialmente baseado em conceitos
e s t r u t u r a ç ã o de uma democracia social estável. I. • nicos-esteticistas. Como disse Giulio Carlo A r g a n :
72 "O tecnicismo de Gropius pode, rigorosamente, ser in I unção do cargo de diretor. Mas, na verdade, o motivo
terpretado como uma não-política, no sentido de qm in.iior foi mesmo a percepção da fragilidade estrutural
(D
l.i própria República de Weimar. A Alemanha, nessa
§ tende a resolver, ou mesmo evitar, na lúcida funciona
• poca, j á se encaminhava novamente para u m outro
1 lidade social, todo contraste ideológico".
I ipo de caos e desordem, habilmente aproveitado pelas
g Em 1923, Gropius havia substituído o lema d.i
iiirças de extrema direita, pelo exército, que nunca es-
unidade de todas as artes pela ideia de arte e técnicn.
inecera a "punhalada pelas costas" do Tratado de Ver-
uma nova unidade. Foi uma atualização das ideias dc
dhes, e pela burguesia industrial - que via na r e p ú -
Peter Behrens, contidas no já citado texto Forma e tév
iilica uma forma política excessivamente liberal para
nica, de 1910, com uma diferença significativa: a ad
gosto, no trato das questões trabalhistas.
missão da tese de uma estética mecânica. Mas, como se
Meyer, que substituiu Gropius, levou para a zyxwvutsrqpo
viu, a Bauhaus não aderiu totalmente ao construtivis
I'. iLihaus o espírito da revista ABC, porta voz das ideias
mo: reelaborou u m formalismo neoplasticista a pari n
"• cnico-produtivistas, que contrastavam com o funcio-
do próprio formalismo construtivista; criou u m novn
nalismo técnico-formalista de 1923. Alguns de seus es-
critério de composição da forma, inspirado na técn i
• lilos ilustram suas ideias: "Sem pretensões clássicas e
ca, para substituir o anterior, inspirado no artesanalo
rin a confusão dos conceitos artísticos, sem a infiltra-
Assim, a liberação das forças criativas do indivíduu.
vista por Itten e pelo próprio Gropius como forma di • .10 das artes aplicadas, surgem os testemunhos de uma

superação da desordem contingencial do mundo, íoi nova época: feiras de amostras, silos, music-halls, ae-

substituída por uma ideia de superação da mesma d( '' iportos, mercadorias estandardizadas. Todas essa coi-

g sordem por meio da indústria. Mas, na verdade, nun( i iH são produto da fórmula: função-economia. Não são

M se abandonou u m velho conceito presente j á nas ani i liras de arte. A arte é composição, o objetivo é função.

2 gas academias de arte: a composição. \a de composição de um porto nos parece absurda e

^ Mas, em fevereiro de 1928, Gropius se demitiu d i M jiic dizer sobre a composição de um plano urbanístico

1 direção da escola. Além dos motivos j á anteriormeiih n dc um apartamento? Construir é u m processo técni-

B apontados, deve-se salientar que Gropius teve grau • I, não estético, e a idéia de funcionalidade de uma casa

de parte de sua carreira de arquiteto prejudicada cin (• opõe à de composição artística" (1926).
Mais tarde, em 1929, escreveria em sua amarga dciia gerar u m ressurgimento do programa produti-
carta de demissão ao prefeito de Dessau: "Teorias in vista de 1907. Mas não poderia ter previsto que esse
cestuosas impediam todo o acesso a uma configuração ressurgimento duraria t ã o pouco. Quando o estilo
orientada para as necessidades da vida; o cubo era o eixo Bauhaus assumiu sua face mais consistente, em 1927,
do jogo e suas faces eram amarela, vermelha, azul, bran o programa produtivista j á demonstrava sua própria
ca, cinza e negra. Este cubo da Bauhaus podia ser dado vulnerabilidade e o capitalismo alemão se orientava
para as crianças brincarem, mas t a m b é m para os snobs para uma nova estratégia, à direita - inclusive por
da Bauhaus se isolarem em suas experimentações. O causa dos compromissos sociais que deveriam ser ne-
quadrado era vermelho. O circulo era azul. O triângu cessariamente assumidos pelo produtivismo.
lo era amarelo. Dormia-se e sentava-se na geometria Ante essa perspectiva, os representantes do
colorida dos móveis (...). Assim, encontrei-me em uma racionalismo se v i r a m diante de u m dilema que,
situação tragicômica: em minha qualidade de diretor da aparentemente, admitia apenas duas alternativas: a
Bauhaus, combatia o estilo Bauhaus" (1930). defesa intransigente dos esquemas formais elabora-
Não h á dúvida de que a demissão de Meyer resul dos pela Bauhaus de Gropius ou a sua negação como
tou de uma trama política da direita, com objetivo dc 11 tn todo, propondo como alternativa u mzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZ
produti-
neutralizar uma pretendida radicalização à esquerda, vismo para adiante. O produtivismo, visto até en-
patrocinada por seu diretor. Mas a explicação políti tão apenas como uma estratégia de p r o d u ç ã o (Ford,
ca não basta. Para u m entendimento razoável, deve-sc Kathenau), foi proposto por Meyer como estratégia
pensar t a m b é m em motivações menos contingenciais, para uma m u d a n ç a radical do cotidiano, incorpo-
p o r é m não menos significativas. É importante ana- rando os lemas do construtivismo russo. Em resumo,
lisar o titubeante caminho percorrido pelo capitalis loi proposto como uma estratégia para uma revolu-
mo industrial, particularmente o europeu, frente às ção cultural. Mas, da mesma forma que a ideologia
exigências de racionalização e de tipificação. O estilo técnico-formalista de Gropius, suas ideias t é c n i c o -
Bauhaus foi uma das tentativas mais consequentes dc produtivistas chegaram tarde. Como se viu, esse o b -
responder a esse problema. Mas chegou tarde. Gropiíi.s jetivo j á havia sido tentado na URSS, imediatamente
tinha razão em 1923 ao imaginar que a Alemanha po depois da Revolução de 1917 - ou seja, em condições
muito mais favoráveis que na Alemanlia de 1928 - c fstilo Bauhaus, alimentado pelos emigrados bauhausianos
havia fracassado. A incompatibilidade das propostas para os Estados Unidos e por u m grupo intelectualizado de
de Meyer com a situação política e económica da A l e ai'(iuitetos, críticos e historiadores daquele país. Caso típi-
manha foi total. Sua demissão, em 1930, foi justifica c o de importação cultural, a assimilação do estilo Bauhaus
da por motivos ridículos. Mas a reação posterior à sua pelos EUA apresenta aspectos curiosos. Depois da Escola
atuação (Gropius e Mies van der Rohe) dimensiona Chicago, do funcionalismo de Louis Sullivan e da per-
seu pretenso radicalismo p e q u e n o - b u r g u ê s . manência de uma arquitetura autóctone (Frank Lloyd W r i -
De 1930 até 1933, Mies van der Rohe substituiu gi 11), o Art Déco fizera uma triunfal entrada na arquitetura
Meyer. Foi u m período extremamente escasso em (las grandes cidades americanas. A elite novaiorquina não
contribuições práticas ou teóricas para a constituição Via isso como bons olhos; considerava-o uma vulgarida-
do design moderno. Com o fechamento definitivo da de, A incorporação do estilo Bauhaus serviu também como
Bauhaus, em 1933, e com o advento do nazismo, ocor inn:i forma dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFED
aggiomamento dessa elite com os padrões
reu a diáspora da idéia Bauhaus. Ao mesmo tempo, l'i 11 (arais da Europa, dos quais Nova York nunca conseguiu
iniciou-se seu processo de mitificação, obra de muitos tlcsviar sua atenção. Mas essa incorporação, por outro lado,
críticos e historiadores, particularmente dos ameri teve um aspecto importante: se o ensino norte-americano
canos. Surge uma lenda identificando a escola apena» i'ni arte, design e arquitetura ainda permanecia corpora-
com o período de 1923-1928, da era Gropius: a BauhauH tivo e incipiente, a inclusão das ideias bauhausianas serviu
do estilo Bauhaus. Ao resto se dá pouca ou nenhuni:i p.iia uma melhor definição de orientações mais precisas
importância. O período vitalista-expressionista de i( hrsse aprendizado.
ten é apresentado de forma confusa e parcial; o perío
do do funcionalismo produtivista de Meyer passa a ser
totalmente suprimido.
Assim, nos anos 1930, começou a definir-se um dc
sign orientado segundo dois pólos opostos: por um lado,
o styling, sustentado pelo capitalismo monopolista ame
ricano, e, por outro, uma orientação para um legendário
Capítulo 6

A diááJ)ora da idéia Bauhaus


e o eátilo Bauhaus

( i o O D DESIGN, GUTE F O R M , N E U E SACHLICHKEIT.

K A(; 1ONALISMO E MORALISMO

Após o fechamento da Bauhaus, u m grande n ú -


mero de seus professores emigrou para outros países da
liiiropa e para os Estados Unidos. Josef Albers, Lyonel
IVininger, Mies van der Rohe, Walter Peterhans e Her-
lierl Bayer foram para os Estados Unidos num período
M impreendido entre 1933 e 1939. Walter Gropius, Mareei
Hiciier e Moholy-Nagy foram primeiro para a Inglaterra
e, a partir de 1937, para os Estados Unidos. Paul Klee e
Kaiidinsky permaneceram na Europa (Suíça e França) a
|ia rl i r de 1933. Em 1938, realizou-se no MoMAzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXW
(,Museum
i>f Modem Art), em Nova York, a primeira exposição da
Bauhaus, que muitos consideravam uma experiênl unia elite frequentadora de u m dos mais sofisticados
cia concluída e até mesmo fracassada. Essa exposiçâj museus de Nova York. Dessa forma, começou-se t a m -
retoma suas ideias, mas o faz de modo parcial: tudo i I" 111 a associar a idéia de design a u m discurso essen-
que foi exposto restringia-se ao período compreendi- . I l l mente formal.
do entre 1919 e 1928, mais precisamente à era Gropius I Não foi essa idéia isolada a responsável por tal
Resultou dessa mostra a idealização de uma Bauhaui li iiômeno. Em 1934, Philip Johnson, então u m jovem zyxwvutsrqponm
constituída por uma comunidade de artistas docente! 11 (|uiteto americano, havia organizado no mesmo m u -
que, em absoluta harmonia, havia elaborado não apc« 11 uma outra exposição, chamada Machine art, onde
nas uma didática nova, mas t a m b é m uma nova manei i I I se referia a "objetos úteis (...) escolhidos por sua
de projetar objetos de uso - "a única acertada", no dl • inalidade estética". Referia-se t a m b é m a u m conceito
zer de Raymond Barr, curador do MoMA e prefaciadoj ' ll conscious design em oposição ao styling e ao strea-
do catálogo da exposição. Como se viu anteriormente^ niliriíng. Por meio de muitas citações de São Tomás de
essa versão da Bauhaus produziu u m grande impact \iHiino e de Platão, o mesmo Barr, que seria o curador
em correntes culturais americanas, principalment 1 exposição da Bauhaus de 1938, afirmava que "a be-
.1zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
novaiorquinas, que buscavam alguma coisa mais coii I' /a da arte da m á q u i n a é em parte a beleza abstrata zyxwvutsrqpo
sistente que o A r t Déco como alternativa ao .stylinj^, ' L I S linhas retas e dos círculos, transformada em su-
Dessa forma, abriu-se o caminho para u m concei I 'I ifícies e em corpos atuais e tangíveis, com a ajuda de
tipicamente americano que se denominouzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Good Da iiiHlrumentos como tornos, réguas e esquadros (...). As
sign - ou seja, a idéia de que certos objetos produzidol maquinas são, do ponto de vista visual, uma aplicação
pela indústria, por sua particular qualidade formal |M aiica da geometria". Percebe-se que essa estética da
deveriam ser considerados como exemplares. Há nesn III (iquina tinha algo a ver com a estética mecânica pro-
conceito uma evidente idéia elitizante, na medida cine I" ista em 1921 por Theo Van Doesburg. Este, como se
a própria apreciação de tais qualidades formais MU, teve particular importância na reforma de 1923 na
penderia de u m grau de conhecimento e de educiçin r. iiihaus, período de nascimento e definição do estilo
específicos. Ademais, deve-se destacar que tal idéia ; • !• iiihaus. Em resumo, o estilo Bauhaus e ogood design
originara afinal de uma exposição realizada por e paru !• Ill a mesma origem.
Devido a certas liberdades de linguagem, uma ressante. A elite americana não se interessou pelos d i -
outra exposição t a m b é m organizada por Johnson, que recionamentos socialistas da Bauhaus ou de Weimar.
se chamouzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
International architecture, criou u m ter- Na década de 1940, desenvolveu-se na Europa
mo que, de certa forma, tomou-se u m jargão da crí- um conceito análogo ao Good Design, chamado de gute
tica de arte: Estilo Internacional (International Style). Form. Essa idéia foi particularmente desenvolvida na
Esse conceito inclui grande parte do estilo Bauhaus Suíça - como se viu, sempre predisposta aos radicalis-
e do Good Design. A incorporação u m tanto acrítica mos racionais e formais e, que, além disso, permanece-
desse conceito gerou u m s e m - n ú m e r o de equívocos e ra isolada da I I Guerra Mundial. O principal expoente
de polémicas que envolveram desde contraposições de dessa idéia foi Max Bill, arquiteto, artista e designer su-
caráter nacional/internacional até uma renovação do íço, que estudara na Bauhaus de 1927 a 1929. Ainda que
confronto permanente no design entre a disciplina e a estivesse presente j á no período sob direção de Hannes
turbulência do mercado, sua orientação para u m bom Meyer, Bill foi mais influenciado pela orientação estéti-
desenho ou para u m desenho de apelo popular - como co-formal do período Gropius do que pelo produtivis-
se quis qualificar o styling mais tarde (Rayner Ba- mo-funcionalista do primeiro. Certamente, de todos os _
nham). Mas a contraposição operada nos Estados U n i - ex-alunos da Bauhaus, Max Bill foi o que mais conse-
dos se restringia ao que se poderia chamar de discurso quentemente desenvolveu a orientação estético-forma-
da forma. Iniciado pelo estilo Bauhaus, esse discurso lista. Tanto em suas obras práticas como em suas conci-
deixava de lado aspectos como o ordenamento h i e r á r - sas conceituações teóricas, isso se fica evidente.
quico da produção industrial, as antigas questões do Tornou-se comum apontar u m formalismo ine-
industrialismo fordista ou mesmo propostas de gestão rente às ideias da gute Form de Bill, o que não deixa de
racional do capitalismo, enunciadas em seus princípios ser verdade. Mas a gute Form apresenta característi-
na República de Weimar. Era natural que isso ocor- cas distintas de seu fenómeno análogo e americano, o
resse. Da mesma forma que é u m fenómeno comum a Good Design. Trata-se de u m proposta mais ligada à
incorporação pelas elites de padrões culturais de fora, sua própria origem e mais influenciada pelo estético-
é normal que essas elites optem, nesse processo, por formalismo, porém permeada por ideias funcionalistas,
incorporar aquilo que lhes é mais conveniente ou inte- ainda que esse funcionalismo permanecesse t a m b é m
design residiu na introdução dos conceitos, antes res-
distante dos aspectos produtivos mais concretos. A gute zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Form não advogava, por outro lado, a constituição de tritos à economia, de ualor de uso e ualor de troca dos
uma espécie de coleção de produtos exemplares; propu produtos. No entanto, as ideias de Paulsson permanece-
nha a formulação de critérios exemplares para o projeto ram um tanto indefinidas ao admitir que u m acréscimo
dos produtos - o que significava uma postura bastante (ic valor de troca seria justificável mediante u m aumen-
diferente. O surgimento do styling havia mudado radi to do valor de uso do produto. O que poderia ser correto,
calmente as discussões no design. Nos Estados Unidos, de um ponto de vista racional-capitalista, esbarrava na
no entanto, essas discussões permaneceram aparente manutenção de alguns princípios "esquerdistas", carac-
mente circunscritas à oposição entre objetos de bom c terísticos da social-democracia escandinava.
de mau gosto. Bill propôs um outro nível de d i s c u s s ã o iu > Em resumo, no f i m dos anos 1930 e inicio da d é -
eleger o discurso da forma como o campo ideal de opo cada de 1940, reaparece u m fenómeno, j á presente nas
sição ao discurso do mercado, gerado a partir do styíín/^. (brmulações de Muthesius e do Deutscher Werkbund: o
Estabeleceu claramente que produtos gerados a partir moralismo. Ele exercerá fundamental importância no
de u m ou de outro tipo de ordenamento de ideias eram ilcsenvolvimento do design depois da I I Guerra M u n -
diferentes exatamente por esse motivo, e n ã o por mero dial. As motivações desse novo moralismo, no entanto,
acaso ou por questões de gosto. lie apresentarão de forma diferente daquelas descritas no
Não h á dúvida de que a gute Form se apreseii |)r()jeto de construção do Estado/Empresa alemão. Sur-
tou em sua época como a única atitude de discordância dem, por outro lado, as indicações de u m novo discurso,
diante do domínio quase absoluto do styling. Mas, em i|iie se j u n t a r á ao da forma e que englobará as questões
outra região, t a m b é m relativamente distante dos pro de método, na medida que se aproximam de normas e
blemas maiores da I I Guerra, a Escandinávia, desenvol p.idrões válidos para projetos - e não especificamente
veu-se nos anos 1930 um conceito de grande intercsHf |i.i la a aparência dos produtos. Cada vez mais, define-se
e paralelo ao Good Design e a gute Form: a Neue Sa 1 i qiccificidade da linguagem do design.
chiichkeit (nova ohjetividade). Um de seus m a i s impor
tantes formuladores foi Gregor Paulsson e u m a dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
SIIÍIN

maiores contribuições à discussão sobre a natureza cl


Capítulo 7

O deáign após
a II G uerra M undial

Good Design, gute FormzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQP


e JNTeue Sachlichkeit f o -
ram conceitos desenvolvidos em países que n ã o sofre-
ram diretamente os efeitos da I I Guerra Mundial. Suíça
c Escandinávia permaneceram neutras, enquanto os Es-
I ados Unidos desenvolveram ações militares fora de seu
icrritório. Alemanha, Japão e Itália, onde se observaria
um forte desenvolvimento do design no p ó s - g u e r r a , f o -
lam atingidos diretamente pela guerra, e derrotados ao
seu final. Nesses países, o design moderno adquiriu a l -
);iimas de suas principais características.
A i n d ú s t r i a americana se mobilizou para o es-
forço de guerra. Grandes a v a n ç o s tecnológicos ocor-
reram nesse período, entre eles o desenvolvimento da
indústria química (plásticos e elastômeros), de conhe- acriticismo da sociedade de elite novaiorquina. Em
cimentos ergonómicos (homens agindo em condições termos mais simples, viram e demonstraram na p r á -
extremas) e de critérios de racionalidade e de controle tica a possibilidade de uma integração do design no
de produção (qualidade e confiabilidade do produto). cotidiano das pessoas e na política das grandes em-
Muitos designers se engajaram nesse esforço presas industriais.
de guerra, permanecendo informados a respeito dos Charles Eames e George Nelson, nesse aspecto,
desenvolvimentos tecnológicos que ocorriam. Pas- exerceram papéis relevantes. Nelson deixou, inclusi-
sado o conflito, retornaram às atividades de projeto ve, importante obra escrita (On Design, Problems of
normais, juntando aos conceitos elitistas dozyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Good Design, How to see). Eames desenvolveu na segunda
Design uma crítica ao styling - que, no entanto, não metade do século XX u m papel t ã o importante quan-
ignorava as necessidades de distribuição e consumo to o de Peter Behrens na primeira metade. Se este de-
de uma sociedade que seria classificada como afluen- monstrou o campo de atuação possível para o design
te. Personalidades como George Nelson, Elliot Noyes em seu tempo, ampliou-o e deu-lhe definitiva feição
e Charles Eames desenvolveram no p ó s - g u e r r a ame técnica, Eames foi mais ambicioso ao demonstrar quão
ricano u m brilhante e conciso conceito de design que ténue poderia ser o limite entre invenção e inovação.
reunia várias das particularidades observadas nas Suas pesquisas em elastômeros, plásticos, soldas e ou-
tendências anteriores. Trabalhando para empresas do tras soluções técnicas e o grande sucesso comercial de
nível tecnológico e do poder de uma Hermann M i l seus produtos permitem situá-lo como o maior desig-
ler e de uma I B M , definiram o que se poderia chamar ner deste século, ao lado de Behrens. Por meio da atu-
de uma racionalidade americana que, em diversos ação de u m excepcional grupo de profissionais, sedi-
exemplos, conseguiu reunir as ideias de boa forma mentou-se e recaracterizou-se, nos Estados Unidos, o
às de qualidade de produção, de uso e de distribuição conceito do design assimilado da Bauhaus.
quantitativa, necessárias a uma sociedade de consu Na Alemanha, o panorama era totalmente dife-
mo de massa. De certa forma, muitos designers ame rente. Dessa vez, não houvera u m armistício e a nação
ricanos dessa época assimilaram a idéia Bauhaus lóra destruída e dividida em duas partes - uma delas
Porém, conferiram-lhe novas características, sem o aibordinada ao regime soviético.
o país se constituiu no principal cenário da pos de Guerra Fria, mais confiáveis para os interesses
Guerra Fria. Mas a República Federal da Alemanha não americanos que eventuais desvios de rota sociais-de-
era uma parcela da nação alemã simplesmente subor- mocráticos.
dinada aos interesses capitalistas. Esse ainda seria u m Mas tais desvios de rota incluíram diversos projetos,
outro esforço, de p ó s - g u e r r a , a ser desenvolvido pelos entre eles a JHfG-Ulm CHochschuleJiirzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWV
Gestaltung - Ulm),
interesses americanos. Subsistiam muitas construções um projeto cujo maior objetivo inicial se constituiu num
ideológicas de esquerda, remanescentes dos tempos da trabalho de redemocratização da Alemanha por meio da
República de Weimar, até revigoradas pela catástrofe educação. Recebeu apoio e patrocínio financeiro do Plano
que significou o nazismo. Heranças das vanguardas Marshall e congregou diversas personalidades alemãs que
históricas reapareceram sob novas formas - neoposi- se opuseram ao regime nazista.
tivismo, neo-Iluminismo, neo-racionalismo e, acima Em suas propostas iniciais, não foi definida como
de tudo, o moralismo. uma escola especifica de design, mas, por influência de
Ao lado dessas tendências, características da eli- Otl Aicher, gráfico e ligado à família Scholl, mantenedo-
te intelectual alemã ocidental, desenvolveu-se o Plano ra da instituição, voltou seus interesses para esse setor.
Marshall de reconstrução da Europa, de claro sentido Foi chamado para cuidar de sua estruturação definitiva
político: dinheiro para obstar possibilidades de desen- Max Bill - como se viu antes, u m dos mais consequen-
volvimento das ideologias à esquerda no velho conti- tes alunos formados pela Bauhaus. Bill propôs uma es-
nente. O Plano Marshall significou uma reinterpreta- pécie de restauração da Bauhaus. Não demorou muito
ção das ideias de John Maynard Keynes, formuladas tempo para que se manifestassem conflitos ideológicos
no período entre as guerras mundiais, das quais foram entre ele e professores mais jovens, que questionavam a
excluídas intenções democratizantes, com o velado i n - possibilidade da manutenção de u m ideário formulado
centivo à preservação dos antigos privilégios de classe. .1 inda na década de 1920, com outras intenções e em cir-
De fato, na Alemanha, n ã o se desenvolveu uma refor- cunstâncias políticas diferentes.
ma agrária, assim como a maior parte das indústrias As questões na Alemanha diziam agora respeito
e dos negócios voltaram às mãos dos antigos donos, ;i uma reforma socialista ou a uma adesão ao capitalis-
inclusive os que patrocinaram o nazismo - em tem mo - que, afinal, triunfaram aparentemente juntos na
I I Grande Guerra. Especificamente na Escola de U l m , retornariam a u m conceito de simplicidade e raciona-
discutia-se a possibilidade da efetiva contribuição lidade formulado no início do século por Muthesius, no
para o progresso democrático de u m estabelecimento tempo do Projeto Werkbund. Atualizar essa proposta
de ensino voltado para a produção de produtos indus- significou dar especial atenção às novas possibilidades
triais e de cultura material. Em certo sentido, pode- técnicas da indústria, às suas necessidades de raciona-
se dizer que foi uma retomada da discussão iniciada lização e padronização e, t a m b é m , às então nascentes
na Bauhaus. Mas os elementos a serem considerados consequências do advento da automação e das técnicas
nas circunstâncias da década de 1950 eram outros e, de computação.
no entender dos professores mais jovens (Aicher, Mal- Ao f i m do conflito ideológico iniciado por volta de
donado, Hans Gugelot etc), as convicções estéticas c 1953 em Ulm, prevaleceu o discurso novo da qualidade
formalistas de Bill eram inadequadas para uma pro lc'cnica e formal e da metodologia, em oposição ao velho
posta que, no fundo, objetivava uma racionalização ( discurso da gute Form, de Max Bill. Como consequência
u m disciplinamento da indústria, visando a u m desen mais imediata, reformaram-se radicalmente os conteúdos
volvimento social mais h a r m ó n i c o e equilibrado. A: dos cursos da escola. O Curso Fundamental foi mantido,
ideias desse grupo j á preconizavam a adoção de con porém eliminaram-se ao máximo as ideias intuicionistas e
ceitos claros de métodos que incluíam princípios muih > alivistas herdadas da Bauhaus. Criaram-se novas cadeiras
definidos de planejamento económico. (I isciplinares, como a Metodologia Visual e os Meios e Mé-
Tais princípios, desde o inicio, demonstravam todos de Representação, abolindo-se definitivamente os
uma divergência com as ideias do neocapitalismo dc a ntigos princípios de composição e harmonia, já criticados
fendido pela Democracia Cristã, predominante na Hrii 1( )r Meyer na Bauhaus. O ensino de arquitetura passou a
1zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
l l ' entendido como uma Seção de Construção
Adenauer - que se convencionou chamar dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
milagiv Industria-
económico alemão. A idéia liberal se opôs uma propoH U:ada, onde até as ideias de Le Corbusier foram objeto de
ta classificada por Charles Jencks, historiador ingk^N, 1zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
11 sada restrição. Nas áreas de Projeto de Produto e Comu-
como uma nova esquerda, supondo o desenvolvimciilo 11 icação Visual, enfatizou-se a concisão formal por meio de
uma estrita observância do conceito de informação.
de u m design orientado para produtos de interessezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
HO
ciai (uso público) ou para produtos que, em seu tempo,
Capítulo 8

A Escola de Ulm e
a eátética científica

O programa estritamente tecnológico e científi-


co proposto pelos professores mais jovens da Escola de
Ulm prevaleceu, resultando no afastamento de Max Bill
da direção do curso. A nova proposta de ruptura com
o passado bauhausiano requereu o estabelecimento de
novos conceitos pedagógicos e a necessidade de novos
padrões estéticos. Além daquelas modificações c u r r i -
culares j á vistas, várias outras ocorreram, incluindo-se
ã introdução de disciplinas como a teoria da informa-
ção, a sociologia e a economia, visando a dar aos alunos
a necessária competência crítica para a avaliação (quan-
titativa e qualitativa) dos diversos fatores presentes em
seus projetos. Algum tempo depois, aboliu-se o Curso
96 Fundamental, considerando-se que a nova unidade pc c do marxismo em fase de superação do stalinismo
dagógica deveria dar-se em torno de conceitos técnicos (Gramsci e o conceito de praxis). A estética elaborada
ni
p
e científicos - e não em torno de conceitos formais. Nes era U l m , depois da saída de Max Bill, foi, em teoria, um
o-
(O se aspecto, observa-se uma nítida superação até mesni( > amplo desenvolvimento e uma tentativa de superação
<u
CO
da estética mecânica dos construtivistas. das ideias clássicas de Hegel e do neoclássico do f i m do
ã
c Esse fenómeno não foi novidade, pois já ocorrer, i século XIX e início deste século. Um direcionamento
quando da questão Werkbund - resolvida então por mcid lecnológico e científico solicitava a adoção de uma es-
da adoção do ideário do neoclassicismo alemão de Fiedlc:, Iética equivalente, alguma coisa que pudesse ser mais
Von Marées e Hildebrand, uma estética mais preocupada operativa, algo que não se referisse mais a uma estética
com a conformação do que com a representação. Poste do gosto mas a uma estética da constatação.
riormente, na radicalização operada pelas vanguardas h i s Max Bense foi o formulador dessa teoria. Para ele,
tóricas, veriílcou-se a adoção de uma estética da máquin.i uma estética informacional operaria com meios semi-
ou estética mecânica - segundo seus adeptos, uma teori i (iticos e matemáticos, que caracterizariam os estados
mais de acordo com sua época e com seu ideário político. (> este'ticos, observáveis em objetos da natureza, objetos
encaminhamento de Ulm para a ciência e a tecnologia pre iitísticos, obras de arte ou no design. Os elementos de
via, dentro de sua ótica política dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Nova Esquerda, a crít ic. i estética seriam essencialmente uma espécie particular
ao sentido ainda idealista presente na estética da Bauhair. dc informação: a informação estética constituída em
As ideias gerais de Max Bill permaneceram sempre ligad, i lelação a uma fonte, que seria o repertório de elementos
a esse esteticismo idealista, a um sentido hegeliano clássic i ' ou meios materiais. O objetivo maior dessa teoria seria
que entendeu esse termo em seu sentido mais formalisl.i Mina descrição objetiva dos estados estéticos. Seu inte-
3
O rnais próximo aos neoclássicos do que aos mecanicisriK i resse básico residiria mais na análise objetiva (mensu-
das vanguardas históricas. A crítica a esse idealismo, a es;.! lavel) das interferências sensíveis que gerariam esses
formalismo técnico, incluiu portanto uma recuperação di ' .stados estéticos. Posteriormente, passou-se a u m tra-
0-1
rnuitos elementos teóricos do construtivismo. lialho de síntese (projeto) que finalmente englobaria a
3
Acrescentou-se a isso os dados recuperados d. • einiótica e a teoria da informação (aspectos semióticos,
positivismo (neopositivismo, positivismo lógico ele) numéricos e cibernéticos)
Obviamente, essa teoria estética não podia tro ideológico à esquerda, com grandes conseqiiências
mais ser situada no campo clássico da filosofia. Se políticas e suas contrapartidas estéticas. Em certo sen-
j á no início das Grandes Revoluções, que marcaram tido, pode-se dizer que, no campo especifico do design
o f i m dos Grandes Racionalismos, admitia-se a i m - não se observa uma evolução exatamente linear desde a
possibilidade de coexistência no mesmo Ser da ciên- estética neoclássica, da pura visualidade, até a estética
cia e da filosofia, a teoria que era então formulada em científica, passando pelas estéticas da máquina ou me-
U l m significava uma proposta de definitiva ruptura
cânicas. As coisas não são tão simples. Mas, sem dúvida
no campo da estética.
nenhuma, há u m sentido de evolução e parentesco entre
Max Bense dizia sobre sua teoria que "as refle-
esses conceitos, razoavelmente perceptíveis nas obras e
xões metafísicas lhe são essencialmente estranhas.
projetos desenvolvidos sob suas influências.
Prevalecem nela, pelo contrário, pontos de vista ma-
Mas Bense considerava a estética idealista de
temáticos e tecnológicos". Considerava adequado o
Hegel limitada para prevalecer em seu tempo. Mais
termo este'ticazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
científica para expressar que, em seu
importante do que a possibilidade de uma padroniza-
âmbito, a formação de teorias poderia ser submetida à
ção ou uma tipificação eram os elementos de informa-
revisão critica do experimento ou da experiência. Eni
ção nova trazidos pelo objeto. O sentido de novo nela
outras palavras, bania da estética qualquer sentido dc
contido, em certos aspectos, relembra a idéia de novo
p e r m a n ê n c i a em seus aspectos clássicos. Chamou a
trazida por Saint-Just em discurso à Convenção Revo-
sua tese de "uma superação galileana [Galileu Galilei |
lucionária de 1793, quando defininiu como necessário
da estética hegeliana". Admitia nesta u m grande valor
um caráter "ousado e corajoso" para o exército revolu-
como precursora de uma estética mais democrática c
cionário francês. Já neste discurso entendia-se o novo
humanista. Na primeira página de sua Pequena estéti
não apenas como contingência, mas como elemento
ca (Stuttgart, 1968) se lê: "Na medida - abstratamentc
vital para a modernidade.
expressas - estão reunidas a qualidade e a quantidade"
Por outro lado, entendia t a m b é m como essencial à
(Hegel, Lógica, 1).
1 iccessidade do controle desse novo ao enfatizar seu ca-
Essa identidade entre qualidade e quantidade
ra ter objetivo, sistemático, material e racional. Esses fo-
abriu, desde o pensamento hegeliano, u m amplo espcc
ram os princípios orientadores da teoria estética de Max
Bense, de excepcional influência formadora do conceito mas clássicas como elemento dessa mesma ruptura.
arte concreta e do design contemporâneo. A experi-
dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA De certa forma, isso j á ocorrera nas vezes anteriores
mentação e a experiência técnica e cientificamente con- (neoclassicismo e estética mecânica). Mas, desta vez,
troladas seriam a base projetual da nova estética. O m é - n ã o se procuram mais novos p a d r õ e s ou tipos clássi-
todo passou a ser visto como disciplina fundamental para cos: a estética científica formulada por Max Bense n ã o
orientar projetos cuja finalidade maior seriam a cons- se define como u m sistema fechado em torno de pa-
tante ruptura, a permanente renovação e revitalização d r õ e s . Situa-se como "uma teoria não encerrada, uma
dos estados estéticos. Finalmente, pode-se chegar a uma ciência aberta que deve continuar sempre completável,
compreensão mais direta da complexa teoria de Bense: sujeita à revisão, controlável. Em conseqiiência, t a m -
um estado estético significaria sempre t a m b é m um es- b é m o seu campo de aplicação sintético permanece
tado ou uma situação de ruptura e o estabelecimento de aberto e pertence ao princípio da pesquisa".
uma nova ordem. Ao conceito de método se acrescentou Importa observar com relação à teoria da e s t é -
o de ordem, oposto evidentemente ao de desordem, como tica cientifica que a mesma representa a mais radical
outro fundamento da arte concreta e do design moderno. formulação de um conceito n ã o figurativo e n ã o meta-
Método, controle, ordem e racionalidade passaram a ser fórico. Representa, portanto, a mais radical a f i r m a ç ã o
os fundamentos do novo ensino da Escola de Ulm. Uni da autonomia da arte e do design como linguagem. Por
ensino teoricamente preparado para a superação de uma outro lado, ela não foi, como muitos o quiseram, uma
desordem congénita do mundo - apto, segundo o próprio simples atitude reducionista na arte e no design. Mais
Bense, a "afastar o costumeiro palavrório especulativo da do que isso, significou a possibilidade da definição de
crítica de arte e fazer com que desapareça o irracionalis novos conceitos, como a obra aberta na arte e, em certo
mo pedagógico das nossas academias". sentido, pode-se dizer que antecipou o conceito con-
Mas ele mesmo considerava a estética como uma t e m p o r â n e o de projeto em processo - c a r a c t e r í s t i c o da
disciplina mediadora entre as ciências naturais e as ci i n d ú s t r i a japonesa, por exemplo.
ências humanas, que tinham, como toda ciência, suas Em termos pedagógicos, na Escola de U l m , existe
bases filosóficas. Assim, de novo, opera-se umazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
rup u m antes e u m depois de Max B i l l . Mas cabe constatar
tura no Movimento Moderno, mas que elege as for que, do ponto de vista formal, n ã o houve uma grande
diferença entre as propostas de Bill e os principais re- Capítulo 9
sultados práticos da escola, principalmente se for t o -
mado como exemplo maior o trabalho de Hans Gugelot O queátionamento do novo
e O t l Aicher para a firma Braun. Afinal, entre os p r o -
dutos dessa empresa e os princípios concisos enuncia-
dos por Bill, existe mais identidade do que diferença. A
ide'iazyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Braun, como foi anunciada comercialmente, re-
flete exatamente o conceito Ulm, descrito por Charles
Jencks como um design sem metáforas, frio, asséptico
e objetivo. O fato de ter sido apropriado por uma i n -
dústria característica do neocapitalismo alemão não
significa o surgimento de u m styling desse neocapi-
talismo. Mas demonstra as limitações, como disse To- O zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDC
PÓS-MODERNISMO

mas Maldonado, do velho conceito de gute Form, que A Escola de U l m votou sua auto-extinção em
terminou prevalecendo dentro da Escola de U l m . 1968, depois de intensos choques com a ideologia do
neocapitalismo alemão. Seu programa racionalis-
ta, indicando uma política de nova esquerda, como a
chamou Charles Jencks, gerou uma contrapartida: as
novas vanguardas, características dos movimentos das
jovens gerações do f i m da década de 1960.
Essas gerações levantaram bandeiras de luta,
muitas delas calcadas em antigos ideais das vanguar-
das históricas e dos anarquistas. Na base delas, está a
constatação de que as proposições tecnológicas racio-
nalistas, formuladas ao longo da primeira metade do
século XX, a quase nada conduziram, exceto à maior
acumulação de capital sem uma distribuição corres- uma explosão do pensamento racionalista na arte, na
pondente, considerando que em seu tempo ainda per- arquitetura e no design.
sistiam questões como a Guerra do Vietnã e a luta pelos O discurso da razão fora exclusivista. Isso quer
direitos civis nos Estados Unidos. O apelo à liberdade se dizer que fora coerente com seus princípios clássicos.
confundiu com pessimismo, como nos tempos iniciais Ao estabelecer classes, opera-se de forma exclusiva; l i -
da República de Weimar. Reforçaram essa tendência o teralmente, excluem-se determinadas formas de ação e
surgimento, ainda nos anos 1950, das ideias existen- de pensamento. Mesmo nesse processo, preservaram-
cialistas (Jean-Paul Sartre, Paul Nizan, Albert Camus) se ideias que foram recusadas ou refutadas para poste-
e de u m forte revisionismo das ideologias marxistas, rior reexame. O que se inicia em 1968 é exatamente esse
fruto do desmantelamento da estrutura stalinista na processo. Alguns optam por maior radicalização ainda
União Soviética (Maurice Merleau-Ponty). Acima de das teorias científicas, racionalistas, incluindo-se a í o
tudo, 1968 marcou u m tempo em que se começou a du- velho industrialismo ou produtivismo. Outros optaram
vidar da possibilidade real do projeto da modernida- por apelos ao irracionalismo, às tecnologias elementares
de, da ideologia do progresso e da própria democracia ou populares, a discursos sobre raízes ou características
como solução para u m desenvolvimento social h a r m ó - autenticamente nacionais etc. Aparentemente, todas
nico, baseado no avanço do conhecimento científico. essas tendências tiveram como inimigo comum o velho
Os problemas urbanos, desde a configuração fí- racionalismo, visto como u m grande equívoco histórico.
sica das grandes cidades até a impossibilidade de seu Ocorre que o problema, j á desde as formulações mais
reordenamento, evidenciaram o que u m arquiteto consequentes do racionalismo, não era formal, mas p o -
como M a r t i n Wagner j á havia antecipado na década de lítico. Assim, da mesma maneira que nas questões f o r -
1920: os problemas n ã o eram técnicos, mas essencial- mais, as questões políticas se apresentam com amplos e
mente políticos. Não havia obstáculo material para a diversos matizes ideológicos que, seguindo u m raciocí-
formulação de uma sociedade capaz de resolver os pro nio ainda enquadrado nos padrões clássicos, formariam
blemas da maioria de seus membros; em compensação uma grande frente ampla, da esquerda à direita.
havia problemas, de todos os tipos nos aspectos políti Da crítica ao racionalismo não foi difícil passar
cos e económicos. Em 1968, pode-se dizer que ocorre a uma crítica à razão. Nas questões da arquitetura.
por exemplo, Manfredo Tafuri descreve uma "arqui- lhor definição desse tempo seria dada por Andy Warhol,
tetura dezyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
houdoir" como uma tendência digna de nota. artista pop americano, que limitou o tempo de fama e
Exercida porjovens arquitetos americanos (Eiue archi- evidência de cada u m a 15 minutos em sua vida.
tectsfrom New York: mais uma exposição do MoMA), Do ponto de vista económico, inicia-se o desmonte
formados nas boas escolas americanas e dentro dos das concepções dirigistas ou centralizadoras, até mesmo
melhores padrões do Movimento Moderno, essa ar- respaldadas nos fracassos das economias socialistas. Ao
quitetura começa a revelar tendências inclusivistas, racionalismo clássico de John Kenneth Galbraith, um dig-
diferentes do exclusivismo modernista. Ressemanti- no herdeiro de Keynes, opõe-se o neoliberalismo da Escola
zações, neo-saudosismos, tardoclassicismos etc, são de Chicago e de Milton Friedman - que vêm no mercado,
os nomes de tendências formalistas que se enquadram e apenas nele, as soluções para todo e qualquer problema
numa denominação genérica rapidamente apropria- das sociedades. As questões da automação na indústria e
da pela mídia e pelo consumo: p ó s - m o d e r n o . A velha da rapidez na informação por intermédio do computador,
vanguarda racionalista se refugia em outra t e n d ê n - apoiam intensamente essa ideologia. Chega-se finalmente
cia, igualmente tornada vulgar pela mídia com o nome ao ponto em que se pode questionar a velha ordem da pa-
de high-tech. Vulgaridade e rapidez maior no consu- dronização na indústria por meio do conceito de varieda-
mo das tendências de estilo passam a ser o assunto de. Tudo isso, afinal, representa o conceito de industrialis-
de maior importância na discussão da arquitetura e mo levado às suas mais radicais consequências, travestido
do design. Ser moderno passa a ser u m imperativo de agora com roupagens de liberdade.
moda. E ser moderno, em certo sentido, passa também
As questões referem-se agora ao conceito de
a significar não ser político.
modernidade material - o que, sem dúvida, signi-
Não se deve olhar esse fenómeno como uma sim fica uma apropriação indevida e de má-fé do velho
pies decadência. Na verdade, como na passagemzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
doH projeto da modernidade. O racionalismo, visto como
Grandes Racionalismos para a época das Grandes Rc alternativa para o desenvolvimento em conjunto das
voluções, para um pensamento mais fragmentado, o que sociedades, perde seu caráter messiânico - o que po-
se verifica é uma adequação a uma nova realidade, com deria ser muito bom para todos, se significasse maior
um novo sentido de fragmentação e de totalidade. Mc consciência política. Mas o conceito de modernidade
gerado pela derivação à direita das crises do raciona- se forma a verdadeira significação da obra e seu pre- 109
lismo apontam em direção a u m outro padrão: o dos ço; pelo segundo, n ã o se leva em conta o que essa obra
telefones celulares e dos carros modernos. As noções diz, mas, o que se diz sobre ela.
de primeiro e terceiro mundos substituem outras, O que parece melancólico ou pessimista, no en-
tanto, pode ser visto com outro enfoque. De fato, passa- o
mais apropriadas, como países desenuoluidos e sub-
desenuoluidos, agregando destes algumas confusões. do, presente e futuro deixaram de ser valores em si. Ao
Como diz Octávio Paz, poeta e ensaísta mexicano, não se admitir isso, deve-se t a m b é m aceitar a idéia de que
se pode "reduzir a pluralidade de civilizações e o p r ó - não haja cidades, países ou espaços privilegiados. Se o
prio destino do homem a u m só modelo, a sociedade f i m da modernidade representar o f i m dos nacionalis-
industrial (...). A pressa por 'desenvolver-se', ademais, mos, dos grandes centros de arte e cultura, das heranças
faz-me pensar em uma desenfreada carreira para che- de u m tempo linear e retilíneo, talvez algo de novo possa
gar mais cedo que os outros ao inferno". ocorrer. Dentro desse novo talvez se encontre a possi-

O existencialismo dos anos 1950 e 1960 ensi- bilidade de que todos falem ao mesmo tempo, senão o

nou que a modernidade e o progresso eram filhos de mesmo idioma, pelo menos a mesma linguagem.

u m conceito de tempo retilíneo: o presente n ã o repe- De fato, hoje não há centro, o conceito de tempo
t i r i a o passado e cada instante seria ú n i c o , diferente perdeu a sua antiga coerência, leste e oeste, a m a n h ã e
e auto-suficiente. Derivações dessas ideias conduzi- ontem são ideias que se fundem em cada um. A arte, o
ram a uma m u d a n ç a nas noções sobre o que seriam design e a arquitetura, nessa concepção, poderão desa-
as vanguardas. O que diferenciaria a arte da moder- parecer como contemplação estética, algo afirmado ao
nidade da arte de outras épocas seria o pensamento longo dos t r ê s últimos séculos no Ocidente. Será pos-
crítico, mas as vanguardas foram esvaziadas de seu sível u m retorno a algo que esse mesmo Ocidente es-
B
conteúdo crítico. Esse esvaziamento se configura na queceu: a retomada da arte como ação e representação cr
c o n s t r u ç ã o de modelos que integrem arte, design e coletivas e a possibilidade de uma contraditória com- I3 . zyx

I
arquitetura nos circuitos de p r o d u ç ã o e consumo da plementação desse fenómeno - a meditação solitária.
sociedade industrial, seja como objeto ou como n o t í - O microcomputador pode ser indício substancial dessa
cia. Novamente, como diz Octávio Paz, pelo primeiro possibilidade. Mais do que uma arte material, pode-se
caminhar para uma idéia de arte mental que exija do
espectador a sensibilidade e habiUdade de u m autor.
A p a r t i r desse ponto de vista, a arquitetura e o
design p ó s - m o d e r n o s podem representar u m novo
elemento de ruptura e, contraditoriamente, enqua-
drar-se n u m processo de crítica. Mas essa crítica não
se pode centrar em objetos, pois, se o fizer, estará re-
gida por u m conceito de tempo linear, de sucessão. A

Bibliografia
idéia de combinação, conjunção, dispersão e reunião
de linguagens, espaços e tempos parece mais atraen
te. Ao discurso da inclusão, que rapidamente parece
perder sua "utilidade", pode-se opor u m discurso dc
conjugação, possibilidade amplamente visível na mo
derna i n d ú s t r i a , que, ao mesmo tempo, n ã o excluiria
os fenómenos antes omitidos pelo próprio Movimento
Moderno. Essa proposta n ã o deixa de ser uma reto
mada de algo perdido na afirmação da modernida
de ocidental e de algo contido t a m b é m nos Grandes
Racionalismos: a possibilidade de se estabelecerem
formas de pensamento e de criação mais livres, mais
acessíveis e menos sofisticadas, que incluam espcc
tador, u s u á r i o ou consumidor - como se queira cha
mar o cidadão - , como elemento ativo e participai)le
no projeto.
Bense, M.. Pequena estética. São Paulo: Perspectiva: 1975.
Bonsiepe, G . Teoria epratica dei disegno industriale.
Elementiperuna manualistica critica. Milano:
1975. Versão espanhola: Teoria y práctica dei diseno
industrial. Elementos para una manualistica
crítica. Barcelona: Gustavo Gilli, 1977.

Braudel, F.. Civilisation mateVieíle et capitalisme, XV


- XVIII siècle, vol. L Paris: Colin, 1967.
De Fusco, R.. Storia dei design. Roma, Bari: Laterza, 1985.
Argan, G. C .zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Progetto e destino. Milano: 1965. Versão
Giedion, S.. MechanizationzyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQ
takes command. New
espanhola: Proyeto y destino. Caracas: Ediciones
York: 1948. Versão espanhola: La mecanización
de la BibUoteca Central de Ia Universidad Central
toma el mando. Barcelona: Gustavo Gilli, 1978.
de Venezuela, 1969.
Gramsci, A.. Opere. Turim: Einaudi, 1945,1948,1949,
Argan, G. C . Walter Gropius e la Bauhaus. Turin:
1950,1951,1954. Versão portuguesa: Obras
Einaudi, 1951.
escolhidas. Lisboa: Estampa, 1974.
Banham, R.. Theory and design in thefirst machine
Jeilcks, C . Modem movements in architeture.
age. Londres: 1960. Versão espanhola: Teoria y
Middlesex: Penguin, 1982. Versão espanhola:
diserto arquitectónico en la era de la máquina.
Movimientos modernos en arquitectura. Madrid:
Buenos Aires: Ediciones Nueva Vision, 1971.
Hermann Blume, 1983.
Versão brasileira: Teoria e projeto na primeira
era da máquina. São Paulo: Perspectiva, 1975. Lirtdinger, H . (org.). HochschuIeJiirGestaítungUlm:
Die Moral der Gegenstande. Berlin: Wilhelm
Baudrillard, J.. Le système des objects. Paris: Denõel-
Ernst & Sohn, 1987. Versão itahana: La scuola di
Goeltier, 1972.
Ulm: una nuova cultura dei progetto. Génova:
Baudrillard, J.. La societéde comsommation: ses Costa & Nolan, 1988.
mythes, ses structures. Paris: Gallimard, 1974.
Maldonado, T. La Speranza progetualle. Turim:
capitalismo. Firenze: Sansoni, 1983.
1970. Versão espanhola:zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
Ambiente humano y
ideologia. Buenos Aires: Nueva Vision, 1971. Wingler, H.M.. Das Bauhaus. Bramsche: Gehr
Maldonado, T. Avanguardia e razionalita. T u r i m : Rosch, 1962. Versão itahana: 11 Bauhaus.
1974. Versão espanhola: Vanguardia y Milano: Feltrinelh, 1972. Versão norte-
racionalidad. Articulas, ensayos y otros americana: The Bauhaus. Massachusetts:
escritos: 1946 - 1974. Barcelona: Gustavo MIT Press, 1972.
GilU, 1977.

Maldonado, T.. II futuro delia modemitá. Milano:


Feltrinelh, 1987.
Merleau-Ponty, M . . Phénoménologie de la perception.
Paris: Gallimard, 1945. Versão brasileira:
Fenomenologia da percepção. Rio de Janeiro:
Freitas Bastos, 1971.

Merleau-Ponty, M . . Signes. Paris: Gallimard. Versão


portuguesa: Sinais. Lisboa: Minotauro, 1962.
Mumford, L.. Technics and civilization. New York:
Harcout, Brace & Co., 1934.
Read, H . . Art and industry. London: Fáber and Fáber,
1934.
Tafuri, M . . La sfera e il labririnto: Avanguardie e
architecttura da Piranesi agli anni '70. Turim:
Einaudi, 1980. Versão espanhola: La esfera y el
laberinto: Vanguardias de Piranesi a los anos
setenta. Barcelona: Gustavo GiUi, 1984.

Weber, M . . Letica protestante e lo spirito dei


índice de
nomes e temas
índice de
nomes e temas

Banham, Rayner 82
Barr, Raymond 80, 81
ABC 63, 68, 73
Baudelaire, Charles 35
Adenauer, Konrad 92
Bauhaus 50,55,57,58,59,60,
África 46
6L 63,65,67,68,69,
Aicher, Otl 91, 92,102
70,71,72,73,74,75,76,
Albers, Josef 61,79
77,79,80,8L 82,83,
Alemanha 36,37,38,44,45,
88,89,9L 92,93,95,96
47,48,49,50,51,52,53,
Bayer, Herbert 79
55,56,57,58,59,60,61,
Behrens, Peter 49,50,58,72,89
70,73,75,76,85,87,89,
Bense, Max 97,98,99,100,101
90,91,92,96,102,103
Berkeley, George 44
América Latina 46
Berlim 38, 57
anarquismo 43, 45,103
Bill, Max 83, 84, 91, 92, 93,
Apollinaire, Guillaume 35
Argan, Giulio Carlo 71 95, 96, 97,101,102
Art Déco 65,68,77,80 Bismarck, Príncipe Otto von
Art Nouveau 49 36,37
Arts&Crafts 59 Brandt, M. 71
Arvatov, Bóris Ignatevich 65 Brener, Mareei 71, 79
Áustria 37 Brik, Osip Maksimovich 65

c
B
Camus, Albert 104
Banham 29
120 capitalismo 31, 33, 41, 45, 121
Escola de Chicago 47, 51, Garibaldi, Giuseppe 36 ; Holanda 67
46, 65,74, 75, 76, 82, 52, 77,107 Giedion 29 Hume, David 44
o
o 85,90,91,92,102
o5
Estados Unidos 36,42, 50, Goethe 44 Hungria 61 3
-CD
E classicismo 40, 96,101,106 51,53,77, 79,82,84, Good Design 80,81,82,83, Q.
o
c
CD
colonialismo 33,36,37,46,53 87, 89,104 I
o 84, 87, 88 3
cu comunismo 43, 46, 66, 67 estética mecânica 48, 64,
I construtivismo 61,62,63,65,
Gramsci, Antonio 52, 97 Iluminismo 42
-CD 66,68,72,81,96,101 Grandes Racionalismos 42, índia 46
E zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
66,67,71,72,75,96 o
£ Estilo Internacional 82 98,106,110 industrialismo 34, 36, 82, i0).
íC D
Europa 53,63,66,77,79,83,90 Grandes Revoluções 33,98,106 105,107
existencialismo 104,108 Gropius, Walter 30, 50, 57, Inglaterra 36,37,43,44,46,79
Declaração Universal dos Di- Exposição de 1851, Grande 34 58, 59, 61, 62, 63, 67, Internacional Construtivista
reitos do Homem 44 expressionismo tardio 56,57 68, 69, 70, 72, 73, 74, 61, 67, 68, 70
De Fusco 29, 38 75, 76, 79, 80, 83 Internacional Socialista 67
Descartes, René 42 Guerra do Vietnã 104 irracionalismo 70,100,105
Dessau 57, 69, 74 Feininger, Lyonel 79 Guerra Fria 90, 91 Itália 36, 64, 87
De Stijl 61, 63, 67 Fiedler, Konrad 48, 60, 96 Guerra Mundial, I 50, 53, Itten,Johannes 60,61,72,76
Deutscher Werkbund 38, Ford, Henry 52, 75 55,56,59,70
39,49,50,58,85,96 Fordismo 52, 82 Guerra Mundial, II 83, 84,
Dewey,John 50 França 36,37,42,43,46,79,99 85, 87, 88, 92 JJ.R Oud 67
Dickens, Charles 35 Franklin, Benjamin 42 Gugelot, Hans 92,102 Japão 36, 53, 87,101
direitos humanos 44 Friedman, Milton 107 gute form 79,83,84,87,93,102 Jefferson, Thomas 42
discurso da forma 82,84 funcionalismo 43, 44, 50, •a
3
Jencks, Charles 92,102,103
O discurso do mercado 84 58, 73, 76, 77, 83 H
LO Johnson, Philip 81, 82
u Duchamp, Mareei 36, 64 Futurismo 63, 64, 65 B
Hamilton, Alexander 42 Jucker, K. 71
2
S Hegel, Georg Wilhelm Frie- Jugendstil 49
N
G drich 96, 97,98, 99 3.
Eames, Charles 88, 89 »
Galbraith, John Kenneth 107 high-tech 106 K p.
Emanuelle, Vittorio 36 Galilei, Galileu 98 Hilbersheimer 63 o
Kandinsky, Wassily 60,61,79 a.
Escandinávia 84 Gan, Alexei 65 Hildebrand, Adolf 48,60,96 n
Kant, Immanuel 44
Kerchensteiner 37, 50, 59 Moholy-Nagy, Lazló 61,68,7f) Palácio de Cristal 34 RepúbHca de Weimar 56,
Keynes, John Maynard 56, MoMA (Museum of Modem Paulsson, Gregor 84, 85 57, 58,61,68,69,70,
90,107 Art) 79, 80,106 Paxton, Joseph 34 73, 82, 83, 90,104
Klee, Paul 60, 61, 79 Montessori, Maria 59 Paz, Octávio 108 Revolução Americana 36,
moralismo 79, 85, 90 Peterhans, Walter 79 41,42,43
L Morris, William 30,34,44,59 Pevsner 29 Revolução Francesa 41, 42,
UEsprit Noveau 64, 65 Movimento de formação Pevsner, Nikolaus 35 43,46
Le Corbusier, Charles- artística 48, 60 Picabia, Francis 36, 64 Revolução Industrial 29,
Edouard Jeanneret Movimento Moderno 34, Plano Dawes 70 43,46
64,65,68,93 44,100,106,110 Plano Marshall 90,91 Revolução Meiji 36, 53
Leibniz 42 Mumford 29 Platão 81 Revolução Russa 53,55,61,76
Lênin, Vladimir Ilich 66 Muthesius, Hermann 38, Poe 35 Rietveld, Gerrit Thomas 67
Loos, Adolf 49 39,47,50,66,85,93 pós-modemismo 103,106,110 Ruskin,John 30, 34, 44, 59
Lunacharsky, Anatoli Vasi- positivismo 90, 96 Rússia 65, 67
levich 66 N produtivismo 39, 58, 69, 73,
nacionahsmo 46, 66,109 75, 76, 83,105 s
M nazismo 76, 90, 91 progressivismo 50 SanfEHa 64
Maiakovsky, Vladimir 65,66 Nelson, George 88, 89 Projeto Werkbund 38,39,51, São Tomás de Aquino 81
Maldonado 29 neo-racionalismo 90 53,56,57,58,69,93 Sartre, Jean-Paul 104
Maldonado, Tomás 39,59,92 neogótico 34 proto-racionalismo 40 socialismo 43, 45, 53, 61,
Manifesto Comunista 46 Neue Sachlichkeit 79, 84, 87 protofuncionalismo 41, 44 83, 91,107
Marinetti, Filippo 36, 64 Nizan, Paul 104 Prússia 36, 39 Spinoza 42
marxismo 97 Nova York 77, 79,81 stahnismo 66, 97,104
Melville, H. 35 Noyes, Elliot 88 R streamlining 81
Merleau-Ponty, Maurice 104 racionalismo 41,51,57,61,70, styling 76, 80, 81, 82, 84,
Meyer, Hannes 57, 58, 63, O 75,79,105,107,108 88,102
68, 69, 70, 73, 74, 75, Rathenau, Walther 49, 52, Suíça 58,63,67,68,79,83,87
76, 83, 93 Ozenfant, Amédée 64 zyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
57,75 Sullivan, Louis 51, 77
modernismo 34 Read 29
P
T w
Tafuri, Manfredo 106 W a g e n f e l d . W : 71
tardo-romantismo 34 Wagner, Martin 69,104
Teoria da Pura Visualidade 49 W^arhol, A n d y 107
Tratado de Versalhes 55, W^eimar 57, 59, 67
56,73 W e i n b r e n e r , R 44, 51
V \ r h i t m a n , Walt 35, 64, 65
u W r i g h t , Frank Lloyd 77
Ulm, Escola de 91,92,93,
95,96,97, 98,100, z
101,102,103 Z o l azyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
35
União Soviética 63, 64, 65,
66, 67, 75, 89,104

V
van der Rohe, Mies 50, 58,
71, 76, 79
Van de Velde, Henry 30, 38,
59,66,70
Van Doesburg, Theo 63, 67,
68,81
vanguardas 103,108
vanguardas históricas 53,
63,64,65,66, 6 8 , 9 0 ,
96,103
Vchutemas 61
Von Marées, Hans 48, 60, 96
Livro
SENAC
zyxw
NotaszyxwvutsrqponmlkjihgfedcbaZYXWVUTSRQPONMLKJIHGFEDCBA
para uma hilária do defign é uma dac 0500at0f!8h
,,,, „ ^ lllllílllilllllllllllllll
títulos disfarçam a amplitude das rerlexot
contêm. Nela, o leitor encontra um panorama geral do deáign desde as
origens do pensamento funcionaliáta até as íhiciativas pós-moderniátas.
Mas eálá longe de ser um mero apanhado de fatos, nomes e datas - não
fosse de autoria de Pedro Luiz Pereira de Souza, o Pedrâo, uma das
personalidades mais fortes e lendárias do deáign braáileiro. Pensador
orgânico, ele reúne aqui reflexões desenvolvidas desde
seus prilneiros tempos na Esdi (Escola Superior de
Desenho Induátrial), na qual íhgressou em 1968 como aluno,
tomando-se professor e, poáleriormente, ocupando sua direção.

Neáte volume, ele lança um arguto olhar sobre os marcos


hiálóricos do deáign, sem deixar de lado referências objetivas
para que o leitor possa acompanhar o desdobramento deáta atividade-
dhave para o entendílnento do mundo contemporâneo.

Uma leitura fundamental para todos aqueles que


hoje procuram pensar os novos camíhhos do deáign.

Neála quarta edição, foi íhcluído um capítulo extra, no qual o autor reflete
sobre as mudanças ocorridas no deáign desde o lançamento da príhiéira
edição do livro (há dez anos) e propõe novas discussões.

ISBN 978-85"B6fi95 H

Editora
7 â 6 S & b " l > 1 S ' t >t
Novas Ideias

Você também pode gostar