SILVA JÚNIOR, Santino Mendes Da

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
CURSO DE DESIGN
O Imaginário de Stanley Kubrick: Uma abordagem mito simbólica
Desdobramentos no design gráfico e de produção
Aluno: Santino Mendes da Silva Jr.
Orientador: Eduardo Romero Lopes Barbosa
CARUARU, 2016
SANTINO MENDES DA SILVA JR
Monografia apresentada à Universidade Federal

de Pernambuco – Centro Acadêmico do Agreste
UFPE-CAA, como requisito parcial para obtenção
do título de Graduação em Design, sob orientação
do Professor Doutor Eduardo Romero Lopes
Barbosa.
CARUARU, 2016
UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO
CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE
NÚCLEO DE DESIGN
SANTINO MENDES
A comissão examinadora, composta pelo membros abaixo, sob a presidência do primeiro,

considera a(o) aluna(o) SANTINO MENDES
APROVADA(O)
Caruaru, 13 de Janeiro de 2016.
Professor Eduardo Romero Lopes Barbosa
Professora Sophia Costa
Professora Luciana Freire

Catalogação na fonte:
Bibliotecária - Simone Xavier CRB/4-1242
S586i Silva Júnior, Santino Mendes da.

O imaginário de Stanley Kubrick: uma abordagem mito simbólica – desdobramentos
no design gráfico e de produção. / Santino Mendes da Silva Júnior. - Caruaru: O Autor,
2016.
83f. ; 30 cm.
Orientador: Eduardo Romero Lopes Barbosa.

Monografia (Trabalho de Conclusão de Curso) – Universidade Federal de
Pernambuco, CAA, Design, 2016.
Inclui referências bibliográficas
1. Kubrick, Stanley, 1928-1999. 2. Imaginário. 3. Design. I. Barbosa, Eduardo

Romero Lopes. (Orientador). II. Título
740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2016-006)

Dedicatória
Aos meus pais, Ana e Santino e meus irmãos Sergio, Silvio (In Memoriam) e Sandro (In
Memoriam). A estes dois últimos com carinho especial pelos seus desencarnes terem me
direcionado e impulsionado ao estudo do Design.
AGRADECIMENTOS
Agradeço ao meu professor orientador Prof. Eduardo Romero pelo estímulo para as
atividades extracurriculares no campo da fotografia;
Às Professoras Luciana Freire, Glenda Cabral, Sophia Costa e Daniella Rodrigues pelo
apoio incondicional;
A Todos os Professores que durante o bacharelado, em maior ou menor escala, ajudaram

na formação do meu conhecimento;
Meu grande irmão extrauterino Marcelo Barbosa;
A Todos os membros do Fotolab e Usina;
Ao amigo Antônio Dias pela ajuda na diagramação;
Agradecimento especial para meu amigo Wolney Leite.

Epígrafe
“O homem é corda estendida entre o animal e o Super-homem: uma corda sobre um abismo;
perigosa travessia, perigoso caminhar; perigoso olhar para trás, perigoso tremer e parar. O
que é de grande valor no homem é ele ser uma ponte e não um fim; o que se pode amar no
homem é ele ser uma passagem e um acabamento.”
(Friedrich Nietzsche)
Resumo
Num primeiro momento, expõe-se o trajeto antropológico de Stanley Kubrick

(biografia) fazendo conexão com os escritos de Gaston Bachelard e das Estruturas
Antropológicas do Imaginário propostas por Gilbert Durand, buscando considerações
sobre o processo de construção das imagens mentais de Kubrick, que se materializam na
sua obra. A pesquisa segue com a análise das recorrências na obra de Stanley Kubrick,
identificando simbolismos para adentrarmos na consciência criante do poeta, extraindo ao
máximo seus significados. Desta primeira análise resultará no corte do objeto de estudo,
qual seja, o filme que mais agrupar recorrências e simbolismos da filmografia de Kubrick,
para posterior apreciação. Para tanto fez-se necessário adotar a metodologia da mitocrítica
do imaginário em detrimento das teorias semióticas, as quais, de procedimento
antagônico, isolam o objeto de estudo para a análise. Tal escolha advém da carga simbólica
que traz o artefato (obra cinematográfica). Toda a complexidade na feitura da obra
envolve esforço do autor em diversas esferas que se interligam. Considerar o objeto de
estudo isolado da influência do autor e do pesquisador incorreria num esmaecimento do
olho crítico, quiçá, numa deturpação das informações examinadas. Assim, essa pesquisa
traz à tona a discussão quanto à necessidade de aceitação de outros métodos de análise
na área de design, almejando obter novos prismas a serem considerados sobre artefatos
já, exaustivamente, discutidos de modo “cartesiano”. Nesse contexto, uma postura mais
abrangente, traria um enriquecimento das bases epistemológicas, proporcionando ao
artefato o espaço que requer como objeto de estudo. As análises sobre design gráfico e de
produção serão incluídas no corpo da pesquisa e terão como base a obra de Ellen Lupton
e Jennifer Cole Phillips, Novos Fundamentos do Design.
Palavras-chave: Kubrick. Imaginário. Design.

Abstract
At first, it exposes the anthropological path of Stanley Kubrick (biography)

connecting with the writings of Gaston Bachelard and the anthropological structures of the
imaginary proposed by Gilbert Durand, seeking consideration of the process of construction
of mental images of Kubrick, who materialize in his work. The research continues with the
analysis of recurrences in the work of Stanley Kubrick, identifying symbolism for we enter the
consciousness of the poet, extracting the most of their meanings. This initial analysis will
result in cutting of the subject matter, namely the film that most recurrences group and
symbolism of Kubrick's filmography, for further consideration. For this purpose it was
necessary to adopt the imaginary methodology to the detriment of the semiotic theories,
which, of adversarial procedure, isolate the object of study for analysis. This choice stems
from the symbolic weight that brings the artifact (cinematographic work). All the complexity
in the making of the work involves the author's effort in various areas that are
interconnected. Consider the isolated object of study of the influence of the author and
researcher incur a washout critical eye, perhaps, a misrepresentation of the information
examined. Thus, this research brings up the discussion on the need for acceptance of other
methods of analysis in the design area, aiming to get new prisms to consider about artifacts
already exhaustively discussed the "Cartesian" mode. In this context, a more comprehensive
approach that bias, would bring an enrichment of the epistemological bases, giving the device
that requires the space as an object of study. Analyses of graphic design and production
design will be included in the body of research and will be based on the work of Ellen Lupton
and Jennifer Cole Phillips, New Fundamentals of Design.
Keywords: Kubrick. Imaginary. Design.
Lista de fotografias
Fotografia 1: Fotografia vendida para a Revista Look. Kubrick tinha 16 anos de idade. ____________________ 17
Fotografia 2:Kubrick tocando bateria com sua banda de jazz. _______________________________________ 18
Lista de Ilustrações
Ilustração 1 a 3: Material promocional de Laranja Mecânica _________________________________________ 21

Lista de frames
Frame 1: Cena de Barry Lyndon filmada com lentes especiais de alta sensibilidade à luz. __________________ 22
Frame 2: Barry Lyndon. ______________________________________________________________________ 28
Frame 3: Laranja Mecânica. ___________________________________________________________________ 29
Frame 4: 2001: Uma odisseia no espaço. _________________________________________________________ 31
Frame 5: Nascido para matar. _________________________________________________________________ 33
Frame 6: Dr. Fantástico. ______________________________________________________________________ 35
Frame 7: A morte passou por perto. ____________________________________________________________ 37
Frame 8: De olhos bem fechados. ______________________________________________________________ 40
Frame 9: 2001 – Uma odisseia no espaço ________________________________________________________ 42
Frame 10: De olhos bem fechados. _____________________________________________________________ 44
Frame 11: 2001 – Uma odisseia no espaço ________________________________________________________ 46
Frame 12: Spartacus _________________________________________________________________________ 49
Frame 13: Laranja Mecânica ___________________________________________________________________ 51
Frame 14: Recorrência Simbólica da Guerra. ______________________________________________________ 54
Frame 15: Recorrência Simbólica do Jogo. _______________________________________________________ 55
Frame 16: Recorrência Simbólica do Xadrez. _____________________________________________________ 55
Frame 17: Recorrência Simbólica do Duplo/Ambivalência. ___________________________________________ 56
Frame 18: Recorrência Simbólica do Túnel._______________________________________________________ 57
Frame 19: Recorrência Simbólica do Amor/Morte. _________________________________________________ 58
Frame 20: Recorrência Simbólica do Teatro. _____________________________________________________ 58
Frame 21: Recorrência Simbólica do Banheiro. ____________________________________________________ 60
Frame 22: Recorrência Simbólica da Arma. _______________________________________________________ 61
Frame 23: Recorrência Simbólica da Máscara. ____________________________________________________ 62
Frame 24: Recorrência Simbólica da Trilha Sonora. ________________________________________________ 62
Frame 25: Jack e a maquete do labirinto. ________________________________________________________ 65
Frame 26: Padrão hexagonal aberto em frente a Danny. ____________________________________________ 66
Frame 27: Padrão hexagonal fechado à frente de Danny. ___________________________________________ 67
Frame 28: Superposição do primeiro e último frames. _____________________________________________ 68
Frame 29: Créditos inicias e mural de fotos. ______________________________________________________ 68
Frame 30: Superposição de símbolos. ___________________________________________________________ 69
Frame 31: O sangue simula um rosto de palhaço em Jack (cílios de Alex Delarge, em Laranja Mecânica). _____ 69
Frame 32: Danny parece presenciar o acordo entre Grady e Torrance. _________________________________ 70
Frame 33: Último e primeiro frames. ___________________________________________________________ 70
Frame 34: Assassinato após verticalidade. _______________________________________________________ 72
Frame 35: Primeira visão de Danny. ____________________________________________________________ 72
Frame 36: Parto do Super-Homem. _____________________________________________________________ 73
Frame 37: Danny fugindo pela janela do banheiro. ________________________________________________ 73
Frame 38: No quarto de Luís XVI. ______________________________________________________________ 74
Frame 39: Entrando no quarto nº 237.___________________________________________________________ 74
Lista de figuras
Figura 1: Diagrama de recorrências. ...................................................................................................................... 50

Figura 2: Associação ao Minotauro. ....................................................................................................................... 63
Figura 3: Teseu no labirinto do Minotauro. ........................................................................................................... 64
Figura 4: Minotauro empunha seu machado. ........................................................................................................ 65
Sumário
Introdução....................................................................................................................................... 14
Devaneios de Kubrick: Uma odisseia antropológica........................................................................ 16
O emergir das recorrências............................................................................................................. 25
O Iluminado e suas conexões ......................................................................................................... 53
Considerações sobre a pesquisa e o método.................................................................................. 76
Referências...................................................................................................................................... 78
14
Introdução
O design se situa na área de Ciências Sociais Aplicadas, portanto, não se constitui

como uma ciência autônoma, fazendo-se necessário beber de outras ciências para formar
seu arcabouço teórico. Assim, o design é, antes de tudo, interdisciplinar. História da Arte,
Design, Sociedade e Cultura, Teoria da Comunicação, Sistemas de Representação
Tridimensional, Fotolinguagem, Moda e Cinema, Linguagem das Cores, são exemplos de
disciplinas componentes do currículo acadêmico do curso de graduação em design no
Centro Acadêmico do Agreste da Universidade Federal de Pernambuco - CAA-UFPE, e estas
ajudam a formar o profissional em design nas diferentes vertentes que o campo demanda.
Desse modo, o designer se valerá desse conhecimento erigido durante o curso para
desenvolver interfaces de artefatos com o público alvo, elaborar composições gráficas em
cartazes, promover unidade visual em projetos das mais variadas ordens etc. O designer é,
por assim conceituar, um comunicador!
A sétima arte, por se tratar de uma forma de comunicação audiovisual (com sua
linguagem predominantemente visual), vai se relacionar com o design. Dentre as ênfases
de design (moda, produto, gráfico), percebe-se que a construção da película envolve
profissionais para tratar de elaboração de figurino, composição de cenário, objetos de
cena, aplicação e seleção de cores, criação de efeitos especiais e animações, interfaces
digitais para divulgação etc. Esses aspectos visuais são abarcados pela direção de arte
(termo que lentamente cambia para production design, design de produção em
português), que, tendo como suporte o design gráfico, elabora a disposição de objetos,
mobiliário, atores, enfim, compõe visualmente o cenário.
Dentre outros diretores de cinema, Kubrick é ovacionado em seu meio como um

diretor brilhante e seu trabalho ingressou na cultura pop como referência visual, sendo
referendado, parodiado e associado diversas vezes em animações, filmes, séries etc. A sua
atenção despendida na feitura das cenas é refletida no perfeccionismo da construção das
imagens - repletas de simbolismos e compostas minuciosamente quanto aos elementos
constitutivos. Seus filmes trazem em seu bojo as particularidades da fotografia (ofício que
iniciou sua carreira), da perspectiva, e demais composições visuais que são estudadas no
15
curso de graduação em design. A obra de Kubrick, com base no exposto até então, figura
como grande acervo no qual se escondem referências importantes a serem desbravadas
no tocante ao design gráfico e design de produção.
O Objetivo Geral é estudar a obra de Stanley Kubrick, valendo-se do método do

imaginário proposto pelo filósofo francês Gaston Bachelard e das estruturas
antropológicas do imaginário propostas por Gilbert Durand, como instrumento
metodológico, identificando as recorrências constantes na obra, para, posteriormente,
analisar o filme O Iluminado e suas relações com a obra de Kubrick.
Especificamente, os objetivos dessa pesquisa versam sobre: 1. O trajeto

antropológico de Stanley Kubrick (biografia) buscando considerações sobre o processo de
construção das imagens mentais de Kubrick, que se materializam na sua obra; 2. Análise
das recorrências na obra de Stanley Kubrick, identificando seu simbolismos. Desta primeira
análise resulta o corte do objeto de estudo, qual seja, o filme que mais agrupar recorrências
e simbolismos de sua filmografia; 3. Análises sobre design gráfico, com base na obra de
Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips “Novos Fundamentos do Design”, e design de
produção (análises pontuais) associadas ao pensamento de Gaston Bachelard e Gilbert
Durand.
16
Devaneios de Kubrick: Uma odisseia antropológica
Com fito na pesquisa, cabe-se desbravar os recônditos da mente kubrickiana,

buscando embasar e referendar a construção lógica que se segue. Para tanto, faz-se mister
uma leitura de seu trajeto antropológico1 para que o mesmo forneça as pistas necessárias
para o decodificar de sua linguagem visual, seu simbolismo imaginário.
Nascido no Bronx, NY, aos 26 de julho de 1928, Stanley Kubrick era proveniente de
família judaica, originários da Europa Central e vivia com seus pais, juntamente com sua
irmã mais nova. Não era tido como uma criança comum, sendo visto constantemente
lendo, hábito que herdara de sua mãe. Seu pai médico provia a renda familiar, tendo casa
própria e um laboratório de fotografia (sala escura), seu hobby. Pode-se dizer que os
Kubrick eram de classe alta naquela fase de reestruturação da economia.
Stanley nunca foi um aluno que externasse brilhantismo na escola, de fato, solicitava
todos os dias para fazer os exercícios, junto ao professor, para se livrar logo da lição.
Argumentava que não se sentia interessado por tudo aquilo2. Seu pai percebeu a
inquietação do filho e o iniciou no mundo do xadrez, atividade que o acompanharia até
seus últimos dias e que o proveria de instinto estratégico e mentalidade extremamente
analítica. Paralelamente ao xadrez, Kubrick desenvolvera afeição e habilidade na fotografia
(influenciado também por seu pai ao ganhar sua primeira câmera Graflex no aniversário3),
constituindo sua atividade de grande dedicação. A sala escura de seu pai também foi, sem
dúvida, um avanço para a formação de sua técnica fotográfica.
1
Entende-se por trajeto antropológico como a “maneira própria para cada cultura de estabelecer a relação
existente entre sensibilidade (pulsões subjetivas) e o meio em que vive (tanto o meio físico como histórico)”
(PITTA, Danielle. Iniciação à Teoria do Imaginário de Gilbert Durand, pg. 21). Assim, o trajeto antropológico é
o somatório de todas as situações percebidas pelo sujeito trazendo em seu bojo a carga emocional, racional,
subjetiva, cultural e histórica que o compõem, influenciando no meio social no qual inserido, ao mesmo
tempo que esse meio o influencia, o molda, delimitando-o como indivíduo sociocultural.
2
Stanley Kubrick: Imagens de uma vida. Direção: Jan Harlan. Estados Unidos. 2001
3
CIMENT, Michel. Conversas com Kubrick. P. 27. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
17
Kubrick tirou muitas fotografias no seu período de secundarista, sendo eleito o

fotógrafo oficial da escola. Sempre pronto para captar imagens que lhe atraíssem,
registrou o semblante entristecido de um jornaleiro expondo a manchete da morte do
presidente Roosevelt. Vendeu a foto por 25 dólares para a revista ilustrada Look, para a
qual fez duas reportagens fotográficas, antes de ser efetivado como funcionário4.
Fotografia 1: Fotografia vendida para a Revista Look. Kubrick tinha 16 anos de idade.
Fonte: Dufourg, 2015
No período em que trabalhou para a Look pôde fazer experimentações e ampliou seu
conhecimento na área durante 4 anos. Durante esses anos, Kubrick empenhou-se em ler
obras de diversos campos do saber, visando satisfazer sua curiosidade inerente, a qual o
impeliu a ser ouvinte na Columbia University, em Nova York.
Outra paixão de Kubrick, menos notória, era pelo jazz, chegando a ser baterista
amador do estilo. Esse “amálgama” de atividades intensas o estava moldando com o
4
Idem.
18
tempo. Sua sagacidade e estratégia estimulada pelo xadrez, seu senso de enquadramento
e plástica desenvolvido pela fotografia e o jazz pontuando seu apreço pelo ritmo,
montagem e sensibilidade artística5.
Fotografia 2:Kubrick tocando bateria com sua banda de jazz.
Fonte: Harlan, 2001.
No fim dos anos de 1940, Stanley está casado, vivendo em Greenwich Village e
estimula seu lado eclético assistindo aos filmes de arte no Museu de Arte Moderna de Nova
York. No início dos anos 1950, decide enveredar para sua paixão definitiva, o cinema. Inicia
sua carreira com um curta-metragem chamado Day of the Fight (1951), onde retrata o
cotidiano de um pugilista e sua saga de um dia de luta. Tão logo finalizou o trabalho, pediu
demissão da Look, dedicando-se com exclusividade à sétima arte6. Seu sustento advinha
da arrecadação que conseguia com seus curtas-metragens subsequentes, Flying Padre
(1951) e The Seafarers (1953), além de prêmios de campeonatos de xadrez.
Seu pai, uma vez mais apoiando o filho, custeou com o dinheiro do seguro de vida o
primeiro longa-metragem, Medo e Desejo7 (1953). O filme trata de uma guerra fictícia, onde
os soldados, recém-saídos dum acidente aéreo, se encontram em terras inimigas.
5
Ibidem.
6
Stanley Kubrick: Imagens de uma vida. Direção: Jan Harlan. Estados Unidos. 2001.
7
Stanley Kubrick: Imagens de uma vida. Direção: Jan Harlan. Estados Unidos. 2001. Cd 1.
19
Posteriormente, insatisfeito com o amadorismo do primeiro trabalho, empenhou-se em

tirá-lo de circulação, tendo no mercado apenas cópias, porém a película serviu para expor
Kubrick como diretor e ajudar a pagar seu próximo projeto, A morte passou por perto.
Durante as gravações de A morte passou por perto (1955), conheceu sua segunda esposa,
Ruth Sobotka. Apesar de ressaltar sua capacidade como diretor, o filme não recupera o
valor investido.
Por volta de 1956, juntamente com James B. Harris, filho do proprietário da Flamingo
Films, distribuidora de cinema e televisão, fundam a Harris-Kubrick Pictures, quando
produzem O Grande Golpe (1956), longa-metragem lançado com apoio financeiro da United
Artists. O trabalho que segue é a película Glória feita de sangue (1958), com Kirk Douglas.
No processo conheceu Christiane. Mudou-se para Los Angeles onde casou-se, vindo a
mudar-se para Hollywood onde o casal teve duas filhas. Glória feita de sangue rendeu-lhe a
notoriedade que merecia, sendo cogitado posteriormente para dirigir, por indicação de
Kirk Douglas8, o épico Spartacus (1960). Tal decisão de dirigir um filme, o qual já haviam
sido iniciadas as filmagens, lhe ensinou algo importante – não voltaria a trabalhar em
projeto onde não tivesse controle total nos direitos e não tivesse poder de ingerência na
montagem do mesmo.
Em 1962, filmou na Grã-Bretanha Lolita (1962), numa volta à parceria com James B.
Harris. O filme foi inspirado num romance de Vladimir Nabokov e foi motivo de
controvérsia, por parte da comunidade moralista. A própria Igreja Católica emitiu nota
condenando o filme e divulgando que seria pecado assisti-lo.
Com o sucesso de Lolita e vivendo na Grã-Bretanha, Kubrick produz, sozinho, seu

próximo filme, Dr. Fantástico (1963), uma comédia satírica abordando o terror nuclear no
início da guerra fria, trazendo para interpretar três papeis diferentes, Peter Sellers (que
também trabalhou em Lolita). O designer de produção Ken Adams chegou a ser chamado
a atenção por Stanley sobre a possibilidade do FBI o procurar para averiguar suas
8
CIMENT, Michel. Conversas com Kubrick. P. 33. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
20
referências, devido à impressionante fidelidade na réplica do interior das aeronaves,

informação que era segredo militar9.
No final dos anos 1960, Kubrick estava com respaldo no segmento cinematográfico,
independente de Hollywood. Em 1968 lançou 2001 – Uma odisseia no espaço, o qual trouxe
inovações no campo de efeitos especiais, conseguindo um oscar por tal categoria. A
película dividiu opiniões. Alguns executivos da “velha guarda” não gostaram do filme,
achando-o enfadonho e muitos deles deixaram a sala de exibição antes do seu término. “É
o fim de Kubrick”, eles diziam. Porém, a obra estava à frente de seu tempo, conforme
palavras de Woody Allen: “Foi uma das poucas vezes na minha vida em que percebi que o
artista estava muito na minha frente”10. Ironicamente, a Igreja Católica premiou Stanley
com o Prêmio Católico Nacional pelo modo criativo como promoveu o encontro do homem
com o universo.
Após 2001 – Uma odisseia no espaço, Kubrick se dedicou a pesquisar sobre seu
personagem histórico favorito: Napoleão. Passou meses pesquisando e idealizando um
filme, porém, devido a um fiasco de bilheterias lançado recentemente, Waterloo, não
conseguiu apoio necessário para prosseguir com o projeto.
Mais uma polêmica vem a eclodir na vida de Kubrick após o lançamento da adaptação
do romance de Anthony Burgess para o cinema, Laranja Mecânica (1971). O filme traz um
futuro meio apocalíptico, demonstrando uma desestruturação da sociedade britânica. É
narrado também em primeira pessoa (artifício muito utilizado pelo diretor) pelo
personagem principal, Alexander DeLarge, um delinquente viciado em leite aditivado com
drogas e adepto da ultraviolência. Kubrick foi acusado de incitação à violência devido ao
fato de muitos jovens praticarem atos violentos inspirados no filme, inclusive homicídios.
Stanley recebia ameaças constantemente, chegando a ter sua família também ameaçada.
Resolveu por cobrar a interrupção da exibição da película na Inglaterra, onde o filme era
sucesso por 61 semanas. A Warner Brothers decidiu acatar a exigência de Kubrick, uma vez
que era preferível que ele não ficasse descontente com a empresa, que o teria para
9
10
21
sucessivos filmes. Kubrick extrapolou sua função de diretor e trabalhou orientando a

produtora com material promocional para vender o filme, mesmo sem sua exibição na
Inglaterra. Na verdade, Stanley acompanhava a criação do material promocional de todos
seus filmes. É seu impulso para guiar o espectador ao ponto que ele quer que seja
interpretado de sua obra, numa mídia diferente, associada ao conteúdo de cada filme.
Ilustração 1 a 3: Material promocional de Laranja Mecânica
Fonte: Harlan, 2001.
O trabalho subsequente de Stanley foi Barry Lyndon (1975), filme que conta a história
de um alpinista social em busca de status e poder. O filme se passa no século XVIII. Kubrick
entrou em contato com John Calley, ex-presidente da Warner Brothers, procurando por
câmeras Mitchell B.N.C. especiais (tipo de câmeras que não se produziam mais). Calley
22
mandou-lhe duas dessas câmeras que não estava utilizando, só depois percebendo que se
tratava de material raríssimo e de qualidade que não poderia ser copiada. Kubrick utilizou
as câmeras modificadas para aceitarem lentes Zeiss, produzidas especialmente para a
NASA para registro de fotografias de satélite. Seu desiderato era captar imagens com luz
natural e com pouca iluminação, proveniente de velas, em seu novo filme. A abertura do
diafragma era f: 0,7, permitindo registrar imagens belíssimas com pouca luz. A exemplo de
seus outros filmes, Kubrick se esmerou na seleção da trilha sonora clássica, característica
presente em outros de seus trabalhos, como em Laranja Mecânica. Apesar de ganhar alguns
prêmios e ter sua beleza reconhecida na Europa, o filme não foi um grande sucesso
comercial, sendo chamado de entediante pela crítica – isso deixou Kubrick entristecido11.
Frame12 1: Cena de Barry Lyndon filmada com lentes especiais de alta sensibilidade à luz.
Fonte: Kubrick, 1975.
O projeto que viria a seguir abordaria as duas frentes: o satisfaria artisticamente e

também a demanda que as bilheterias exigia. O Iluminado (1980) era um best-seller de
11
12
Frame (moldura, em português) é um quadro estático que, postos em sequência com outros, criam a ilusão
do movimento, em um produto audiovisual. É utilizado comumente em animações, colocados em sequência
para transmitir a sensação de movimento. No cinema, são fotografias sequenciadas numa velocidade, em
sua maioria, de 24 frames por segundo.
23
Stephen King e Stanley assediou King para conseguir os direitos para fazer sua versão no
cinema. O filme tem forte carga de simbolismos e referências a outros trabalhos do diretor.
Expõe a jornada à loucura de um homem que se muda para um hotel com sua família e vê-
se num frenesi, transformando-se completamente. Várias “teorias da conspiração” foram
associadas à película, como o boato de que o homem não teria ido até a lua, sendo cogitado
que Kubrick teria produzido a alunissagem e os primeiros passos do homem no satélite
terrestre.
O Iluminado também trouxe opiniões divergentes da crítica, uns elogiando seu

caráter enigmático, outros condenando por se distanciar tanto do livro que o originou.
Após um hiato de sete anos desde O Iluminado, Kubrick voltaria a dirigir, dessa vez,
um filme sobre a Guerra do Vietnã – Nascido para Matar (1987). Stanley tinha planos de
trabalhar em algo sobre guerra que fosse imparcial, sem tender para o convencimento
antibelicista, e sim tratar a guerra como um fenômeno. Assim, pesquisou vasto material
sobre o tema, inclusive mais de cem horas em documentários em vídeo. O filme é
adaptação de The Short-timers, de Gustav Hasford, com quem, juntamente com Michael
Herr, escreveu o roteiro.
Mesmo com outros trabalhos cinematográficos abordando o mesmo tema terem

estreado pouco tempo antes, Nascido para Matar teve grande público por trazer, mais uma
vez, a assinatura de Kubrick às telas.
Por volta dos anos 1990, Kubrick estava engajado no projeto do filme Inteligência
Artificial, chegando a providenciar sketches retratando a composição visual da película.
Porém, entrou em contato com Steven Spielberg para oferecer-lhe a direção do longa-
metragem, argumentando que Spielberg teria mais sensibilidade para com o tema.
O período que se seguiu foi de reclusão, como de costume. A mídia reiterava

comentários sobre a excentricidade de Stanley, chamando-o de louco copiosamente.
Seu trabalho final, De olhos bem fechados (1999), o qual demorou 14 meses para ser
filmado, foi inspirado no conto Traumnovelle, de Artur Schnitzler.
24
A película percorre os aspectos psicológicos de relacionamentos maritais, trazendo

para as telas, o então casal, Tom Cruise e Nicole Kidman.
Stanley Kubrick faleceu em 7 de março de 1999, de infarto, logo após finalizar os

cortes de De olhos bem fechados.
Kubrick tinha um ímpeto de fazer um filme definitivo para cada gênero que abordara
em sua carreira (guerra, drama, ficção científica, comédia, terror). Passeara por esses
gêneros impelido fortemente por seu espírito curioso. Nunca cedeu às exigências de
Hollywood em detrimento de sua vontade de fazer o que queria no cinema. Não é de se
espantar que nunca tenha ganhado da academia oscar de melhor diretor, pois figurava ao
lado de nomes ilustres como Orson Welles, Alfred Hitchcock, Charles Chaplin, Fritz Lang,
Howard Hawks etc, esses também insurgentes que não se curvavam ao bel prazer de
Hollywood.
25
O emergir das recorrências
Após a compilação dos acontecimentos relevantes da história de vida de Stanley

Kubrick, o próximo passo é estudar sua obra cinematográfica, procurando, ao fim desta
seção, determinar elementos que proporcionem os símbolos recorrentes na arte de
Kubrick, para posterior análise. Pontos que foram expostos na seção anterior (como, por
exemplo, o jogo de xadrez), serão revisitados em sua obra, refletindo sua história de vida.
Para compreender a pesquisa que se segue, faz-se necessário um preâmbulo definindo a
teoria que norteia este estudo.
Os estudos sobre o imaginário tiveram início com Gaston Bachelard, filósofo francês,
o qual erigiu as bases para o Novo Pensamento Científico, a complexidade essencial. Os
elementos constitutivos da complexidade são o racionalismo e o realismo, contraditórios
por natureza, mostrando assim o maniqueísmo percebido entre o conhecimento objetivo
e o subjetivo. Bachelard visando alcançar uma epistemologia não-cartesiana, para
contrapor às bases em vigência do pensamento científico, priorizou as imagens poéticas
como formação do pensamento, as quais se compõem através dos elementos
fundamentais da natureza: fogo, terra, água e ar (FREITAS, 2000).
Nota-se o contraponto do método do imaginário em relação ao método da semiótica,

o qual funda-se no isolamento do objeto do estudo para uma leitura analítica dos
elementos constitutivos deste, ao passo que o método do imaginário reconhece ambos os
polos da relação pesquisador X objeto de estudo, presumindo a existência de uma mútua
influência entre eles.
Na obra A Poética do Devaneio (1960), Bachelard aponta que a abstração é o que

orienta a consciência criante do poeta, promovendo a concepção das imagens poéticas,
fonte indissolúvel do sujeito. Nesta pesquisa, essas imagens poéticas recorrentes se
apresentarão materializadas na obra de Kubrick, nos guiando para o objeto de estudo.
Entende-se por recorrência como a repetição de elementos simbólicos inconscientes do
sujeito, elementos esses que transmitem seu cerne, exteriorizando os símbolos, que são
reflexos do trajeto antropológico (conforme apontado na primeira nota de rodapé).
26
Bachelard promoveu essa abertura no campo do imaginário, interstício este que não
fixava nenhum método específico ante a apreciação do artefato de arte sob esse novo
pensamento científico. Gilbert Durand (1921-2012), antropólogo francês discípulo de
Bachelard, estabeleceu As Estruturas Antropológicas do Imaginário (1997), ensaiando um
possível método preliminar de compreender como se dá a dinâmica do mito. Através da
recursividade, seria possível identificar os símbolos exteriorizados pelas recorrências
observadas ao longo da obra a ser estudada.
Ellen Lupton e Jennifer Cole Phillips propõem em sua obra Novos Fundamentos do
Design uma volta aos princípios fundamentais da escola Bauhaus, princípios estes que
ajudaram a formar o arcabouço intelectual do profissional de design no campo da
percepção visual. A Bauhaus inspirou novos pensadores do design como Albers e Moholy-
Nagy, os quais adaptaram esses fundamentos para novas mídias que surgiam com os
avanços da tecnologia, inspirando sucessivos educadores na estruturação de seus
pensamentos, tais como Gyorgy Kepes, Johannes Itten, Gui Bonsiepe, Armin Hoffamann,
Katherine McCoy, entre outros (LUPTON e PHILLIPS, 2008, pg. 8). Elementos como a
transparência e camadas são exemplos que refletem essas novas tecnologias,
principalmente na informática. Assim, a pesquisa se dará sob a luz desses novos
fundamentos visuais, permeando entre o design gráfico e o design de produção, para
decodificar as imagens compostas por Kubrick no cinema.
Stanley foi metódico durante sua carreira como diretor – extremamente

perfeccionista, chegava a gravar uma cena mais de uma centena de vezes para que
alcançasse o que procurava. Kubrick sabia o que queria retratar e transmitir em suas
películas. Seria sem sentido Kubrick ser tão perfeccionista na execução/produção de seus
filmes se não tivesse uma imagem preconcebida em sua mente, a qual serviria como
modelo a ser atingido. Poder-se-ia dizer tratar-se de “a imagem perfeita de Kubrick”.
Porém, não apenas num plano visual se manifestam as recorrências simbólicas na obra,
podendo estas assumirem noções não tão óbvias.
Kubrick, num nível mais conceitual, trabalhou a dualidade em seus filmes. Essa faceta
dupla pode ser apreendida mais notoriamente em referências diretas, como nas gêmeas
que surgem em O Iluminado (1980), porém, pode se fazer presente de modo menos
27
veemente, como em Laranja Mecânica (1970), onde temos o delinquente Alex em oposição
ao novo bom Alex, praticamente lobotomizado pelo método Ludovico. A ironia da
dualidade é ressaltada em Nascido para Matar (1987), quando o soldado Joker é interpelado
pelo superior sobre o símbolo da paz em seu capacete, ao qual lhe é respondido tratar-se
da dualidade do homem, “uma coisa junguiana”. Em Medo e Desejo (1953), os protagonistas
e os inimigos são interpretados pelos mesmos atores, desempenhando dois papéis cada.
Em Glória feita de sangue (1957), como também em Spartacus (1960), temos a figura do
herói se contrapondo ao militar covarde. Em Lolita (1962), é sugerido que o prenome e o
nome do protagonista seria Sr. Humbert Humbert. Na sinfonia visual, 2001 – Uma odisseia
no espaço (1968), o duplo se traduz entre macaco e homem, entre homem e máquina. A
dualidade também é evidenciada em conceitos como nobreza e pobreza, em Barry Lyndon
(1975). Destarte, o termo dualidade pode ser substituído, sem perda de teor semântico,
por ambivalência, pois, segundo Ferreira13 (2013):
A ambivalência apresenta direções que, embora opostas, aproximam-se e

harmonizam-se graças ao sonho e aos devaneios. No campo das imagens
poéticas, a ambivalência é mais ativa, sutil e mais ampla do que a antítese das
ideias, devido à indeterminação propiciada pela imaginação. Os polos da
ambivalência tocam-se, harmonizam-se, aproximam-se, “contraem-se” no
instante poético.
Ferreira (2013) ainda cita Bachelard:
O interesse que um sonhador dá às lutas de duas matérias indica uma verdadeira

ambivalência material. Não se pode viver a ambivalência material senão dando
alternadamente a vitória aos dois elementos. Se pudéssemos caracterizar a
ambivalência de uma alma na mais simples de suas imagens, longe dos
dilaceramentos da paixão humana, como tornaríamos compreensível o caráter
fundamental da ambivalência!14
Essa ambivalência promove a dinâmica em sua obra, de modo a nos impelir a

perscrutarmos os polos desse universo maniqueísta, não se atendo apenas aos extremos,
mas absorvendo todo o meio que permeia a profundidade do ser humano.
13
FERREIRA, Agripina Encarnación Alvarez. Dicionário de imagens, símbolos, mitos, termos e conceitos
bachelardianos. Livro eletrônico. Londrina: Eduel, 2013, 18.
14
FERREIRA apud BACHELARD, pg. 19, op. cit.
28
Frame 2: Barry Lyndon.
Análise do Frame 2
O frame capturado enquadra Barry, sua Senhora com o filho e o enteado ao centro, à direita, seus
asseclas, à esquerda, as amas da Condessa. A iluminação pretendida pelo diretor visava remontar
cenários do séc. XVIII que apreendeu nas pesquisas de obras pictóricas da época. A luz ambiente é
natural e proveniente de extensas janelas situadas no cômodo. Essa iluminação foi captada por lentes
especiais, como dito anteriormente. O figurino se valeu também de peças originais inglesas do séc. XVIII,
a pedidos de Stanley (LIMA, 2010)15. As cores em tons pastéis com paleta de brancos, vermelhos e azuis,
castanhos e verdes seguem à vigência de moda da época.
O ambiente é uma biblioteca. Os livros dispostos na estante formam um grid, que “é uma rede de
linhas.”16. O grid é formado por entrelaçamento de linhas horizontais e verticais, porém pode-se
apresentar com elementos irregulares, circulares e angulosos. Manchas gráficas de livros, linhas-guia de
softwares gráficos, uma página de história em quadrinhos são exemplos de grids. Designers trabalham
grids para criação de leiautes, organizando informações e arranjando imagens, trabalhando elementos
tanto simétricos como assimétricos (LUPTON e PHILLIPS, pg. 175). As pranchas cruzam com os feixes de
linhas das lombadas dos livros provocando o efeito grid. O papel de parede apresenta padrões
ornamentais simétricos que repetem-se formando a superfície. Esse fundamento é apontado por Lupton
e Phillips como padronagem. A padronagem tem relação com a ornamentação utilizada no século XIX,
15
LIMA, Laura Ferrazza de. Disponível em < http://www.coloquiomoda.com.br/anais/anais/6-Coloquio-de-
Moda_2010/71769_O_seculo_XVIII_no_cinema_-_a_recriacao_de_epoca_em_Bar.pdf>
16
LUPTON, Ellen; PHILLIPS, Jennifer Cole. Novos fundamentos do design. São Paulo: Cosac Naify, 2008. Pg.
174.
29
porém, sendo desconsiderada pelos designers do século XX em favor da simplicidade. Com os avanços
tecnológicos, trabalhos de design envolvendo a padronagem tem sido mais frequente. A padronagem
consiste numa repetição de elementos que podem ser pontos, faixas e grids, ou ainda o cruzamento
destes elementos. Essa repetição pode ser produzida por máquina ou código, seja através de um grid
mecânico, um algoritmo digital ou pelo ritmo físico de uma ferramenta, por exemplo (LUPTON e
PHILLIPS, 2008, pg. 185). Também é trabalhada no design de superfície.
Fundamentos: padronagem, grid, cor, linhas, planos, hierarquia, equilíbrio.
À cada película, aspectos de Kubrick são refletidos no nível mais elementar, sua
paixão pelo xadrez presente em alguns filmes, como, por exemplo, no Dr. Bowman
jogando com o computador HAL 9000 em 2001 - Uma odisseia no espaço; o Sr. Humbert
jogando com a companheira em Lolita; o padrão do tabuleiro no piso da residência
assaltada pelos protagonistas em Laranja Mecânica; a quadrilha reunida no Clube de Xadrez
em O Grande Golpe (1956). De acordo com o Dicionário de Símbolos de Jean Chevalier (1986,
pg. 67) o xadrez está relacionado à estratégia de guerra, ao conflito da peças negras e
brancas, um combate da sombra com a luz, os titãs contra os deuses. O xadrez simboliza
também o equilíbrio que as forças opostas resultam. O simbolismo do xadrez se coaduna
com a recorrência à dualidade/ambivalência abordada anteriormente.
Frame 3: Laranja Mecânica.

30
Análise do Frame 3
Nesta cena de Laranja Mecânica, o uso de espelhos dá a impressão de expansão do ambiente,
provocando uma sensação de simetria. Sutis elementos desafiam quebrar essa simetria, forçando-a até
o ponto onde pode ser percebida. O uso de espelhos também provoca um efeito de multiplicação do
ponto de luz. O facho de luz da luminária que se encontra ao fundo se reflete no espelho esquerdo, que
reflete na porta.
O padrão de tabuleiro de xadrez se mostra óbvio ao longo do piso da residência - o fundamento de

linhas e planos. Linha e plano são dois dos três elementos constitutivos do design. De fato, percebe-se
que ponto, linha e plano são as unidades mínimas que compõem qualquer outro grafismo utilizado no
design, seja na tipografia, textura, formas, etc. A linha pode ser conceituada como um ponto em
movimento, ou ainda, uma série infinita de pontos (LUPTON e PHILLIPS, pg. 15-16). Nesse contexto, a
linha possui comprimento, mas não tem largura. As linhas podem se apresentar nos trabalhos de design
paralelas, diagonais, curvas, formando texturas e até sendo sugerida em manchas tipográficas e
elementos gráficos. As linhas que compõem as vigas do teto da antessala seguem diminuindo
gradativamente criando a perspectiva espacial. O plano é uma linha em movimento e possui tanto
comprimento, como largura. Pode se apresentar em diversos formatos e são percebidos por toda parte,
através de paredes, tetos, manchas gráficas, outdoors, etc. o plano fica bem evidente nas paredes, nos
espelhos e no piso.
Fundamentos: linhas, planos, cor, enquadramento, assimetria.

31
Não apenas o jogo de xadrez, especificamente, mas também nota-se na obra de

Kubrick, a disputa, de um modo geral. As lutas de boxe presentes em A morte passou por
perto (1954) e em Barry Lyndon; o judô na tela da TV em 2001 – Uma odisseia no espaço, os
duelos em Spartacus e Barry Lyndon; o pingue-pongue em Lolita, a corrida de cavalos em O
grande golpe (CIMENT, 2013, pg. 65) são alguns dos exemplos. Essa disputa se dá não
apenas no plano físico, como também no psicológico – o jogo entre Humbert e Charlotte
em Lolita, por exemplo, traduz um conflito onde o protagonista tenta resolver sua situação
com a companheira e a enteada; HAL 9000 vs. Dr. Bowman é um retrato do antagonismo
homem x máquina em 2001 – Uma odisseia no espaço. Enfim, o dinamismo da ambivalência
se materializa em forma de jogo, seja no xadrez, no boxe, na corrida de cavalos, no duelo,
no pingue-pongue, etc.
Conforme Chevalier (1986)17, o jogo simboliza uma luta contra a morte, os elementos,
as forças hostis e contra si mesmo. Mesmo em suas diversas modalidades, o jogo associa-
se às noções de totalidade, regra e liberdade, numa busca pela ordem em detrimento da
anarquia. É a escolha da cultura em contraponto ao estado da natureza, do voluntário ao
espontâneo.
Frame 4: 2001: Uma odisseia no espaço.
17
Op. cit. Pg. 610.
32
Análise do Frame 4
Na cena, o Dr. Bowman joga xadrez com HAL 9000. Nessa captura, a iluminação vem, exclusivamente,
dos monitores. O ambiente escuro passa um aspecto solitário, como a situação pede. A posição da
câmera enquadra os elementos (protagonista, tabuleiro de xadrez, o “olho interface” de HAL, e alguns
monitores), e o rosto do Dr. Bowman é focado em ¼ do perfil, por atrás, com a luz proveniente do
tabuleiro delineando sua face.
À frente do Dr. Bowman estão monitores com gráficos nas telas. Diagramas são meios gráficos de
representação, envolvendo, em sua maioria, números, sequências, relações e o passar do tempo. Tais
informações seria ininteligíveis se expostas em tabelas ou listas, ou, pelo menos, seriam incompletas. Os
diagramas são estruturas organizadas graficamente que permitem a interação de todos esses dados, de
modo a deixar mais fluida e compreensível a totalidade informacional. São aplicáveis em diversas
representações abarcando hierarquias e estruturas lineares ou não. Com um olhar um pouco mais
aprofundado, podemos perceber que outros fundamentos do design visitados nessa pesquisa confluem
para a elaboração de diagramas, por exemplo, linhas, planos e pontos nos gráficos do frame em
questão, além de camadas, cor, hierarquia etc. O estudioso de diagramas Edward R. Tuft pregava que
todo o floreio desnecessário nos diagramas contradiziam o caráter objetivo do diagrama, propondo
uma desvinculação do design gráfico e informacional. Lupton e Phillips (2008, pg. 199) refutam o
pensamento de Tuft por tolher por demais as possibilidades que podem agregar o design informacional
e o gráfico. Quanto mais ‘ferramentas’ dispomos para representar diagramas, mais completos podem
estes se tornar, e transmitir uma quantidade de dados bem maior, de acordo com a necessidade do que
se quer representar.
Fundamentos: diagrama, planos, hierarquia.
Seguindo essa questão conflituosa, Kubrick abordou, em sua obra, a forma de

violência institucionalizada, ou melhor, a guerra. Tanto em seus trabalhos da fase inicial
33
(Medo e Desejo e Glória feita de sangue), como prosseguindo em Dr. Fantástico (1964),
Spartacus e Barry Lyndon, e ainda trazendo o tema à tona em Nascido para matar.
Num sentido ideal, a guerra teria conotações nobres, uma vez que visam a destruição
do mal, o restabelecimento da justiça e da harmonia18. Chevalier (1986) faz alusão à guerra
como função dos kshatryias, que são uma das castas do hinduísmo que compreende postos
de militares de alta patente e governantes. Khrisna, assim como Buddha, seriam
kashatryias, inclusive o próprio budismo se vale da imagem do guerreiro amplamente.
Porém, tanto nesse caso como no cristianismo, a guerra representa uma batalha interior,
onde o homem enfrenta a si mesmo num esforço para domar suas inclinações más,
incorrendo num combate entre trevas e luz. É uma guerra santa (apesar do antagonismo
que a justaposição dos vocábulos transparece), todavia, as armas e os conflitos são de
ordem espiritual (CHEVALIER, 1986).
Frame 5: Nascido para matar.
18
CHEVALIER, Jean; GHEERBRANT, Alain. Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder,1986, 545-546.
34
Análise do Frame 5
A externa se vale da luz natural num pôr do sol. A iluminação mais difusa acentua os tons pastéis dos
fardamentos militares e das paredes do templo onde encontram-se. Nessa cena, percebemos um
enquadramento com um ponto de fuga levemente deslocado para a direita, na linha do horizonte.
O enquadramento é um limite. Esses limites estão constantemente presentes no campo visual e são
praticamente impossíveis de serem dispensados pelo designer. Molduras em quadros, margens de
páginas de livros, bordas de janelas em interfaces digitais, telas de dispositivos móveis e câmeras digitais,
janelas na parede da casa, pires ao redor de uma xícara, são exemplos de enquadramentos da vida
cotidiana. Designers contemporâneos tendem a omitir a moldura com dimensões perceptíveis, por
exemplo, no uso de imagens sangradas no campo do design editorial. Porém, mesmo sangrando as
fotografias ainda persistem as dimensões da página onde foi impressa, causando o efeito que o
profissional desejar. Num projeto bem executado, a interface de enquadramento, seja ela explícita ou
sugerida, trabalha numa sinergia “silenciosa” com o objeto ou imagem que delimita, à medida em que
o compartimenta, chama atenção para o interior da composição, cumprindo sua função e deixando de
ser percebida (LUPTON & PHILLIPS, pg. 100). O próprio frame em análise já sofre um enquadramento
forçadamente pelo formato em que foi filmado. As tarjas pretas aos lados indicam não ser em formato
wide screen. O enquadramento circular do frame dirige o olhar do espectador para o ambiente onde
estão os soldados, colocando-os como principais elementos visuais na captura. Mais ao fundo, outro
enquadramento circular revela o plano do horizonte. O enquadramento dentro de outro
enquadramento, que por sua vez, está enquadrado na tela do cinema, direciona o olhar do espectador
para o que realmente está nos planos do diretor evidenciar.
Fundamentos: enquadramento, linhas, textura.
Ocorre uma repetição à referência ao rifle feita em Glória feita de sangue e em Nascido
para Matar, ambos filmes de guerra. No primeiro caso, o oficial dirige-se ao recruta
ressaltando que o rifle é o melhor companheiro do soldado. Em Nascido para Matar, a arma
é colocada em um altar pelo instrutor perante o grupo. O simbolismo que a arma traz é
apontado por CHEVALIER como o oponente do monstro, que pode se tornar o monstro.
“Forjada para lutar contra o inimigo pode ser desviada de seu objetivo e servir para
dominar o amigo, ou a outrem. (...) A ambiguidade da arma reside em simbolizar, ao mesmo
tempo, o instrumento da justiça e da opressão, a defesa e a conquista.” (CHEVALIER, 1986,
pg. 139). Em sonhos, as armas podem simbolizar conflitos internos.
35
Frame 6: Dr. Fantástico.
Análise do Frame 6
O frame capturado é do filme Dr. Fantástico (1964). Nota-se que o foco da câmera está na placa com
os dizeres Peace is our profession (Paz é a nossa profissão, em português) em médio plano. A arma em
primeiro plano, desfocada nos limites de sua dimensão, permite que seja visualizada a placa ao fundo,
numa pequena faixa de translucidez. A fumaça provocada pela combustão da pólvora gera uma nuvem
translúcida que, ora está densa, ora está suave. A transparência pode ser entendida como o grau de
opacidade que determinado elemento gráfico ou material detém. Uma folha de transparência de
retroprojetor pode ter grau de opacidade próximo a zero, assim como uma folha sulfite tem grau de
opacidade próximo a 100. Esse recurso é bastante enriquecedor nos trabalhos desenvolvidos por
designers de todas as ênfases: na moda, o uso de seda e outros tecidos translúcidos, em produto, com
aplicações de superfícies vítreas de diferentes cores e texturas, e, por fim, no design gráfico, com uso de
papel vegetal, pastel seco esfumaçado e nas ferramentas de programas gráficos, que regulam o graus
de opacidade dos objetos. A fusão de imagens no cinema é um exemplo onde a transparência se mostra,
por menor que seja o tempo em que uma imagem e a subsequente ocupam o mesmo espaço. A
transparência também se evidencia no cinema nos recursos de fade in e fade out, quando as imagens
tendem a ganhar ou perder sua opacidade em relação com o fundo (LUPTON & PHILLIPS, pg. 147).
Fundamentos: transparência, escala, hierarquia.

36
Seguindo com recorrências presentes em sua obra, uma que salta os olhos é a
teatralidade. O palco, cenário de tantas tragédias e desventuras, surge em A morte passou
por perto, no flashback em que mostra a irmã da protagonista bailando na extensão do
estrado. A teatralidade também pode ser apreciada na peça encenada em Lolita. Em Glória
feita de sangue temos a tímida moça que canta para os soldados no tablado; ou, como pano
de fundo para as doentias façanhas da gangue de Billy Boy em Laranja Mecânica. O palco
também ambientaliza a cena do mágico em Barry Lyndon.
Conforme Chevalier (1986)19, Antonin Arthaud propôs uma diferenciação entre o

teatro oriental de tendência metafísica e o teatro ocidental de tendência psicológica. Desse
modo, ficam bem distintas as tendências de cada teatro, ou seja, o divino e o profano. Na
Índia, como os shastra ensinam, o teatro é o quinto veda, o nãtyaveda criado por Brahma e
serve para a edificação de todos, uma vez que os quatros primeiros veda não podem ser
ouvidos pelo povo de baixa natalidade. É um compêndio dos símbolos, através dos quais
devem perceber o caminho da virtude. É a representação da luta eterna entre os deva e os
asura20. Essa forma de liturgia muito marcante na arte teatral da Ásia, apesar da
classificação de Arthaud, também se faz presente, ao menos um pouco, no teatro clássico
grego. A tragédia ateniense é um exemplo, uma vez que trata-se de uma representação
dramática homenageando uma divindade. Por sua vez, os mistérios medievais
representam os três mundos: o Céu, a Terra e o Inferno – anjos, homens e demônios,
simbolizando os estados do ser. De modo geral, o teatro é uma representação do mundo
que se manifesta diante dos olhos do espectador21. A experiência vivenciada pelo
espectador é a catarse, fenômeno que purifica seu espírito ao se transportar para o ator,
identificar-se com os personagens, e compartilhar dos mesmos sentimentos. Nesse
sentido, o teatro simboliza uma libertação do espectador, trazendo à superfície o cerne do
ser que estava nas profundezas do inconsciente.
Numa associação ambivalente, pode-se identificar os polos que a interpretação

teatral carrega: num dos polos está a pessoa do ator, com sua individualidade e
personalidades próprias e características; no outro polo encontra-se o personagem, o qual
19
Op. Cit. Pag. 981.
20
Op. Cit. Pag. 981.
21
Op. Cit. Pag. 981.
37
traz características diversas da do ator, o qual terá que incorporá-lo e assumir sua
identidade.
Frame 7: A morte passou por perto.
Análise do Frame 7
Segundo Lupton e Phillips (2008, pg. 215), o tempo e o movimento são conceitos que se entrelaçam: o
movimento se trata de um tipo de mudança, e toda mudança se desenvolve no tempo. No âmbito do
design, esse fundamento é trabalhado, sobretudo, no cinema e na televisão, seja através de filmes ou
animações, partindo do princípio da persistência retiniana, quando os frames são expostos em fração
de segundo, causando a impressão de movimento. A internet também é um ambiente de divulgação de
animações de diversas ordens como giffs e animações feitas em softwares gráficos, como textos em
movimento para atrair usuários. Porém, não apenas imagens “dinâmicas” são suporte para o designer
transmitir a sensação de tempo e movimento. Imagens estáticas também podem sugerir essa sensação
de movimento em desenvolvimento perpetuado na composição, como por exemplo: fotografias
sobrepostas com certo grau de transparência, podem indicar que o modelo está se mexendo; fotografias
em longa exposição permitem que pontos de luz e objetos iluminados em movimentos sejam registrados
pelo sensor; e, até mesmo, o storyboard, que é uma etapa precedente à feitura da animação, onde
indica as sequências de movimento, enquadramento, montagem, composição da imagem. O frame
38
capturado transmite bem o fundamento de tempo e movimento, caracterizado pela desfocagem nos
membros da bailarina e pela sua posição.
Fundamentos: tempo e movimento, ritmo e equilíbrio, enquadramento.
Seguindo a recorrência do teatro, as máscaras também são associadas à obra de

Kubrick. Em diversos filmes seus, como O grande golpe, Laranja Mecânica, Barry Lyndon, De
olhos bem fechados (1999), a máscara surge como um elemento de reconfiguração da
personalidade do personagem, libertando-o dos grilhões que balizam suas condutas.
No Oriente, o simbolismo da máscara varia segundo seus usos. Os principais tipos de

máscaras são as teatrais, as carnavalescas e as funerárias, estas mais presentes na cultura
egípcia. As máscaras teatrais são relacionadas às danças sagradas, sendo uma
manifestação do “Eu Universal”. A personalidade do mascarado não sofre uma alteração
drástica, indicando que o “eu” é imutável. Nelas a divindade é representada pelo rosto do
sol. Já as máscaras carnavalescas revelam aspectos mais inferiores, mais satânicos,
operando uma catarse em quem as utiliza. Exemplificando, as máscaras utilizadas por Alex
e seus droogs em Laranja Mecânica (...) representam “uma rejeição da civilização em prol
do gozo animal, uma espécie de pânico mental que se transforma aqui em ira
destruidora.”22. As máscaras funerárias são um arquétipo imutável ao qual o morto tem
que se reintegrar. O uso da máscara, nesse caso, não traz perigo, desde que o morto tenha
alcançado certo grau de evolução espiritual23.
As máscaras podem assumir capacidades e significados diferentes a cada civilização.

Podem ter poderes curandeiros em determinado povo, ou podem ter ligações com ritos
agrários, funerários e iniciáticos como nas civilizações africanas.
Para Chevalier (1986):
22
CIMENT, Michel. Pg. 63.
23
Op. cit. 695
39
As máscaras, às vezes, se revestem de um poder mágico: protegem aqueles que

as usam dos malfeitores e bruxos; inversamente, servem também aos membros
de sociedades secretas para impor sua vontade assustando. 24
Não apenas isso, como também servindo de instrumento de possessão – tem a

capacidade de apreender a força do animal no momento de sua morte25. A máscara
transforma o corpo do dançarino, dá-lhe suporte de vida e lhe concede o animus. Porém,
perigos podem rodear quem a usa. A máscara, como um condutor de energias vitais, pode
vir a se apoderar do usuário que está sob sua tutela. É necessário que o mascarado prepare-
se previamente para entrar em contato com a máscara, passando por algumas privações,
purificando-se em banhos, celebrando sacrifícios e orando26.
A máscara se relaciona com a questão interpretativa do teatro, uma vez que se trata
da persona. Segundo Jung (BALLONE, 2005), a introversão e a extroversão envolvem a
orientação para onde o indivíduo direciona sua energia, seja para o seu mundo interior
(introvertidos), seja para o exterior (extrovertidos). Essas características não são
absolutas, podendo uma pessoa introvertida na sala de aula ser mais extrovertida em seu
lar, por exemplo. Essa “troca” de personalidades, de máscaras, ocorre comumente na
sociedade. A dualidade permanece oculta no ser social, velada e surda, porém, evidencia-
se ao agir de modo diverso de acordo com o ambiente ou com quem se está relacionando,
ao mudar de máscaras. O uso de máscaras no frame seguinte envolve a anulação de uma
persona, socialmente adequada aos padrões do sistema, para o nascimento de uma
identidade fora desses padrões, onde a liberdade de seus atos será ampla o suficiente para
essa nova persona exteriorizar seu âmago. Nesse sentido, devido à quantidade de
personas que dispõe o ser humano, poder-se-ia dizer que a ambivalência se expande para
uma polivalência, mas stricto sensu, a ambivalência reside na “permuta” de personas: ou
se está usando uma, ou outra.
24
Op. cit. Pg. 697. Tradução nossa do original: “Las máscaras a veces se revisten de una potencia mágica:
protegen a aquellos que las llevan contra los malhechores y los brujos; inversamente, sirven también a los
miembros de las sociedades secretas para imponer su voluntad assustando”.
25
Op. cit. Pg. 697
26
Op. cit. Pg. 697
40
Frame 8: De olhos bem fechados.
Análise do Frame 8
A iluminação do ambiente é propositadamente mínima, transmitindo um ar sombrio. As penumbras
envolvem todo o redor dos personagens, enfatizando as trevas a engoli-os. A posição das sombras nas
máscaras entregam a posição do ponto de luz (acima).
Percebe-se que o enquadramento do frame delimita os elementos visuais, de modo que uma ordem de
apreciação das máscaras, por parte do espectador, direciona seu olhar. A hierarquia no design envolve
uma ordem, uma concatenação visual dos elementos visuais, propositada e previamente planejada pelo
designer (no caso, pela fotografia de Kubrick). Os elementos variam visitando os outros fundamentos de
design, como cor, textura, escala, valendo-se o designer desses artifícios para transmitir a mensagem do
modo pretendido. No frame em pauta, a máscara em tons avermelhados chama a atenção tanto pela
cor, como pela forma e pela escala. Seguindo como um arco, o olhar do espectador passa a fitar a
máscara central, em médio plano, convergindo para a máscara à esquerda, mais distante. Exemplos de
hierarquia são recorrentes em projetos de design, seja no editorial, com as seções e subseções, ou no
campo digital, onde as diferentes formatações de textos e links guiam o usuário visando uma melhor
navegabilidade (LUPTON & PHILLIPS, pg. 115).
Fundamentos: hierarquia, cor, escala, textura.
Percebe-se que a ambivalência/dualidade é a recorrência predominante na obra de

Kubrick e é refletida em várias simbologias e níveis diferentes. Essa estrutura se coaduna
41
com o regime diurno da imagem (DURAND, 1997), uma vez que os opostos se distinguem
em polos. Além da recorrência à ambivalência, outras se fazem presentes. As recorrências
elencadas e analisadas deste ponto em diante não estão ligadas diretamente à
ambivalência, porém estão intuídas nos filmes de Kubrick.
Dentre todos os filmes de Stanley Kubrick, apenas 2001 – Uma odisseia no espaço e De
olhos bem fechados não traz o comentário na película. Desde seus trabalhos iniciais nos
curtas-metragens, Kubrick acrescentou comentários, que funcionam como um recurso
para evitar as gravações de cenas de exposição (CIMENT, pg 79). Nos comentários
objetivos, um locutor imparcial narra o texto de modo a contextualizar a obra, tolhendo a
liberdade dos personagens, guiando o espectador para o que deve ser o foco do que o
artista quer mostrar. No caso em específico de Barry Lyndon, o narrador antecipa qualquer
suspense ou surpresa no desenvolver da trama, suprimindo a tensão e enfatizando a força
do destino na queda anunciada de Barry. Em A morte passou por perto, Lolita e Laranja
Mecânica o relato é feito subjetivamente, sendo a primeira pessoa do protagonista da
película. O comentário ambientaliza os filmes como um contador de histórias o convida
para adentrar ao mundo da fantasia. Esse é mais um recurso que Kubrick se vale para
conduzir o espectador ao que ele quer que seja visto, digerido e interpretado.
Uma recorrência estética que veio a se tornar a marca registrada de Kubrick é o

enquadramento da câmera na perspectiva de um ponto de fuga. No processo de criação,
Kubrick dedicava atenção especial imaginando a experiência audiovisual do ponto de vista
do espectador. Com rigor visual, Kubrick procurava a imersão do espectador na cena e,
para tanto, determinava não só o local onde a câmera deveria ficar, como também as lentes
a serem usadas. Essa acuidade na perspectiva é um reflexo de sua experiência como
fotógrafo. A sensação de adentrar em um túnel é transmitida em diversas cenas.
O termo túnel é associado a passagem. A passagem consiste no local por onde se

percorre e que liga um ponto a outro. É a transição do homem ao Super-homem. A
ambivalência se dá nesse elo entre os polos que se unem através do túnel.
42
Frame 9: 2001 – Uma odisseia no espaço
Análise do Frame 9
A cena se passa nos dutos de comunicação da espaçonave Discovery. Essa perspectiva de um ponto de
fuga propicia a imersão do espectador no filme e foi bastante recorrente em sua obra. A iluminação
indireta da cena se faz presente ao longo do caminho, entre os compartimentos. Desse modo, as
sombras são minimizadas. Os tons de branco e os planos pretos nas laterais, teto e piso deste túnel
octogonal faz com que a atenção se direcione para o astronauta. A cor vermelha do traje do astronauta
faz o contraponto com a frieza da máquina, sugerindo a paixão imbuída nos seres humanos (homem X
máquina).
A cor é um recurso que exprime diversas sensações. Sua relação com o sentido da audição, por exemplo,
se ratifica com o uso do termo escala cromática, para indicar a sequência, ascendente ou descendente,
de tons e semitons, em contrapartida, não é insólito o uso de expressões como cores vibrantes, gritantes.
A cor transmite informação, podendo o designer destacar o objeto com variações de matizes e contraste,
como também o camuflar, utilizando tons próximos de um matiz no círculo cromático.
A cor envolve um fenômeno óptico, onde uma fonte de luz incide em determinado objeto, que reflete
essa luz. A quantidade de luz incidida no objeto afetará como será percebida a cor. Devido ao complexo
sentido da visão do ser humano, as cores sofrem compensações pelo sistema ocular. Cores podem
parecer diferentes ao lado de outras. No frame em questão, a iluminação branca difusa ressalta a cor
vermelha do traje espacial, ao passo que, se a iluminação fosse laranja, por exemplo, o peso do
vermelho do traje teria menor impacto visual.
Além desses melindres visuais, ainda é de grande valia ao designer conhecer as diferentes conotações
que a cor assume dependendo da cultura em que está atuando. A exemplo, na cultura ocidental, o
branco representa castidade e pureza, ao que na cultura oriental traduz o luto (LUPTON & PHILLIPS, pg.
71).
Fundamentos: cor, linhas, planos, ritmo observado.

43
Kubrick fez, ao longo de sua obra, uma relação do banheiro como o cômodo
desnudador da máscara humana. As cenas desenvolvidas no banheiro em alguns de seus
filmes são propositais e representam momentos em que os conflitos psicológicos dos
personagens atingem o ápice. O banheiro, de fato, é o local onde o homem está mais
próximo de sua origem primal. O banheiro é um símbolo de negação do homem, segundo
o próprio diretor27. Tais situações ocorreram em Lolita, quando o professor Humbert
assimila a morte de sua companheira; Em Dr. Fantástico, é o local onde o General Jack
Ripper comete suicídio; onde o Dr. Bowman chega ao crepúsculo da vida em 2001 – Uma
odisseia no espaço; Em Laranja Mecânica Alex Delarge canta no banheiro, revelando ser o
agressor da esposa de seu recente salvador; Em Barry Lyndon, quando o protagonista
consegue reatar com sua senhora; Em O Iluminado, com o clímax da loucura fervilhando o
juízo de Jack Torrance prestes a matar sua esposa refugiada no banheiro; Em Nascido para
Matar o soldado Pyle executa seu instrutor e se mata no sanitário; por fim em De olhos bem
fechados, com os dramas de Bill Hardford e sua esposa no cômodo.
A recorrência pode ser sintetizada pelo termo “banho”, uma vez que se dá no
cômodo e há recursividade do banho em outras películas do diretor.
Apesar de atualmente ser considerado um hábito de higiene, o banho já foi

condenado, no passado, por enfatizar um apego exagerado com o corpo gerando, por
conseguinte, a sensualidade. Nos primeiros séculos do cristianismo não houve, de início,
desaprovações para com o banho, porém, devendo-se evitar os banhos quentes, pois eram
considerados uma busca à sensualidade. Logo, padres e conselheiros posicionaram-se
contra o hábito que julgavam imoral28, principalmente os banhos quentes, os quais
excitavam os sentidos e atentavam contra a castidade.
27
MILETI, Saulo. B9. Disponível em: <http://www.b9.com.br/21766/entretenimento/no-banheiro-com-
stanley-kubrick/> Acesso em: 29 de jul. de 2015.
28
Chevalier. Pg. 175
44
Clemente de Alexandria29 chegou a classificar os banhos em 4 classes: por prazer,

para aquecer, para limpar-se ou por questões de saúde (este mais plausível). Para as
mulheres eram aceitáveis banhos, desde que não fossem muito frequentes.
O banho tem um caráter purificador em muitas civilizações, fazendo relação com o

batismo e penitência. No catolicismo, o batismo é um simbolismo da expurgação dos
pecados pagãos do batizado. O contato com a água durante o ato põe em contato o
inconsciente, com fito na purificação e renascimento. É um processo de redenção.
Kubrick fez a conexão entre o banho e banheiro, o actus e o locus. A redenção

almejada pelos personagens degringola após os momentos crucias no banheiro.
Frame 10: De olhos bem fechados.
29
Idem.
45
Análise do Frame 10
A cena se dá em um amplo banheiro, com a iluminação através de abajur que se encontra ao lado
direito. A disposição dos objetos seguem a perspectiva kubrickiana: o vaso sanitário e o bidê encontram-
se sobre a linha de fuga sugerida pelo encontro da parede esquerda com o piso; a poltrona e o móvel
à direta encontram-se na linha de fuga simétrica à do vaso. Propositalmente, as linhas convergem para
o protagonista (ponto de fuga) da película localizado ao centro, ao fundo.
No ambiente do frame, apesar das cores, são as texturas quem chamam para si boa parte da
responsabilidade de transmitir as sensações. Textura, segundo Lupton & Phillips, “é o grão tátil das
superfícies e substâncias.” (2008, pg. 53). A textura se exterioriza tanto de modo táctil, quanto visual. As
experiências do ser humano com o mundo, desde infante, promovem a fusão entre o tato e a visão. Ao
conhecer o ambiente que o rodeia, o bebê experimenta diversas sensações transmitidas pelos mais
variados materiais: a mamadeira demanda uma ação em conjunto com as duas mãos para segurá-la,
decorrente do grau de aspereza material; superfícies como tapetes provocam sensações diversas de
assentos de sofá, lençóis e fraldas, mesmo se tratando de substâncias têxteis, provocam as terminações
nervosas da pele de maneira distinta. E à medida que o repertório do pequeno humano em crescimento
vai se enriquecendo, associa a percepção táctil à visual. Após determinada idade, a criança não precisa
tocar para saber que um muro chapiscado tem alto grau de rugosidade e pode ferir a pele. A quantidade
de significados que as texturas podem informar são praticamente ilimitados, principalmente quando o
designer as trabalha em contrapontos: áspera/macia, rugosa/polida etc. Tal como assumir
características diversas se justapostas com outras: um determinado material rústico pode apresentar uma
superfície mais suave se colocado ao lado de uma imagem de queda de cachoeira, com gotas d’água
suspensas, ao passo que o mesmo material rústico terá seu caráter áspero acentuado ladeado de uma
superfície de um lago calmo, mesmo envolvendo as mesmas substâncias.
A função da textura no campo do design, quase sempre, se dá visualmente. Em projetos como cartões
de visita, por exemplo, pode-se explorar a sensação táctil através do papel utilizado, se tem partes
envernizadas etc, mas, principalmente no meio digital, a experiência do observador é ótica. No frame
em análise, o ambiente torna-se mais enriquecido sensorialmente com a variação de texturas – do
mármore do piso, das escamas dos dragões, da manta aveludada sobre a prostituta, das vestes de seda
ao chão, do revestimento da poltrona, da cortina parecendo papel amassado no topo da janela ao
fundo, da polidez da porcelana do vaso sanitário, dos detalhes em madeira dos móveis e molduras. São
elementos discretos que atingem o espectador sutilmente e dão um ar de aconchego ao sofisticado
banheiro.
Fundamentos: textura, cor, linhas, planos, enquadramento.
Uma característica bastante vanguardista de Kubrick era o uso contrastante da

música clássica como trilha sonora em cenas inusitadas. Esse contraste sonoro adiciona
mais valor à trilha, fazendo-a imperar como um personagem nas sequências, como
exemplos: o balé cósmico embalado pela valsa O Danúbio Azul (1867), de Johan Strauss, em
2001 – Uma odisseia no espaço; O confronto entre as gangues em Laranja Mecânica
contrastando com o fundo sonoro extrapola a dimensão da cena, como a evolução de uma
dança violenta dos cavaleiros, de Prokofiev.
46
Frame 11: 2001 – Uma odisseia no espaço
Nesta cena, a elipse mais longa do cinema se desdobra ao homem primata arremessar o osso, que dá
lugar à estação espacial na órbita terrestre. A iluminação é proveniente do Sol, localizado “acima” da
estação. A simetria está relacionada ao equilíbrio, harmonia, e é uma característica dos seres vivos para
possibilitar mobilidade. A simetria pode se apresentar tanto na horizontal como na vertical e diagonal.
Peças gráficas que prezam pela simetria tendem a transmitir sensação de estabilidade. Qualquer
alteração nos elementos dessa estabilidade pode vir a alterar o equilíbrio da composição. Em
composições gráficas onde pretende-se adicionar dinamismo às mesmas, é preferível evitar o equilíbrio
em prol de um arranjo assimétrico. A inclinação da estação provoca nos sentidos do espectador a
desorientação e a solidão do vácuo espacial.
As estrelas ao fundo compõem o frame com pontos brancos. Ao lado da linha e do plano, o ponto é um
dos elementos constitutivos do design. As conceituações acerca do ponto são plurais. Pode-se dizer, em
termos geométricos, como a intersecção de duas linhas; uma localização no espaço determinada por
um par ordenado (x, y) e é desprovido de massa (LUPTON & PHILLIPS, 2008, pg. 14). Em linguagem
gráfica, o ponto pode ser a menor quantidade de grafismo capaz de se tornar minimamente visível,
como também um agrupamento de elementos visuais. Numa abordagem mais abstrata, as linhas de
fuga dos frames da obra de Kubrick sugerem um ponto que visualmente não está representado, mas
atrai o foco do espectador. Os caracteres numa página de livro são pontos, que se tornam linhas ao se
agruparem, que por sua vez formam a mancha gráfica como plano. Mais ou menos próximos uns dos
outros, podem dotar de diferentes tonalidades uma gravura, a exemplo da técnica do pontilhismo30.
30
Técnica surgida na metade do séc. XIX bastante utilizada por pintores neo-impressionistas, também
conhecida como “Pintura de Pontos”. Consiste na justaposição de pontos numa ilustração onde, de acordo
com a distância entre eles, passavam a ideia de volume, texturas etc. <
http://www.infoescola.com/artes/pontilhismo/>
47
Sozinho num layout branco pode significar a totalidade da informação, indicando solidão, equilíbrio ou
introspecção. Ao lado de elementos em maior escala podem perder a função de protagonista e
complementar a composição, como um astro de dimensões maiores atraem satélites e cometas. No
design digital, o ponto é ferramenta para diversos trabalhos, inclusive de animações, como nos pontos
de articulação da interpolação de movimentos no After Effects. A própria estação espacial poderia ser
considerada um ponto, a depender da distância em que é observada. No frame, com o fundo preto e
os pontos brancos, a negritude do espaço aparenta ameaçar engoli-los. Em caso contrário, fundo branco
e pontos pretos, os pontos se mostrariam mais atrativos visualmente.
Fundamentos: assimetria, ponto, linhas, planos, textura.
Os títulos de seus filmes, com tradução literal (Fear and Desire/Medo e Desejo, Killer’s
Kiss/Beijo do Assassino, The Killing/A matança, Dr. Strangelove/Dr. Amor estranho), indicam
uma ligação entre amor e morte que está no centro das tramas. De fato, podemos apontar
o dono da boate em A morte passou por perto abraçando a dama enquanto vibra com a
sangrenta luta de boxe do protagonista; o gângster que executa sua esposa infiel em O
grande golpe; a paixão desenfreada de Humbert por Lolita é um processo de
autodestruição; Alex Delarge e suas vítimas femininas em Laranja Mecânica; Spartacus mata
seu amigo Antoninus para livrar-lhe de tormento maior e lhe diz “Eu te amo”; na mesma
película, Varinia, esposa de Spartacus, chega aos pés da cruz que o ostenta e fala-lhe:
“Morra logo, meu amor!” (CIMENT, pg. 55).
O amor tem origens variadas dependendo da ótica da mitologia que o simboliza.

Segundo a cosmologia órfica, a noite e o vazio figuram no centro da origem do mundo e o
amor eclode de um ovo parido pela noite, cujas metades das cascas quebradas formam o
Céu e a Terra. Eros, deus do amor, surge como filho de Afrodite e tem como representação
a imagem do cupido, o qual, dotado de beleza extraordinária, domina a razão do mais sábio
ser31.
De modo simbólico, o amor é a união dos opostos (coincidentia contrariorum).

Segundo Chevalier (1986), “é a pulsão fundamental do ser, a libido que empurra toda a
existência a realizar-se na ação. É quem atualiza as virtudes do ser.”32. O amor supera essa
contradição através da síntese dessas forças diferentes. Um exemplo é quando está
31
Chevalier Pg. 91.
32
Idem. Tradução nossa do original: “Es la pulsión fundamental del ser, la libido que empuja toda existencia a
realizarse en la acción, Es él quien actualiza las virtualidades del ser”.
48
simbolizado pela cruz, através da intersecção da linha vertical e com a horizontal, o símbolo
chinês Yin-yang. O amor é uma busca para a unificação dos opostos em um único ser. Se
está pervertido, ao invés de ser um centro unificador, o amor se torna divisão e morte. A
perversão consiste em anular o valor do outro, submetendo-o à sua vontade, forçada e
egoisticamente, em detrimento da evolução conjunta dos dois.
Na ótica de Chevalier (1986)33, a morte engendra o fim absoluto de algo positivo e

vivo: seja um ser humano, um animal irracional, uma planta, uma amizade, uma aliança, etc.
Apesar de possuir esse espectro de destruidora da existência, a morte propicia novos
caminhos, novos mundos. Os ritos de passagem cursam uma fase de morte anterior para
que uma nova vida desponte – revelação e introdução. A morte, que também é mudança,
substitui as forças negativas que aprisiona pelas forças ascensionais da mente, almejando
os céus. Existe aqui, também, uma ambivalência, haja vista que as forças contrárias (vida e
morte) coexistem e coabitam o ser vivo, que já nasce com o estigma da morte.
A morte é personificada pelo deus Thanatos, que é filho da noite e irmão do sono. É
comumente representada por um esqueleto coberto por uma mortalha negra, trazendo
uma foice, porém, de acordo com a cultura em questão, pode surgir em forma de dança
macabra, túmulos, animais negros, como corvos, abutres, serpentes, corujas etc.
Assim, conclui Chevalier (1986):
A morte tem, de fato, várias significações. Libertadora das penas e das

preocupações, não é um fim em si mesma; abre o acesso ao reino do espírito, a
vida verdadeira: mors janua vitae (a morte porta da vida). No sentido esotérico,
simboliza a mudança profunda que sofre o homem por efeito da iniciação. Se não
morre em seu estado de imperfeição, se fecha todo o processo iniciático (WIRT,
188).34
33
Chevalier. Pg 731.
34
Chevalier, pag. 732. Tradução nossa do original: “La muerte tiene, en efecto, varias significaciones. Liberadora
de las penas y las preocupaciones, no es un fin en sí misma; abre el acceso al reino del espíritu, a la vida verdadera:
mors janua vitae (la muerte puerta de la vida). En sentido esotérico, simboliza el cambio profundo que sufre el
hombre por efecto de la iniciación. El profano debe morir para renacer a la vida superior que confiere la iniciación.
Si no muere en su estado de imperfección, se le veda todo progresso iniciático (WIRT, 188)”
49
Frame 12: Spartacus
Pelo frame, identificamos a posição da fonte de iluminação à esquerda, o pôr do sol, simbolizando o
crepúsculo da vida de Spartacus, que definhará até a morte na cruz. O diretor optou por enquadrar a
cena buscando mostrar o castigo de Crasso sobre os insurgentes, para agregar dramaticidade à mise-
en-scène.
A escala tem diferentes significados conforme a área do conhecimento: escala tonal na música, escala
como meio de medição de grandezas na física etc. No desenho técnico, a escala é o recurso empregado
para representar objetos, prédios, localidades, estruturas em geral, de modo a preservar a proporção.
Plantas baixas e mapas cartográficos, por exemplo, vêm com a indicação da escala utilizada (por
ex.:1:50; 1:200). No design, a escala se apresenta tanto objetivamente como subjetivamente (LUPTON
& PHILLIPS, pg. 41). Situação em que a escala atua objetivamente, temos, como exemplo, os protótipos
de artefatos de design, os quais devem estar em escala 1:1. Porém, no aspecto subjetivo, a escala, assim
como outros fundamentos de design, é relativa. Numa composição gráfica, elementos podem se
sobressair em relação a outro dependendo da intenção do designer. Este corre o risco de produzir um
leiaute monótono usando elementos de tamanhos iguais. Elementos de diferentes dimensões podem
sugerir profundidade e dinâmica ao projeto, ainda mais associando-se a outros fundamentos como cor
50
e textura. Objetos diminutos podem gerar um efeito de ilusão de ótica se muito próximos do observador,
justapostos a um objeto de dimensões maiores, porém mais distante. No frame, os diversos elementos
verticais (cruzes, árvores, edificações) apresentam-se em diferentes tamanhos. Gradativamente, as
cruzes, e demais elementos com dimensões aproximadas entre si, parecem diminuir ao longo da estrada,
dando ênfase ao protagonista.
Fundamentos: escala, linhas, planos, textura, enquadramento.
Diante do exposto, infere-se que a ambivalência é a recorrência que mais se

manifesta no compêndio de películas de Stanley Kubrick. Esta irá tocar as demais
repetições de alguma maneira, e essas repetições, algumas hão de sobrepor-se, como o
xadrez, que é um jogo (figura 1).
Figura 1: Diagrama de recorrências.
Fonte: Autoria própria.
Kubrick foi construindo sua obra com o passar dos anos e, ao mesmo tempo, se
reinventando. À cada película, Kubrick preocupou-se em inovar e surpreender. As
referências a seus próprios filmes despontam em outros, por exemplo, no LP da trilha
sonora de 2001 – Uma odisseia no espaço na prateleira da loja de discos em Laranja Mecânica
(frame 13). Algumas películas fazem referências a filmes que a precederam: em Lolita,
51
Quilty, envolto em uma toga, brada: “Sou Spartacus”; as explosões nucleares do fim de Dr.
Fantástico anunciam o início de 2001 – Uma odisseia no espaço; o close nos olhos do feto
astral remete aos olhos de Alex em Laranja Mecânica; as roupas da época vitoriana dos
espectadores de Alex fazem alusão a Barry Lyndon (CIMENT, pág. 51).
Frame 13: Laranja Mecânica
Para Michel Ciment:
Um dos sinais da modernidade de Kubrick: seu gosto pela surpresa e pela

mudança. Mais ainda do que alguns temas evidentes de sua trilogia futurista (a
ameaça nuclear, a conquista do espaço, o problema da violência), é isso o que
assinala sua originalidade. Ele parece ser movido pelo desejo de surpreender a si
mesmo e aos outros. Desde Lolita, busca constantemente decepcionar nossa
expectativa. O que há de mais oposto a Dr. Fantástico – com seu tom farsesco
ferino, a dimensão atribuída a seus atores para criar caricaturas incisivas, o rigor
implacável de seu roteiro – do que o devaneio poético de uma experiência não
verbal de 2001: Uma odisseia no espaço? Por sua vez, Laranja mecânica é a antítese
de 2001, como que por um movimento dialético que a cada nova etapa nega a
precedente. E o fracasso de crítica de Barry Lyndon nos países anglo-saxões
poderia ser explicado, em parte, pela decepção dos críticos diante de uma história
de amor e de guerra tão desprovida de sexo e de ultraviolência quanto Laranja
52
mecânica era saturada desses elementos. Como se Kubrick tivesse uma obsessão
em contradizer a si mesmo, em fazer de cada nova obra a crítica da obra anterior.
(CIMENT, pág. 49)
Essa metalinguagem que Kubrick utilizava propiciava sua reinvenção. Tal qual a face
oculta mutável do símbolo o resignifica com o tempo, Kubrick se reinventou, tornando-se,
ele próprio, sua matéria prima.
53
O Iluminado e suas conexões
O Iluminado (The Shining, em inglês) foi produzido nos EUA/Inglaterra e lançado em

1980, pela Warner Bros. Kubrick se baseou no livro homônimo de Stephen King para
elaborar, juntamente com a romancista americana Diane Johnson, o roteiro do mesmo, e
traz em seus papéis principais Jack Nicholson, Shelley Duvall e Danny Lloyd (como o
“Iluminado”). Este filme de Kubrick foi escolhido para a análise cinematográfica por trazer
todas as recorrências simbólicas estudadas na seção anterior em seu decorrer. Durante a
sinopse, as recorrências serão apontadas de acordo com a cronologia do filme. Em seguida,
serão evidenciados pontos acerca das mensagens subliminares presentes no filme O
Iluminado, baseados no documentário Quarto 237: O Labirinto de Kubrick (ASCHER, 2012), e
suas conexões com 2001: Uma odisseia no espaço. As linhas que se seguem contem spoilers.
Jack Torrance (Nicholson) é um ex-professor que decide enveredar pela carreira de

escritor. Ele recebe uma proposta para ser caseiro do Hotel Overlook, situado em região
montanhosa do Estado do Colorado e de difícil acesso no período invernal. Jack vê o
convite como uma oportunidade para isolar-se do mundo e trabalhar em seu livro. Porém,
um acontecimento sinistro ambientado no hotel é-lhe informado: um assassinato
perpetrado por Grady, zelador do hotel, nos anos 1920, onde ele matou a esposa e suas
duas filhas, vindo a cometer suicídio em sequência. Mesmo assim, Jack aceita e,
juntamente com sua família (sua esposa Wendy e seu filho sensitivo Danny), viajam para o
Hotel Overlook, local onde devem se isolar por cinco meses, período em que fica fechado
devido à interdição das estradas pelas nevascas.
O Hotel Overlook foi construído sobre um cemitério indígena. Essa é uma das pistas
que Rodney Ascher seguiu para produzir seu documentário Quarto 237 – O Labirinto de
Kubrick35. Segundo Ascher, O Iluminado é um filme que trata, em sua essência, da sangrenta
expulsão dos índios norte-americanos de suas terras pelo homem branco, e traz em seu
bojo mensagens subliminares por toda a obra. Kubrick teria entrado em contato com
agências de publicidade para assimilar o método que era utilizado por elas visando aplicar
ao filme. Um quadro com a pintura de um índio usando um chapéu de búfalo pode ser visto
35
ASCHER, Rodney. Quarto 237 – O Labirinto de Kubrick. EUA. 2012
54
na parede do lounge do hotel quando os Torrance estão fazendo um tour. No frame 14

(onde Danny encontra-se no salão de jogos do hotel), logo à direita, um cartaz com um
cowboy está afixado. Essas informações, sutilmente colocadas no cenário, representam a
recorrência da guerra, abordada, juntamente com as demais repetições, na seção anterior.
Outros sinais relativos a índios aparecem nos rótulos das latas de fermento em pó na
despensa da cozinha do hotel – Calumet, significa “Cachimbo da Paz”.
Frame 14: Recorrência Simbólica da Guerra.
Enquanto Wendy vai com Jack receber instruções sobre o maquinário que devem
operar durante a estadia, Dick Halloran, chef da cozinha do hotel, leva Danny para tomar
um sorvete. Durante a conversa, Dick revela também ser sensitivo como o garoto,
percebendo de imediato seu dom. Ao ser interpelado por Danny sobre o quarto nº 237, Dick
exalta-se, advertindo o garoto a não adentrar o quarto.
A família se estabelece e logo passa-se um mês na nova moradia. Apesar do retiro,

Jack experimenta de um bloqueio criativo no andamento de seu livro. Em momentos como
esse, ele se distrai com sua bola pelo hall do hotel (frame 15). Nesse frame, ocorre a
55
representação da recorrência ao jogo. Na parede, atrás da trajetória da bola, uma estátua

de touro faz referência ao tema oculto.
Frame 15: Recorrência Simbólica do Jogo.
Em diversas partes do hotel será possível observar painéis com fotografias dispostas
em mural. Esses murais são representações do tabuleiro de xadrez (frame 16), tanto pelo
formato aproximado, como pelo fato de serem fotos em preto e branco (alusão às casas e
às peças do jogo).
Frame 16: Recorrência Simbólica do Xadrez.

56
Com o passar do tempo, o humor de Jack vai se alterando, perdendo a paciência com
sua esposa facilmente, tendo acessos de raiva. Uma mudança gradativa vai se operando na
psique de Jack, que vai se envolvendo mais e mais nessa densa atmosfera. Danny, ao
transitar com seu velocípede pelos corredores do hotel, se depara novamente com as
gêmeas, representação do duplo/ambivalência (frame 17).
Frame 17: Recorrência Simbólica do Duplo/Ambivalência.
Ignorando os avisos do Sr. Halloran, Danny encontra a porta do quarto nº 237 aberta
e entra no cômodo. Nesse momento, Jack é acometido por pesadelos sombrios, sendo
desperto pela sua esposa. Aterrorizado, Jack conta ter sonhado que tinha matado e
esquartejado Wendy e Danny. Em seguida, Danny aparece com hematomas no pescoço
57
indicando possível tentativa de estrangulamento. Wendy desconfia ter sido obra de seu
marido e sai dos aposentos. Incorporando a aura tenebrosa do local, Jack transita pelos
corredores do Hotel Overlook, liberando sua frustração. Neste frame 18, a perspectiva
“kubrickiana” de um ponto de fuga central se caracteriza a representação do túnel.
Frame 18: Recorrência Simbólica do Túnel.
Ao entrar no salão de festas, Jack se prostra no bar e tem um colóquio com o

bartender Lloyd, o qual surge diante de si. Nesse colóquio, Torrance desabafa suas neuras
para o barman que o escuta pacientemente. Nesse momento, Wendy, em prantos,
encontra Jack e diz ter visto uma mulher no quarto nº 237 e que a mesma tentou
estrangular Danny. Após relutar, Jack decide investigar. Enquanto isso, longe dali, o Sr.
Halloran tem um contato psíquico emanado por Danny, no exato momento em que Jack
entra no quarto.
Jack entra no banheiro do quarto nº 237 e encontra uma mulher despida na banheira.
Ela se posta em frente dele e começam a se abraçar. Nesse frame 19 a relação amor/morte
se evidencia, uma vez que a mulher mostra ser um cadáver em putrefação.
58
Frame 19: Recorrência Simbólica do Amor/Morte.
Apesar da experiência fantasmagórica, Jack não revela qualquer acontecimento no

referido quarto e cogita que o próprio Danny estaria se auto infligindo as agressões com
base em seu histórico “estranho”. Ao ventilar a possibilidade de tirar Danny do hotel,
Wendy incendeia a ira de Jack que se põe a vociferar um discurso de ódio para a esposa,
condenando a ideia. Caminhando pelo hotel, Jack entra novamente no salão de festas, que
está, incompreensivelmente (uma vez que deveriam estar sozinhos no hotel) cheio de
hóspedes festejando. A teatralidade está presente no frame 20, com a banda que está no
estrado, no fundo, ao centro.
Frame 20: Recorrência Simbólica do Teatro.

59
Enquanto Jack vai até o balcão para tomar um drinque servido pelo barman Lloyd, o
Sr. Halloran entra em contato com o distrito policial de Denver, pedindo para comunicar-
se com os moradores confinados. Jack se serve de um bourbon e sai pelo salão, quando,
sem querer, é atingido por um garçom que derrama bebidas em sua roupa. Com receio de
manchar a roupa do hóspede, o garçom convida Jack para irem ao banheiro para limparem
a vestimenta. Uma vez no cômodo, Jack interpela o garçom qual seu nome, ao que este
responde: Delbert Grady. Jack percebe se tratar do mesmo homem que matou a esposa e
filhas no hotel. O garçom, então, sugere o contrário – Jack seria o Sr. Grady. O garçom
desperta a loucura encapsulada na mente de Jack ao contar que Danny está trazendo uma
pessoa para aquela situação: o Sr. Halloran, e, ainda, o induz a matar a família.
Entrementes, Dick Halloran se dirige para o hotel, através de uma estrada

extremamente perigosa devido à neve. Jack desativa o rádio, impedindo comunicação com
o posto policial. Wendy decide procurar Jack para saber como ele está, porém, vai com um
bastão de baseball, por precaução. Ao chegar no lounge, encontra datilografado na folha
inserida na máquina de escrever: “Tanto trabalho e sem divertimento fazem de Jack um
menino maçante”. Wendy se desespera ao perceber que todo esse tempo confinado no
Hotel Overlook, Jack apenas escrevera tal frase, copiosamente, todas as folhas empilhadas
sobre a escrivaninha. Nesse momento, Jack aparece e começa a fazer perguntas sobre o
que fazer com Danny. Em suas declarações, Jack expõe estar incomodado com a falta de
atenção de sua esposa para com ele e sua condição, dedicando-se apenas a Danny. A
60
situação vai entrando num crescendo de euforia, até que Wendy consegue atingir Jack na
cabeça. Com o marido inconsciente, Wendy pôde leva-lo para a despensa, onde o tranca.
No interior da despensa, Jack conversa com Grady, o qual (misteriosamente) está do

lado de fora. Após Jack afirmar que matará sua família, Grady o liberta de seu claustro.
Armado de um machado, Jack dirige-se para o quarto de sua esposa e põe-se a

desferir golpes na porta, obrigando Wendy e Danny a se esconderem no banheiro. Wendy
consegue passar Danny pela janela do banheiro para o exterior do hotel, enquanto que ela
permanece no banheiro, impossibilitada de passar pelo mesmo diminuto espaço. Jack
consegue abrir um rombo na porta do cômodo, momento antológico do filme no meio
cinematográfico (Frame 21) da recorrência ao banheiro.
Frame 21: Recorrência Simbólica do Banheiro.
Nesse momento, Jack escuta o barulho do trator de Halloran chegando ao local. Jack
decide trancar Wendy no banheiro e eliminar Dick antes. Transitando pelos corredores,
Dick se torna alvo fácil para Jack, que o executa com um golpe de machado no peito. Na
cena que se segue, Jack, visivelmente transtornado, caminha claudicando de uma perna,
empunhando o machado, a arma (frame 22).
61
Frame 22: Recorrência Simbólica da Arma.
Wendy consegue fugir do banheiro, e vai ao encalço de Jack, que está atrás de Danny.
Danny segue pela área externa e coberta de neve do hotel, com Jack rastreando seus
passos. Danny entra num gigantesco labirinto, construído em proporções humanas, na
área externa do hotel. Enquanto a frenética perseguição se desenvolve, Wendy tem visões
de fantasmas e rios de sangue no interior do hotel.
A neve denuncia o percurso de Danny para seu algoz. Sagazmente, a Danny incorre a
ideia de voltar os passos antes de uma bifurcação e se esconder entre as cercas vivas que
formam as paredes do labirinto. Jack, ao chegar no fim da trilha, resolve tomar uma das
bifurcações. Aproveitando o desvio de atenção de Jack, Danny volta pelo caminho
percorrido até então, valendo-se da trilha deixada por ele e seu pai para achar a saída do
labirinto.
Sem orientação, Jack vê-se perdido no labirinto com seu rastro cobrindo o rastro
inicial, perdendo-se. Enquanto isso Danny encontra sua mãe e fogem usando o trator do
Sr. Halloran. Na manhã seguinte, jaz um Jack Torrance congelado em meio ao labirinto,
com feições similares a uma máscara (frame 23).
62
Frame 23: Recorrência Simbólica da Máscara.
Na sequência final, um plano enquadrando uma das paredes do Hotel Overlook, com
um mural de fotografias em preto e branco no centro, a câmera vai se aproximando, com
uma canção dos anos de 1920 como fundo musical, contrastante para uma película de
terror como O Iluminado (trilha sonora, frame 23). À medida que a câmera fecha numa das
fotografias do passado do Hotel Overlook, em primeiro plano vemos Jack Torrance, que
era Delbert Grady.
Frame 24: Recorrência Simbólica da Trilha Sonora.
No frame 14, o cartaz localizado do lado esquerdo, próximo à sirene vermelha, se

trata de um esquiador (no início do filme, é explicado para Jack Torrance que não era viável
63
a prática de ski nas imediações devido ao problema da interdição das estradas), porém, no
documentário Quarto 237 – Labirinto de Kubrick, é ventilada a hipótese de se tratar do ser
mitológico Minotauro. Devido ao tamanho exacerbado do tronco do esquiador e a posição
das pernas (lembrando pernas de animal quadrúpede) a associação com o Minotauro é
perceptível. Até mesmo as sombras do taco formam uma cauda na silhueta (figura 1).
Figura 2: Associação ao Minotauro.
O Minotauro é uma figura mitológica, oriunda da Grécia Antiga, com cabeça de touro
e corpo de homem. Sua origem remonta ao episódio quando o rei de Creta, Minos, fez um
acordo com Poseidon, Deus dos Mares, para conseguir o reinado. Minos deveria sacrificar
um touro branco saído dos mares, porém, ficou encantado com o animal e sacrificou outro
em seu lugar36. Poseidon, tomado de fúria, faz com que a esposa de Minos, Pasífae, se
apaixonasse pelo touro e engravidasse do mesmo. Nasceu assim o Minotauro. Minos,
desesperado, incumbe a Dédalos a façanha de criar um labirinto enorme, no subsolo de seu
castelo, para confinar o Minotauro. O rei Minos alimentava o monstro com jovens
atenienses aprisionados – 7 homens e 7 mulheres37 - todos os anos, por três anos, quando
Teseu, rei de Atenas, surge e decide enfrentar a criatura. Munido de uma espada encantada
e um novelo de lã dado por Ariadne, filha de Minos, Teseu amarra a lã e entra no labirinto,
marcando o caminho (figura 2). Conseguindo se esconder entre as paredes, Teseu ataca o
36
http://www.suapesquisa.com/musicacultura/minotauro.htm
37
Chevalier, 1986, pg. 713.
64
Minotauro de surpresa e regressa, salvando alguns jovens atenienses que ainda estavam
vivos no labirinto38.
Figura 3: Teseu no labirinto do Minotauro.
Fonte: Mitografias.
Segundo Chevalier (1986), o Minotauro (figura 3) simboliza o estado psíquico de

perversidade do rei Minos e também o amor culpado por parte de Pasífae, e, na ânsia para
adormecer esse sentimento nefasto, novos pecados são cometidos com os sacrifícios. O
novelo de lã com que Ariadne presenteia Teseu representa a força espiritual que “ilumina”
o caminho do rei de Atenas para sair do labirinto.
38
http://www.suapesquisa.com/musicacultura/minotauro.htm
65
Figura 4: Minotauro empunha seu machado.
Fonte: Mitologia Grega.
Nesse contexto, Jack seria o Minotauro. O próprio hotel pode ser considerado o
labirinto. O labirinto na área externa do hotel não existe no livro de King, foi ideia de
Kubrick incluí-lo no roteiro, dessa forma, a associação se mostra mais clara, e Danny acaba
por ser Teseu, não se valendo da lã, mas da neve para se guiar de volta.
Frame 25: Jack e a maquete do labirinto.
Os subtextos presentes no filme O Iluminado estão em vários níveis durante a obra.

Mensagens subliminares são apresentadas no já referido documentário de Rodney Ascher,
sugerindo ligações com o holocausto nazista (a máquina de escrever de marca alemã, a
66
recorrência do número 42, ano em que se iniciou a segunda guerra, 2 x 3 x 7 geram como
produto 42). Não à toa Kubrick associaria o horror do holocausto a um filme de terror.
Outra cena emblemática faz alusão às especulações de que Stanley Kubrick teria
encenado as imagens do homem na lua, em 1969. Na cena em que Danny está brincando
sobre o padrão hexagonal do corredor do segundo pavimento do hotel, ocorre uma
inversão do padrão onde ele se encontra, dando a impressão de que o hexágono se fechou
como uma passarela de foguete (frames 26 e 27). Ao levantar-se, Danny mostra o suéter
com a estampa da Apolo 11. Outra associação que Kubrick teria forjado as imagens da
alunissagem do homem seria o quarto misterioso – quarto nº 237 (em inglês, ROOM Nº 237
– as letras maiúsculas formariam um anagrama de MOON ROOM, “quarto da lua”, em
inglês). A princípio, Kubrick explicou não ter usado o número do quarto 217 (original do
livro) devido ao receio que o proprietário do hotel tinha de que os hóspedes tivessem medo
de ocupar o quarto, porém, no documentário propõe-se que Stanley trocou para ser mais
uma mensagem subliminar – a distância aproximada da Terra para a Lua é de 237.000
milhas (sistema métrico usado nos EUA)39.
Frame 26: Padrão hexagonal aberto em frente a Danny.
39
ASCHER, Rodney. Labirinto de Kubrick. 2012.
67
Frame 27: Padrão hexagonal fechado à frente de Danny.
Os produtores do documentário “Labirinto de Kubrick” empreenderam pesquisas

sobre análises do filme, e encontraram no site “The MSTRMND” uma frase dizendo que “O
Iluminado” deveria ser visto de trás para frente40, não num sentido literal, mas apontando
pistas. Muitas referências ao inverso se repetem na película: na cena em que Wendy leva o
café da manhã para Jack, parte dela se desenvolve através do espelho do quarto; Danny
escrevendo com batom a palavra ‘assassinato’ ao contrário na porta; Wendy subindo as
escadas de costas antes de golpear Jack com o taco de baseball; Danny voltando os passos
no labirinto. Então, foi feita uma projeção do filme sobre ele mesmo, porém ao contrário.
Logo no início, vemos a superposição dos frames, que, juntos, parecem formar um convite
para o baile no Salão Dourado do Hotel Overlook (frame 28).
40
Idem.
68
Frame 28: Superposição do primeiro e último frames.
Fonte: Ascher, 2012.
O nome de Nicholson nos créditos iniciais coincide com o veículo e a foto no mural
(frame 29).
Frame 29: Créditos inicias e mural de fotos.
Wendy vendo os escritos de Jack superpostos à máquina de escrever alemã (frame

30).
69
Frame 30: Superposição de símbolos.
O rosto de Jack sobre o corpo das gêmeas mortas (frame 31).
Frame 31: O sangue simula um rosto de palhaço em Jack (cílios de Alex Delarge, em Laranja Mecânica).
Cena do banheiro superposta à Danny entrando no quarto. A superposição dos

frames sugere a presença de fantasmas na película, mas, mesmo sem a superposição, o
recurso da fusão de cenas paulatinamente também prova esse efeito fantasmagórico, à
medida que a transparência dos frames se interagem.
70
Frame 32: Danny parece presenciar o acordo entre Grady e Torrance.
O fim remete ao começo (frame 33).
Frame 33: Último e primeiro frames.
Uma dimensão edipiana se repete em algumas obras de Kubrick. Essa

desestruturação da família com base no mito de édipo (onde o filho há de tomar o lugar do
pai, como que em um eterno retorno) se faz presente no próprio O Iluminado, ao Jack,
incisivamente, questionar Wendy sobre suas responsabilidades com o contrato assumido.
71
Nesse ponto aflora um ódio pelo filho, o qual assimilou todas as atenções de Wendy para
si. Esse aspecto psicológico também se evidenciou em Lolita, na figura da mãe que reprime
a filha, vendo nela uma pretensa concorrente para com o Sr. Humbert. Barry Lyndon
também trava conflito com seu enteado Lorde Bullingdon, e até em 2001: Uma odisseia no
espaço vemos o novo substituir o velho na ascensão da “criança das estrelas”.
Uma característica já atribuída à obra cinematográfica de Stanley Kubrick é essa

metalinguagem, essa retroalimentação, autoconstrução e recorrência simbólica que está
impregnada em seus filmes. Elementos aparentemente dissociados uns dos outros que na
verdade formam um todo (exemplo: em 2001 temos o homem no espaço, referenciado
pelo mendigo em Laranja Mecânica, que eram temas da atualidade então).
A correspondência mais consistente entre películas da obra de Kubrick se dá entre

2001 e O Iluminado. Essa equivalência pode se pronunciar em diferentes níveis e
associações.
Em 2001, a aparição do monólito leva a uma reação em cadeia de acontecimentos que

propiciaria na evolução do homem primitivo no homo sapiens. Foi logo após a “descoberta”
do monólito pela tribo que operaram as mudanças: o uso do osso como ferramenta,
extensão do próprio corpo, e, principalmente, o erguer-se do homem! O ato de verticalizar-
se é uma simbologia sobre almejar os céus e tal ato, consequentemente, libera as mãos. O
caráter dessa ascensão é logo posto à prova (de acordo com a visão de Kubrick) ao ser um
assassinato o primeiro ato (após começar a comer carne) do homem ereto (frame 34). Em
contrapartida, aos habitantes do Hotel Overlook, a visão dos espectros também é uma
reação em cadeia, onde, inicialmente, apenas Danny os vê, em seguida Jack, até que, por
fim, Wendy visualiza-os (frame 35).
72
Frame 34: Assassinato após verticalidade.
Frame 35: Primeira visão de Danny.
Após ser “trancado” por fora no cosmo pelo computador HAL 9000, o Dr. Bowman
tem que valer-se do vácuo para poder entrar novamente à Discovery por um
compartimento externo (frame 36). A simbologia desse ato, pelo entendimento de Ciment
(2013) remete 41 não apenas ao Super-Homem que Nietzche idealizava em Assim falou
Zaratustra (2003) (poema sinfônico homônimo – de Richard Strauss para 2001), como
também a própria autofecundação na concepção do “feto astral”. A relação com O
41
CIMENT, Michel. Pg. 98
73
Iluminado se dá quando Wendy passa Danny pela janela do banheiro, que desce deslizando
pela rampa de neve ao longo da parede externa do hotel (frame 37).
Frame 36: Parto do Super-Homem.
Frame 37: Danny fugindo pela janela do banheiro.
O astronauta Dr. Bowman encontra o crepúsculo da sua vida ao adentrar o quarto de

Luís XVI, após viajar através do infinito. No clímax de 2001, ele se encontra, ainda mais
velho, e, pela última vez, o monólito surge em frente a ele, moribundo sobre a cama. É o
ponto em que o feto astral é concebido e brota para as estrelas, também representando o
74
nascimento do Super-Homem (frame 38). Correlato ao quarto de Luís XVI está o quarto nº
237. Danny entrar no quarto foi a centelha que desencadeou a loucura crescente de
Torrance, posto que o desenvolver da película toma rumo irrecuperável para Jack (frame
39).
Frame 38: No quarto de Luís XVI.
Frame 39: Entrando no quarto nº 237.

75
Ainda acerca das correlações entre os dois filmes, Ciment42 (2013) infere que ambas
as obras são divididas em quatro movimentos análogos:
O primeiro movimento apresenta uma paisagem grandiosa de montanha, floresta

e lagos, onde os personagens estão perdidos, esmagados, dominados (ver “A
aurora da humanidade”). O segundo movimento, no hotel Overlook, Mostra o
diretor confiando a Jack a missão de vigiar seu estabelecimento durante vários
meses. A mesma cordialidade, as mesmas relações sociais estereotipadas que nas
cenas que precedem a partida da Discovery na Lua. O terceiro movimento prende
nossos três passageiros em um lugar fechado, isolado do resto do mundo, onde
devem cuidar das máquinas e se comunicar com o exterior por telefone e
mensagens de rádio, antes que o sistema se transmissão se desregule. O
Overlook, como a nave espacial, permite a Kubrick combinar sensações
contraditórias de agorafobia e de claustrofobia, e, a seus personagens, se dedicar
aos jogos e aos esportes (Danny com seu velocípede e suas flechinhas, Jack com
sua bola), antes que o responsável número um caia na loucura homicida. (...) O
quarto movimento, enfim, sem falas, como o primeiro (em um equilíbrio
semelhante ao que regia a Odisseia no espaço), é uma viagem de iniciação, de
morte e de transfiguração, dessa vez dentro do labirinto, e que termina no
passado, com uma música nostálgica dos anos 1920.
A conexão do filme O Iluminado com 2001 – Uma odisseia no espaço é um exemplo

mais direto da interligação entre as obras de Stanley Kubrick. À medida que construía sua
filmografia, Kubrick ampliava seu universo usando da recursividade como molde para
transmitir os seus devaneios.
42
CIMENT, Michel. Pg. 101-102.
76
Considerações sobre a pesquisa e o método
Os estudos em design, mais comumente utilizados, envolvem análises com base na

semiótica, que estuda a teoria geral das representações, englobando os signos e seus
sistemas significantes. Tais análises, em sua generalidade, isolam o objeto de estudo do
contexto no qual está inserido para ser decodificado em sua essência para ser apreendido
seu significado.
O método de análise proposto pela semiótica mostra-se inadequado levando em

consideração os objetivos para explorar o artefato (película) desta pesquisa. Abordar, de
forma isolada, o sem número de informações constantes da película incorreria numa
imperfeição, ou numa negligência quanto aos diversos aspectos apresentados pela obra.
Sob esse prisma, tais análises pecam por ignorar elementos de grande carga de
significados e simbolismos que agregam e dialogam com o objeto de estudo, se tornando
parte dele, mesmo que indiretamente. Gaston Bachelard, filósofo francês, expôs seus
pensamentos acerca do uso de um método não linear, o método do Imaginário. Este
método não apenas envolve o contexto histórico, social, econômico etc do objeto de
estudo, como também leva em conta a experiência de vida do pesquisador, estará tanto
sendo afetado pelo objeto, como também infere a ele sua bagagem psicológica,
imaginária, florescendo uma sinergia entre ambos, que resulta numa análise mais completa
e poética.
Em suas palavras, Bachelard, na primeira página da introdução d’A Poética do Espaço

(2008) explicou, com poder de síntese ímpar, como se dá a dinâmica de suas teorias:
Quando, no decorrer das nossas observações, tivermos que mencionar a relação

imagem poética nova com um arquétipo adormecido no inconsciente, será
necessário compreendermos que essa relação não é propriamente causal. A
imagem poética não está submetida a um impulso. Não é o eco de um passado. É
antes o inverso: pela explosão de uma imagem, o passado longínquo ressoa em
ecos e não se vê mais em que profundidade esses ecos vão repercutir e cessar.
Por sua novidade, por sua atividade, a imagem poética tem um ser próprio, um
77
dinamismo próprio. Ela advém de uma ontologia direta. É com essa ontologia que
desejamos trabalhar.
De acordo com esse pensamento, analisar isoladamente um objeto, um evento, seja

ele qual for, incorreria numa negação tácita de uma relação com a imagem poética que há
muito o precedeu. A obra de Kubrick se desenvolve em si mesma, tal qual o fundamento
de design em camadas, como folhas de acetato sobrepostas cada qual influenciando no
todo e, ao mesmo tempo, trazendo sua carga própria de significado. O filme O Iluminado
relaciona-se, quase diretamente, com outros trabalhos do diretor, apresentando
associações em níveis simbólicos. Sua apreciação é, de certo modo, um aprofundamento
em busca do cerne da imagem poética nova de Kubrick, ainda no campo de sua
ressonância, porém um pouco mais próximo da percussão.
78
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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE

O Imaginário de Stanley Kubrick: Uma abordagem mito simbólica

Desdobramentos no design gráfico e de produção

Aluno: Santino Mendes da Silva Jr.

Orientador: Eduardo Romero Lopes Barbosa

O Imaginário de Stanley Kubrick: Uma abordagem mito simbólica

Desdobramentos no design gráfico e de produção

Monografia apresentada à Universidade Federal

CENTRO ACADÊMICO DO AGRESTE

O Imaginário de Stanley Kubrick: Uma abordagem mito simbólica

Desdobramentos no design gráfico e de produção

A comissão examinadora, composta pelo membros abaixo, sob a presidência do primeiro,

Caruaru, 13 de Janeiro de 2016.

Professor Eduardo Romero Lopes Barbosa

Professora Sophia Costa

Professora Luciana Freire

S586i Silva Júnior, Santino Mendes da.

Orientador: Eduardo Romero Lopes Barbosa.

1. Kubrick, Stanley, 1928-1999. 2. Imaginário. 3. Design. I. Barbosa, Eduardo

740 CDD (23. ed.) UFPE (CAA 2016-006)

A Todos os Professores que durante o bacharelado, em maior ou menor escala, ajudaram

Meu grande irmão extrauterino Marcelo Barbosa;

A Todos os membros do Fotolab e Usina;

Ao amigo Antônio Dias pela ajuda na diagramação;

Agradecimento especial para meu amigo Wolney Leite.

Num primeiro momento, expõe-se o trajeto antropológico de Stanley Kubrick

Palavras-chave: Kubrick. Imaginário. Design.

At first, it exposes the anthropological path of Stanley Kubrick (biography)

Ilustração 1 a 3: Material promocional de Laranja Mecânica _________________________________________ 21

Figura 1: Diagrama de recorrências. ...................................................................................................................... 50

Devaneios de Kubrick: Uma odisseia antropológica........................................................................ 16

O emergir das recorrências............................................................................................................. 25

O Iluminado e suas conexões ......................................................................................................... 53

Considerações sobre a pesquisa e o método.................................................................................. 76

O design se situa na área de Ciências Sociais Aplicadas, portanto, não se constitui

Dentre outros diretores de cinema, Kubrick é ovacionado em seu meio como um

O Objetivo Geral é estudar a obra de Stanley Kubrick, valendo-se do método do

Especificamente, os objetivos dessa pesquisa versam sobre: 1. O trajeto

Devaneios de Kubrick: Uma odisseia antropológica

Com fito na pesquisa, cabe-se desbravar os recônditos da mente kubrickiana,

Kubrick tirou muitas fotografias no seu período de secundarista, sendo eleito o

Fonte: Dufourg, 2015

Fotografia 2:Kubrick tocando bateria com sua banda de jazz.

Fonte: Harlan, 2001.

Posteriormente, insatisfeito com o amadorismo do primeiro trabalho, empenhou-se em

Com o sucesso de Lolita e vivendo na Grã-Bretanha, Kubrick produz, sozinho, seu

referências, devido à impressionante fidelidade na réplica do interior das aeronaves,

sucessivos filmes. Kubrick extrapolou sua função de diretor e trabalhou orientando a

Ilustração 1 a 3: Material promocional de Laranja Mecânica

Fonte: Harlan, 2001.

Fonte: Kubrick, 1975.

O projeto que viria a seguir abordaria as duas frentes: o satisfaria artisticamente e

O Iluminado também trouxe opiniões divergentes da crítica, uns elogiando seu

Mesmo com outros trabalhos cinematográficos abordando o mesmo tema terem

O período que se seguiu foi de reclusão, como de costume. A mídia reiterava

A película percorre os aspectos psicológicos de relacionamentos maritais, trazendo

Stanley Kubrick faleceu em 7 de março de 1999, de infarto, logo após finalizar os

O emergir das recorrências

Após a compilação dos acontecimentos relevantes da história de vida de Stanley

Nota-se o contraponto do método do imaginário em relação ao método da semiótica,

Na obra A Poética do Devaneio (1960), Bachelard aponta que a abstração é o que