UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA CENTRO DE ARTES CEART DEPARTAMENTO DE MSICA

Saxofone: reflexes sobre a aprendizagem e a prtica deste instrumento

Trabalho de concluso de curso

Felipe Arthur Moritz

Orientadora: Regina Finck

Florianpolis, junho 2003.

FELIPE ARTHUR MORITZ

Trabalho

de

Concluso

de

Curso, apresentado e aprovado como requisito do em parcial ttulo de

obteno Licenciatura Artstica Msica,

Educao em do

habilitao

Universidade

Estado de Santa Catarina UDESC - Orientadora: Prof Regina Finck.

Florianpolis, Junho de 2003.

FELIPE ARTHUR MORITZ

Saxofone: reflexes sobre a aprendizagem e a prtica deste instrumento

Aprovado em Florianpolis, junho de 2003

_______________________________________ Regina Finck Orientadora

_______________________________________ Vnia Aparecida Malagutti da Silva

_______________________________________ Maria Lcia Kreling Bastian

Florianpolis, Junho de 2003.

AGRADECIMENTOS

A meu grande mestre Demtrio, que no apenas me ensinou saxofone, mas sim a arte de fazer msica atravs deste lindo instrumento. A minha esposa Vernica, pelo suporte emocional e tcnico durante o perodo de realizao deste trabalho. A minha filha Gabriela, que nasceu gmea deste trabalho e me faz to feliz. Aos meus pais, pelo amor e incentivo a mim destinado durante todos estes anos. Aos grandes amigos que fiz no decorrer deste curso. A minha amiga e orientadora Regina, que realizou esta rdua tarefa de me orientar de forma to sublime. Aos professores deste curso que muito me ensinaram, e tambm aos que me deram aula. A todos os amigos saxofonistas, que gentilmente concederam um pouco do seu conhecimento atravs das inconvenientes entrevistas. Finalmente, aos espritos que me iluminaram neste trabalho.

iii

RESUMO

Este trabalho trata de situar a realidade das divergncias na prtica pedaggica do saxofone a partir de relatos e depoimentos de msicos e aprendizes. Toma como fonte de pesquisa mtodos e apostilas

disponveis no mercado brasileiro bem como entrevistas e questionrios realizados com saxofonistas profissionais que atuam no meio musical. So descritos assuntos polmicos para desta as prtica, razes argumentaes contradies

controversas,

apontadando-se

das

presentes no cenrio musical saxofonstico brasileiro, entre elas: o autodidatismo musicais. e a realidade prtico/pedaggica nas instituies

Palavras Chaves
Saxofone Contradies pedaggicas

iv

SUMRIO

RESUMO................................................................................................ iv INTRODUO........................................................................................ 07 1. CAPTULO I- CONSIDERAES PRELIMINARES................................... 09 1.1 1.2 1.3 Histria de vida..................................................................... 09 O motivo gerador desta pesquisa............................................. 11 A histria do saxofone............................................................ 13 1.3.1 O saxofone e o jazz.................................................... 16

2. CAPTULO II PRINCIPAIS CAMINHOS PARA A APRENDIZAGEM DO SAXOFONE.................................................................................... 20 2.1 2.2 2.3 As corporaes musicais......................................................... 20 O autodidata.................................................................. 25 O papel do professor.............................................................. 27

3. CAPTULO III- A PRTICA DO SAXOFONE: PRINCIPAIS POLMICAS....... 31 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 As escolas de saxofone......................................................... 31 O posicionamento dos lbios sobre a boquilha.......................... 36 A produo inicial do som...................................................... 38 A utilizao das bochechas..................................................... 44 O som real e o som subtone.............................................. 51

CONSIDERAES FINAIS........................................................................ 55

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS............................................................... 57

ANEXOS................................................................................................ 61 Anexo I Entrevista com o saxofonista Anderson Sauerbier................... 61 Anexo II Entrevista com o saxofonista Ney Platt................................. 64 Anexo III Release dos msicos entrevistados..................................... 66

LISTA DE FIGURAS Figura 01 As bochechas de Dizzy Gillespie........................................ 44

Figura 02 Sonny Rollins, Ben Webster, Ernie Wats e Stanley Turrentine Saxofonistas renomados utilizando-se da bochecha na performance do saxofone............................................................................................... 46

Figura 03 - Phil Woods e Gerry Mulligan - Saxofonistas renomados utilizando-se da bochecha na performance do saxofone............................... 49

vi

INTRODUO

A prtica do saxofone no Brasil tem sido, h vrios anos, alvo de um bombardeamento de informaes contraditrias. Temas polmicos como o uso de bochechas, som real ou subtone, formas de embocadura, tipos de pronncia e articulao, formas de emisso e sustentao diafragmtica, entre tantos outros, se confrontam diariamente entre profissionais e estudantes deste instrumento. Tendo em vista esta realidade, busquei compreender qual a razo para tantas divergncias e contradies no que se refere prtica do saxofone e, conseqentemente, sua aplicao pedaggica. De outro modo, procurei tambm verificar junto a msicos e instrumentistas brasileiros, quais os argumentos utilizados para justificar as opes tcnicas adotadas na prtica do saxofone. A coleta de dados foi realizada atravs de entrevistas semi-estruturadas e, ainda, do relato de alguns profissionais com os quais venho tendo contato no decorrer da minha trajetria musical. Esta forma de coletar dados foi fundamental, pois ao mesmo tempo em que valorizou a presena do investigador, ofereceu todas as perspectivas possveis para que o informante alcanasse a liberdade e a espontaneidade necessrias (Trivios, 1987, p.146). Estruturei este trabalho procurando demonstrar as alternativas

existentes com relao ao aprendizado do saxofone e a sua prtica. No primeiro captulo apresentei trs aspectos: primeiramente, um pequeno relato da minha histria de vida, no qual compartilho a vivncia com a msica e com o saxofone; na seqncia, procuro evidenciar os motivos geradores 7

que me conduziram a realizar este trabalho; em terceiro lugar, fao um breve histrico do saxofone e sua projeo no jazz norte-americano. No segundo captulo, procurei elaborar hipteses quanto origem das contradies na prtica do saxofone, analisando relatos de aprendizagem de msicos saxofonistas. Alm disso, busquei embasamento terico em mtodos e apostilas disponveis no mercado brasileiro, no que se refere prtica do professor deste instrumento. Finalmente, no terceiro captulo busquei enumerar os assuntos

polmicos da prtica do saxofone, bem como a opinio de diversos profissionais sobre estas questes.

CAPITULO 1 CONSIDERAES PRELIMINARES

1.1- Histria de vida

O meu interesse para com o saxofone surgiu aos quatorze anos de idade 1987 -, momento no qual tive a primeira oportunidade de observar um saxofonista, amador, tocando ao vivo, em uma apresentao de escola. Deste incio inocente at o presente momento, muita coisa aconteceu, porm pretendo relatar apenas os fatos pertinentes a esta presente pesquisa. Ainda em Florianpolis, aos quatorze anos, tive as primeiras aulas deste instrumento1, com professor particular. Com o passar do tempo, ingressei nas primeiras bandinhas, tocando tudo aquilo que um adolescente gosta de ouvir nesta fase nica de vida. Apesar de ter iniciado meu aprendizado musical com a instruo de um professor, sentia dificuldades ao executar o saxofone. Num pequeno espao de tempo uma hora o lbio inferior era rasgado pelo atrito com dentes, tamanho era a presso da mandbula e dos lbios sob a boquilha. Esta presso exagerada obrigou-me a usar a criatividade para possibilitar a prtica deste instrumento por um perodo maior de tempo. Foi a partir desta necessidade que inventei um protetor de lbios, feito de borracha, o que possibilitava tocar muitas horas por dia. Nesta poca, sentia tambm uma enorme distancia no que diz respeito beleza de sonoridade quando me comparava aos discos de saxofonistas de renome aos quais eu tinha acesso. Quando chegou o grande momento da escolha de uma profisso o vestibular no tive dvidas, optei por um curso de msica. Ao ingressar na Universidade Livre de Msica ULM, em So Paulo (de 1992 a 1996), fui
1

Tive a sorte de ter pais que entendem a importncia da msica na formao do indivduo.

parar nas mos de um professor chamado Demtrio Santos Lima, primeiro saxofonista da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo. Foi um tremendo choque! Ele falava de coisas que eu nunca tinha ouvido falar, tais como tenso e relaxamento, o sax e a onda senoidal, dinmica natural das frases, vibrao e ressonncia do metal, entre tantos outros assuntos. O fato mais espantoso foi a demonstrao que o professor fez, na prtica, utilizando o instrumento. Lembro do impacto que esta apresentao me causou tamanha era a beleza e a projeo sonora. Quando tive as primeiras aulas veio a grande frustrao. Segundo este professor eu estava tocando com uma srie de vcios, o que impossibilitava a minha evoluo na aprendizagem musical e, conseqentemente, o

desempenho profissional. A soluo apontada pelo professor para corrigir estas falhas seria voltar atrs e recomear. Durante os quatro anos que permaneci em So Paulo, tive aulas semanais com o professor Demtrio. Tambm tive a oportunidade por estar residindo em um grande centro cultural - de conhecer e ter aulas espordicas com outros grandes saxofonistas, tais como Roberto Sion, Man Silveira, Bolo como conhecido no meio musical -, Hudson Nogueira e Nailor Azevedo conhecido no meio musical como Proveta. Alm disso, trabalhei em vrios grupos musicais, de formaes e estilos diversos, tais como bandas de baile, bandas de gafieiras, big bands, shows com cantores sertanejos, orquestra sinfnica, atividades didticas, gravaes de artistas diversos, quinteto de saxofone e diversas formaes instrumentais quartetos e quintetos -, sem falar nos freqentes bares, casamentos, formaturas, metrs e tantas outras situaes mirabolantes. Atravs destas experincias, pude ter uma viso clara do panorama musical de grandes contradies no que diz respeito tanto prtica do saxofone, quanto a sua aplicao pedaggica, e justamente atravs deste suporte que pretendo realizar este trabalho, cuja fonte de pesquisa encontrase, em sua grande maioria, no domnio popular. 10

1.2 O motivo gerador desta pesquisa

A principal motivao para a realizao deste trabalho se encontra no fato de que grande parte dos estudantes de saxofone trilha ainda hoje as mesmas dificuldades pelas quais passei tempos atrs, em decorrncia das contradies repassadas pelos professores e instrumentistas. Gostaria de aqui exemplificar tal problemtica atravs de um

depoimento realizado pelo estudante de sax Felipe Brunetto (2003), que evidencia com proficincia o cenrio destas contradies e,

conseqentemente, trs pertinncia ao motivo gerador deste trabalho:

H trs anos comprei meu sax. Desde l tive o (des)prazer de conhecer e estudar com vrios professores. Um em So Paulo capital, um em Ribeiro Preto-SP, um no Canad e o ltimo, aqui em Florianpolis-SC. Tive oportunidade de acompanhar diferentes tcnicas de sopro com esses professores. Dois deles me sugeriram tcnicas semelhantes, e os outros dois, duas outras tcnicas absolutamente diferentes. Brinco com "(des)prazer" porque essa valsa de professores apesar de haver me acarretado nus para o estudo - e no menores prejuzos pra poupana - me trouxe vivncia para saber discernir a pior da melhor tcnica e realizar uma boa e consciente opo (pela melhor, claro). Cada vez que troquei de mestre fui obrigado a me adaptar s suas lies, o que incluiu retorno ao zero inicial e despesas com aparatos (boquilha, palheta, braadeira, correia... e at o prprio sax). As duas maiores discrepncias entre conceitos que encontrei foram entre o professor que tive no Canad (Toronto), um tcheco que era da orquestra estadual de Ontario, e o catarinense, meu atual professor. Depois de ter contato com a tcnica empregada pelo meu atual professor, encontrei mais gosto e motivao para soprar meu saxofone. Tenho enorme prazer em faz-lo e no me canso de vibrar o instrumento, mesmo que por horas seguidas. A tcnica do "tensionrelease" me mostrou o que significa ser o saxofone um instrumento no-temperado, a despeito de suas mais de duas dzias de chaves.

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Tenho me concentrado na procura da embocadura ideal, na perfeita harmonia entre diafragma, lngua e lbios. Percebo agora que a reside a maior importncia da tcnica e as maiores possibilidades de modelagem do som. Os exerccios de tenso facial, flego e digitao tornaram-se muito grosseiros pra mim hoje em dia. Troquei esses exerccios pelo estudo minucioso da embocadura e impulso

diafragmtico para melhorar minha tcnica; vou descobrindo tudo o que sax pode me proporcionar. Apesar de ser um novato eu tenho atingido bons resultados com a tcnica da "mandbula solta" (ao invs do "sorriso trancado") e estou convicto de que se trata da maneira mais agradvel e acertada (acertada assim a chamo em dvida de poder se definir o que certo e errado) de se tocar o saxofone. a primeira vez que vejo algum sanar todas as minhas dvidas acerca da tcnica de sopro do saxofone, colocando as diversas delas existentes lado a lado e convencendo-me, por meio de argumentao fundamentada (incluindo um verdadeiro espetculo sonoro), do porqu da tcnica "tension-release" ser a mais indicada, ou seja, a melhor. Em segundo, por uma questo de experincia de vida, sou propenso a aceitar mais aquele que, sem hesitao, apresenta-me as duas faces da moeda para que eu possa escolher dentre elas a melhor opo. (trecho transcrito da entrevista realizada em fevereiro de 2003).

O depoimento de Brunetto sintetiza de forma clara a realidade de grande parte dos estudantes de sax: A divergncia de tcnicas uma constante no meio musical deste instrumento, trazendo como conseqncia o desestmulo pelo

eterno recomear; As contradies esto presentes no somente no Brasil, como em todo mundo. A entrevista com Brunetto fornece uma grande sugesto aos

professores de saxofone, quando comenta: por uma questo de experincia de vida, sou propenso a aceitar mais aquele que, sem hesitao, apresentame as duas faces da moeda para que eu possa escolher dentre elas a melhor 12

opo (Brunetto, 2003). O importante, no que se refere prtica pedaggica do saxofone, mostrar ao estudante as possveis tcnicas, argumentando com clareza os prs e contra de cada uma delas. Possibilitar ao aluno um entendimento amplo da prtica do saxofone fundamental para que o mesmo possa realizar a escolha da tcnica mais adequada, resguardando-o da aquisio de possveis vcios que tanto prejudicam a caminhada dos estudantes deste instrumento. A presente pesquisa apresenta dois aspectos importantes: em primeiro lugar a minha prpria experincia profissional como msico saxofonista, j que posso, atravs dela, contribuir para que um maior nmero de instrumentistas tenha acesso a informaes importantes para o estudo e aprimoramento do instrumento em questo; em segundo lugar, o contato que tive com grandes profissionais da rea, em especial o mestre paulista Demtrio S. Lima, que h anos se dedica difuso de novas idias sobre a prtica pedaggica do saxofone. Este trabalho pretende contribuir para a difuso de informaes fundamentais para a tcnica do saxofone e sua prtica pedaggica, inacessvel ainda hoje a muitos estudantes e profissionais desta rea.

1.3 A histria do saxofone

O saxofone foi inventado em 1840, pelo belga Adolphe Sax, fabricante de instrumentos de sopro.

O primeiro saxofone nasceu quando Sax adaptou uma palheta de um clarinete ao bocal de um oficlide - um predecessor da tuba, s que em forma de "U", como o fagote. O resultado foi um saxofone-baixo. A partir deste, Sax criou o restante da famlia. (Disponvel em: www.bandasinfonica.com.br/saxofonia).

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O saxofone um instrumento de sopro, da famlia das madeiras. A produo de som realizada atravs de uma palheta simples, como o clarinete, e possui o tubo cnico, como o obo. O corpo, feito de metal, geralmente lato, expande-se na extremidade aberta, em forma de um pequeno sino. (Dicionrio Grove, 1994, p. 825). O esboo bsico deste instrumento nunca mudou, embora ele tenha passado por aperfeioamentos. Algumas mudanas tm dado ao saxofone mais flexibilidade e potncia. Atravs de aperfeioamentos do mecanismo do instrumento, introduziu-se a chave automtica de oitava e a articulao do G#, alm e outras vantagens tcnicas e anatmicas. Alm disso, a tessitura do saxofone foi aumentando, progressivamente, com o passar dos anos. Da nota si grave primeira linha suplementar inferior estendeu-se para o si bemol e at o l apenas no sax bartono. Nos agudos, a tessitura se ampliou do f (terceira linha suplementar superior) para o f sustenido e em alguns casos at o sol apenas no sax soprano. Em 1842, Sax muda-se para a Frana, estabelecendo-se em Paris, onde monta seu atelier de fabricao de instrumentos. Tendo concebido o saxofone como um instrumento que combinaria os instrumentos de madeira com os de metal, pela produo de um som que descreveria propriedades de ambos, Sax submeteu-o a testes com as bandas militares francesas. A aceitao foi imediata. Em 12 de julho do mesmo ano, Sax entrevistado por seu amigo Hector Berlioz, compositor e escritor do artigo, na "Paris Magazine" (jornal de debates), descrevendo sua nova inverso:

Melhor que qualquer outro instrumento, o saxofone capaz de modificar seu som a fim de lhe dar as qualidades convenientes, e de lhe conservar a igualdade perfeita em toda sua extenso. Eu o fiz em cobre, e em forma de cone parablico. O saxofone tem boquilha com palheta simples e uma digitao prxima da flauta e do clarinete, e

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podemos, se quisermos, colocar-lhe todas as digitaes possveis. (jornal, 1842, apud www.bandasinfonica.com.br/saxofonia ).

Em 1844, o saxofone exibido pela primeira vez na Paris Industrial Exibicion e, no dia 3 de fevereiro do mesmo ano, Hector Berlioz esboa o arranjo do coral Chant Sacre, no qual inclui o saxofone. "Nenhum

instrumento que conheo possui essa estranha sonoridade situada no limite do silncio", afirmava H. Berlioz (ibidem). Ainda em dezembro desse ano, apresentada a primeira obra original para saxofone, inserido na orquestra de George Kastner, Opera Laster King of Jud ("O ltimo Rei de Jud"), no Conservatrio de Paris. Em 1845, Sax refaz a Banda Militar, substituindo o obo, fagote e trompas francesas pelo instrumento inventado: saxofones, saxhorns2 em Bb e Eb, produzindo maior homogeneidade sonora. Em 1858, Sax torna-se professor do Conservatrio de Paris, onde comeou a lecionar e propagar a tcnica do instrumento. O primeiro mtodo para saxofone tambm foi atribudo a George Kastner (1846), e depois vieram os mtodos de Hyacinthe Klos:
Mtodo Elementar Alto e Tenor 1877. Mtodo Elementar Bartono e Soprano 1879 e 1881.

Para maiores esclarecimentos ver: www.bandasinfonica.com.br/saxofonia

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A famlia dos saxofones atualmente em uso consiste de:

Soprano em Bb Alto ou contralto em Eb Tenor em Bb Bartono em Eb

Outros "primos" da famlia bastante populares em outros tempos:

Sopranino em F e em Bb Soprano em C Mezzo-Soprano em F Melody em C Baixo em Bb Contra-Baixo em Eb

Todos os membros da famlia do saxofone possuem o mesmo sistema de digitao e mesma escrita. A mudana de embocadura, de um tipo de sax para outro, exige mnimos ajustes, pois o conceito de produo de som permanece o mesmo. A principal diferena est na estrutura, com grandes variaes de tamanho e peso, alm claro, da tessitura especfica de cada um.

1.3.1 O saxofone e o jazz

Seria praticamente impossvel falar do saxofone e no abordar o jazz, ou vice versa, pois, ambos se confundem em suas histrias. Calado (1989), comenta que Adolphe Sax talvez jamais imaginasse para sua criao um futuro to promissor e ecltico:

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Apesar de valorizado por compositores como o francs Hector Berlioz, (...) a orquestra sinfnica no se interessou muito por aquele instrumento. Azar dela. Do incio, nas bandas marciais, ele acabou transformando-se no smbolo do jazz. Hoje, o saxofone est em toda parte: no cinema, no teatro ou na TV, nas revistas refinadas e nas performances modernas. (ibidem, p. 35)

Grandes saxofonistas norte americanos, como o caso de Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, John Coltrane, e muitos outros, no apenas criaram uma linguagem caracterstica para o saxofone, sendo mais tarde modelo e inspirao para muitos jovens saxofonistas, como tambm representaram entre seus principais expoentes, as fundamentais eras do jazz. Berendt (1987), afirma que Coleman Hawkins e Lester Young

caracterizam duas eras do sax tenor as quais representam, tambm, duas eras do jazz, atribuindo a um a tradio e ao outro o jazz moderno. (Ibidem, p. 79). J Francis (1987), comenta sobre a importncia que o sax alto, tocado por Charlie Parker, representou para o jazz:

Charlie Parker deu tanto ao jazz que muitos anos devero correr antes que sua linguagem seja plenamente compreendida e antes que surja um outro criador da mesma envergadura. Foi o verdadeiro mestre do be-bop. Por sua individualidade, pela riqueza e amplitude de seus dons, por sua influncia, ele dominou essa grande era do jazz. Dando a essa msica novas razes para viver, enriqueceu e renovou os mltiplos domnios do repertrio, da melodia, da harmonia, do ritmo e do material sonoro. (ibidem, p. 117).

O jazz, conforme os seus perodos histricos, valorizou determinados instrumentos mais do que outros. Billard (1990) comenta que o saxofone, que surgiu timidamente no cenrio do jazz em meados dos anos 20, alcanou o seu lugar de destaque no final dos anos 30. Para este autor, houve de incio 17

uma certa resistncia, por parte dos msicos, em sua utilizao, oposio esta que foi quebrada pela presso da moda, por ser este instrumento muito utilizado na msica para danar. Este autor comenta ainda que embora alguns msicos, na maioria clarinetistas, oferecessem resistncia na aceitao do saxofone, eles perceberam que as qualidades musicais do instrumento a potncia sonora, por exemplo - merecia uma ateno especial. Berendt (1987), descreve a importncia do saxofone no jazz,

argumentando que:

O instrumento ideal para o jazz seria aquele que tivesse a fora expressiva do pisto e a agilidade da clarineta. O saxofone o nico instrumento que possui essas duas caractersticas. Por essa razo ele to importante no jazz dos anos 30 para c. (ibidem, p. 180).

O estudo do jazz, para a maioria dos saxofonistas, caracteriza-se como sendo o estilo essencial para um bom executante, independentemente da sua nacionalidade. Vrios instrumentistas referem-se a ele como sendo a bblia do sax. Isto se justifica no momento em que o saxofone se confunde com a linguagem do jazz, e assim, os novos instrumentistas buscam a sua linguagem como sendo um pr-requisito para se tocar bem este instrumento. Dentre os saxofonistas de renome, muito raro encontrar-se um que no saiba tocar bem este estilo. Contudo, este estudo no impe, de forma alguma, ao jovem instrumentista, a sua opo como gnero musical preferido. Muito pelo contrrio, o jazz pode dar suporte, principalmente no que se refere sonoridade, articulao e pronncia, a outros gneros musicais, como o caso do samba, choro, baio, frevo, entre outros gneros brasileiros. No final da dcada de 70, Crouch (1979), apontava a gama de novas tendncias e possibilidades estilsticas, que aps tantos anos de histria os saxofonistas apresentavam como tendncia: 18

Hoje o saxofone atravessa um dos perodos mais ricos de sua histria, pois o virtuosismo musical na Amrica contempornea significa agora dominar toda uma gama de possibilidades estilsticas. O saxofonista de hoje pode usar vibrato numa passagem e abandon-lo na seguinte, soprar notas bem redondas ou manipular sua entonao em busca de um colorido que ignore a afinao pianstica em troca de uma maior variedade, suspender os acordes em funo de efeitos modais, articular suas frases por meio de recursos rtmicos inspirados por todo mundo, de Bechet a Ayler, usar livremente a harmonia ou a desafinao intencional, apelar para a respirao circular a fim de criar novos nveis de tenso e deliberadamente tocar o instrumento mais alto ou mais baixo do que era possvel ou aceitvel vinte anos atrs.

(apud Muggiati, 1999, p. 81).

Nos tempos atuais, o saxofone tem sido bem difundido junto mdia. Independentemente de este instrumento estar relacionado sensualidade e a beleza esttica que produz aos espectadores, a sua utilizao em bandas populares, a divulgao do jazz norte-americano e outros estilos musicais atravs de CDs e espetculos, fazem com que muitos alunos tenham interesse em aprender a toc-lo. Assim, pode-se afirmar que o jazz norteamericano teve e ainda ter um grande papel na perpetuao e divulgao do saxofone.

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CAPITULO 2 PRINCIPAIS CAMINHOS PARA A APRENDIZAGEM DO SAXOFONE

2.1 As corporaes musicais

As bandas de msica e fanfarras, em geral, representam um meio bastante eficaz de propagao da msica em todo o Brasil. Bandas e fanfarras de escolas particulares, escolas pblicas, de municpios, associaes de bairro, corporaes militares polcia, exrcito, aeronutica e marinha -, de grandes empresas particulares, bandas marciais, entre tantos outros casos, contribuem para a difuso da arte e cultura musical, nacional e mundialmente. Atrados pela oportunidade de aprender a tocar um instrumento, muitos jovens procuram tais instituies com esta expectativa. O aprendizado, nestas entidades musicais, orienta os jovens msicos a um caminho profissionalizante, de maneira a ingressarem em diversos grupos musicais profissionais, bem como em bandas de instituies militares. Em cada pas, estas entidades so reflexos da cultura e da importncia que se outorga arte em geral. No entanto, no Brasil, esta realidade no muito animadora. Apesar da Lei de Diretrizes e Bases da Educao Nacional 9496/96, garantir a obrigatoriedade do ensino de artes, conforme previsto em seu artigo 26, pargrafo segundo, que destaca que o ensino de arte constituir componente curricular obrigatrio, nos diversos nveis da

educao bsica, de forma a promover o desenvolvimento cultural dos alunos, encontra-se poucas experincias significativas com msica nos currculos escolares. Este fato colabora para a aprendizagem musical fora do contexto escolar. O no oferecimento da msica na escola faz com que 20

poucos indivduos consigam ter a oportunidade de aprender a tocar um instrumento. Segundo Lehmann (1993):
(...) nosso panorama deveria ser de uma Educao na qual todos aprendam a cantar e a tocar pelo menos um instrumento, num contexto que favorea a criatividade, a improvisao e a

conscientizao da importncia do trabalho coletivo. Porm, ao longo de nossa histria, o acesso compreenso ampla da linguagem musical tem sido negada grande maioria de nossas crianas. (ibidem, p. 13).

Assim sendo, neste panorama musical pouco favorvel, que se proliferam as instituies musicais em questo, e que por sua vez, refletem o cenrio artstico descrito anteriormente. No relato abaixo, observa-se atravs do relato de Platt (2003), o processo de aprendizagem do saxofone numa instituio musical:

Comecei a aprender saxofone aos nove anos de idade, na Banda de Msica (...). Nesta poca, ramos em quatro crianas para apenas um saxofone. O instrumento era muito antigo, de fabricao nacional sem recurso nenhum, com uma boquilha super fechada de plstico sem marca definida. Quanto ao s tipo palhetas, e no tnhamos necessria nenhuma para o

informao

quanto

numerao

aprendizado de um iniciante. Usvamos palhetas j gastas, utilizadas pelos msicos da banda (...). (trecho transcrito da entrevista realizada em maro de 2003. A entrevista completa encontra-se em anexo).

Alm da grande precariedade no que se refere a instrumentos e aparatos, observa-se que na grande maioria dos casos, a regncia destes grupos musicais outorgada a pessoas com pouca qualificao tcnica para assumir tal responsabilidade. Muitas vezes, no caso de escolas pblicas, so professores de educao fsica que assumem tal funo. Em outras situaes, 21

no caso das bandas, esta funo definida pela hierarquia e tempo de servio, e no por competncia e merecimento. Kramer (2003) ressalta a aprendizagem musical, nestas instituies, utilizando como suporte a sua prpria experincia de vida:
Devido a minha iniciao musical ter sido em Banda de Msica, posso falar de minha experincia com relao ao ensino da msica nestas entidades. O aluno quando chega com vontade de aprender a tocar um instrumento, na maioria das Bandas do Sudeste do Brasil, ele passa por um perodo rpido de aprendizado da diviso musical com o mestre da Banda, e logo lhe entregue um instrumento para que aprenda a soprar e tirar a escala natural. Sem a preocupao de lhe ministrar as tcnicas (isto porque tambm o mestre as desconhece e tambm aprendeu assim). To logo o aluno consiga tirar a escala cromtica e alguns exerccios, ele passa a integrar a Banda de Msica, normalmente ao lado da 3 voz do instrumento, por ser segundo os entendidos da banda, as partes mais fceis. Com o tempo, ele vai descobrindo macetes para melhorar seu desempenho. Poucos, procuram escolas ou professores especializados para adquirirem tcnicas de como soprar, tirar o melhor som, melhorar a digitao e efeitos. Em algumas Bandas de msica de Santa Catarina, um pouco pior (do meu ponto de vista). Pois o aluno que quer aprender msica, entra na Banda e o mestre lhe entrega um instrumento, ensina-lhe a escala e j o integra na Banda para que aprenda no conjunto. Temos a um futuro msico de ouvido, e passa a ser o mestre de msica quem tiver mais conhecimento musical. (Trecho transcrito da entrevista realizada em maio de 2003).

relato

acima

ajuda

evidenciar

as

principais

problemticas

enfrentadas na aprendizagem musical nas instituies, quais sejam:

A falta de um trabalho mais direcionado para a tcnica do instrumento; Aprendizagem em curto prazo, sem a compreenso global da msica; Em alguns casos, o aprendizado de ouvido;

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A no possibilidade de escolha do instrumento, objeto de desejo. Ao aprendiz, no poucas vezes, dado um instrumento de pouco destaque, ou ainda, aquele em que o naipe estiver desfalcado.

A desconsiderao quanto preferncia instrumental tambm comentada por Sauerbier (2003), conforme segue:

(...) na banda, o que eu esperava era tocar a requinta, pois era o instrumento que eu tinha maior vivncia. Contudo, no foi o que ocorreu. Fui obrigado a tocar clarinete, pois era esta a vaga instrumental que restava na banda em questo. Toquei o clarinete durante dois anos, ao qual tive que me adaptar rapidamente. Quando surgiu uma vaga para sax alto, devido a sada de um msico para a reserva, optei pela troca de instrumento, tendo em vista a grande atrao que eu sentia pelo saxofone (...) (Trecho transcrito da entrevista realizada em abril de 2003. A entrevista completa

encontra-se em anexo).

Alm do aspecto da escolha do instrumento, uma das falhas da aprendizagem musical no contexto de bandas a falta de oportunidade para conhecer e desenvolver os aspectos tcnicos.

Mesmo estando num meio musical profissional, continuei a nunca ter ouvido falar sobre respirao, diafragma, articulao, sonoridade, dinmica e embocadura. Assim sendo, resolvi sair da carreira militar e procurar um outro caminho que me satisfizesse como msico e como artista. (ibidem).

Assim, comum encontrar-se relatos de instrumentistas de bandas e instituies musicais que aprenderam a tocar um instrumento de sopro sem ter um acompanhamento mais direcionado ou com o apoio de um professor da rea:

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Comecei a aprender saxofone aos nove anos de idade, na Banda (...). Quem ministrava as aulas era um trompista, subtenente reformado, que sabia muito pouco sobre saxofone. Este professor repassava as informaes sobre o saxofone que adquiriu durante sua vida de msico militar, inclusive as erradas - ou ultrapassadas (...). (Trecho transcrito da entrevista com Ney Platt, realizada em maro de 2003).

dentro desta realidade de precariedade que brotam os msicos brasileiros. Poucos so os que nascem num bero no qual, primeiramente, os pais tm o conhecimento da importncia que a aprendizagem musical representa na formao do indivduo, e em segundo lugar, tem condies financeiras para arcar com os custos, de tudo que envolve o aprendizado de um instrumento: o instrumento em si, aparatos boquilhas, palhetas, braadeiras, correias, mtodos -, aulas particulares e ainda incentiv-lo a estudar e a progredir musicalmente. A realidade, na grande maioria dos casos bem outra, como demonstrada no relato de Sauerbier (2003):

Aos dez anos entrei na Banda (...) com o grande sonho de tocar um instrumento e tambm de receber a ajuda de custo de meio salrio mnimo, tendo em vista que a minha famlia no possua muitos recursos (...) Aos 15 anos de idade me interessei muito em tocar sax tenor, pois, descobri na poca que existia um exemplar no poro da escola, sem utilizao. O principal objetivo de querer tocar este instrumento era a possibilidade de tocar com o meu pai, msico trompetista profissional, em bandas de baile, shows, carnavais, casamentos, festas, entre outros, fato que se concretizou mais tarde. (Trecho transcrito da entrevista realizada em abril de 2003).

Tendo em vista tal realidade, de surpreender a musicalidade e versatilidade do msico brasileiro. Mesmo com todas as dificuldades, observase relatos de msicos que conseguem superar os mais variados obstculos e

24

fazer, tambm, com que a arte musical brasileira seja uma das mais respeitadas em todo mundo3. Apesar da imagem positiva da msica brasileira no exterior o mesmo no se pode afirmar da grande maioria dos instrumentistas de saxofone. So poucos os que se destacam no cenrio mundial. Isto, pois, a prtica pedaggica deste instrumento, em especial nas instituies musicais acima referidas, se resume, na grande maioria dos casos, a digitao, diviso e leitura musical. As tcnicas de embocadura e produo de som4, muitas vezes so desconhecidas e por esta razo no repassadas aos aprendizes - ou relacionadas a outros instrumentos da famlia das madeiras, em especial o clarinete, a flauta e o obo. Esta realidade pode ter sido um dos motivos geradores para o atual cenrio de grandes contradies no que se refere prtica do saxofone no Brasil.

2.2

O autodidata

O saxofone, se comparado aos outros instrumentos de sopro da famlia das madeiras, como o obo, a flauta, o fagote e o clarinete, pode ser considerado um instrumento relativamente recente. Por esta razo, sua prtica pode ter sido associada, inicialmente, tcnica de outros

instrumentos mais antigos da sua famlia. Outro aspecto importante se encontra no fato de que, no perodo em que o saxofone chegou ao Brasil, havia uma grande escassez de mtodos e informaes a respeito da sua tcnica de emisso de som e,

conseqentemente, escassez de bons professores.

Este comentrio circula no meio musical. Alm disso, pude ter contato com alguns saxofonistas norteamericanos, que vieram a residir em So Paulo, e estes utilizavam o seguinte comentrio quando indagados sobre o motivo de sua vinda para o Brasil: Vim morar aqui, pois considero a msica brasileira, uma das melhores msicas do mundo. 4 Sem falar em outros aspectos que esto relacionados diretamente com o som a ser produzido tais como: respirao, utilizao do diafragma, postura e relaxamento corporal, articulao e pronncia, entre tantos outros.

25

Tendo em vista esta realidade, justifica-se as contradies no que se refere prtica do saxofone e sua aplicao pedaggica. Como aprender sem ter um modelo a seguir ou sem a exemplificao prtica da sua produo de som? Estas questes esto presentes no cotidiano da aprendizagem do saxofone como tambm em outros instrumentos de sopro. No relato abaixo ficam evidenciadas as dificuldades enfrentadas por msicos aprendizes:

A msica sempre foi um escape na minha adolescncia, nesta poca eu me trancava no poro e estudava sozinho o saxofone durante horas. As informaes sobre como se tocava este novo instrumento eram escassas e vinham, de quando em vez, de alguns msicos que j tocavam este instrumento, ou de msicos do exrcito. No havia nenhuma informao sobre qualidade de boquilhas, palhetas,

manuteno do instrumento. S para exemplificar, a palheta tinha que durar de seis a sete meses, devido escassez das mesmas. Para isto, eu a cortava vrias vezes, at ficar sem absolutas condies. (Trecho transcrito da entrevista com Anderson Sauerbier, realizada com em abril de 2003).

O relato acima ajuda a elucidar o que muitos msicos saxofonistas vivenciaram na aprendizagem do instrumento, justificando o surgimento, no Brasil, do autodidatismo. Esta realidade foi bastante facilitada tendo em vista que o saxofone foi inventado a partir da mistura de instrumentos da famlia das madeiras com a dos metais. Assim sendo, a digitao do saxofone muito similar a da flauta, e a embocadura, por se tratar de um instrumento de palheta simples, muito semelhante a do clarinete. Este fato gerou grande facilidade de adaptao dos msicos para com o saxofone. Contudo, o autodidatismo, muitas vezes, por no estar fundamentado na utilizao mais eficaz da tcnica instrumental pode acarretar dificuldades ao msico aprendiz, inclusive problemas de sade. Platt relata estas dificuldades encontradas: 26

Certa vez, ao rasgar os lbios pelos dentes tocando um carnaval, devido a esta embocadura errada, troquei de embocadura por uma necessidade imediata pois precisava terminar o carnaval e ganhar o cach do mesmo -, e assim permaneo at hoje, graas a Deus. A troca de embocadura no significou uma melhoria imediata,

principalmente no que se refere sonoridade, apenas trouxe-me um maior conforto para se tocar e uma maior firmeza de afinao, uma vez que eu poderia contar com o apio dos dentes superiores diretamente na boquilha. O grande problema que eu continuava fazendo muita fora na mandbula e nos lbios para tocar. Isto acarretou problemas na mandbula e at uma ocluso dentria. Alm disso, cheguei at a furar uma boquilha com o dente superior, tamanha era esta presso. (Trecho transcrito da entrevista realizada em maro de 2003).

A partir desta realidade podemos facilmente imaginar a prtica pedaggica exercida no Brasil, para este instrumento, desde o seu

aparecimento at os tempos atuais. Se a maioria dos instrumentistas era autodidata, podemos prever as grandes variaes de informaes, referentes, principalmente, embocadura e formas de emisso de som. Isto pode, sem sombra de dvida, ter sido um outro motivo gerador para as grandes divergncias que se encontram hoje, na prtica e aplicao pedaggica deste instrumento.

2.3

O papel do professor

Lehmann (1993, p. 18) comenta que um dos propsitos fundamentais da Educao Musical o de transmitir nossa cultura de uma gerao para outra, e a msica, que se encontra no ncleo de toda cultura, uma das mais poderosas, convincentes e gloriosas manifestaes de toda herana cultural. Para ele, muitos jovens possuem desde cedo uma aptido e um 27

interesse musical relacionados sua realidade social. Assim, no Brasil, fcil encontrar-se, em comunidades que tm grupos ou escolas de samba, um grande nmero de crianas manipulando instrumentos de percusso ou improvisando em materiais alternativos como latas. Nestes locais, a

aprendizagem musical est relacionada a uma repetio dos padres rtmicos internalizados e assimilados, sem, contudo, haver uma compreenso dos elementos musicais, das origens deste estilo e de seu contexto scio-cultural. A falta desta compreenso da linguagem musical como um todo acaba por torn-los meros repetidores. Desta maneira, Lehmann (ibidem) ressalta que o estudo musical formal capacita o indivduo a compreender a msica de forma mais completa e mais sofisticada. Aumenta a percepo, eleva o nvel de apreciao e expande os horizontes musicais. Neste sentido, a difuso da msica importante porque um dos mais profundos e poderosos sistemas de smbolos que existem e, sendo assim, todas as pessoas deveriam estudar seu simbolismo. Swanwick (1994) enfatiza esta questo comentando que o professor de instrumento, ao ser procurado por alunos que gostariam de aprender a toclo, deveria ter em mente dois aspectos importantes: o domnio tcnico e a compreenso musical.

Aprender a tocar um instrumento deveria fazer parte de um processo de iniciao dentro do discurso musical. Permitir que as pessoas toquem qualquer instrumento sem compreenso musical sem realmente entender msica uma negao da expressividade e da cognio e, nessas condies, a msica se torna sem sentido. (ibidem, p. 07).

Alm do domnio tcnico do instrumento e da compreenso musical, o professor deve ter a seu dispor uma srie de informaes para auxili-lo, de forma determinante, frente s problemticas educacionais, tais como: heterogeneidade dos estudantes, relacionada a diferentes faixas etrias e a 28

diferentes nveis de aprendizagem, indisciplina, dificuldade de concentrao, entre outras. Estas problemticas esto sendo discutidas por vrios autores contemporneos e apontam para a necessidade de elevao do nvel de atuao dos professores. Neste sentido, existe uma infinidade de publicaes especializadas na rea de atuao do educador musical e que podem auxililo em seu crescimento profissional e na sua atuao pedaggica. Apesar dos cursos superiores de formao do educador musical abordarem estas problemticas, a realidade do professor de instrumento, no Brasil, ainda bastante desanimadora. Segundo Figueiredo (1999), o que se percebe, na prtica, a concepo de que para ser um professor de msica, basta saber msica, porque professor automtico, no precisa de formao para isto.

Muitos estudantes j so professores de msica antes mesmo de entrarem em uma universidade e atuam a partir de modelos pedaggicos: cada um ensina mais ou menos como aprendeu. Se a experincia como estudante foi positiva provvel que os mesmos aspectos estudante sero foi utilizados na negativa docncia. Se a experincia como de

haver

provavelmente

tentativas

modificao. Esta atitude comum entre os estudantes de msica, que se tornam professores e repetem o mesmo processo pelo qual passaram. (Ibidem, p. 10).

Baseado na minha prpria experincia profissional, o que pude verificar que pouqussimos so os msicos profissionais5 que procuram um curso superior de msica. Na maioria dos casos, a preocupao est apenas em tocar bem o seu instrumento. Este pensamento reforado pela solicitao do mercado de trabalho, tanto prtico quanto pedaggico, que exige do msico/professor apenas a proficincia no seu instrumento. No caso especfico de bandas, esta realidade ainda pior, pois muitas vezes quem
5

Que vive desta profisso.

29

est frente de determinada entidade musical raramente toca instrumentos dos variados naipes. Assim, alm da responsabilidade de reger o grupo, este profissional deve, tambm, repassar as informaes necessrias para a prtica inicial de vrios instrumentos musicais. Indagar ou relatar aqui sobre a experincia ou formao pedaggica de tal indivduo seria uma grande redundncia. Contudo, o que fica evidenciado de que h a necessidade deste profissional buscar uma formao especfica na sua rea de atuao. Este conhecimento permitir uma viso globalizadora com relao aos aspectos tcnicos e cognitivos.

30

CAPTULO 3 - A PRTICA DO SAXOFONE: PRINCIPAIS POLMICAS

3.1 As escolas de saxofone

Talvez o assunto que mais encontrei contradies durante a minha vida profissional como saxofonista se encontra exatamente nas escolas de saxofone. Constatei atravs de vrias entrevistas que muitos saxofonistas nunca ouviram falar sobre este assunto. J outros tm uma vaga lembrana, ou ouviram falar de algum msico a respeito desta questo, porm, pouco saberia falar sobre o assunto. Uma outra minoria tem conhecimento das escolas de saxofone, porm, com informaes controversas. Este um assunto muito delicado, pois nada se pode comprovar. Tudo esta na boca dos msicos, e mesmo assim, com opinies divergentes. Porm, a importncia deste assunto se encontra justamente na possibilidade do estudante se situar perante toda a histria do desenvolvimento do saxofone, possibilitando ao mesmo o embasamento necessrio para a escolha quanto ao caminho que pretende seguir no que se refere opo de sonoridade da prtica deste instrumento. Em termos gerais, comenta-se entre os poucos saxofonistas brasileiros que se preocupam em investigar a fundo o desenvolvimento da sonoridade do saxofone, a existncia de duas escolas para este instrumento: a escola italiana e a escola diafragmtica. A escola italiana, que ainda encontra-se bastante enraizada em todo o Brasil, amplamente difundida e utilizada no meio militar, bem como na grande maioria das bandas e instituies musicais do pas. Esta escola se caracteriza por uma embocadura muito tensa, que proporciona um som duro e sem harmnicos, alm de ter pouca projeo sonora. Outra caracterstica se encontra no vibrato, produzido em grande quantidade e de ondas curtas. 31

Queiroz (2003), relaciona esta escola com a antiga escola de clarinete erudito italiana, adotada no Brasil, e repassada ao saxofone, no perodo entre a primeira e segunda guerras mundiais. A outra escola de saxofone, que sucedeu a esta escola italiana citada, seria a chamada escola diafragmtica, muito difundida entre os saxofonistas norte-americanos alguns a chamam tambm de escola francesa. Esta escola se caracteriza, principalmente, por uma grande projeo sonora, obtida atravs da grande liberao e relaxamento de todo um conjunto de rgos do corpo mandbula, lbios, garganta expandida, trax, e outros membros. O vibrato se distingue da escola anterior por ter sua utilizao de forma moderada, e por possuir ondas sonoras mais longas. Pires (2003) evidencia, atravs da sua experincia em tocar, alm de saxofone, clarinete , flauta e obo, o conhecimento da escola diafragmtica:

(...) conheo bem estas escolas justamente por tocar, alm de saxofone, clarinete , flauta e obo, instrumentos no qual a escola italiana imperava h tempos atrs. Foi justamente quando conheci a escola diafragmtica difundida pelo Prof. Demtrio Lima que a minha vida e a de tantos outros profissionais deste instrumento mudou. A escola diafragmtica eu vim a conhecer e aprender com o Prof. Demtrio a quem fao uma homenagem em meus livros onde est escrito: Agradeo ao meu mestre e amigo Demtrio S. Lima que me fez saxofonista. Pois preciso reconhecer o pioneiro desta escola no Brasil, no que ele tenha sido o primeiro a usar a escola diafragmtica no Brasil, mas por ter dedicado sua vida e ainda o faz em passar esta escola diafragmtica a tantos msicos, hoje profissionais pelo mundo . Eu continuo os passos que aprendi com meu Mestre e tendo tambm o dom e o gosto por ensinar, assim como ele, sigo seus passos e descubro novos caminhos. (trecho transcrito da entrevista realizada em fevereiro de2003).

32

Ferraro (2003), utiliza-se de outras nomenclaturas quando identifica as diferentes maneiras de se tocar saxofone, e d grande nfase aos jazzistas norte-americanos no que se refere origem da sonoridade moderna:

J ouvi falar de ambas escolas, mas acho tambm que isto virou mito, e me parece inapropriado chamar estas duas formas diferentes de tocar, de italiana e francesa. Gostaria de ser taxativo da maneira seguinte: escola antiga e escola moderna. notrio que enquanto a qualidade de som a escola moderna amplamente superior, desde volume, espectro de freqncias, efeitos sonoros, etc. E tambm acho que falar de saxofone e mencionar italianos e franceses

completamente errado. Afinal os que desenvolveram a sonoridade atual do nosso querido instrumento foram os americanos

(INFELIZMENTE!) e seu jazz. Agora bem, se falamos em flautas ou outros instrumentos de sopro, ai possvel dar lugar aos mestres da Europa (...). (Trecho transcrito da entrevista realizada em fevereiro 2003).

Queiroz (2003), faz meno a escola francesa, separadamente da diafragmtica, dividindo as escolas de saxofone em trs:

O que eu sei sobre a escola italiana essa adaptao mal feita da escola de clarinete, adotada no Brasil e repassada ao saxofone, no perodo entre a primeira e segunda guerras mundiais. Quanto escola francesa, eu j ouvi algumas gravaes e at mesmo execues ao vivo e penso que se refere basicamente a expresso de msica erudita de cmara e contempornea, onde se busca uma outra referncia de sonoridade e pesquisa efeitos especiais para a msica a partir do sculo 20. O timbre muito diferente, devido a essa concepo de sonoridade onde se muda a forma de soprar, os modelos de boquilhas (geralmente mais fechadas) e os tipos de palhetas, gerando um timbre pequeno e brilhante muito parecido com o clarinete sinfnico. A escola diafragmtica a que procuro praticar onde se tem basicamente: muito ar, muito relaxamento corporal, muitos harmnicos, garganta

33

aberta e o uso da lngua para articular de maneira comedida. (Trecho transcrito da entrevista realizada em abril 2003).

Canhisares (2003), ressalta a importncia de adaptar e criarmos uma escola prpria:

As

maiores

discusses

se

do

no

que

tange

embocadura

e emisso de ar na boquilha, no uso dos msculos da boca e lngua, e at no posicionamento das mos e dedos nos

registros do instrumento. Considerando que cada um de ns tem uma constituio fsica diferente, uma mesma tcnica de

postura do conjunto da boca ou das mos no instrumento, seja ela da escola qualquer facilidades Francesa utilizada para ou Italiana ou Diafragmtica deve para ou

outra mais

pelos e

instrumentistas, mais dificuldades

causar outros.

alguns

Eu acredito que o instrumentista deve conhecer e experimentar ao mximo todos os recursos e ensinamentos que essas escolas oferecem e a partir da fazer sua prpria escola, adotar

aquelas tcnicas que mais se adequam ao seu organismo, com os melhores e mais diversificados sons, a ponto de utiliz-los

de forma mais natural possvel. (Trecho transcrito da entrevista realizada em abril 2003).

Canhisares faz uma proficiente exposio de como deveria agir um estudante de saxofone, mediante as controversas escolas existentes. O grande problema se encontra no fato de que, na grande maioria dos casos, as informaes no esto disponveis aos estudantes. A falta de clareza com relao a este aspecto dificulta o repasse destas informaes tambm, aos seus alunos. O depoimento de Brunetto, anteriormente citado, ressalta muito bem tal problemtica, mostrando que no Brasil, um estudante de saxofone somente consegue ter acesso, conhecer e experimentar os recursos e ensinamentos das variadas escolas de saxofone, mediante o rduo pular de 34

galho em galho, o que gera, freqentemente, ao estudante um grande desnimo - alm dos gastos extras com aparatos do instrumento, muitas vezes desnecessrios -, proveniente das diferentes concepes de cada professor. Outro aspecto importante de se ressaltar encontra-se no fato de que, no caso de Brunetto, a aquisio ampla dos conhecimentos musicais referentes s variadas tcnicas deu-se atravs de aulas particulares com professores de todo o Brasil e mundo, fato que foge a realidade do msico brasileiro, como constatado no captulo anterior. Assim sendo, tendo em vista a realidade do cenrio musical brasileiro, fica muito difcil conceber o que Canhisares idealizou como sendo importante para o estudo do saxofone: criar uma escola prpria, a partir das j existentes. O conhecimento em questo ainda est muito pouco difundido no Brasil como tambm em muitas partes do mundo apesar de j existirem debates e informaes, vinculadas em especial na internet. Atravs do relato de Faria (2003), pode-se perceber a pouca difuso destes conhecimentos, inclusive no meio profissional:

Em relao s caractersticas das diferentes escolas, sou bastante ignorante. Ouvi e tive maior contato com o que voc chama de escola diafragmtica, pois tive umas trs aulas com o professor Demtrio S. Lima, que achei muito interessantes. Penso bastante e procuro utilizar muito a musculatura respiratria para dar maior presso no som - esta questo sempre me chama a ateno, como respiro, como a musculatura intercostal e do abdmen se coloca na inspirao e na expirao, nas acentuaes, etc (...). (Trecho transcrito da entrevista realizada em maro 2003).

Como

se

pode

constatar,

no

Brasil,

uma

confuso

um

desconhecimento das escolas - ou qualquer outra nomenclatura de saxofone entre os prprios instrumentistas profissionais. Como a escola 35

antiga - ou italiana - est muito fortemente enraizada no Brasil, a grande problemtica se encontra no fato de que os estudantes acabam no tendo acesso s novas possibilidades de produo sonora, difundidas pela tendncia moderna ou escola diafragmtica. Para se ter uma idia clara quanto a esta questo, no Brasil, em alguns recantos de sua grande extenso, ainda se ensina, no que se refere forma de embocadura, a utilizao dos dois lbios dobrados sobre os dentes, evitando o contato do dente superior com a boquilha. Esta tcnica j foi superada, em praticamente todo mundo, h muitas dcadas. Fica, portanto, difcil de explicar como esta forma equivocada de embocadura ainda esteja sendo divulgada em nosso pas.

3.2- O posicionamento dos lbios sobre a boquilha

Sobre

este

assunto,

encontrei

suporte

bibliogrfico com grande

facilidade, nos dois mtodos de sax mais difundidos no Brasil: o H. Klos (1990) e o Amadeu Russo (1953). Estes mtodos repassam a informao de que tanto o lbio inferior quanto o superior devem ser dobrados sobre os dentes, formando, assim, a embocadura correta para se tocar o instrumento. Porm, o que se verifica no meio profissional extremamente controverso. A grande maioria dos saxofonistas brasileiros como tambm praticamente todos os saxofonistas de renome em todo mundo - utiliza apenas o lbio inferior dobrado ligeiramente sob os dentes. Com relao a esta contradio, Pires (2002) comenta em seu mtodo Estudos tcnicos para improvisao:

Havia (e h at hoje) um mtodo importado o qual no vou mencionar, claro -, um dos mais conhecidos para saxofone, adotado pelas escolas, conservatrios e igrejas evanglicas. Sua recomendao de como se fazer a embocadura um absurdo, uma aberrao

36

musical, embora possua exerccios escritos gostosos de se executar. Quantos msicos tiveram a sua carreira arruinada pelo uso dessa maneira de se posicionar a boquilha na boca: sem o uso dos dentes superiores como apoio da boquilha? Ele indica somente o apoio dos lbios superiores e inferiores voltados para dentro, seguido de um golpe seco com a lngua para fazer vibrar a palheta e produzir o som com a slaba tu. Que falta de informao! (Ibidem, p. b).

Pires (2002), comenta que muitos saxofonistas tiveram sua carreira musical arruinada por esta forma de utilizar a embocadura. Quanto a esta questo, a maioria dos saxofonistas brasileiros unnime em relatar as desvantagens de tal posicionamento dos lbios na boquilha: sem o apoio dos dentes superiores na boquilha, o instrumentista perde parcialmente o controle da afinao, principalmente na regio dos agudos, o que traz grandes prejuzos, principalmente durante a execuo em naipes

instrumentais, acarretando o desequilbrio da afinao. Alm disso, tal modelo de embocadura trs um excessivo desconforto ao instrumentista, pois conforme a intensidade da presso dos lbios e da mandbula sobre a boquilha, h um constante rompimento do tecido interno dos lbios. importante ressaltar que a utilizao desta forma de embocadura nada impede o instrumentista de expressar e manifestar sua arte de maneira tal a emocionar platias no mundo todo. Este msico pode ter se acostumado e se adaptado muito bem a esta tcnica e, na linguagem usual, a expresso da arte, est acima de qualquer tcnica. Porm, deve-se tomar muitos cuidados em se tratando da prtica pedaggica desta arte. Tocar bem no significa ensinar bem! As tcnicas equivocadas que determinados msicos conseguiram adaptar para se expressar na msica podem representar para outros, motivo de desnimo e desistncia. Este fato se soma ao preconceito pela profisso de msico, dificuldades para sobreviver como msico

profissional, entre muitas outras.

37

No Brasil, sabe-se de um nico caso, de um saxofonista que se projetou, pela sua grande musicalidade, tocando com os dois lbios dobrados, sem o apoio do dente superior. Trata-se de Juarez Arajo, msico que muito contribuiu e ainda o faz - para a msica Brasileira.

3.3 - A produo inicial do som Existem duas grandes vertentes utilizadas pelos saxofonistas. A primeira, leva a crer que a produo inicial do som deve ser feita com um golpe de lngua, atravs da silaba tu. A segunda conduz a no percutir a palheta com a lngua. Esta concepo defende a passagem do ar livre, apenas soprando a nota. A garganta deve se manter bem aberta, permanecendo para isto, sempre no formato da slaba ho ou variaes desta slaba. A primeira vertente tu - a mais freqente dentre os saxofonistas, e representa uma forte caracterstica da escola italiana - ou antiga de saxofone. Vrios sites na internet tais como Sax Club, Csar Albino, Sax Player Online, HP do Sax, Toca do Sax, entre outros, divulgam o mesmo texto sobre esta questo:

Para produzir o som do saxofone, voc deve morder a parte superior da boquilha e dobrar ligeiramente o lbio inferior para dentro, evitando que seus dentes inferiores toquem a palheta. (...) Verifique se voc consegue sentir a ponta da palheta com a ponta de sua lngua, e siga os seguintes passos: 1. Aps formar a embocadura como foi explicado acima, coloque a ponta da lngua na ponta da palheta de forma que impea completamente a entrada de ar. 2. Assopre e retire a lngua com velocidade, como se voc fosse cuspir uma bolinha de papel. 3. Provavelmente, a essa altura, voc deve ter ouvido o som do seu saxofone, caso contrrio repita os passos 1 e 2 novamente at conseguir. Geralmente pronunciamos a slaba TU para produzir uma nota nos instrumentos de sopro. A esse ataque damos o

38

nome

de

golpe

de

lngua.

(Rampazzo,

2000.

Disponvel

em

www.saxofone.rg3.net/).

A segunda vertente ho -, em menor nmero, tem entre os seus difusores, importantes saxofonistas do cenrio musical brasileiro, tais como Demtrio S. Lima e Nailor Azevedo. Outro importante propagador desta

forma de produo do som, caracterstica da escola diafragmtica ou moderna Ivan Meyer Pires, atravs de mtodos produo independente -, vdeo aula e um site na internet6 de grande abrangncia em todo Brasil e Amrica Latina. Em seu mtodo Iniciao ao Saxofone Pires (2002), faz o seguinte comentrio:
No incio tudo era ho e eu no sabia disto! Este o grande segredo da articulao rpida e precisa: HOO. Aprendi isto com o professor Demtrio Lima, um dos maiores conhecedores e propagadores no Brasil da articulao Jazzista, que era usada pelo grande saxofonista Charlie Parker e tantos outros que seus nomes no caberiam neste livro. Isto mudou a minha vida e de muitos outros saxofonistas no Brasil. Toquei sax por mais de 10 anos sem usar o HOO (diafragma) para iniciar o som no sax. Utilizava a lngua na palheta fazendo TU. Espero que voc no perca este tempo que perdi e comece desde j, pois o HOO faz milagre com o som. Use desde j e saia na frente. muito simples: basta comear com o diafragma e usar a lngua depois. (ibidem, p. 36).

Buscando maiores esclarecimentos sobre esta questo, procurei algumas argumentaes que venham de alguma forma esclarecer tal assunto. Lima (2003) explica esta polemica da seguinte forma:

Para maiores esclarecimentos ver: WWW.explicasax.com.br

39

A matria prima da msica o som, portanto, devemos estud-lo com toda ateno e consider-lo em todas suas peculiaridades. Assim sendo, devemos comparar a escola de saxofone escola de canto. Um cantor, ao emitir uma nota, independente da altura, simplesmente apia e impulsiona o ar atravs do diafragma, sem utilizar nenhuma bengala para isto7. Da mesma forma o saxofonista deveria faz-lo. As pronncias tu, da, du, e tantas outras, existem e podem ser utilizadas, porm, estamos falando da produo inicial do som. O estudo da articulao e pronncia um outro assunto, e deve ser estudado posteriormente conscientizao da produo inicial do som. (Trecho transcrito da entrevista realizada em janeiro de 2003).

Para Lima, o saxofonista trabalha na grande parte do tempo em formao de naipe8, seja em bandas de baile, em orquestras, em big band, em quartetos e quintetos de saxofones, ou em gravaes, bandas de vrios estilos, entre outros. Nesta formao o msico obrigado a se somar ao companheiro e vice versa. Para que isto acontea imprescindvel ter conscincia desta prtica. Dentro de um naipe, um instrumentista no mais do que ningum, e o mais importante: no dono da afinao. Num naipe, a afinao sempre a que est acontecendo momento, como num coro vocal. Cada saxofonista ou msico de sopro em geral deve ter isto bem claro. Segundo Lima, o grande problema que no Brasil, como a educao musical no uma constante dentro do ensino fundamental, os msicos em geral no tm a conscincia da soma musical, ou seja, no aprenderam a se somar uns com os outros. Geralmente, quem toca mais alto o melhor, e a guerra de egos muito freqente entre os instrumentistas. Outro problema

No esquecendo da devida abertura da garganta, ressonncia e projeo. Que no est sozinho como solista. Toca unindo seu som a outros instrumentos similares, fazendo parte de uma harmonia e possuindo a mesma importncia que os outros instrumentos.
8

40

 que a escola italiana ainda est muito enraizada no Brasil. a famosa escola do tu. Esta escola j foi superada h muito tempo. (ibidem). Com relao utilizao da tcnica, Lima ressalta que fundamental, primeiramente, que o saxofonista consiga tocar no centro da onda9, atravs de uma embocadura relaxada lbios e mandbula. Para o msico e professor, cada nota no saxofone possui em mdia um semitom de gama de possibilidades de afinao, assim, possvel atravs desta embocadura solta, ter uma maleabilidade no que diz respeito afinao, possibilitando assim a soma musical dar e receber freqncias -, no somente referente a volume, mas principalmente, a soma das afinaes. Para isto, sugere o emprego da articulao ho:

O ho entra nesta jogada com grande importncia, pois atravs desta tcnica que o instrumentista capaz de se somar ao

companheiro em questes de milsimos de segundo, possibilitando a perfeita afinao de um naipe instrumental. A utilizao do golpe de lngua tu - acarreta uma sbita elevao da afinao, no momento do ataque da nota. Este fato, mesmo que momentneo, causa desequilbrio no que diz respeito afinao. (Trecho transcrito da entrevista realizada em janeiro de 2003).

Lima esclarece que a aplicao pedaggica do tu, para iniciantes, acarreta muitas dificuldades na evoluo do estudante que est comeando a aprendizagem do sax:

Alunos que utilizam este golpe de lngua induzidos a faz-lo como verdade nica pelos seus professores -, geralmente deixam o som preso na garganta, o que facilmente torna-se um vcio muito difcil de eliminar posteriormente. Este vcio, dentre outros fatores, impede a projeo do som, principalmente no que diz respeito aos agudos. Outro fator importante que geralmente estes alunos no conseguem

41

perceber o que o acento impulso diafragmtico. A acentuao das notas feita apenas atravs o golpe da lngua, o que implica em muitos problemas para o estudo futuro de articulao e pronncia, uma vez que o grande pulo do gato para esta prtica a utilizao do diafragma. (Trecho transcrito da entrevista realizada em janeiro de 2003).

Para Lima, a comparao da sonoridade do sax obtida por saxofonistas brasileiros com a produzida por profissionais de outros pases, geralmente norte-americanos, est relacionada ao emprego da tcnica moderna.

O que acontece que no Brasil, o que se ensina tcnica, leitura, digitao e improvisao. No que estes tpicos no sejam

importantes, muito pelo contrrio, porm, como j mencionei, msica antes de tudo som, e por isso merece uma primeira importncia. A sonoridade no ensinada mesmo porque a maioria dos professores no tem este conhecimento. A beleza sonora vista como

conseqncia dos anos de estudo. Isto um grande erro! Sonoridade se ensina e deve ser levada a srio e em primeiro plano! O som deve ser produzido livremente, sem tenses torcica, de garganta, de lbios e de mandbula com a boca e a garganta bem abertas, atravs do formato da slaba ho. Buscar o centro da onda - afinao - outro fator imprescindvel para uma boa sonoridade. basicamente com estes embasamentos to simples que os saxofonistas brasileiros iro se equiparar bela sonoridade dos grandes saxofonistas de todo mundo. (Ibidem).

Lima comenta em sua explanao que a boca e a garganta devem permanecer em um determinado formato levando em considerao as diferenas anatmicas de cada indivduo sempre que se realizar o ato de tocar saxofone. Assim como na escola de canto, a produo de som neste instrumento deve ser realizada utilizando-se de tcnicas para transformar
9

Esta se referindo a onda senoidal, freqncia produzida pelo saxofone.

42

ou educar os rgos cujas funes primordiais so digestivas a boca e seus componentes em ressoadores. Para isto, os rgos envolvidos com a ressonncia devem ser educados para realizarem movimentos inversos as suas reaes espontneas. Coelho (1999), enfatiza alguns princpios para desenvolver esta prtica:

Alargar a faringe, como durante o bocejo; Marter a lngua a maior parte do tempo baixa e plana, com os bordos encostados nos incisivos inferiores, evitando sua retrao; Levantar o palato, aumentando o espao bucal; Abrir a boca, segundo Roe, deve ser o resultado do afastamento descontrado e paralelo dos maxilares superior e inferior a partir do relaxamento dos msculos mastigadores, cuja tendncia energeticamente oclusiva. (Ibidem, p 61).

De uma forma geral, o que Lima quer dizer com o to comentado ho, exatamente esta adaptao dos rgos, cuja funo primeira oposta, na prtica do saxofone, para a eficiente emisso do ar, ressonncia e produo de som. Outro aspecto importante que Lima relaciona ao emprego do hoo se refere ao impulso diafragmtico, que est diretamente relacionado tcnica de articulao, muito utilizada e de fundamental importncia na execuo do instrumento em questo. A utilizao do golpe de lngua tu - encobre a correta aplicao do impulso diafragmtico, pois este superficialmente substitudo pelo golpe de lngua. Alm disso, normalmente esta tcnica est associada a uma sonoridade de garganta, ou seja, um som anasalado e sem projeo, proveniente do excesso de tenso dos lbios e mandbula, bem como a inexistente educao dos rgos ressoadores, como foi acima mencionado. Se observarmos bem, um iniciante ao experimentar um saxofone pela primeira vez, o faz intuitivamente apenas soprando, sem a utilizao do golpe de lngua. A problemtica surge quando o mesmo procura a ajuda de um 43

profissional. Na maioria dos casos este lhe ensina, como verdade nica e absoluta, a produo de som atravs do golpe de lngua, fato que muito prejudicar o executante aprendiz. A verdadeira articulao a diafragmtica. Este um conceito que circula em todo meio profissional deste instrumento. O grande problema est em entender o que isto significa, como se produz e, principalmente, como se ensina. Problemtica que Lima procura solucionar atravs da tcnica da livre emisso: ho.

3.4 - A utilizao das bochechas

Figura 01

As bochechas infladas de Dizzy Gillespie

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A utilizao - ou no - de bochechas10 para a execuo do saxofone um verdadeiro mito no meio musical deste instrumento. H muitos anos venho escutando a mesma frase sobre esta questo: no se usa bochecha para tocar saxofone. O grande problema que raramente encontrei algum que completasse esta frase dizendo o porque desta afirmao. No curso intitulado Instrumentos de Sopro, oferecido durante o 4 Festival de Msica de Itaja11 de 04 a 08 de setembro de 2001 -, e ministrado pelo o professor Nailor Azevedo, adepto a no utilizao das bochechas -, o mesmo utilizou a seguinte argumentao quanto a esta questo: as bochechas atrapalham o direcionamento da coluna de ar, alm de dificultar o posicionamento de uma embocadura perfeita. Tentando buscar maiores informaes sobre esta questo, encontrei com grande facilidade opinies que diferem de Azevedo, no que diz respeito utilizao das bochechas. Pires (2003), por exemplo, enfatiza o uso de bochechas para a emisso dos sons graves:

Acho que isto depende da sonoridade, da regio que est tocando e das ressonncias que necessita. As bochechas podem atrapalhar se estiver na regio super aguda (harmnicos) como pode ajudar muito nas impostaes para os graves e regio mdia, dando mais corpo ao som deixando o mesmo rico em harmnicos. (trecho transcrito da entrevista realizada em fevereiro de 2003).

utilizao

das

bochechas

infladas

para

se

tocar

saxofone,

caracterstica da escola diafragmtica - ou moderna -, uma prtica bastante utilizada dentre os mais renomados saxofonistas em todo o mundo. Porm, no Brasil, esta prtica bastante discriminada.

10 11

Sempre que me referir s bochechas, estou considerando-as infladas de ar. Participei deste curso com carga horria de 12 horas/aula, recebendo certificado de concluso.

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Figura 02

Sonny Rollins

Ben Webster

Ernie Wats

Stanley Turrentine

Saxofonistas renomados utilizando-se da bochecha na performance do saxofone

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Para destacar a importncia da utilizao das bochechas como meio para a obteno de uma bela sonoridade, Lima (2003), utiliza a seguinte argumentao:

O uso das bochechas no uma necessidade para a prtica do saxofone. sim um artifcio para a obteno de uma boa sonoridade. Depois dos objetivos devidamente alcanados, as bochechas

desaparecem naturalmente, ou podem ser eliminadas, porm, a sua permanncia em nada atrapalha. (Trecho transcrito da entrevista realizada em janeiro de 2003).

A mandbula, que possui movimentos espontneos oclusivos, possui uma fora que varia de dcimos at mais de 100 Kg (Solberg, 1986 apud Maciel, 1998). Tendo em vista que a beleza sonora timbre, ressonncia e projeo provem do devido relaxamento de partes do corpo, tais como trax, garganta (abertura), lbios e mandbula, perfeitamente cabvel a utilizao das bochechas como meio de obteno deste relaxamento em questo. Quanto mais livre a palheta estiver, mais possibilidade de vibrao ela tem e, conseqentemente, mais volume e gerao de harmnicos, o que da ao som a devida qualidade. (Ferraro, 2003 trecho transcrito da entrevista realizada em fevereiro 2003) Lima (2003) ainda completa sua posio favorvel ao emprego da bochecha inflada afirmando:

As bochechas representam uma maneira muito eficaz de entendimento para o aluno do que significa realmente tocar com a embocadura relaxada. Tencionar os lbios e a mandbula simultaneamente com a utilizao das bochechas uma prtica muito difcil, e exatamente atravs desta dificuldade natural que se encontra a possibilidade de entendimento do to necessrio relaxamento. Grande parte dos estudantes com muito pouca exceo apresenta este vcio embocadura tensa -, e a sua devida eliminao representa um dos

47

aspectos mais difceis no ensino do saxofone. (Trecho transcrito da entrevista realizada em janeiro de 2003).

Com o objetivo de argumentar mais alguns aspectos importantes referentes utilizao das bochechas, Ferraro (2003) faz a seguinte exposio:

Acredito que a utilizao de bochechas para a prtica do saxofone surgiu como artifcio criado primeiramente para a obteno de um maior volume sonoro. O emprego das bochechas cria e possibilita uma cor de som completamente diferente, mais intensa e com mais gerao de harmnicos, o que gera um espectro sonoro muito mais cheio e um som com muito mais qualidade. Esta nova necessidade nasceu em funo do prprio caminhar da evoluo natural da msica em todo mundo, como o Jazz e suas variantes, nos Estados Unidos, por exemplo. Estas mudanas e novos estilos fizeram com que os instrumentos e aparatos em geral e instrumentistas buscassem novas cores e projeo sonora. Paralelamente a isto, houve tambm uma grande associao entre a escola de canto e a emisso dos instrumentos de sopro, mostrando que possvel um trabalho paralelo no uso do diafragma e as cavidades cranianas para conseguir um som com os padres mencionados anteriormente. (Trecho transcrito da entrevista realizada em fevereiro 2003).

48

Figura 03

Phil Woods

Gerry Mulligan

Saxofonistas renomados utilizando-se da bochecha na performance do saxofone

Outro ponto de vista importante encontrei no depoimento de Queiroz (2003):

Curiosamente, quando comecei a estudar sax, embora meus primeiros professores censurassem, eu no conseguia me livrar das bochechas infladas (talvez por tocar sax bartono, e nesse instrumento, a coluna de ar tem que ser muito volumosa). Na poca eu tocava numa bigband, freqentada por bons msicos, do maestro Azevedo SP - e nela pude observar que os melhores instrumentistas de metais usavam e abusavam da inflao de ar nas bochechas. Mais uma vez a minha intuio estava certa e novamente, o professor Demtrio S. Lima me elucidou a funo, digamos, "pedagogicamente correta" do uso da bochecha como subterfgio para a conscientizao do relaxamento mandibular e uma boa sonoridade. Aconteceu o que ele afirmava, as bochechas sumiram com o tempo. Elas sumiram naturalmente. (Trecho transcrito da entrevista realizada em abril 2003).

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O preconceito quanto utilizao das bochechas provm de tcnicas muito antigas da prtica do saxofone, que de certa forma ainda esto muito fortemente impregnadas no Brasil. Queiroz (2003) explana sobre as dificuldades que as tcnicas da escola antiga representam aos estudantes de saxofone:

Acho que todos os itens aqui comentados referentes s contradies de escolas de saxofone, incluindo este, tem relao com a herana de uma escola italiana antiga de clarinete erudito, adotada no Brasil no perodo entre a primeira e segunda guerras mundiais, e diferentes enfoques modernos de como se tocar sax. Temos que admitir que em todos os casos, encontramos pessoas tocando muito bem. Porm, me parece, que a grande dificuldade dessas escolas mais "tensas", seja a aplicao pedaggica dessa postura, j que para o iniciante, tocar fisicamente muito preso, gera um som feio e um "travamento" geral de mos e braos, provocando dores e desnimo. Alm disso, quem aprende a tocar relaxado - e nisto eu incluo o maxilar -, pode, se quiser, tocar com uma maior presso ou tenso. Porm, quem toca somente tenso, no consegue relaxar facilmente. (Trecho transcrito da entrevista realizada em abril 2003).

Acredito que a grande maioria dos msicos saxofonistas defensores da no utilizao das bochechas, principalmente no que se refere aplicao pedaggica, raramente tiveram acesso e refletiram sobre estas explanaes acima citadas. Se saxofonistas renomados, como os mencionados nas figuras de um a trs, bem como muitos outros no citados, usam e abusam deste recurso como meio para a obteno de uma nova cor e projeo sonora, porque ns, simples mortais professores e executantes deste instrumento, tambm no nos valeramos desta tcnica, tanto para a nossa prpria utilizao quanto para o ensino do saxofone?

50

3.5 O som real e o som subtone

Primeiramente, gostaria de deixar claro alguns conceitos relacionados a este tpico. O som subtone ou subtonado se caracteriza pela produo de um som aveludado, principalmente no que se refere a emisso das notas graves do saxofone. Esta cor sonora produzida a partir de um grande relaxamento dos lbios e mandbula, o que prev, para isto, a movimentao mandibular na execuo do saxofone. J o som real se caracteriza por uma produo sonora mais aberta, principalmente no que se refere aos graves. Esta sonoridade obtida atravs da estagnao da mandbula e presso labial, durante a execuo das notas graves do instrumento. Este assunto, inacreditavelmente, torna-se polmico no momento em que professores em todo Brasil definem um destes sons como o correto para se aplicar na maioria das execues musicais, e o outro utilizvel apenas como recurso, para determinados casos e estilos. Este pensamento pedaggico no deixa de estar correto, o nico problema que o que correto para determinado professor, incorreto para outros, e quem mais sofre com a propagao de informaes controversas so os alunos que se desestimulam frente a estas constantes divergncias. Canhisares (2003), aborda a questo dos diferentes tipos de som e estilos argumentando que:

Outro aspecto a considerar em arte e, portanto na execuo de uma msica a partir de um instrumento, como, por exemplo, o saxofone, o aspecto temporal. Numa pintura, a cor vermelha tem um significado quando somos crianas, todavia quando adultos o vermelho nos parece com outra importncia. O som aveludado de um sax tenor (subtone) me parece bem mais adequado hoje quando era garoto adorava ouvir rock com som estridente (som real). Ora, se o estilo de msica a ser executado requer subtone, ento o executante dever saber tirar esse som, assim como dever saber soar estridente, rasgado

51

quando necessrio. O movimento da execuo e o estilo da obra que dever definir essa caracterstica. Cabe ao executante conhecer a fundo todos os possveis tipos de som do seu instrumento e pratic-los todos a ponto de utiliz-los oportuna e eficientemente. (Trecho transcrito da entrevista realizada em abril 2003).

No Brasil, existe pelo menos duas correntes de saxofonistas que tratam esta questo de maneira controversa. Uma defende a utilizao do som real como o principal e o som subtonado como utilizvel apenas como recurso. J a outra corrente prega a utilizao do som subtone como o merecedor de maiores estudos e utilizaes, mantendo o som real como recurso utilizvel em determinados estilos e situaes. Queiroz (2003), ressalta a importncia do estudo do subtone, trazendo a seguinte abordagem:

Acho que de uns vinte anos pra c a tendncia mundial de um som mais agressivo e real na emisso do sax. Na verdade, esse tipo de som no me agrada muito, porm, seja um modismo ou no, penso que seja um erro abandonar-se o estudo do som subtone. Primeiro porque esse som est mais de acordo com a natureza do instrumento e segundo que, para quem estuda o subtone, o som real produzido sem problemas e o contrrio no. (Trecho transcrito da entrevista realizada em abril 2003).

Com relao ao emprego do subtone Lima (2003), argumenta da seguinte forma:

O som real pode e deve ser utilizado em vrios momentos e situaes musicais, porm, muito antes de pensar e executar este tipo de som o aluno deve se centrar em um estudo mais consciente de produo sonora. O subtone requer um relaxamento muito grande da mandbula e dos lbios e quem no est acostumado com este relaxamento, dificilmente consegue a sonoridade subtonada. Quando um sax alto,

52

por exemplo, se aproxima de suas notas extremas inferiores, ele esta entrando na regio sonora do sax tenor. Assim como no canto, quando um cantor se aproxima do seu limite de grave, h uma empostao e uma conseqente diminuio do volume sonoro. Nenhum cantor consegue executar os graves com maior projeo sonora do que nos agudos. J no saxofone isto possvel, porm caracteriza ou o som de um iniciante desinformado ou o som de um profissional durante a execuo de um solo ou improviso, momento musical no qual o msico o dono da situao. Devemos sempre ensinar os alunos a tocar sax imitando os cantores, pois, desta escola escola de canto que provm os grandes segredos da arte de tocar saxofone. O estudo do som subtone, levando em considerao que o aluno iniciante deve comear o estudo do sax pelas notas mdio-graves, um grande artifcio, juntamente com a utilizao das bochechas infladas, para fazer o aluno entender o relaxamento corporal

necessrio para a execuo do saxofone. (Trecho transcrito da entrevista realizada em janeiro de 2003).

A utilizao do som real ou subtone para saxofonistas profissionais bem informados, no deixa de ser uma questo de gosto pessoal e de caracterizao de estilos musicais. Hoje, o mercado de trabalho

principalmente no que se refere rea de gravao em estudo - exige msicos versteis, capazes de caracterizar vrios estilos musicais. Porm, em se tratando do ensino do saxofone, devemos optar, inicialmente, por determinada possibilidade sonora, visto que ambas, simultaneamente iria causar confuso e desnimo ao msico aprendiz. A grande questo : qual a opo mais apropriada aos iniciantes deste instrumento? Tendo em vista a tendncia natural oclusiva da mandbula, torna-se natural o excesso de presso desta sobre a boquilha e a palheta, fato que acarreta muitos problemas aos estudantes, como j mencionados anteriormente. Tendo em vista que muito mais fcil tencionar a mandbula do que relax-la, deve-se, em primeiro plano buscar nos iniciantes de saxofone a sonoridade 53

subtonada. Estando esta tcnica assimilada, torna-se fcil aos estudantes, utilizar-se de maior tenso para proporcionar o som real. Porm, o contrrio normalmente no acontece da mesma forma, o que se leva a crer, ser a sonoridade subtonada a mais indicada para o ensino inicial do saxofone.

54

CONSIDERAES FINAIS

Neste trabalho de concluso de curso elaborei duas possveis hipteses a respeito da origem das contradies da prtica do saxofone no Brasil e, conseqentemente, da sua aplicao pedaggica: o autodidatismo e a prtica pedaggica atuante nas instituies musicais. Assim, busquei enumerar os assuntos polmicos da prtica deste instrumento, procurando os prs e contras de cada situao prtico/pedaggica. Ao longo do trabalho procurei destacar que a manifestao artstica sempre estar acima de conceitos e de tcnicas estabelecidas por esta ou aquela escola, ou por autores diversos. No pretendo de forma alguma relacionar este trabalho com a possibilidade de se obter uma forma nica e correta de se executar o saxofone. Isto seria um grande erro e uma enorme pretenso. Porm, em se tratando de pedagogia, deve-se ter muitos cuidados, pois cabe aos professores mostrar aos alunos, dentro de um processo de compreenso musical amplo, as possveis alternativas e, dentre elas, procurar encaminh-los quanto a opo que melhor atenda aos objetivos musicais e estilsticos. Assim, tendo como base a minha experincia no ensino deste instrumento, bem como a minha vivncia musical em ambas as escolas de saxofone, divulgar a eficincia pedaggica da escola moderna ou

diafragmtica em relao antiga ou italiana, poder contribuir para que outros aprendizes e/ou msicos tenham acesso s informaes relatadas. Desta maneira, este um dos principais objetivos deste trabalho: difundir informaes que por motivos diversos ainda esto inacessveis a muitos estudantes e profissionais desta rea de atuao em todo o Brasil. 55

Como possvel mostrar aos estudantes de saxofone as variadas tcnicas deste instrumento se na maioria dos casos os prprios educadores no tm o amplo conhecimento das mesmas? Apesar dos poucos mtodos disponveis no mercado percebe-se que os profissionais vm utilizando-se de outros meios para divulgar este conhecimento. A internet, por exemplo, tem se constitudo como uma forma eficaz para difundir estas informaes12. Alm da internet, alguns educadores, preocupados em contribuir para o

melhoramento desta prtica, dedicam suas vidas a este objetivo, como o caso do paulista Demtrio S. Lima, primeiro msico a introduzir no Brasil novas idias sobre a prtica do saxofone. O professor Demtrio sempre defendeu a idia de que uma prtica pedaggica baseada puramente na digitao, na tcnica13 e na leitura estava descartada, justificando que a matria prima da msica o som, portanto, devemos estud-lo com toda ateno e consider-lo em todas suas peculiaridades. Finalmente, o presente trabalho procura no s atender aos

questionamentos pessoais como tambm preencher uma grande lacuna nesta rea do conhecimento, j que as informaes ainda so pouco acessveis aos estudantes e profissionais, tendo em vista o nmero reduzido de mtodos brasileiros, disponibilizados no mercado. Por isso, a sistematizao das contradies da prtica do saxofone constituiu-se num grande desafio, e aponta para a necessidade de novas pesquisas na rea.

12 13

Como o caso do site do saxofonista Ivan S. V. Meyer Pires: www.explicasax.com.br Refiro-me a velocidade e sincronismo dos dedos.

56

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BERENDT, J. E. O jazz: do rag ao rock. So Paulo: Perspectiva, 1987. BILLARD, F. No mundo do jazz das origens dcada de 50. [traduo Eduardo Brando]. So Paulo: companhia das Letras: Circulo do Livro, 1990.- (A vida cotidiana). CALADO, C. Jazz ao vivo. Srie Debates, v. 227. So Paulo: Perspectiva, 1989. COELHO, H. S. N. W. Tcnica vocal para coros. So Leopoldo: Sinodal, 1999. FRANCIS, A. Jazz. [traduo Antonio de Pdua Danesi]. So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1987. FIGUEIREDO, S. L. F. O desafio da formao do professor de msica. VIII Encontro Nacional de Didtica e Prtica de Ensino. Florianpolis: Ncleo de publicaes CED/UFSC Srie documentos, 1996. MUGGIATI, R. New Jazz de volta para o futuro. So Paulo: Ed. 34, 1999. KLOS, H. Mtodo completo para todos os saxofones. So Paulo: Ricordi Brasileira, 1990. RUSSO, A. Saxofone Mtodo Completo. 20 edio. So Paulo: Irmo Vitale, 1953. MACIEL, R. N. Ocluso e ATM Procedimentos Clnicos. So Paulo: Livraria Santos Editora, 1998. LEHMANN, P. R. Panorama de la Educacin Musical en el mundo. In: GAINZA, V. H. D. La educacin musical frente al futuro: enfoques

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Pginas na internet:

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Entrevistas:

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60

Anexo I

Entrevista com o saxofonista Anderson Sauerbier

Aprendi a tocar saxofone sem professor. Venho de uma famlia de tradio musical, e por isso j cresci neste meio. O meu incio quanto a musica foi atravs da flauta doce, desde muito cedo. Aos dez anos entrei no Conservatrio e Banda (...), em Ponta Grossa PR, com o grande sonho de tocar nesta banda e tambm de receber a ajuda de custo de meio salrio mnimo, tendo em vista que a minha famlia no possua muitos recursos. Inicialmente aprendi teoria e o abc musical. Tinha o objetivo de tocar trompete, assim como o meu pai, porm, o que me deram para tocar nesta banda, aos doze anos de idade, foi requinta, instrumento que estava em falta de executantes para a banda em questo. Hoje a requinta muito pouco utilizada nas formaes instrumentais. Aos 15 anos de idade me interessei muito em tocar sax tenor, pois, descobri na poca, que existia um exemplar no poro da escola, sem utilizao. O principal objetivo de querer tocar este instrumento era a possibilidade de tocar com o meu pai, msico trompetista profissional, em bandas de baile, shows, carnavais, casamentos, festas, entre outros, fato que se concretizou mais tarde. A msica sempre foi um escape na minha adolescncia em virtude de problemas familiares pais separados. Nesta poca eu me trancava no poro e estudava sozinho o saxofone durante horas. As informaes sobre como se tocava este novo instrumento eram escassas e vinham, de quando em vez, de alguns msicos que j tocavam este instrumento, ou de msicos do exrcito. No havia nenhuma informao 61

sobre qualidade de boquilhas, palhetas, manuteno do instrumento. S para exemplificar, a palheta tinha que durar de seis a sete meses, devido escassez das mesmas. Para isto, eu a cortava vrias vezes, at ficar sem absolutas condies. Ao dezoito anos ingressei na carreira militar, como meio sobrevivncia. Nesta poca, grande parte dos instrumentistas que saiam da Banda (...), ingressava na vida militar. Cheguei em Florianpolis com uma mo na frente e outra atrs, e sem conhecer ningum. J na banda militar, o que eu esperava era tocar a requinta, pois era o instrumento que eu tinha maior vivncia. Contudo, no foi o que ocorreu. Fui obrigado a tocar clarinete, pois era esta a vaga instrumental que restava na banda em questo. Toquei o clarinete durante dois anos, ao qual tive que me adaptar rapidamente. Quando surgiu uma vaga para sax alto, devido a sada de um msico para a reserva, optei pela troca de instrumento, tendo em vista a grande atrao que eu sentia pelo saxofone. Neste perodo, como msico milico, tive muito pouco incentivo para o estudo. Teoricamente eles do oportunidade, porm, na prtica isso no acontece. Se voc quer estudar, os outros msicos te criticam, pois eles no tm ambio de crescer musicalmente. Tem tambm a questo da posio hierrquica, que atrapalha muito. O ambiente no propcio msica e a evoluo musical, Alm disso, vrios fatores acabam forando voc a retroceder ou pelo menos estagnar - musicalmente. Numa banda militar, voc tem que forar tanto o volume de som que chega a distorcer e semiton-lo. Alm disso, no se pode demonstrar sentimento ao executar uma pea musical, seno a gozao come solta. Grande parte dos integrantes de bandas militares no possui vocao para msica. Apenas esto ali pelo meio de sobrevivncia e estabilidade econmica e status. s comparar, os msicos bons, no Brasil, no so militares. 62

O nvel musical em geral baixo, e muito pouco exigido. O importante a musica estar decorada para a tocata de amanh, o cabelo cortado, a barba feita e o coturno engraxado. Articulao, sonoridade, afinao: o que isto? claro que tem que dar alguns descontos, pois, tocar marchando, debaixo do sol, chuva, capacete, coturno, etc, no nada fcil. Como ter sentimento depois de esperar horas sob sol e chuva na posio de descansar e sentido. Quando chegada a hora de tocar, os msicos pegam o instrumento e descarregam toda a raiva, a fim de extravasar o cansao. Por outro lado no se deve culpar somente o msico em si. A estrutura do militarismo, alm da convivncia diria que transformam o indivduo, que muitas vezes tem timas intenes de crescimento musical. Permaneci durante sete anos nesta banda militar, quando resolvi dar baixa. Atualmente tenho 31 anos, atuo no meio musical profissional de Florianpolis, e procuro aprimorar a minha tcnica atravs das dicas e novidades vinculadas no meio musical.

63

Anexo II

Entrevista com o saxofonista Ney Platt

Comecei a aprender saxofone aos nove anos de idade, na Banda de Msica (...). Nesta poca, ramos em quatro crianas para apenas um saxofone. O instrumento era muito antigo, da marca Weril um pica pau de fabricao nacional sem recurso nenhum -, com uma boquilha super fechada de plstico sem marca definida. Quanto s palhetas, no tnhamos nenhuma informao quanto ao tipo e numerao necessria para o aprendizado de um iniciante. Usvamos palhetas j gastas, utilizadas pelos msicos das bandas militares. Quem ministrava as aulas era um trompista, subtenente reformado, que sabia muito pouco sobre saxofone. Este professor repassava as informaes sobre o saxofone que adquiriu durante sua vida de msico militar, inclusive as erradas ou ultrapassadas como o fato de dobrar os dois lbios entre a boquilha do saxofone. Neste perodo inicial, nunca foi comentado nada a respeito de respirao, diafragma, articulao, sonoridade, dinmica e embocadura. At mesmo o ensino de leitura musical e diviso rtmica era precrio. Mais tarde surgiu um outro professor, agora um clarinetista militar, porm, pouca coisa mudou, e a tcnica equivocada da embocadura com os dois lbios dobrados entre a boquilha continuou sendo perpetuada, fato que muito me atrapalhou durante a minha vida profissional. Certa vez, ao rasgar os lbios pelos dentes tocando um carnaval, devido a esta embocadura errada, troquei de embocadura por uma necessidade imediata pois precisava terminar o carnaval e ganhar o cach do mesmo -, e assim permaneo at hoje, graas a Deus. 64

A troca de

embocadura no significou uma melhoria imediata,

principalmente no que se refere sonoridade, apenas trouxe-me um maior conforto para se tocar e uma maior firmeza de afinao, uma vez que eu poderia contar com o apio dos dentes superiores diretamente na boquilha. O grande problema que eu continuava fazendo muita fora na mandbula e nos lbios para tocar. Isto acarretou problemas na mandbula e at uma ocluso dentria. Alm disso, cheguei at a furar uma boquilha com o dente superior, tamanha era esta presso. Quando eu comecei a aprender msica, o que se incentivava na poca era que como msicos poderamos seguir a carreira militar e ter um futuro garantido, e assim sendo ingressei para este meio, permanecendo por dois anos. Contudo, o que eu pude verificar, quando entrei neste meio, foi que a estabilidade era o principal objetivo da maioria dos msicos ali presentes. O amor pela msica e a necessidade de uma constante evoluo como msico estava sempre como ltimo plano. A sonoridade do saxofone que tirvamos nesta poca - e eu era obrigado a conviver diariamente - me frustrava muito tendo em vista a grande diferena de sonoridade se comparada aos grandes saxofonistas norte americanos e at a de alguns brasileiros. Alm disso, mesmo estando num meio musical profissional, continuei a nunca ter ouvido falar sobre respirao, diafragma, articulao, sonoridade, dinmica e embocadura. Assim sendo, resolvi sair da carreira militar e procurar um outro caminho que me satisfizesse como msico e como artista. No meio civil, comecei a trabalhar e conviver com outros msicos e outras concepes musicais. Atravs destes novos e variados convvios pude ter acesso a vrias informaes que oportunizaram o meu melhoramento musical, objetivo to almejado para esta arte que eu tanto amo.

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Anexo III Release dos msicos entrevistados

1. Eduardo H. Ferraro Msico natural de Buenos Aires, Argentina. No Brasil desde 1988, estudou na ULM Universidade Livre de Msica (SP) e na UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina, no curso de Licenciatura em Msica (em andamento). Sua formao como saxofonista e flautista incluem cursos com Demtrio S. Lima (SP), Hudson Nogueira (SP), Toninho Carrasqueira (SP), Eduardo Neves (RJ), entre outros. H dois anos integrante o naipe de saxofone da OSSCA Orquestra Sinfnica de Santa Catarina.

2. Ney Platt

Natural de So Jos SC, onde iniciou seus estudos de msica. Atua h 26 anos no cenrio musical catarinense como saxofonista e flautista. membro da OSSCA Orquestra Sinfnica de Santa Catarina desde 1993, na qual atual como saxofonista solo. Sua formao como saxofonista e flautista incluem cursos e aulas com Demtrio S. Lima (SP), Nailor Azevedo (Proveta - SP) e Eduardo Neves (RJ). Participou de vrias gravaes de lbuns discogrficos de artistas locais tais como Anita Hoepke, Coro e Corda, Fernando Bastos, Metal Brasil, Jorge Coelho, entre outros. Atualmente dedica-se a atividades didticas, sendo professor de msica instrumental com nfase nas variadas influncias que integram a identidade musical do nosso povo. 66

3. Demtrio Santos Lima Formado em Artes Plsticas e Msica no Colgio Estadual Governador Agamenon Magalhes em Recife Pernambuco. Iniciou a vida profissional trabalhando no Rio de Janeiro e So Paulo em NIGHTS CLUBS e BAILES. Integrou grandes Orquestras de Bailes, Televises e Show Business. Participou como flautista, durante dois anos a Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, sob regncia do Maestro Elizar de Carvalho. Acompanhou como flautista e saxofonista, vrios shows e gravaes, com grandes nomes da msica brasileira como: Tom Jobim, Micha, Vincius de Moraes, Chico Buarque, Toquinho, Geraldo Vandr, Jair Rodrigues, Joo Gilberto, Simone, Elis Regina, Roberto Carlos, Milton Nascimento e tantos outros. Fundador e vice-presidente da ABRAMUS (Associao Brasileira de Regentes, Arranjadores e Msicos), onde arrecada e distribui os direitos de execuo pblica das gravaes fonomecnicas (discos) executadas pelas estaes de rdio. Participou das seguintes orquestras internacionais: Ray Coniff Les Elgart Sammy Davis Jr. Nanci Wilson Lionel Hampton George Shearing Burt Bacarrach Michel Legran e tantos outros

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Atualmente destaca-se pela sua extensa atividade didtica atravs de workshops e palestras em algumas capitais e no interior do estado de So Paulo. Leciona sax e clarinete na Universidade Livre de Msica (U.L.M.) desde a sua fundao e liderou o naipe de saxofones da Orquestra Jazz Sinfnica do Estado de So Paulo desde a sua fundao at o ano de 2002.

4. Ivan S. V. Meyer Pires

Nascido na cidade de Pouso Alegre (MG), Ivan Meyer, hoje com 37 anos, um multinstrumentista, alm de arranjador, produtor musical e professor de saxofone, flauta, clarinete, obo, violoncelo e computao musical - sua carreira didtica slida, com 20 anos formando profissionais. Ivan Meyer iniciou seus estudos no Conservatrio Estadual de Msica de Pouso Alegre, desde os 10 anos de idade, participou de diversos cursos no Brasil e no Exterior, e j gravou e excursionou com grandes nomes da msica nacional e internacional. Tocou em diferentes orquestras e bandas, como a Sammys Band, Swining Brass Band, Sax Brasilis e Banda Studio Meyer, alm de acompanhar artistas do naipe de Nelson Gonalves, Paulinho Pedra Azul, Leo Gandelman, Raul de Souza, Sonia Meziat, Gisvana e Kafe, Alberto Perez, Roberto Leal e Os Incrveis. No momento, se dedica carreira solo, com a gravao do seu primeiro CD Pop. tambm proprietrio da Escola de Msica Studio Meyer, em So Paulo, e autor de diversos mtodos e vdeo aula de ensino para saxofone e do site.

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5. Sueli Faria

Flautista e saxofonista, desenvolve os seus estudos de msica na UDESC (Florianpolis SC), na Escola Villa Lobos e CIGAM (Rio de Janeiro) e com os professores Juarez Arajo, David Ganc, Flvia Franceschinni, Carlos Alberto e Eduardo Neves. Toca em orquestras como Orquestra do Maestro Cip, Rio Jazz Orquestra e Orquestra Juarez Arajo. Faz Shows com Tim Maia e Jamelo. Na msica instrumental participa da Orquestra de Sax, do Grupo Sem Batuta, e da Villa Jazz Orquestra, com a direo de Paulo Moura. Participou de vrias gravaes de discos de: Tim Maia, Elba Ramalho, Caetano Veloso, Vittor Santos, Mauro Senise, Martinho da Vila, Chico Batera, Fagner e Ronaldo Diamante.

6. Norberto Queiroz

Natural de So Paulo. Estudou flauta transversal com Antonio Carlos Carrasqueira e saxofone com Demtrio S. Lima. Foi membro da Banda Sinfnica do Estado de So Paulo e da Orquestra Sinfnica Juvenil do Estado. Participou de vrios grupos de msica instrumental sempre como baritonista dentre eles o grupo Soprasax. Profissionalmente atuou em vrias orquestras de baile e gafieira, alm de ter participado do Show Oba-Oba internacional, que excursionou pela Europa e E.U.A. Possui Curso de Especializao em flauta pela Faculdade de Msica Carlos Gomes.

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7. Isaac Canhisares

Saxofonista, flautista e arranjador, natural de So Paulo, iniciouse na msica em 1964 aos sete anos de idade, com teoria e instrumento. O primeiro foi uma requinta - uma clarineta em Mi Bemol. Aos treze anos passou a estudar saxofone com o qual teve suas primeiras lies de pratica de conjunto com o professor Roberto Sion. Mais tarde tornou-se aluno do saxofonista Eduardo Pecci - Lambari. Estudou tcnicas de instrumento com o saxofonista-flautista Vitor Alcntara, prtica de naipe e orquestra com os band-liders Walter Azevedo e Jos Roberto Branco, msica clssica e prtica de orquestra sinfnica para saxofone e flauta com a maestrina Mnica Giardini, com o maestro e flautista Edson Beltrami e com o maestro Gil Jardim na Universidade Livre de Musica de So Paulo. Estudou harmonia tradicional, arranjo para msica popular, harmonizao e rearmonizao com o professor e maestro Claudio Leal Ferreira, sob tcnicas da Berkley Scholl. Estudou Arranjo para Combos, Big-Band e Banda Sinfnica no Conservatrio de Tatu com o msico e arranjador Hudson Nogueira durante os anos de 2000 e 2001. Participou do curso de Improvisao ministrado pelo saxofonista e maestro Hector Costita. Atuou de 1994 a 1995 na Banda Sinfnica Juvenil do Estado de So Paulo no primeiro ano como saxofonista-tenor e no segundo como flautista. Participou de vrios concertos ao lado de msicos de renome como Hector Costita, Nana Vasconcelos, Isaias e seus Choroes, Roberto Bomilcar, Lito Robledo e outros. Acompanhou artistas consagrados como Jamelao, Agnaldo Rayol, Suzana Salles, Originais do Samba, Grupo Malcia e outros. Integrou o naipe de saxofones da Orquestra de Metais do Conservatorio Villa Lobos-Fito. Integrou o espetculo de Cultura e Musica Brasileira da Companhia Oba-Oba na Europa, nas cidades de Milo, Turin, Genova e Verona, Strasbourg, Saint 70

Vincent, Lugano e Paris, na Italia, Franca e Sua, como flautista e saxofonista. Atua hoje como msico de shows, eventos e gravaes, e como arranjador e produtor de discos para artistas independentes.

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