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Produção em Música

Prof. Darlan Carlos Dias


Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
Prof. Luiz Roberto Lenzi

Indaial – 2020
1a Edição
Copyright © UNIASSELVI 2020

Elaboração:
Prof. Darlan Carlos Dias
Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
Prof. Luiz Roberto Lenzi

Revisão, Diagramação e Produção:


Centro Universitário Leonardo da Vinci – UNIASSELVI

Ficha catalográfica elaborada na fonte pela Biblioteca Dante Alighieri


UNIASSELVI – Indaial.

D541p

Dias, Darlan Carlos

Produção em música. / Darlan Carlos Dias; Fabiano Humberto


Pintarelli; Luiz Roberto Lenzi. – Indaial: UNIASSELVI, 2020.

204 p.; il.

ISBN 978-65-5663-280-3
ISBN Digital 978-65-5663-281-0

1. Música. - Brasil. I. Dias, Darlan Carlos. II. Pintarelli, Fabiano


Humberto. III. Lenzi, Luiz Roberto. IV. Centro Universitário Leonardo da Vinci.

CDD 780

Impresso por:
Apresentação
A Produção em Música é uma disciplina essencial para a formação
dos produtores e apreciadores da linguagem musical, pois possui uma
dimensão formativa, a qual possibilita que as pessoas possam conhecer e
desenvolver eventos que integrem a musicalização na atualidade.

O intento da primeira unidade é possibilitar a você, acadêmico, o


conhecimento, de forma clara e objetiva, dos aspectos básicos da linguagem
e da teoria musical. Iniciaremos os estudos conhecendo os aspectos
acústicos e teóricos da definição de música, além dos elementos técnicos
fundamentais da música, sua estrutura, as propriedades do som e os
elementos, como a harmonia, a melodia e o ritmo. Também conheceremos
as texturas musicais utilizadas há vários séculos na música ocidental.
Ainda, veremos importantes conceitos de escala e campo harmônico, como
as origens dos nomes das notas musicais e o conceito de acorde. Também
teremos o contato com alguns elementos da música vocal e com o estudo
da classificação dos instrumentos, denominado de organologia. Por fim,
entenderemos o detalhamento dos principais elementos da escrita musical
tradicional, escrita por tablaturas e cifras.

Na segunda unidade, a temática discorrerá acerca da história da música


brasileira, suas origens e o desenvolvimento do que se caracterizou como
identidade musical brasileira até os tempos atuais. Também conheceremos –
apenas um pouco – da estrutura da música nas ferramentas utilizadas pelos
compositores e arranjadores para a produção musical, dentro das principais
levadas rítmicas brasileiras. Para concluir a unidade, é importante trazer a
reflexão filosófica da estética da arte, com conceitos que subsidiam um olhar
crítico não somente para a arte musical, partindo de elementos da beleza da
natureza, das artes plásticas e, finalmente, da música.
 
Já a terceira unidade é referente à produção em música, e está
dividida em dois grandes tópicos. O primeiro diz respeito à produção de
eventos musicais, desde a pré-produção até o fechamento do evento. Já o
segundo tópico aborda o gerenciamento dos grupos musicais e processos de
produção em áudio, além de outros produtos do meio musical.
 
Desejamos a você uma boa construção de saberes para compor a sua
caminhada de aprendizagem!

Prof. Darlan Carlos Dias


Prof. Fabiano Humberto Pintarelli
Prof. Luiz Roberto Lenzi
NOTA

Você já me conhece das outras disciplinas? Não? É calouro? Enfim, tanto para
você que está chegando agora à UNIASSELVI quanto para você que já é veterano, há
novidades em nosso material.

Na Educação a Distância, o livro impresso, entregue a todos os acadêmicos desde 2005, é


o material base da disciplina. A partir de 2017, nossos livros estão de visual novo, com um
formato mais prático, que cabe na bolsa e facilita a leitura.

O conteúdo continua na íntegra, mas a estrutura interna foi aperfeiçoada com nova
diagramação no texto, aproveitando ao máximo o espaço da página, o que também
contribui para diminuir a extração de árvores para produção de folhas de papel, por exemplo.

Assim, a UNIASSELVI, preocupando-se com o impacto de nossas ações sobre o ambiente,


apresenta também este livro no formato digital. Assim, você, acadêmico, tem a possibilidade
de estudá-lo com versatilidade nas telas do celular, tablet ou computador.
 
Eu mesmo, UNI, ganhei um novo layout, você me verá frequentemente e surgirei para
apresentar dicas de vídeos e outras fontes de conhecimento que complementam o assunto
em questão.

Todos esses ajustes foram pensados a partir de relatos que recebemos nas pesquisas
institucionais sobre os materiais impressos, para que você, nossa maior prioridade, possa
continuar seus estudos com um material de qualidade.

Aproveito o momento para convidá-lo para um bate-papo sobre o Exame Nacional de


Desempenho de Estudantes – ENADE.
 
Bons estudos!
LEMBRETE

Olá, acadêmico! Iniciamos agora mais uma disciplina e com ela


um novo conhecimento.

Com o objetivo de enriquecer seu conhecimento, construímos, além do livro


que está em suas mãos, uma rica trilha de aprendizagem, por meio dela você terá
contato com o vídeo da disciplina, o objeto de aprendizagem, materiais complementares,
entre outros, todos pensados e construídos na intenção de auxiliar seu crescimento.

Acesse o QR Code, que levará ao AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.

Conte conosco, estaremos juntos nesta caminhada!


Sumário
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA............................................ 1

TÓPICO 1 — ORIGEM DA MÚSICA E PARÂMETROS DO SOM............................................. 3


1 INTRODUÇÃO..................................................................................................................................... 3
2 ORIGEM DA MÚSICA....................................................................................................................... 3
2.1 CONCEITO DE MÚSICA............................................................................................................... 6
3 PARÂMETROS DO SOM .................................................................................................................. 9
3.1 ALTURA............................................................................................................................................ 9
3.2 TIMBRE........................................................................................................................................... 10
3.3 DURAÇÃO ................................................................................................................................... 11
3.4 INTENSIDADE.............................................................................................................................. 11
4 ELEMENTOS DA MÚSICA ............................................................................................................ 13
4.1 RITMO ............................................................................................................................................ 13
4.2 MELODIA....................................................................................................................................... 14
4.3 HARMONIA................................................................................................................................... 15
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 16
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 18

TÓPICO 2 — AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL............................................... 19


1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 19
2 TEXTURA MUSICAL........................................................................................................................ 19
2.1 MONOFONIA................................................................................................................................ 20
2.2 POLIFONIA.................................................................................................................................... 21
2.3 HOMOFONIA................................................................................................................................ 22
3 ESCALAS MUSICAIS E CONCEITO BÁSICO DE CAMPO HARMÔNICO....................... 22
3.1 ORIGEM DAS NOTAS MUSICAIS............................................................................................. 23
3.2 ESCALAS MAIOR E MENOR NATURAIS............................................................................... 23
3.3 CONCEITO DE ACORDE............................................................................................................ 27
3.4 CAMPOS HARMÔNICOS MAIOR E MENOR........................................................................ 28
4 VOZES HUMANAS E ORGANOLOGIA ..................................................................................... 32
4.1 MÚSICA VOCAL . ........................................................................................................................ 32
4.2 ORGANOLOGIA........................................................................................................................... 33
RESUMO DO TÓPICO 2..................................................................................................................... 38
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 40

TÓPICO 3 — FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL....................................................................... 41


1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 41
2 PENTAGRAMA.................................................................................................................................. 41
2.1 CLAVES........................................................................................................................................... 42
2.2 FÓRMULA E BARRA DE COMPASSO .................................................................................... 44
2.3 VALORES DAS NOTAS E PAUSAS............................................................................................ 47
2.4 PONTO DE AUMENTO............................................................................................................... 48
2.5 ACIDENTES................................................................................................................................... 49
2.6 ARMADURAS DE CLAVE........................................................................................................... 50
2.7 SINAIS E ABREVIAÇÕES............................................................................................................ 51
2.8 ANDAMENTO............................................................................................................................... 56
3 NOTAÇÕES ALTERNATIVAS........................................................................................................ 57
3.1 CIFRAS............................................................................................................................................ 57
3.2 TABLATURA.................................................................................................................................. 58
LEITURA COMPLEMENTAR............................................................................................................. 60
RESUMO DO TÓPICO 3..................................................................................................................... 62
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 64

REFERÊNCIAS....................................................................................................................................... 65

UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL............................................ 67

TÓPICO 1 — HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA.................................................................. 69


1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 69
2 A MÚSICA ERUDITA NO BRASIL................................................................................................ 70
3 ORIGENS DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA..................................................................... 73
3.1 O CATERETÊ E O LUNDU.......................................................................................................... 73
3.2 O MAXIXE E A MODINHA......................................................................................................... 75
4 SÉCULO XX – PRELÚDIO DO SAMBA........................................................................................ 79
4.1 A BOSSA NOVA, A JOVEM GUARDA E O TROPICALISMO.............................................. 83
RESUMO DO TÓPICO 1..................................................................................................................... 86
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................... 87

TÓPICO 2 — GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS.......................................................................... 89


1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................... 89
2 GÊNERO MUSICAL.......................................................................................................................... 90
3 FERRAMENTAS DO COMPOSITOR............................................................................................ 93
3.1 TONALIDADE............................................................................................................................... 94
3.2 ANÁLISE FORMAL: FRASES, MOTIVOS E PERÍODOS........................................................ 95
3.3 FORMAS BARROCAS.................................................................................................................. 97
3.4 OUTRAS FORMAS...................................................................................................................... 100
4 CARACTERÍSTICAS ESTRUTURAIS DA MÚSICA BRASILEIRA..................................... 102
4.1 LEVADAS RÍTMICAS BRASILEIRAS...................................................................................... 103
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 109
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 110

TÓPICO 3 — APRECIAÇÃO E CRÍTICA MUSICAL.................................................................. 113


1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 113
2 O CONCEITO DA OBRA DE ARTE............................................................................................. 114
3 FRUIÇÃO MUSICAL....................................................................................................................... 122
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 128
RESUMO DO TÓPICO 3................................................................................................................... 131
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 132

REFERÊNCIAS..................................................................................................................................... 135
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL....................................................................................... 137

TÓPICO 1 — PRODUÇÃO DE EVENTOS MUSICAIS.............................................................. 139


1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 139
2 PRÉ-PRODUÇÃO............................................................................................................................. 140
2.1 CONCEITUALIZAÇÃO DO EVENTO.................................................................................... 140
2.2 ATRAÇÕES................................................................................................................................... 141
2.3 ESTRUTURA FÍSICA E DATA................................................................................................... 142
2.4 CRONOGRAMA DE EXECUÇÃO........................................................................................... 143
2.5 LEGALIZAÇÃO DO EVENTO.................................................................................................. 144
2.6 COMERCIALIZAÇÃO................................................................................................................ 144
2.7 CONTRATAÇÃO DE SERVIÇOS.............................................................................................. 146
2.8 PRODUÇÃO................................................................................................................................. 148
2.9 RECEPÇÃO E CONTROLE DE ENTRADA............................................................................ 148
2.10 SUPERVISÃO DO EVENTO.................................................................................................... 149
3 PÓS-PRODUÇÃO............................................................................................................................. 151
3.1 DESMONTAGEM DO EQUIPAMENTO................................................................................. 152
3.2 DEVOLUÇÃO DO ESPAÇO...................................................................................................... 152
3.3 BORDERÔ DO EVENTO............................................................................................................ 152
3.4 DOCUMENTAÇÃO.................................................................................................................... 154
3.5 AVALIAÇÃO DO EVENTO....................................................................................................... 155
RESUMO DO TÓPICO 1................................................................................................................... 156
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 157

TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS................................................................. 159


1 INTRODUÇÃO................................................................................................................................. 159
2 PRÉ-PRODUÇÃO............................................................................................................................. 159
3 PRODUÇÃO MUSICAL.................................................................................................................. 163
3.1 CONTRATAÇÃO DE PROFISSIONAIS................................................................................... 164
3.2 DESENVOLVIMENTO DA MARCA........................................................................................ 165
3.3 MATERIAIS DE PUBLICIDADE............................................................................................... 166
3.4 PRODUÇÃO AUDIOVISUAL................................................................................................... 167
3.5 INSERÇÃO DO PRODUTO NO MERCADO.......................................................................... 169
3.6 CACHÊ.......................................................................................................................................... 169
4 PRODUÇÃO FONOGRÁFICA...................................................................................................... 171
4.1 BREVE HISTÓRICO DA PRODUÇÃO FONOGRÁFICA..................................................... 171
4.2 EQUIPAMENTOS E RECURSOS DE GRAVAÇÃO................................................................ 181
4.3 ARRANJO..................................................................................................................................... 187
4.4 MICROFONAÇÃO E CAPTAÇÃO DE ÁUDIO..................................................................... 188
4.5 HOME STUDIO........................................................................................................................... 190
5 PÓS-PRODUÇÃO............................................................................................................................. 193
5.1 MIXAGEM.................................................................................................................................... 193
5.2 MASTERIZAÇÃO........................................................................................................................ 194
5.3 PRENSAGEM............................................................................................................................... 194
5.4 DIREITOS AUTORAIS................................................................................................................ 195
5.5 COMERCIALIZAÇÃO................................................................................................................ 195
LEITURA COMPLEMENTAR........................................................................................................... 197
RESUMO DO TÓPICO 2................................................................................................................... 201
AUTOATIVIDADE............................................................................................................................. 202

REFERÊNCIAS..................................................................................................................................... 203
UNIDADE 1 —
ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA
MÚSICA
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• descrever os aspectos básicos da origem da música;


• dialogar acerca dos conceitos físicos e filosóficos da música, como arte e
técnica;
• enumerar as funções que a música pode desempenhar na sociedade;
• identificar e conceituar os parâmetros do som: altura, intensidade, timbre
e duração;
• identificar e conceituar os elementos da música: ritmo, melodia e harmonia;
• conceituar a textura musical, enumerando as três texturas básicas:
monofonia, polifonia e homofonia;
• descrever os conceitos das escalas maior e menor e os seus respectivos
campos harmônicos;
• citar a origem dos nomes das notas musicais dó, ré, mi, fá, sol, lá e si;
• definir os conceitos de acorde, acordes maior e menor;
• listar as principais classificações vocais atribuídas aos cantores;
• definir as categorias, como são classificados os instrumentos musicais do
sistema Hornbostel-Sachs;
• reconhecer as notas escritas em um sistema musical;
• discernir entre as notas na clave de sol e fá;
• reconhecer os sinais e elementos básicos da escrita musical tradicional;
• entender o uso das cifras e tablaturas como ferramentas de notação
alternativas, além de decodificá-las.

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade, você
encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo apresentado.

TÓPICO 1 – ORIGEM DA MÚSICA E PARÂMETROS DO SOM


TÓPICO 2 – AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL
TÓPICO 3 – FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

CHAMADA

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos


em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá
melhor as informações.

1
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TÓPICO 1 —
UNIDADE 1

ORIGEM DA MÚSICA E PARÂMETROS DO SOM

1 INTRODUÇÃO
No trabalho de produção ligado à música, é provável que você tenha que
interagir com músicos, cantores, maestros, enfim, com pessoas que trabalham com
a música no dia a dia. Para que você possa interagir adequadamente com esses
profissionais, é importante que conheça os aspectos básicos da música.

Agora, na primeira unidade, você terá acesso, do modo mais conciso e claro
possível, aos conhecimentos básicos que fundamentam a música. No primeiro
tópico da unidade, conheceremos um pouco a origem da música; discutiremos o
conceito de música com base no viés artístico, além do acústico; e abordaremos os
parâmetros do som, como altura, timbre, duração e intensidade. Ademais, também
estudaremos os elementos da música, como melodia, ritmo e harmonia.

2 ORIGEM DA MÚSICA
A música, além da arte, de modo geral, é uma das características que nos
define como humanos. A arte faz parte da humanidade há milhares de anos, e,
em alguns casos, é o único vestígio da existência de algumas civilizações. Ainda,
serve como prova do grau do desenvolvimento do homem daquele determinado
período. O próprio pintor Pablo Picasso, quando visitou pela primeira vez a
caverna de Lascaux e viu as pinturas históricas datadas de cerca de 14.000 a.C.,
chegou à conclusão de que nós não aprendemos nada. Picasso chegou à conclusão
de que o homem daquele tempo tinha um desenvolvimento pictórico que não
deixava a desejar ao do homem do século XX.

3
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

FIGURA 1 – CAVERNA DE LASCAUX - FRANÇA

FONTE: <https://i.pinimg.com/564x/22/df/30/22df30832819465f232e25eec629da5c.jpg>.
Acesso em: 29 jun. 2020.

Ao falarmos de música, rastrear a sua origem histórica é uma tarefa difícil,


tendo em vista a sua natureza efêmera. A música desaparece poucos instantes
depois de ser tocada e, se não for feito nenhum tipo de registro, simplesmente
não pode ser reconstruída com um bom grau de precisão.

Conhecer as primeiras manifestações musicais da humanidade é uma


tarefa praticamente impossível. O que os teóricos tentam fazer, nesse campo,
é criar teorias com base na observação dos povos primitivos, e, até mesmo, na
imaginação.

Acredita-se que o ritmo deve ter sido o primeiro elemento que o ser
humano experimentou, uma vez que está presente na natureza e no nosso próprio
corpo, já que respiramos e caminhamos de modo ritmado. Antes do nascimento,
já somos expostos ao ritmo cardíaco, respiratório e ao caminhar das nossas mães.
Contudo, não podemos ir além das teorias quando pretendemos encontrar a
primeira origem da música.

Os documentos mais antigos da arte musical datam entre 30 e 40 mil anos


a.C. Em 2009, no sul da Alemanha, foi encontrada uma flauta feita de osso de
abutre, datada de 35 mil anos a.C. (CAVINI, 2011).

O ancestral da flauta mede 22 centímetros e tem cinco furos em sua


estrutura, sendo que o osso tem marcas de linhas em volta dos furos, o que pode
sugerir que foram calibrados para produzir um som melhor. Vários instrumentos
musicais foram encontrados na área, reforçando a ideia de que os humanos
paleolíticos já tinham desenvolvido uma cultura musical rica (CAVINI, 2011).

4
TÓPICO 1 — ORIGEM DA MÚSICA E PARÂMETROS DO SOM

FIGURA 2 – FLAUTA DE 35.000 A.C. – ALEMANHA

FONTE: <https://hypescience.com/wp-content/uploads/2009/06/flauta-prehistorica-grande.jpg>.
Acesso em: 29 jun. 2020.

No momento atual, as pesquisas históricas, por meio das fontes


documentais, podem trazer algo mais concreto, com datação por volta de 2500
a.C., período das primeiras civilizações, como os sumérios, babilônios, assírios,
hebreus, fenícios e egípcios.

Acerca do período, temos fontes históricas mais abundantes. Com relação


ao uso que faziam da música, conhecemos alguns elementos da teoria musical e
dos instrumentos que utilizavam. Infelizmente, ainda não temos muito acerca da
sonoridade real da música, tendo em vista a falta de registro ou da preservação e
descoberta dos registros musicais.

Temos, de importante, o pequeno trecho da notação musical, conhecido


como o tablete de Ugarit, encontrado na costa da atual Síria. A tentativa dos
estudiosos de reconstituição da música desse documento é a mais antiga
reconstrução de um trecho musical, além do marco mais próximo que chegamos
de como era a música do período das antigas civilizações.

FIGURA 3 – TABLETE DE UGARIT: A NOTAÇAO MUSICAL MAIS ANTIGA

FONTE: <https://www.thenational.ae/image/policy:1.591697:1499978075/image/jpeg.
jpg?f=16x9&w=1200&$p$f$w=dfa40e8>. Acesso em: 29 jun. 2020.

5
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

DICAS

Ouça a tentativa de reconstituição da melodia do tablete de Ugarit, a


mais antiga música documentada, datada de 1400 a.C.: https://www.youtube.com/
watch?v=DBhB9gRnIHE&list=RDDBhB9gRnIHE&index=1.

Quanto às civilizações mais recentes, a civilização grega é a que deixou o


maior legado musical e contribuiu para a estruturação da música ocidental. No
período grego, foram estruturadas escalas, modos e teorias que influenciaram
a música do ocidente pelos séculos que se seguiram. No entanto, quanto à
sonoridade da música grega, há poucos registros, já que a notação musical grega
é, praticamente, inexistente.

Na literatura grega e na rica iconografia remanescente, foram encontrados


os resquícios da contribuição da cultura para a história da música ocidental. A
escala diatônica e os modos maior e menor, por exemplo, são utilizados na música
atual, e têm origem na teoria (e prática) grega.

2.1 CONCEITO DE MÚSICA


Embora pareça uma obviedade conceituar música, pode ser uma tarefa
complicada, mesmo para os músicos experientes. Assim, levantaremos algumas
possibilidades de definição para o que é música.

Inicialmente, podemos pensar não em uma, mas em duas definições. O


que é música pode ser pensado pelo lado físico e científico, de modo que a ciência
acústica pode ajudar na tarefa. Por outro lado, podemos pensar no que é música
sob a perspectiva da arte, o que não exclui o lado acústico da música, mas o coloca
em um plano de mera ferramenta para os fins artísticos e estéticos. Começaremos
pelo viés físico da música.

Basicamente, a música é som, portanto, passaremos a definir o que é o


som. O som, em última análise, é movimento. Não é possível produzir som sem
movimento. Quando uma corda de violão ou de um piano é tocada pelo dedo ou
pelo martelo da tecla de um piano, ela inicia um ciclo de movimentos que produz
ondas de impacto no ar ao seu redor. De forma similar, quando jogamos uma
pedra em um lago, essa onda de ar se propaga até atingir nossos ouvidos, nos
quais é percebida e transmitida ao cérebro. Basicamente, é isso o que é a música
pelo aspecto acústico, vibrações que se propagam pelo ar.

6
TÓPICO 1 — ORIGEM DA MÚSICA E PARÂMETROS DO SOM

Desde a China Antiga, e, posteriormente, na Grécia (com Pitágoras),


já havia a consciência de que certos sons combinavam quando tocados
simultaneamente. Pitágoras fez um experimento em que utilizou uma corda
esticada e diversas proporções do comprimento dessa mesma corda, buscando
sons harmoniosos e relações matemáticas. Por exemplo, uma corda, quando
esticada ao ponto de emitir uma determinada nota, quando dividida exatamente
pela sua metade, emitia a mesma nota, só que mais aguda. O matemático grego
também descobriu que um determinado som fundamental, na verdade, nunca
é único, mas formado por uma série de outros sons de menores intensidades
e que seguem sempre a mesma disposição: os harmônicos. Esses estudos de
Pitágoras deram origem à escala diatônica (dó, ré, mi, fá, sol, lá, si) e à harmonia
musical que utilizamos até hoje.

Imagine que uma corda de um comprimento e diâmetro (x) seja esticada


até um ponto para que a afinação seja uma nota dó. Quando é tocada, inicia uma
frequência de vibração que chegará ao nosso ouvido, contudo, com a vibração
principal, a corda produzirá uma série de sons com base nas divisões da corda em
diferentes frações. Quando a corda que soa dó é dividida em 1/2, temos outro dó,
em uma oitava acima, ou seja, pegando um dó no piano e subindo oito notas até o
próximo dó, teremos uma oitava acima. Então, a série harmônica já tem dois sons:
dó1 e dó2. A corda, ainda, produzirá uma série enorme de sons, estes que soarão
simultaneamente com a nota fundamental: 1/2= dó, 1/3= sol, 1/4=dó3, 1/5=mi etc.

As notas soam simultaneamente, formando o som que ouvimos ao tocar a


corda de um violão, de um piano ou uma flauta, por exemplo.

FIGURA 4 – DIVISÃO DE UMA CORDA NA SÉRIE HARMÔNICA

FONTE: O autor

7
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

DICAS

Se quiser saber mais detalhes, não deixe de assistir ao interessante vídeo a seguir
acerca da série harmônica: https://www.youtube.com/watch?v=KyPtPVI4t1s&t=1025s.

Vimos, apenas um pouco, do que é música pelo aspecto acústico dela, no


que se refere a uma parte, pelo menos. Ainda, falaremos, mais adiante, a respeito
dos elementos que formam a música, de modo mais específico. Trataremos,
agora, da definição da música pela perspectiva da arte. Tomaremos, como base,
o conceito de arte do filósofo italiano Luigi Pareyson, citado por Bosi (1989).
Segundo ele, a arte é uma linguagem que se reinventa constantemente para
construir, conhecer e expressar questões dos seres humanos.

A música também é uma linguagem. Por meio dela, é possível expressar,


além de compreender mensagens que vão além das fronteiras e dos idiomas,
embora haja, evidentemente, uma parte subjetiva, além de outra socialmente
construída a partir da linguagem musical que utilizamos.

A música envolve uma “alfabetização”, no sentido de conhecermos e


utilizarmos seus signos específicos. Por outro lado, há uma dimensão que parece
ser de compreensão quase natural, no sentido de que uma bateria de escola
de samba, um solo de guitarra ou uma ária de ópera de Mozart pode causar
sentimentos e efeitos fortes, mesmo que não compreendamos a linguagem
musical técnica.

Além da questão da expressão pessoal, o antropólogo americano Alan


Merriam desenvolveu uma interessante teoria, na qual listou as funções que a
música desempenha nas mais diversas sociedades. Ainda hoje, essas funções
servem de base para os estudos da área. Conforme Hummes (2004), as funções
apontadas por Merriam são:

• Expressão emocional.
• Função do prazer estético.
• Função de divertimento.
• Função de comunicação.
• Função de representação simbólica.
• Função de reação física.
• Função de impor conformidade às normas sociais.
• Função de validação das instituições sociais e dos rituais religiosos.
• Função de contribuição para a continuidade e estabilidade da cultura.
• Função de contribuição para a integração da sociedade.

8
TÓPICO 1 — ORIGEM DA MÚSICA E PARÂMETROS DO SOM

Música é a arte preocupada em combinar sons vocais ou instrumentais para


obter beleza de forma ou expressão emocional, geralmente, de acordo com padrões
culturais de ritmo, melodia e, na maioria das músicas ocidentais, harmonia.

Como podemos observar, a definição de música não é um conceito


fechado, entretanto, alguns aspectos da definição sempre estarão presentes (som,
movimento, linguagem, expressão etc.).

3 PARÂMETROS DO SOM
Como já mencionamos, a música é o som, e o som é o movimento que
chega aos nossos ouvidos por meio de ondas sonoras que se propagam pelo ar.

O som é a matéria-prima da música, e possui alguns parâmetros que


devemos conhecer na medida em que eles são parte integrante do todo, de uma
obra musical. O som tem quatro parâmetros ou propriedades: altura, duração,
intensidade e timbre.

3.1 ALTURA
As notas musicais, como dó, ré, mi, fá, sol, lá e si, são, na verdade,
diferentes alturas do som. Como vimos anteriormente, quando uma corda é
esticada e tocada, passa a vibrar e a produzir ondas sonoras.

A frequência da vibração definirá a altura do som emitido. Quanto mais


rápido a corda vibrar, mais alto será o som. Na música, chamamos o som mais
alto de agudo, e, o mais baixo, de grave.

A velocidade da vibração por segundo é medida em Hertz (Hz). Tomaremos,


como exemplo, a 6ª corda de um violão, a corda mais grossa. Tocada solta, vibra em
82,4Hz, e, quando tocada na 12ª casa, que corresponde à exata metade do comprimento
da corda, vibra com o dobro da velocidade, 164,8Hz. Com relação às notas musicais,
teríamos duas notas mi, mas com uma oitava de diferença.

9
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

FIGURA 5 – ALTURA DO SOM

FONTE: O autor

A altura do som define a afinação de um instrumento ou de um cantor. É


importante emitir as notas na altura exata em que estão escritas na partitura.

3.2 TIMBRE
Pela perspectiva acústica, o timbre é formado pelas características dos
diversos materiais, estes que reforçam um ou outro harmônico da série harmônica.
Uma mesma nota dó pode ser tocada com o uso de vários instrumentos e com a
mesma altura em Hz, o que faz com que identifiquemos se ela está sendo tocada
por uma flauta ou por um acordeon, o timbre característico de determinado
instrumento. A madeira ou o metal de uma flauta produz um som diferente de
uma corda de violino ou piano.

De modo mais prático, os timbres funcionam como uma “paleta de


cores” que o compositor tem à disposição no momento de compor uma obra. O
arranjador ou produtor musical também faz a escolha do timbre quando decide
gravar uma canção.

Timbres são, também, uma questão subjetiva na música, pois há pessoas


que adoram o timbre de um trompete, clarinete ou guitarra, e outras que não
suportam.

AUTOATIVIDADE

Cite alguns timbres que você aprecia na música e outros que não agradam.

10
TÓPICO 1 — ORIGEM DA MÚSICA E PARÂMETROS DO SOM

O timbre também está presente na voz humana. É por meio dele que
conseguimos identificar uma pessoa falando mesmo que ela não esteja no nosso
campo de visão. Os timbres da voz e de um instrumento são quase como uma
impressão digital, são exclusivos de cada pessoa ou de cada instrumento. Embora
todos os violões ou pianos tenham um som característico que reconhecemos, não
existem dois violões com sons exatamente iguais.

3.3 DURAÇÃO
A duração do som faz referência ao tempo, a partir do qual o som
permanece audível. Podem existir sons longos ou curtos, e essa alternância é
responsável pelo desenho rítmico das várias partes da música, como a melodia, a
harmonia e a batida da percussão.

Na música, referimo-nos à duração das notas por meio dos tempos. As


notas podem durar um tempo ou vários tempos; também podem durar frações
de tempo 1/2, ¼ e 1/8.

QUADRO 1 – FIGURAS DE DURAÇÃO

FONTE: O autor

3.4 INTENSIDADE
Intensidade é o parâmetro do som que se refere a sons fracos ou fortes. É
o que, popularmente, chama-se de volume. Ao aumentar o volume do rádio, na
verdade, há o aumento da intensidade.

Na música, a intensidade é usada como ferramenta expressiva. A variação


entre notas ou trechos fracos e fortes é usada, pelo compositor, para provocar as
sensações sonoras que ele deseja expressar. Em uma partitura, a intensidade é
escrita com abreviações de nomes italianos, que vão do pianissíssimo (ppp) ao
fortissíssimo (fff).

11
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

A intensidade de um som é medida em decibéis dB, e há limites para


os níveis que nosso ouvido pode captar e suportar. O ouvido humano capta
sons em uma faixa de 20 a 20.000 dB. Sons acima de 90dB, por períodos longos,
podem causar perda de acuidade auditiva, e 120dB é o considerado o limiar da
dor. É comum que músicos profissionais, que tiveram anos de exposição a níveis
intensos de som, apresentem perda da audição. Na atualidade, com os fones de
ouvido usados no palco, esse problema é atenuado.

QUADRO 2 – NÍVEIS DE DECIBÉIS

FONTE: <https://www.transportabrasil.com.br/wp-content/uploads/2011/06/tabela.jpg>.
Acesso em: 29 maio 2020.

AUTOATIVIDADE

Agora, que tal praticarmos com alguns sons, classificando-os conforme


o exemplo? Use as seguintes categorias: Altura – grave, médio ou agudo;
Duração – curto, médio ou longo; Intensidade – forte, médio ou fraco.

TIMBRE ALTURA DURAÇÃO INTENSIDADE


APITO DE FUTEBOL AGUDO LONGO FORTE
MUGIDO
BUZINA DE CARRO
BEM-TE-VI
TROVÃO
GALO

FONTE: O autor

12
TÓPICO 1 — ORIGEM DA MÚSICA E PARÂMETROS DO SOM

4 ELEMENTOS DA MÚSICA
Agora que conhecemos os parâmetros do som, a matéria-prima da música,
estudaremos os elementos próprios da música.

Durante milhares de anos de desenvolvimento, esses elementos tiveram


configurações variadas, mas, como conceito geral, eles são os mesmos que eram
praticados por civilizações da antiguidade.

A música é formada por três elementos básicos: ritmo, melodia e


harmonia. Toda música praticada no mundo é estruturada com, pelo menos, um
desses elementos, e grande parte das músicas utiliza os três.

4.1 RITMO
O ritmo é um elemento indispensável à música. É difícil imaginar uma
música construída sem ritmo. Por meio dos sons e silêncios de diferentes durações,
é estruturado o ritmo de melodias e de gêneros musicais, como a valsa, a marcha
e o reggae.

Tecnicamente, podemos dizer que o ritmo é a ordem e a proporção, a partir


das quais estão dispostos os sons e silêncios de uma peça musical. Na música, o
ritmo mantém regularidade e segue certas convenções da técnica musical. Por
exemplo, o ritmo estrutura os gêneros musicais, como a valsa, com três tempos:
o primeiro é forte e o segundo e o terceiro são fracos. Esse padrão é repetido em
toda música. Ainda, há a marcha: sucessivamente, o padrão do primeiro tempo é
forte e, o segundo tempo, é fraco.

O ritmo também está presente no interior das melodias, e faz parte, com
a altura das notas, da estrutura principal que molda uma linha melódica e/ou
um padrão de acompanhamento harmônico. Essa alternância de durações é o
que configura as diversas melodias que conhecemos. Veja o exemplo a seguir, de
uma simples melodia folclórica, como ocorrem diversas alternâncias de figura de
variadas durações.

13
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

FIGURA 6 – PARTITURA FOLCLÓRICA

FONTE: <https://i.pinimg.com/564x/48/b0/7d/48b07d7b2c1dfa948fd5474e96834e8d.jpg>.
Acesso em: 14 set. 2020

4.2 MELODIA
A melodia é a música na sua concepção horizontal. É a sucessão de notas
que acontece no tempo, de modo a criar motivos e frases melódicas que formam,
na maioria dos períodos históricos da música, uma espécie de linha-guia da
construção da obra musical.

Não seria possível uma definição melhor. O som sai de um ponto, sobe,
desce, tem momentos longos e/ou curtos, serpenteia e repousa novamente. Na
pauta, a melodia é lida da esquerda para a direita, mas acontece no tempo, na
percepção de linearidade.

Em uma canção, a melodia principal é a parte a partir da qual o texto é


estruturado. Em uma obra instrumental, a melodia costuma ser, também, o foco
central da nossa atenção como ouvintes.

DICAS

A seguir, veja o conceito de melodia, explicado de modo rápido e prático:


https://www.youtube.com/watch?v=nsZqY0oo4Ow.

14
TÓPICO 1 — ORIGEM DA MÚSICA E PARÂMETROS DO SOM

4.3 HARMONIA
Se a melodia é a dimensão horizontal da música, a harmonia pode ser
considerada a dimensão vertical. São notas que acontecem ao mesmo tempo, de
modo a criar combinações que o compositor deseja.

A forma como as notas da harmonia são escritas em uma partitura permite


visualizar essa diferença entre melodia e harmonia.

FIGURA 7 – ESCRITA DE NOTAS E ACORDES

FONTE: O autor

Nesse pequeno trecho da partitura, há uma melodia que soará,


sucessivamente, dó, mi, sol, e, na sequência, as mesmas três notas soando
simultaneamente. A escolha das notas que soam juntas é feita pelo compositor,
de modo a conseguir as sonoridades que deseja, como efeitos de repouso e tensão
durante a música.

Na música, há uma área específica de estudo do uso dessas combinações


de notas que formam os acordes, também denominada de harmonia.

Alguns instrumentos musicais são harmônicos e conseguem produzir


notas simultâneas, como violão, piano, acordeon e órgão, por exemplo. Outros
são melódicos, só emitem uma nota por vez. A flauta, o trompete e o saxofone
são exemplos de instrumentos melódicos. No caso, para conseguir harmonia, é
preciso utilizar um grupo de instrumentos iguais ou da mesma família.

FIGURA 8 – FAMÍLIA DE FLAUTAS

FONTE: Adaptada de <http://twixar.me/6ylm>. Acesso em: 14 set. 2020.

15
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:

• O ritmo, presente no nosso próprio corpo e na natureza, provavelmente, foi o


primeiro elemento musical que o homem primitivo dominou.

• O instrumento musical mais antigo de que se tem registro é uma flauta de osso
de abutre datada de 35 mil a.C.

• O tablete de Ugarit, datado de 1400 a.C., encontrado na costa da atual Síria, é a


mais antiga reconstrução de um trecho musical.

• No período grego, já foram estruturados escalas, modos e teorias que


influenciaram a música pelos séculos que se seguiram.

• O som é a matéria-prima da música. O som é o movimento de um corpo físico


que produz ondas sonoras que chegam aos nossos ouvidos.

• Na antiguidade, chineses e gregos descobriram a relação de consonância de


certos intervalos sonoros relacionados às proporções matemáticas.

• A música é uma linguagem artística por meio da qual podemos expressar e


compreender as expressões das outras pessoas.

• Há funções que a música desempenha na sociedade: expressão emocional;


função do prazer estético; função de divertimento; função de comunicação;
função de representação simbólica; função de reação física; função de impor
conformidade às normas sociais; função de validação das instituições sociais e
dos rituais religiosos; função de contribuição para a continuidade e estabilidade
da cultura; e função de contribuição para a integração da sociedade.

• O som tem quatro parâmetros ou propriedades: altura, duração, intensidade e


timbre.

• A frequência define a altura do som emitido. Quanto mais rápido a corda


vibrar, mais alto deve ser o som.

• O timbre é o parâmetro do som pelo qual identificamos a fonte sonora que


produz determinado som.

16
• A duração do som faz referência ao som audível. Podem existir sons longos ou
curtos.

• A intensidade é o parâmetro do som que refere a sons fracos ou fortes. É o que,


popularmente, chama-se de volume.

• A música é formada por três elementos básicos: ritmo, melodia e harmonia.

• Tecnicamente, podemos dizer que o ritmo é a ordem e a proporção, a partir das


quais estão dispostos os sons e silêncios de uma peça musical.

• A melodia é a música na sua concepção horizontal. É a sucessão de notas que


acontece no tempo, de modo a criar motivos e frases melódicas.

• A harmonia pode ser considerada a dimensão vertical da música. São notas


que acontecem simultaneamente.

17
AUTOATIVIDADE

1 De acordo com uma visão acústica, a música é, basicamente, a organização


do som. Por outro lado, temos a questão artística, na qual a música
representa uma linguagem. Ainda, podemos falar das funções sociais que
a música representa na sociedade, cuja expressão é uma delas. Disserte
acerca da importância de o produtor cultural compreender as funções que
Alan Meriam apontou para a música.

2 A estrutura de uma obra musical pode ser muito ampla e complexa. Mesmo
assim, praticamente toda música tonal escrita, até o século XX, é composta
de melodia, ritmo e harmonia. A respeito da estrutura básica da música,
associe os itens, utilizando o código a seguir:

I- Uma sequência de notas que se sucede no tempo, e representa a concepção


horizontal da música.
II- O compositor cria combinações de notas simultâneas em busca do que
deseja expressar.
III- Um dos primeiros elementos musicais que o homem dominou é a
organização de sons e silêncios.
IV- Matéria-prima da música, sua intensidade é medida em Hertz.

( ) Som.
( ) Harmonia.
( ) Melodia.
( ) Ritmo.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:


a) ( ) II - III - I - IV.
b) ( ) IV - II - I - III.
c) ( ) II - I - IV - III.
d) ( ) VI - III - I - II.

3 A intensidade é, de maneira simplificada, a propriedade do som que o


caracteriza como fraco, médio ou forte. A intensidade sonora é medida em
decibéis (dB). Com relação ao nível sonoro conhecido como o limiar da dor,
assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) 50dB.
b) ( ) 250dB.
c) ( ) 20.000dB.
d) ( ) 120dB.

18
TÓPICO 2 —
UNIDADE 1

AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL

1 INTRODUÇÃO
Agora que você conhece os elementos básicos que estruturam o discurso
musical e o som, avançaremos um nível e conheceremos detalhes mais técnicos
acerca da prática musical.

Neste segundo tópico, apresentaremos a concepção da textura musical,


que está ligada à trama de vozes possíveis com as quais se pode construir o
“tecido musical”. Veremos, também, a origem do nome das notas musicais, a
estruturação das escalas maior e menor, e, de maneira breve, a formação dos
campos harmônicos maior e menor.

Ainda neste tópico, conheceremos a classificação dos instrumentos por


meio do campo de estudo que se dedicada a todo o momento, a organologia.
Também apresentaremos algumas das formações instrumentais mais comuns da
música brasileira.

2 TEXTURA MUSICAL
O termo textura musical é pouco comum em comparação a outros, como
melodia, ritmo ou harmonia, que são usados de forma corriqueira. Na música, o
termo textura, conforme Bennett (2007), é usado para descrever um aspecto da
música pelo qual algumas peças musicais apresentam sonoridade densa; outras
já se mostram com sons mais rarefeitos e esparsos. Bennett (2007) ainda compara
as diferentes texturas musicais com diferentes tramas de um tecido e, afirma que
há três formas básicas do compositor tecer a sua música: monofônica, polifônica
e homofônica.

Para Liedke (2015, p. 34), o termo textura foi usado na música de diversas
maneiras, mas poderia ser definido como “o número de eventos sonoros ocorrendo
simultaneamente, e a relação entre eles”.

Vejamos dois exemplos visuais de uma textura mais rarefeita e outra mais
densa. É uma referência visual do que acontece na sonoridade de uma obra.

19
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

FIGURA 9 – TEXTURAS RAREFEITA E DENSA

FONTE: Benward e Saker (2000 apud LIEDKE, 2015, p. 33)

DICAS

Experimente ouvir dois exemplos de peças com as texturas rarefeita e densa:


Textura rarefeita: https://www.youtube.com/watch?v=FlmyCa5at94;
Textura densa: https://www.youtube.com/watch?v=GXFSK0ogeg4.

Como apontamos, Bennett (2007) aponta três texturas básicas, assim,


detalharemos cada uma delas: monofonia, homofonia e polifonia.

2.1 MONOFONIA
A textura monofônica é a mais simples musicalmente. Consiste em uma
única voz, sem nenhum tipo de acompanhamento harmônico. Quando falamos
de voz, é preciso que fique claro que estamos nos referindo a uma linha melódica,
que pode ser cantada por uma pessoa ou tocada por um instrumento, como um
violino ou uma flauta.

20
TÓPICO 2 — AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL

Se dez pessoas cantarem, ou cinco violinos tocarem a mesma nota juntos,


ainda será considerada apenas como uma voz, porque só há uma melodia
sendo ouvida. Alguns autores apontam, também, como monofonia, o canto em
oitavas. Isso acontece, por exemplo, quando homens e mulheres ou crianças
cantam juntos.

Em obras mais complexas, como uma sinfonia ou concerto, também


podem existir pequenos trechos de monofonia que abrem caminho para um
tema a ser desenvolvido, por exemplo, mesmo que a obra não seja monofônica,
por completo.

DICAS

Vamos ouvir dois exemplos de monofonia: uma datada por volta do século XI
e, a outra, do século XX.

Monofonia 1: https://www.youtube.com/watch?v=wBhYmil1p2M&list=PLsw_6hLw-WqIZu-
uGXcE2JcNAdjy5kk26.

Monofonia 2: https://www.youtube.com/watch?v=Qev-i9-VKlY.

2.2 POLIFONIA
A textura musical polifônica tem registro por volta do século IX, quando
os primeiros cantos litúrgicos do Cristianismo começaram a ser executados com
duas vozes. Eles eram chamados de organum, e utilizavam, como base, linhas
melódicas do canto gregoriano.

A textura polifônica são duas ou mais linhas musicais, ou vozes (como


são chamadas), entretecidas ao mesmo tempo. Na música popular, isso é muito
comum, por exemplo, com duplas sertanejas, que cantam duas linhas melódicas
diferentes e que geram um interessante e harmônico resultado final. Na música
erudita, é amplamente usada a partir do Renascimento.

DICAS

É importante ouvir um exemplo de um dos grandes mestres da polifonia do


Renascimento, Giovanni da Palestrina (1525-1594). Trata-se de um moteto, forma musical
medieval, cantado com cinco vozes: https://www.youtube.com/watch?v=TVHw04fAiTc.

21
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

2.3 HOMOFONIA
A textura homofônica consiste em uma linha melódica, que pode ser
cantada ou tocada por um instrumento solo, acompanhada por uma base
harmônica feita de acordes que podem ser tocados em blocos ou arpejados.

Existem várias maneiras de fornecer acompanhamento para uma


melodia. Podem ser usadas tríades simples em posição fundamental
ou com inversões. Acordes podem ser arpejados, isto é, as notas sendo
tocadas sucessivamente, uma após a outra, em vez de simultaneamente.
Um padrão de acordes repetidos chamado ostinatos (como um baixo
de boogie-woogie) pode ser posto em jogo. Na maioria dos casos, tal
acompanhamento reforça o pulso e a métrica (O´BRIEN, 1987, p. 208
apud LIEDKE, 2015, p. 41).

Nesse tipo de textura, a melodia também pode estar em uma voz mais
aguda ou mais grave de um bloco de notas que caminham juntas no mesmo
ritmo, por exemplo, três vozes criam um suporte harmônico para a quarta voz se
destacar como melodia principal.

DICAS

Ouça um exemplo em que o piano fornece uma base harmônica ritmada


para a cantora, e esta emite a melodia principal da peça: https://www.youtube.com/
watch?v=H9TlAOKCmaQ. Trata-se de um lied do compositor austríaco Franz P. Schubert
(1797-1828), que, na sua curta vida, deixou centenas de belas melodias. São 600, somente o
número de lieder (plural de lied) que ele criou. O lied era um tipo de canção acompanhado
ao piano, do período romântico, que foi muito utilizado pelos compositores em meados do
século XIX na Áustria e Alemanha.

3 ESCALAS MUSICAIS E CONCEITO BÁSICO DE CAMPO


HARMÔNICO
Como vimos no tópico anterior, o som é a matéria-prima da música. Na
música, o som foi adquirindo, durante séculos, determinadas nomenclaturas,
técnicas e tradições culturais que formam um conjunto de conhecimento próprio
da música ocidental. Iniciaremos pelo que há de mais básico na técnica musical:
as notas musicais.

22
TÓPICO 2 — AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL

3.1 ORIGEM DAS NOTAS MUSICAIS


A origem das notas musicais é uma longa história que começa ainda na
Grécia Antiga, onde as bases da nossa teoria musical foram articuladas. Contudo,
daremos um “pequeno salto” e passaremos para o século XI, no qual o monge
Guido D’arezzo deu às notas os nomes que conhecemos hoje. Guido era professor
de música e preparava os monges para o canto gregoriano.

Percebendo a dificuldade dos seus alunos de memorizarem a altura das


notas a serem cantadas, utilizou um hino antigo dedicado a São João para auxiliar
na memorização. O hino tinha a seguinte letra em latim:

Utqueant laxis Para que nós, teus súditos, possamos exaltar, claramente,
Resonare fibris o milagre e a força dos teus atos, absolve nossos lábios impuros,
Mira gestorum São João (MEDAGLIA, 2008).
Famuli tuorum
Solve polluti
Labi reatum
Sancte Ioannes

Perceba que cada verso do hino inicia com o que, hoje, são as notas musicais.
Cada frase da melodia do hino também começava com o som que se distanciava
do outro precedente por graus, de acordo com uma escala musical. Portanto, a
escala que Guido utilizava para treinar os seus cantores era: Ut – ré – mi – fá – sol
– lá. Somente mais tarde, o Ut foi substituído pelo dó, e foi acrescentado o si, que
teria surgido das letras iniciais de Sanct Ioannes.

Em alguns países, como EUA e Alemanha, por exemplo, as notas são


nomeadas com as letras do alfabeto: C, D, E, F, G, A, B, respectivamente, dó, ré,
mi, fá, sol, lá e si.

Guido D’arezzo também teve papel muito importante no desenvolvimento


gradual da pauta para notação musical que utilizamos nos dias de hoje.

3.2 ESCALAS MAIOR E MENOR NATURAIS


Isso de que acabamos de tratar é somente a origem do nome das notas
musicais. Falaremos, então, da escala musical, ou seja, do som que ouvimos
quando tocamos as notas dó, ré, mi, fá, sol, lá e si, por exemplo. Essa sonoridade
de intervalos padronizados é chamada de escala diatônica maior e, teve, no
ocidente, um desenvolvimento longo, que inicia também com os teóricos
gregos, mais exatamente, com Pitágoras. No entanto, não pretendemos abordar
o desenvolvimento da escala diatônica em toda a sua história, assim, vamos,
diretamente, ao resultado desse longo desenvolvimento, que são as escalas maior
e menor, como as conhecemos e utilizamos hoje.

23
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

Para a compreensão desse conceito, temos que deixar explícitas,


primeiramente, as definições de tom e semitom. São os dois graus de distância
que utilizamos, na música ocidental, para pensar na formação das escalas.

Um tom é um intervalo que equivale a dois semitons, ou, por outra


perspectiva, o semitom equivale a meio tom.

Dentro de uma escala, as notas podem ser separadas uma da outra por
um tom, semitom, e mesmo intervalos maiores, dependendo da escala.

A escala maior diatônica dó, ré, mi, fá, sol, lá, si e dó é formatada dentro
de um padrão de intervalos de distância do tom e do semitom entre as notas. A
primeira nota da escala é a tônica.

FIGURA 10 – ESCALA DIATÔNICA

TÔNICA T T S T T T S
dó ré mi fa sol lá sí dó

FONTE: O autor

Para designar intervalos de meio tom na escrita musical, são utilizados


dois sinais: # (sutenido) e b (bemol). Dó# (dó sustenido), por exemplo, significa
uma nota meio tom acima de dó, e Réb (ré bemol) significa uma nota meio tom
abaixo de ré.

Utilizaremos um teclado de piano que poderá nos ajudar a compreender.


Veja que, na prática, do# e reb são a mesma tecla, a tecla preta que fica entre dó
e ré. Note, também, que entre mi e fá, e si e dó, não temos a tecla preta, pois a
distância sonora entre essas notas já é de meio tom.

FIGURA 11 – ESCALA NO PIANO

FONTE: <https://www.descomplicandoamusica.com/wp-content/uploads/2020/03/oitavas-
notas-pretas-teclado.png>. Acesso em: 14 set. 2020.

24
TÓPICO 2 — AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL

Muito bem, poderíamos dizer, de modo simplificado, que temos 12 notas


diferentes e, que podemos partir de qualquer uma delas e tocar uma escala
diatônica maior que soará com a mesma proporção de intervalos.

Utilizando as notas (dó), (do# ou réb), (ré), (ré# ou mib), (mi), (fá), (fá#
ou solb), (sol), (sol# ou lab), (lá), (la# ou sib) e (si), podemos construir a escala
diatônica em qualquer tonalidade. Vejamos, por exemplo, a escala diatônica de
ré maior.

FIGURA 12 – ESCALA DE RÉ MAIOR

TÔNICA T T S T T T S
ré mi fá# sol lá si dó# ré

FONTE: O autor

As escalas têm função primordial na música tonal, pois, com base


nelas, o compositor sabe quais notas devem ser usadas numa música dentro de
determinado tom. No tom de ré maior, por exemplo, as notas mais indicadas serão
essas da figura anterior. Além disso, as escalas servem, também, para construir o
campo harmônico da tonalidade, que são os acordes, que podem ser usados para
acompanhar uma música em cada tonalidade.

Antes de falar dos acordes, primeiramente, falaremos da escala menor. As


escalas maior e menor são a base para os modos musicais maior e menor, os quais
explicaremos mais adiante.

A escala menor, basicamente, é uma escala com um padrão de intervalos


diferente daquele da escala maior. Isso gera uma sonoridade própria, que é
utilizada como opção pelo compositor, para conseguir o efeito sonoro desejado.

Existem, na verdade, três escalas menores, mas trataremos aqui apenas da


escala menor natural, que serviu de base para a construção das outras duas que,
para constar, são a menor melódica e a harmônica.

A escala menor natural segue o padrão de intervalos, que é encontrado se


seguirmos as notas brancas de um piano, iniciando pela nota lá. Lá, si, dó, ré, mi,
fa, sol, la, o que gera o seguinte padrão:

25
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

FIGURA 13 – ESCALA DE LÁ MENOR NATURAL

TÔNICA T S T T S T T
lá si dó ré mi fa sol lá

FONTE: O autor

Vejamos como ficaria a escala de dó menor em comparação com a escala


de dó maior. Note que várias notas diferem e, o mais importante, geram uma
sonoridade totalmente diferente.

FIGURA 14 – ESCALAS DÓ MAIOR E MENOR

FONTE: O autor

DICAS

Experimente tocar as duas escalas neste piano virtual e ouça a diferença


sonora: https://www.musicca.com/pt/piano.

Com as escalas maior e menor, podemos tocar músicas nos modos menor
e maior, que são os mais comuns nas músicas ocidentais, embora existam outros
modos que são construídos com outras escalas. Os modos maior e menor diferem
pela sonoridade que geram na escala e na formação dos acordes.

Os modos maior e menor, com base nas escalas, têm, cada um, o seu
próprio campo harmônico, uma série de acordes para serem utilizados em
determinado modo, além da tonalidade.

Você já deve ter visto na televisão, quando um cantor ou instrumentista


que vai se apresentar, de improviso, em algum programa, dirige-se à banda que
irá acompanhá-lo com algo do tipo: dó maior, ré menor etc. O que ele está dizendo
é a tonalidade com a qual gostaria de cantar. Ao mesmo tempo, os músicos já
podem ter uma ideia de quais acordes e escala utilizar para acompanhar o cantor
ou instrumentista.

26
TÓPICO 2 — AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL

Para compreendermos o que é um campo harmônico maior ou menor,


iniciaremos pelo conceito de acorde.

3.3 CONCEITO DE ACORDE


Um acorde é uma combinação de três ou mais notas que são escolhidas,
conforme técnicas de harmonia que foram desenvolvidas ao longo dos séculos na
música ocidental.

Um acorde pode ter várias combinações de notas e, com isso, recebe


várias denominações: acorde maior, menor, com sétima menor, com sétima
maior, diminuto etc. O que define se um acorde é maior, menor ou diminuto são
os intervalos, as distâncias entre as notas que formam cada um deles. Também
temos acordes tríades e tétrades, que são acordes que combinam três ou quatro
notas, respectivamente.

As tríades e as tétrades são construídas conforme escalas. De modo


simplificado, podemos dizer que uma música, na tonalidade de dó maior, utiliza,
na construção da sua melodia, as notas da escala de dó maior. Já na sua harmonia,
são os acordes que harmonizam a melodia, e o compositor deve buscar, no campo
harmônico de dó maior, as possibilidades de acordes disponíveis.

Muito bem, como construímos esse campo harmônico? A forma básica de


formação dos acordes de um campo harmônico é a sobreposição de terças à nota
fundamental. Sobrepondo, à nota fundamental do acorde, duas terças, teremos
acordes chamados de tríades (três notas), e, se sobrepusermos outra terça, teremos
acordes tétrades (quatro notas).

Uma terça é um intervalo de distância de três notas dentro de uma


determinada escala. Digamos que, na escala de dó maior, temos uma terça entre
dó e mi, entre ré e fá, entre mi e sol etc. Não confunda essa distância de três notas,
dentro da escala, com três tons, porque a distância entre três notas pode variar
entre dois tons inteiros (terça maior) ou apenas um tom e meio (terça menor).
Essa diferença é o que caracteriza se um acorde é maior ou menor.

Em um acorde maior, temos: fundamental + terça maior + terça menor


Em um acorde menor, temos: fundamental + terça menor + terça maior
Em um acorde diminuto, temos: fundamental + terça menor + terça menor

Os acordes do campo harmônico maior possuem sempre a mesma


configuração: I grau maior, II grau menor, III grau menor, IV grau maior, V grau
maior, VI grau menor, VII grau diminuto. Como exemplo, os acordes do campo
harmônico de dó maior seriam: C, Dm, Em, F, G, Am, B°, ou seja, acorde de dó
maior, ré menor, mi menor, fá maior, sol maior, lá menor e si diminuto. Os acordes
estão escritos em cifras, que representam o acorde e o seu tipo: se é maior, menor,

27
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

diminuto, em 7ª etc. No terceiro tópico, explicaremos, mais detalhadamente, a


escrita por cifras. Contudo, como chegamos nesses acordes? Pela sobreposição de
terças. Esclareceremos isso construindo o campo harmônico de dó maior passo a
passo. Digamos que temos uma música que foi construída usando a escala maior,
na tonalidade de dó. Quais acordes um violonista ou pianista poderia usar para
acompanhar essa música?

3.4 CAMPOS HARMÔNICOS MAIOR E MENOR


Iniciaremos com o campo harmônico do modo maior. Partimos da escala
diatônica maior na tonalidade de dó maior: dó, ré, mi, fá, sol, lá, si, dó. Assim,
é preciso construir todos os acordes do campo harmônico: I grau maior, II grau
menor, III grau menor, IV grau maior, V grau maior, VI grau menor, VII grau
diminuto.

I grau maior: fundamental é primeira nota da escala=dó + terça = mi +


terça = sol.

Dó, mi e sol são as três notas que formam o acorde de C (dó maior). Em
um piano, teríamos o acorde de C digitado desse modo:

FIGURA 15 – ACORDE DE DÓ MAIOR

1,5tom
3a menor

FONTE: O autor

II grau menor: fundamental é a segunda da escala: ré + terça = fá + terça = lá.

Ré, fá e lá são as notas do acorde de Dm (ré menor).

28
TÓPICO 2 — AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL

FIGURA 16 – ACORDE DE RÉ MENOR

FONTE: O autor

III grau menor: fundamental é a terceira nota da escala: mi + terça = sol +


terça = si.

Mi, sol e si são as notas do acorde de Em (mi menor).

FIGURA 17 – ACORDE DE MI MENOR

FONTE: O autor

IV grau maior: fundamental é a quarta da escala: fá + terça = lá + terça = dó.

Fá, lá e dó são as notas do acorde de F (fá maior).

V grau maior: fundamental é a quinta da escala: sol + terça = si + terça = ré.

Sol, si e ré são as notas do acorde de G (sol maior).

29
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

VI grau menor: fundamental é a sexta da escala: lá + terça = dó + terça = mi.

Lá, dó e mi são as notas do acorde de Am (lá menor).

VII grau diminuto: fundamental é a sétima nota da escala: si + terça = ré


+ terça = fá.

Si, ré e fá são as notas do acorde de B° (si diminuto).

Note que, nesse grau do campo harmônico, as duas terças são menores, o
que gera o acorde de tríade diminuto.

FIGURA 18 – ACORDE DE SI DIMINUTO

FONTE: O autor

Resumindo, com as notas da escala maior de dó, e fazendo sobreposições


de terças, chegamos, então, aos acordes do campo harmônico de dó maior.

FIGURA 19 – CAMPO HARMÔNICO DE DÓ MAIOR

FONTE: O autor

Se pensarmos em construir o campo harmônico de sol maior, teremos


outros acordes, que serão oriundos da escala de sol, sol, lá, si, dó, ré, mi, fá#, no
entanto, os graus serão os mesmos e com as mesmas características. Em todas as
tonalidades do modo maior, os acordes terão as mesmas características.

30
TÓPICO 2 — AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL

FIGURA 20 – CAMPO HARMÔNICO DE SOL MAIOR

FONTE: O autor

Muito bem, agora, trataremos do campo harmônico do modo menor. Para


construir esse campo, é preciso utilizar a mesma lógica do campo maior, com a
diferença que utilizamos as notas da escala menor natural. Veremos, então, como
ficará o campo harmônico do modo menor com base na escala menor natural,
iniciando com a tonalidade de lá menor.

FIGURA 21 – ESCALA LÁ MENOR

FONTE: O autor

Com base nessa estrutura da escala menor natural, e montando os


acordes por meio da sobreposição de terças, chegaríamos aos seguintes acordes
do campo harmônico menor:

FIGURA 22 – CAMPO HARMÔNICO DE LÁ MENOR

FONTE: O autor

Note que os acordes são os mesmos do campo harmônico de dó maior. No


entanto, os graus do campo harmônico menor são de caráter diferente. O primeiro
é menor, o segundo diminuto, o terceiro maior, e assim por diante. Também, no
modo menor, a estrutura dos graus se repete em todas as tonalidades.

31
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

AUTOATIVIDADE

Como desafio, experimente montar o campo harmônico de dó menor


com base na sua escala, seguindo a estrutura do campo harmônico menor.

FONTE: O autor

Na prática, os compositores podem mudar de tonalidade dentro de um


mesmo modo, ou, até mesmo, mudar de modo, isto é, uma música pode iniciar
no modo maior e, depois de certo trecho, mudar para o modo menor; os modos e
tonalidades têm finalidade de expressão musical. Ainda, no caso das tonalidades,
para adequar uma determinada música para um determinado cantor ou
instrumento musical, por exemplo, conforme já mencionamos.

4 VOZES HUMANAS E ORGANOLOGIA


Todo o conteúdo que estudamos até aqui, basicamente, precisa de dois
meios para ser posto em prática: vozes humanas e instrumentos musicais. Por
meio de um coral de vozes humanas, é possível executar melodias, ritmos,
acordes, harmonia, enfim, tudo que vimos até agora como elementos da música.
Então, conheceremos um pouco desses meios que fazem a música sair do papel
e ganhar vida.

4.1 MÚSICA VOCAL


A música vocal apresenta uma grande variedade de formatos. Temos coros
de meninos, meninas, homens, mulheres, mistos, enfim, uma grande variedade.
Temos, também, várias possibilidades de corais, desde os amadores, que são
a maioria no Brasil, até os coros profissionais, ligados a orquestras sinfônicas.
A música composta para esses diferentes grupos também pode variar, desde
arranjos em uníssono (quando todos cantam a mesma melodia), até arranjos mais
elaborados, com quatro ou mais vozes diferentes para cada naipe do coral. Uma
forma muito comum de naipes é aquela formada por quatro vozes: baixo, tenor,
contralto e soprano.

32
TÓPICO 2 — AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL

De acordo com a tessitura da nossa voz, cada pessoa pode ser classificada
dentro de um determinado naipe de vozes. O maestro, normalmente, faz um teste
de classificação quando um novo integrante quer participar do coral.

Basicamente, as vozes humanas podem ser classificadas da seguinte


maneira:

QUADRO 3 – CLASSIFICAÇÃO DAS VOZES

FONTE: Junqueira (2020, p. 73)

Essas classificações de vozes não se aplicam somente a corais. Os cantores


de uma ópera, ou, até mesmo, cantores populares, também se encaixam nesses
tipos de vozes.

DICAS

Quer fazer um teste para ver em que naipe sua voz se encaixa? Às vezes,
encaixa-se em mais de uma: https://www.youtube.com/watch?v=lw9iRtbsohA.

4.2 ORGANOLOGIA
Organologia é a ciência que se dedica aos instrumentos musicais. A
classificação dos instrumentos musicais já acontecia na antiguidade, quando, por
exemplo, os chineses classificavam seus instrumentos em oito grupos, conforme
os materiais utilizados na confecção: Metal, Pedra, Seda, Bambu, Cabaça, Terra,
Pele e Madeira.

33
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

Antes de falarmos da classificação dos instrumentos mais aceita nos dias


de hoje, abordaremos alguns aspectos da construção dos instrumentos.

De modo geral, um instrumento musical é constituído por três sistemas:

SISTEMA EXCITADOR: aquele que transforma energia não vibratória


em vibratória. A baqueta baterista, o martelo de um piano, a palheta de um
guitarrista, todos eles fazem vibrar as partes dos instrumentos responsáveis pela
produção do som.

SISTEMA RESSOADOR: a caixa de um violão, por exemplo, recebe o som


produzido na corda e não só o amplifica como também acrescenta características
do timbre. O sistema ressoador produz um processo no qual as oscilações sonoras
são amplificadas, filtradas e modificadas.

SISTEMA RADIANTE: são os mecanismos dispostos em um instrumento


com o objetivo de radiar o som, fazer com que ele emita ondas sonoras que
chegam até o ouvinte por meio de algum condutor, como o ar. No caso do violão,
temos um buraco no centro do tampo; no violino, temos cortes em forma de “f”.

Quanto à classificação dos instrumentos musicais, o sistema mais aceito


e utilizado nos campos de estudos musicais é o sistema Hornbostel-Sachs.
Desenvolvido por Erich von Hornbostel e Curt Sachs em 1914, esse sistema divide
os instrumentos musicais em cinco categorias:

IDIOFONES: instrumentos musicais cujo som é produzido por meio


da vibração do próprio corpo do instrumento ou parte dele. Essa vibração é
conseguida por meio da elasticidade do material do instrumento, não necessitando
de cordas, membranas ou coluna de ar, postas em tensão. São exemplos de
idiofones: xilofone, triângulo, pratos e sinos.

FIGURA 23 – INSTRUMENTOS IDIOFONES

FONTE: <https://classhall.com/lesson/classifications-african-musical-instruments/>.
Acesso em: 14 set. 2020.

34
TÓPICO 2 — AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL

MEMBRANOFONES: instrumentos musicais em que o som é produzido


por uma membrana estendida e tensionada. Membranofones, na maioria das
vezes, não produzem notas definidas, sendo elementos de percussão, ligados à
sessão rítmica de uma banda ou orquestra. São exemplos de membranofones os
vários tipos de tambores, cuíca, pandeiro e tímpano.

FIGURA 24 – INSTRUMENTOS MEMBRANOFONES

Congas Bongós Djembé

Darbuka Surdo de Marcação Tan-Tan

Atabaque Pandeiro Tamborim


FONTE: <https://4.bp.blogspot.com/-b9AOgGEaNPA/VTr5j2TG_EI/AAAAAAAAAB4/cyVDtHxj2TU/
s1600/trabalho%2Bde%2Bmusica%2B3.jpg>. Acesso em: 14 set. 2020.

CORDOFONES: instrumentos musicais em que o som é produzido


por uma ou mais cordas tensionadas. Temos, como exemplos de instrumentos
cordofones, violão, violino, harpa, piano, cravo, cítara e contrabaixo.

35
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

FIGURA 25 – INSTRUMENTOS CORDOFONES

FONTE: <https://volpieventosmusicais.com.br/2017/09/30/instrumentos-familia-de-cordas/>.
Acesso em: 14 set. 2020.

AEROFONES: instrumentos musicais em que o som é produzido por


meio da vibração do ar, ou pela passagem deste entre arestas ou palhetas. O corpo
do instrumento não vibra, nem há membranas ou cordas postas em vibração. São
exemplos de aerofones: flautas, clarinete, acordeon, gaita de fole, fagote e órgão.

FIGURA 26 – INSTRUMENTOS AEROFONES

FONTE: <https://i.imgur.com/XrSk34A.jpg>. Acesso em: 14 set. 2020.

ELETROFONES: instrumentos elétricos ou eletrônicos cujo som é


produzido por meio de um alto-falante. Visto que os instrumentos elétricos ainda
não tinham sido desenvolvidos, essa categoria não constava na primeira versão
do sistema Hornbostel-Sachs, tendo sido adicionada mais recentemente. Temos,
como exemplos, guitarra, teremim e sintetizador.

36
TÓPICO 2 — AS CONFIGURAÇÕES DA PRÁTICA MUSICAL

DICAS

Que tal conhecer o som do teremim? Esse foi um dos primeiros instrumentos


completamente eletrônicos. É tocado sem qualquer contato físico do músico com o
instrumento. Foi patenteado pelo russo Léon Theremin, em 1928: https://www.youtube.
com/watch?v=K6KbEnGnymk.

Vale dizer que cada uma das cinco categorias apresentadas possui
subdivisões mais detalhadas com base nas formas de produção do som.

FIGURA 27 – INSTRUMENTOS ELETROFONES

FONTE: O autor

37
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:

• Conforme a textura musical, podemos classificar a música em três configurações


básicas: monofonia, homofonia e polifonia.

• A monofonia é uma única voz, sem nenhum tipo de acompanhamento


harmônico.

• A polifonia são duas ou mais linhas musicais, ou vozes, como são chamadas,
entretecidas ao mesmo tempo.

• A homofonia se trata de uma linha melódica, que pode ser cantada ou tocada
por um instrumento solo, acompanhada por uma base harmônica feita de
acordes, estes que podem ser tocados em blocos ou arpejados.

• Guido D’arezzo deu, às notas, os nomes que conhecemos hoje, por meio das
sílabas iniciais de um hino para São João.

• A sequência de notas dó, ré, mi, fá, sol, lá e si apresenta uma sonoridade de
intervalos padronizados, a chamada escala diatônica maior.

• A distância entre as notas é medida por tons e semitons.

• A escala diatônica maior apresenta o padrão de intervalos T-T-S-T-T-T-S.

• Para designar intervalos de meio tom na escrita musical, são utilizados dois
sinais: # (sutenido) e b (bemol).

• As escalas têm função primordial na música tonal. Com base nelas, o compositor
sabe quais notas devem ser usadas em uma música dentro de determinado
tom.

• As escalas servem, também, para construir o campo harmônico da tonalidade,


que são os acordes que podem ser usados para acompanhar uma música em
cada tonalidade.

• A escala menor natural segue o padrão de intervalos que é encontrado se


seguirmos as notas brancas de um piano, iniciando pela nota lá T-S-T-T-S-T-T.

• Os modos maior e menor, com base nas suas escalas, têm, cada um, o seu
próprio campo harmônico. É uma série de acordes para serem utilizados em
determinado modo, além da tonalidade.

38
• Um acorde é uma combinação de três ou mais notas que são escolhidas
conforme as técnicas da harmonia.

• Um acorde pode ter várias combinações de notas, e, com isso, recebe várias
denominações: acorde maior, menor, com sétima menor, com sétima maior,
diminuto etc.

• Os acordes do campo harmônico maior possuem sempre a mesma configuração:


I grau maior, II grau menor, III grau menor, IV grau maior, V grau maior, VI
grau menor e VII grau diminuto.

• Na música vocal, uma forma muito comum de naipes é aquela formada por
quatro vozes: baixo, tenor, contralto e soprano.

• Organologia é a ciência que se dedica aos instrumentos musicais.

• Desenvolvido por Erich von Hornbostel e Curt Sachs em 1914, o sistema


de classificação de instrumentos musicais Hornbostel-Sachs divide os
instrumentos em cinco categorias: idiofones, membranofones, cordofones,
aerofones e eletrofones.

39
AUTOATIVIDADE

1 Os acordes do campo harmônico maior possuem sempre a mesma


configuração: I grau maior, II grau menor, III grau menor, IV grau maior, V
grau maior, VI grau menor e VII grau diminuto. Digamos que uma canção
popular tenha, como acompanhamento ao violão, a seguinte sequência de
acordes: C – G – Am – F. Assinale a alternativa CORRETA que apresenta a
tonalidade da canção e quais graus esses acordes representam na tonalidade.

a) ( ) Tonalidade de dó maior. Graus I, IV, VIm, V.


b) ( ) Tonalidade de dó maior. Graus I, V, VIm, IV.
c) ( ) Tonalidade de sol maior. Graus V, I, IIm, IV.
d) ( ) Tonalidade de sol maior. Graus IV, I, VIm, V.

2 Conforme estudamos neste tópico, a escala maior diatônica é construída com


base no padrão de intervalos T-T-S-T-T-T-S. Com base nesses intervalos, e
usando as doze notas musicais, (dó), (do# ou réb), (ré), (ré# ou mib), (mi),
(fá), (fá# ou solb), (sol), (sol# ou lab), (lá), (la# ou sib) e (si), preencha o
quadro a seguir com as notas das escalas de mi maior e lá maior.

40
TÓPICO 3 —
UNIDADE 1

FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

1 INTRODUÇÃO
Neste terceiro tópico, conheceremos os elementos básicos da escrita
musical. Identificaremos a escrita tradicional realizada no pentagrama, além das
formas alternativas de escrita, como as cifras e as tablaturas.

Antes da existência de gravadores, a única forma de conservar a música


que era composta era com a notação.

Por volta do século XI, com o desenvolvimento de uma música polifônica


mais complexa, a notação musical se tornou necessária, tendo em vista a
dificuldade de memorizar várias linhas melódicas diferentes que deveriam soar
em conformidade.

No início, a notação era feita apenas por sinais sobre a letra dos cânticos
litúrgicos; em um segundo momento, foi adicionada uma linha de referência,
e, aos poucos, outras linhas foram adicionadas, e o sistema se desenvolveu por
séculos. O atual sistema utiliza cinco linhas e quatro espaços, nos quais as notas
são escritas.

Além do pentagrama, outros sistemas têm sido utilizados, como a cifragem


e as tablaturas. Compositores e educadores musicais também propõem sistemas
próprios de notação musical, que se fazem necessários para as composições
contemporâneas e métodos educativos.

2 PENTAGRAMA
O pentagrama, ou pauta musical, é a forma mais tradicional de notação
musical. Desenvolvida a partir do século XI, essa forma de escrita acompanhou
o desenvolvimento da história da música, tornando-se mais específica quando a
música demandava mais detalhamentos técnico e expressivo.

Um sistema musical possui, a princípio, cinco linhas e quatro espaços, nos


quais as notas são escritas da esquerda para a direita, ou sobrepostas, no caso em
que duas soam juntas. A altura do som das notas mantém relação com a posição
do pentagrama: notas mais graves são escritas na parte inferior, enquanto as mais
agudas ficam na parte superior.

41
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

FIGURA 28 – NOTAS NO PENTAGRAMA

FONTE: O autor

Além das cinco linhas e quatro espaços do sistema, também podemos


acrescentar linhas suplementares superiores ou inferiores para a escrita das
notas mais graves ou mais agudas. Não escrevemos a linha suplementar inteira,
somente um trecho suficiente para escrever a nota que desejamos.

FIGURA 29 – NOTAS NAS LINHAS AUXILIARES

FONTE: O autor

DICAS

Conheça um pouco mais dos elementos básicos do pentagrama neste vídeo:


https://www.youtube.com/watch?v=iv8z7QjjmCs.

2.1 CLAVES
A posição da nota no pentagrama pode ter significado variado,
dependendo da clave que figura no início. As claves mais utilizadas são a de
sol e a de fá. Colocadas no início da pauta, elas indicam onde se situa a nota de
referência, para que possamos localizar todas as outras.

A clave de sol é assinada na terceira linha do pentagrama, indicando que


a nota escrita sobre essa linha será lida como a nota sol.

42
TÓPICO 3 — FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

FIGURA 30 – CLAVE DE SOL

FONTE: O autor

Já a clave de fá é assinada na 4ª linha do pentagrama, para localizar a


nota fá. A clave de fá é utilizada para os sons mais graves. A nota fá equivale,
sonoramente, à nota fá escrita na terceira linha suplementar inferior da clave de
sol, ou seja, no piano, as duas formas de escrita equivalem a uma mesma tecla.

FIGURA 31 – NOTAS NAS CLAVES

IGUAL

FONTE: O autor

FIGURA 32 – NOTAS NAS CLAVES DE SOL E FÁ

FONTE: Adaptada de <http://pedrolutterbach.com/wp-content/uploads/2015/05/


M%C3%BAsica-ao-Piano-Amostra.pdf>. Acesso em: 14 set. 2020

43
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

Ainda, temos uma terceira clave, que é menos utilizada. Alguns


instrumentos de orquestra utilizam a clave de dó. Essa clave tem duas formas de
escrita, assinada na 3ª ou 4ª linha. Em ambos os casos, indicam a altura na qual é
encontrado o dó central.

FIGURA 33 – CLAVES DE DÓ

3a linha 4a linha
FONTE: O autor

2.2 FÓRMULA E BARRA DE COMPASSO


Barra de compasso e fórmula de compasso são dois elementos da escrita
musical que estão estritamente ligados. Por meio da fórmula de compasso,
podemos saber em que intervalo de tempos a barra de compasso é utilizada.

De modo resumido, a fórmula de compasso é uma fração colocada no


início de uma partitura que traz informações importantes a respeito da peça
musical. Usaremos três exemplos, que são os compassos mais encontrados na
música ocidental: os compassos binário, ternário e quaternário.

FIGURA 34 – COMPASSO BINÁRIO

FONTE: O autor

O compasso 2/4, por exemplo, é binário. O numerador da fórmula de


compasso 2/4 indica que cada compasso da música tem duração de dois tempos,
sendo, o primeiro, forte, e, o segundo, fraco. A marcha, a polca e o xote são
exemplos de músicas que costumam ser tocadas e escritas com essa forma de
compasso. A fórmula de compasso também indica que a barra deve ser colocada
a cada dois tempos. O denominador da fração, no caso, o n° 4, indica qual a figura
que vale um tempo. Quando o denominador for quatro, a figura que equivale
a um tempo é a semínima. No caso do compasso 3/4, o compasso da valsa, por
exemplo, temos três tempos para cada: o primeiro é forte, e o segundo e o terceiro
são fracos. A barra é usada a cada três tempos.

44
TÓPICO 3 — FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

FIGURA 35 – COMPASSO TERNÁRIO

FONTE: O autor

Há, também, o compasso 4/4, no qual se pode escrever muitas músicas de


rock e pop, por exemplo. Nesse tipo de compasso, existem quatro tempos, que
seguem o padrão rítmico de: forte – fraco – meio forte – fraco.

FIGURA 36 – COMPASSO QUATERNÁRIO

FONTE: O autor

Existem, também, outras fórmulas de compasso, nas quais o numerador


pode ser diferente de quatro, por exemplo, 2/2 ou 6/8. Nesses casos, o numerador
continua indicando o número de tempos, e o denominador indica figuras
diferentes, estas que correspondem a um tempo. Veja a equivalência de cada
denominador a seguir:

QUADRO 4 – DENOMINADOR DA FÓRMULA DE COMPASSO

FONTE: Adaptado de <http://teoriadescomplicada.blogspot.com/p/blog-page_26.html>.


Acesso em: 14 set. 2020.

45
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

No caso do compasso 6/8, por exemplo, há seis tempos para cada


compasso, e a figura que preenche um tempo é a colcheia.

FIGURA 37 – COMPASSO 6/8

FONTE: O autor

Os compassos 2/2 e 4/4 também podem ser representados, com a utilização


de símbolos, da seguinte maneira:

FIGURA 38 – COMPASSOS 2/2 E 4/4

FONTE: O autor

Cada compasso de uma música 4/4 tem, então, quatro tempos, mas isso
pode ser conseguido devido a uma grande gama de combinações de figuras de
valores diferentes, ou seja, podem ser somadas diversas figuras, com diversos
valores, para que o resultado seja quatro tempos. Vejamos alguns exemplos:

FIGURA 39 – MELODIA EM 4/4

FONTE: O autor

46
TÓPICO 3 — FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

Podemos concluir, então, que existem figuras de diferentes valores com


diferentes durações de tempo. Conheceremos, a seguir, quais são as figuras e as
suas durações.

2.3 VALORES DAS NOTAS E PAUSAS


As figuras musicais de duração, na verdade, não têm um valor específico,
apenas valores proporcionais. Um tempo não equivale a um segundo, ou a
qualquer medida científica de tempo, portanto, todas as figuras têm valor apenas
relativo entre si; a partir da mais longa, que é a semibreve, cada uma vale a metade
da sua antecessora.

FIGURA 40 – VALORES DAS NOTAS

FONTE: O autor

A semicolcheia vale a metade da colcheia, que vale a metade da semínima,


e assim sucessivamente.

Além dessas figuras, que representam a duração do som, também há


figuras que representam a duração das pausas, ou do silêncio na música. Elas são
somadas ao valor de cada compasso, como vimos anteriormente. Veja as figuras
equivalentes em som e pausas.

47
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

FIGURA 41 – FIGURAS DE SOM E SILÊNCIO (PAUSAS)

FONTE: <https://3.bp.blogspot.com/-V3AXAWJ6cqA/V4LC3K7yV8I/AAAAAAAABBk/woM_
cQS6mKcdWZeOf5dSTN5VMpqbAgW2ACLcB/s400/musicalfigurapausaa.gif>.
Acesso em: 14 set. 2020.

AUTOATIVIDADE

Que tal testar o seu conhecimento acerca das figuras de tempo? Analise
os compassos a seguir e descubra a quantidade de tempos por compasso.
Indique que fórmula de compasso deve ser posta no início da partitura.

FONTE: O autor

2.4 PONTO DE AUMENTO


Com relação às figuras de duração de som e pausa, ainda precisamos falar
das figuras pontuadas. O ponto de aumento é um recurso técnico para indicar
uma duração de som que não tenha uma figura que corresponda, por exemplo,
uma nota que dure três tempos. Nesse caso, podemos usar uma figura de dois
tempos, com um ponto ao lado. O ponto de aumento faz com que a figura seja
somada com a metade do seu valor.

Exemplos:

FIGURA 42 – FIGURAS PONTUADAS

= 4 + 2 = 6 tempos = 2 + 1 = 3 tempos = 1 + 0,5 = 1,5 tempos

FONTE: O autor

48
TÓPICO 3 — FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

As figuras de pausa podem ser pontuadas como figuras de som.

FIGURA 43 – PAUSAS PONTUADAS

FONTE: O autor

AUTOATIVIDADE

Vamos praticar um pouco? Preencha o compasso a seguir, utilizando


figuras de som e de pausa, figuras simples e pontuadas. Mantenha o limite de
quatro tempos por compasso.

2.5 ACIDENTES
Como vimos anteriormente, as notas são escritas nas linhas e nos espaços
do pentagrama, para indicar, conforme a clave, se tocaremos um dó, ré, mi etc.
Também vimos, anteriormente, que além das sete notas musicais, há sustenidos
e bemóis. Na pauta, existem, basicamente, quatro tipo de sinais, que são usados
para indicar os acidentes: sustenido, bemol, bequadro, dobrado sustenido e
dobrado bemol.

FIGURA 44 – SINAIS DE ACIDENTES

FONTE: O autor

Na prática, o sustenido altera a nota em meio tom acima; o bemol, meio


tom abaixo; o bequadro anula a alteração anterior; o dobrado sustenido aumenta
um tom; e o dobrado bemol diminui um tom. Quando estudamos as escalas,
vimos que, por exemplo, a escala de ré maior possui as seguintes notas: ré, mi,
fá#, sol, lá, si, do# e ré.

49
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

Para que não seja necessário assinar os acidentes toda vez que escrevermos
fã# ou dó# em uma música na tonalidade de ré maior, convenientemente, esses
acidentes são escritos no início da pauta, no que chamamos de armaduras de clave.

2.6 ARMADURAS DE CLAVE


Armaduras de clave são indicações, no início do pentagrama, que
sinalizam, de antemão, que todas as notas nas quais o acidente é indicado são
tocadas com alteração.

No caso do exemplo que mencionamos de ré maior, vejamos como ficaria


a armadura de clave, e como as notas seriam escritas no pentagrama.

FIGURA 45 – ARMADURA DE CLAVE

FONTE: O autor

Veja que o fá# e o dó# mais graves e os mais agudos são tocados com
alteração, mesmo que o sinal na clave só esteja na parte mais aguda. As armaduras
de clave também são úteis porque ajudam a identificar a tonalidade da música.
Veja as armaduras e as respectivas tonalidades que indicam.

50
TÓPICO 3 — FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

FIGURA 46 – ARMADURAS DE CLAVE

FONTE: Adaptada de <https://musicaeadoracao.com.br/26112/teoria-musical-online-escalas-


armaduras-de-clave/>. Acesso em: 14 set. 2020.

2.7 SINAIS E ABREVIAÇÕES


Já conhecemos, até aqui, os elementos básicos da escrita musical
tradicional. Agora, acrescentaremos alguns dos principais sinais e abreviações
que os músicos fazem uso para a escrita e a leitura de uma obra musical.

Existem diferentes barras de compasso, sinais de dinâmica (forte, fraco),


sinais de interpretação, enfim, muitas ferramentas que foram sendo adicionadas
ao longo da história da música, muito em função da sua utilidade ter sido exigida,
conforme a música foi se modificando.

Iniciaremos com as barras de compasso. As quatro mais utilizadas são: a


barra simples, que indica apenas a divisão dos compassos, conforme a fórmula de
compasso; a barra dupla, que identifica o final do trecho da música, a partir do qual
pode haver alguma mudança importante, como tonalidade ou ritmo; o ritornelo, que
demonstra a repetição do trecho que vem antes dele, ou o ponto onde se encontra
outro ritornello em direção oposta; e a barra final, que sugere o fim.

51
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

FIGURA 47 – BARRAS DE COMPASSO

FONTE: O autor

Ainda, com relação ao ritornelo, é comum que, quando repetimos um


trecho musical, a segunda parte termine diferente, nesse caso, são usadas as
chaves de 1ª vez e de 2ª vez. Elas indicam como o trecho deve ser tocado em cada
uma das passagens, a primeira e a repetição. O trecho da 1ª chave é ignorado na
segunda passagem, saltando para o compasso da 2ª chave.

FIGURA 48 – CHAVES DE 1ª E 2ª

FONTE: <https://blog.opus3ensinomusical.com.br/wp-content/uploads/2018/08/exemplo-casa-
1-e-2.png>. Acesso em: 14 set. 2020.

Outro importante recurso da escrita musical que precisamos conhecer


são as ligaduras ou legatos. As ligaduras têm, basicamente, três tipos: de
prolongamento, de expressão e de frase.

Ligadura de prolongamento: escrita com a união de notas da mesma


altura, faz com que o valor das figuras seja somado. Digamos que, em um piano,
tocaríamos apenas a tecla na primeira nota, deixando o som soar pelo tempo
indicado na soma das figuras. Normalmente, é usada para unir as notas em
compassos diferentes.

FIGURA 49 – LIGADURA DE PROLONGAMENTO

FONTE: O autor

52
TÓPICO 3 — FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

Ligadura de expressão: escrita abaixo ou acima de um grupo de figuras


de alturas diferentes, indica que o grupo de notas deve ser tocado de forma unida,
sem espaço entre as notas. Em alguns instrumentos, como no violão, somente a
primeira nota é atacada com a mão direita, e o som das outras notas é conseguido
apenas com o uso da digitação da mão esquerda.

FIGURA 50 – LIGADURA DE EXPRESSÃO

FONTE: O autor

Ligadura de frase: escrita em um trecho que pode ter mais de um compasso,


indica, ao executante, que o trecho deve ser tomado como uma frase musical. Tem a
finalidade de contribuir com a leitura e com a interpretação da obra.

FIGURA 51 – LIGADURA DE FRASEADO

FONTE: O autor

Outros sinais muito usados na escrita musical são os de dinâmica,


indicações a respeito da intensidade específica que o compositor deseja para um
determinado trecho.

Segundo Med (2017), há dois tipos de dinâmica: o primeiro tipo é a


dinâmica natural, própria do desenvolvimento de determinado discurso musical,
uma espécie de dinâmica inerente à frase musical que executamos; já o segundo
tipo é a dinâmica artificial, indicada, pelo compositor, para expressar exatamente
a sua ideia musical.

53
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

As indicações de dinâmica costumam ser escritas com abreviações de


palavras em italiano, por exemplo, f, mf, p . Essas abreviações são escritas na
pauta e valem até o surgimento de outra, que invalide o seu efeito. Quanto aos
sinais que indicam a intensidade de determinado trecho, há as seguintes opções
em intensidade crescente:

ppp= molto pianíssimo – extremamente suave


pp= pianíssimo – muito suave
p= piano – suave
mp= mezzo piano – meio suave
mf= mezzo forte – meio forte
f= forte – forte
ff= fortíssimo – muito forte
fff= molto fortíssimos – extremamente forte

Além desses termos, também são utilizados palavras e sinais para


aumentar ou diminuir, gradativamente, a intensidade sonora. Quando um trecho
aumenta, gradativamente, de intensidade, usamos o termo crescendo (cresc.), e,
quando diminui, descrescendo (decresc.), ou diminuendo (dim.).

Crescendo e diminuendo também são representados pelos seguintes


sinais:

FIGURA 52 – SINAIS DE DINÂMICA

decresc.
FONTE: O autor

Nos casos em que um crescendo ou decrescendo perdura por vários


compassos, os sinais anteriores são substituídos pelas abreviações das palavras
seguidas de uma linha pontilhada.

FIGURA 53 – CRESCENDO

FONTE: O autor

54
TÓPICO 3 — FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

DICAS

Vejamos, agora, uma partitura de uma obra de J.S. Bach. Nela, podemos
encontrar todos esses elementos que aprendemos até aqui. Você pode ouvir essa bela
peça em https://www.youtube.com/watch?v=CLk8OILr72U

FIGURA 54 – EXEMPLO DE PARTITURA

FONTE: <http://toplayalong.com/sheet-music/bach-air-on-g-the-string-violin/>.
Acesso em: 14 set. 2020.

55
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

2.8 ANDAMENTO
Andamento, na música, refere-se à velocidade de execução. Durante
muitos séculos, a notação não indicava a velocidade da música. Somente no
início do século XVIII que compositores italianos foram os pioneiros da prática.
Em parte, por esse motivo, ainda hoje, usamos termos italianos para indicar os
andamentos que queremos sugerir nas nossas composições.

Na verdade, há duas maneiras de indicar o andamento: com termos


italianos ou indicações metronômicas. O metrônomo foi patenteado em 1816, e é
uma ferramenta mecânica que emite um som de pulso que o músico utiliza como
parâmetro da velocidade.

FIGURA 55 – METRÔNOMO

FONTE: <https://image.shutterstock.com/image-photo/metronome-old-classic-against-beige-
260nw-1615920820.jpg>. Acesso em: 14 set. 2020.

Existem, como mencionamos, duas formas de indicação de andamento


que são escritas no início da obra: um termo italiano ou uma indicação
metronômica de quantas bpm são batidas por minuto.

FIGURA 56 – ANDAMENTO

FONTE: O autor

No primeiro caso andante, há uma faixa de 63 a 72 batidas por minuto,


e, no segundo caso, 80 semínimas. Atualmente, existem metrônomos digitais a
partir dos quais se pode escolher a velocidade com muita precisão.

56
TÓPICO 3 — FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

Veja, a seguir, a equivalência de alguns dos termos de andamento com a


velocidade em bpm (batidas por minuto).

QUADRO 5 – ANDAMENTOS

Largo 44-48 muito vagaroso


Adagio (54-58) vagaroso, calmo
Larghetto (60 - 63) menos lento do que o largo
Andante (63-72) andamento pausado, como quem passeia
Andantino (69-80) pouco mais rápido do que o andante

FONTE: Med (2017, p. 189-190)

Existem muitos outros termos de andamento, esses são apenas a título


de exemplo. No caso da indicação metronômica, é mais específica, indicando a
velocidade desejada pelo compositor ou maestro.

3 NOTAÇÕES ALTERNATIVAS
A notação tradicional ainda é muito utilizada por músicos profissionais
de várias áreas, por sua precisão e universalidade. No entanto, há duas outras
formas de notação importantes que são muito usadas, principalmente, na música
popular. No caso da tablatura, mais especificamente, em instrumentos de corda.

3.1 CIFRAS
As cifras são uma forma de notação prática e de rápida leitura de acordes
para a harmonia da música. São muito usadas para notação do acompanhamento
harmônico de canções ou melodias tocadas por um instrumento solo.

A leitura das cifras é feita da seguinte maneira: uma letra que indica qual
o acorde que pode ser: C=dó, D=ré, E=mi, F=fá, G=sol, A=lá e B=si.

Com as letras, são adicionados símbolos, letras e números que indicam o


detalhamento do caráter dos acordes, ou seja, quais as notas que devem formar
o acorde. Daremos um exemplo com o acorde de C e algumas das suas versões:
C7= dó com sétima, C7M=dó com sétima maior, Cm=dó menor, C#=dó sustenido,
C6=dó com sexta e C/G= dó com baixo em sol. Cada um desses acordes indica, a
um violonista ou a um pianista, por exemplo, quais notas devem ser usadas em
um acorde para acompanhar uma canção.

57
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

Veja um exemplo de um trecho de uma cifra para violão de uma canção


popular:

FIGURA 57 – ANDAMENTOS

FONTE: <https://www.cifraclub.com.br/chico-buarque/a-banda/>. Acesso em: 3 out. 2020.

3.2 TABLATURA
A tablatura é uma forma de escrita usada para instrumentos de corda
desde a renascença, em escritas para alaúdes e vihuela. Hoje, tem sido muito
usada nas videoaulas de violão na web e, até mesmo, nos livros didáticos, como
alternativa ou complemento para os que não dominam a escrita tradicional em
partituras.

Basicamente, tablatura são linhas que representam o instrumento em


questão. São escritos números que indicam em qual casa do braço do instrumento
a corda deve ser tocada. A leitura é feita da esquerda para direita, e existem
também alguns sinais técnicos específicos que indicam as técnicas de execução.
Veremos um exemplo de uma partitura para o violão.

FIGURA 58 – EXEMPLO DE TABLATURA

FONTE: O autor

58
TÓPICO 3 — FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

As letras, na lateral esquerda, indicam a ordem das seis cordas do violão,


da mais grave, que fica abaixo, até a mais aguda, que fica acima. A música inicia
tocando duas vezes na 2ª casa da corda sol; passa para a 4ª casa da corda D; depois,
duas vezes a corda D solta (indicada pelo número zero); e assim por diante.

Embora indiquem, com precisão, as notas a serem tocadas, as tablaturas


têm a desvantagem de não indicarem a duração das notas e outras informações
importantes para o músico. Desse modo, são úteis quando já conhecemos a
música que deve ser tocada.

59
UNIDADE 1 — ORIGEM E ELEMENTOS BÁSICOS DA MÚSICA

LEITURA COMPLEMENTAR

CULTURA MUSICAL: QUAL A SUA IMPORTÂNCIA


NOS TEMPOS ATUAIS?

A música é a mais universal das artes. Sua presença se dá não apenas


ao longo da história, mas, também, nas mais variadas formas e culturas. Não
há civilização, grande ou pequena, que não possua sua própria expressão
musical. A apreciação dessa arte não depende da língua ou nível cultural. É o
prazer proporcionado por essa mistura de harmonia, ritmo, melodia e timbre que
importa, pois a música está diretamente ligada ao encadeamento das emoções.

As composições podem nos suscitar alegria ou tristeza, euforia ou paz


de espírito. O espectro emocional é vasto, e pode unir diversas pessoas em um
contexto social através de um mesmo sentimento. Do tropicalismo brasileiro ao
punk londrino. Do samba carioca de Noel e Cartola ao blues americano de B.B.
King e Muddy Waters. Alguns desses movimentos ganharam amplitude mundial.
Nada mais natural, já que a música é capaz de unir diferentes culturas, afinal, os
ritmos contagiam.

A cultura musical

Para melhor apreciar essa criação humana, é importante adquirir cultura


musical. Hoje, graças à tecnologia, as pessoas ouvem música com mais frequência.
Quase o tempo todo, mas poucas entendem de verdade essa arte.

É importante lembrar que a música não se resume à função de


entretenimento. É preciso, em primeiro lugar, abrir o nosso leque para além
daqueles sons que nos parecem imediatamente agradáveis. Respeitar e entender
a expressão musical de diferentes culturas e grupos expandem a nossa visão de
mundo. Isso é importante para estimular uma maior tolerância à diferença, uma
necessidade cada vez maior da sociedade moderna.

Outro benefício da cultura musical surge, com referência, para as pessoas


que se iniciam no mundo da composição. É a falta de referências que ocasiona
um cenário de empobrecimento musical. Quanto mais vasta a sua cultura nesse
campo, mais rico e criativo o resultado das suas composições, mas nada disso é
mais importante do que os aspectos lúdico e educacional da música.

Importância nos tempos atuais

É possível trabalhar a cidadania através da educação musical, pois


os alunos podem desenvolver sua expressão individual, traduzindo ideias,
sentimentos e valores culturais através da música. Com isso, cria-se uma ponte

60
TÓPICO 3 — FORMAS DE NOTAÇÃO MUSICAL

entre o universo interior e o exterior do indivíduo, o que permite, ainda, melhor


integração com o contexto social em que vive. Para uma vida em sociedade, que
se torna cada vez mais estressante e fragmentada, essa prática reduz os efeitos
negativos da modernidade.

A música também colabora para a construção da identidade dos grupos


minoritários e carentes, afinal, ela é capaz de dar voz àqueles que, normalmente,
não têm espaço para expressão, o que pode afetar diretamente a autoestima
dessas pessoas. Basta se lembrar de James Brown, conclamando o seu público a
cantar “I’m black and i’m proud” – sou negro e tenho orgulho. A cultura musical
ainda combate a alienação massificante dos meios tradicionais de comunicação.
Não importa se você ouve, como resultado, uma orquestra sinfônica ou o seu
grupo favorito de rap.

É fato incontestável que nenhuma outra arte possui uma resposta mais
efetiva na promoção dos equilíbrios fisiológico e emocional, ou seja, a música
traz bem-estar físico, além de psíquico, àqueles que podem apreciá-la e estudá-
la. Ainda, como mencionado, ela colabora para o desenvolvimento saudável dos
cidadãos. Seu caráter lúdico também permite que seja utilizada como ferramenta
de aprendizagem. Fazer parte de um coral e aprender um instrumento são
atividades que têm efeitos complementares na inclusão do aluno enquanto
cidadão. Por fim, a cultura musical alarga a nossa visão de mundo, promovendo
um bem tão em falta nos nossos dias: a tolerância.

FONTE: <https://www.sabra.org.br/site/cultura-musical-qual-a-sua-importancia-nos-tempos-
atuais/#:~:text=%C3%89%20poss%C3%ADvel%20trabalhar%20a%20cidadania,valores%20
culturais%20atrav%C3%A9s%20da%20m%C3%BAsica.&text=A%20cultura%20musical%20
ainda%20combate,dos%20meios%20tradicionais%20de%20comunica%C3%A7%C3%A3o>.
Acesso em: 3 out. 2020.

61
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:

• O pentagrama, ou pauta musical, é a forma mais tradicional de notação musical.


É composto por cinco linhas e quatro espaços.

• As notas mais graves são escritas na parte inferior do pentagrama, e, as mais


agudas, na parte superior.

• Além das cinco linhas e quatro espaços do sistema, também podemos


acrescentar linhas suplementares superiores ou inferiores.

• A posição da nota, no pentagrama, pode ter significado variado, dependendo


da clave que figura no início.

• Há três claves: clave de sol, clave de fá e clave de dó.

• A fórmula de compasso é uma fração colocada no início de uma partitura que


traz informações importantes a respeito da peça musical, como o ritmo e a
divisão dos compassos.

• O numerador da fórmula de compasso indica o número de tempos por


compasso, enquanto o denominador indica a figura que vale um tempo.

• As figuras musicais têm valores relativos com uma relação de 1/2 na ordem:
semibreve, mínima, semínima, colcheia, semicolcheia, fusa e semifusa.

• O ponto de aumento faz com que se some, a uma determinada figura, a metade
do seu valor.

• Temos cinco acidentes que podem ser escritos na pauta: sustenido, bemol,
bequadro, dobrado sustenido e dobrado bemol.

• Armaduras de claves são indicações, no início do pentagrama, que sinalizam,


de antemão, os acidentes em uma determinada tonalidade.

• A barra de compasso pode ser simples, dupla, de ritornello e final.

• Existem ligaduras de prolongamento, de expressão e de fraseado.

62
• Os andamentos são medidos pelo metrônomo, e indicam a velocidade de
execução de uma obra musical.

• Cifras são formas de notação de acompanhamento harmônico de melodias


cantadas ou tocadas.

• Tablaturas são uma forma de notação, utilizadas, principalmente, para


instrumentos de corda.

CHAMADA

Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem


pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.

63
AUTOATIVIDADE

1 Analise o trecho a seguir de uma obra de W. A. Mozart, e identifique quais as


notas e qual a duração de cada uma delas. No caso das pausas, aponte apenas a
duração. A primeira nota, por exemplo, é um mi bemol de meio tempo.

FONTE: Adaptada de <https://www.superpartituras.com.br/wolfgang-amadeus-mozart/


sinfonia-n--40>. Acesso em: 14 set. 2020.

2 O trecho da partitura a seguir foi editado, de modo a excluir a fórmula


de compasso. Analise o trecho e assinale a alternativa CORRETA que
representa a fórmula de compasso do trecho musical:

FONTE: Adaptada de <https://www.superpartituras.com.br/wolfgang-amadeus-mozart/


peque-a-serenata-nocturna>. Acesso em: 14 set. 2020.

a) ( ) Compasso 2/4.
b) ( ) Compasso 3/4.
c) ( ) Compasso 4/4.
d) ( ) Compasso 6/8.

3 De acordo com o método de notação por cifras, assinale a alternativa


CORRETA que indica a descrição correspondente aos acordes C7M, Dm7,
F#m7 e E°.

a) ( ) Dó com sétima menor, ré menor com sétima maior, fá sustenido com


sétima, mi maior.
b) ( ) Dó com sétima maior, ré menor com sétima, fá sustenido menor sétima
maior, mi maior.
c) ( ) Dó com sétima menor, ré maior com sétima, fá sustenido com sétima,
mi maior.
d) ( ) Dó com sétima maior, ré menor com sétima, fá sustenido menor com
sétima, mi diminuto.

64
REFERÊNCIAS
BENNETT, R. Uma breve história da música. Rio de Janeiro: Zahar, 2007.

BOSI, A. Reflexões sobre a arte. São Paulo: Ática, 1989.

CAVINI, M. P. História da música ocidental: uma breve trajetória desde a pré-


história até o século XVII. São Carlos: EdUFSCar, 2011.

HUMMES, J. M. Por que é importante o ensino de música? Considerações sobre


as funções da música na sociedade e na escola. Revista da ABEM, Porto Alegre,
v. 11, n. 1, p. 17-25, 2004.

JEANDOT, N. Explorando o universo da música. 3. ed. São Paulo: Scipione,


2008.

JUNQUEIRA, M. L. Canto coral. Indaial: UNIASSELVI, 2020.

LIEDKE, C. C. O ensino das texturas musicais: uma abordagem


multissensorial. Campinas: Unicamp, 2015.

MED, B. Teoria da música – Vade Mecum de teoria musical. Brasília: Musimed,


2017.

MEDAGLIA, J. Música, maestro: do canto gregoriano ao sintetizador. São


Paulo: Globo, 2008.

65
66
UNIDADE 2 —

HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA


MUSICAL
OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• identificar os aspectos estruturais e históricos da música genuinamente


brasileira;

• reconhecer os principais ritmos brasileiros e seu contexto histórico;

• identificar os aspectos estruturais em uma composição musical;

• familiarizar-se com motivos, frases, períodos e demais elementos da


composição musical;

• desenvolver argumentos acerca da concepção da obra de arte musical;

• reconhecer a beleza da música em uma perspectiva filosófica.

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em três tópicos. No decorrer da unidade,
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.

TÓPICO 1 – HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

TÓPICO 2 – GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS

TÓPICO 3 – APRECIAÇÃO E CRÍTICA MUSICAL

CHAMADA

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos


em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá
melhor as informações.

67
68
TÓPICO 1 —
UNIDADE 2

HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

1 INTRODUÇÃO
Historicamente, a música genuinamente brasileira começa a ser
constituída somente a partir do século XVIII, em virtude do cenário colonial no
amplo território que configura a nação. De um lado, os indígenas, com os seus
cantos e danças, com instrumentos, como apitos feitos de talos de mamoeiro,
flautas de bambu, o ritmo constante das batidas dos pés no chão e o ritual
dos seus costumes. De outro, os negros africanos escravos com o batuque e os
instrumentos, como ganzá, atabaques, cuíca, berimbau etc. Contudo, também
havia uma música trazida na bagagem dos colonizadores, exclusivamente, nos
moldes da cultura europeia. Todo esse cenário musical ainda não configura o que
podemos chamar de música brasileira, pois somente “a partir do final do século
XIX que se configura a síntese da nossa expressão musical urbana, através do
hibridismo de sons indígenas, negros e europeus” (CALDAS, 2010, p. 3).

Avançando um pouco mais na linha do tempo, a sociedade industrial


brasileira, que emergia para o século XX, necessitou de uma identidade nacional,
pois a modernidade vinha florescendo e uma série de mudanças acontecia. A
evolução dos meios de transporte, desde o século XIX, época na qual passaram
por um intenso desenvolvimento, não cessaria de se expandir, como o transporte
a vapor e o trem, este que coincide com o período da formação das nações
modernas. Dessa forma, as comunidades regionais, que até então permaneciam,
de certo modo, isoladas, começam a ter as suas fronteiras transpassadas com mais
frequência. As distâncias tendem a diminuir pela sensação de proximidade e,
o que antes era longe, foi se tornando mais facilmente acessível, por isso, uma
sensação de diminuição de distância.

Outro fator importante para superar as distâncias veio do advento das


tecnologias da comunicação. Com a vinda da mídia impressa, já era possível que,
no século XIX, um mesmo texto circulasse por todo o país em um curto espaço
de tempo. Por si só, essa ideia de unificação da informação traz uma formação
identitária nacional. Veremos, a seguir, como a música brasileira contribuiu para
a construção de uma identidade nacional (NICOLAU NETTO, 2009).

69
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

2 A MÚSICA ERUDITA NO BRASIL


Surge uma importante figura, trata-se de José Maurício Nunes Garcia
(1767-1830). Esse compositor brasileiro era filho de mulatos (seu pai era alfaiate), e
se tornou uma figura exponencial da música erudita do período do Brasil colonial.

Garcia se tornou padre em 1792, e atuou como mestre de capela da Sé do


Rio de Janeiro. Com a vinda da Corte Imperial Portuguesa para o Rio de Janeiro,
uma oportunidade surgiu ao padre Garcia, pois os primorosos dotes musicais
dele logo foram percebidos, e, dessa forma, a atividade musical foi intensificada.
Esse favorecimento proporcionou, ao padre Garcia, a aproximação com o
material de compositores europeus e a rica experiência. Percebemos, em sua
obra, elementos pertinentes ao estilo clássico vienense, sobretudo, nas partituras
dos contemporâneos Joseph Haydn, Wolfgang Mozart e, nos últimos anos, de
Gioachino Rossini (KIEFER, 1976).

Em 1811, chegava ao Rio de Janeiro uma comitiva de músicos de renome,


vinda de Portugal. Nessa comitiva, estava presente o compositor Marcos Portugal
(1762-1830), e o seu grupo tratou de cumprir o papel de colonizador, restringindo
a atuação do padre Garcia. José Maurício começa uma vida de declínio, seu
temperamento simples contribuiu para que não fossem acirradas as disputas, e
este passou a trabalhar nas irmandades musicais do Rio de Janeiro, porém, ainda
mantinha uma posição na Corte. Sua saúde acompanhou o declínio e, ao que
parece, todas as circunstâncias foram negativas, pois, com o retorno de D. João VI
para Portugal, em 1821, a vida musical no Rio de Janeiro já não possuía a magia
de outrora. Morreria na triste penúria poucos anos depois.

DICAS

Ouça a Abertura Zemira, composta pelo padre José Maurício Nunes Garcia,
em 1803. Sinta o efeito dos relâmpagos e trovões que o compositor, por vezes, resolveu
expor no discurso musical. Você perceberá a influência do classicismo vienense na abertura,
estruturada na forma sonata clássica: https://www.youtube.com/watch?v=DpqXhjozG1o.

A obra do padre José Maurício é reconhecida, inclusive, internacionalmente.


Sua obra sacra possui influência da música sacra italiana e do classicismo vienense,
além da patriótica modinha brasileira. Há uma extensa obra catalogada, como 20
missas, graduais, ofícios, responsórios, hinos, antífonas e música para as diversas
ocasiões da igreja. Sua obra sacra normalmente era composta para orquestra
com coro e solistas. Escreveu, também, peças para piano, divertimentos e obras
orquestrais, como a Sinfonia Fúnebre (1790). O padre José Maurício também é um
dos primeiros educadores musicais brasileiros, pois manteve um curso gratuito
de música na rua das Marrecas, durante 28 anos (SADIE, 1994).

70
TÓPICO 1 — HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

Após a morte do padre José Maurício, uma geração romântica de


compositores brasileiros surge, mas o romantismo europeu, que compreende o
século XIX, teve seus efeitos no Brasil de forma tardia. O ideal romântico no Brasil
não pode ser associado aos eventos políticos, como a mudança de império para
república (KIEFER, 1976).

FIGURA 1 – PADRE JOSÉ MAURÍCIO NUNES GARCIA, CARLOS GOMES E HEITOR VILLA-LOBOS

FONTE: <http://www.multirio.rj.gov.br/images/img_2017_11/josemauricio2.jpg>;
<https://ihggcampinas.files.wordpress.com/2018/09/carlos-gomes.jpg>;
<https://www.violaobrasileiro.com.br/dados/Villa-Lobos-Antologia.jpeg>. Acesso em: 26 abr. 2020.

No âmbito da música erudita brasileira do século XIX, apresentamos, aqui,


uma breve nominata de compositores. Suas obras permanecem no repertório
pianístico de câmara e no repertório sinfônico para orquestra: João Gomes de
Araújo, Henrique Alves de Mesquita, Elias Álvares Lobo, Brazílio Itiberê da
Cunha, Alexandre Levy, Alberto Nepomuceno, Ernesto Nazareth, Leopoldo
Miguéz, Henrique Oswald, Antonio Francisco Braga, Glauco Velazques e, pelo
que consta, o mais famoso dessa ilustre listagem, o compositor Carlos Gomes.

Desde a morte do padre Garcia, passaram-se seis anos para o nascimento


de Antonio Carlos Gomes (1836-1896), em São Paulo, filho de regente da Banda
de Campinas. “Tonico”, como era apelidado, participou com os seus irmãos
dessa banda, e ali aprendeu a tocar diversos instrumentos. Ainda na juventude,
aventurou-se em pequenas composições, como “modinhas, valsas, polcas e
até uma missa” (KIEFER, 1976, p. 85). Aos 23 anos, o jovem compositor sentiu
a necessidade de seguir carreira, e partiu para a capital Rio de Janeiro, onde
ingressou no Conservatório de Música do Rio de Janeiro, obtendo aulas com o
professor italiano Gioacchino Giannini. Seu aprendizado progrediu intensamente
e, em janeiro de 1861, apresentou a ópera A Noite do Castelo, alcançando enorme
sucesso, o que rendeu a Ordem da Rosa (KIEFER, 1976). Apenas dois anos se
seguiram para a estreia da sua segunda ópera, Joana de Flanders.

O talento e o prestígio favoreceram Carlos Gomes a ganhar uma bolsa


de estudos na Itália, financiada pelo próprio imperador D. Pedro II. Chegou em
Milão em fevereiro de 1863. Infelizmente, não conseguiu a tão esperada matrícula

71
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

no Conservatório de Música de Milão, e partiu para tomar aulas particulares


com o compositor Lauro Rossi. A essa altura, o compositor brasileiro já tinha em
mente uma ópera com o tema guarani, que viria a se tornar o seu mais famoso
trabalho. Em 1870, acontece a estreia de Il Guarany, no teatro Scala de Milão,
alcançando sucesso estrondoso. Posteriormente, essa ópera foi reapresentada
em diversos países da Europa e da América. Carlos Gomes se aventurou com
um estilo de composição ligado a Wagner, e foi duramente criticado. Entretanto,
regressou ao estilo italiano de compor e, novamente, alcançou sucesso com a
ópera Salvator Rosa.

Regressando ao Brasil, apresentou suas óperas de maior sucesso no Rio


de Janeiro. O sentimento de patriotismo ovaciona Carlos Gomes, e o sucesso das
suas obras se estende a São Paulo e a Salvador. Retorna para a Itália para compor
uma nova ópera, Lo Schiavo. Novamente no Brasil, a pátria passa por grandes
mudanças com a vinda da República e, assim, Carlos Gomes vê o benfeitor D.
Pedro II ser exilado. O que se sucede não configura os melhores anos da vida
do compositor, com exceção de uma condecoração em Lisboa pelo rei, pela
apresentação de Il Guarany (KIEFER, 1976).

Antonio Carlos Gomes teve sua saúde muito abalada por conta de um
câncer na língua, que levou apenas alguns meses até a morte, em 16 de setembro
de 1896. O antigo Conservatório de Música, onde iniciou os estudos, recebeu o
nome do seu mais ilustre aluno.

Carlos Gomes foi fiel e muito bem-sucedido na escola italiana de


composição, mas, por outro lado, o compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959)
seria o responsável por criar uma linguagem musical repleta de elementos
autenticamente nacionais. Recebeu as primeiras instruções do seu pai, um
músico amador. Na juventude, já tocava violoncelo e violão nos teatros do Rio de
Janeiro, cafés e bailes, e ficou muito interessado na música dos chorões populares.
O instinto de pesquisador sempre esteve presente, devido às constantes viagens
ao interior do país, para absorver elementos que pudessem criar uma identidade
particular da música brasileira (SADIE, 1994).

Influenciado pelos românticos Richard Wagner (1813-1883) e Giacomo


Puccini (1858-1924), também mostrou o gosto pela música dos impressionistas. Já
em 1914, compõe Danças Características Africanas, excluindo referências europeias
no quesito da estruturação formal, característica que apareceria, também, nos
bailados Amazonas e Uirapuru (1917). Tamanha ousadia em forma de composição
gerou conflitos e críticas negativas à obra. Viajou para a Europa, mais precisamente,
para Paris, onde esteve em contato com a vanguarda musical. De volta ao Brasil,
Villa-Lobos se engajou na Revolução de 1930, que colocou fim à Velha República,
obtendo o apoio de Getúlio Vargas.

Na era Vargas, Villa-Lobos obteve muito êxito no ideal musical, pois


as ideias de uma música com identidade nacional vinham em harmonia com
os ideais de Getúlio. Villa-Lobos conseguiu pleno êxito com o canto orfeônico,

72
TÓPICO 1 — HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

com temas populares harmonizados. O compositor também teve a fase de


olhar os grandes mestres do passado e, assim, conseguiu compor com o estilo
“neobarroco”, destacando-se as Bachianas Brasileiras (1930-45), em diversas
formações instrumentais. Diagnosticado com câncer em 1948, realizou tratamento
nos Estados Unidos, e seguiu a sua jornada por mais dez anos, acompanhado da
segunda mulher, Arminda.

Após a morte do compositor, a viúva Arminda se encarregou de divulgar a


obra, e, como consequência, foi criado o Museu Villa-Lobos, que atua no incentivo
dos festivais que divulgam a sua obra. A obra de Villa-Lobos alcançou respeito
internacional, sobretudo, na França e nos Estados Unidos, pela sua criatividade
e originalidade.

3 ORIGENS DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA


No fim do século XIX, alguns ritmos, como o cateretê, o lundu e a
habanera, marcam raízes na cultura musical brasileira.

São gêneros musicais presentes na formação da música genuinamente


brasileira, tornando-se elementos imprescindíveis para o desenvolvimento.
Deles, derivam a modinha, o maxixe e, posteriormente, o samba.

A habanera, apesar de ter origem em Cuba, chegou ao Brasil por intermédio


dos colonizadores portugueses, pois esse ritmo já se caracterizava muito popular
em toda a Europa, a exemplo da famosa ária da ópera Carmen, de Georges Bizet,
composta em 1875. Segundo Caldas (2010), a habanera sofreu modificações na
fusão com o tango brasileiro, o que originou um terceiro gênero, o maxixe, que é
considerado o primeiro gênero musical genuinamente brasileiro.

3.1 O CATERETÊ E O LUNDU


Um dos registros mais antigos da formação da música brasileira se dá
no gênero denominado cateretê, que, mais tarde, ficou conhecido pelos brancos
como catira. Trata-se de um ritmo proveniente dos indígenas tupi-guarani, e que
foi influenciado por elementos das danças africanas. Esses registros, todavia, são
raros, e o avanço da colonização portuguesa contribuiu, de certa forma, para a
escassez desses registros, principalmente, na questão da religiosidade, imposta
pelos colonizadores.

Esse tipo de dança dos indígenas era encontrado nos estados de São
Paulo, Minas Gerais, Rio de Janeiro, Goiás e Mato Grosso. O próprio padre
José de Anchieta (1534-1597) julgou oportuno utilizar o cateretê para atrair os
índios para o catolicismo (SADIE, 1994). Dessa maneira, uma das primeiras
fusões entre os gêneros musicais ocorre com a sobreposição de aspectos do

73
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

cantochão religioso e do cateretê com os objetivos da catequização dos indígenas.


Essa triste história já indica o uso da música como instrumento ideológico da
cultura dominante portuguesa sobre a inocência do povo indígena. Os rituais,
nos quais se utilizavam flautas de bambu, crânios humanos e de animais como
instrumentos musicais e toda uma série de chocalhos, foram, gradativamente,
substituídos pelos instrumentos europeus, entoando a música sacra dos jesuítas.
Assim, a cultura indígena foi dizimada, o que colocou o índio em uma situação
de subserviência.

Outro ritmo fundamental para o desenvolvimento da música brasileira é o


lundu, que veio com os negros africanos já em 1550 (CALDAS, 2010). Não tardou
para se fundir com o cateretê, caracterizando-se como um ritmo afro-brasileiro.

O ritmo se configura em um simples batuque, com coreografia aos pares e


insinuantes, e era muito presente nas senzalas e nas ruas. Assim como a modinha
chegou aos salões da aristocracia, o lundu não fez diferente: uma vertente passou
a ser chamada lundu-de-salão. Os elementos sensuais desse ritmo parecem ter
caído ao gosto dos burgueses.

FIGURA 2 – NEGROS AFRICANOS PRATICANDO O LUNDU

FONTE: <http://www.afreaka.com.br/wp-content/uploads/2015/10/foto1.jpg>.
Acesso em: 21 abr. 2020.

Os conservadores consideravam o lundu uma ofensa à família, um


atentado ao pudor, mas mesmo estes, em alguns momentos, desfrutavam da
sensualidade das mulatas. Não resta dúvida de que o lundu agradava com o seu
batuque, seu balanço dos quadris e sensuais umbigadas ao som de cítaras, viola
e violão (CALDAS, 2010). A partir de 1820, esse gênero passa a ser denominado
como lundu-canção, pela aristocracia. Obviamente, a cultura dominante, no caso,
a aristocracia europeia no Brasil, tratou de moldar a música a seu próprio gosto,
descaracterizando a estética pura da sua origem. Se, nas ruas e senzalas, o lundu
era tocado com a cítara, a viola e o violão, nos salões da aristocracia, passou a ser
tocado com piano. Em visita ao Rio de Janeiro, no final do século XIX, o estudioso
português João Chagas descreve, com precisão, o que seria a coreografia sensual
do lundu:

74
TÓPICO 1 — HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

Os pares se enlaçam pelas pernas e pelos braços, apoiam-se pela


testa num possível gracioso movimento de marrar e, assim unidos,
dão, a um tempo, três passos para diante e três passos para trás, com
lentidão. Súbitos, circunvolteiam, guardando sempre o mesmo braço
e, nesse rápido movimento, dobram os corpos para frente e para trás,
permitindo a solidez dos rins; tornam a se dobrar e, sempre lentamente,
três passos para frente, três atrás, vão avançando e retrocedendo
(CALDAS, 2010, p. 21).

O lundu, como dança, logo seria proibido nas ruas, pois era considerado
libidinoso e indecente. A sua versão europeia/brasileira, se assim podemos
denominar, o lundu-canção, quase nada lembrava o lundu original. A coreografia
foi completamente excluída, e uma característica conservadora e ausente de
malícia passa a ser elemento de identidade do lundu-canção. Apesar de tudo, esse
movimento de apropriação de uma cultura, a transformação e a adaptação estão
presentes no desenvolvimento cultural das sociedades, aspectos que acontecem
atualmente, como as tendências ditadas pela indústria cultural. Assim, a cultura
se adapta à realidade, como elemento vivo e dinâmico.

Se o lundu trilhou seus primeiros caminhos à margem da cultura erudita,


os populares souberam manter e desenvolver a sensualidade intrínseca dessa
dança em elementos como a síncopa, por exemplo. O instrumental característico
do lundu exigia o que é próprio da cultura africana, como bongôs, atabaques,
marimba, triângulo, cuíca etc. A viola e o violão, apesar de não possuírem origens
africanas, obedeciam, ritmicamente, ao gênero. A partir do lundu, o samba
surgiria no início do século XX.

3.2 O MAXIXE E A MODINHA


O maxixe é considerado, por muitos musicólogos, como a primeira dança
genuinamente brasileira, e também é visto como o antecessor do que viria a ser
o samba (com o lundu). Teria sido uma tentativa de adaptação de alguns ritmos
que estavam na moda, como a polca e a mazurca. Esses dois últimos ritmos são
um tanto téticos, ou seja, não têm características de sincopado. Por isso, aqui no
Brasil, por volta de 1890, tentou-se adaptar o rebolado e as umbigadas típicas das
danças dos negros a esse novo ritmo.

De fato, uma nova estética se apresenta, mas o maxixe veio a exercer a


sobrevivência do lundu, pois herda a estrutura melódica e resgata a coreografia
sensual e provocadora que havia sido proibida, para voltar a ser performatizada
nos bailes de gafieira do Rio de Janeiro. “A mesma situação ocorreu com a
lambada, dança muito semelhante ao maxixe, surgida, em nosso país, no início
de 1990” (CALDAS, 2010, p. 18).

O momento já era bem diferente dos tempos que citamos anteriormente,


pois a aristocracia estava em declínio e a burguesia e a classe média em ascensão,
além disso, vivíamos o período da industrialização.

75
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

O proletariado foi o grande personagem que cultivou o maxixe na sua rotina,


adotando o ritmo na sua cultura, até o ponto em que as circunstâncias fizeram
o maxixe evoluir para o samba. A dança sensual pode ser vista, hoje em dia, nas
passistas, nas musas da bateria nos desfiles das escolas de samba, um verdadeiro
símbolo do maxixe, ou, por assim dizer, do lundu-maxixe (CALDAS, 2010).

Assim como houve a miscigenação entre brancos, índios e negros, da


mesma forma, a música se transfigura em um processo dinâmico de consolidação
da nacionalidade. Mesmo os ritmos originários do país colonizador, como a moda
portuguesa, aqui no Brasil, seriam chamados apenas de modinha, justamente
para haver diferenciação de alguns aspectos. Entretanto, caro leitor, estamos
transcorrendo nosso texto no âmbito da música popular, pois o meio erudito
brasileiro na época citada obedecia aos moldes da cultura europeia, com a música
da igreja e os gêneros instrumentais e vocais da época.

Por volta de 1770, os músicos eruditos portugueses que aqui viviam já


manifestavam a aceitação da modinha, esta que se eleva a status de aceitação pela
aristocracia portuguesa no Brasil (CALDAS, 2010). A modinha reapareceu no
cenário brasileiro, observada a característica estruturada nos compassos binário
e quaternário, com apresentação dos traços da influência da música portuguesa,
que, por sua vez, remonta à música operística italiana. A modinha, no entanto,
representa uma atmosfera pastoril, ingênua, sonhadora e utópica, e as suas
canções quase sempre retratam a vida amorosa.

Ainda no Brasil imperial, alguns modinheiros se destacam. Podemos


citar Cândido Inácio da Silva (autor das canções Um Só Tormento de Amor, Cruel
Saudade, Busco a Campina etc.), Quintiliano da Cunha Freitas, Lino José Nunes
e os padres Augusto Baltazar da Silveira e Guilherme Pinto da Silveira Sales.
Foram modinhas cuja autoria, infelizmente, perdeu-se na história. Também
figuram, no repertório da época, Flor Mimosa, Vem Cá Minha Companheira, Vem
aos Meus Braços, Róseas Flores da Alvorada, e assim por diante (CALDAS, 2010).
Perceba, caro acadêmico, que os próprios títulos revelam um caráter amoroso
desse gênero musical.

A modinha, até o início do século XX, era executada, tradicionalmente,


com a viola portuguesa, com seis pares de cordas, e passou a ser feita com o
violão, o que contribuiu para que o gênero se tornasse ainda mais popular ao lado
dos adeptos do choro, os chorões.

A presença da modinha nos salões da aristocracia brasileira gerou


o desenvolvimento de um subgênero, a modinha-canção, no entanto, seus
seresteiros ainda eram reprimidos pela elite social (CALDAS, 2010). Essas
mudanças estéticas e formais se deram pelas diferenças entre as classes sociais,
mas, por outro lado, a própria música aproximava as classes. Seja como for, a
modinha estava presente, primeiramente, nos salões imperiais, depois, inseriu-
se, também, no meio do povo.

76
TÓPICO 1 — HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

Com a popularização da modinha, na segunda metade do século XVIII,


o nome de Caldas Barbosa (1738-1800) se destaca. Por se originar na aristocracia
portuguesa aqui do Brasil, a modinha contém elementos eruditos advindos da
ópera italiana. Com Caldas Barbosa, o gênero passa a apresentar um contexto
mais brasileiro na sua letra, mais compatível com o sentimento nativo. Nessa
popularização, a modinha saiu dos salões aristocratas e chegou ao povo, um
caminho inverso ao lundu. Passaria a ter as versões aristocrática e vulgar, mas
ambas caminhavam para a solidificação de um sotaque brasileiro. Enquanto a
“modinha erudita” perdia força, ao mesmo tempo em que a própria aristocracia
também, a modinha vulgar, aquela do povo, foi se solidificando na cultura
popular. Em 1840, a modinha erudita já não existia mais, enquanto nas ruas, a
modinha seria um hábito a todos os amantes das serestas e dos romances da
música popular.

Entre 1870 a 1935, a compositora brasileira Francisca Edwiges Neves


Gonzaga se tornou um dos maiores nomes da música popular, e a modinha
seria o gênero preferido dela. Mais conhecida como Chiquinha Gonzaga (1847-
1935), seguiu uma linha inteiramente popular, um caminho diferente trilhado
pelo antecessor Caldas Barbosa, que partiu do campo erudito. Mulher de
personalidade forte, era avessa aos convencionalismos do tempo, e seu trabalho
era rotulado como polêmico e escandaloso.

Há um curioso fato ocorrido em 1914, envolvendo o senador Rui Barbosa


e seu adversário político, o presidente Hermes da Fonseca. Em um encontro
quinzenal que reunia a elite política do país, a mulher do presidente tocou, no piano,
a modinha Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga. Por mero oportunismo político,
o famoso senador desferiu severas críticas ao gênero musical, demonstrando
desprezo pela modinha. O episódio foi motivo para intensificar as desavenças
entre o senador e o presidente da república (CALDAS, 2010).

FIGURA 3 – PERSONALIDADES DA HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA: CALDAS BARBOSA,


CHIQUINHA GONZAGA E ZEQUINHA DE ABREU

FONTE: Adaptada de <http://memoria.bn.br/pdf/717746/per717746_1887_00010.pdf>;


<http://twixar.me/yMlm>; <http://twixar.me/zMlm>. Acesso em: 26 abr. 2020.

77
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

Chiquinha se casou muito cedo, por imposição dos seus pais, mas, aos
18 anos, abandonou o marido e levou consigo os seus filhos, para viver com
um engenheiro de estradas de ferro. A aventura durou pouco tempo. Além de
compositora, foi, também, pianista e maestrina, e, aos poucos, sua obra adquiriu
grande popularidade. Além de autora de diversas polcas, maxixes, tangos, lundus,
mazurcas e barcarolas, é, também, autora da primeira marcha carnavalesca,
intitulada Ô Abre Alas (SADIE, 1994).

DICAS

Ouça a obra Corta-Jaca, de Chiquinha Gonzaga, famosa pelo incidente com Rui
Barbosa e Hermes da Fonseca. Você perceberá que algumas gravações tratam a obra como
“maxixe”, outras, como “tango brasileiro”. A verdade é que há muitos elementos comuns
entre esses ritmos, causando múltiplas interpretações quanto ao gênero. Sugerimos três
interpretações diferentes:

• https://www.youtube.com/watch?v=iIekhGiVSkU;
• https://www.youtube.com/watch?v=FbjxquKXEJo;
• https://www.youtube.com/watch?v=4wfrA54BMZg.

Nas primeiras décadas do século XX, as primeiras gravações surgem


com muita força e prestígio popular. No Rio de Janeiro, o selo Columbia gravou
as primeiras modinhas da época, com obras de Freire Júnior (Luar de Paquetá
e Malandrinha), e seguiram gravações de autores como Chiquinha Gonzaga,
Cândido das Neves, Marcelo Tupinambá e Zequinha de Abreu (1880-1935), este
último, compositor de Tico-tico no Fubá (CALDAS, 2010). Em 1922, o rádio passa a
ser um instrumento poderoso para impulsionar a música. Vozes que lembram um
estilo operístico passam a ecoar por todo o país: Vicente Celestino, Orlando Silva
e Silvio Caldas alcançam rápida popularidade, inclusive, no cinema brasileiro,
como é o caso de O Ébrio, de Vicente Celestino.

A modinha seguiu o estilo operístico de 1920 até 1940, mas o gênero


permanece até a atualidade. Pode-se comprovar essa dinâmica com a Serenata
do Adeus, de Vinícius de Moraes (1957), e Até Pensei, de Chico Buarque (1967)
(CALDAS, 2010).

78
TÓPICO 1 — HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

4 SÉCULO XX – PRELÚDIO DO SAMBA


No início do século XX, os ritmos brasileiros, por vezes, confundiam-se. É o
caso do maxixe, em que o compositor Ernesto Nazareth (1863-1934) preferia chamar
de “tango” o ritmo denominado de maxixe. Isso se explica pelo fato de o maxixe
ser considerado um gênero preferido pela população de baixa renda, enquanto o
tango possuía o status de música erudita (CALDAS, 2010). O samba possui forte
influência da polca europeia; da habanera, que tem relação com o ritmo; e do lundu
e do batuque, que dizem respeito à ginga e ao estilo brasileiro de cantar.

O primeiro registro fonográfico se deu com o samba intitulado Pelo


Telefone, em 1917, dos compositores Donga e Mauro de Almeida. A popularização
do samba se intensificou após essa primeira gravação, e marcou território no Rio
de Janeiro. Caldas (2010) parte o gênero em samba de morro e samba de cidade.
O samba de morro é aquele das favelas, das comunidades cariocas, onde surgem
as escolas de samba; é rico em coreografias e com um aspecto sensual sempre
muito presente na dança das mulatas. A aceitação popular é muito grande, visto
que, até hoje, o carnaval movimenta grande parte do país no início do ano. Esse
fenômeno social envolve não somente as escolas, mas o próprio samba contribui
para o prestígio. O samba de morro é mais conhecido, pelos seus praticantes,
como batucada. Quanto à forma, essa batucada é composta por uma única estrofe,
que é constantemente retomada pelos participantes.

FIGURA 4 – CARNAVAL DE RUA NO RIO DE JANEIRO, 1933

FONTE: <http://memorialdademocracia.com.br/publico/thumb/13704/740/440>.
Acesso em: 11 abr. 2020.

A partir de 1930, os meios de comunicação em massa agem para instaurar


um senso de formação nacional no Brasil, e esse fenômeno se deu, sobretudo,
via rádio. Contudo, por que via rádio e não pelos jornais? Obviamente, por se
tratar de música, mas é importante salientar que, segundo Nicolau Netto (2009),
o Brasil, em 1890, possuía taxa de analfabetismo em torno de 84% da população
e, em 1920, esse número estaria em torno de 75%. Dessa forma, a vinculação da
informação se instaurou massivamente pelas ondas do rádio, e a música cumpriria
papel fundamental na história. É importante salientar que o próprio aparelho de
rádio configurava um símbolo da modernidade.

79
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

A música brasileira se desenvolveu no século XX principalmente pelo


rádio e pela indústria fonográfica, dois elementos importantes para evoluir o que
até então seria considerado como regional para um contexto nacional. Assim,
pode-se observar a presença de dois polos: de um lado, uma sociedade rural e,
do outro, as metrópoles crescendo sem parar. Haveria uma música brasileira
para cada polo ou teríamos um elemento unificador? O sentimento de identidade
nacional é algo que perpassa pelo sutil, é amplamente sugerido e contribui para
firmar as classes sociais. Rapidamente, são percebidas diferenças entre o rural e
o urbano, o tradicional e o moderno. Nesses diferentes contextos, há o elemento
unificador, que é justamente a ideia de identidade nacional.

O Brasil, no início do século XX, era marcado por uma paisagem


rural, e esse parece ser um elemento comum no que diz respeito às diferentes
comunidades de norte a sul do país. Essa paisagem é caracterizada pelo sertão,
pelos campos, pela agricultura, pela simplicidade, que é típica do interior, mas,
por outro lado, a modernidade também se caracteriza no amplo litoral brasileiro,
com suas capitais, indústria e expansão das grandes cidades, além do comércio
portuário, que permitia a comunicação com o mundo. O movimento modernista
carregava em si a ação de romper com antigas tradições, como a escravatura,
ainda presente no campo, mas o desenvolvimento de uma identidade nacional
não seria possível sem aspectos culturais ligados ao campo, ao meio rural, à
simplicidade do interior. Mesmo o samba carioca possui algumas características
folclóricas.

A identidade brasileira foi sendo construída, e a música se tornou parte


importante desse processo, como elemento cultural e afirmador de oposições
nas relações cidade-campo, rico-pobre, moderno-tradicional e branco-índio/
negro (NICOLAU NETTO, 2009). A questão da formação de uma raça brasileira
foi amplamente debatida no meio acadêmico, no qual a miscigenação entre os
povos indígena, africano e europeu continua sendo objeto de pesquisa. Todavia,
essa relação étnica é claramente dividida em dois opostos: a relação dominante
do imigrante europeu sobre os povos africanos, ou seja, os escravos e os seus
descendentes, e o povo indígena brasileiro.

Um gênero musical que, rapidamente, tornou-se elemento unificador de


uma identidade nacional foi o samba, no Rio de Janeiro, local propício para unir
o rural e a metrópole, o campo e o litoral, a classe baixa e a classe alta.

Na cultura popular das classes baixas, recém emancipadas da


escravidão, reuniam-se, no Rio de Janeiro, todas as dicotomias
levantadas pelos intelectuais na discussão da identidade nacional.
O samba, já nas primeiras décadas do século XX, é o gênero que
começa a se tornar supremo na valorização do que é música
popular brasileira; une natureza e civilização. O samba é o folclore
discursando na cidade, é o purismo do campo urbanizado ao acesso
de uma classe branca, apta para transformá-lo em símbolo nacional
(NICOLAU NETTO, 2009, p. 40).

80
TÓPICO 1 — HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

O cenário carioca é palco de um dos primeiros grupos musicais. “Os Oito


Batutas”, formado, em 1919, por Donga, Pixinguinha, China e músicos populares
convidados, apresentavam-se com sucesso nos principais palcos, sobretudo, no
Rio de Janeiro, no Cine Palais (NICOLAU NETTO, 2009).

Dali em diante, “Os Oito Batutas” excursionaram pelo Brasil e até mesmo pela
Europa, levando o samba, o choro, as modinhas e o tango na propaganda da “música
brasileira”. O discurso da imprensa brasileira acerca do repertório dos Batutas, sempre
se dirigia como sendo genuinamente brasileiro e, assim, o sentimento nacionalista
foi se concretizando ainda mais na música, mesmo que opositores traçassem críticas
tenazes de cunho racista. A imprensa internacional da época reconheceu o grupo como
representante genuíno da cultura musical brasileira.

FIGURA 5 – OS OITO BATUTAS, PIXINGUINHA AO CENTRO (SAX TENOR)

FONTE: <https://i1.wp.com/static.flickr.com/6/112571079_0a87206f49_o.jpg?zoom=2>.
Acesso em: 26 abr. 2020.

Com a expansão definitiva do rádio no início de 1930, o samba chegaria,


praticamente, a todas as regiões brasileiras. O interesse do Estado se dá ao enxergar,
no rádio, um eficaz e importante veículo de comunicação rápida para disseminar
o sentimento nacionalista, tão presente no governo de Getúlio Vargas, que foi
de 1930 até 1945. Mensagens do governo eram difundidas em meio às músicas,
e o disco se configurou como principal fonte das emissoras de rádio. No início
de 1930, Noel Rosa (1910-1937), com seu sucesso “Com que Roupa?”, alcançou a
tiragem de 15 mil unidades, um grande número para a época (CALDAS, 2010).

Na época, muitos cantores do rádio alcançaram grande sucesso e fama,


e eram comuns as denominações que recebiam: Carmen Miranda – A Pequena
Notável; Dalva de Oliveira – A Voz Deliciosa; Noel Rosa – O Poeta da Vila; e Orlando
Silva – O Cantor das Multidões. A propaganda getulista envolveu, de forma
muito intensa, os cantores e cantoras, assim como os programas de auditório,
que alcançavam enorme sucesso em todo o Brasil. Dessa forma, manteve sua

81
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

ideologia política. No início de 1940, surge o samba exaltação, com o objetivo de


ovacionar os feitos patrióticos promovidos pelo Estado. O maior representante se
dá na figura de Ary Barroso (1903-1964). Desse compositor, devemos destacar a
mundialmente famosa Aquarela Brasileira, gravada em 1939.

DICAS

Assista à interpretação atual da música Os Oito Batutas, de Alfredo da Rocha


Vianna Filho, o Pixinguinha (1897-1973). Você poderá ter uma ideia do sentimento de uma
música genuinamente brasileira. Acesse https://www.youtube.com/watch?v=czeHvCL5xo0
para ter acesso a essa brilhante performance dos mais experientes músicos da MPB da
atualidade.

Encerrado o período do Estado Novo, a partir de 1945 (governo de José


Linhares), a música popular é impulsionada para uma nova fase, um novo clima
político. É possível citar algumas composições de Dorival Caymmi (1914-2008) e
Luiz Gonzaga (1912-1989), conhecido como o “Rei do Baião”, com suas mazurcas,
foxes, polcas e tangos, além da famosa Asa Branca (1947). O período de 1950 marca
o palco para o samba-canção, e seus maiores representantes são conhecidos nos
nomes de Lupicínio Rodrigues, Nelson Gonçalves, Jamelão, Cauby Peixoto e
Adelino Moreira. São os mais prestigiados compositores entre 1950-1960.

FIGURA 6 – PERSONALIDADES DO SAMBA DA PRIMEIRA METADE DO SÉCULO XX:


NOEL ROSA, CARMEN MIRANDA E ARY BARROSO

FONTE: <http://twixar.me/jMlm>; <http://twixar.me/pMlm>;


<https://jornalggn.com.br/sites/default/files/u1957/ary_barroso_pln.jpg>.
Acesso em: 26 abr. 2020.

82
TÓPICO 1 — HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

O samba-canção possui uma forte característica: quase sempre, o texto


discorre a respeito das desilusões amorosas e, consequentemente, de uma grande
tristeza, de forma muito dramática. Contudo, o samba continuou a produzir
novas vertentes, cada qual com suas características. Assim, podemos encontrar
uma série de variações, como samba de terreiro, samba duro, samba cantado,
samba de salão, partido alto etc.

4.1 A BOSSA NOVA, A JOVEM GUARDA E O TROPICALISMO


A partir de 1950, um novo estilo de música brasileira se consolida, evoluído
do samba urbano do Rio de Janeiro. O compositor Antonio Carlos Jobim (1927-
1994), com sua música Desafinado (1959), além de inovar no estilo com uma nova
estética, parece ter cunhado a nova estética do samba, principalmente no samba-
canção, em um subgênero: a bossa nova – o próprio termo aparece na letra de
Desafinado (SADIE, 1994). Contudo, Tom Jobim não estava sozinho na nova
linha musical. O compositor João Gilberto (1931-2019), com a sua performance
singular, consolidou e fez da bossa nova um gênero autenticamente brasileiro. O
próprio samba se confunde com a modinha e o lundu, mas a bossa nova possui
características e uma leveza que a diferenciam dos demais ritmos brasileiros.

Trata-se de um momento em que o Brasil vive a expansão do governo


de Juscelino Kubitschek e dos meios de comunicação, sobretudo, da televisão,
estando em plena ascensão. Cresciam, assim, os programas de shows televisivos,
e, ali, apresentavam-se compositores com um novo e moderno samba, uma bossa
nova (CALDAS, 2010).

As sofisticações melódica e harmônica chamam a atenção de outros


compositores, como Roberto Menescal e Carlos Lyra. Nos Estados Unidos, João
Gilberto se encarregou de divulgar o novo ritmo em parceria com Stan Getz,
onde se destaca o festival de bossa nova realizado no Carnegie Hall, em 1962,
alcançado muito sucesso. No Brasil, a bossa nova oportunizou o aparecimento
de grandes intérpretes, como Elis Regina (1945-1982), e uma nova geração de
compositores, como Caetano Veloso (1942) e Chico Buarque (1944) (SADIE,
1994). Estes últimos, porém, seguiram estilos diferentes. Outro grande ícone da
bossa nova é o compositor Vinícius de Moraes (1913-1980), autor de clássicos do
gênero, também em parceria com Tom Jobim.

A bossa nova, no entanto, assumiu, historicamente, dois momentos


distintos: o primeiro, como uma música leve, com linguagem simples, com
elementos do cotidiano da vida urbana, cheia de humor, ironia e gozação,
evitando metáforas e frases feitas. Um exemplo do primeiro momento se dá em
Garota de Ipanema, de Tom Jobim, um dos grandes clássicos do gênero, no qual a
letra retrata a beleza da mulher de Ipanema e o cotidiano dos admiradores. Por
outro lado, a bossa nova se mostra, em uma segunda fase, como “participante”,
ou seja, “abordava as questões relativas ao subdesenvolvimento vivido por nosso
país naquela época” (CALDAS, 2010, p. 57). É o início das canções de protesto.

83
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

A bossa nova, até então, mostrava-se com um discurso voltado ao estilo


de vida facilitado de uma classe média alta. Ainda, sentiu-se a necessidade
de um novo olhar, visto que se vivia em 1960, época na qual teríamos grandes
mudanças políticas no Brasil. Intelectuais defendiam a arte como ferramenta de
conscientização e, assim, uma postura mais crítica foi se afinando com a música
popular. Universitários, poetas, intelectuais, jornalistas e, obviamente, um segmento
crítico por parte dos compositores, engajaram-se nesse movimento de protesto.

Compositores, como Edu Lobo (1943) e Carlos Lyra (1939), mostram uma
bossa nova com letras críticas, ao contrário dos conservadores, que falam dos
passeios de barco ao mar, das morenas tomando sol na praia. O discurso dessa linha
crítica foi marcado por tropeços: a letra dessas canções, por vezes, caracterizava
um sentido nacionalista, e se contradizia em um discurso harmônico/melódico
com características jazzísticas americanas (CALDAS, 2010).

Não se pode negar a influência da gravadora em vender o jazz no Brasil,


porém, é uma influência que não ocorreu no samba. A bossa nova vendeu muito
mais nos Estados Unidos do que o jazz no Brasil. A partir de 1965, os grandes
festivais de música se tornam uma constante, e é possível conferir os compositores
das duas tendências da bossa nova muito presentes: Chico Buarque (com a música
A Banda), Geraldo Vandré (Disparada), Caetano Veloso (Alegria, Alegria) e Gilberto
Gil (Domingo no Parque).

As décadas de 1960 e 1970 também foram palco para a ascensão do


rock’n’roll no Brasil, como influência do movimento denominado Jovem Guarda.
Os cantores e compositores Roberto Carlos (1941) e Erasmo Carlos (1941) foram
os precursores desse movimento, e a difusão deste se deu, intensamente, pela
televisão. Esse gênero se mostrou oportuno à cultura de massa, pois evidenciava
a rebeldia dos trajes e dos comportamentos, mas tudo isso era apenas uma
aparência, visto que o discurso, na verdade, se mostrava conservador. Os cabelos
longos e o apelo ao movimento hippie nos Estados Unidos representavam essa
“rebeldia controlada”, pois o conteúdo das canções mostra desinteresse pelo
contexto político vigente no país. Canções, como Quero Que Vá Tudo Pro Inferno,
de Roberto Carlos, caracterizam bem essa perspectiva.

A Jovem Guarda estava mais preocupada a fazer música do que se


envolver em questões políticas. Sabe-se que o precursor desse movimento,
Roberto Carlos, alcançou grande prestígio popular, influenciando cantores de
vários países e, em nenhum momento, envolveu-se com questões revolucionárias
ou políticas, sempre mantendo o mesmo discurso musical desde o princípio da
carreira. Entretanto, talvez, justamente por apresentar um discurso redundante, o
movimento da Jovem Guarda simplesmente desapareceu. No período da ditadura
militar no Brasil, a partir de 1964, que durou, aproximadamente, vinte anos, toda
produção musical era filtrada pelos militares, mas a Jovem Guarda foi vista como
“inofensiva”, considerada uma mensagem pobre e inexpressiva. Segundo os
críticos, havia uma estética repetitiva, pois a boa música seria justamente aquela
que atacava a ditadura.

84
TÓPICO 1 — HISTÓRIA DA MÚSICA BRASILEIRA

No festival de música brasileira exibido pela TV Record, em 1967, um


jovem e magricelo baiano subiu aos palcos e causou grande impacto na música
brasileira. Trata-se de Caetano Veloso, com a já citada Alegria, Alegria, um choque
para os conservadores, também pelo fato de ele se apresentar com um grupo
argentino e fazendo uso da guitarra ao invés do violão (CALDAS, 2010).

Caetano foi inovador, pois a música popular estava em crise de criatividade.


No momento, deu-se início ao movimento chamado tropicalismo.

DICAS

Ouça a música Tropicália, de Caetano Veloso, composta em 1968. Essa obra é


a que mais retrata o movimento do tropicalismo. Acompanhe a letra da música, mostrando
as contradições do subdesenvolvimento de 1960 e que seguiu nos anos posteriores. Há, na
obra, tons de ironia, sem incorrer ao apelo da música de protesto.

O tropicalismo instigou o uso do moderno e do arcaico e incentivou a


própria pesquisa e inovação na música popular brasileira. Um exemplo dessa
frutífera contribuição se dá na obra de Hermeto Paschoal (1936), que combina
os mais inusitados objetos com instrumentos musicais, como chaleiras de
metal, latas, ou melhor, tomando meros objetos como instrumentos musicais. O
tropicalismo fundiu o elemento cafona com o mais avançado que encontrava.
O movimento, que foi considerado uma crítica à ditadura, chegou ao fim ainda
em 1968 (CALDAS, 2010). Pelo que a história mostra, nos vinte anos seguintes,
a criatividade musical foi censurada e a liberdade de expressão entrou em crise,
com pouca produção significativa.

No âmbito da música popular, o rock brasileiro alcança seu


desenvolvimento a partir de 1980. Vários grupos surgem na época, e alguns
já alcançam uma segunda (ou terceira) geração de fãs. Com uma linguagem
bem diferente das tendências anteriores, algumas mais comportadas, outras
irreverentes, combinando ironia e política, justamente no momento de abertura
da Nova República, trataram de consolidar o rock.

Não cabe, no nosso texto, transcorrer acerca de compositores de esquerda,


de direita ou centro, mas demonstrar alguns posicionamentos mais críticos. Embora
pelo fato de a música ainda continuar sendo utilizada como ferramenta poderosa
de articulação e controle de massa, ainda assim, se abstrairmos o contexto político,
a verdadeira beleza se mostra, a arte como manifestação intelectual. No próximo
tópico, estudaremos esses ritmos fora do contexto político, para adentrarmos nas
estruturas musicais utilizadas na música brasileira.

85
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:

• A música genuinamente brasileira começa a ser constituída somente a partir


do século XVIII, com a fusão da música dos indígenas (cateretê), dos negros
africanos escravos (lundu) e dos colonizadores europeus.

• O compositor brasileiro José Maurício Nunes Garcia (1767-1830) se tornou uma


figura exponencial da música erudita no período do Brasil colonial. A Abertura
Zemira é uma das suas famosas composições.

• O paulista Antonio Carlos Gomes (1836-1896) foi autor de composições, como


modinhas, valsas, polcas e, até mesmo, uma missa, mas se destacou, sobretudo,
no gênero da ópera, com A Noite do Castelo, Joana de Flanders etc., sendo, uma
das mais famosas, Il Guarany.

• Heitor Villa-Lobos (1887-1959) contribuiu para uma linguagem musical repleta


de elementos autenticamente nacionais, com suas obras Danças Características
Africanas (1914), os bailados Amazonas e Uirapuru (1917), e Bachianas Brasileiras
(1930-45), em diversas formações instrumentais.

• O maxixe é considerado, por muitos musicólogos, como a primeira dança


genuinamente brasileira. Também é visto como o antecessor do que viria a ser
o samba (com o lundu).

• O primeiro registro fonográfico do samba se deu com Pelo Telefone (1917), dos
compositores Donga e Mauro de Almeida.

• Tom Jobim e João Gilberto inovam com a criação da bossa nova, no fim dos
anos de 1950. É evoluída do samba urbano do Rio de Janeiro, principalmente,
do samba-canção.

• Caetano Veloso inovou em 1967, causando grande impacto na música brasileira


com Alegria, Alegria, um choque para os conservadores. A música popular
estava em crise de criatividade e, no momento, deu-se início ao movimento
chamado de Tropicalismo.

86
AUTOATIVIDADE

1 Um ritmo fundamental para o desenvolvimento da música brasileira é o


lundu, que veio com os negros africanos em 1550 (CALDAS, 2010). Esse ritmo
logo se fundiu com o cateretê, que é um ritmo indígena, caracterizando-se,
dessa forma, como um ritmo afro-brasileiro. Acerca do ritmo denominado
“lundu”, assinale a alternativa CORRETA:

a) ( ) O lundu sofreu influências da modinha portuguesa, que configura o


terceiro elemento unificador da música genuinamente brasileira.
b) ( ) O lundu caiu no gosto da aristocracia e surgiram vertentes desse gênero,
como a catira e o tango brasileiro, assim como o lundu-modinha.
c) ( ) O lundu se caracteriza pelas umbigadas sensuais dos participantes e
pelo ritmo sincopado do batuque nas ruas e senzalas.
d) ( ) O lundu foi utilizado, pelo jesuíta, para atrair os indígenas para a sua
conversão ao catolicismo na segunda metade do século XVI.

2 O samba, no início do século XX, surgiu como um elemento cultural


provedor de uma identidade brasileira. Com a expansão do rádio em 1930,
o samba passaria a ser ouvido em todas as regiões brasileiras e seria um
elemento unificador utilizado, principalmente, no governo de Getúlio
Vargas. No que diz respeito aos aspectos do samba na primeira metade do
século XX, analise as seguintes afirmativas:

I- O samba-exaltação surge para ovacionar o patriotismo, principalmente,


na pessoa de Ary Barroso, com a obra Aquarela Brasileira.
II- Carmen Miranda foi um símbolo do samba de protesto, por isso, a alcunha
de “A Pequena Notável”.
III- Apesar da crítica racista, Os Oito Batutas foram importantes representantes
da música brasileira.
IV- O samba-canção de 1850 foi elemento unificador da burguesia e das classes
menos favorecidas.

Assinale a alternativa CORRETA:


a) ( ) Somente a afirmativa I está correta.
b) ( ) As afirmativas II e III estão corretas.
c) ( ) As afirmativas I e III estão corretas.
d) ( ) As afirmativas II e IV estão corretas.

3 No fim dos anos de 1950, Tom Jobim e João Gilberto foram os responsáveis
pelo gênero bossa nova, assim como uma vertente desse gênero foi
desenvolvida por compositores, como Caetano Veloso e Chico Buarque. O
tropicalismo se caracterizou como um movimento de protesto à ditadura

87
militar, enquanto a Jovem Guarda apresentava um discurso diferenciado. A
respeito desses aspectos históricos da música brasileira, classifique V para
as sentenças verdadeiras e F para as sentenças falsas:

( ) A Jovem Guarda se caracterizou como uma severa crítica à ditadura no


Brasil, visto o apelo ao estilo do rock’n’roll.
( ) A bossa nova iniciou como uma música mais rotineira e, posteriormente,
passou a adotar uma postura mais crítica.
( ) O tropicalismo, sobretudo, com Caetano Veloso, possuía letras críticas e
irônicas, mas não de forma explícita.
( ) Assim como o tropicalismo, a Jovem Guarda instigou o uso do moderno
com elementos cafonas e incentivou novas experiências.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:


a) ( ) V – F – F – F.
b) ( ) F – F – V – V.
c) ( ) F – V – V – F.
d) ( ) V – F – V – V.

88
TÓPICO 2 —
UNIDADE 2

GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS

1 INTRODUÇÃO
Como surgem os primeiros indícios de uma obra musical? Como o
compositor cria uma melodia e a desenvolve em compassos, frases, períodos, cria
um arranjo para muitos instrumentos, cria um discurso musical com começo,
meio e fim? Parecem ser aspectos muito abstratos, mas veremos, neste tópico, que
existem ferramentas as quais são imprescindíveis para a elaboração de uma obra
musical inédita, ou, até mesmo, criar uma variação de um tema existente.

O compositor possui a sua caixa de ferramentas, um amplo conjunto de


técnicas alicerçado ao conhecimento teórico. O compositor experiente já sabe como
soam as anotações que pontua na partitura, a exemplo de Ludwig van Beethoven
(1770-1827), que, na estreia da sua famosa 9ª Sinfonia, já estava completamente
surdo. Logicamente, estamos utilizando um exemplo além do normal, pois
Beethoven é um dos maiores gênios da história da música, mas o que queremos
dizer é que é perfeitamente possível compreender os processos utilizados pelos
compositores para a criação da arte da música. Esse conhecimento também
permite que você seja capaz de perceber aspectos musicais que um ouvido “não
treinado” não perceberia.

Neste tópico, desvelaremos as formas e os gêneros musicais nos


seus menores fragmentos, desconstruindo os elementos para analisá-los
individualmente. Então, será possível termos um entendimento da obra como
um todo. Veremos alguns exemplos, desde as melodias mais simples, como
as cantigas de roda para crianças, até obras importantes do cenário da música
erudita, além, é claro, da música popular brasileira.

Mergulharemos na análise musical utilizando um pouco de ritmos


internacionais, a música que nos identifica como brasileiros e os vários ritmos
regionais que compõem a identidade das incontáveis comunidades brasileiras.

89
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

2 GÊNERO MUSICAL
Antes de nos aprofundarmos na música brasileira, é necessário conhecer
as ferramentas essenciais da análise musical. O processo é simples, como você
perceberá. Ao sintonizar um programa de rádio, por exemplo, normalmente,
você ouve um tipo de música, e não uma mistura de erudito, popular, jazz,
música caipira e por aí vai. Seria uma confusão, ao nosso entendimento, tamanha
variedade desses tipos de música em um programa. Normalmente, o que
acontece é que se ouve determinado tipo de música com artistas diferentes, mas
que comungam a partir do mesmo estilo de música.

A palavra estilo não está aqui ao acaso, ela é muito presente para
descrevermos determinada linha de composição de algum artista. Não é algo que
tem relação com modismo, com manifestações passageiras, mas que reflete traços
da personalidade do compositor, ou, no caso do rock, o caráter do conjunto da
obra de determinada banda. Estilo reflete a “maneira particular de compor e tocar,
associada a um compositor, intérprete ou lugar (estilo alemão, estilo napolitano,
estilo mozartiano, estilo rococó)” (DOURADO, 2004, p. 123).

O estilo cabe na designação de algo maior, o que, academicamente,


chamamos de “conceito guarda-chuva”, no qual se abriga uma série de derivações
genéricas a respeito de uma temática. Assim, quando nos referimos a um gênero
musical, estamos nos referindo a um tipo de música, ou seja, o jazz é um tipo
de música e constitui um gênero musical, pois nele existe toda uma linguagem
característica, além de possuir elementos musicais particulares que configuram o
status categórico. Dourado (2004, p. 146) auxilia na compreensão desse conceito,
mencionando que o gênero “designa formas consolidadas de composição, como
o rock, o jazz, o lírico ou o sinfônico. De maneira mais restrita, pode indicar
uma variedade de estilos e correntes musicais que comungam”. Dessa forma, o
jazz é considerado um gênero musical, mas não é preciso uma análise profunda
para, rapidamente, percebermos que existem, mesmo dentro do jazz, estilos
diferenciados e outras denominações.

Dentre as personalidades mais famosas do jazz, encontramos o trompetista


e cantor americano Louis Armstrong (1901-1971), além do trompetista americano
Miles Davis (1926-1991). Ambos foram músicos de jazz, mas o primeiro trilhou os
caminhos de um subgênero chamado de dixieland, enquanto Davis abriu novos
caminhos no que seria chamado de cool jazz.

Segundo Dourado (2004), o negro spiritual data do século XVIII, nos


Estados Unidos, enquanto Hobsbawm (1989) defende esse surgimento para o
século XIX. O mais importante é que o jazz tem as suas origens nesse gênero.
O negro spiritual se caracteriza como música religiosa para solista e coro,
especificamente, na região sul, e é comumente associado à religiosidade negra,
por isso o termo “negro spiritual”. Também derivam o gospel e os hinos.

90
TÓPICO 2 — GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS

Esse tipo de música foi a base para o nascimento do blues, que se resume
ao sofrimento dos escravos do sul dos Estados Unidos, especificamente, nas
plantações de algodão. Trata-se de uma música depressiva e melancólica, na
qual é muito comum os músicos improvisarem as sequências harmônicas. Com
o passar do tempo, esse ritmo evoluiu para as configurações de andamento mais
rápido, gerando o rhythm’n’blues, abrindo os caminhos para o rock’n’roll. O
estilo é predominante com os negros, mas se observa a ascensão de nomes como
Janis Joplin (1943-1970) e Eric Clapton (1945). O mais interessante desse estilo é
afinação baixa da terça, da quinta e da sétima do acorde, gerando as chamadas
blue notes (DOURADO, 2004).

O blues ainda sofreria influências europeias, desenvolvendo-se,


principalmente, em New Orleans, no fim do século XIX. No cenário, emerge
Louis Armstrong, que, nos anos de 1920, dividia sucesso com Jelly Roll Morton
(1890-1941), artistas fiéis ao chamado traditional jazz. Em 1940, surge uma
renovação do gênero, recebendo a alcunha de dixieland. A cidade de New York
estava pronta para se tornar o centro do jazz, com nomes como Count Basie
(1904-1984), Benny Goodmann (1909-1986) e Duke Ellington (1899-1974), com
as formações instrumentais denominadas de big bands (quatro trompetes, quatro
trombones, dois saxofones altos, dois saxofones tenor, saxofone barítono, violão
elétrico, contrabaixo, piano, bateria e voz), todas com o ritmo denominado de
swing (DOURADO, 2004).

O jazz tipicamente urbano passou a criar identidade própria, e logo foi


rotulado como bebop. Compositores do universo erudito viram no jazz uma
fonte profícua para uma nova música. Igor Stravinsky (1882-1971) foi um
dos compositores que influenciaram a fusão de elementos do jazz com traços
marcantes dos músicos brancos.

As próximas inovações abarcariam novos estilos, como o east coast jazz, o


free jazz, além do jazz fusion, que se caracteriza como a fusão do jazz com o rock,
por exemplo (HOBSBAWM, 1989).

No gênero, uma série de terminologias específicas contribui com a


cultura do jazz. Por exemplo, o chorus, que significa um segmento de um solo na
sequência harmônica que acompanha a melodia; a jam session, que se configura
como uma reunião de músicos improvisando temas; e o riff, que é um motivo
rítmico-melódico de dois a quatro compassos, que serve de acompanhamento
orquestral. Enfim, a maior parte dos jargões encontrados no rock da atualidade
deriva do jazz americano (HOBSBAWN, 1989). O jazz exercia influência marcante
na música popular brasileira já no começo do século XX, no choro, mas, sobretudo,
na bossa nova, a partir de 1955 (DOURADO, 2004).

Trouxemos todo esse aporte histórico do jazz americano para ilustrar o


conceito de gênero musical. Um conceito-raiz emite ramificações e diferentes
vertentes, mas que comungam a mesma fonte. O rock, como gênero, faz parte

91
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

dessa raiz, embora tenha tomado diferentes rumos, como se pode ver na carreira
de ícones, como Elvis Presley (1935-1977), que inovou com seu balanço sensual,
caracterizando uma nova vertente. O rock, no entanto, afastou-se das suas
origens e se consolidou no status de gênero. O advento da guitarra elétrica e
das distorções é um elemento típico do rock, não do jazz. Da mesma forma, o
termo “swing” não se aplica ao rock, mas ao estilo jazzístico. O próprio ritmo e a
harmonia do rock diferem do jazz.

FIGURA 7 – LOUIS ARMSTRONG E ELVIS PRESLEY

FONTE: <http://twixar.me/cMlm>; <http://twixar.me/sMlm>. Acesso em: 28 jun. 2020.

Voltemos nossa atenção à definição do conceito de gênero musical.


Construindo um paralelo com gêneros textuais, podemos escrever algo como
um romance, uma tragédia, um poema épico ou, ainda, uma comédia. São
gêneros textuais que o autor escolhe para expressar as suas ideias. Cada um
desses gêneros possui as suas qualidades, as suas regras. O compositor adota um
gênero musical para exprimir a sua arte e o gênero concerto, por exemplo, que
difere do gênero sinfonia (MASSIN, 1997). Pode, ainda, escolher escrever dentro
do gênero suíte, que difere do gênero sonata, e assim por diante. Esse conceito,
entretanto, vem se dissolvendo desde o período romântico da música, ou seja,
desde o século XIX. Os compositores românticos criaram obras, a partir das quais
os críticos discordaram entre si a respeito dos rótulos de gênero. Se, nos períodos
barroco e clássico, o rigor acerca do gênero era quase uma lei de composição,
os românticos romperam esses limites, criando novos gêneros e promovendo a
fusão entre o novo e o antigo. Mesmo no início do século XX, ainda no âmbito
da música erudita, tudo o que não fosse música pós-romântica era rotulado
como música moderna. Não é regra geral, porém, alguns gêneros possuem suas
características um tanto diluídas, podendo receber mais de uma denominação.
Assim, os rótulos de gênero são parcialmente dissolvidos no percorrer da história
da música, principalmente, a partir da segunda metade do século XIX.

92
TÓPICO 2 — GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS

Para inovar, é preciso conhecer a história, e o olhar para o passado é


necessário, afinal, as coisas têm uma razão de ser. O próprio Beethoven declarou
que “no mundo da arte, como em tudo o que diz respeito à criação, o objetivo é
a liberdade e a força de ir mais além” (MASSIN, 1997, p. 64). Só se pode ir além
conhecendo o passado, caso contrário, corre-se o risco de se fazer o mesmo. Para
o compositor, é fundamental conhecer os gêneros e as formas, assim como todo o
conjunto teórico. O compositor se serve da gramática musical, com todas as suas
regras, assim, pode ir além, transgredir os limites quando for preciso, justamente
pelo seu desejo, após ter exaurido os recursos convencionais. Para alcançarmos
tal âmbito, conheceremos um pouco dos recursos de composição mais utilizados
nos períodos da música.

3 FERRAMENTAS DO COMPOSITOR
Qualquer que seja a obra musical, independentemente se for uma suíte
barroca, uma sinfonia clássica, um poema sinfônico romântico, uma experiência
da música moderna, um chorinho, ou, ainda, um hit de sucesso das rádios, há
elementos musicais que comungam entre si, mesmo que existam as maiores
diferenças de gênero.

Um dos aspectos mais importantes em uma composição é a ideia de


repetição e contraste (BENNETT, 1986). Até mesmo composições curtas, como
as cantigas de roda, que são monotemáticas por natureza, possuem esses
elementos. As cantigas, normalmente, ocupam o espaço de oito compassos
aproximadamente, e possuem apenas uma melodia, caracterizada por uma
primeira frase-pergunta (que finaliza na dominante) e uma segunda frase
conclusiva, que se caracteriza como resposta (finalizando no acorde de tônica).
Tudo isso gera um movimento harmônico tônica-dominante-tônica (I – V – I), e,
às vezes, tônica-subdominante-dominante-tônica (I – IV – V – I), representando,
assim, o mais simples discurso harmônico. Basicamente, na música ocidental,
tudo gira em torno desse movimento, e os compositores trabalham o princípio
em ampla escala, enriquecendo o ritmo, a melodia e a harmonia.

A repetição oportuniza o reconhecimento da identidade musical, traz


unidade à peça e se traduz em um pequeno trecho ou em uma seção inteira,
servindo como ponto de referência, contudo, apenas esse elemento tornaria uma
obra monótona, sem novidades. Para resolver a questão, o recurso contraste cria
novos elementos, mantendo o interesse do ouvinte. O contraste se dá em vários
aspectos: melodias diferentes, tonalidades diferentes, novos ritmos, mudança de
modo (maior – menor), andamento, dinâmica, textura ou colorido instrumental
(BENNETT, 1986). O compositor pode utilizar um desses aspectos para criar o
contraste, mas, normalmente, faz uso de uma combinação desses elementos.

93
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

3.1 TONALIDADE
Uma peça musical é estabelecida dentro de uma tonalidade principal,
e outras tonalidades podem já fazer parte. Os acordes do início de uma obra
normalmente já caracterizam a tonalidade. Como você sabe, caro leitor, a
primeira nota de uma escala diatônica (maior ou menor) se configura como
tônica, e representa a tonalidade. Tomando, como exemplo, a escala de Dó maior,
as demais notas são acrescentadas até a oitava, formando os graus da escala
assinalados em algarismos romanos.

Ao sobrepor terças em cada nota da escala, são construídos os acordes


(as tríades e tétrades), e cada acorde tem uma sonoridade funcional dentro desse
sistema de acordes: a tônica (I) dá a sensação de repouso, enquanto o quarto grau,
a subdominante (IV - Fá), tem um efeito de afastamento de repouso. Finalmente,
o quinto grau, a dominante (V – Sol), cria o efeito de tensão em busca de repouso.
Nessas três funções, reside todo o discurso harmônico, obviamente, de maneira
simplificada.

Em Dó maior, as tonalidades diferentes mais próximas são Fá e Sol (maior,


vizinhos diretos), mas temos, também, a tonalidade relativa de Dó maior, que é
Lá menor (VI), e seu homônimo, Dó menor. As tonalidades de Fá e Sol maior
ainda possuem tons relativos menores. A seguir, o exemplo desse esquema, que
apresentará o que, normalmente, os compositores utilizam nas obras. Outras
tonalidades podem ser utilizadas, como o recurso de aumentar meio tom ou, até
mesmo, um tom, mas essas são as tonalidades mais próximas.

FIGURA 8 – TOM BASE E SEUS TONS PRÓXIMOS

FONTE: Adaptado de Guest (1996)

94
TÓPICO 2 — GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS

3.2 ANÁLISE FORMAL: FRASES, MOTIVOS E PERÍODOS


O compositor deve organizar suas ideias musicais na partitura de acordo
com a métrica adequada, que corresponde às ideias melódica e rítmica. Qualquer
ideia melódica pode ser estruturada em uma métrica, e precisa estar escrita nos
seus tempos mais adequados, adotando uma fórmula de compasso. A maior
parte do repertório ocidental está estruturada em múltiplos de quatro compassos
(4, 8, 12, 16, 32), e se reduzirmos a menor parte reconhecível em uma música,
encontraremos o que chamamos de motivo ou inciso, isso porque uma nota
isolada não pode ser reconhecida como elemento musical, é preciso um mínimo de
organização rítmica, além de notas organizadas para formarem um motivo. Um
famoso exemplo de motivo se encontra no início da 5ª Sinfonia de Beethoven: uma
sequência de três colcheias seguidas por uma semínima descendente. Beethoven
constrói todo o primeiro movimento dessa sinfonia com o pequeno motivo.

DICAS

Sugerimos ouvir e ver a interpretação da 5ª Sinfonia de Beethoven, primeiro


movimento, da Israel Philarmonic Orchestra, na condução de Roman Spitzer: https://www.
youtube.com/watch?v=yWP2XzWCEVs. Fique à vontade para procurar outras interpretações.
Você perceberá toda a arquitetura musical a partir do motivo.

É necessária a combinação de motivos para que formem uma frase musical.


Às vezes, o motivo pode ser mais extenso, ocupando um compasso quaternário
ou parte dele. O motivo pode ser facilmente reconhecido, pois, normalmente,
ele se repete no discurso musical. Ampliando nosso olhar, temos o tema, que é
uma ideia organizada a partir dos motivos, e que ocupa o espaço de meia frase
(basicamente, quatro compassos). A frase completa é composta, normalmente,
por uma meia frase pergunta (que termina em um acorde dominante) e outra meia
frase resposta (terminando em uma tônica). Outros autores podem denominar a
meia frase como frase inteira, mas o mais importante é que você seja capaz de
identificar esses elementos. Por fim, a união de frases gera o que chamamos de
período. Um período pode ser seguido por outro período, mas, aqui, é preciso
analisar se a música apresenta algo novo, como um motivo diferente. Se a música
parece a mesma, há uma sequência A-A, mas se você percebe que a música está
diferente, um ritmo ou melodia que não é o mesmo, certamente, estamos tratando
de um novo tema, com novos motivos, uma sequência A-B. Analisaremos uma
canção do carioca Tom Jobim (1927-1994), do gênero bossa nova, Garota de
Ipanema, composta em 1962.

95
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

FIGURA 9 – PARTITURA DE GAROTA DE IPANEMA, DE TOM JOBIM

FONTE: Adaptada de <http://www.jobim.org/jobim/bitstream/handle/2010/11068/Garota%20


de%20Ipanema2.3.pdf?sequence=3>. Acesso em: 15 jun. 2020.

Podemos considerar que o primeiro motivo ocupa os dois primeiros


compassos, repetindo mais duas vezes. Na casa 1, há dois compassos com
mínimas, representando uma nota longa, o fim da frase. O compasso oito da
casa 1 possui um acorde de Gb7(#11), que gera a sensação de fim de frase como
pergunta, assim, surge a repetição, na qual apenas a letra passa por mudança.
Dessa forma, temos o esquema A1 e A2 (ou mesmo “A-A”), concluindo um
período completo, mesmo que curto. A casa 2 apresenta o acorde de tônica,
concluindo a frase harmonicamente. Na sequência, aparece algo novo, uma
melodia completamente diferente e mais complexa em harmonia, o que configura
uma seção B. Essa nova seção não possui repetição, mas contém 16 compassos, o
que equivale, em tamanho, às seções A1 e A2. A seção B apresenta algo curioso,
que remete às formas binárias barrocas. A primeira seção é mais expositiva e,
na segunda, há maior movimento harmônico, passando por acordes diferentes
e novas tonalidades. Essa prática se estendeu no período clássico, sobretudo, na
forma sonata; após a primeira seção expositiva, uma seção de desenvolvimento
ganha impulso.
96
TÓPICO 2 — GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS

Grandes trabalhos sinfônicos foram desenvolvidos nesse sistema,


também no período romântico, nas formas que veremos mais adiante. No
compasso 26, o acorde de C7(b9) configura a dominante do acorde seguinte,
Fmaj7, e assim retornamos a uma nova seção, A3, seguida por uma breve
repetição dos quatro últimos compassos, representando uma extensão ou uma
coda. Tom Jobim estruturou Garota de Ipanema na forma ABA, ou seja, a forma
ternária, uma técnica utilizada já no período barroco.

3.3 FORMAS BARROCAS


O período barroco da música tem, como ponto final, o ano de 1750,
com a morte de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Nesse período, uma prática
muito utilizada na composição musical se deu através das danças da corte, as
suítes ou partitas. As suítes barrocas, normalmente, eram compostas por danças,
como Allemande, Courrente, Sarabande e Giga. Ainda, há as Galanteries, como
Minueto, Gavota, Bourré, Passepied e Forlane. Ainda, surgem outras, que não são
tão comuns à suíte barroca. O que mais interessa, nesse ínterim, é, justamente, o
formato dessas danças, cada uma com a sua particularidade; algumas possuem
ritmo lento e, as outras, rápido, além de diferentes tipos de compasso. Os
compositores do barroco alternavam as danças em movimentos rápidos-lentos-
rápidos. São as formas monotemáticas, nas quais o único tema é trabalhado do
início ao fim.

Uma dança de suíte barroca, normalmente, apresenta o seguinte esquema:

FIGURA 10 – ESQUEMA FORMAL BINÁRIO BARROCO

FONTE: O autor

A seguir, ilustraremos a Sarabande, da Suíte Francesa nº I, de Johann


Sebastian Bach (BWV 812), composta em 1722, estruturada na forma binária
barroca. Essa suíte começa com uma dança chamada de Allemande, segue com
uma Courante, a Sarabande, que estará exposta, um Minueto I e II e finaliza com
uma Giga. Todas as danças dessa suíte estão na tonalidade Ré menor.

97
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

FIGURA 11 – SARABANDE, DA SUÍTE FRANCESA Nº I, DE J. S. BACH

FONTE: Bach (1972, p. 5)

Ao comparar Sarabande, de Bach, com Garota de Ipanema, de Jobim, é


possível identificar a seção A com o mesmo número de compassos, inclusive,
com uma repetição. A seção A da Sarabande começa com um acorde de Ré menor
(tônica) e termina em Lá maior (dominante). A seção A de Garota de Ipanema faz
um discurso semelhante, começando, obviamente, na tônica, e terminando com
uma função dominante. A seção B da Sarabande inicia em Lá maior e caminha
por vários acordes transformados, pequenos “passeios” por outras tonalidades,
exatamente o que Jobim fez na seção B de Garota de Ipanema. Bach coloca uma
repetição na seção B, e surgem, assim, 32 compassos, enquanto Jobim optou
por apresentar, novamente, a seção A, com pequenas modificações ao fim. O
esquema é muito parecido, pois a Sarabande já esboça uma forma ternária, em que
os oito últimos compassos apresentam o mesmo ritmo do início, mas com outra
tonalidade, por isso, ainda nos inclinamos a uma forma Binária (A-B), e Garota de
Ipanema mostra claramente uma estrutura ternária (A-B-A).

98
TÓPICO 2 — GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS

O interessante é que são músicas completamente diferentes, gêneros


separados, historicamente, por cerca de 250 anos, mas que mantêm semelhanças
estruturais, e não se supõe que Tom Jobim tenha se inspirado no barroco.
Assim, caro leitor, é importante conhecer a história da música, pois nem tudo é
novidade no campo das artes. Obviamente, cada época tem o seu estilo, e o que
demonstramos aqui são as semelhanças estruturais dessas duas obras distintas.
A sonoridade delas, porém, é completamente diferente, e não cabe fazer juízo de
valor ou de gosto.

ATENCAO

Você pode refinar a sua opinião acerca da música como arte, conhecendo as
suas estruturas formais, estudando a harmonia, ritmo e a melodia. Conhecer a história de
cada gênero musical é fundamental para uma opinião sensata. Por outro lado, os aspectos
que remetem à beleza da obra de arte serão vistos no próximo tópico, no qual você
desenvolverá as ferramentas para aguçar a sua crítica musical.

A forma binária barroca foi desenvolvida no último quarto do século XVIII,


e compositores, como Joseph Haydn (1732-1809), Wolfgang Amadeus Mozart
(1756-1791) e Ludwig van Beethoven, expandiram essa forma. O tratamento
melódico/harmônico passou por mudanças no período clássico da música, e a
melodia principal ganha destaque. No barroco, por outro lado, o tratamento é
mais polifônico, e as diferentes vozes têm igual importância.

Em termos de forma musical, o classicismo expande a forma binária


e desenvolve um aspecto que seria fundamental em toda a música dali em
diante, trata-se da forma sonata clássica, construída na estrutura ilustrada a
seguir. Utilizada, sobretudo, nas sinfonias, seus diferentes movimentos podem
estar estruturados na forma sonata, mas em gêneros adaptados, como rondó-
sonata, tema, variações, forma sonata e, ainda, movimentos lentos, utilizando
essa estrutura. A forma completa por excelência, no entanto, é mais utilizada no
primeiro movimento das sinfonias.

99
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

FIGURA 12 – ESTRUTURA DA FORMA SONATA CLÁSSICA

FONTE: O autor

Essa forma foi ainda mais expandida durante o período romântico, ou


seja, a partir de 1820 e 1830, sobretudo, com Beethoven. Para se ter uma ideia, o
primeiro movimento da Sinfonia nº 3, intitulado Eroica, de Beethoven, composto
em 1803, possui mais de oitocentos compassos e ocupa cerca de trinta minutos
para ser interpretado. Portanto, a forma sonata foi expandida de maneira
prodigiosa. Outro importante compositor a expandir essa forma foi Gustav
Mahler (1860-1911), na transição do século XIX para o século XX, com obras com
grandes estruturas.

3.4 OUTRAS FORMAS


Existe uma grande quantidade de formas musicais, além das já citadas
no texto. A forma binária foi e é amplamente utilizada, mas as possibilidades
formais oferecem um terreno fértil para o compositor expressar as suas ideias.
Seguiremos com uma breve apresentação de algumas das mais utilizadas desde
o período barroco. É preciso conhecer a sua história, as suas origens e servir
como base de análise para obras mais contemporâneas, nos cenários das músicas
erudita e popular no Brasil.

Forma ternária

Além da forma binária, temos outras formas muito utilizadas até a


atualidade. Uma delas é a forma ternária, dividindo-se em três seções: A – B –
A. Bennett (1986) diz que se trata de um tipo de sanduíche musical, no qual as
partes A cercam a seção B. O primeiro tema A representa uma exposição, escrito
harmonicamente na tônica, e a seção B é algo que remete a um desenvolvimento,
com novos temas, e que, sobretudo, sejam contrastantes com A.

100
TÓPICO 2 — GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS

Na terceira seção, há novamente o A, contudo, normalmente, o compositor


faz pequenas mudanças, para que não seja uma mera repetição, mas algo que
já foi ouvido, que mantenha o interesse. Assim, com o primeiro exemplo de
análise, Garota de Ipanema, identificamos sua forma como ternária, e não binária.
Não se preocupe, caro leitor, isso não é uma regra engessada, o compositor
pode transitar entre as formas binária e ternária de modo que nosso julgamento
encontre fundamento nas duas formas. O importante é que você, como ouvinte,
como professor de música, ou mesmo intérprete, tenha condições de identificar
as seções contrastantes para melhor orientar sua própria escuta e entendimento
da obra, orientar, também, os seus alunos, e que você tenha bagagem literária
musical para desenvolver uma boa performance.

Forma minueto e trio

Como falamos anteriormente, o minueto é uma dança que fazia parte das
suítes barrocas. Essa forma encontrou desenvolvimento nos períodos musicais
seguintes. Escrito em compasso ternário, ainda na suíte barroca, era sempre escrito
aos pares e apresentado como minueto 1 e minueto 2, fazendo contraste com o outro,
normalmente, em outro tom (se o primeiro estivesse em tom maior, o segundo era
escrito em tom menor) (BENNETT, 1986). Por vezes, era comum fazer uma extensão,
repetindo o minueto 1, constituindo, dessa maneira, uma forma-sanduíche, uma
forma ternária. Havia, ainda, a prática do minueto 2, de ser tocado com menor
instrumentação. Por vezes, um trio de instrumentos, contrastando com maior
instrumentação no primeiro minueto. Dessa prática, a nomenclatura “minueto
1 e minueto 2” evoluiu para a forma minueto e trio. No romantismo, Beethoven
expandiu, ao extremo, essa forma, realizando mudanças, inclusive, no andamento, o
que gerou uma nova denominação, de minueto para “scherzo”.

Esse gênero emprestou suas características às marchas sinfônicas (escritas


em compasso binário até quaternário). Apresentam, normalmente, a seguinte
estrutura:

• INTRODUÇÃO: curta, aproximadamente, quatro compassos.


• SEÇÃO A: oito ou 16 compassos.
• SEÇÃO B: oito ou 16 compassos. Pode ser seguida por uma seção A.
• TRIO: Nova introdução, normalmente, em outro tom, uma modulação para a
subdominante.
• SEÇÃO C: Características mais suaves, melodias mais lineares, dinâmica mais
“piano”.
• SEÇÃO D: Caráter grandioso, próprio das marchas, finalizando com cadência
perfeita.

101
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

Forma rondó e forma variações

Uma forma que encontrou predileção por parte dos compositores,


sobretudo, no classicismo, é a forma rondó. Trata-se de um tema principal,
denominado de A1, e que é seguido por um tema contrastante, o que, obviamente,
chamaremos de seção B, seguido, novamente, pela seção A, e mais uma seção
completamente nova, a C. De acordo com a vontade do compositor, o esquema
pode continuar com mais seções novas, mas sempre intercaladas com a seção A,
como que o trecho da música estivesse “rodeando” outros temas contrastantes.
Assim, temos a estrutura A – B – A – C – A – D, e assim por diante.

O tema e variações, como o próprio nome revela, trata-se de um tema


simples, de preferência, algo muito fácil de ser memorizado. O compositor pode,
primeiramente, elaborar uma introdução e apresentar o tema, que pode, inclusive,
ser um tema emprestado de outro compositor. Em seguida, o compositor vai
apresentando variações do tema e o número destas deve depender da criatividade.
Essa forma foi muito utilizada no século XVI, mas remonta ao início da música
instrumental (BENNETT, 1986).

Em termos de estrutura, a organização se dá em A – A1 – A2 – A3 – A4, e


quantas vezes mais, dependendo da vontade (e criatividade) do compositor. “A” se
refere ao tema principal, e as demais seções representam variações contrastantes,
que podem se dar em vários aspectos, como variação no ritmo, na harmonia, na
tessitura, no tempo etc.

4 CARACTERÍSTICAS ESTRUTURAIS DA MÚSICA BRASILEIRA


No Brasil, podemos constatar o uso de estruturas amplas em obras de
compositores, como Villa-Lobos, Carlos Gomes e o não menos importante, o
carioca Lorenzo Fernandes (1897-1948). Este último produziu uma obra de cunho
nacionalista, mas sem cair em aspectos simplórios de composição. Caracterizou-
se por uma escrita elegante, e, dentre diversas obras, faremos uma breve análise
da sua suíte, intitulada Reisado do Pastoreio, composta em 1930 para a orquestra
sinfônica. Como o título mostra, “reisado” se trata de um gênero musical, uma

dança e folguedo do folclore brasileiro, é associado ao bumba-meu-


boi e típico das festividades relacionadas com o Natal e o Dia dos
Reis em todo o Brasil. Caracterizado como uma espécie de teatro
lírico popular, surgiu no país no fim do século XIX, e é acompanhado
por um rico instrumental de violas, violões, rabecas, pandeiros e
castanholas a trompetes e flautas (DOURADO, 2004, p. 277).

No Reisado do Pastoreio, Lorenzo Fernandes organizou a suíte em três


movimentos: I – Reisado, II – Toada e III – Batuque. Para melhor compreensão
da obra, sugerimos que você procure ouvir (e ver) no Youtube, pesquisando,

102
TÓPICO 2 — GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS

principalmente, por “Reisado do Pastoreio, I – Reisado”. Você encontrará


algumas versões. No primeiro movimento, em fá maior, você sentirá momentos
em estilo recitativo. O ritmo parece estar muito livre, intercalando com ritmos
que lembram o baião.

No segundo movimento, denominado de “Toada”, na tonalidade de lá


maior, as cordas trabalham em pizzicato (“belisca-se” a corda com os dedos, sem
o uso do arco) em boa parte do tempo. Uma toada é um gênero com característica
melancólica, triste e lamentosa. Um exemplo de toada se dá na música “Fica
Mal com Deus” (1963), de Geraldo Vandré (1935) (DOURADO, 2004). De forma
geral, serve para designar melodias que possuem essas características. Pode-se
observar, nesses dois primeiros movimentos, que a parte rítmica que caracteriza
esses gêneros é extremamente bem aplicada nos instrumentos da orquestra. A
todo instante, as seções instrumentais executam as células rítmicas características
desses gêneros.

O terceiro e último movimento é o mais famoso, integra quase que,


obrigatoriamente, o repertório das grandes orquestras pelo mundo e nas
orquestras acadêmicas. O “Batuque” é estruturado em apenas três ou quatro
motivos melódicos, utilizando sétimas menores. Harmonicamente, é estruturado
em poucos acordes, praticamente, em pedais de tônica e dominante, dó e sol,
respectivamente.

A simplicidade, no entanto, discorre de forma extremamente eficiente, e


descreve a força do batuque como gênero musical autenticamente brasileiro. O
batuque, trazido pelos escravos africanos no século XVIII, misturava dançarinos,
percussionistas e espectadores, conservando uma forma de lamentação em ritmos
arrastados. “Atualmente, o termo designa genericamente diversas formas de músicas,
apoiadas basicamente no instrumental de percussão” (DOURADO, 2004, p. 47).

4.1 LEVADAS RÍTMICAS BRASILEIRAS


Ao contrário de uma partitura de música erudita, a notação da música
popular está mais como um esboço em forma de melodia cifrada. Você pode,
rapidamente, constatar isso, verificando, no Youtube, por exemplo, quantos
arranjos diferentes da música Aquarela Brasileira, de Ary Barroso (1903-1964).
Muitos já se distanciam da gravação original. Isso é um aspecto comum na
música popular, não só na brasileira, mas também no jazz, por exemplo. Na
música erudita, as partituras, normalmente, devem ser interpretadas como estão
escritas, pelo menos, em quase toda música do período romântico até os tempos
atuais. No classicismo, há algumas remanescências mais antigas da tradição da
interpretação que, por vezes, diferem em alguns aspectos anotados na partitura.
Na música barroca, há ainda mais particularidades de interpretação.

103
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

Nos últimos cem anos, pelo menos, a música popular possui essa
característica mais livre de interpretação, e é interessante perceber que vamos
interpretando a música popular brasileira (MPB) de acordo com o estilo da nossa
época, e um século pode não configurar um espaço de tempo muito grande, visto
que alguns gêneros brasileiros possuem pouco mais de cem anos. Dessa forma
livre de fazer música, que é própria da música popular, não somente a partitura
é referência, mas também uma gravação que você aprecia pode ser um elemento
norteador, e não menos importante. A própria memória pode ser a fonte. Isso
não quer dizer simplicidade, a melodia e a harmonia devem ser cuidadosamente
revisadas e elaboradas, porém, um dos aspectos mais interessantes em uma
releitura de uma música popular é a divisão rítmica.

É muito comum ouvir interpretações ou releituras da música popular que


apresentam a transversalidade de gêneros, ou seja, uma mistura de elementos
característicos do gênero. Resultados dessas experiências, por vezes, mostram-
se extremamente elaborados e interessantes, enquanto outros se mostram um
completo desastre, mas isso é algo muito subjetivo.

Você pode encontrar versões das músicas do “rei do pop”, Michael


Jackson (1958-2009), que se caracterizou por utilizar um rock mais popular,
misturando elementos de dança de rua, sendo interpretados com ritmos, como
bossa nova e jazz.

É necessário alterar, ritmicamente, a melodia, células rítmicas de


acompanhamento harmônico; ajustar a harmonia na linguagem desejada; e, por
fim, utilizar os instrumentos que são característicos de cada gênero. É apenas
um exemplo, pois é possível fazer uso de qualquer tipo de melodia e adaptar em
qualquer tipo de gênero. Tudo depende da criatividade do arranjador.

Neste momento, caro leitor, estamos falando do arranjo no âmbito da


música popular. Não se trata de uma nova composição, mas da releitura de uma
obra, uma “roupa nova” para tornar o personagem um pouco mais diferente,
porém, corre-se o risco de afastamento do que é autêntico na música. Não
obstante, é importante identificar os elementos que constituem a parte rítmica
dos gêneros musicais mais conhecidos no Brasil, no viés da música popular.
Segundo Guest (1996), húngaro radicado no Brasil desde 1957, na obra “Arranjo,
Método Prático” (1996), há quatro tipos de pulsações básicas mais usadas, e cada
tipo abriga um grande número de gêneros ou ritmos dançáveis, pois são gêneros
que se identificam com células rítmicas na pulsação básica e que, no entanto,
diversificam-se na “levada” rítmica e acentuação. “A classificação a seguir é mera
tentativa de uma organização prática; uma visão baseada mais na experiência do
que na análise – arriscando-se a controvérsias no confronto com outras opiniões”
(GUEST, 1996, p. 86).

104
TÓPICO 2 — GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS

FIGURA 13 – PULSAÇÕES BÁSICAS NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

FONTE: Guest (1996, p. 86)

Na pulsação sincopada brasileira, normalmente, o compasso é binário,


escrito em 2/4, e a pulsação básica se dá na semicolcheia. Quando se ouve samba,
além das variações apontadas na última figura, podemos perceber a pulsação
básica em alguns instrumentos. No samba, é possível observar a pulsação
no pandeiro ou no tamborim, com suas notas curtas e iguais, embora com
acentuações variadas. Você também pode perceber a pulsação nos passos dos
sambistas (GUEST, 1996).

FIGURA 14 – PULSAÇÃO SINCOPADA BRASILEIRA

FONTE: Adaptado de Guest (1996)

Esse autor ainda exemplifica com um ritmo esboçado da melodia (de


forma simplificada), do refrão de Foi um Rio que Passou em minha Vida, de Paulinho
da Viola (1942). Vejamos sua versão simplificada, como esboço, e a versão final,
própria do estilo sincopado do samba e mantido vivo na memória popular:

105
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

FIGURA 15 – MELODIA DE FOI UM RIO QUE PASSOU EM MINHA VIDA

FONTE: Adaptado de Guest (1996)

No Brasil, é muito comum o uso de semicolcheias na MPB, principalmente,


em compasso 2/4, ao contrário dos Estados Unidos, onde prevalece uma escrita
com colcheias. Isso pode explicar, em parte, as razões de Tom Jobim ter escrito
boa parte da sua obra no formato quaternário, com preferência pelo cenário norte-
americano, onde Jobim alcançou grande sucesso. Dessa forma, se Paulinho da Viola
fosse americano, seria provável que teria escrito Foi um Rio que Passou em minha Vida
da seguinte maneira:

FIGURA 16 – MELODIA DE FOI UM RIO... NA ESCRITA TÍPICA AMERICANA (POPULAR)

FONTE: Adaptado de Guest (1996)

Na pulsação dos ritmos típicos centro-americanos, como a salsa, a


pulsação, normalmente, é em quatro colcheias, em compasso 2/2 ou em 4/4,
quando em ritmos mais lentos.

Pulsação swingada

Este tipo de pulsação ou ritmo é característico do jazz ou swing norte-


americano. Normalmente, os compassos são escritos de forma quaternária, em
compassos 4/4, ou, ainda, o jazz waltz, em compasso ¾. A pulsação básica é a
colcheia. No entanto, o termo “swing” sugere que os grupos de duas colcheias
devem ser tocados de forma desigual:

106
TÓPICO 2 — GÊNEROS E FORMAS MUSICAIS

FIGURA 17 – ORIENTAÇÕES DE INTERPRETAÇÕES EM “SWING”

FONTE: O autor

Pulsação funkeada

O funk, normalmente, é escrito em compasso 4/4, na pulsação básica de


4 semicolcheias para cada tempo do compasso, a exemplo do samba. Aqui, não
cabe a melodia sincopada, típica do samba. O estilo se caracteriza em melodias
mais as colcheias iguais, mas mantendo uma pulsação em semicolcheias nas
seções rítmica e percussiva. O exemplo a seguir será de levada de funk, feita pela
bateria. Ainda, surgirão outros instrumentos harmônicos, que poderão transitar.

FIGURA 18 – SEÇÃO RÍTMICA EM RITMO DE FUNK

FONTE: Adaptado de Guest (1996)

Guest (1996) revela que outros ritmos se comportam muito bem no estilo
do funk, enriquecidos por grande atividade percussiva. Compositores brasileiros,
como Jorge Benjor (1942), Sérgio Mendes (1941) e tantos outros arranjadores e
compositores estrangeiros são inspirados nessa levada bem brasileira. Você pode
ver e ouvir, no Youtube, um tema clássico do jazz chamado de Caravan, de Duke
Ellington (1899-1974), na formação de big band e com arranjo (1996) de Mike
Tomaro. Foi adotado, na primeira parte, o estilo que Tomaro chamou de funk-
samba, intercalando com o ritmo rock-swing.

107
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

Essas combinações de gêneros podem trazer excelentes resultados. Os


limites são transcendidos pela habilidade do compositor/arranjador, sem exageros,
mantendo aspectos identitários de cada gênero, comungando aspectos comuns.
Em termos formais, a música popular é extremamente simples, mas isso não quer
dizer que não seja repleta de riqueza em todos os aspectos musicais. A música
popular possui características belíssimas que só ela possui. Alguns elementos de
interpretação não são possíveis no âmbito da música erudita, justamente pela
questão da liberdade interpretativa. Nessa linha de pensamento, cabe a reflexão
de que o intérprete e o compositor são importantes, e a beleza está justamente em
mostrar liberdade dentro das regras.

Até aqui, caro leitor, investigamos parte da história da música brasileira,


suas influências internacionais e alguns formatos e aspectos estruturais da música.
Nossa próxima viagem, nesta unidade, acontecerá no âmbito da crítica musical, e
construiremos os argumentos que conceituam a obra de arte.

108
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:

• O compositor utiliza, primordialmente, elementos de gêneros e de formas


musicais para criar a sua obra musical.

• O gênero designa formas consolidadas de composição, como o rock, o jazz, o


lírico ou o sinfônico.

• O jazz configura um gênero mais amplo, e seus derivados são denominados de


dixieland, bebop, traditional jazz, free-jazz, jazz-fusion, cool jazz, swing etc., e
que o rock’n’roll surgiu por meio do jazz.

• Um dos aspectos mais importantes em uma composição é a ideia de repetição


e contraste.

• Uma peça musical é estabelecida dentro de uma tonalidade principal, e outras


tonalidades podem fazer parte.

• A menor parte reconhecível, em uma música, é o que chamamos de motivo ou


inciso.

• A combinação de motivos forma uma frase musical. O tema é uma ideia


organizada a partir dos motivos, e ocupa espaço na frase (basicamente, quatro
compassos). A frase completa é composta, normalmente, por uma meia frase
pergunta e outra meia frase resposta.

• As danças de suíte barrocas são organizadas na forma binária (A-B). A forma


ternária consiste em seções A-B-A.

• A forma sonata clássica é, basicamente, uma introdução opcional, uma


exposição, seguida de um desenvolvimento, uma reexposição e uma coda final.

• A forma rondó consiste na estrutura A-B-A-C-A-D e assim por diante. A forma


tema e variações permanece com a mesma seção A, porém, com variações:
A-A1-A2-A3...

• Na música popular brasileira (MPB), as releituras, normalmente, inovam nos


aspectos rítmico e harmônico, mantendo a identidade da melodia.

• Segundo Guest (1996), há quatro pulsações básicas brasileiras: pulsação


sincopada brasileira, sincopada centro-americana, a swingada e a funkeada.

109
AUTOATIVIDADE

1 Um dos pontos mais importantes em uma composição é a ideia de repetição


e contraste (BENNETT, 1986), recursos utilizados pelo compositor. Além
disso, o compositor faz uso de gêneros e formas para dar formato às
ideias musicais. Até mesmo composições curtas, como as cantigas de roda,
que são monotemáticas por natureza, possuem esses elementos. Acerca
dos elementos de repetição e contraste na música, assinale a alternativa
CORRETA:

a) ( ) A repetição oportuniza o reconhecimento da identidade musical,


enquanto o contraste traz unidade à peça musical.
b) ( ) O contraste cria novos elementos, mantendo o interesse do ouvinte, e
se dá em aspectos, como tonalidade e novos ritmos.
c) ( ) Para contrastar em uma nova seção B, recomenda-se utilizar os mesmos
elementos da seção A, para manter a unidade da obra.
d) ( ) As cantigas de roda, pela sua simplicidade, não apresentam os
elementos de repetição e contraste, por serem monotemáticas.

2 No âmbito da música popular, é muito comum a releitura de uma obra com


arranjos completamente diferentes, o que não se encontra no âmbito da
música erudita. É possível fazer uso de qualquer tipo de melodia e adaptar
para qualquer tipo de gênero; tudo depende da criatividade do arranjador.
Nessa perspectiva de releitura de obras da MPB, analise as seguintes
afirmativas:

I- A pulsação sincopada brasileira envolve ritmos, como samba, baião e bolero.


II- A pulsação swingada se caracteriza por interpretar as colcheias de forma
desigual.
III- O funk possui melodias com semicolcheias iguais, e colcheias na seção rítmica.
IV- É possível promover a fusão de ritmos distintos, como o funk e o samba.

Assinale a alternativa CORRETA:


a) ( ) As afirmativas I e III estão corretas.
b) ( ) Somente a afirmativa IV está correta.
c) ( ) As afirmativas II e IV estão corretas.
d) ( ) As afirmativas II e III estão corretas.

3 Cada gênero musical possui suas qualidades e características que o definem.


Assim, o compositor adota um gênero para exprimir suas ideias musicais,
por exemplo, adotando o gênero concerto, que difere do gênero sinfonia.
Ainda, a escolha o gênero suíte, que difere do gênero sonata e assim por
diante. No entanto, o conceito de gênero vem se dissolvendo a partir do
século XIX. Nessa perspectiva, classifique V para as sentenças verdadeiras
e F para as sentenças falsas:

110
( ) Nos períodos barroco e clássico, o gênero musical promoveu uma fusão
entre o novo e o antigo, rompendo com as leis da composição.
( ) No romantismo, os gêneros musicais foram desenvolvidos de forma mais
livre, chegando a discordâncias quanto à classificação.
( ) A música pós-romântica manteve a liberdade criativa, utilizando elementos
da época e promovendo a fusão com a música moderna.
( ) Gêneros, como a modinha, por vezes, são confundidos com o chorinho.
Outros gêneros populares brasileiros possuem essa ambiguidade.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:


a) ( ) F - V - F - V.
b) ( ) F - V - V - F.
c) ( ) V - F - F - F.
d) ( ) V - F - V - V.

111
112
TÓPICO 3 —
UNIDADE 2

APRECIAÇÃO E CRÍTICA MUSICAL

1 INTRODUÇÃO
O que é arte e como podemos determinar algo ao status artístico? Será que
qualquer manifestação ou obra feita pelo homem, com características estéticas,
pode ser considerada uma obra de arte? Essa pergunta é amplamente subjetiva,
e, para respondê-la, é preciso refletir acerca do conceito de obra de arte. Não
basta que um indivíduo aceite determinado objeto como sendo obra de arte, é
preciso que haja um consenso entre uma comunidade de indivíduos a respeito
de tal objeto. Dessa forma, podemos partir do princípio de que o conceito de
obra de arte se trata de uma construção e um acordo social, com classificações e
particularidades.

Por vezes, algum objeto é considerado uma obra de arte para alguns
indivíduos e, no entanto, para outros, seja considerado apenas uma mera coisa,
por exemplo, alguma música pode representar algo importante para alguns
e passar despercebida por outros. É possível dizer que uma tela preparada,
pincelada a óleo, formando figuras reconhecíveis do mundo perceptível, poderia
se caracterizar como uma obra de arte, mas isso seria, no mínimo, uma grotesca
afirmação, pois se trata apenas do material de apresentação. Nesse âmbito
criterioso, Dourado (2004, p. 99) define “crítica musical” como a “apreciação e
julgamento de aspectos, trechos, obras escritas ou registradas por quaisquer meios,
assim como apresentações musicais, por profissionais especializados”. Longe
de trilharmos caminhos institucionalizados pelas academias de artes plásticas,
mergulharemos em uma perspectiva filosófica da análise estética das coisas feitas
pelos indivíduos e que, em algum momento, foram caracterizadas como arte.
Entender como a música está inserida nesse contexto será nosso objetivo neste
tópico, além de fornecer as ferramentas para exercitar nosso senso crítico.

113
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

2 O CONCEITO DA OBRA DE ARTE


Considerações estéticas constituem um importante argumento nas
discussões da obra de arte. Há alguma reação estética perante os objetos, mas o
problema é que tal reação não se dá somente com os objetos considerados como
arte (DANTO, 2010).

Desde os primórdios da civilização, o homem tem se preocupado com


a estética. Em algum momento, ao confeccionar um recipiente de cerâmica,
com o propósito de carregar água, o homem primitivo desenhou alguma figura
nessa peça. Tal figura não possui nenhuma utilidade, não altera o tamanho do
recipiente, não altera em nada a sua função. Então, qual a razão do adorno? Uma
possível resposta vem de encontro com a simbologia das pinturas primitivas
encontradas em cavernas, representando caçadas. Há algo de místico, espiritual,
que transcende a mera rotina de vida da sociedade. Nessas representações,
a arte encontra refúgio, e, nesse sentido, a arte se manifesta em diferentes
formas, materializa-se pela mão humana em diferentes culturas, e é construída
historicamente.

A filosofia estética ajuda a entender, principalmente, o que é belo na arte.


Elucida que as representações artísticas transcendem a moral e a ética, pelo fato
de serem apenas “representações”, e não a realidade em si. A música está inserida
nesse viés, mas, por vezes, assume funções críticas. Adotaremos a perspectiva
filosófica estética de Friedrich Schiller (1759-1805) acerca da concepção da
obra de arte e seu grau estético nessas representações. Então, partiremos para
a construção do conceito, analisando algumas imagens do fotógrafo brasileiro
Sebastião Salgado (1944), não como a arte em si, mas como se você estivesse in
loco, vislumbrando esses locais.

FIGURA 19 – IMAGENS DE SEBASTIÃO SALGADO, PANTANAL DA SERRA DO AMOLAR

FONTE: <https://documentapantanal.com.br/wp-content/uploads/2019/06/07.png>.
Acesso em: 3 abr. 2020.

114
TÓPICO 3 — APRECIAÇÃO E CRÍTICA MUSICAL

Nesse caso, a captura desses dois momentos se deu pelo fotógrafo


mencionado, levando em consideração a sua habilidade, conhecimento e experiência,
disposição de material adequado, investigação e muitos fatores técnicos. Contudo, o
que realmente queremos demonstrar é que, inegavelmente, são figuras que possuem
beleza: a onça em seu momento solitário frente ao rio, envolta por uma “moldura”
de galhos e folhas; a outra figura, com os morros e o pantanal com toda a sua
grandiosidade, uma beleza que é da própria natureza, sendo interferência humana.
A respeito dessa concepção, Schiller (2002) menciona que uma coisa é bela quando
mostra naturalidade, ou seja, ela é através dela mesma. A natureza é o que é por si
mesma, a beleza da natureza é uma coisa bela.

As coisas que são “naturais” possuem liberdade, são atribuições que fazem
parte da identidade da coisa. Por exemplo, os animais possuem comportamento
característico, pois é algo natural. Um pássaro não é livre por voar, isso é a natureza
do pássaro, que não faz nada além de “ser pássaro”, é a sua condição de existência.
Por outro lado, a arte é o que é não por ela própria, a arte é o que é por meio de
regras. Então, quando falamos da arte, precisamos tornar a representação como
algo natural, e, por outro lado, mostrar regras ao natural. Na concepção da obra
de arte, há uma relação lógica entre REGRA X NATUREZA. Não se preocupe,
caro acadêmico, resolveremos essa equação com lógica e exemplos.

A natureza tem finalidade encerrada nela própria, assim, a arte e a


beleza seguem o mesmo princípio. Nem tudo que é feito pelo homem pode ser
considerado como arte, e nem tudo que é belo também. Arte e beleza são coisas
distintas, porém, a beleza tem uma relação profunda com a arte. Tomando um
simples objeto, como uma panela, imediatamente, é possível identificar uma
utilidade, ou seja, cozinhar. Essa é a determinação desse objeto, e nada impede
que o fabricante insira elementos estéticos, mas a sua função ainda é a de cozinhar.
Assim, uma coisa pode ser útil e, ao mesmo tempo, bela. É uma aspiração humana
tornar as coisas úteis belas, mas isso ainda não é arte.

NOTA

Segundo Schiller (2002), o belo é diferente do “útil”. Uma coisa útil caracteriza
uma finalidade externa. O belo também é diferente do “bom”, que é bom é para alguma
coisa. O belo também é diferente do “agradável”, pois o agradável nada mais é que uma
satisfação sensível. O belo, em si, tem finalidade nele próprio, é livre de utilidade, é o que se
explica sem conceito.

115
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

Analisaremos algumas obras de arte e refletiremos acerca da ideia de


representação. O que os artistas apresentam, nas suas obras, nada mais são que
representações de alguma coisa. Essa representação pode ser algo da natureza
ou algo criado pelo homem, ou o próprio homem. Podemos “representar” um
cavalo, utilizando tinta a óleo com pinceladas em uma tela ou esculpindo na
madeira. Ainda, é possível representar o cavalo em qualquer outro material que
seja da sua escolha. Tomemos a obra A Gioconda, de Leonardo da Vinci (1452-
1519), que foi concebida em óleo sobre tela nas dimensões 77 x 53cm. Além
disso, a escultura em madeira Veronika, do italiano Bruno Walpoth (1959), nas
dimensões 83 x 42 x 31cm.

FIGURA 20 – GIOCONDA, DE DA VINCI, E VERONIKA, DE WALPOTH

FONTE: <https://aventurasnahistoria.uol.com.br/media/uploads/quem_era_mona_lisa.jpg>;
<http://www.imagenesyarte.com/wp-content/uploads/2017/09/chica-con-trenza-lateral.jpg>.
Acesso em: 14 abr. 2020.

Há duas imagens de artistas de diferentes períodos históricos, e ambos


representam a figura de uma mulher. À esquerda, óleo sobre tela, e, à direita,
escultura em madeira. É inegável a forma da mulher em ambas as obras, porém,
o que se vê é apenas a forma de uma mulher: não há carne, pele e cabelos,
efetivamente. No lugar, há tinta à base de óleo e madeira, materiais utilizados
pelos artistas para dar forma, para representar a figura de uma mulher. Assim, o
que o artista deseja apresentar é, justamente, a forma, não o conteúdo.

Não é preciso ser profundo conhecedor da arte para perceber que há


muita leveza e delicadeza nessas representações, o que demonstra habilidade
técnica no manuseio das ferramentas, que são os pincéis e formões. Por isso, caro
leitor, a arte é uma representação de alguma coisa, e, assim, faz-se necessário um
meio de expressão, o que Schiller (2002) denomina como medium materialiter,
ou seja, o material utilizado para a representação.

116
TÓPICO 3 — APRECIAÇÃO E CRÍTICA MUSICAL

Até aqui, obviamente, é possível refletir que a natureza do que foi proposto
representar (a mulher) está presente nas duas obras. Isso é o que chamamos de
objetividade, ou seja, a representação alcança o máximo da ideia. Não há, nos
dois casos, algum traço que fira a imagem objetiva: a efetividade é que a tinta e
a madeira se perdem no fenômeno, na ideia, na forma da representação, que é
a mulher. A Gioconda dá a sensação de que, a qualquer momento, deve mudar
de expressão facial, enquanto Veronika parece possuir pele macia. Por isso, caro
acadêmico, é fundamental levar em consideração a natureza do que se quer
representar na obra de arte.

Outro aspecto a ser considerado é a natureza do medium materialiter.


Isso consiste no material que é utilizado para a representação, que pode ser mais
tradicional, como tintas sobre telas, madeira e pedra, e materiais inimagináveis.
Atualmente, o conceito de obra de arte, principalmente no que diz respeito à
natureza do material de apresentação, ampliou-se de tal forma que se torna quase
impossível definir limites para o que pode ou não ser considerado arte. Alguns
artistas foram muito bem-sucedidos em experimentos com diferentes tipos de
medium materialiter, como o brasileiro Vik Muniz (1961).

FIGURA 21 – “GIOCONDA”, RELEITURA DE VICK MUNIZ

FONTE: <https://i0.wp.com/arteref.com/wp-content/uploads/2017/01/900X500-monalisa-Vik-
Muniz.jpg?fit=900%2C500&ssl=1>. Acesso em: 14 abr. 2020.

O que vimos são releituras da Gioconda feitas por Muniz. Compare com
a Gioconda original e verá que, inegavelmente, a releitura de Muniz foi bem-
sucedida. Trata-se de uma “representação da representação de uma mulher”,
ou uma “releitura” da Gioconda. Contudo, o que chama a atenção é, justamente,
o medium materialiter utilizado, que é a geleia de alguma fruta, na figura da
esquerda, e pasta de amendoim, na segunda. Novamente, percebemos leveza,

117
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

parece que a geleia foi “passada” com rapidez e velocidade, percebe-se uma
facilidade nesse trabalho. O artista não teve dificuldades, como se percebe no
manuseio do material efetivo. Seguiremos com outro exemplo, de Sayaka Kajita
Ganz, que utiliza materiais diversos para dar forma.

FIGURA 22 – CAVALOS, DE SAYAKA GANZ

FONTE: <https://wewastetime.files.wordpress.com/2010/07/emergenceconv3s.jpg>.
Acesso em: 14 abr. 2020.

À esquerda, há a obra de Ganz, representando o cavalo, e, logo à direita,


um detalhe, a partir do qual podemos conferir o material de apresentação:
ferragens diversas, colheres de plástico, cabides, conchas, todos amarrados entre
si. Quanto mais a ideia de um “cavalo” (que é a intenção da artista) emergir dessa
combinação de objetos, maior deve ser o grau de beleza alcançado, mais “natural”
se torna o trabalho. Por isso, o domínio do manuseio do material é essencial para
uma obra de arte bem-sucedida.

A natureza do artista é o terceiro ponto a ser analisado. Todo artista sente a


necessidade de exteriorizar a arte, materializando seus anseios e sentimentos nos
diversos materiais. Todavia, há um processo de desenvolvimento artístico, que
é ampliado em cada obra, assim, o artista vai se aprimorando. O que é possível
visualizar reflete o estado atual desse desenvolvimento, e há de se considerar a
natureza do artista. Se o artista não for habilidoso, sua apresentação deve sofrer
essa carência. Da mesma forma, o artista pode se mostrar exibicionista, com
exageros, e a obra também deve sofrer, pois se vê mais o artista do que a obra. A
objetividade da obra de arte reside na ideia do que se quer apresentar. O valor
artístico é essa objetividade, prevalecer a ideia sobre o fenômeno. Dessa forma,
Schiller (2002) apresenta o seguinte esquema conceitual:

118
TÓPICO 3 — APRECIAÇÃO E CRÍTICA MUSICAL

FIGURA 23 – ESQUEMA SCHILLERIANO DA OBRA DE ARTE

FONTE: Adaptado de Schiller (2002)

Um último exemplo reitera o sentido das liberdades moral e ética da obra


de arte. Destacamos, ao longo deste tópico, que a obra de arte é uma representação
proposta por um artista. Então, apresentaremos a obra de Jacques Louis David
(1748-1825), em óleo sobre tela, com as dimensões 162 x 128cm, A Morte de Marat.

FIGURA 24 – A MORTE DE MARAT (EXTRATO), DE JACQUES DAVID

FONTE: <https://www.universia.net/content/dam/universia/imagenes/2017/04/jacques-louis-
david-morte-de-marat-noticias>. Acesso em: 14 abr. 2020.

Na tela de David, há um sujeito à beira da morte. O que pode ser mais


terrível? Como pode uma obra que retrata um aspecto trágico ser bela? Lembre-
se de que, na arte, estamos sempre falando das “representações”, e, dessa forma,
o que se vê é a “representação de uma morte” como expressão artística, uma bela
representação. Nessas representações, os valores morais e éticos não são levados
em consideração, contudo, obviamente, o artista é guiado pela moral e pela ética

119
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

(em alguns casos, a falta desses elementos). Da mesma forma, na música, um


réquiem (música fúnebre) pode ser inteiramente belo, pois a beleza não necessita
desses sentimentos de alegria e tristeza. Na alegria, a beleza se dá no júbilo, já na
tristeza, a beleza se dá na comoção.

As artes plásticas são um caminho facilitador para compreender esses


conceitos. Não obstante, onde se quer chegar com essa reflexão pode se revelar
um âmbito mais complexo. A música está inserida nesse contexto, entretanto,
como analisar a música como obra de arte? Uma tela a óleo é algo palpável, como
fotografias da obra, ou admirar pessoalmente, em um museu. A obra musical, no
entanto, acontece no tempo, e só possível estar em estado de contemplação ao estar
em um teatro, ouvindo (e vendo) a orquestra tocar – uma gravação seria como uma
fotografia. Alguém pode perguntar: e a partitura, não representa a obra de arte? É
possível responder que a música é o som em movimento organizado, por isso, a
partitura se configura como um esquema de como fazer a música acontecer.

O medium materialiter de um compositor são os timbres dos instrumentos,


as vozes humanas. O músico trabalha, essencialmente, com o tempo, ou seja, o
ritmo, um dos aspectos essenciais da música. A habilidade de um compositor
reside em criar discursos melódicos e harmônicos, de acordo com o gênero e forma
escolhidos. Por isso, ele precisa conhecer os limites de cada instrumento, suas
possibilidades sonoras e equilibrá-los, utilizando uma gama gigantesca de recursos
de composição. Além disso, faz-se necessário que uma orquestra interprete essa
partitura, ou uma big band, um grupo de choro, um coro, dependendo do caso,
o que configura uma necessidade ambígua: o compositor e o intérprete. Você
pode gostar mais de determinada interpretação do que de outra, mesmo que
toquem a mesma partitura. Sem dúvida, é mais complexo “sentir” a música, pois
é necessária uma educação musical por parte do contemplador (ouvinte), para
identificar aspectos concernentes ao estilo, época e contexto.

Os gregos trazem conceitos que são extremamente úteis para a nossa


reflexão, com a ideia de Chronos e Kairos. O conceito de Chronos se refere ao tempo
quantitativo, o tempo da natureza, enfim, o tempo do relógio. Kairos, por sua vez,
remete à ideia de um tempo qualitativo, o que acontece quando estamos fazendo
música. O tempo cronológico parece ter outro sentido na música (LIMA, 2005).

Kairos é um tempo em que queremos permanecer, é aquela sensação de


terminar de ver um filme de três horas e não ver o tempo passar. Vivemos o
tempo de forma diferente quando estamos fazendo uma atividade prazerosa,
surge a impressão de que passa mais rápido. Pensemos, então, em uma orquestra,
que está fazendo a primeira leitura de uma composição. Trata-se de uma música
que ainda é pensada de forma muito técnica, mais Chronos do que Kairos. Quanto
mais afinidade com a obra, mais liberdade o grupo vai adquirindo, mais a música
ganha em Kairos. Interpretar uma música, meramente seguindo a pulsação
mecânica, poderia ser comparado, metaforicamente, como recitar um poema
como se estivesse lendo a bula de um medicamento.

120
TÓPICO 3 — APRECIAÇÃO E CRÍTICA MUSICAL

DICAS

Experimente ouvir uma obra da sua preferência. Entre Chronos e Kairos, qual
desses conceitos você aplicaria ao que acabou de ouvir? Talvez, seja preciso ouvir mais
vezes. Faça uma análise dos critérios que o levaram a escolher um desses conceitos. Assim,
você exercita a sua crítica musical.

Cabe, ao músico, desenvolver sua musicalidade, sua arte, na qualificação


do movimento de uma nota para a outra. Qualquer pessoa pode tocar todas as
notas do piano, mas tocá-las seguindo um discurso musical exige um estudo
profundo da técnica desse instrumento. Nesse sentido, “é, justamente, no ir de
uma nota para a outra que reside o grande problema musical, e não no ‘trabalho
braçal’ de produzir notas” (HELLER, 2006, p. 31). Heller (2006, p. 41) ainda
complementa que a expressividade “não se encontra, portanto (insistimos), nas
notas, mas no movimento, ‘uma ação espacialmente estendida’”.

Como intérpretes, os regentes buscam adequar suas particulares


concepções de tempo. Em uma sinfonia clássica ou romântica, por exemplo,
as marcações de tempo se limitam aos termos em italiano, como “andante” e
“allegro”, por exemplo. Ainda assim, há uma margem de tempo variante na
orientação de cada nomenclatura. Tomemos, como análise, o Allegretto, da Sétima
Sinfonia de Ludwig van Beethoven, com interpretações de diferentes regentes.

QUADRO 1 – O TEMPO NA MÚSICA NA VISÃO DE DIFERENTES REGENTES

Erich Kleiber 6’35”


Herbert von Karajan 7’58”
Carlos Kleiber 8’09”
Eugeny Mravinski 8’10”
Guido Cantelli 8’26”
Curt Masur 8’35”
Otto Klemperer 9’10”
Wilhelm Fürtwangler 10’14”

FONTE: Lago (2008, p. 239)

Como você pode observar, diferentes regentes possuem sua própria


concepção de andamento, e se uma interpretação é um pouco mais longa do que
a outra, não quer dizer que a beleza da música seja afetada, pois são concepções

121
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

perfeitamente aceitáveis, e, justamente, nessa diversidade, há riqueza artística.


Considere, também, que as orquestras são excelentes tecnicamente, e que não
há como o músico inserido no meio da orquestra ter uma noção do resultado
musical, apenas parcial.

É o regente que, por sua posição frente à orquestra, pode ouvir de forma
ampla, e ir ajustando, conforme critérios artísticos e técnicos, a sonoridade
almejada. Tudo é combinado nos ensaios, e a performance final se instaura
automaticamente como um evento social, com palco, músicos e plateia, dessa
forma, acontece a obra de arte musical. Enquanto a música está sendo interpretada,
você, que está ali presente, faz parte desse momento, e o seu corpo recebe e
responde perante toda vibração sonora – vive-se a música.

3 FRUIÇÃO MUSICAL
Como pode, uma orquestra da atualidade, interpretar, com fidelidade, por
exemplo, a Sinfonia nº 1 em Dó Maior, opus 21 de Ludwig van Beethoven, composta
em 1800? A resposta é óbvia: é possível, pois há partitura, que foi copiada do
original e multiplicada em várias editoras. A partitura oferece uma gama enorme
de informações, que permite, ao músico e ao regente, interpretarem a obra, contudo,
ainda assim, uma grande quantidade de aspectos musicais não está grafada no
papel. A técnica da escrita musical, apesar do desenvolvimento histórico que data de
séculos, ainda não é capaz de indicar os diversos elementos artísticos que a música
exige. Além disso, não há ninguém que tenha sido contemporâneo de Beethoven
para contar como é que realmente se toca uma obra do compositor alemão. Tudo o
que temos são relatos de tradição oral e dados históricos.

Por isso, quando a música acontece no tempo, ou seja, quando se toca


ou se canta, o que se faz, na verdade, é uma interpretação, uma representação
sonora dos símbolos gráficos coordenados pelo compositor. Novamente, é
possível observar a dupla realização da música, o compositor e o intérprete,
pois o segundo assume um papel de “cocriador” da obra musical. Mesmo que o
compositor possa conduzir o intérprete, ainda assim, é o intérprete da sua própria
obra. Não obstante, compositor e intérprete podem estar separados por mais de
um século, como o exemplo Beethoviano. A obra sonora, traduzida em sinais
gráficos na partitura, torna-se independente do criador, e, ao mesmo tempo,
torna-se dependente de um cocriador, o intérprete.

A condição de intérprete exige muito mais do que as habilidades de


ler uma partitura e cantar ou tocar adequadamente um instrumento musical.
Metaforicamente falando, o intérprete precisa entrar na cabeça do compositor,
precisa ser o meio condutor da ideia musical pensada pelo compositor.

122
TÓPICO 3 — APRECIAÇÃO E CRÍTICA MUSICAL

É necessária uma profunda fruição musical contextualizada, e, nesse


sentido, há muita discussão acadêmica que envolve filosofia e sociologia da música.
São diversas discussões teóricas acerca da interpretação, da fenomenologia da
música, da análise histórica, e, constata-se que, na maioria desses estudos, há
uma concordância de que a interpretação musical adquire uma multiplicidade de
sentidos, não havendo uma única interpretação correta. Isso não quer dizer que
não há regras para a interpretação, e que os intérpretes trilham as suas escolhas
a esmo. Pelo contrário, a discussão acadêmica trouxe, à luz, muitas informações
e reflexões históricas que nos permitem conhecer sempre mais acerca da obra
musical e do compositor.

Para o intérprete, todo o conhecimento, o estudo significa trabalhar com


liberdade nas inúmeras regras impostas pela arte musical. São aspectos que
remetem à fruição musical.

A fruição musical consiste no fazer, apreender a música, sentir o discurso


musical através dos movimentos melódico e harmônico, e tudo isso envolve o músico
com seu instrumento, o cantor, o regente e os que estão apreciando o movimento
sonoro. Envolve, também, o próprio compositor, que, enquanto escreve as notas na
partitura, já projeta a sonoridade no papel. Assim, os símbolos musicais possuem
linguagem própria, que permite a multiplicidade de interpretações.

Há, ainda, um elemento essencial que reside no intérprete, e que é


desenvolvido por toda a sua experiência de vida musical: a intuição:

“Intuição informada”, que reconhece não apenas a importância


da intuição no processo interpretativo, como também o fato dela
ser, geralmente, sustentada por uma bagagem considerável de
conhecimento e experiência – em outras palavras, a intuição não deve
surgir do nada, e muito menos ser fruto de um mero capricho (RINK,
2007, p. 27).

Assim, o intuitivo é alicerçado pela bagagem de conhecimento musical, e


se torna uma poderosa ferramenta que auxilia na interpretação. A intuição parece
residir em aspectos subjetivos do intérprete (e do compositor), que auxiliam para
dar suporte objetivo à realização da obra musical.

ATENCAO

Lembre-se de que a objetividade é o que se espera de uma obra de arte. Se, por
vezes, vemos artistas que exageram em gestos, isso dá a impressão de que a representação
artística fica em segundo plano, e o amaneirado artista se sobrepõe. O que se quer ver na
arte é, justamente, a arte, assim, a subjetividade do artista cede lugar à objetividade da obra.

123
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

Estamos debatendo acerca daqueles que produzem a obra de arte musical,


mas, sem o público, essa arte não faria sentido, nem existiria. Parece que obra e
público consistem numa estreita relação, pois o indivíduo que está na plateia de
um teatro, assistindo a uma interpretação de uma orquestra, passa a fazer parte
do fenômeno acústico. Os músicos das orquestras sabem que, durante o ensaio
no teatro vazio, a sonoridade é diferente. A vibração sonora é absorvida pelo
corpo, e, consequentemente, é refletida de forma diferente, por isso, também é
correto afirmar que, além de ouvir a música, é possível “sentir” a música. Assim,
o espectador também passa pela experiência da fruição musical.

FIGURA 25 – ORQUESTRA REALIZANDO PERFORMANCE

FONTE: <https://www.jornaldeuberaba.com.br/images/
noticias/8876/85f5c25e45c919bf35e8dfe48c1ad746.jpg>. Acesso em: 14 set. 2020.

Fruir significa aproveitar, estar em posse de algo, ter prazer. A fruição


estética se relaciona com o belo da arte e com os sentimentos que podem surgir,
mas como espectador, você não precisa ser exímio conhecedor das teorias da
música e dos tratados históricos. A música também retrata emoções, algumas
mencionam a alegria, já outras, a tristeza, além de sentimentos sobrepostos, mas
isso, normalmente, é muito fácil de reconhecer. Ao ouvir os primeiros compassos
do Réquiem de Mozart, composto em 1791-92, é possível identificar o caráter
fúnebre e triste, mesmo assim, há uma beleza que fixa nossa atenção. Não é
preciso ser músico para apreciar a música, basta que o espectador se familiarize
com ela e tenha vontade de trilhar novos caminhos. Costumamos gostar mais
daquilo que já conhecemos, por isso, faz-se necessária uma dose de curiosidade
para se arriscar em novas sensações.

As sensações que a música proporciona são as mais básicas, e, por incrível


que pareça, atendem aos menos intelectuais instintos humanos (ROSEN, 2010).
Quando se estuda, mais a fundo, a forma, além da estrutura da música, passamos
a entender melhor porque determinada música nos agrada. Também é fato que,
atualmente, nossos ouvidos estão familiarizados com uma grande diversidade
de música, nos mais variados timbres. Na época de Mozart, final do século XVIII,
não havia a vasta gama de instrumentos que temos atualmente, nem a grande
quantidade de gêneros musicais. A linguagem musical era muito diferente, e as
tensões harmônicas ainda demorariam, pelo menos, mais cem anos, para que,
no século XX, a dispersão da tonalidade fosse ampliada (ROSEN, 2010). A partir
do período romântico, os compositores ousaram na criação de novos acordes,
realizando novos discursos harmônicos repletos de tensão, sendo que a expansão

124
TÓPICO 3 — APRECIAÇÃO E CRÍTICA MUSICAL

tonal encontraria seus limites no século XX. Dessa forma, os sentimentos mais
básicos na música foram se ampliando, se é que se pode assim dizer, pois a
música, seguramente expressa, também não se pode explicar em palavras.

Caro leitor, a música de outros períodos históricos, como as músicas


renascentista, barroca, clássica e romântica, precisa ter uma certa dosagem de
conhecimento histórico, para que o ouvinte se sinta mais à vontade, construindo
uma relação mais íntima com a obra musical. Contudo, há algo que Rosen (2010)
alerta com precisão: a beleza da música, a qualidade do que podemos sentir em
determinada obra está muito mais sob responsabilidade do intérprete do que do
compositor. Uma melodia medíocre pode ser interpretada de forma genial por
um exímio músico, enquanto uma melodia mal cantada não nos agrada. Quanto
mais se conhece a música, mais qualidade se exige dos intérpretes, que, por sua
vez, têm a tarefa de transmitir muito mais do que sons agradáveis.

Antecipamos um trecho da leitura complementar, de Domenico de Masi,


que vem ao encontro com a linha de pensamento:

Quem quer que veja uma escultura de Canova, ouça uma sinfonia de
Mozart ou uma canção de Caetano Veloso, quem quer que leia um
romance de Stendhal ou uma poesia de Rimbaud, quem quer que
assista a uma representação de Ésquilo ou de Shakespeare, participará
da alegria criativa desses grandes pensadores de felicidade, porque,
como já lembrei, uma obra de arte é uma alegria criada para sempre e
para todos (DE MASI, 2003, p. 705).

Já é possível entender que a obra de arte musical é dinâmica e ocupa um


espaço qualitativo de tempo, e que proporciona belas sensações.

O conceito, de certa maneira, é fácil de aplicar, quando se trata da música


erudita dos grandes clássicos, como Mozart, Wagner, Villa-Lobos etc. Entretanto,
no contexto atual, há um panorama excêntrico de correntes musicais, que já não
são passíveis de rotulação. Afinal, a música é muito mais ampla do que a vertente
erudita, e é possível sentir a beleza do movimento sonoro na música de artistas
da atualidade, como Roger Waters, Milton Nascimento, Bob Dylan. Por outro
lado, existem vertentes muito distintas, assim, pensar no que é música, nos dias
de hoje, merece uma reflexão acerca do contexto musical. O canadense Murray
Schafer (1933) levanta essa reflexão, na busca de uma “definição de música que
seja útil e viva” (SCHAFER, 2011, p. 11).

O escritor canadense debateu o conceito com seus alunos, instigando o


senso crítico na construção do que é música. Rapidamente, surgiram opiniões
comuns, possíveis de encontrar nos livros de teoria musical, frases como
“música é algo que você gosta” ou “a música é um som agradável”. Contudo,
o que rapidamente se constatou, nas aulas de Schafer, foi o fato de que alguém
pode não gostar de determinado gênero musical, mas concordar que aquilo
é música. Agora, caro leitor, você deve estar se lembrando de alguma música
que, quando toca, você sente certo desprazer, por realmente não gostar, mas
concorda que “é” música.

125
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

Schafer (2011) continua a reflexão, adentrando no domínio de objetos


diversos que produzem sons, como o som que vem de uma rua movimentada,
com carros, pessoas, buzinas, freadas e tudo mais. Há uma concordância que trata
de um aglomerado de sons sobrepostos e caóticos, o que não se caracteriza como
música, mas por que o som de um carro freando não é música? A resposta pode
ser convincente ao argumentar que esses sons do cotidiano podem ser inseridos
em um contexto musical, como a obra de Leroy Anderson, The Typewriter (O
Datilógrafo). De forma divertida, o instrumento solista é uma máquina de escrever,
com acompanhamento da orquestra. Da mesma forma, Roger Waters insere sons
de noticiário da TV em várias das suas canções, promovendo efeitos melancólicos
do dia a dia.

DICAS

Raymond Murray Schafer é um importante educador canadense e que


apresenta propostas perfeitamente aplicáveis no contexto brasileiro, em qualquer faixa
etária, independentemente do grau de conhecimento musical. Recomendamos O Ouvido
Pensante, leitura imprescindível para a formação do professor de música.

Assim como não podemos considerar que tudo o que é feito pelo homem
seja obra de arte, não podemos considerar que todo som seja considerado
como música. Você pode, também, inverter essa ideia, por exemplo, se alguém
completamente leigo manusear e “tocar” um violoncelo, é capaz de fazer música?
O escritor Hans Joachim Koellreutter resume o conceito de música para “sistema
de signos sonoros, ou seja, linguagem” (KOELLREUTTER, 1990, p. 90). Talvez,
uma definição mais ampla como essa, acerca da música, resolva o embate
conceitual. Nesse sentido, Schafer (2011, p. 24) lembra que “quando as coisas
mudam, as definições também mudam. Talvez, a música tenha mudado, desde
que seu dicionário foi escrito. Talvez, quem sabe, um dia, um de vocês escreva um
dicionário e possa dar uma definição atualizada”.

Podemos questionar a definição koellreutteriana de música, quando ele


diz que se trata de signo sonoro. Se algo é sonoro, por ser passível de audição,
do contrário, seria o silêncio, que é, justamente, a ausência do som. Schafer (2011,
p. 43) alerta “a importância do silêncio na música. O silêncio, na música, é como
as janelas na arquitetura, deixam passar a luz”. Mesmo uma partitura, para os
que dominam essa linguagem, sabem que há muito mais pausas na prática do
que pausas que estão escritas, pois a própria articulação entre as notas provoca
pequenos espaços de tempo.

126
TÓPICO 3 — APRECIAÇÃO E CRÍTICA MUSICAL

Se, na reflexão de Schafer (2011), o conceito do que é música é algo amplo,


por outro lado, o conceito de ruído se apresenta de forma mais clara. Som e ruído
são perceptíveis ao nosso ouvido, mas referencia o ruído como algo indesejável:

Não há outro meio para defini-lo. Às vezes, a dissonância é chamada


de ruído, e, para os ouvidos tímidos, até pode ser isso. Porém,
consonância e dissonância são termos relativos e subjetivos. Uma
dissonância, para uma época, geração e/ou indivíduo, pode ser uma
consonância para outra época, geração e/ou indivíduo [...]. Ruído é
qualquer som que interfere. É o destruidor do que queremos ouvir
(SCHAFER, 2011, p. 57).

Podemos, facilmente, fechar nossos olhos, assim, nada vemos, mas não é
possível fechar nossos ouvidos. Como alerta Schafer (2011), os ouvidos não têm
pálpebras, dessa forma, todo um repertório de ruídos compete com o foco da
atenção sonora, mas você pode focar sua atenção auditiva, a boa notícia. Para um
ouvinte educado musicalmente, elementos sutis são percebidos em uma sinfonia
de Brahms, por exemplo.

Fruir a música pode ser uma ação comparada a saborear um prato da


culinária, é preciso sentir o sabor, e, na medida do possível, identificar texturas,
ingredientes e perceber o resultado de algumas combinações. Já dizem que “a
fome é o melhor cozinheiro”, assim, o ouvinte precisa se entregar com uma dose
de boa vontade às novas experiências musicais. Alguém pode dizer: “não gosto,
pois não é meu estilo musical”, o que já sinaliza um alerta. Muitos professores de
música orientam que não existe música ruim, existe música mal interpretada, um
bom argumento para desenvolver o senso crítico.

127
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

LEITURA COMPLEMENTAR

O TRABALHO CRIATIVO É ALEGRE?

Domenico de Masi

Li, num livro muito estimulante, sobre a dinâmica do prazer: “Enquanto


se pode autoprovocar dor, não se pode fazer o mesmo com o prazer. A serenidade,
por exemplo, é um dom, também, do inconsciente, é o resultado de uma harmonia
entre as diversas instâncias psíquicas, que nenhuma gratificação externa nos pode
oferecer”. Pensando bem, existem muitíssimas fontes de prazer ao alcance da
mão, não menos do que fontes de dor. Um perfume, uma música, um bom prato
antegozado, uma nuvem, um pôr do sol, a carícia da pessoa amada, uma boa
notícia, a cura de uma doença são, também, sementes de felicidade que precisam
apenas de sentidos prontos para acolhê-las e de almas prontas para gozá-las.
Do mesmo modo, por sorte, dispomos de especialistas capazes de curar a dor
(médicos, psicólogos etc.), assim como especialistas capazes de proporcionar o
prazer (músicos, pintores, cozinheiros etc.).

Agora, que o nosso tempo de vida se alongou mais em relação ao dos


nossos antepassados, e que a biotecnologia promete posteriores progressos para
as próximas gerações, começa a se insinuar a forte dúvida de que a existência não
consiste na duração e na qualidade, e que a qualidade de vida, por sua vez, não
consiste em satisfazer necessidades doentes, alienadas, neuróticas e neurotizantes,
como o poder do dinheiro, mas em todo o bem-estar psíquico de que podemos
gozar quando a longevidade e a boa saúde estão asseguradas.

O prazer decorre da satisfação imediata de um desejo, quando isso é possível.


Do mesmo modo, decorre da simbolização, da sobressaltada espera do momento.

No caso da criatividade, nem sempre o impulso de criar pode ser satisfeito


imediatamente: é mais fácil encontrar papel e caneta para um poeta do que
encontrar financiamentos e quem encomende projetos para um arquiteto. Mesmo
depois de ter encontrado o dinheiro, leva muito tempo até que um projeto se
transforme em casa, templo ou ponte real.

A criatividade é um ponto de chegada. Por sorte, a alegria da obra criada


quase sempre compensa amplamente todo o estudo, a preparação, a pesquisa,
o exercício e a fadiga (sempre intelectual e, às vezes, também física), que são
necessários para criá-la. A necessidade é um ponto de chegada, não de partida.
Como todo ponto de chegada, produz o prazer intenso de todas as metas atingidas.

A criatividade é doadora de sentido. O trabalho criativo também pode


alienar, mas, por sorte, conserva uma carga de expressividade totalmente ignorada
pela fadiga instrumental das tarefas executivas, e permanece tanto irredutível à

128
TÓPICO 3 — APRECIAÇÃO E CRÍTICA MUSICAL

violência racionalizante que elas sofreram pelo taylorismo e pelo fordismo. Por
sua própria natureza, a criatividade dá significado às coisas quando as descobre,
e dá corpo a um significado quando o inventa.

A criatividade é doadora de vida. “Não temos experiência de morte


física”, observou Giacomo Daquino, “mas conhecemos bem a morte psíquica,
que é perder a esperança, o amor, alimentar-se mais de ódio, apagando toda a
criatividade para o bem. O dinheiro, o sucesso, o poder e a aliança da ‘inteligência
com o silício’, representada pelas calculadoras, são apenas paliativos, quando o
indivíduo perdeu a capacidade de criar. A pior desgraça que pode acontecer à
humanidade é um mundo que não tenha artistas”.

A criatividade é surpreendente. Responde ao desejo de ir além do insólito,


de se surpreender e de surpreender, dando expansão ao Eros, aos instintos que
impelem a fugir dos limites impostos pelos pensamentos consciente, secundário,
lógico e dedutivo. Proceder somente segundo a razão, como a sociedade industrial
nos induziu a fazer, não é uma conquista, mas uma redução, porque nos castra
da emotividade.

A criatividade é necessária. A maioria das pessoas que viveram na


época industrial foi educada para contrapor o prazer (férias, folgas, ginástica,
entretenimento, amor, afeto, amizade e jogo) ao dever (trabalho, competitividade,
acumulação, consumo, sucesso), dando sempre a precedência ao último.

Com o advento pós-industrial, é preciso entrar na ordem das ideias, de


que também alguns prazeres (introspecção, afeto, lazer, crescimento intelectual,
bem-estar físico, criatividade), quando não prejudicam o próximo, são deveres.
Essa nova consciência é uma conquista, porque requer a remoção consciente de
toda a instigação ao sofrimento, à renúncia, ao sacrifício, à autopunição, ou seja,
expiação, heroísmo e força de vontade. Na sociedade pós-industrial, podemos
dizer que o prazer, principalmente o prazer da criatividade, é um dever. Ainda,
a participação criativa garante um dos prazeres mais intensos, mesmo porque
é prolongada no tempo e salpicada de pequenas alegrias comuns, ansiedade e
esperanças compartilhadas.

A criatividade é duplamente universal. É universal porque a alegria de


criar é dada a todos, uma vez que todos criam, ainda que nem todos cheguem
a fazer obras-primas, a elaborar novos paradigmas, a inventar instrumentos
revolucionários ou a descobrir novos mundos. “Não é necessário pintar um grande
quadro ou fazer uma descoberta para ser criativo, criativos são todo pensamento
e toda ação que sublimam, afastando-nos dos instintos arcaicos e tornando-nos
mais humanos”. A criatividade é universal, também, porque ninguém cria do
nada, cada um utiliza os materiais depositados no próprio inconsciente. Uma vez
que o inconsciente é universal, as obras realizadas por um criativo despertam
sintonias e ressonâncias também aos outros. Na maior parte dos casos, o criativo
experimenta prazer tanto em criar uma obra surpreendente como em constatar
que ela provoca, nos outros, uma surpresa análoga à própria.

129
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

A criatividade é doadora de paz. É terapêutica, porque ajuda a esquecer


outros problemas, a aplacar outras tensões, a sublimar pulsões destrutivas,
a reduzir a sensação de inutilidade, mediocridade, isolamento, a fugir da
monotonia cotidiana e das preocupações imediatas. Outras vezes, ao contrário, os
processos criativos conseguem distrair, divertir, isolar do mundo hostil, separar
da banalidade. Pintando, recitando, compondo, é possível se defender muito
bem das neuroses, pode-se conter as tensões profundas, conduzindo-as para uma
desembocadura catártica.

A criatividade é misteriosa. Tem o fascínio do mistério e provoca a


apreensão angustiante da maternidade. Se, na natureza, somente a mulher tem o
privilégio de carregar, no seu seio, a sua própria criatura física, homens e mulheres
têm, igualmente, as felicidades de fecundar, gestar e parir ideias novas, criaturas
intelectuais destinadas a enriquecer o gênero humano de beleza e verdade.

A criatividade é alegre. Por todos os motivos que dei e porque, por sua
vez, trazem alegria. Os criativos sabem disso e, por sua vez, gozam disso. Quem
quer que veja uma escultura de Canova, ouça uma sinfonia de Mozart ou uma
canção de Caetano Veloso, quem quer que leia um romance de Stendhal ou uma
poesia de Rimbaud, quem quer que assista a uma representação de Ésquilo ou
de Shakespeare, participará da alegria criativa desses grandes pensadores da
felicidade, porque, como já lembrei, uma obra de arte é uma alegria criada para
sempre e para todos. A mesma coisa vale para quem usa uma fórmula matemática
de Euclides ou de Galois, para quem voa em um supersônico aprimorado por
engenheiros geniais ou para quem usa um software criado por informáticos
precursores.

A criatividade é impertinente e suave. A lição, talvez, mais autêntica


que levo dessa longa viagem pela criatividade, é que ela não tem regras: nasce
indiferentemente em almas precoces ou senis, cultas ou primitivas, e pode
assumir as formas mais diversas, às vezes tempestuosas, às vezes aplacadas, às
vezes aparentemente simples, às vezes supostamente complexas. A sua força está
na surpresa da sua multiplicidade, das suas infinitas e imprevisíveis direções.
Erasmo, depois de nos ter contado todo o mal do mundo, encerra o Elogio da
Loucura dizendo: “Eu estava brincando”. Bach, depois de nos ter feito perder
os sentidos sob a massa polifônica da Paixão, segundo São Mateus, despede-se
docemente, sussurrando: “Boa noite, Jesus”.

FONTE: DE MASI, D. Criatividade e grupos criativos. Rio de Janeiro: Sextante, 2003. p. 702-705.

130
RESUMO DO TÓPICO 3
Neste tópico, você aprendeu que:

• O conceito de obra de arte se trata de uma construção e de um acordo social,


com classificações e particularidades.

• A natureza é o que é por si mesma. A arte é o que é por meio de regras.

• A arte consiste em realizar belas representações, independentemente da moral.

• Para tornar possível a obra de arte, o artista utiliza um medium materialiter, ou


seja, materializa sua ideia, manuseando, esculpindo, pintando etc.

• Existem três aspectos na obra de arte: a natureza da apresentação (ideia); a


natureza do medium materialiter (material utilizado); e a natureza do artista. A
objetividade da obra de arte reside na ideia do que se quer apresentar.

• Na obra de arte musical, são necessários o compositor e o intérprete.

• A música ocorre em um espaço cronológico qualificado, em um estado de


Kairos.

• O intérprete é considerado cocriador da obra de arte musical.

• A fruição musical está disponível a qualquer indivíduo que aprecie música.

• Uma obra de arte é uma alegria criada para sempre e para todos.

CHAMADA

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131
AUTOATIVIDADE

1 Segundo Schiller (2002), uma coisa é bela quando mostra naturalidade, ou


seja, quando ela é através dela mesma. A natureza é o que é por si mesma,
a beleza da natureza é uma coisa bela. Já a arte é o que é por meio de
regras, o que nos remete a uma relação entre regra x natureza. Por outro
lado, a beleza tem finalidade nela própria, é livre de utilidade e é o que se
explica sem conceito. Assinale a alternativa CORRETA que corresponde à
perspectiva estética de Schiller acerca da obra de arte:

a) ( ) Arte e beleza são coisas distintas, e, por isso, não possuem relação.
b) ( ) Coisas belas não podem ser úteis, pois o belo não tem relação com a
utilidade.
c) ( ) A beleza da arte reside em mostrar a forma, não o conteúdo.
d) ( ) A forma da obra de arte depende do material da apresentação.

2 Os gregos trazem os conceitos de Chronos e Kairos. O primeiro se refere


ao tempo do relógio, um tempo quantitativo, e, o segundo, remete à ideia
de um tempo qualitativo, o tempo da música, o tempo em que gostamos
de ficar. A respeito desses dois conceitos de tempo, analise as seguintes
afirmativas:

I- Uma boa interpretação musical se dá quando nos aproximamos mais do


conceito de Kairos do que de Chronos.
II- Diferentes interpretações podem tornar a mesma obra musical mais longa
ou mais curta, o que afeta a beleza da música.
III- A música deve obedecer ao tempo do relógio, para que todos possam
tocar juntos.
IV- Chronos está para o objetivo, assim como Kairos está para o subjetivo.

Assinale a alternativa CORRETA:


a) ( ) As afirmativas I e III estão corretas.
b) ( ) As afirmativas II e III estão corretas.
c) ( ) As afirmativas II, e IV estão corretas.
d) ( ) As afirmativas I e IV estão corretas.

3 A fruição musical consiste em se apoderar da música, ter prazer. A fruição


estética se relaciona com o belo da arte e com os sentimentos que podem
surgir. Por isso, é importante conhecer um pouco mais a fundo o que estamos
escutando, para que possamos entender melhor porque determinada
música nos agrada (ROSEN, 2010). Avalie as asserções a seguir, a respeito
desse argumento:

132
I A música, seguramente, expressa também o que não se pode explicar com
palavras.

PORQUE

II- Assim como na perspectiva estética de Schiller, a beleza é algo que se


explica sem conceito, quando a razão concorda com o sentimento.

Assinale a alternativa CORRETA:


a) ( ) As duas asserções são proposições verdadeiras, e a segunda é uma
justificativa correta da primeira.
b) ( ) As duas asserções são proposições verdadeiras, mas a segunda não é
uma justificativa correta da primeira.
c) ( ) A primeira asserção é uma proposição verdadeira, e a segunda é uma
proposição falsa.
d) ( ) A primeira asserção é uma proposição falsa, e a segunda uma proposição
verdadeira.

133
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

134


REFERÊNCIAS

BACH, J. S. Französische suiten. Germany: Henle Verlag, 1972.

BENNETT, R. Forma e estrutura na música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.

CALDAS, W. Iniciação à música popular brasileira. 5. ed. São Paulo: Manole, 2010.

DANTO, A. C. A transfiguração do lugar comum: uma filosofia da arte. São


Paulo: Cosac Naify, 2010.

DE MASI, D. Criatividade e grupos criativos. Rio de Janeiro: Sextante, 2003.

DOURADO, H. A. Dicionário de termos e expressões da música. São Paulo: Ed.


34, 2004.

GUEST, I. A. Método prático – volume 1. Rio de Janeiro: Lumiar Editora, 1996.

HELLER, A. A. Fenomenologia da expressão musical. Santa Catarina: Letras


Contemporâneas, 2006.

HOBSBAWM, E. J. História social do jazz. São Paulo: Paz e Terra, 1989.

KIEFER, B. História da música brasileira, dos primórdios ao início do século


XX. Porto Alegre: Instituto Nacional do Livro, 1976.

KOELLREUTTER, H. J. Terminologia de uma nova estética da música. Rio de


Janeiro: Movimento, 1990.

LAGO, S. Arte da regência: história, técnica e maestros. São Paulo: Algol, 2008.

LENZI, L. R. A estética de Schiller nos grupos filarmônicos e na educação.


Blumenau: FURB, 2012.

LIMA, S. A. de. Uma metodologia de interpretação musical. São Paulo: Musa


Editora, 2005.

MASSIN, J. B. História da música ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1997.

NICOLAU NETTO, M. Música brasileira e identidade nacional na


mundialização. São Paulo: Annablume; Fapesp, 2009.

RINK, J. Análise e (ou?) performance. Cognição & Artes Musicais, Curitiba, v.


2, n. 1, p. 25-43, 2007.

135
UNIDADE 2 — HISTÓRIA, ESTRUTURA E CRÍTICA MUSICAL

ROSEN, C. Music and sentiment. Hampshire: Yale University Press, 2010.

SADIE, S. Dicionário Grove de música. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1994.

SCHAFER, R. M. O ouvido pensante. São Paulo: Ed. Unesp, 2011.

SCHILLER, F. Kallias ou sobre a beleza: a correspondência entre Schiller e


Körner, janeiro-fevereiro 1793. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.

136
UNIDADE 3 —

PRODUÇÃO MUSICAL

OBJETIVOS DE APRENDIZAGEM
A partir do estudo desta unidade, você deverá ser capaz de:

• compreender a complexidade da produção de um evento musical;

• perceber as necessidades de um evento;

• entender o processo de produção de grupos musicais;

• identificar as ferramentas de produção de áudio.

PLANO DE ESTUDOS
Esta unidade está dividida em dois tópicos. No decorrer da unidade,
você encontrará autoatividades com o objetivo de reforçar o conteúdo
apresentado.

TÓPICO 1 – PRODUÇÃO DE EVENTOS MUSICAIS

TÓPICO 2 – PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

CHAMADA

Preparado para ampliar seus conhecimentos? Respire e vamos


em frente! Procure um ambiente que facilite a concentração, assim absorverá
melhor as informações.

137
138
TÓPICO 1 —
UNIDADE 3

PRODUÇÃO DE EVENTOS MUSICAIS

1 INTRODUÇÃO
No Brasil, o termo “produção musical” é utilizado, genericamente, para
se referir a uma grande quantidade de serviços e atividades relacionados ao
campo da música. Assim, é comum que cause certa confusão no que diz respeito
ao trabalho do produtor musical, mas não se preocupe, porque isso acontece até
mesmo com quem faz parte do meio artístico. Então, dividimos esta unidade em
dois grandes tópicos. O primeiro diz respeito à produção de eventos musicais, além
da cadeia produtiva; e segundo trata, mais especificamente, do gerenciamento e
da produção artística dos grupos musicais.

A grosso modo, com relação à produção no meio artístico, seja ela qual
for, é comum que esteja dividida em três grandes etapas: a pré-produção, que
envolve o planejamento das ações e contratação dos profissionais; a produção,
que diz respeito à execução daquilo que foi planejado, ou seja, o evento em si; e a
pós-produção, a finalização do evento.

É fundamental que todas as etapas sejam realizadas com critério, evitando


imprevistos de última hora. Imagine você que, ao negligenciar umas dessas etapas,
um evento tenha que ser cancelado a poucos dias ou horas e todo o trabalho seja
perdido, ou que o evento não consiga atingir um público mínimo e tenha um
grande prejuízo financeiro. Apesar de parecer drástico, tudo isso é bem comum,
não só com iniciantes no meio da produção, mas com profissionais já experientes.

Primeiramente, é preciso compreender que a produção de eventos


musicais lida com uma enorme cadeia de profissionais de diferentes áreas. O
produtor tem as responsabilidades de contratar esses profissionais e gerenciar
toda a cadeia produtiva. Esses profissionais e seus serviços são fundamentais
para que um evento aconteça de forma efetiva, sendo agradável ao público e sem
a ocorrência de grandes problemas.

Um bom gerenciamento do produtor musical reflete diretamente na


avaliação do evento, seja por parte do público, dos patrocinadores ou dos
profissionais que atuaram. Esse respaldo é importante para uma próxima edição
do evento e para novos projetos.

139
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

2 PRÉ-PRODUÇÃO
Como já dito, a pré-produção envolve toda a parte de planejamento
do evento e a contratação dos profissionais. Um bom planejamento minimiza
os problemas e antecipa as ações, com o intuito de reduzir, ao máximo, as
preocupações para o dia do evento. É comum que toda essa responsabilidade
desperte determinadas sensações, como ansiedade ou nervosismo. Quanto mais
ações o produtor conseguir antecipar, menos estresse deve sofrer no dia da
execução daquilo que planejou.

Durante toda a pré-produção, um critério muito importante a ser seguido


é o da exequibilidade. A exequibilidade diz respeito à possibilidade de fazer
aquilo que se pretende, se é possível executar aquilo que se propõe, seja no âmbito
de recursos ou de uma necessidade específica do público, dos profissionais
contratados. Resumidamente, é preciso ser realista com o projeto, para não causar
transtorno excessivo ou se frustrar posteriormente. Assim, algumas perguntas
são fundamentais a se fazer durante a pré-produção, e que observaremos no
decorrer deste tópico.

2.1 CONCEITUALIZAÇÃO DO EVENTO


A conceitualização diz respeito às características do evento. Normalmente,
é delineada a partir do público-alvo, ou seja, das pessoas que o evento pretende
atrair. É comum que esse público-alvo seja pensado a partir dos gêneros musicais
(rock, samba, reggae, sertanejo etc.) ou tribos urbanas (skatistas, estudantes,
esportistas, hippies etc.), que, obviamente, também possuem relações com certos
estilos musicais. Como exemplos, há os festivais de rock, os bailes com funk, os
encontros sertanejos, as festas folclóricas etc.

O evento também pode ser pensado de forma inversa, a partir das


particularidades das atrações, para, depois, buscar um público cativo, ou seja,
os produtores planejam que atrações gostariam de ter, para, depois, captarem
o público para o evento. Exemplos disso são os festivais da canção estudantil,
concursos de novas bandas, de música autoral, show de calouros etc. Mesmo os
eventos planejados a partir das atrações possuem um público-alvo específico a ser
atingido. De forma indiferente, o que nos interessa, neste momento, é responder a
uma pergunta: qual é o nosso público-alvo?

Várias decisões a serem tomadas durante o planejamento das atividades


dizem respeito ao tipo de público que o evento pretende atrair.

É preciso conhecer as pessoas que você quer que estejam no evento, além
de definir suas características, faixa etária, condição financeira, capacidade de
deslocamento, preferências por moda, lazer, alimentação etc. O evento precisa se
adequar às pessoas que pretende receber.

140
TÓPICO 1 — PRODUÇÃO DE EVENTOS MUSICAIS

A partir disso, estabelece-se toda a estrutura do evento, daquilo que


se planeja realizar. Neste momento, ao pensar na conceitualização do evento,
começa-se a pensar na estética que deve ser utilizada, como o ambiente, as
cores, o design, e, principalmente, o nome. Todos esses elementos precisam ser
escolhidos com muito critério, pois estarão presentes no espaço físico e nas peças
publicitárias. Tudo isso impacta na aceitação do público, em como ele percebe o
evento, e, principalmente, se ele se sentirá motivado a comparecer.

Não podemos esquecer das questões da exequibilidade, se aquilo que se


pretende é possível de ser feito, pensando sempre no público-alvo. É preciso,
então, fazer outras perguntas: quantas pessoas, na região, pertencem ao público?
Quantas dessas pessoas podem estar no evento? O evento tem a capacidade de
atender às necessidades desse público?

2.2 ATRAÇÕES
Definir as atrações é uma tarefa difícil na produção de um evento
musical. Elas são o termômetro da festa e, possuem relação direta com o público-
alvo. Sabendo qual o público que se quer atingir, deve-se escolher as atrações,
observando o repertório e o tempo do show. É importante, também, investigar
o resultado dessas atrações em outros eventos, o público-alvo, quantas pessoas
costumam ir ao show, a estrutura necessária etc.

As atrações também podem ditar a estrutura do evento. Por exemplo,


com relação ao palco, som e iluminação, as necessidades de uma orquestra são
completamente diferentes das de uma banda de rock. Ainda, são diferentes os
lugares que, normalmente, apresentam-se, e, consequentemente, o público que
está acostumado a frequentar esses lugares e a quantidade. Portanto, a escolha
das atrações impacta em outras decisões ao longo da pré-produção, sobretudo,
na estrutura do local da realização do evento.

É necessário solicitar, para as atrações, o mapa do palco, para que a


produção possa disponibilizar uma estrutura adequada.

O mapa do palco é um desenho com o lugar de cada músico no palco e


equipamento necessário para a apresentação do grupo musical. A estrutura deve
se adequar para garantir uma boa apresentação.

Com relação às atrações, novamente, é importante pensar nas questões da


exequibilidade, fazendo as seguintes perguntas: que atrações têm relação com o
público que eu pretendo atingir? Que atrações eu realmente consigo comportar
no meu evento?

141
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

2.3 ESTRUTURA FÍSICA E DATA


Sabendo o público-alvo e definindo as atrações, é possível ter uma
estimativa de quantas pessoas se espera no evento. Assim, é preciso pensar
na estrutura física: a quantidade de pessoas que o lugar precisa comportar, a
quantidade de banheiros necessários, estrutura do palco, segurança, recepção,
acessibilidade etc. É preciso pensar, também, na questão da locomoção do
público: se o local é de fácil acesso, se possui sinalização e se o público-alvo está
acostumado a frequentar o lugar.

As questões devem ser mediadas e não possuem, necessariamente, uma


regra. Por exemplo, um evento realizado em um local afastado, mas em um lugar
que já tem um público efetivo, pode ter mais sucesso do que um evento no centro
de uma grande cidade, mas em um espaço novo, que ainda não possui público
cativo. Outro ponto importante é se o local possui acessibilidade a cadeirantes, se
possui saídas de emergência e, se oferece o mínimo de conforto para as pessoas.
Tudo isso impacta em como o evento será visto pela comunidade.

A escolha da data deve ser feita com muito cuidado, e ser também
pensada a partir do público-alvo. É preciso observar que dias da semana e em
que horários costumam acontecer eventos para esse tipo de público. A partir
disso, estipula-se uma data com prazo suficiente para realizar toda a preparação
e a divulgação do evento.

É necessário observar, também, se outros eventos acontecerão no dia ou


se haverá algum feriado. É preciso prestar atenção no calendário da região, nas
agendas das fundações culturais, casas de shows, bares, feiras e outros locais. Em
situações de dois ou mais eventos no mesmo dia (com o mesmo público-alvo)
podem fazer com que nenhum deles tenha sucesso. A título de exemplo, é muito
difícil competir com o carnaval, tendo em vista que as pessoas costumam viajar
ou procurar por festas específicas do período, exceto se o seu evento tratar do
tema. Se houver muita tradição, é recomendável procurar por outra data.

É preciso verificar, também, se as atrações têm a data livre na agenda. É


comum que os compromissos de grupos musicais sejam fechados com meses de
antecedência. Justamente por isso, ressaltamos a importância do planejamento
com antecedência. Por exemplo, em um festival em que os grupos precisam se
inscrever (como festivais da canção), pode haver pouca adesão, caso as bandas
não tenham tempo de se programar.

Pensando na escolha de local e data, é necessário, então, responder às


perguntas a seguir: o local é adequado para as atrações e quantidade de público
esperada? O local é de fácil acesso ao público-alvo? A data escolhida permite um
prazo para planejamento e execução? Que outros eventos acontecerão no dia?

142
TÓPICO 1 — PRODUÇÃO DE EVENTOS MUSICAIS

DICAS

Uma dica legal é acompanhar canais digitais, como o site Festivais do Brasil
(https://www.festivaisdobrasil.com.br/), que reúne informações de diversos eventos da
música pelo país. É possível acessar agendas de shows, concursos de música, contatos,
lojas virtuais etc.

2.4 CRONOGRAMA DE EXECUÇÃO


Definidos o público-alvo, o local e a data da realização, é preciso pensar
no cronograma de execução do evento. Tendo em vista a estrutura, quantidade
de atrações, e outros detalhes, deve-se programar a montagem do evento. O
horário de chegada dos funcionários, dos prestadores de serviço e das atrações
participantes, se haverá ou não passagem de som e iluminação; e se serão feitos
cerimonial de abertura, propaganda de patrocinadores, vídeo institucional etc.

Se um evento tem várias atrações, é necessário estabelecer a ordem de


subida ao palco. É preciso informar, ao público, os horários de cada grupo, além
de tentar, ao máximo, evitar atrasos. Para o público, é frustrante ter que esperar
muito tempo por uma atração, ou chegar ao evento e descobrir que a ordem foi
alterada sem aviso prévio e que uma atração que gostaria de ver já aconteceu.
Na vida atribulada dos tempos atuais, o público se tornou muito mais exigente.
Obedecer ao cronograma de execução é demostrar respeito com o público, o
que impacta diretamente na repercussão do evento. Caso aconteçam atrasos ou
modificações na programação, é preciso informar o público com o máximo de
antecedência, para não correr o risco de pedirem ressarcimento dos ingressos.

É preciso projetar cuidadosamente o tempo do evento. Por exemplo, se


existirão quatro atrações e cada apresentação será de uma hora, não podemos
contar que o evento terá quatro horas no total, isso porque entre uma atração
e outra será necessário um tempo de troca, com montagem e desmontagem de
equipamentos no palco. Portanto, é preciso calcular minuciosamente o horário.
É frustrante, ao organizador, ter que pedir que uma atração termine antes ou ter
que ficar apressando os grupos porque o cronograma foi mal formulado. Outro
detalhe é que algumas cidades possuem leis de horário de realização de eventos.
Um cronograma ruim pode fazer com que uma atração tenha que parar no meio
do show porque o cronograma extrapolou o horário permitido ou termine com
a polícia batendo na porta para fazer cumprir a lei, o que seria péssimo para a
imagem do evento.

143
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

DICAS

O documentário Fyre Festival: Fiasco no Caribe retrata um desastroso evento


que aconteceu em 2017, produzido pelo ex-empresário Billy McFarland em parceria com o
rapper americano Ja Rule. Realizado em uma ilha paradisíaca, que já foi de Pablo Escobar,
o evento teve diversas modelos famosas como garotas-propaganda e vendeu todos os
ingressos em menos de 48 horas. Entretanto, com a falta de estrutura adequada e diversos
outros problemas, o Fyre Festival foi cancelado no primeiro dia, e os produtores foram
processados em mais de 100 milhões de dólares. Produzido pela Netflix, o documentário
está disponível na plataforma streaming. Assista ao trailer: https://www.youtube.com/
watch?v=fYtJ2W5y8vQ.

2.5 LEGALIZAÇÃO DO EVENTO


Todo evento precisa passar por um processo de legalização, de acordo
com as leis vigentes. Normalmente, essas leis são das esferas municipal e estadual,
podendo variar, de acordo com a localidade. São determinadas pelos órgãos
competentes, como prefeituras, bombeiros, polícias, vigilância sanitária e direitos
autorais. É importante requerer, com antecedência, os documentos necessários,
possibilitando tempo hábil para a liberação do evento.

O comum é que seja solicitado um alvará de realização do evento na


prefeitura. Esse alvará deve ser apresentado no Corpo de Bombeiros com um
memorial descritivo do evento, contento informações, como quantidade de público,
faixa etária, contrato da empresa de segurança e taxa do ECAD (Escritório Central
de Arrecadação e Distribuição). O ECAD é um escritório privado responsável pela
arrecadação e distribuição dos valores referentes a direitos autorais das músicas a
artistas e compositores, ou seja, quando uma música é utilizada em um evento, o
autor da obra tem direito a receber uma taxa referente à execução.

É importante que todos os trâmites legais possam ser resolvidos antes


da divulgação do evento. Assim, a produção pode ser feita em tempo hábil,
possibilitando as adequações necessárias, sempre cumprindo o que é determinado
por lei. Apesar da burocracia, essas leis garantem segurança ao público, além dos
direitos dos profissionais envolvidos.

2.6 COMERCIALIZAÇÃO
Basicamente, a comercialização de um evento deve ser tratada como
qualquer produto que queira atingir o mercado e chegar ao público. É importante
ter uma boa apresentação do produto, com preços compatíveis com o que oferece,
publicidade efetiva e locais estratégicos de comercialização.

144
TÓPICO 1 — PRODUÇÃO DE EVENTOS MUSICAIS

A precificação de um evento está intimamente ligada à capacidade da


equipe de produção de captar patrocínios. O investimento de patrocinadores
permite baratear o custo do evento, maximizando os lucros e possibilitando um
preço atraente ao público-alvo. Para a captação desses recursos, procura-se por
empresas que queiram divulgar a marca e que, normalmente, possuam alguma
relação com o tema do evento.

Faz-se, então, uma lista de parceiros possíveis, levando em consideração a


imagem do evento e o possível interesse da marca. Elabora-se uma apresentação
do evento, de forma clara e objetiva, definindo possíveis cotas de patrocínio. Um
evento pode ter um patrocinador máster, com uma cota alta de patrocínio, fazendo
com que a marca tenha visibilidade, ou é possível utilizar pequenas cotas, com a
visibilidade dividida entre várias marcas.

É necessário ter um orçamento detalhado do evento, com todos os custos


necessários para a realização. Valores da estrutura (local e equipamentos), mão
de obra, cachês das atrações, segurança, limpeza, licenças, taxas, impostos,
publicidade e ingressos-cortesia são alguns dos itens fundamentais no orçamento.
Com o levantamento de todos os custos e dos valores dos patrocínios, pode-se
estabelecer, com mais clareza, o valor do ingresso do evento, buscando um preço
que seja condizente com o público-alvo.

A partir disso, é feita a divulgação do evento nos mais diversos meios.


A divulgação faz parte do investimento, podendo garantir um bom público e o
sucesso. Assim, a estratégia de divulgação é fundamental para que a informação
chegue ao público-alvo. Sabemos que rádio, jornal e TV têm grande impacto de
mídia, entretanto, atualmente, um bom planejamento de marketing digital pode
ser, também, muito efetivo.

Uma equipe de marketing, ou profissional especializado, que tem acesso


e conhecimento aos meios de comunicação, pode ser fundamental para uma boa
divulgação. É importante que essa divulgação consiga passar não só as atrações do
evento, mas a estrutura disponível, os serviços oferecidos e a temática do evento.
Toda e qualquer informação que motive o público a comparecer é importante.

NOTA

O release é um tipo de texto muito utilizado no meio cultural e nos veículos


de comunicação. É um informativo de imprensa com as principais informações de um
determinado objeto ou acontecimento. No caso de um evento, pode apresentar o nome,
histórico, local, data, horário, atrações, valor dos ingressos e outras informações.

145
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

2.7 CONTRATAÇÃO DE SERVIÇOS


A contratação de serviços profissionais de qualidade é fundamental para
o sucesso de um evento. Como já dito anteriormente, um evento movimenta
uma grande cadeia produtiva, como profissionais de mídia, segurança, limpeza,
decoração, som, iluminação, serviço de bar e cozinha etc. Todos esses profissionais
podem ser contratados individualmente, ou podem ser geridos por uma empresa
especializada, que já possui uma cartilha de produtos e serviços necessários.

Alguns desses serviços podem ser indispensáveis, principalmente, se for


um grande evento. A equipe de segurança é fundamental, e deve ser contratada
de acordo com o tamanho do lugar e o público esperado. Ela deve dar um bom
suporte ao andamento do evento, evitando mais preocupações. Nesse sentido,
quando se fala de segurança, não basta ter, apenas, pessoas musculosas e
uniformizadas prontas para separar brigas. Uma equipe de segurança é muito
mais do que isso, deve ser bem treinada e educada para que possa orientar o
público, e que saiba agir em situações adversas. Boas referências e uma visita
técnica são fundamentais para esse tipo de contratação.

O fornecimento de som e luz de qualidade também é fundamental para


um bom evento. Esse tipo de serviço tem grande impacto no público, tendo em
vista que os equipamentos e os respectivos profissionais devem dar suporte às
atrações, interferindo no espetáculo. Pouco adianta, por exemplo, contratar uma
banda de renome nacional, que atraia grande multidão, e alugar um equipamento
de som que não tenha um mínimo de qualidade e que não atenda às necessidades
da atração.

É comum, também, que seja necessária uma passagem de som, momento


em que os técnicos de som e luz, com a banda, dão aquela última afinada nos
equipamentos. Normalmente, isso é feito pouco antes do início do evento, com
hora previamente marcada.

Camarins podem ser um item muito importante para uma boa organização
do evento. Permitem que as atrações possam se organizar, preparar seus
equipamentos antes de subir ao palco. Isso pode facilitar a troca de uma atração
para outra, não poluindo o palco com objetos em demasia, caso tenham muitas
atrações. Os camarins também deixam os profissionais mais à vontade, pois é
um lugar onde podem fazer aquecimento e ter um pouco de privacidade, para
se prepararem para o show. Os músicos costumam avaliar muito bem os eventos
quando a equipe de produção disponibilizou um camarim. Não necessariamente
os camarins precisam ter uma grande estrutura, mas devem permitir um pouco de
privacidade, e que os músicos possam guardar os equipamentos com segurança.

146
TÓPICO 1 — PRODUÇÃO DE EVENTOS MUSICAIS

A parte da decoração é fundamental na impressão que o evento causa. Por


vezes, o espaço locado já possui uma boa decoração e não necessita de grandes
modificações. Já outros lugares requerem muita mão de obra de decoração,
sobretudo, se a estética do local foge do tema do evento. A decoração não funciona
apenas como embelezamento, mas para esconder problemas ou elementos
indesejados (fios, paredes não acabadas, janelas indesejadas), além de ajudar
a organizar a movimentação das pessoas (entradas, banheiros, guichês etc.). A
decoração pode, ainda, valorizar o palco e, consequentemente, as atrações, e
impactar nas fotos que serão compartilhadas pelo público nas redes sociais. Uma
boa decoração tem a capacidade de dar outra cara para o ambiente e a forma
como o público deve percebê-lo.

Em um evento de grande porte, principalmente, com muitas horas de


duração, é importante ter serviço de limpeza. Uma equipe de limpeza mantém os
banheiros limpos e lixeiras organizadas.

Quando vamos a algum lugar, um restaurante, um bar, ou qualquer outro


recinto que tenha a necessidade de sanitários, é comum prestarmos atenção na
limpeza do local. Isso se efetiva, principalmente, na hora de fazer uma avaliação
ou recomendação a alguém. Um banheiro sujo, ou uma lata de lixo transbordando,
pode ser ponto preponderante na avaliação de determinado evento.

Serviços de bar e cozinha podem ser uma dor de cabeça se não forem bem
organizados. Grandes filas para o atendimento, preços exorbitantes, produtos de
má qualidade, estoque insuficiente, itens que não condizem com o público-alvo
são questões que pesam negativamente na avaliação de um evento. Nesse aspecto,
conhecer o público-alvo e saber o que consome são fundamentais para atender
bem. Portanto, é importante escolher bem que tipo de serviço deve oferecer.

Eventos de grande escala podem requerer, ainda, serviços médicos e


ambulância. Esse tipo de situação, normalmente, é recomendado pelo corpo de
bombeiros. Em grandes festivais, é comum, além de que passa a impressão de
responsabilidade da equipe de produção e maior segurança ao público. Hoje em
dia, existem empresas especializadas nesse tipo de serviço.

Muitos serviços adicionais podem ser utilizados em um evento, como


estacionamento, acesso à internet, guarda-volumes, estúdio fotográfico, serviço
de filmagem, serviço de imagem (projetores, televisores, telões) etc. Todos devem
ser contratados com muito critério, sempre procurando se adequar da melhor
forma possível ao público-alvo. É sempre importante visitar outros eventos,
observar a atuação dos profissionais e buscar por indicações no mercado, além
de possíveis parceiros.

147
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

DICAS

Baseado em uma história real, o filme Aconteceu em Woodstock, lançado em


2009, conta a história de Elliot Tiber, que alugou a fazenda dos pais para a realização de um
festival de música, em 1969. O Woodstock reuniu meio milhão de pessoas e é considerado,
até hoje, o mais importante festival de música da história. Dentre as mais de trinta atrações,
apresentaram-se artistas renomados, como Jimi Hendrix, Janis Joplin, The Who, Credence
e Santana. Assista ao trailer: https://www.youtube.com/watch?v=lBtg3H_w4UE.

2.8 PRODUÇÃO
A pré-produção, como vimos anteriormente, envolve uma grande rede
de profissionais, estes que fazem com que o evento aconteça, mas é na fase
da produção que a maioria desses profissionais está trabalhando, atuando
ao mesmo tempo e exigindo certo sincronismo. A produção é o momento do
evento em si, a ação daquilo que foi planejado e, normalmente, o momento mais
trabalhoso do produtor.

Coordenar um evento é um grande teste para quem deseja trabalhar na


área, pois é de praxe que fique alguma coisa pendente para o dia, ou que apareça
algum imprevisto de última hora. Por isso, quanto melhor for a pré-produção,
menores serão os problemas na produção.

2.9 RECEPÇÃO E CONTROLE DE ENTRADA


Quando vamos a algum lugar, seja de que natureza for, uma das nossas
maiores expectativas é se seremos bem recebidos, principalmente, se for um
ambiente novo, que não conhecemos ou não estamos acostumados a frequentar.
Por isso, é extremamente importante investir na recepção do evento, com
profissionais que recebam e orientem, adequadamente, o público. Mais uma vez,
é importantíssimo conhecer o público-alvo, saber o que ele espera encontrar na
chegada, para que este se sinta à vontade e em segurança.

Não é à toa que existe a expressão popular “a primeira impressão é a que


fica”. Uma boa recepção, aliada a uma estrutura condizente e bem decorada, pode
arrancar suspiros do público já na entrada do evento. Isso motiva as pessoas a atraírem
mais público, sobretudo, aqueles que estavam em dúvida se compareceriam, ou, até
mesmo, aqueles que desconheciam o evento. É importante lembrar que, atualmente,
com as redes sociais, essa ação é instantânea. As pessoas batem foto já na chegada e
publicam nos perfis, condicionando o aumento do público.

148
TÓPICO 1 — PRODUÇÃO DE EVENTOS MUSICAIS

Além de uma boa recepção, o controle de entrada do evento é


extremamente importante, seja por questões de segurança, seja pelas questões
financeiras. Se, no local, haver a venda de ingressos, será necessário espaço
adequado, com guichês apropriados. Com a venda de ingresso, os guichês da
recepção podem oferecer outros tickets, como para o serviço de bar e cozinha,
incentivando o consumo do público. É importante oferecer diferentes formas de
pagamento, seja em dinheiro ou com as mais diversas bandeiras para cartões de
crédito e débito. Vendas antecipadas pela internet podem gerar vouchers, que
necessitam de conferência manual ou via código de barras. Existem diversos
sites na internet especializados em venda antecipada de ingressos e controle
de check-in. Na pós-produção, o controle de entradas é fundamental para o
fechamento do evento e balanço final.

Dependendo do tipo de evento, a recepção precisa verificar, ainda, a


identidade de quem entra, além de dar as devidas orientações acerca da idade.

A recepção também deve receber os convites ou ingressos, além de atender


pessoas credenciadas e evitar a entrada de “penetras”. Assim, parte da segurança
também deve estar presente na recepção, dando suporte aos recepcionistas,
garantindo organização e controle da entrada do público.

DICAS

O livro A Arte de Receber em Eventos, da autora Marlene Matias (2014), trata,


exclusivamente, da recepção de eventos, com técnicas que vão desde o atendimento ao
cliente ao entretenimento dos convidados.

2.10 SUPERVISÃO DO EVENTO


Supervisar um evento é um trabalho complexo, e demanda muita energia
durante a produção. O bom monitoramento de um grande evento exige uma
equipe focada em atender às demandas do público, por meio de uma série de
ações a serem tomadas no decorrer do dia.

Nesse sentido, o “checklist” é uma ferramenta muito importante durante


toda a produção. Ele nada mais é que uma lista de tarefas a serem cumpridas na
etapa. Pode conter o horário da ação, ferramentas necessárias, pessoas envolvidas
etc. O checklist deve ser elaborado, com antecedência, pela produção do evento,
na tentativa de prever todas as necessidades e antecipar as ações.

149
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

Na produção, exige-se agilidade, e não devem existir dúvidas durante as


tarefas. Nesse sentido, uma equipe organizada e com profissionais que consigam
atender à demanda faz toda a diferença. O checklist facilita a distribuição das
tarefas, buscando objetividade nas ações da equipe. Pode ser necessário um
camarim para a equipe, para guardar pertences pessoais, materiais utilizados no
evento, além de funcionar como uma central de comando.

Na equipe de produção, é muito comum que o produtor tenha um braço


direito, que, muitas vezes, atua como uma espécie de “coringa”. É um profissional
faz tudo, que conhece toda a cadeia produtiva do evento. Tem as capacidades de
distribuir tarefas, de localizar e substituir pessoas da equipe, de ajudar na mão de
obra etc., ou seja, tem as capacidades de organizar e executar grande diversidade
de serviços, voz ativa na produção e na tomada de decisões. Como características,
são profissionais que possuem iniciativa e são articulados e criativos na resolução
dos problemas.

É importante que a produção do evento acompanhe a chegada dos


equipamentos a serem montados. Alguns itens do checklist podem ser indispensáveis,
como local de montagem do palco, do som, da iluminação, da projeção (telão),
pontos de energia (tomadas e disjuntores) etc. Algumas informações ainda podem
ser pertinentes à equipe de som e iluminação, por exemplo, se existem detalhes
da abertura, trilha sonora, esquema de luzes, vídeos, propagandas etc., mas,
principalmente, a sequência das atrações e os equipamentos utilizados. O suporte
da equipe de produção é fundamental para que o cronograma do evento possa ser
cumprido dentro do prazo e com qualidade.

Deve-se também receber adequadamente as atrações do evento. Pode


ser necessário o credenciamento ou identificação dos profissionais, com crachás
ou pulseiras, para que não tenham problema para entrar e sair do evento, se
necessário, além de acessar áreas de camarim e palco. É preciso inspecionar,
antecipadamente, o camarim, além de verificar itens, como água, alimentação,
condição de temperatura, iluminação do lugar etc. Também é o momento de
confirmar a ordem das atrações, da passagem de som e horário da troca dos
equipamentos no palco.

O serviço de bar e cozinha requer grande atenção. Deve-se organizar as


instalações e as equipe de forma a evitar filas e manter o estoque de produtos
disponível, para que o público seja devidamente atendido. Quando há vendas
de bebidas, o gelo é um item que requer especial cuidado. Já para serviços de
alimentação, um espaço com mesas e cadeiras, para que o público possa se sentar
para comer, pode ser importante.

150
TÓPICO 1 — PRODUÇÃO DE EVENTOS MUSICAIS

Por vezes, é necessário manejar a equipe, alinhando as necessidades


de cada momento do evento. Por exemplo, no começo do evento, há maior
fluxo de pessoas nos guichês para a compra dos tickets. Já nos momentos de
ápice, sobretudo, durante as principais atrações, é provável que haja maior
movimentação para o consumo de bebidas. Encaminhando-se para o fim do
evento, é comum que haja consumo de alimentos. A produção deve manter a
equipe sempre atenta, e ser manejada, se preciso, para se adaptar aos momentos.

Manter a limpeza do lugar também é essencial. É fundamental que as


lixeiras estejam bem distribuídas pelo local, e que seja feita a troca dos sacos
de lixos sempre que necessário. A importância dos banheiros limpos dispensa
qualquer comentário, sobretudo, para evitar odores indesejáveis.

É importante, também, estar atento a acidentes com bebidas, que podem


deixar o chão escorregadio e causar acidentes. É necessário limpar o chão
rapidamente, sobretudo, se houver caco de vidro, e sinalizar o piso molhado, se
for preciso. A equipe de limpeza deve estar atenta, ágil e prestativa em todas as
situações. As prestadoras de serviço recomendam um profissional de limpeza para
cada 40 a 50 pessoas do público e, ao menos, um profissional em cada banheiro.

Observa-se que a produção de um evento requer atenção, diante da


grande quantidade de detalhes. Enumeramos apenas alguns itens mais comuns
e essenciais, que são praticamente unânimes até para eventos de pequeno porte.
As necessidades de cada evento variam muito, de acordo com o público-alvo,
sua quantidade, temática, se é um local aberto ou fechado, se é durante o dia ou
de noite, enfim, tudo está ligado a diversos fatores, que exigem adequação no
planejamento e na atuação da equipe de produção.

3 PÓS-PRODUÇÃO
Mesmo com o fim do evento, o trabalho do produtor ainda não terminou.
A partir daqui, iniciam-se as tarefas de pós-produção. Essas tarefas dizem respeito
às estruturas e espaços que foram utilizados, limpeza do lugar, balanço do evento
e pagamento dos profissionais e prestadores de serviço.

DICAS

Giacaglia (2010) tem uma publicação exclusiva acerca da administração de


eventos, chamada de Gestão Estratégica de Eventos: Teoria, Prática, Casos e Atividades.

151
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

3.1 DESMONTAGEM DO EQUIPAMENTO


Ao fim do evento, toda a estrutura do palco, som, iluminação e projeção,
deve ser desmontada. Normalmente, as empresas prestadoras desse tipo de
serviço possuem profissionais que fazem essa parte. Entretanto, após a retirada
de tudo, pode ser necessário fazer a limpeza do local onde se localiza o palco.
Ainda, pode haver a necessidade do acompanhamento, para abrir e fechar o
espaço para a desmontagem.

3.2 DEVOLUÇÃO DO ESPAÇO


A limpeza, após o evento, é fundamental, para entregar o espaço
adequadamente.

É preciso fazer a coleta do lixo, a limpeza do piso, dos banheiros, camarins,


cozinhas e demais espaços. A mobília deve ser devolvida ao lugar, caso tenha
sido manejada. Deve-se, também, verificar se houve algum dano ao espaço físico,
além dos objetos pertencentes ao lugar.

É de responsabilidade do locatário entregar o lugar exatamente como


estava, assim, o acompanhamento da equipe na pós-produção é importante para
cumprir com todos esses itens. Caso haja algum problema, é necessário avisar o
locador o quanto antes, pois este pode ter outros eventos agendados, e conta com
a estrutura do lugar.

3.3 BORDERÔ DO EVENTO


O borderô é a lista de todos os custos e lucros do evento, e abrange todas
as etapas da produção. É importante elaborar uma planilha com o máximo de
detalhes possíveis, especificando cada item do documento. Ter um modelo de
borderô pode ser útil para eventos futuros, servindo de guia para as próximas
produções.

O levantamento de custos de um evento não pode esperar para quando


chegar o momento de produzir o borderô. A equipe deve manter os dados
atualizados desde a pré-produção, para que nada escape da contabilidade.
Guardar os recibos e notas das despesas pode ser fundamental para o momento
de fechar a conta. A título de exemplo, segue um quadro de itens que pode fazer
parte da planilha de custos:

152
TÓPICO 1 — PRODUÇÃO DE EVENTOS MUSICAIS

QUADRO 1 – LEVANTAMENTO DE CUSTOS PARA EVENTOS


Item Quant. Valor unit. Total
Locação de espaço físico
Possíveis estruturas (barracas, tendas, geradores e banheiros
químicos)
Transporte da equipe e combustível
Peças publicitárias (mídia impressa, outdoors, rádio e TV)
Cachê das atrações (com transporte, hospedagem e alimentação)
Custos de impressões e itens de identificação (ingressos,
crachás, pulseiras, comandas, vouchers)
Palco, sistema de som e iluminação
Decoração
Custos de bar e cozinha (em especial, o gelo)
Equipe de segurança
Serviço de filmagem e fotografia
Equipe de limpeza e materiais de higiene e limpeza
Cachê da equipe de produção
Taxas e impostos

FONTE: O autor

Assim como as despesas, as receitas também podem ser obtidas desde a


pré-produção e, devem ser devidamente discriminadas. Podem ser adquiridas
por meio de cotas de patrocínio ou verbas de incentivo, por exemplo. Uma boa
prestação de contas pode ser fundamental para manter parcerias.

É muito comum que as receitas de um evento se concentrem na venda


de ingressos. Quando se trata da contabilidade da portaria, é preciso deduzir
as cortesias, além de classificar as entradas pagas, levando em consideração
possíveis diferenças de preços. Os valores das entradas podem estar divididos
entre compras antecipadas, lotes específicos, meia entrada para estudantes ou
idosos, promoções de descontos e outras categorias.

Já os serviços de bar e cozinha podem ser rentáveis para um evento,


sobretudo, se acompanharem as tendências de consumo do público-alvo. Pode
ser necessário um borderô separado, específico desses serviços. Isso permite
saber os itens que foram mais consumidos e que apresentaram maiores resultados
financeiros, servindo de base para eventos futuros. Um borderô dos itens de
consumo pode influenciar as relações entre despesas e lucro, como um produto
não consignado que foi pouco vendido, o que gera um índice negativo.

A sublocação do espaço também pode ser uma fonte de renda importante.


Caso o local de realização do evento tenha estrutura e espaço físico disponíveis, é
possível ofertar serviços terceirizados que aumentem a receita. Além do aumento

153
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

da estrutura, outros serviços podem dar mais visibilidade ao evento, com mais
pessoas envolvidas. Entram expositores de marcas ou serviços que possam
estabelecer uma boa relação e que queiram fazer parte do evento.

A seguir, citaremos alguns serviços recorrentes a eventos:

• Alimentação (praça de alimentação, barracas, food trucks).


• Práticas esportivas (sinuca, tênis de mesa, pebolim, yoga, paredão de escalada,
tirolesa, bungee jump, trilhas).
• Jogos eletrônicos e interativos (fliperamas, óculos de realidade virtual).
• Parques e brinquedos infantis.
• Feiras de artesanato, livros, discos, moda, presentes, lembranças.
• Ainda, qualquer empresa que queira ocupar um espaço físico para divulgar a
marca e os produtos.

Preenchido todo o borderô, é preciso efetuar os últimos pagamentos de


cachês e prestadores de serviço. A descrição completa de tudo é fundamental
para a avaliação final do evento, fazendo um balanço dos produtos e serviços
que agregaram valor ou não ao evento. Por vezes, um evento pode ter gerado
prejuízo para a produção, afinal, o risco faz parte do negócio. Mesmo assim,
pode render uma boa avaliação do público e da mídia, com geração publicidade
e respaldo para futuras realizações. Nesse sentido, o prejuízo financeiro pode ser
considerado um investimento, tendo em vista que, como qualquer produto, um
evento também precisa adquirir público cativo e se firmar no campo de atuação.

3.4 DOCUMENTAÇÃO
Durante a pré-produção do evento, diversos contratos são assinados com
empresas prestadoras de serviço, com as atrações e outros profissionais. Essa
documentação deve ser devidamente organizada e arquivada. Caso o espaço
físico para o armazenamento seja um problema, é possível digitalizar todo o
conteúdo, além de mantê-lo em um computador ou em outro meio. Esse material
pode ser importante para consulta em futuros eventos, servindo como exemplo
ou guia das próximas ações.

O material de publicidade também deve ser arquivado. Itens, como cartazes,


folders, convites, ingressos, crachás, além de servirem como guia para outros
eventos, também podem ser anexados ao portfólio do produtor, além de ajudarem
na captação de recursos para outras ações. Da mesma forma, fotos do evento,
filmagens ou áudios também podem ser utilizados para publicidades futuras.

A produção pode, ainda, contratar um serviço de clipagem do evento,


realizado, normalmente, por profissionais das áreas de jornalismo, publicidade e
marketing. A clipagem é uma forma de monitorar e mensurar a exposição do evento.

154
TÓPICO 1 — PRODUÇÃO DE EVENTOS MUSICAIS

É um trabalho de coleta de dados referentes à veiculação do evento em


TVs, rádios, jornais, revistas, redes sociais etc. A partir disso, é elaborado um
relatório de tudo, de quantas pessoas, aproximadamente, foram atingidas com
essas informações, como interagiram, a percepção e a avaliação do público. Com
essas informações, é possível perceber pontos positivos e negativos do evento,
além da melhora da publicidade dos próximos.

3.5 AVALIAÇÃO DO EVENTO


Ao fim de todas as etapas que compreendem a pré-produção, produção
e pós-produção, é necessário fazer a avaliação do evento. É preciso fazer um
levantamento dos pontos positivos e negativos com a equipe de produção e com
os outros profissionais que atuaram no evento. Neste momento, é preciso saber
ouvir, além de aceitar críticas, sejam elas pertinentes ou não. Após isso, deve-
se filtrar aquilo que realmente é relevante e possível de tomar como exemplo.
Essas informações são extremamente importantes para sanar os pontos fracos
em ações futuras.

As redes sociais são ferramentas que ajudam diante das reações do público
em relação ao evento. Isso pode ser feito a partir dos links compartilhados pela
produção e páginas oficiais, além de utilizar palavras-chave que possuem relação
com o evento. Alguns recursos virtuais ajudam a levantar essas informações,
como o Google Analytics, que tem a capacidade de mapear o comportamento dos
consumidores antes, durante e depois do evento.

DICAS

Para saber mais acerca dos diferentes tipos de eventos, você pode fazer a
leitura dos livros de Marlene Matias, Organização de Eventos – Procedimentos e Técnicas
(2007) ou de Carmen Zitta, Organização de Eventos – Entre a Ideia e a Realidade (2013),
entre outros citados anteriormente e listados nas referências.

155
RESUMO DO TÓPICO 1
Neste tópico, você aprendeu que:

• A cadeia produtiva de um evento é complexa e requer atenção a muitos detalhes.


Por isso, é necessário um bom planejamento com uma pré-produção efetiva,
com o intuito de diminuir a quantidade de trabalho nos dias de produção,
reduzindo a possibilidade de problemas e contratempos.

• Durante a pré-produção, é necessário manter os pés no chão, levando em conta


as questões da exequibilidade, ou seja, aquilo que realmente é possível de ser
feito.

• A contratação de prestadores de serviço e atrações que estão no evento deve


ser feita com muito critério, sempre pensando em atender bem. Conhecer o
público e fazer as informações do evento chegarem até ele são pontos-chave.

• A produção, que é basicamente o dia do evento, costuma ser de muita correria


e desafios. É normal surgirem problemas no decorrer do evento, por isso, uma
equipe organizada e atenta, com a clareza do trabalho de cada um, faz toda a
diferença.

• A pós-produção é o momento de finalizar os trabalhos. São os últimos


momentos para desmontar os equipamentos, fazer a limpeza, juntar toda a
documentação, realizar o balanço e efetuar os pagamentos.

• É preciso fazer a avaliação final do evento, além de verificar os erros e os


acertos, o que permite desenvolver o trabalho.

156
AUTOATIVIDADE

A pré-produção de um evento envolve planejamento meticuloso, que


reúne grande quantidade de informações relevantes para a execução. Esses
dados são fundamentais para estabelecer uma comunicação precisa com o
público e com os veículos de mídia, melhorando as chances de sucesso do
evento. A partir desses pressupostos, responda às questões a seguir:

1 Pensando na região onde você mora, escreva a conceitualização de um


evento hipotético que poderia ser produzido na sua cidade a partir de uma
manifestação cultural presente na sua região.

2 Desenvolva o release do evento elaborado para a questão 1, com as


informações importantes que podem ser compartilhadas com os veículos
de comunicação.

3 Um evento é realizado em três fases distintas: pré-produção, produção e


pós-produção. A respeito das atividades que compõem a pré-produção,
classifique V para as opções verdadeiras e F para as falsas:

( ) Cerimonial de abertura.
( ) Captação de recursos.
( ) Comercialização de ingressos.
( ) Divulgação do evento.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:


a) ( ) F – V – V – V.
b) ( ) F – F – V – V.
c) ( ) V – V – V – F.
d) ( ) F – V – F – V.

157
158
TÓPICO 2 —
UNIDADE 3

PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

1 INTRODUÇÃO
Como já dito no tópico anterior, a produção, no campo da música, envolve
diferentes atividades e áreas de atuação. A produção musical, basicamente, pode
se referir ao gerenciamento executivo de bandas ou à produção artística nos
arranjos e gravações das músicas. Abordaremos essa gama de funcionalidades
no decorrer deste tópico, com o intuito de compreender os diversos meios de
produção e difusão no meio musical.

O profissional da produção musical deve tratar do seu trabalho como


qualquer outro, com desenvolvimento e comprometimento nas atividades diárias.
Não sendo diferente de qualquer outro negócio, uma banda ou grupo de música
profissional deve ser tratado como uma empresa, seja para poder recompensar
seus associados e manter a continuidade do trabalho, seja para atender à demanda
do público-alvo.

Seguindo o que já foi trabalhado anteriormente, também desenvolveremos


os processos da pré-produção, produção e pós-produção. Enquanto a pré-produção
abrange todo o planejamento da banda, a produção trata do desenvolvimento
dos produtos fonográficos e audiovisuais; e, por sua vez, a pós-produção trata da
finalização e da comercialização desses produtos.

2 PRÉ-PRODUÇÃO
Assim como qualquer outro ramo de trabalho, o reconhecimento
profissional, no campo da música, necessita de muito estudo e planejamento.
Um grupo musical que queira trabalhar profissionalmente precisa ser bem
organizado, e buscar atingir um público-alvo, como qualquer outro produto do
mercado. Infelizmente, muitos trabalhadores da música atuam na informalidade,
o que, de certa forma, dificulta a própria atividade. Outros, por sua vez, dividem
a música com outro trabalho formal, limitando a atuação no mercado.

É importante que, na formação de uma banda, os músicos busquem


outros profissionais que compactuam com as mesmas ideias, objetivos, rotina
semanal etc., pois isso facilita a organização de todos e o trabalho em conjunto.
As expectativas em relação ao campo da música e se a atuação deve ser de forma
profissional ou amadora são preponderantes para a continuidade do trabalho.

159
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

2.1 CONCEITUALIZAÇÃO DA BANDA


A formação do grupo musical está diretamente relacionada ao produto
que pretende entregar ao público-alvo. Por exemplo, é difícil imaginar uma
banda de rock sem guitarra, ou um grupo de forró sem sanfona. Não que isso
não possa ser feito, mas, com certeza, dará mais trabalho para captar um público-
alvo, tendo em vista que alguns instrumentos são icônicos em determinados
gêneros musicais.

Portanto, a fundação da banda parte do ponto de vista do repertório,


além do arranjo. Cada gênero musical possui determinadas características e,
consequentemente, necessita de certos instrumentos ou equipamentos, além de
conhecimentos específicos. Os arranjos e a execução dos instrumentos musicais
se diferenciam muito entre um gênero e outro, da mesma forma que o trabalho de
um cardiologista se difere do de um dermatologista. Esses profissionais possuem
conhecimentos em comum, mas cada área possui as suas especificidades.

2.2 PESQUISA DE REPERTÓRIO


A pesquisa de repertório é uma tarefa importante na pré-produção de um
grupo musical. Diversos caminhos podem ser seguidos para definir uma lista
de músicas para as mais diversas formações musicais. O trabalho de pesquisa
das músicas deve seguir critérios técnicos observados pelo grupo ou equipe de
produção. A tentativa deve ser a de estabelecer um repertório coeso e de acordo
com a formação e o conhecimento técnico dos músicos.

Nesse aspecto, a escolha adequada do repertório é fundamental para


uma execução de qualidade das músicas. Obviamente que a seleção das músicas
tende a ser muito mais motivada pelo gosto de cada um, ou pela importância das
músicas no cenário musical, mas é preciso pensar nas questões da exequibilidade,
na capacidade de execução dessas músicas.

Outro fator importante é que um repertório deve ser escolhido a partir da


sua finalidade.

Fazer uma seleção para a gravação de um disco é diferente de um show.


Entretanto, de forma indiferente ao produto, imaginar um repertório como quem
conta uma história, com começo, meio e fim, com dinâmicas e nuances, possibilita
um produto mais atrativo ao público. Não é apenas uma lista de músicas, mas a
produção de uma narrativa, mesmo que de forma abstrata.

Deve-se, também, pensar nas questões dos arranjos. No caso das canções,
uma tonalidade confortável para os cantores é preponderante para manter a saúde
da voz e a qualidade de um show. A partir da formação do grupo e dos arranjos
no repertório, é possível estabelecer uma identidade, uma forma característica

160
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

de execução, sobretudo, nos trabalhos autorais. Já nas composições de outros


autores, novos arranjos ou releituras podem ser necessárias para se adequar à
formação do grupo. De qualquer forma, um grupo musical deve trabalhar para
soar como uma unidade característica.

2.3 ENSAIOS
Os ensaios são parte importante do trabalho de um grupo musical. Assim
como no esporte, em que um bom time precisa de muito treino, no ramo musical
não é diferente. Um grupo musical precisa de muito ensaio, tocar junto, para
que haja entrosamento, além de naturalidade na execução. Os ensaios costumam
ser semanais, quantas vezes for preciso fazer. Grupos profissionais costumam
ensaiar até cinco vezes por semana, de segunda-feira até sexta-feira, como em
qualquer outro trabalho.

A organização do ensaio é fundamental em uma banda profissional.


É costume que haja um planejamento das datas, além das músicas que serão
passadas, se já fazem parte do repertório, se são músicas novas, quais arranjos
serão utilizados, tonalidade etc. Como em qualquer outro trabalho, deve haver
respeito pelo horário, além de responsabilidade com os equipamentos. O grupo
deve trabalhar concentrado, com foco na execução das músicas. É tempo de
corrigir os erros e melhorar os pontos fracos da execução. Se necessário, trechos
mais difíceis devem ser repetidos com exaustão.

O ensaio não é apenas um amontoado de músicas, é o momento de preparar


o show. É importante ensaiar as músicas na sequência que serão executadas,
estudando o intervalo entre elas, todas as ações durante o show, como interação
com o público, falas, solos etc. O diferencial de uma banda profissional é a
organização daquilo que deve acontecer no palco, a capacidade de proporcionar
um espetáculo ao público.

2.4 MAPA DE PALCO E INPUT LIST


O mapa de palco é um desenho que mostra a disposição de cada integrante
do grupo e do respectivo equipamento. Apresenta elementos, como quantidade
e posição das caixas de retorno, pontos de energia, disposição dos microfones,
estantes de partitura etc. Normalmente, vem acompanhado de uma lista de
equipamentos necessários, como microfones específicos, tipos de cubos de baixo
e guitarra, modelos de bateria, de piano etc.

Além do sistema de som, um mapa pode conter, ainda, outros elementos,


como iluminação, cenografia e praticáveis (partes mais elevadas do palco para
músicos e equipamentos). Dependendo da quantidade de informação, esses itens
podem ter um mapa específico, como mapa de iluminação e mapa cenográfico.

161
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

A seguir, um exemplo de mapa de palco muito comum na música


brasileira. A formação é de seis músicos: vocal e violão; guitarra e vocal;
contrabaixo e vocal; bateria e programações; teclado; e percussão.

FIGURA 1 – MAPA DE PALCO DE UMA BANDA COM SEIS MÚSICOS, FORMAÇÃO


COMUM NA MÚSICA BRASILEIRA

FONTE: O autor

Em anexo ao mapa de palco, é comum ser utilizado o rider técnico (ou input
list). Trata-se de uma tabela com a lista de entrada dos canais que serão utilizados
no sistema de som. Em ordem, está cada instrumento ou equipamento do palco,
além dos efeitos que devem existir em cada canal. O prestador de serviço de som
faz a montagem dos equipamentos de acordo com essa lista, e caso a banda tenha
um técnico de som, pode operar o sistema sem problemas.

O exemplo de rider técnico a seguir se refere ao mapa de palco da figura


anterior. É possível observar, na primeira coluna, os números dos canais de entrada,
e, na segunda, que instrumento ou equipamento está ligado. A terceira coluna
apresenta os modelos de microfones, caso seja o equipamento ligado ao canal, e, na
quarta coluna, o tamanho do pedestal a ser utilizado. Na sexta, há os respectivos
efeitos, que devem ser acionados em cada canal. Por fim, na sétima coluna, os canais
que precisam de direct box (ou DI), aparelho utilizado para regular a impedância

162
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

entre uma fonte sonora e a mesa ou caixa de som. Aqui, o DI é utilizado para ligar o
violão, teclado e computador na mesa de som, e, o contrabaixo, no respectivo cubo.
É possível observar que, no mapa de palco e no rider técnico, a “Voz 1” possui uma
estrela ao lado, sinalizando que é o vocalista principal.

QUADRO 2 – INPUT LIST DE UMA BANDA A PARTIR DO MAPA DE PALCO DA “FIGURA 1”

Canal Instrumento Mic/linha Estante Periféricos Direct


1 KK – Bumbo Shure Beta 52 Pequena Compressor/Gate
2 CX – Caixa Shure SM57 Pequena Compressor/Gate/Reverb
3 HH - Chimbal Shure SM81 Pequena
4 T1 - Tom 1 Shure Beta 56 Média Compressor/Gate
5 T2 - Tom 2 Shure Beta 56 Média Compressor/Gate
6 SD1 - Surdo 1 Shure Beta 56 Média Compressor/Gate
7 SD2 - Surdo 2 Shure Beta 56 Média Compressor/Gate
8 Over1 Shure SM81 Grande
9 Over2 Shure SM81 Grande
10 Baixo Compressor DI-2
11 Teclado R DI-3
12 Teclado L DI-4
13 Mic13 - Guitarra Shure SM57 Pequena
14 Violão DI-1
15 Voz1 * Shure Beta 57 Média
16 Voz2 Shure Beta 58 Média
17 Voz3 Shure Beta 58 Média
18 VS Direct
19 Click Direct
20 Mic20 - Pandeiro Shure SM57 Pequena Compressor/Gate
21 Mic21 - Timbal Shure SM57 Pequena Compressor/Gate
22 Mic22 - Conga Shure SM57 Pequena Compressor/Gate
23 Mic23 - Conga Shure SM57 Pequena Compressor/Gate
24 Mic24 - Surdo Shure Beta 52 Pequena Compressor/Gate

FONTE: O autor

3 PRODUÇÃO MUSICAL
Nos dias atuais, a produção de um grupo musical envolve uma série de
materiais de mídia que devem ser utilizados para divulgação e comercialização
do trabalho. Com os recursos tecnológicos, desde ferramentas às redes sociais, a
necessidade de produção desses materiais se tornou mais rápida e exigente.

163
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

A produção de mídias dos mais diferentes tipos se tornou corriqueira


para o profissional da música. Muitas das necessidades da carreira musical
exigem a contratação de profissionais de outras áreas, formando uma equipe de
trabalho. Nesse sentido, destacaremos alguns pontos importantes, fundamentais
para a profissionalização do trabalho.

3.1 CONTRATAÇÃO DE PROFISSIONAIS


Como já mencionamos, a produção musical envolve uma grande cadeia
de profissionais das mais diversas áreas. No contexto da organização dos grupos
musicais, o trabalho de produção não é nada diferente. Nos dias atuais, as
qualidades de um grupo musical, como talento, criatividade e espontaneidade,
não são suficientes para haver efetividade no mercado de trabalho. Alguns
profissionais são fundamentais para que um projeto tenha caráter profissional,
alcançando o público com efetividade.

Nesse sentido, uma das características dos grupos musicais de grande


atuação é a capacidade de coordenar ações entre diversos profissionais de
diferentes áreas. Muitos desses serviços podem ser terceirizados por profissionais
ou empresas que já atuam no mercado. Reforçamos que a contratação de serviços
deve ser feita com critério, buscando referências no ramo. Elencaremos alguns
profissionais importantes no desenvolvimento de trabalhos profissionais em
música e sua atuação no mercado:

• Produtor executivo (ou manager): por vezes, chamado de empresário, é


responsável pela organização da carreira do grupo ou artista. É quem agencia
a vida profissional, faz o contato com os clientes, elabora a agenda de shows,
além de coordenar as necessidades de transporte, alimentação, estadia etc.
• Produtor artístico: trabalha na concepção do produto. É responsável por
desenvolver as qualidades da banda com o público, traçando uma identidade
para o produto. É importante, principalmente, no trabalho de arranjo,
na pesquisa de sonoridades, mas também na concepção visual do show,
espetáculo, disco etc.
• Técnico de som (ou operador de áudio): é responsável pela instalação e
regulagem dos equipamentos de som. Nos shows ou espetáculos, configura
o sistema de som, adaptando-o à identidade da banda e às necessidades,
buscando a qualidade final daquilo que se planeja.
• Técnico de iluminação: define e controla as configurações de iluminação
durante o show ou espetáculo. Com a iluminação, tem a capacidade de criar
um clima, uma cena durante as apresentações, interagindo e complementando
as ações do grupo musical.
• Roadie: é o técnico de palco, dá apoio ao grupo nas apresentações. Assessora
os músicos antes e durante o show, prepara os equipamentos e os auxilia nas
necessidades e eventualidades, como troca de instrumentos, manuseio do
equipamento, resolução de problemas técnicos etc.

164
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

• Assessoria de imprensa: desenvolve atividades na área de comunicação,


mediando a relação entre o artista e a imprensa. Presta serviços de jornalismo,
mídias sociais, clipagem e outras tarefas que dizem respeito à imagem e à
divulgação do trabalho.
• Marketing: assim como a assessoria de imprensa, atua na área da comunicação,
mas prioriza o desenvolvimento da imagem e da divulgação do produto.
Sua preocupação é solucionar os problemas do mercado, fazendo com que a
produção alcance o público-alvo.
• Estilista ou figurinista: responsável pelo visual da banda no que diz respeito
a roupas, calçados e assessórios. Utiliza os conceitos de moda na produção
visual dos personagens, expressando a identidade do grupo musical.
• Maquiador: profissional que prepara o rosto dos músicos para as produções,
podendo ser preponderante para a identidade do artista.
• Camareira: faz a manutenção dos camarins do grupo, prestando serviços
pessoais, desde a alimentação ao vestuário.

A contratação desses profissionais é feita de acordo com a necessidade de


cada projeto, exigindo diferentes equipes, de acordo com cada produção.

São profissionais que somam qualidade ao trabalho, podem ser


preponderantes para a proposta do grupo, e permitem, ao músico, mais dedicação
ao show.

3.2 DESENVOLVIMENTO DA MARCA


Um projeto musical é a apresentação de um conceito, e a identidade visual
da marca é fundamental para a atuação no mercado de trabalho. Uma marca
bem desenvolvida proporciona velocidade de comunicação com o público-alvo
e capacidade de comercialização. A identidade visual tem a possibilidade de
atribuir concepções ao trabalho e atrair consumidores. Ter uma marca forte e que
atraia o público são diferenciais no momento de negociar com os clientes.

Nos dias atuais, com a comunicação de massa e as redes sociais, tornou-se


muito mais importante a concepção visual daquilo que o grupo produz. A marca
está presente em uma série de produtos que apresenta o grupo, como panfletos,
cartazes, CDs, camisetas e grande diversidade de material gráfico.

Nesse sentido, é fundamental a contratação de um designer para


criar logotipo, além de uma identidade visual do grupo. A partir disso, são
desenvolvidos materiais de mídia, que ajudam na difusão do trabalho. A
capacidade de comunicação visual é, hoje, um elemento precioso para a aceitação
do público.

165
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

3.3 MATERIAIS DE PUBLICIDADE


Nos dias atuais, com o desenvolvimento dos meios digitais, os grupos
musicais passaram a investir em diferentes materiais de publicidade. Determinados
tipos de mídias passaram a ser exigência do mercado de trabalho. Para atender à
demanda de diferentes campos de atuação e redes sociais, a produção de materiais
de mídia vem aumentando exponencialmente no meio musical.

Os materiais de divulgação, normalmente, possuem o objetivo de tentar


passar o maior número de informações no menor espaço de tempo possível. Há
caráter propagandista, de convencimento do produto apresentado, diferente
da produção de um clipe de música, que é um momento muito mais de
contemplação da obra musical. Cada tipo de mídia tem uma finalidade, com um
espaço específico de utilização no mercado. De cartazes a vídeos, a qualidade
desse material pode ser preponderante para a efetivação de um contrato. Por isso,
trabalhar com profissionais qualificados é importante para obter bons resultados.
Listaremos, a seguir, alguns tipos de materiais, suas características e finalidades,
como o intuito de esboçar a funcionalidade de cada um:

• Marca (logotipo): símbolo que representa, de forma mimética, a identidade


visual do grupo. Com o desenvolvimento das mídias sociais, e a necessidade
de síntese da marca, passou-se, também, a produzir os avatares, pequenas
representações da marca em forma de ícone, reduzindo e simplificado, cada
vez mais, esse tipo de mídia.
• Release: texto utilizado como ferramenta de comunicação no meio jornalístico.
Trata dos pontos mais relevantes do produto de forma dinâmica. O release
de um grupo musical é constituído, normalmente, por um rápido histórico,
as principais características e/ou influências, e os mais importantes trabalhos,
apresentações, participações, prêmios etc. No meio musical, é comum que
o texto tenha, aproximadamente, uma página, dividido em três ou quatro
parágrafos (com começo, meio e fim).
• Fotos: imagens são extremamente importantes para o trabalho de um grupo
musical. Costumam acompanhar todo o tipo de material de divulgação e notícia,
como cartazes, folders, pôsteres, jornais, revistas, mídias sociais etc. Nesse sentido,
é importante ter várias opções de fotos, nos mais diversos formatos e para os
diferentes meios. Ter um grande acervo de fotografias de qualidade ajuda na
alimentação dos canais de mídias e na divulgação do produto.
• Cartaz: utiliza recursos visuais, tem grande capacidade de comunicação. No
meio musical, sua produção é, normalmente, para eventos específicos. Apesar
disso, é comum que as bandas possuam um modelo padrão. Resumidamente,
apresenta as principais informações de uma produção: atrações, data, hora e
local. A marca e opções de fotos são muito importantes para a produção desse
tipo de material.
• Panfleto (flyer): é um folheto, normalmente, sem dobras e fácil de manusear. É
muito utilizado para a divulgação de eventos, como uma espécie de cartaz em
miniatura, contendo as atrações, data, hora e local.

166
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

• Folder: peça publicitária impressa em papel e com dobras, é um material


visual complexo, que tem a capacidade de apresentar grande quantidade
de informações de forma objetiva. Pode ser produzido para uma finalidade
específica, como cronograma de um evento, apresentação do projeto ou
produto, prestação de serviços etc.
• Press kit: muito parecido com o folder, o press kit é uma espécie de versão digital
do folder, que apresenta grande quantidade de informação de forma rápida e
sucinta. Basicamente, é uma apresentação de slides em, aproximadamente, seis
ou sete lâminas que expõem a identidade, um breve release, fotos, clipagem
e contatos do grupo musical. Atualmente, tem sido muito utilizado por
contratantes, por ser altamente comunicativo e de fácil compartilhamento.
• Clipagem: é uma ferramenta de monitoramento dos mais diversos canais de
mídia, mensura o impacto de produtos e serviços. É uma seleção de notícias
acerca de um determinado tema em sites, jornais, revistas e outros meios de
comunicação. É uma avalição da repercussão e percepção do público a respeito
do objeto. No caso do meio musical, apresenta o retorno midiático e a aceitação
do público de um evento, do lançamento de um disco ou clipe, de uma ação,
uma peça publicitária etc.
• CD: o “compact disc”, popularmente chamado de “CD”, apresenta as produções
sonoras do grupo. Apesar de, muitas vezes, possuir um caráter artístico, o CD
tem muita importância como produto de mercado e funciona, também, como
um cartão de visita para determinados eixos de atuação. Mesmo que não tenha
mais tanto impacto com nas décadas anteriores, devido aos serviços de stream
da atualidade, o CD ainda tem grande peso no mercado. Em muitos festivais
de música, é uma das exigências básicas, sobretudo, nos eventos com foco no
trabalho autoral.
• Redes sociais: atualmente, é indiscutível que as redes sociais tenham grande
apelo popular, além de serem importantes ferramentas de divulgação em
massa. Tais redes acabaram por se tornar indispensáveis aos artistas. O meio
musical tem, cada vez mais, profissionalizando-se em produzir conteúdo
para esse tipo de mídia, facilitando o acesso do público. Cada uma com suas
particularidades, plataformas, como Facebook, Instagram, Youtube e Spotify,
não só têm grande capacidade de comunicação, mas podem se tornar fonte de
financiamento do trabalho do artista com a monetização dos canais. Com isso,
o trabalho audiovisual, no meio musical, tem se aperfeiçoado cada vez mais,
tornando-se elemento fundamental para o profissional da música.

3.4 PRODUÇÃO AUDIOVISUAL


A partir do desenvolvimento das redes sociais, a necessidade de
profissionais da música de produzirem materiais audiovisuais tem aumentado
significativamente. As peças audiovisuais têm grande capacidade de comunicação,
e passaram a ser preponderantes no mercado musical. Com isso, profissionais da

167
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

música passaram a utilizar os mais diferentes formatos de produção audiovisual.


Além do aumento da capacidade de captação do público, as produções ajudam
muito na comunicação com possíveis contratantes, e acabaram se tornando
fundamentais no mercado de trabalho.

Portanto, é indispensável, aos artistas, que tenham produções audiovisuais


de qualidade e nos mais diversos formatos. Cada tipo de produção possui a sua
finalidade. Listaremos algumas produções audiovisuais que são recorrentemente
utilizadas no mercado musical e sua finalidade:

• Videoclipe: curta audiovisual que combina música e imagem. É utilizado,


principalmente, para promover o trabalho autoral dos artistas, apresentando
as versões originais da música, normalmente, produzidas em estúdio.
• Vídeo ao vivo: produções audiovisuais de shows ao vivo são muito solicitadas
por contratantes, e têm, como objetivo, demonstrar o desempenho da banda
no palco e a interação com o público. Com o desenvolvimento tecnológico
e a facilidade de produzir em estúdio, os vídeos ao vivo passam a ser um
termômetro para a capacidade técnica dos artistas, e preponderantes para o
fechamento dos contratos.
• Teaser: peça audiovisual, normalmente, com um minuto de duração, que
apresenta uma prévia de um trabalho, com o objetivo de despertar o interesse
do público. Pode ser produzido a partir de fragmentos de um outro material
audiovisual ainda a ser lançado, como um videoclipe. É muito comum que
artistas produzam esse tipo de material juntando trechos de diferentes músicas,
apresentando um panorama do repertório.
• Minibio (vídeo de identidade): é um vídeo de apresentação do trabalho que
pode trazer trechos de músicas, clipes, shows ao vivo e comentários dos
músicos. Apresenta, de forma rápida e dinâmica, a identidade do projeto,
com breve histórico, principais participações, prêmios etc. De curta duração,
normalmente, de até dois ou três minutos, é muito utilizado em rodadas de
negócios com contratantes.
• Lyric video: é uma produção audiovisual com o objetivo de apresentar a letra
da música. Enquanto a música toca ao fundo, a letra passa simultaneamente na
tela. De caráter mais simples, pode apresentar imagens ao fundo, como vídeos,
fotos, recortes de jornais, animações etc.
• Live: são transmissões ao vivo feitas, normalmente, com dispositivos móveis
e através das redes sociais. No meio musical, podem ser rodadas a partir de
um evento específico, ou em diversas situações, como um show ao vivo ou um
ensaio. Por vezes, as lives podem ser gravadas com antecedência e lançadas
como uma transmissão ao vivo, permitindo, aos artistas, interagirem com o
público através das mídias sociais, enquanto o vídeo é exibido.
• Videochamadas: é uma espécie de convite audiovisual. Vídeo publicitário de
poucos segundos no qual o artista convoca o público a participar de um evento.

168
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

3.5 INSERÇÃO DO PRODUTO NO MERCADO


Com o grupo formado, repertório ensaiado e materiais desenvolvidos, é
o momento de se preocupar com a inserção no mercado de trabalho. Entretanto,
nem todos os grupos musicais têm condições de contratar um gerente executivo
ou empresário para administrar o negócio e fazer contatos com contratantes.
Muitas vezes, essa atividade é desenvolvida pelos próprios músicos, que se
desdobram em diversas tarefas.

Não é fácil, para um grupo musical, manter uma agenda de shows


significativa. Isso exige investimento de tempo e recursos para criar uma rede
de contratantes e, assim, manter os rendimentos. Entretanto, algumas dicas são
importantes para conseguir se inserir no mercado com efetividade e se manter
em atividade.

Já comentamos da importância de ter materiais de mídia de qualidade


para as mais diferentes finalidades. Mais que isso, é importante que as mídias
sociais estejam bem organizadas, proporcionando fácil acesso a esses materiais
de divulgação. A dificuldade de encontrar referências do trabalho pode ser
preponderante para a contratação. Manter os canais de comunicação bem
alimentados também é fundamental, pois ajuda na exposição do trabalho,
elevando o número de acessos e interações nas redes.

Outra questão é que o artista não deve esperar que os contratantes façam
contato. É preciso botar o pé na estrada, além de correr atrás dos donos de casas
de shows, organizadores de eventos, produtores e demais profissionais do
meio. Cada um desses profissionais possui suas particularidades na dinâmica
de trabalho. No caso de casas de shows, por exemplo, evite fazer contato com o
proprietário quando a casa está cheia. Chegue mais cedo, quando o local ainda
está vazio, ou marque um horário.

Mantenha-se antenado com as agendas da região. Esteja atento ao calendário


de fundações culturais, festivais, centro de eventos etc. É importante participar de
quantos eventos for possível, aumentando a visibilidade do grupo. No mais, seja
paciente e educado, ninguém tem a obrigação de comprar o seu produto.

3.6 CACHÊ
O cachê é um dos assuntos mais delicados do meio artístico, e muito
discutido por diversos profissionais do meio. Enquanto artistas reconhecidos
nacionalmente conseguem cobrar valores altos, outros profissionais da música
de alcance regional têm dificuldades de estabelecer um valor minimamente
condizente com o esforço. Isso pode gerar, por exemplo, um abismo de valores
entre shows de abertura e a atração principal.

169
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

Sabemos que, para quem trabalha com produção de eventos, de fato, é


difícil captar recursos que ajudem a custear as produções. Conseguir apoiadores
e patrocinadores não é uma tarefa fácil, requer tempo de atuação no mercado,
rede de contatos, experiência etc. Entretanto, é preciso que o produtor também
tenha a compreensão de que ser músico requer grande investimento, seja tempo
de estudo, aquisição ou manutenção dos equipamentos.

Algumas práticas equivocadas acabaram se tornando corriqueiras no


mercado de trabalho. Entretanto, com a profissionalização da música, aos poucos,
estão sendo deixadas de lado. Por isso, é importante ter consciência de que o
mercado da música vem se transformando. Algumas situações do passado devem
ser evitadas, a fim de preservar uma boa relação com os profissionais da área.

No mercado atual, exceto em raras exceções, como eventos beneficentes,


não cabe mais a ideia de tocar em troca de divulgação. No meio artístico, essa
ideia vem se tornado cada vez mais obsoleta. Com o desenvolvimento das redes
sociais, tornou-se muito mais fácil, além de barato, utilizar a internet para a
publicidade.

É preciso reconhecer o esforço do músico local, pois é responsável por


manter o mercado da música em funcionamento. O cover artístico, por exemplo,
espécie de contribuição cobrada dos clientes em bares e restaurantes, é uma
prática comum no Brasil. Óbvio que o cover artístico é um risco assumido entre o
músico e o dono do estabelecimento. Entretanto, o mínimo é que uma proposta de
trabalho garanta a alimentação e o transporte do artista, para não sair no prejuízo.
O contratante e o artista devem se preocupar com isso.

Da mesma forma, valores desproporcionais entre uma atração e outra


são outro ponto importante. É normal que artistas consagrados e de renome
nacional consigam cobrar um valor alto, mas isso não pode ser motivo de deixar,
sem cachê, artistas locais contratados para a abertura. Alguém que trabalhe, no
meio musical, de forma amadora, que possui outra fonte de renda, que cobra um
valor irrisório por apresentação, ou toca, até mesmo, de graça, coloca em risco a
manutenção no mercado dos outros profissionais. Por que alguém deve pagar
se existe o serviço “gratuito”? Isso faz com que profissionais que vivem disso,
exclusivamente, tenham que aceitar valores pequenos para poder tocar, o que
pode gerar a fuga de bons profissionais.

Cada profissional deve saber quanto vale o seu cachê. Entretanto, quando
se trata de cachê, além de uma comissão, entram, na conta, o tempo de estudo,
aquisição e manutenção de equipamentos, a alimentação e o deslocamento para
ensaios e shows. No caso de grupos musicais, o cachê precisa ser dividido, de
forma coerente, entre todos. Como em qualquer ramo de trabalho, um profissional
reconhecido é um profissional bem pago.

170
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

4 PRODUÇÃO FONOGRÁFICA
A produção fonográfica diz respeito a um conjunto de atividades
relacionadas ao processo de gravação e produção de áudio. É um ramo da música
que se desdobra em diversos eixos de atuação e com diferentes tipos de mídia.
Nos dias atuais, é um mercado de trabalho que movimenta, significativamente, a
economia da indústria cultural no mundo.

O fonograma diz respeito a uma unidade de registro em áudio. É uma


gravação de propriedade de alguém, como uma música, uma narração ou um efeito
sonoro. Pode ser em formato de disco de vinil, fita cassete, CD, em redes sociais,
ou qualquer outro formato, digital ou analógico. De forma breve, trataremos dos
processos e recursos mais comuns utilizados para a gravação e a produção.

4.1 BREVE HISTÓRICO DA PRODUÇÃO FONOGRÁFICA


O primeiro registro de áudio feito na história é de Thomas Young,
aproximadamente, em 1807, no Reino Unido, com um aparelho chamado de
vibroscópio (ou vibrógrafo). A máquina utilizava uma agulha para criar ranhuras
em um cilindro coberto de fuligem e movido por um peso. Foi usado para medir
e registrar a vibração de um corpo sonoro.

FIGURA 2 – O VIBROSCÓPIO DE THOMAS YOUNG, DE 1807

FONTE: <http://soundbeat.org/wp-content/uploads/2013/01/Screen-Shot-2013-01-13-at-12.28.
30-PM1.png>. Acesso em: 29 jun. 2020.

171
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

Coincidentemente, o francês Jean-Marie-Constant Duhamel, em 1843,


utilizou o mesmo conceito e projetou uma espécie de vibroscópio. Utilizava uma
agulha presa a um diapasão. A máquina captava vibrações através do diapasão,
e, com a agulha, fazia ranhuras em um cilindro metálico movido à manivela
(LUGT, 2013).

FIGURA 3 – VIBROSCÓPIO DE JEAN-MARIE-CONSTANT DUHAMEL, DE 1843

FONTE: <http://soundbeat.org/wp-content/uploads/2013/01/vibroscope-1024x808.png>.
Acesso em: 29 jun. 2020.

Já em 1857, o também francês Édouard-Léon Scott, de Martinville, inventou


o fonoautógrafo. Como novidade, utilizou uma cerda presa a uma membrana para
captar o som e produzir ranhuras em um cilindro. Outra novidade foi a utilização de
um cone, na frente da membrana, para amplificar a captação (LUGT, 2013).

FIGURA 4 – O FONOAUTÓGRAFO, DE ÉDOUARD-LÉON SCOTT, DE 1857

FONTE: <http://soundbeat.org/wp-content/uploads/2013/01/Phonautograph.jpg>.
Acesso em: 29 jun. 2020.

172
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

Entretanto, Young, Duhamel e Léon Scott nunca conseguiram ouvir


aquilo que gravaram. O primeiro aparelho com as capacidades de gravação e
reprodução de som foi o fonógrafo, inventado pelo americano Thomas Edison. O
aparelho foi criado em 1877, utilizando um diafragma de carbono de um receptor
de telefone. Um cone para captar as ondas sonoras e uma agulha acoplada ao
diafragma faziam ranhuras em uma folha de estanho, presa a um cilindro movido
à manivela (LUGT, 2013).

FIGURA 5 – O DOCUMENTO DE PATENTE DO FONÓGRAFO DE THOMAS EDISON, DE 1877

FONTE: <http://soundbeat.org/wp-content/uploads/2013/01/Screen-Shot-2013-01-13-at-5.31.
03-PM.png>. Acesso em: 29 jun. 2020.

DICAS

Em 12 de agosto de 1877, Edison gravou sua voz ao recitar Mary Had a Little
Lamb (Maria Teve um Cordeirinho), canção do folclore infantil. No dia 21 de novembro do
mesmo ano, Edison fez a primeira apresentação pública do fonógrafo. Você pode ouvir a
gravação em: https://www.youtube.com/watch?v=PRJpn02crbI.

FIGURA 6 – FOTO DO FONÓGRAFO DE THOMAS EDISON, DE 1877

FONTE: <http://soundbeat.org/wp-content/uploads/2013/01/kruesi.jpg>. Acesso em: 29 jun. 2020.

173
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

Curiosamente, ao que se sabe, nenhum dos inventos anteriores influenciou


o invento do fonógrafo. Edison teve a ideia enquanto tentava aprimorar o telefone
de Graham Bell. Pesquisava a possibilidade de gravar as ligações telefônicas,
como um telégrafo. Entretanto, Edison encontrou dificuldades de comercializar o
invento, que teve pouco interesse dos músicos na época.

Em 1886, Charles Tainter e Alexander Graham Bell aperfeiçoaram o


invento de Edison, criando o grafofone. A novidade era um cilindro que podia
ser removido do aparelho, e, no lugar da folha de estanho, passaram a usar papel
coberto por cera, o que barateava a produção. Edison, então, retoma os estudos
acerca do tema, e desenvolve um cilindro todo feito à base de cera, aumentando
a durabilidade da mídia de gravação (LUGT, 2013).

FIGURA 7 – GRAFOFONE DE CHARLES TAINTER E ALEXANDER GRAHAM BELL, DE 1886

FONTE: <http://soundbeat.org/wp-content/uploads/2013/01/Graphophone.png>.
Acesso em: 29 jun. 2020.

No fim da década de 1880, duas empresas passaram a explorar o sistema


com cilindro de cera, a Edison Phonograph Company, comercializando o fonógrafo
de Edison, e a American Graphophone Co., com o grafofone de Bell. Os cilindros
de cera passaram a ser amplamente comercializados nos Estados Unidos e, com o
desenvolvimento das novas tecnologias, o mercado cresceu rapidamente.

Ainda, no fim do século XIX, em 1887, Emil Berliner adaptou a mecânica


do fonógrafo para a utilização em um disco plano no lugar do cilindro, mas o
aparelho só viria a ser comercializado a partir da década de 1890. O invento
ficou popularmente conhecido como gramofone e trazia muitos benefícios, como
facilidade na produção, armazenamento e transporte. Eram produzidos em goma

174
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

laca e permitiam duas gravações, uma de cada lado, com velocidade de 78rpm.
Dominou o mercado a partir de 1910, permanecendo como a principal mídia
fonográfica até o início da década de 1950 (KITTLER, 1999).

Até o início dos anos de 1920, as gravações fonográficas eram feitas,


exclusivamente, de forma mecânica. Apresentavam alguns problemas, como as
dificuldades de captar e reproduzir frequências graves ou agudas, impossibilidade
de produção em massa e inviabilidade de reprodução em grandes ambientes.

A partir do século XX, uma série de inventos deu início ao domínio


do sistema eletrônico de gravação. Destaca-se o desenvolvimento dos tubos
e válvulas eletrônicas, que tinham a capacidade de amplificar sinais elétricos,
permitindo transmissões de rádio a longas distâncias. Posteriormente, surgiram
os circuitos eletrônicos, possibilitando novos sistemas de amplificação e
viabilizando a expansão do rádio e da televisão. Na década de 1920, acontecem
o aperfeiçoamento e a popularização do microfone, importantes acontecimentos
da música no século.

Segundo Silva (1996), em 1924, os norte-americanos Chester Rice e Edward


Kellogg desenvolveram o alto-falante de bobina. Basicamente, é o sistema utilizado
até hoje como dispositivo de reprodução do som. Na década de 1930, acontece o
aperfeiçoamento dos misturadores de som, que, posteriormente, transformam-
se nas mesas de som, que conhecemos hoje. Outra mudança drástica no meio
musical foi a invenção dos filmes sonoros. Até então, eram bandas e orquestras ao
vivo que musicavam os filmes nos cinemas.

DICAS

Em 1927, The Jazz Singer, dirigido por Alan Crosland, foi o primeiro longa-
metragem da história do cinema a sincronizar fala e música. Nas sessões de cinema,
utilizava-se o áudio gravado em um disco de gramofone. No trecho a seguir, será possível
perceber, em alguns momentos, a narração acompanhada do som de uma orquestra:
https://www.youtube.com/watch?v=mW6GfJ5Tvms.

Como relata Camara (2019), em 1928, o alemão Fritz Pfleumer desenvolve


a fita magnética, a partir dos trabalhos a respeito do fio magnético de Oberlin
Smith, em 1888, e de Valdemar Poulsen, em 1898. Na época, já existiam diversas
tecnologias de gravações em fios magnéticos, mas, devido à baixa qualidade, não
tiveram adesão na indústria musical.

175
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

A partir do invento de Pfleumer que, em 1932, a empresa alemã AEG


(posteriormente conhecida como Telefunken, e, hoje, Eletrolux) desenvolve um
sistema prático de gravação em fita magnética. Em 1935, o sistema é aperfeiçoado
pelo engenheiro da AEG, Eduard Schüller, desenvolvendo uma cabeça de
gravação e reprodução em forma de anel, próxima dos modelos que conhecemos
hoje. Na época, a empresa alemã BASF era responsável pela fabricação das fitas
magnéticas (KITTLER, 1999).

Posteriormente, a RRG, estatal alemã de rádio e televisão, durante o regime


nazista, descobriu a técnica de polarização de CA (corrente alternada). Tal técnica
adiciona um sinal inaudível de alta frequência que reduz, drasticamente, os ruídos
de gravação, melhorando, consideravelmente, a qualidade do áudio. Entretanto,
com as tenções políticas e a aproximação da Segunda Guerra Mundial, em 1939,
a tecnologia permaneceu secreta, até que, durante a guerra, aliados capturaram
gravadores do modelo Magnetophon da AEG em uma estação de rádio alemã em
Luxemburgo (KITTLER, 1999).

A partir das tecnologias descobertas pelos alemães, diversos modelos de fita


magnética passaram a ser desenvolvidos e lançados no mercado. Entretanto, não
tiveram muita aceitação do público no início, devido ao alto custo. A fita magnética é
inserida, gradativamente, no mercado profissional, ao longo dos anos.

Em 1948, o engenheiro húngaro Peter Carl Goldmark, que trabalhava na


Columbia Records, cria o disco de vinil (“LP” ou “Long Play”). A partir de um
sistema de microssulco, o disco de vinil apresentava grandes benefícios para a
indústria musical. A velocidade de 33 1/3 rpm aumentou significativamente o
tempo de gravação. Era possível gravar várias músicas em um mesmo disco,
possibilitando até 20 minutos de áudio em cada lado. Além do tempo, o sistema
de gravação e o material permitiram qualidade sonora e durabilidade. A partir da
década de 1950, a vitrola e o toca-discos de 33 1/3 passaram a dominar o mercado
de aparelhos fonográficos (PICCINO, 2007).

Durante a primeira metade do século XX, as captações e o áudio eram


feitos de forma muito primitiva. Bandas e orquestras, muitas vezes, eram
gravadas com apenas um microfone. Os volumes das vozes e dos instrumentos
eram regulados na distância entre músicos e microfone. Mesmos nas gravações
com vários microfones, a captação passava apenas por misturadores de som,
que juntavam o som que entrava no equipamento. O ganho de volume de cada
instrumento na gravação final e a melhoria da qualidade do áudio eram desafios.

Com o desenvolvimento dos gravadores de fitas e o avanço dos microfones,


a produção musical começa a buscar novos conceitos de gravação. Surge a
necessidade de um estágio intermediário entre a captação do som e a versão
final. Com o desenvolvimento dos recursos de amplificação, a masterização, aos
poucos, passa a ser aplicada na produção fonográfica.

176
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

Felix (2018) explica que, a partir de 1958, em um dos estúdios da


Abbey Road, na Inglaterra, passou-se a trabalhar com um sistema de canais
independentes, surgindo a mesa de som. Os músicos tocavam todos juntos, mas
as vozes e os instrumentos passavam a ser organizados em entradas diferentes,
possibilitando ajustes de volume e de timbre. Depois da equalização na mesa
de som, a captação dos instrumentos era dividida em quatro ou oito canais de
gravação no rolo de fita magnética. Depois, era feita a masterização, que permitia
um novo ajuste dos volumes, melhorando o sinal da gravação e a qualidade do
som para a gravação da matriz.

No começo dos anos 1960, com a invenção dos transistores, os equipamentos


fonográficos diminuem consideravelmente de tamanho, e os aparelhos de fita
magnética começaram a ganhar popularidade para uso pessoal. Como relata
Piccino (2007), uma parceria das empresas Philips e Basf lançou, em 1963, a
tradicional fita cassete. Os primeiros modelos, que também possuíam sistemas
de rádio, logo, fizeram sucesso no mercado. A fita cassete acabou disputando,
com o vinil, a produção fonográfica, até o início de 1990, quando acontece a
popularização do CD.

Segundo Kittler (1999), em 1957, a empresa britânica EMI desenvolve as


primeiras ideias de um sistema estereofônico, que separava a gravação de áudio
em lado direito e lado esquerdo. No começo da década de 1960, sobretudo, nos
Estados Unidos, as vitrolas com som estéreo passaram a dominar o mercado,
impulsionadas por uma geração que acompanhava as transformações tecnológicas
no campo musical.

Em 1963, logo após o lançamento da fita cassete, o engenheiro americano


Ray Dolby desenvolve um sistema de redução de ruído para fitas magnéticas.
Dois anos depois, funda a Dolby Laboratories, que desenvolve pesquisas a
respeito dos sistemas estéreos de gravação. O primeiro protótipo, o “Dolby A”,
apesar dos elevados custos, passa a ser utilizado por profissionais do mercado
fonográfico (ALVAREZ, 2007).

Em 1967, a empresa desenvolve um sistema barato de compressão de


áudio que elimina, consideravelmente, os ruídos de gravação e reprodução
de fitas. Nos anos 1970, a tecnologia Dolby passa a ser empregada no cinema,
revolucionando a gravação audiovisual. Até hoje, os sistemas Dolby, como Dolby
Stereo, Dolby Sorround e Dolby Digital, são utilizados nas indústrias musical e
cinematográfica (ALVAREZ, 2007).

177
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

DICAS

A Clockwork Orange (Laranja Mecânica), de 1971, um dos maiores clássicos


da história do cinema, do cineasta Stanley Kubrick, foi o primeiro filme a utilizar tecnologia
Dolby para redução de ruídos. Recentemente, o filme ganhou uma versão remasterizada.
Assista ao trailer: https://www.youtube.com/watch?v=gTP_qxPLhBE.

A partir da década de 1970, houve a popularização dos primeiros modelos


de computadores pessoais. Na época, os equipamentos utilizados para captação
de áudio, como mesas de som, microfones e efeitos sonoros, tinham avançado
muito em qualidade e recursos. Os profissionais se especializaram, cada vez
mais, nos diferentes processos de produção.

DICAS

Em 1972 e 1973, a banda britânica Pink Floyd gravou o disco The Dark Side of
the Moon, no Abbey Road Studios, em Londres. O álbum foi produzido com as melhores
técnicas e equipamentos de captação da época. Vendeu mais de 15 milhões de cópias, e
é considerado o ápice da gravação analógica, sendo até hoje utilizado como modelo para
testes em equipamentos sonoros. Em 2003, a banda lançou um documentário a respeito da
produção do álbum com imagens da época e entrevistas recentes. O vídeo pode ser visto
no canal oficial do Pink Floyd no YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=dj4_-kh-Kpg.

No fim dos anos de 1970, as empresas Philips e Sony já desenvolviam


projetos independentes de discos ópticos de áudio. A Philips havia desenvolvido
um videodisco digital e, a partir de 1977, apresentou, ao mercado, os primeiros
modelos produzidos, mas foi em 1979 que as duas empresas estabelecem uma
parceria, que o projeto dos discos ópticos se consolidou (PICCINO, 2007).

Como relata Pohlmann (1992), os primeiros aparelhos para compact disc


começaram a ser comercializados, na Europa e no Japão, em 1982, e, nos Estados
Unidos, em 1983. Ficou popularmente conhecido como CD, com capacidade de 80
minutos de áudio. No mesmo ano, é lançado, no mercado, 52nd Street, do artista
Billy Joel, o primeiro CD de música da história. A japonesa Sony havia lançado,
em 1979, o walkman, modelo portátil de reprodução estéreo de fitas cassetes. Em
1984, a Sony lança o discman, primeiro portátil de reprodução de CD. Em 1986, o
compact disc já supera o disco de vinil, em vendas, no mercado fonográfico.

178
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

No fim da década de 1980 e início de 1990, diversas empresas, como Philips,


Sony e Hewlett-Packard, desenvolveram sistemas de gravação digital em fitas
magnéticas. A gravação digital tem as capacidades de transformar e armazenar o
sinal analógico em uma sequência binária de dados. Surgiram diversos sistemas,
como o Digital Audio Tape (DAT), o Digital Compact Cassete (DCC) e o Digital
Data Storage (DDS). Entretanto, devido ao elevado custo de produção desses
equipamentos, essas mídias tiveram adesão do mercado, limitando-se ao uso
profissional (ALVAREZ, 2007).

A empresa americana Alesis lança, em 1991, o Alesis Digital Audio Tape


(ou ADAT), um novo sistema digital em fitas magnéticas que permitia a gravação
em até oito pistas simultâneas. Os primeiros aparelhos tinham a capacidade de
gravação de 16 bits de profundidade, com taxas de amostragem de 44.1 kHz e
48 kHz. Com o desenvolvimento da tecnologia, a indústria fonográfica passa a
utilizar amplamente os sistemas digitais de gravação (VERNA, 1994)

Segundo Pohlmann (1992), a Sony lançou, em 1992, o “MiniDisc” (ou MD),


um mini CD digital com até 74 minutos de armazenamento. Apesar do tamanho
menor e do emprego da fibra óptica, que aumentava, consideravelmente, a taxa
de transferência dos dados, o MD teve pouca adesão do mercado fonográfico,
limitando-se, praticamente, ao uso profissional.

Com o amplo desenvolvimento da computação, a partir de 1990,


sobretudo, da tecnologia dos HDs, aos poucos, os estúdios migraram para sistemas
de armazenamento em computadores. As mesas de som passaram a ser digitais
ou foram substituídas por interfaces de áudio, ambas capazes de transformar o
sinal analógico em informação digital.

A partir disso, os diferentes modelos de DAW (Digital Audio Workstation),


ou estação de trabalho digital, começaram a ganhar o mercado. Assim como
as mesas de som, foram desenvolvidos com o princípio de multipistas, com
um canal individual para cada instrumento musical. Apresentavam muitas
vantagens, como capacidade de automação, redução dos ruídos, inserção de
efeitos sonoros etc.

Apesar da relevância para o momento atual, as primeiras concepções de


DAW nasceram no fim da década de 1970, com os sintetizadores. Os primeiros
equipamentos chegaram ao mercado em 1978, como o Synclavier, mas, devido
ao alto custo de produção, foi pouco comercializado. O Synclavier foi um dos
primeiros sintetizadores com capacidade para edição de áudio, mas apresentava
alguns problemas, como a lentidão dos discos de armazenamento e dos
processadores (MELLOR, 1989).

179
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

DICAS

Na história da indústria fonográfica, uma das mais importantes aplicações do


Synclavier, um sintetizador que possibilitava edição de áudio, foi no início da música Beat It,
de Michael Jackson. Veja o clipe: https://www.youtube.com/watch?v=oRdxUFDoQe0.

Já nos anos de 1980, as DAW passaram a funcionar como uma placa de


mixagem, substituindo parte do trabalho da mesa de som e enviando os dados
para as fitas magnéticas. Com os avanços da computação, o conceito de estação
de trabalho digital foi, aos poucos, transformado em software. Diversas empresas
passaram a investir na ideia e, ainda de forma muito simples, nasceram os
primeiros softwares de edição de áudio para computadores.

Nos anos 1990, os softwares de edição de áudio da década anterior foram


aperfeiçoados e ganharam caráter profissional. No início, passaram a trabalhar com
as fitas magnéticas de oito pistas, mas, com o aperfeiçoamento dos processadores
e HDs, aos poucos, a fita magnética passou a ser menos utilizada, e as estações de
edição de áudio passaram a ser, cada vez mais, concentradas nos computadores.

Em 1991, chega, ao mercado, o formato de áudio MP3, que utiliza


algoritmos para comprimir áudios de alta qualidade. Esse formado de
arquivo, de tamanho muito menor do que os usados até então, facilitou o
compartilhamento e a transferência de arquivos de áudio. Com a popularização
do MP3 e da internet, o meio musical passou por uma verdadeira revolução.
Surgiram os softwares de compartilhamento de arquivos através da internet,
com grande foco no MP3. As pessoas passaram a enviar e a receber arquivos
digitais com mais facilidade, proporcionando uma democratização nunca antes
vista no meio musical (STERNE, 2012).

A partir dos anos 2000, o aperfeiçoamento dos softwares de edição de áudio


teve grande impacto no campo musical. Com o surgimento dos softwares livres
(gratuitos), deixaram de ser de uso exclusivo dos profissionais. Na atualidade,
uma DAW permite gravar, editar, mixar e masterizar o áudio, sem necessidade
de outros equipamentos. Esses softwares permitem a gravação de músicas com
um custo muito menor, popularizando o processo de produção musical. Também
possibilitam que a composição seja escrita em uma partitura digital e, depois,
transformada em áudio. Portanto, é possível inserir um instrumento musical
sem, necessariamente, dominar tal instrumento. Todas as ferramentas de estúdio
passaram a ser encontradas em qualquer software, inclusive, nos gratuitos,
impulsionando a democratização da produção fonográfica.

180
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

4.2 EQUIPAMENTOS E RECURSOS DE GRAVAÇÃO


Com os avanços tecnológicos da atualidade, a gravação de áudio precisa,
cada vez menos, de equipamentos, para chegar a um resultado final satisfatório.
Hoje, um microfone, uma interface de áudio, um computador e um software
de edição permitem realizar toda a produção de um disco. Entretanto, com o
aperfeiçoamento dos profissionais em determinadas áreas e gêneros musicais,
além dos recursos de informática, até mesmo produtores profissionais vêm
reduzindo, cada vez mais, os equipamentos, e concentrando os recursos nos
softwares de edição.

Obviamente que, quanto mais recursos existirem à disposição, sobretudo,


equipamentos de qualidade, melhor poderá ser o resultado final. Todavia,
o processo de produção exige grande aprofundamento técnico, saber como
utilizar os recursos à disposição. Um técnico de gravação, com conhecimento e
experiência, pode extrair melhores resultados do que alguém que tenha muitos
recursos, mas sem domínio técnico.

Nesse sentido, é importante saber, com detalhes, a finalidade e aplicação


de cada equipamento, a fim de extrair o máximo de cada item da cadeia produtiva.
Segue uma breve lista dos principais equipamentos de áudio utilizados e sua
aplicação em estúdios de gravação e sistema de som:

• Pré-amplificador: equipamento analógico que aumenta o sinal de entrada de


áudio. Amplifica e prepara o sinal que deve ser enviado para o sistema de som
ou interface de áudio, deixando o som mais limpo e melhorando a qualidade.
• Mesas de som digitais: sensação do momento no mercado, apresentam uma
série de funcionalidades, como efeitos e endereçamentos. Muitas dessas mesas
podem ser operadas a partir de dispositivos móveis, como laptops e celulares,
possibilitando mobilidade ao operador. Algumas mesas podem atuar como
interface de áudio, podendo enviar multipistas ou apenas estéreo para um
computador ou unidade de armazenamento (HDs ou pendrives).
• Mesas de som analógicas: apesar do domínio digital, as mesas analógicas ainda
são muito utilizadas no mercado de trabalho, sobretudo, nas performances ao
vivo. Mantêm as vantagens de ter todos os recursos nos botões, fácil manuseio,
mas, principalmente, pela qualidade do timbre, sobretudo, para microfones.
Justamente por isso, as mesas analógicas continuam a ser utilizadas em
estúdios de gravação, entre a microfonação e a interface de áudio, melhorando
a performance de captação. Assim, costuma-se utilizar mesas de som com o
recurso “direct out”, uma saída individual de cada canal da mesa, que funciona
como recurso para equalização e pré-mixagem.

181
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

• Interface de áudio: equipamento responsável por transformar o sinal de


áudio analógico em digital. Pode receber áudio de sinal analógico ou digital
de diferentes equipamentos com mesa de som, instrumentos e microfones.
Normalmente, é instalado em um computador, que recebe o sinal digital e
armazena as informações. A tecnologia das interfaces de áudio tem avançado
nos últimos anos, com muitos recursos analógicos e digitais, permitindo
conexão com diversos tipos de equipamentos.
• DAW (Digital Audio Workstation): é uma estação de trabalho de áudio digital,
e pode ser composta por hardware e software. Nos dias atuais, cada vez mais,
as DAWs têm se limitado ao software, com grande quantidade de recursos
digitais. Tem as capacidades de compor, gravar, produzir, editar e mixar trilhas
de áudio. Com grande variedade de marcas e aplicações, as mais utilizadas são
Reaper, Pro Tools, Cubase, Ableton, CakeWalk e Sonar.
• Monitores: são caixas de som de alta definição, usadas como retorno do
sistema de áudio. São, também, chamadas de monitores de referência, devido
à capacidade de reproduzir, fielmente, as ondas sonoras. A construção desses
equipamentos é feita de maneira a equilibrar as frequências, para que não haja
qualquer excesso de graves ou agudos, por exemplo.
• Equalizador: recurso que pode ser analógico ou digital, é utilizado para
equalizar um sinal de áudio, aumentando ou reduzindo frequências de agudo,
médio ou grave. Altera a curva de uma determinada frequência a partir de
uma seleção de faixa que, quanto mais dividida, possibilita mais controle das
respectivas frequências.
• Reverb: pode ser considerado o efeito mais comum de todos. Causa uma
reverberação no sinal, dando profundidade e ampliando a duração na coluna de
som. É empregado em muitos instrumentos musicais, principalmente, na voz.
• Compressor: é utilizado para controlar a onda sonora, comprimindo sinais de
alta ou baixa frequência, com diminuição da variação, ou seja, é uma espécie
de mediador da onda sonora, reduzindo a dinâmica. Aplica-se, normalmente,
para evitar ruídos de alto nível, possibilitando mais controle da coluna sonora.
• Delay: efeito de som que significa “demora” ou “atraso”. O sistema grava um
tempo definido no sinal e o repete, em seguida, uma ou várias vezes, após um
período determinado, criando uma espécie de eco. É muito utilizado para dar
espacialidade na captação de um instrumento, sobretudo, na voz.
• Gate: palavra que, em inglês, significa “portão”, é utilizado para eliminar
frequências, ruídos ou vibrações indesejados. Enquanto um canal não está
sendo utilizado, o portão se fecha, interrompendo qualquer sinal abaixo de
determinada intensidade. Quando detecta um sinal acima da intensidade
escolhida, ou seja, quando o canal volta a ser utilizado, o portão se abre
novamente. É muito utilizado em microfonação de guitarras e tambores,
sobretudo, em performances ao vivo, reduzindo a propensão a microfonias e
ruídos na coluna de som.

182
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

• Microfones: os microfones são um caso à parte na produção fonográfica. São


os principais responsáveis por captar o som da fonte sonora, e requerem
conhecimento técnico diante das diferentes aplicabilidades. Na produção em
estúdio, microfones de qualidade fazem toda a diferença, entretanto, mais
importante é saber como usá-los. Cada tipo de microfone possui características
específicas de atuação, e saber seu posicionamento em relação à fonte sonora é
preponderante para uma captação de qualidade. Segue uma lista dos tipos de
microfones mais utilizados e sua aplicação:
• Microfone dinâmico cardioide: é o tipo de microfone mais comum, também
chamado de direcional, capta apenas o que está próximo da cápsula, à frente
dela. Ideal para performances ao vivo, tem grande capacidade de isolar
vazamentos, e costuma aguentar a pressão sonora. É muito utilizado para voz
em shows ao vivo, bateria, percussão e cubo de guitarra (MAZZEU, 2017).

FIGURA 8 – ÂNGULO DE ABORDAGEM DE UM MICROFONE CARDIOIDE

FONTE: <https://i0.wp.com/www.gearank.com/sites/default/files/mic-polar-pattern-cardioid.
png?w=1260&ssl=1>. Acesso em: 29 jun. 2020.

• Microfone dinâmico super ou hipercardioide: possui um ângulo de captação


um pouco menor do que os microfones cardioides. Um ponto que pode ser
negativo é que, devido ao formato da cápsula, permite um pequeno vazamento
na parte de trás do microfone. No estúdio, é aplicado para voz e instrumentos
musicais, mas, principalmente, para a captação da fala, sendo muito utilizado
em rádios e programas de televisão, podendo ser em formato de lapela
(MAZZEU, 2017).

183
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

FIGURA 9 – ÂNGULO DE ABORDAGEM DE UM MICROFONE SUPERCARDIOIDE

FONTE: <https://i1.wp.com/www.gearank.com/sites/default/files/mic-polar_pattern_
supercardioid.png?w=1260&ssl=1>. Acesso em: 29 jun. 2020.

FIGURA 10 – ÂNGULO DE ABORDAGEM DE UM MICROFONE HIPERCARDIOIDE

FONTE: <https://i0.wp.com/www.gearank.com/sites/default/files/mic-polar_pattern_
hypercardioid.png?w=1260&ssl=1/>. Acesso em: 29 jun. 2020.

• Microfone omni: os omnidirecionais são capazes de captação de tudo o que


está em volta, ou seja, trabalha em um ângulo de 360º. É muito utilizado
para gravar corais, orquestras e ambientes, como sala de gravação de bateria
(MAZZEU, 2017).

184
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

FIGURA 11 – ÂNGULO DE ABORDAGEM DE UM MICROFONE OMNIDIRECIONAL

FONTE: <https://i0.wp.com/www.gearank.com/sites/default/files/mic-polar_pattern_
omnidirectional.png?w=1260&ssl=1>. Acesso em: 29 jun. 2020.

• Microfone condensador de cápsula pequena: é muito sensível e projetado para


suportar grande pressão sonora. De formato cilíndrico, pequeno e leve, é de
fácil manuseio, além do posicionamento. Tanto ao vivo quanto em estúdio, é
muito utilizado para captação de pratos de bateria, percussão e instrumentos
de corda acústicos (MAZZEU, 2017).

FIGURA 12 – ÂNGULO DE ABORDAGEM DE UM MICROFONE CONDENSADOR


DE CÁPSULA PEQUENA

FONTE: <https://www.gearank.com/sites/default/files/e614.png>. Acesso em: 29 jun. 2020.

185
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

• Microfone condensador de cápsula larga: devido ao tamanho do diafragma,


é um microfone muito sensível, capaz de captar pequenos detalhes. Devido
à sensibilidade, é considerado um microfone transparente, que capta a fonte
sonora com fidelidade. É mais utilizado em estúdio, principalmente, para
captar voz e ambiência, mas pode ser empregado para qualquer instrumento
musical (MAZZEU, 2017).

FIGURA 13 – ÂNGULO DE ABORDAGEM DE UM MICROFONE CONDENSADOR DE CÁPSULA LARGA

FONTE: <https://www.gearank.com/sites/default/files/Origin-Cardioid-20dBsquared.png>.
Acesso em: 29 jun. 2020.

• Microfone de fita: ao invés de uma bobina ou um diafragma, esse tipo de


microfone possui uma fita sanfonada. É um microfone bidirecional, sensível
e possui grande capacidade de captação de toda a extensão da onda sonora,
graves e agudos. De sonoridade mais “vintage”, é mais voltado para a utilização
em estúdio, principalmente, para pesquisa de timbre e microfonação de sala
(MAZZEU, 2017).

186
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

FIGURAS 14 – ÂNGULO DE ABORDAGEM DE UM MICROFONE DE FITA BIDIRECIONAL

FONTE: <https://i0.wp.com/www.gearank.com/sites/default/files/mic-polar-pattern-cardioid.
png?w=1260&ssl=1>. Acesso em: 29 jun. 2020.

4.3 ARRANJO
O trabalho em estúdio exige uma grande preocupação com o arranjo
das músicas. Assim, é importante que o grupo musical tenha feito uma boa pré-
produção, definindo a estrutura de cada música, além da tonalidade e velocidade
(bpm), agilizando o trabalho em estúdio. Normalmente, estúdios fonográficos
cobram por hora de serviço, então, quanto mais resolvidos estiverem os arranjos,
menor o custo de produção.

A estrutura da música, ou forma, diz respeito às partes que a compõem,


além da ordem, por exemplo, introdução, verso, refrão, solo, verso e refrão. Uma
estrutura bem definida ajuda os músicos no momento da execução, sobretudo,
em relação às transições de uma parte para a outra, além da dinâmica da música.

A escolha da tonalidade da música é extremamente importante,


principalmente, para canções com vozes. Deve estar adequada à extensão vocal
dos cantores, facilitando a execução e timbragem. Notas muito agudas, em que
cantores têm dificuldade de afinação, podem até ser corrigidas em estúdio.
Entretanto, podem comprometer execuções de performances ao vivo, sobretudo,
por apresentar condições menos favoráveis de afinação.

O bpm (batidas por minuto) diz respeito à velocidade de execução da


música. A velocidade é medida usando o metrônomo, equipamento utilizado
no meio musical que mede o andamento de uma música a partir da quantidade
de pulsações por minuto. A partir do bpm, são gravadas as primeiras trilhas,
que são chamadas de guia. Normalmente, feita usando o metrônomo, a voz e
um instrumento harmônico (violão, guitarra ou teclado), a guia é um modelo
a ser seguido pelos músicos durante a gravação. Essas trilhas costumam ser
descartadas depois que tudo é gravado.

187
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

Assim, é fundamental que, durante a pré-produção, sejam feitos testes


de gravação, mesmo que de forma rudimentar (com um celular ou câmera, por
exemplo). Isso permite que os músicos ouçam aquilo que estão tocando e como
está soando em relação a outros instrumentos. A partir disso, pode-se observar,
também, se a estrutura está coesa, com começo, meio e fim, e se a tonalidade e a
velocidade estão confortáveis para a execução.

4.4 MICROFONAÇÃO E CAPTAÇÃO DE ÁUDIO


Com os arranjos definidos, chegou o momento de gravar. Como
mencionamos anteriormente, primeiramente, é gravada a guia da música, com o
metrônomo, a voz e um instrumento harmônico. A partir disso, todas as trilhas
são gravadas, seguindo, à risca, essa guia. Nesse sentido, é fundamental uma guia
bem gravada, com clareza de harmonia e melodia e sem oscilações de velocidade.
Um erro na guia pode fazer com que todas as outras trilhas sigam esse erro,
causando uma grande dor de cabeça na hora da edição.

Antigamente, devido à falta de tecnologia, era obrigatório que todos


os músicos tocassem juntos no momento da gravação. Eram raros os recursos
que permitiam a adição de alguma trilha separadamente. Isso era um grande
problema, tendo em vista que o erro do músico poderia botar fora todo o trabalho.
As bandas tinham que estar extremamente ensaiadas para a gravação, pois, além
da possibilidade de edição do áudio, os materiais da gravação e horas no estúdio
eram caros.

Os sistemas atuais permitem que cada instrumento seja gravado separado


dos demais, e isso evita o vazamento e ruídos nos equipamentos, além de reduzir
o risco de erros, facilitando, posteriormente, os processos de edição e mixagem.
Mesmo assim, há quem prefira a gravação de pistas simultâneas, com o máximo
de músicos possíveis tocando ao mesmo tempo. Isso permite coesão do som,
soando como unidade, além de reduzir o tempo de estúdio, mas requer precisão
dos músicos e experiência de gravação.

Como já mencionado anteriormente, a captação de estúdio requer amplo


conhecimento técnico, que permita um registro fiel dos instrumentos a serem
gravados. Deve-se ter um cuidado especial com a posição do microfone em relação
à fonte sonora, no que diz respeito à direção e distância do microfone. Cada
instrumento requer configurações específicas de captação, seja com microfones,
seja trabalhando com o instrumento ligado diretamente na interface de áudio.

As baterias, por exemplo, exigem grande quantidade de microfones de


diversos modelos. Para os tambores (tons), utilizam-se microfones dinâmicos, um
para cada peça, normalmente, presos ao aro do tambor e apontados para o centro
da pele. Já a caixa, além do microfone dinâmico da pele batedeira (pele que recebe
as batidas), tem o costume de ser microfonada, também, na pele de resposta, na

188
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

qual se localiza a esteira, com um microfone que suporte pressão. Isso permite
que, na mixagem, possa-se equilibrar os volumes da pele batedeira e da esteira.
Para o bumbo, são usados microfones específicos, com capacidade para captar
frequências mais graves. É comum ser utilizado mais de um microfone para a
captação do bumbo, sejam cardioides ou condensadores, um localizado dentro
do tambor e, o outro, à frente da pele de resposta, permitindo a captação de toda
a gama de frequências que um tambor grande pode ter. Para o chimbal e pratos,
utilizam-se microfones condensadores de diafragma pequeno, por suportarem
grande pressão sonora. Um microfone é posicionado sobre o chimbal, apontado
para ele, e mais dois microfones no alto, com certa distância dos pratos (também
chamados de “overs”), para haver a simulação do som estéreo. É costume utilizar
dois microfones de grande diafragma afastados da bateria, para captar o som da
sala, fazendo com que a bateria soe mais natural. Assim, a captação da bateria
comum pode utilizar, facilmente, mais de 10 microfones por sessão.

Já alguns instrumentos, como contrabaixo e teclado, costumam ser ligados


diretamente na interface de áudio ou mesa de som. O que pode ser necessário
é um “direct box”, para regular a impedância da fonte sonora e evitar ruídos.
O direct box, também chamado de “DI”, é um aparelho que permite regular a
potência enviada para outro equipamento, uma espécie de filtro que adequa o
sinal de áudio.

Em instrumentos acústicos de corda, sopro e percussão, costuma ser


feita a captação a partir de microfones. A posição dos microfones em relação ao
instrumento requer certa especificidade, de acordo com o tipo de instrumento, estilo
ou gênero musical. O certo é que seja feita utilizando microfones condensadores,
devido à capacidade de captação dos mínimos detalhes da execução. Um violão,
por exemplo, pode ser utilizado com um microfone na boca do instrumento, outro
no braço, e, um terceiro, para captar o som de sala. A captação com microfones
em diferentes posições possibilita variedades de timbres e detalhes específicos,
que fazem parte da execução, como o som do atrito dos dedos do músico com as
cordas do instrumento.

Já instrumentos eletrificados, que utilizam cubos (caixa de som específica


para instrumento), como a guitarra, requerem um tipo de captação específico.
Normalmente, é feita a microfonação do alto falante do cubo, utilizando um
microfone capaz de suportar a alta pressão sonora. Ainda, um microfone
condensador pode ser utilizado para captar o som da sala, possibilitando maior
espacialidade do som do instrumento.

A captação de voz costuma ser feita com microfones condensadores,


capazes de captar os mínimos detalhes do canto. Um erro comum, por exemplo,
é o de tentar eliminar a respiração na gravação, ignorando que ela faz parte da
técnica do canto. Costuma-se posicionar o microfone condensador de cabeça
para baixo, com o diafragma apontado para o chão, com distância de um palmo
da boca. Com a energia utilizada pelo microfone e o trabalho do diafragma, o

189
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

calor é produzido. O calor sobe e mantém todo o circuito do microfone aquecido,


reduzindo a umidade e melhorando o desempenho do equipamento. Um
segundo microfone condensador pode ser colocado próximo do peito do cantor,
para captar frequências mais graves, estas que são emitidas pelo corpo.

Resumidamente, é fato que a captação em estúdio requer conhecimento


técnico de microfonação, mas envolve, também, a pesquisa de timbres. Assim, é
importante conhecer a sala de gravação, saber em quais lugares soam determinadas
frequências, e, a partir disso tudo, posicionar o instrumento e o equipamento. Isso
só pode ser alcançado a partir de muitos testes, com tentativa e erro, buscando,
a cada gravação, melhorar o processo como um todo. Quanto mais pronto o som
chegar ao sistema, menor é o trabalho de edição, e mais natural soa o instrumento.

DICAS

Existem vários canais no YouTube, de profissionais da música, que dão dicas


da captação de áudio em estúdio. Existem vários produtores musicais reconhecidos no
mercado, com é o caso de Emil Shayeb, do Estúdio Valetes, que trabalha com diversos
nomes reconhecidos nacionalmente: https://www.youtube.com/channel/UCHwqepjcKM
MT9Nf7MiKxx3Q.

4.5 HOME STUDIO


Com a evolução tecnológica e a diminuição de tamanho dos componentes
eletrônicos, não é mais necessário que um estúdio de gravação seja uma sala
ampla, abarrotada de equipamentos. Além da diminuição do tamanho, os
equipamentos se tornaram mais baratos e populares. A tecnologia de hoje
permite captações de áudio de qualidade a nível profissional, sem que isso gere
um investimento milionário. Como já dito antes, os recursos de software ajudam
nesse aspecto, realizando muitas ações digitalmente, dispensando equipamentos
e possibilitando agilidade da produção.

A partir disso, cada vez mais, o mercado fonográfico vem apostando


nos home studios. Mesmo com baixo investimento, é possível montar um estúdio
caseiro de qualidade profissional. Entretanto, a qualidade depende da escolha
certa dos equipamentos, que caibam no bolso, que sejam versáteis e adequados
para o que se pretende.

190
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

Alguns equipamentos, obviamente, são fundamentais, como computador,


interface de áudio, microfones e monitores. Com relação aos softwares, existem
vários modelos de DAWs gratuitos, que podem ser um bom ponto de partida.
Como já dissemos várias vezes, o domínio do equipamento pode suprimir a falta
de recursos.

A adaptação da sala é um quesito fundamental. Em princípio, existe a


preocupação de não causar problemas com a vizinhança, devido ao barulho.
Por outro lado, é preciso entender como reverbera o espaço de gravação, o
que pode levar muito tempo de pesquisa. Nesse sentido, existe o desafio de
encontrar qual a melhor forma de dispor os equipamentos, seja para otimizar
o espaço e facilitar o manuseio de instrumentos, seja para valorizar ou reduzir
frequências. Assim, é sempre importante pensar no tratamento e no isolamento
acústico da sala de gravação.

O isolamento acústico é a capacidade que a sala tem de não vazar o som


produzido internamente. Obviamente que paredes grossas ou duplas, como em
estúdios profissionais, têm grande capacidade de isolamento. Entretanto, um
isolamento simples, que contenha, ao menos, o excesso de vazamento, pode ser
feito facilmente e sem grandes investimentos.

Os vazamentos de som acontecem, sobretudo, em frestas pelas quais


possa ter circulação de ar. Vedar frestas de portas e janelas é o primeiro passo
para um isolamento mínimo. A aplicação de substâncias expansivas, espumas,
carpetes e tecidos pode ser feita com facilidade, e tem grande capacidade de
redução dos ruídos. Portas duplas e eliminação de janelas podem ser um passo
mais drástico, mas apresentam resultados mais efetivos. O isolamento pode ser
feito, ainda, com novas camadas na parede, com madeira, espumas, tecidos ou
qualquer outro material com poder de absorção. Um bom tratamento acústico já
ajuda na redução do vazamento.

O tratamento acústico diz respeito a dar qualidade ao som produzido


dentro da sala, que pode ter diferentes tipos de tratamento, dependendo da
finalidade. Uma sala de gravação pode ser mais viva, com boa reverberação, muito
utilizada para gravação, que exija espacialidade, como captação de bateria, de
piano, de um coral ou orquestra. Salas mais mortas, com pouca reverberação, são
usadas quando é necessário grande controle da reverberação. São mais utilizadas
para gravação de voz e de guitarra. São ambientes projetados para conter maior
volume de pressão sonora.

Mesmo para aplicações específicas, é preciso cuidar com os excessos


no tratamento do espaço. Uma sala viva demais pode causar ecos, que podem
ser incômodos para a gravação, deixando o som sem definição e com sobras de
frequências. Já uma sala muito morta pode soar com um timbre muito fechado,
com pouca vivacidade e sem presença. O mais importante é que se pesquise o
tratamento ideal para a finalidade da sala.

191
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

Reduzir a reverberação e sobra de frequências pode levar tempo de


pesquisa. São necessárias horas de gravação, de experiência com a sala, e, a partir
disso, aperfeiçoar o tratamento. Existem diversos recursos para o tratamento da
sala, com os mais diferentes materiais:

• Espuma acústica: tem grande capacidade de absorção do som, reduzindo a


reverberação e a vibração da sala. É muito utilizada para isolamento acústico.
• Bass trap: termo que significa “armadilha de grave”, reduz os excessos de
frequência na sala, sobretudo, as ondas mais graves. Ajuda a diminuir a
vibração da sala, o que pode influenciar, também, no isolamento.
• Painéis difusores: têm a função de quebrar a onda sonora, absorvendo sobras
de frequência e espalhando o som pela sala.
• Aquários: servem para isolamento acústico interno, para reduzir o vazamento
de algum instrumento em outros equipamentos. Normalmente, são feitos
com madeira ou acrílico, com ou sem revestimento, muito utilizados quando
são gravados vários instrumentos simultaneamente, principalmente, bateria,
percussão, cubos e voz.

DICAS

O blog do músico Fabio Mazzeu tem um artigo com várias dicas de tratamento
acústico: http://fabiomazzeu.com/tratamento-acustico-para-home-studio/. Há um texto
específico a respeito do bass trap que é bem resumido e muito instrutivo, vale a pena
conferir: http://fabiomazzeu.com/o-que-e-bass-trap-para-que-serve/.

Atualmente, para quem pretende montar um home studio, a internet está


repleta de ideias de tratamento e isolamento acústico. Também é possível encontrar
diversos equipamentos para diferentes situações, capazes de entregar qualidade
a preços bem acessíveis. Com as novas tecnologias, os estúdios de gravação vêm,
recorrentemente, sendo reformulados. Hoje, não existe uma fórmula exata para
a construção de um home studio, pois envolve grande quantidade de fatores,
influenciados pela estrutura do lugar, equipamentos utilizados e finalidade
do espaço. O que podemos afirmar é que a produção fonográfica exige muita
pesquisa, experiência de gravação e a capacidade de se adequar às diversas
situações que possam surgir.

192
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

5 PÓS-PRODUÇÃO
A pós-produção de um disco concentra os trabalhos realizados após
a gravação e edição das pistas. A partir daqui o trabalho envolve outros
profissionais e serviços de conhecimentos específicos e essenciais para a
qualidade do trabalho final. Basicamente, pós-produções se referem ao processo
de mixagem, sendo feito o equilíbrio dos volumes, a masterização, que faz
um último trabalho de organização do áudio, além da prensagem do disco,
responsável por produzir e gravar a mídia final.

5.1 MIXAGEM
A mixagem é a combinação de todas as pistas de áudio, gerando uma cena
final de tudo que está gravado. Passa pelo equilíbrio dos volumes, timbragem
e paneamento das pistas de áudio. Normalmente, é feita por um profissional
específico, que não participou do processo de produção, permitindo uma nova
opinião a respeito da gravação feita.

Os diferentes gêneros musicais e as mais diversas formações podem


utilizar um conceito específico de mixagem. Há uma relação muito estreita com
a identidade sonora de cada grupo, além do respectivo campo de atuação. A
mixagem de uma música comercial, voltada a circular no rádio, por exemplo,
é completamente diferente de uma música conceitual, de caráter mais artístico.
Assim, um profissional de mixagem precisa reconhecer e lidar com essas
diferentes necessidades.

Existe um padrão no trabalho de mixagem, um caminho que, normalmente,


é seguido. É comum que se inicie colocando todos os canais no mudo, abrindo e
equalizando, aos poucos, cada trilha. Começa pelos instrumentos de percussão
(sobretudo, a bateria, quando houver) e contrabaixo, formando o que, na música,
é popularmente chamado de “cozinha”. Passa para os instrumentos harmônicos,
como violão, guitarra, teclado, piano etc. Segue pelos instrumentos melódicos, mas
que podem formar grupos harmônicos, como cordas (violino, viola, violoncelo e
baixo) e sopros (metais e/ou madeiras). Finaliza com os instrumentos solísticos
e vozes, costumeiramente com mais volume. Com isso, o técnico vai formando
espécies de camadas sonoras, buscando equilíbrio e uma unidade coesa de tudo
o que está gravado.

193
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

5.2 MASTERIZAÇÃO
Como o próprio nome sugere, a masterização é a produção de uma máster
(ou matriz) de um fonograma, é a versão final a partir da qual serão produzidas
todas as cópias. É o último equilíbrio dos volumes e do estéreo, otimizando o som
para um padrão de excelência, para que possa ser executado nos mais diversos
equipamentos. Esse processo evita que uma música fique mais baixa quando
tocar em uma rádio, por exemplo, ou que esteja alta demais, a ponto de distorcer
algum equipamento.

Normalmente, é feita por profissional especializado, por vezes, o


responsável pela mixagem, e exige muito conhecimento técnico. Apesar
da evolução da informática, ainda é comum que a masterização passe por
equipamentos externos, como amplificadores ou processadores de áudio, a
fim de “aquecer” o som, deixando-o com mais vivacidade. Entretanto, muitos
profissionais vêm, cada vez mais, optando pela masterização virtual, processando
todo o som da pós-produção no computador, principalmente, pela praticidade e
economia dos equipamentos.

5.3 PRENSAGEM
Da masterização, os arquivos de áudio são enviados com o material visual
para a prensagem final da mídia, que, hoje, é feita, principalmente, em CD. As
empresas que prestam esse tipo de serviço e atendem, normalmente, trabalham
com tiragem mínima de 500 ou 1.000 cópias. Entretanto, existem empresas
especializadas em tiragens de quantidades menores e de produção mais simples.

O mercado de mídias fonográficas é dominado, atualmente, pelo CD e


DVD, e possui diversos formatos de fabricação, sobretudo, no que diz respeito
à capa. A arte da capa é fundamental para uma boa apresentação do produto. É
necessária a contratação de um profissional do design para o desenvolvimento
de um projeto de arte do disco, que represente sonoridade do artista e que seja
um produto visualmente atrativo. Existem diversos modelos de capas, seja a
tradicional, de plástico, além dos modelos em papelão, em diferentes formatos e
materiais, que podem ser explorados pelo projeto.

Apesar da produção de mídias de áudio ser, na maioria, em CD, os serviços


de streaming têm, cada vez mais, dominado o mercado. Os serviços de streaming
são a distribuição da música em formato digital, através de redes na internet.
Por meio de aparelhos eletrônicos, como computadores, notebooks e celulares, é
possível acessar sites na internet ou programas específicos que busquem, na rede,
em tempo real, todos os artistas cadastrados. Dentre os serviços mais conhecidos,
estão o Spotify e o Youtube, que são verdadeiras bibliotecas digitais que permitem
acesso a músicas e vídeos dos mais variados artistas pelo mundo.

194
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

Mesmo com o domínio das mídias digitais, o disco de vinil ainda possui
espaço no mercado de prensagem de mídias de áudio. Existem diversas empresas
pelo mundo que ainda produzem esse tipo de formato, inclusive, no Brasil. Caso
o artista tenha interesse na produção de diferentes mídias, é possível pensar em
um projeto artístico de capa que permita se adequar.

5.4 DIREITOS AUTORAIS


Um dos cuidados que a pós-produção de um fonograma deve ter são os
direitos autorais. Isso não diz respeito, apenas, a comprovar que uma música é
sua para que ninguém possa plagiá-la, mas à capacidade de comercialização da
obra, tendo em vista que os diferentes meios de divulgação, como rádios, TVs e
plataformas de streaming, exigem certificação de autoria das músicas. A partir
dessa certificação, o autor pode receber pela comercialização desses fonogramas.

No mundo, existem diversas empresas especializadas nesse tipo de


serviço, que podem ter atuação nacional ou internacional, ainda, para um fim
específico, como plataformas de streaming, para empresas de aviação, shoppings,
lojas etc. Aqui no Brasil, por exemplo, o ECAD (Escritório Central de Arrecadação
e Distribuição) é responsável por fiscalizar a circulação de música no território
brasileiro, fazendo a cobrança e o pagamento dos direitos autorais. Cada vez que
uma música toca em uma rádio, ou é utilizada em um programa de TV, ainda, em
uma apresentação profissional ao vivo, seja de qual banda for, o autor da música
tem direito a receber um valor devido. Normalmente, a empresa responsável faz
a cobrança e deposita a quantia em uma conta específica, escolhida pelo autor das
obras. Com a evolução dos meios de comunicação, boa parte desses processos
pode ser feita de forma digital.

5.5 COMERCIALIZAÇÃO
É comum que as pessoas acreditem que a comercialização de uma obra
musical é a parte mais fácil da pós-produção. Entretanto, não é tão simples como
parece, exige grande articulação da equipe de produção, além de determinados
investimentos. Existem empresas de transportes especializadas em distribuir
CDs, por exemplo, mas é comum que o artista fique com uma porcentagem tão
pequena dos lucros que mal pagam a produção. Ainda, é muito comum artistas
fazerem vendas on-line, além de utilizarem serviços de correio para distribuição,
gerando custo de transporte.

Com isso, os artistas atuais têm trabalhado, amplamente, de forma digital,


com plataformas de serviços de streaming. Essas plataformas distribuem as
músicas digitalmente, sem precisar do investimento da produção de uma mídia.

195
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

Dessa dificuldade de comercialização da obra, é comum que artistas


fiquem com caixas de CDs paradas em casa. Isso demonstra algo corriqueiro
entre músicos profissionais, a preocupação com a pré-produção e a produção do
disco, mas sem planejamento de comercialização.

DICAS

O Sympla é maior plataforma digital do Brasil para organização de eventos


e vendas de ingressos on-line. Além dos serviços oferecidos, o site apresenta uma série
de informações do mercado de trabalho com artigos de profissionais do setor, além de
outros dados. É um site fundamental para quem atua na área. Para conhecer, acesse:
https://www.sympla.com.br/.

196
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

LEITURA COMPLEMENTAR

OS 10 MANDAMENTOS DO PRODUTOR DE EVENTOS

Cecília Cury

Cada profissão tem suas peculiaridades, condutas e objetivos, mas, entre


elas, há algo em comum: não importa a área, o sucesso na carreira é sempre uma
meta de qualquer profissional, inclusive, dos produtores de eventos.

Para o produtor de eventos, o sucesso está ligado ao empenho dedicado


a cada produção e à conquista do público, mas você sabe como chegar ao topo?
Nós sabemos.

Conheça os 10 mandamentos do produtor de eventos e se prepare para


ser referência na sua área de atuação.

1. SEJA ORGANIZADO

Seja muito organizado! São muitas as informações que devem ser


administradas por você: contratações, locações, valores, divulgação, venda de
ingressos etc. Portanto, organização é a palavra-chave.

É necessário contar com uma agenda (eletrônica ou impressa) e ter sempre


lembretes de atividades. Fazer briefings, checklists e borderôs (voltaremos a falar
no item 10) de cada evento também ajuda na organização, fundamental para que
nenhum detalhe seja esquecido. Estabelecer horários para as tarefas, ligações,
visitas e divulgação dos eventos costuma dar muito certo.

Uma dica muito importante: arquive tudo! Mantenha cada documento


com você (em versão impressa, digitalizada), anote cada contato, faça fichas de
cada patrocinador, fornecedor ou prestador de serviços. Assim, fica mais fácil
saber a quem recorrer nos próximos eventos.

2. CONSTRUA SUA IMAGEM

A sua postura (atitude, conhecimento e autoconfiança) influencia nas


decisões que os contratantes, patrocinadores, fornecedores e equipes de trabalho
tomam em relação ao evento. Por esse motivo, você deve investir em si mesmo,
na própria aparência e na apresentação da sua empresa, e não se esqueça de
aperfeiçoar o seu know-how.

Falar bem em público, passar segurança e se mostrar uma pessoa que


entende tudo do que faz não são diferenciais, mas características essenciais para
um produtor de eventos.

197
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

3. TENHA DISPOSIÇÃO

Saiba que, quando se opta por ser produtor de eventos, o expediente


fora do horário comercial vem no pacote. Acompanhar o andamento de cada
produção, seja dia, noite ou final de semana, além de ser solicitado durante um
evento inteiro para resolver problemas, são coisas que são parte da rotina. Por
isso, disposição é fundamental para evoluir e ter bons resultados na carreira de
produtor de eventos.

Evitar problemas ao máximo é chave para possibilitar foco e sucesso no


seu evento. Para isso, milhares de produtores utilizam plataformas de gestão
específicas para a produção de eventos.

#DicaSympla: a Sympla oferece diversas soluções para cada etapa do


evento, permitindo uma gestão completa e otimizada através de dezenas de
ferramentas simples de usar.

4. CONTE COM UMA BOA REDE DE CONTATOS

Contatos são fundamentais para conseguir tudo: bons fornecedores,


artistas, um grande público e, até mesmo, ter acesso aos melhores locais. Por isso,
faça seu networking: conheça as pessoas da sua área, interesse-se pelo que elas
têm a dizer, peça indicações, convide para seus eventos… Cada novo contato pode
trazer vários outros. Quem sabe você não conhece sócios, parceiros e conselheiros
trocando experiências?!

5. SAIBA COM QUE TIPO DE EVENTO VOCÊ ESTÁ LIDANDO

Para planejar, executar e promover um evento, é preciso conhecer as


particularidades da produção. É um evento musical, uma conferência, um
encontro empresarial ou uma confraternização religiosa? Cada produção tem
seu público e seus objetivos. Portanto, tire todas as dúvidas com o contratante e
pesquise, para sugerir boas ideias para o evento. Somente assim, cada item (local,
data, atrações, divulgação, preço da entrada etc.) é definido de forma adequada.

A partir dessas informações, sinta-se à vontade, também, para inovar. Um


organizador de eventos também tem que ser criativo, pensar em ideias bacanas
que podem ser adaptadas para um evento específico. É muito bom quando o
público se surpreende com eventos com produções inovadoras e diferenciadas.

6. OBTENHA PATROCÍNIOS

Para captar patrocínios, é preciso ter um briefing do evento, estatísticas,


valores e todos os detalhes que conseguir reunir para oferecer uma noção concreta
aos possíveis patrocinadores. Dessa forma, eles podem avaliar se, realmente, é
prazeroso investir na sua produção.

198
TÓPICO 2 — PRODUÇÃO DE GRUPOS MUSICAIS

Tente mostrar todas as vantagens, para a marca, ao patrocinar o seu


evento. Ofereça benefícios e dê abertura para o patrocinador expor sugestões e
críticas, assim, a negociação tem mais chances de ser satisfatória. Não se esqueça
de levar o borderô, para conquistar os patrocinadores!

7. ESTEJA LIGADO NAS NOVIDADES

Para se manter por dentro das tendências em relação aos eventos, e


estar na frente de outros produtores, você pode procurar cursos específicos da
área, participar de workshops e palestras, por exemplo. Além disso, leia muito
a respeito da área de eventos, entenda de administração, saiba o que os jovens
estão ouvindo, procure por tecnologias que facilitem na divulgação e tudo que
puder acrescentar coisas positivas ao seu trabalho. Quem sabe você não acaba
ministrando um curso por se tornar uma referência na área?!

#DicaSympla: não deixe de comparecer aos eventos, dos mais diferentes


tipos. Observando, aprende-se muito!

8. APRENDA COM CADA ERRO

Se cometer erros, não se desespere: é normal, e é assim que descobrimos


outras alternativas para não cometermos as mesmas falhas. Não desanime,
procure identificar porque aquilo aconteceu e encare os erros como motivos para
melhorar!

9. UTILIZE FERRAMENTAS PARA PRODUZIR SEUS EVENTOS

Conforme o mandamento 3, é necessário ter disposição (e muita!) para


produzir eventos e, em diversas ocasiões, surgem problemas para resolver a
qualquer momento. Nesse panorama, evitar problemas é a chave para permitir,
a você, foco e chances de sucesso no evento. Para isso, milhares de produtores
no mundo todo utilizam ferramentas de gestão específicas para a produção de
eventos.

Mesmo que, para você, a festa tenha sido incrível, procure saber o que os
demais envolvidos (público, equipes de trabalho, fornecedores, artistas) acharam
do evento. Dessa forma, você saberá quais foram os pontos positivos, para buscar
mantê-los, e corrigirá os pontos negativos para os próximos eventos.

10. SEMPRE FAÇA O BORDERÔ

Você sabe fazer um borderô? Ele é um documento no qual as informações


financeiras do evento devem estar detalhadas, com todos os valores. Boletos,
notas do cartão e movimentações financeiras devem estar disponíveis, até mesmo
para análise e comparação para eventos futuros.

199
UNIDADE 3 — PRODUÇÃO MUSICAL

Com o borderô, você terá uma visão ampla do evento, analisará os gastos
desnecessários, saberá se sua administração foi organizada e se a receita foi
positiva.

Faça, dos 10 mandamentos, o seu guia de trabalho, e atinja o sucesso no


mundo dos eventos.

FONTE: CURY, C. Os 10 mandamentos do produtor de eventos. 2019. Disponível em: https://


blog.sympla.com.br/os-10-mandamentos-do-produtor-de-eventos/. Acesso em: 23 jun. 2020.

200
RESUMO DO TÓPICO 2
Neste tópico, você aprendeu que:

• A produção musical trata da grande diversidade de atividades recorrentes


ao meio artístico. Na produção de grupos musicais, podemos destacar que
produzir um artista, banda ou grupo, como qualquer outro trabalho, exige
muita dedicação e profissionalismo.

• As mídias sociais tiveram um grande impacto no mercado fonográfico. Com a


velocidade da informação e a capacidade de captação do público, o produtor do
meio artístico passa a ser cada vez mais fundamental para dar suporte à produção
artística, sendo um motor propulsor importante para a difusão cultural.

• Com o avanço das tecnologias, o acesso à produção fonográfica vem se


democratizando cada vez mais. A popularização do mercado tem elevado o
nível de trabalho desses profissionais.

• A produção de qualidade deixou de ser uma exclusividade de grandes


gravadoras ou selos, e passou a ser um item básico no meio artístico. Mais do
que nunca, o conhecimento técnico, para lidar com a grande quantidade de
ferramentas, passou a ser fundamental no campo musical.

CHAMADA

Ficou alguma dúvida? Construímos uma trilha de aprendizagem


pensando em facilitar sua compreensão. Acesse o QR Code, que levará ao
AVA, e veja as novidades que preparamos para seu estudo.

201
AUTOATIVIDADE

1 Individual ou em equipe, os estudantes devem realizar gravações de peças


musicais utilizando os aparelhos celulares. Estes devem ser posicionados
em diversos lugares da sala, com diferentes distâncias da fonte sonora. Os
aparelhos podem ser colocados individualmente ou em pares, situados
em lados opostos da sala, possibilitando uma captação estereofônica do
espaço. No caso, um programa de edição de áudio para fazer a junção dos
arquivos. Os estudantes também podem se posicionar em diferentes locais
da sala, no centro, em um canto ou virados para a parede, explorando a
sonoridade do espaço. É preciso observar o resultado e a qualidade de cada
gravação.

2 Os diferentes tipos de microfones possuem características específicas, que


dizem respeito à aplicação de cada modelo. Saber as peculiaridades de
cada é fundamental na hora da montagem do equipamento, distribuindo,
adequadamente, os microfones para os devidos fins. Com base no exposto,
associe os itens, utilizando o código a seguir:

I- É o modelo mais comum de microfone, versátil, muito utilizado em shows


ao vivo, principalmente, por evitar vazamentos de áudio.
II- Extremamente sensível. Devido ao tamanho do diafragma, são microfones
mais voltados para o trabalho em estúdio e, normalmente, de sonoridade
transparente.
III- São microfones com capacidade de captar o som em 360 graus, muito
utilizados para coros e orquestras.
IV- São microfones sensíveis, mas que conseguem suportar alta pressão
sonora, muito utilizados para performances ao vivo, sobretudo, para
captação de bateria.
V- São microfones sensíveis, aplicados, principalmente, em estúdios de
gravação, sobretudo, para quem procura características de um som mais
vintage.

( ) Microfone de fita.
( ) Microfone condensador de cápsula grande.
( ) Microfone cardioide.
( ) Microfone omni.
( ) Microfone condensador de cápsula pequena.

Assinale a alternativa que apresenta a sequência CORRETA:


a) ( ) I – III – II – IV – V.
b) ( ) V – III – II – I – IV.
c) ( ) V – II – I – III – IV.
d) ( ) II – I – III – V – IV.

202
REFERÊNCIAS
ALVAREZ, M. G. A estereofonia digital: uma abordagem sobre a técnica, o
padrão e a linguagem sonora cinematográfica norte-americana no período de
1991 a 2001. São Paulo: Universidade de São Paulo, 2007.

CAMARA, B. G. de A. Correção de distorções lineares e não-lineares em sinais


de áudio. Rio de Janeiro: Universidade Federal do Rio de Janeiro, 2019.

FELIX, V. A evolução das mesas de som. 2018. Disponível em: https://www.


redbull.com/br-pt/a-evolucao-das-mesas-de-som. Acesso em: 29 jun. 2020.

GIACAGLIA, M. Gestão estratégica de eventos: teoria, prática, casos e


atividades. São Paulo: Cengage, 2010.

KITTLER, F. A. Gramophone, film, typewriter. Stanford: Stanford University


Press, 1999.

LUGT, M. V. Phonograph history. 2013. Disponível em: http://soundbeat.


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