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Coletânea de textos em

Coletânea de textos em Estudos Olímpicos Volume 2 Marcio Turini Lamartine DaCosta editores Rio de Janeiro,

Estudos Olímpicos

Volume 2

Marcio Turini Lamartine DaCosta

editores

Rio de Janeiro, 2002

FichaFichaFichaFichaFicha CatalográficaCatalográficaCatalográficaCatalográficaCatalográfica

Coletânea de textos em estudos olímpicos / Editores Marcio Turini, Lamartine DaCosta. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho, 2002. 2v.: il., gráf., tabelas 428 p. ISBN 85-7444-033-7

1. Jogos olímpicos. 2. Olimpismo. 3. Paraolimpíadas. 4. Jogos olímpicos – História. 5. Mulher nos jogos olímpicos. I. Turini, Marcio. II. DaCosta, Lamartine.

CDD. 796.48

I. Turini, Marcio. II. DaCosta, Lamartine. CDD. 796.48 Reitor Vice-Reitor Acadêmico Vice-Reitor Administrativo

Reitor Vice-Reitor Acadêmico Vice-Reitor Administrativo Vice-Reitor de Desenvolvimento Pró-Reitor de Assuntos Internacionais

Sergio de Moraes Dias Carlos Antonio Lopes Pereira Edmundo Vieites Novaes Sergio Norbert Manuel Soares Pinto Barbosa

Vieites Novaes Sergio Norbert Manuel Soares Pinto Barbosa Editor Capa e projeto gráfico Supervisão dos textos

Editor Capa e projeto gráfico Supervisão dos textos

Dante Gastaldoni Évlen Joice Lauer Bispo Lamartine DaCosta

© Editora Gama Filho

SUMÁRIOSUMÁRIOSUMÁRIOSUMÁRIOSUMÁRIO

9

Parte 8

 

ArtesArtesArtesArtesArtes segundosegundosegundosegundosegundo CoubertinCoubertinCoubertinCoubertinCoubertin eeeee MuseuMuseuMuseuMuseuMuseu OlímpicoOlímpicoOlímpicoOlímpicoOlímpico

11

A

teatralidade dos Jogos Olímpicos: representações acerca

 

da Grécia Antiga e da Pós- Modernidade Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. GustavoGustavoGustavoGustavoGustavo PereiraPereiraPereiraPereiraPereira &&&&& Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. JaquelineJaquelineJaquelineJaquelineJaqueline LoboLoboLoboLoboLobo

 

25

Arte, Esporte e Olimpísmo Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. CarlaCarlaCarlaCarlaCarla ScelzaScelzaScelzaScelzaScelza

31

Revisitando Coubertin: construção coreográfica como pro- cesso criativo e saber estético Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. SilviaSilviaSilviaSilviaSilvia PavesiPavesiPavesiPavesiPavesi SborquiaSborquiaSborquiaSborquiaSborquia

49

Parte 9

 

EPTEPTEPTEPTEPT nanananana tradiçãotradiçãotradiçãotradiçãotradição dedededede Coubertin,Coubertin,Coubertin,Coubertin,Coubertin, ProgramasProgramasProgramasProgramasProgramas dedededede IncentivoIncentivoIncentivoIncentivoIncentivo ààààà PráticaPráticaPráticaPráticaPrática dedededede AtividadesAtividadesAtividadesAtividadesAtividades Físicas,Físicas,Físicas,Físicas,Físicas, LazerLazerLazerLazerLazer EsportivoEsportivoEsportivoEsportivoEsportivo eeeee PPPPParaolimpíadasaraolimpíadasaraolimpíadasaraolimpíadasaraolimpíadas

51

61

81

91

93

99

A concepção de Pierre de Coubertin sobre a Educação Olím-

pica para os trabalhadores: uma Abordagem Atualizada

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. MaurícioMaurícioMaurícioMaurícioMaurício G.G.G.G.G. BaraBaraBaraBaraBara FilhoFilhoFilhoFilhoFilho &&&&& DaCostaDaCostaDaCostaDaCostaDaCosta

Paraolímpiadas: origens, desenvolvimento e perspectivas Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. ClaudiaClaudiaClaudiaClaudiaClaudia AparecidaAparecidaAparecidaAparecidaAparecida StefaneStefaneStefaneStefaneStefane

O Ideal Olímpico e o Esporte Para Todos

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

O Programa Sesi Esporte e o Espírito Olímpico

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. FábioFábioFábioFábioFábio FernandoFernandoFernandoFernandoFernando SilvaSilvaSilvaSilvaSilva RodriguesRodriguesRodriguesRodriguesRodrigues

UniSESI e o Movimento Olímpico Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. EloirEloirEloirEloirEloir EdilsonEdilsonEdilsonEdilsonEdilson SimmSimmSimmSimmSimm

Jogos Paraolímpicos: superando os limites NeimaraNeimaraNeimaraNeimaraNeimara OliveiraOliveiraOliveiraOliveiraOliveira Bittencourt,Bittencourt,Bittencourt,Bittencourt,Bittencourt, JefersonJefersonJefersonJefersonJeferson dosdosdosdosdos SantosSantosSantosSantosSantos Netto,Netto,Netto,Netto,Netto, Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. MaraMaraMaraMaraMara LúciaLúciaLúciaLúciaLúcia SalazarSalazarSalazarSalazarSalazar MachadoMachadoMachadoMachadoMachado &&&&& Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. RobertoRobertoRobertoRobertoRoberto MalufMalufMalufMalufMaluf MesquitaMesquitaMesquitaMesquitaMesquita

LamartineLamartineLamartineLamartineLamartine PPPPP

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

EdisonEdisonEdisonEdisonEdison FranciscoFranciscoFranciscoFranciscoFrancisco VVVVValentealentealentealentealente

33333

101

São Paulo, Brasil e América Latina como referência interna- cional em Esporte e Lazer Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. JoséJoséJoséJoséJosé RobertoRobertoRobertoRobertoRoberto GneccoGneccoGneccoGneccoGnecco

105

Políticas públicas para a popularização da atividade física na perspectiva da promoção da saúde Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. MarcosMarcosMarcosMarcosMarcos SantosSantosSantosSantosSantos FerreiraFerreiraFerreiraFerreiraFerreira

127

Estímulo à atividade física nas populações e promoção da saúde: reflexões sobre uma relação possível

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

PauloPauloPauloPauloPaulo dedededede TTTTTarsoarsoarsoarsoarso VVVVVeraseraseraseraseras FarinattiFarinattiFarinattiFarinattiFarinatti

143

Experiências e tendências mundiais do esporte para todos contribuições para o movimento olímpico

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. AnaAnaAnaAnaAna MariaMariaMariaMariaMaria MiragayaMiragayaMiragayaMiragayaMiragaya

LamartineLamartineLamartineLamartineLamartine DaCostaDaCostaDaCostaDaCostaDaCosta &&&&&

145 Tênis de campo - proposta para a sua popularização Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. MárciaMárciaMárciaMárciaMárcia MirandaMirandaMirandaMirandaMiranda

161 Parte 10

TTTTTrrrrreinamentoeinamentoeinamentoeinamentoeinamento EsportivoEsportivoEsportivoEsportivoEsportivo eeeee BuscaBuscaBuscaBuscaBusca dedededede TTTTTalentosalentosalentosalentosalentos

163

Em busca do talento olímpico na natação: a experiência do

Projeto Esporte XXI Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. MaurícioMaurícioMaurícioMaurícioMaurício GattásGattásGattásGattásGattás BaraBaraBaraBaraBara Filho,Filho,Filho,Filho,Filho, Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

RenatoRenatoRenatoRenatoRenato

Miranda,Miranda,Miranda,Miranda,Miranda, ViníciusViníciusViníciusViníciusVinícius DamascenoDamascenoDamascenoDamascenoDamasceno &&&&& LeandroLeandroLeandroLeandroLeandro NogueiraNogueiraNogueiraNogueiraNogueira

171

Relação entre maturação e crescimento no processo de seleção de jovens futebolistas Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. MarceloMarceloMarceloMarceloMarcelo dedededede OliveiraOliveiraOliveiraOliveiraOliveira MattaMattaMattaMattaMatta

181

Validação de equação de predição da quantidade de gordura corporal para triatletas a partir de dobras cutâneas de gordura Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. EduardoEduardoEduardoEduardoEduardo RamosRamosRamosRamosRamos dadadadada SilvaSilvaSilvaSilvaSilva &&&&& Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. SimoneSimoneSimoneSimoneSimone EchevestEchevestEchevestEchevestEchevest

193 Os exercícios de levantamento olímpico: sua importância para os desportos de combate Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. FabrícioFabrícioFabrícioFabrícioFabrício BoscoloBoscoloBoscoloBoscoloBoscolo DelDelDelDelDel VVVVVecchioecchioecchioecchioecchio &&&&& Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. LeonardoLeonardoLeonardoLeonardoLeonardo JoséJoséJoséJoséJosé MatarunaMatarunaMatarunaMatarunaMataruna dosdosdosdosdos SantosSantosSantosSantosSantos

201 Musculação ou halterofilismo? Uma falsa opção Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. LuizLuizLuizLuizLuiz dosdosdosdosdos SantosSantosSantosSantosSantos

205

Andar ou correr? uma falácia dicotômica Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. LuizLuizLuizLuizLuiz dosdosdosdosdos SantosSantosSantosSantosSantos

209

Críticas ao índice de massa corporal:

uma abordagem matemática Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. AldairAldairAldairAldairAldair JoséJoséJoséJoséJosé dedededede OliveiraOliveiraOliveiraOliveiraOliveira

211

Os fenômenos burn-out e drop-out na iniciação esportiva Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. NelsonNelsonNelsonNelsonNelson SchneiderSchneiderSchneiderSchneiderSchneider TTTTTodt,odt,odt,odt,odt, AlexandreTAlexandreTAlexandreTAlexandreTAlexandreTressoldiressoldiressoldiressoldiressoldi dosdosdosdosdos Santos,Santos,Santos,Santos,Santos, LeandroLeandroLeandroLeandroLeandro MarquesMarquesMarquesMarquesMarques dadadadada SilveiraSilveiraSilveiraSilveiraSilveira &&&&& EversonEversonEversonEversonEverson NetoNetoNetoNetoNeto KolletKolletKolletKolletKollet

225

Atividade física ou exercício físico: qual executar? Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. LuizLuizLuizLuizLuiz dosdosdosdosdos SantosSantosSantosSantosSantos

229

Comportamento da freqüência cardíaca de cavalos e cavaleiros: quebrando o mito de que só o cavalo faz esforço AnaAnaAnaAnaAna CarolinaCarolinaCarolinaCarolinaCarolina D.D.D.D.D. KronembergerKronembergerKronembergerKronembergerKronemberger &&&&& Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. Dra.Dra.Dra.Dra.Dra. LudmilaLudmilaLudmilaLudmilaLudmila MourãoMourãoMourãoMourãoMourão

231 Parte 11

RepresentaçõesRepresentaçõesRepresentaçõesRepresentaçõesRepresentações SociaisSociaisSociaisSociaisSociais dosdosdosdosdos HeróisHeróisHeróisHeróisHeróis OlímpicosOlímpicosOlímpicosOlímpicosOlímpicos eeeee PPPPPerererererfilfilfilfilfil dosdosdosdosdos AtletasAtletasAtletasAtletasAtletas OlímpicosOlímpicosOlímpicosOlímpicosOlímpicos

233

Duas décadas de profissionalismo: o impacto da transformação do amadorismo entre medalhistas olímpicos brasileiros

Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. DrDrDrDrDr

kátiakátiakátiakátiakátia RubioRubioRubioRubioRubio

235

A estética da dança do ventre brasileira reinterpretada segundo concepções filosóficas (Schiller), culturais (Vieira de Mello) e sócio-culturais (Maffesoli) Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. CátiaCátiaCátiaCátiaCátia PereiraPereiraPereiraPereiraPereira DuarteDuarteDuarteDuarteDuarte

251

Depois do esporte o trabalho: O caminho encontrado por atletas brasileiras profissionais de basquetebol após o encerramento da carreira esportiva AndréaAndréaAndréaAndréaAndréa DomingosDomingosDomingosDomingosDomingos PereiraPereiraPereiraPereiraPereira

253

Os Jogos Olímpicos sobre o olhar de atletas brasileiros Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. NelsonNelsonNelsonNelsonNelson SchneiderSchneiderSchneiderSchneiderSchneider TTTTTodt,odt,odt,odt,odt, CaioCaioCaioCaioCaio BagaioloBagaioloBagaioloBagaioloBagaiolo ContadorContadorContadorContadorContador &&&&& LuisLuisLuisLuisLuis HenriqueHenriqueHenriqueHenriqueHenrique RolimRolimRolimRolimRolim SilvaSilvaSilvaSilvaSilva

277

Representações da precocidade esportiva na Ginástica Olímpica: um estudo do discurso das atletas de alto rendimento PauloPauloPauloPauloPaulo AndréAndréAndréAndréAndré LuckLuckLuckLuckLuck &&&&& Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. Dra.Dra.Dra.Dra.Dra. LudimilaLudimilaLudimilaLudimilaLudimila MourãoMourãoMourãoMourãoMourão

281

291

O Imaginário dos atletas olímpicos brasileiros:

A dança de Apolo e Dioniso

Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. Dra.Dra.Dra.Dra.Dra. NildaNildaNildaNildaNilda TTTTTeveseveseveseveseves FerrreiraFerrreiraFerrreiraFerrreiraFerrreira eeeee Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Dra.Dra.Dra.Dra.Dra. VVVVVeraeraeraeraera L.M.L.M.L.M.L.M.L.M. CostaCostaCostaCostaCosta

A torcida constrói representações de ídolo

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. AnaAnaAnaAnaAna BeatrizBeatrizBeatrizBeatrizBeatriz CorreiaCorreiaCorreiaCorreiaCorreia dedededede OliveiraOliveiraOliveiraOliveiraOliveira

SebastiãoSebastiãoSebastiãoSebastiãoSebastião JosuéJosuéJosuéJosuéJosué VVVVVotreotreotreotreotre

293 Parte 12

ApoioApoioApoioApoioApoio CientíficoCientíficoCientíficoCientíficoCientífico aoaoaoaoao TTTTTrrrrreinamentoeinamentoeinamentoeinamentoeinamento dedededede AltaAltaAltaAltaAlta competiçãocompetiçãocompetiçãocompetiçãocompetição ––––– PsicologiaPsicologiaPsicologiaPsicologiaPsicologia Esportiva,Esportiva,Esportiva,Esportiva,Esportiva, Bioquímica,Bioquímica,Bioquímica,Bioquímica,Bioquímica, Fisiologia,Fisiologia,Fisiologia,Fisiologia,Fisiologia, Biomecânica,Biomecânica,Biomecânica,Biomecânica,Biomecânica, Ergonomia,Ergonomia,Ergonomia,Ergonomia,Ergonomia, Psicofisiologia,Psicofisiologia,Psicofisiologia,Psicofisiologia,Psicofisiologia, NutriçãoNutriçãoNutriçãoNutriçãoNutrição eeeee PsicossociologiaPsicossociologiaPsicossociologiaPsicossociologiaPsicossociologia

295

Nível de saúde psíquico dos atletas de handebol e seus desempenhos esportivos nos Jogos Olímpicos em Sidiney

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

IouriIouriIouriIouriIouri KalinineKalinineKalinineKalinineKalinine

307

A

motivação em desportistas de alto nível de diversas

categorias do futsal e futebol: um estudo exploratório Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. RogérioRogérioRogérioRogérioRogério dadadadada CunhaCunhaCunhaCunhaCunha VVVVVoseroseroseroseroser,,,,, Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. JoséJoséJoséJoséJosé AugustoAugustoAugustoAugustoAugusto E.E.E.E.E. Hernandez,Hernandez,Hernandez,Hernandez,Hernandez, CatarineCatarineCatarineCatarineCatarine BacchiBacchiBacchiBacchiBacchi FranceschiniFranceschiniFranceschiniFranceschiniFranceschini &&&&& RossanaRossanaRossanaRossanaRossana CandiotaCandiotaCandiotaCandiotaCandiota NogueiraNogueiraNogueiraNogueiraNogueira

309 O uso do eletroencefalograma (EEG) em estudos de

aprendizagem e performance motora: a Visualização “in

loco”

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. RogérioRogérioRogérioRogérioRogério PedroPedroPedroPedroPedro dedededede BarrosBarrosBarrosBarrosBarros Pereira,Pereira,Pereira,Pereira,Pereira, Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. MarcelloMarcelloMarcelloMarcelloMarcello

RodriguesRodriguesRodriguesRodriguesRodrigues dosdosdosdosdos SantosSantosSantosSantosSantos &&&&& Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

VVVVVernonernonernonernonernon FurtadoFurtadoFurtadoFurtadoFurtado dadadadada SilvaSilvaSilvaSilvaSilva

317

Neurociência aplicada a Psicologia do Esporte

e

a Educação Física

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. MarcosMarcosMarcosMarcosMarcos GimenesGimenesGimenesGimenesGimenes FernandesFernandesFernandesFernandesFernandes

325

Psicofisiologia: Uma Filosofia Olímpica

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

LuizLuizLuizLuizLuiz CarlosCarlosCarlosCarlosCarlos ScipiãoScipiãoScipiãoScipiãoScipião Ribeiro;Ribeiro;Ribeiro;Ribeiro;Ribeiro; Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. EmersonEmersonEmersonEmersonEmerson

FilipinoFilipinoFilipinoFilipinoFilipino Coelho;Coelho;Coelho;Coelho;Coelho; Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. MaurícioMaurícioMaurícioMaurícioMaurício GattásGattásGattásGattásGattás BaraBaraBaraBaraBara FilhoFilhoFilhoFilhoFilho

337

Relação dos estados de humor e

a performance em voleibolistas

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. FranciscoFranciscoFranciscoFranciscoFrancisco ZacaronZacaronZacaronZacaronZacaron WWWWWerneck,erneck,erneck,erneck,erneck, Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. EmersonEmersonEmersonEmersonEmerson FilipinoFilipinoFilipinoFilipinoFilipino

CoelhoCoelhoCoelhoCoelhoCoelho &&&&& Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

LuizLuizLuizLuizLuiz CarlosCarlosCarlosCarlosCarlos ScipiãoScipiãoScipiãoScipiãoScipião RibeiroRibeiroRibeiroRibeiroRibeiro

355

Fatores motivacionais que determinam a participação das crianças de 8 a 14 anos no Projeto Cestinha Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. GilmarGilmarGilmarGilmarGilmar FernandoFernandoFernandoFernandoFernando WWWWWeiseiseiseiseis &&&&& Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. Esp.Esp.Esp.Esp.Esp. FernandaFernandaFernandaFernandaFernanda HaasHaasHaasHaasHaas

367

A rede neural artificial como uma técnica operacional para a detecção de lesão na musculatura estriada esquelética

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

SérgioSérgioSérgioSérgioSérgio BastosBastosBastosBastosBastos MoreiraMoreiraMoreiraMoreiraMoreira &&&&&

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

AlexandreAlexandreAlexandreAlexandreAlexandre EliasEliasEliasEliasElias CosendeyCosendeyCosendeyCosendeyCosendey

377

USP – Universidade de São Paulo: aboratório de Desempenho Esportivo, Laboratório de Psicossociologia do Esporte e Laboratório de Nutrição - carteira de serviços por modalidade – basquetebol

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Dra.Dra.Dra.Dra.Dra. MariaMariaMariaMariaMaria AugustaAugustaAugustaAugustaAugusta PedutiPedutiPedutiPedutiPeduti Dal’MolinDal’MolinDal’MolinDal’MolinDal’Molin Kiss,Kiss,Kiss,Kiss,Kiss,

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

AntonioAntonioAntonioAntonioAntonio CarlosCarlosCarlosCarlosCarlos SimõesSimõesSimõesSimõesSimões &&&&&

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

AntonioAntonioAntonioAntonioAntonio HerbertHerbertHerbertHerbertHerbert LanchaLanchaLanchaLanchaLancha JrJrJrJrJr

387

Fatores que motivam um atleta em sua prática esportiva TTTTTatianaatianaatianaatianaatiana ScaranariScaranariScaranariScaranariScaranari Seferin,Seferin,Seferin,Seferin,Seferin, ProfProfProfProfProf Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. RobertoRobertoRobertoRobertoRoberto MalufMalufMalufMalufMaluf dedededede MesquitaMesquitaMesquitaMesquitaMesquita &&&&& Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. MaraMaraMaraMaraMara LúciaLúciaLúciaLúciaLúcia SalazarSalazarSalazarSalazarSalazar MachadoMachadoMachadoMachadoMachado

389 O jogo competitivo, destino pulsional imposto pela cultura

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

LuizLuizLuizLuizLuiz AlbertoAlbertoAlbertoAlbertoAlberto PinheiroPinheiroPinheiroPinheiroPinheiro dedededede FreitasFreitasFreitasFreitasFreitas

401

Fisiologia aplicada ao desporto de alto nível:

contribuições acadêmicas para o fortalecimento da ponte entre a ciência e a prática Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. MartaMartaMartaMartaMarta InezInezInezInezInez RodriguesRodriguesRodriguesRodriguesRodrigues Pereira,Pereira,Pereira,Pereira,Pereira, Ms.CláudiaMs.CláudiaMs.CláudiaMs.CláudiaMs.Cláudia dedededede MelloMelloMelloMelloMello Meirelles,Meirelles,Meirelles,Meirelles,Meirelles, Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. ElenElenElenElenElen SalasSalasSalasSalasSalas FurtadoFurtadoFurtadoFurtadoFurtado &&&&& Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. PauloPauloPauloPauloPaulo SergioSergioSergioSergioSergio ChagasChagasChagasChagasChagas Gomes,Gomes,Gomes,Gomes,Gomes, Ph.D.Ph.D.Ph.D.Ph.D.Ph.D.

411

Avaliação funcional do atleta de alto rendimento: uma visão do laboratório de fisiologia do exercício do núcleo do Instituto de Ciências da Atividade Física da Aeronáutica

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. DrDrDrDrDr

WWWWWalacealacealacealacealace MonteiroMonteiroMonteiroMonteiroMonteiro

415 Parte 13

RituaisRituaisRituaisRituaisRituais eeeee CerimôniasCerimôniasCerimôniasCerimôniasCerimônias dosdosdosdosdos JogosJogosJogosJogosJogos Olímpicos,Olímpicos,Olímpicos,Olímpicos,Olímpicos,

SociologiaSociologiaSociologiaSociologiaSociologia

eeeee

AntropologiaAntropologiaAntropologiaAntropologiaAntropologia

dododododo

EsporteEsporteEsporteEsporteEsporte

417 Niké, a apropriação olímpica de um mito CarlosCarlosCarlosCarlosCarlos FabreFabreFabreFabreFabre MirandaMirandaMirandaMirandaMiranda

427 Cerimônias Olímpicas: Uma ferramenta pedagógica na formação de professores de Educação Física AnaAnaAnaAnaAna PaulaPaulaPaulaPaulaPaula SilvaSilvaSilvaSilvaSilva Hostyn,Hostyn,Hostyn,Hostyn,Hostyn, EduardoEduardoEduardoEduardoEduardo BatistaBatistaBatistaBatistaBatista VVVVVononononon BorowskiBorowskiBorowskiBorowskiBorowski SílviaSílviaSílviaSílviaSílvia ReginaReginaReginaReginaRegina EspindolaEspindolaEspindolaEspindolaEspindola Birlem,Birlem,Birlem,Birlem,Birlem, GislaineGislaineGislaineGislaineGislaine VVVVVenâncioenâncioenâncioenâncioenâncio MirandaMirandaMirandaMirandaMiranda &&&&& Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. Ms.Ms.Ms.Ms.Ms. NelsonNelsonNelsonNelsonNelson SchneiderSchneiderSchneiderSchneiderSchneider TTTTTodtodtodtodtodt

ParteParteParteParteParte 88888

ParteParteParteParteParte 88888 Artes segundo Coubertin e Museu Olímpico 99999

Artes segundo Coubertin e Museu Olímpico

99999

AAAAA teatralidadeteatralidadeteatralidadeteatralidadeteatralidade dosdosdosdosdos JogosJogosJogosJogosJogos Olímpicos:Olímpicos:Olímpicos:Olímpicos:Olímpicos:

RepresentaçõesRepresentaçõesRepresentaçõesRepresentaçõesRepresentações acercaacercaacercaacercaacerca dadadadada GréciaGréciaGréciaGréciaGrécia AntigaAntigaAntigaAntigaAntiga eeeee dadadadada Pós-ModernidadePós-ModernidadePós-ModernidadePós-ModernidadePós-Modernidade

Prof.Prof.Prof.Prof.Prof. GustavoGustavoGustavoGustavoGustavo PereiraPereiraPereiraPereiraPereira eeeee Profa.Profa.Profa.Profa.Profa. JaquelineJaquelineJaquelineJaquelineJaqueline LoboLoboLoboLoboLobo Universidade Gama Filho

O olhar de beleza da arte que paira sedutor diante de seus olhos

Nietzsche

11111 ––––– IntroduçãoIntroduçãoIntroduçãoIntroduçãoIntrodução

O presente ensaio tem como propósito de estudo reinterpretar os jogos olímpicos de hoje a partir de uma visão teatral da realida- de ao modo de como se fazia na Grécia Antiga e como se procede na atualidade com algumas manifestações culturais. Iremos buscar paralelos entre os Jogos Olímpicos e o Teatro Grego, na origem da sociedade clássica e na atual visão estética da sociedade pós-mo- derna. Os Jogos Olímpicos no paradigma vigente têm como veículo pri- mordial os meios de comunicação que se utilizam das imagens. Estas por serem sedutoras apresentam o esporte como um espetáculo, ten- do atletas como protagonistas e coadjuvantes que entram em cena para apresentar suas performances corporais, tornando a exibição com- petitiva dos Jogos Olímpicos um verdadeiro drama teatral.

11111 11111

Coletânea de textos em estudos olímpicos, v. 2

Turini, M. & DaCosta, L. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho, 2002.

22222 ----- AsAsAsAsAs OrigensOrigensOrigensOrigensOrigens nanananana AntiguidadeAntiguidadeAntiguidadeAntiguidadeAntiguidade ClássicaClássicaClássicaClássicaClássica

Os cultos religiosos na Grécia Antiga tiveram uma destacada

importância na criação de manifestações culturais, tais como o Te- atro e os Jogos Olímpicos. Os deuses eram cultuados pelos helenos fazendo emergir a beleza e o esforço físico como ritual, na crença de proteção durante a vida.(1)

Os jogos segundo a visão da mitologia, surgiram após a peregri-

nação do rei Elide a Delphi. O rei buscava uma orientação divina

para findar os males em Grécia: eram guerras, epidemias e pestes que assombravam o povo. E todos estes males poderiam acarretar

o fim da cultura grega. O rei ao chegar a Delphi consultou o Orácu- lo, quando o símbolo sagrado disse-lhe que deveria recomeçar os

Jogos Olímpicos em honra a Zeus, só assim os males estariam sa- nados. (2)

As performances atléticas nos Jogos Gregos têm sentido mais

amplo do que apenas estético. Eles mantinham uma ligação íntima com a religiosidade e os Jogos Olímpicos faziam parte dos festivais sagrados. Acreditava-se na época que os vencedores dos jogos eram pessoas próximas aos deuses. (Franceschi Neto, 1998)

Os jogos para os helenos representavam um elemento de cultura

e socialização. Através deles que se extinguiam guerras momenta-

neamente e se cultuavam os deuses. Segundo Godoy (1996), “os ginásios eram lugares de paz e beleza”. (p.41) Os Jogos Olímpicos eram uma celebração das potencialidades do corpo e da beleza físi- ca, segundo Lancellotti (1996). E DaCosta (2001) corrobora com a visão dos jogos olímpicos como uma trégua entre as cidades gregas,

um instrumento explícito de ordem acordada.(p.331)

O teatro tivera sua existência a partir de cultos sagrados ao

deus Dionísio, deus da festa e do vinho, que representa a natureza do homem. Nietzsche (1983) ressalta que “a tragédia grega em sua configuração mais antiga, tinha por objeto somente a paixão de Dionísio e que por muito tempo o único herói cênico que houve foi justamente Dionísio”.(p.9) Na sociedade grega as peças eram utilizadas para representar as regras sociais, a arte de viver. Eram as personificações dos mitos, apresentavam-se interligando a bele- za e a moral. O esporte e o teatro helênicos eram veículos para a elevação do espiritual e moral dos indivíduos.(3)

11111 22222

Coletânea de textos em estudos olímpicos, v. 2

Turini, M. & DaCosta, L. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho, 2002.

A arte na cultura grega era promovida em todos os extratos

sociais; e os próprios Jogos Olímpicos eram palco para apresenta- ções. Assim sendo, a arte passou a representar a cultura atlética helênica em esculturas, pinturas em cerâmicas, poesias e obras literárias, o que acarretou a celebração do esporte até os dias atu- ais.(4) Nos primeiros passos após o nascimento da arte e do espor- te a estética regia estas manifestações culturais com valores éticos e morais, tratando a alma por aproximá-los dos deuses. Na origem da arte teatral e dos Jogos Olímpicos há um liame histórico que ecoa na atualidade, após alguns anos obscurecidos no seio da Idade Média. Houve um retorno ao mundo grego no Renascimento, que posteriormente trouxe inspirações a Coubertin para re–inventar os jogos olímpicos atuais. O Barão Pierre de Coubertin trouxe à cena uma nova concepção acerca dos Jogos, restaurando implicitamente a teatralidade nos jogos olímpicos mo- dernos.

33333 ----- RepresentaçõesRepresentaçõesRepresentaçõesRepresentaçõesRepresentações dadadadada ArteArteArteArteArte TTTTTeatraleatraleatraleatraleatral nosnosnosnosnos JogosJogosJogosJogosJogos OlímpicosOlímpicosOlímpicosOlímpicosOlímpicos

Na sociedade helênica a estética seria o traço que circundava o

esporte e a arte. Pierre de Coubertin restaurou estes valores espiri- tuais na modernidade. Nesta perspectiva ir-se-á apresentar uma pequena conceitualização sobre as teorias de representações soci- ais, a fim de direcionar melhor este estudo para seu propósito.

A representação social emerge da concepção e ela é específica

de uma cultura e de um particular momento na evolução desta cultura.

Segundo Votre (1996, in Romero 2001):

“O papel da representação é de modelar o que se recebe do exterior, na medida em que as pessoas e os grupos se relacionam com os objetos, atos e situa- ções decorrentes de interações sociais e a lingua- gem, neste contexto, desempenha papel

especial”.(p.178)

11111 33333

Coletânea de textos em estudos olímpicos, v. 2

Turini, M. & DaCosta, L. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho, 2002.

A modelagem sugerida pelo autor citado anteriormente pode

ser proveniente no presente ensaio de uma análise entre o esporte olímpico e a arte teatral grega, uma busca da representatividade dos elementos que compõe a estrutura teatral integrada nos Jogos Olímpicos pós - modernos. Uma contribuição fundamentalista de Abric (1994, in Romero 2001) corrobora para o entendimento da proposta deste ensaio. Este autor sugere um confronto para a reconstituição do real, lhe atribuindo significados que tenham um caráter específico. Desta forma propõe-se que se estará realizando um ensaio representativo acerca dos Jogos Olímpicos e da arte teatral grega. Os elementos que compõem a estrutura teatral grega podem ser identificados nos Jogos Olímpicos. O atleta pode ser represen- tado na figura do ator, quando este através de sua técnica e estilo

pessoal apresenta sua performance própria, interligado ao contex-

to do jogo e atraindo para si o olhar do espectador. DaCosta (2001)

corrobora com estas interpretações apresentando o atleta como um homem performático no contexto do jogo, considerado o ele- mento central do esporte moderno, que se torna dramático no es- petáculo dos Jogos Olímpicos. Os atores nas peças de teatro na Grécia Antiga compunham seus personagens com elementos cênicos, máscaras e kíton – a indumentária; este último um dos elementos principais que deter- minava, sua classe social, sua característica de deuses, de sátiros, etc. A indumentária faz com que o ator incorpore com mais fidedig- nidade o personagem. O atleta moderno adota sua indumentária ao entrar em cena, ele veste o uniforme, o quimono, a malha (do time, de atletismo, de judô, etc.) e é a partir daí que assume seu

papel no espetáculo dos jogos, torna-se um personagem integran- do ao contexto do jogo. Os elementos cênicos dos atletas estão caracterizados na sua modalidade esportiva. A ginástica artística incorpora elementos

cênicos em quase todas as modalidades: o bastão, a bola, a fita, etc. que integram a linguagem corporal performática do atleta.

A máscara ganha uma conotação simbólica, tanto no esporte

quanto no teatro ela representa um mesmo significado. A máscara é o instrumento que vai apresentar ao ser humano o universo poé-

tico diferenciado, seria estar em outro momento e em outro corpo.

A máscara segundo Chevalier e Geerbrant (1995) “é mediadora

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entre as duas forças e indiferente em relação a qual delas vencerá a luta perigosa entre o cativo e o captador”. (p.597) Na natação a máscara está representada pelos óculos. Ela faz parte integrante da composição estética do nadador. O salto do nadador para a performance artística se dá no exato momento em que se lança para o universo competitivo. A máscara promove a interligação do homem com um persona: o atleta. Ele entra em cena e é nesse momento que se apresenta na condição de artista cênico, explanando durante a competição toda sua beleza artística corporal. DaCosta (2001) afirma que o homem, atleta, torna-se ator dra- mático nas competições por estar vinculado as instalações onde se realizam os Jogos Olímpicos, “que são sempre reinventadas em cidades diferentes”. (p.334) Pode-se então ser assumido que o tea- tro, significação representativa dos estádios, venha a conceber ao

atleta a imagem de artista cênico, sendo re-significada e re-inven- tada de quatro em quatro anos.

O espaço cênico do teatro, o palco, que recebia o nome de

proskenion na Grécia, no esporte tem sua representação nas qua-

dras esportivas, no set de ginástica artística, na pista de corrida, nas piscinas, nas quadras, etc. O espaço designado ao espectador na Grécia Antiga era chamado de Theátron, nos Jogos Olímpicos a platéia que circunda a área de atuação esportiva tem semelhante disposição arquitetônica ao anfiteatro grego.

A arte teatral fora originada de procissões em honra ao deus

Dionísio (Filho, 1968), o que determinou sua sacralidade. No tem- plo teatral grego a estátua de Dionísio se fazia presente durante as representações enfatizando o valor ritualístico arraigado à crença cultural helênica. Sacralidade caracteriza-se por um sentimento coletivo dos ho- mens que é projetado a um objeto, que se torna assim sagrado.(5) O

sagrado aparece em categorias da realidade religiosa. Na cultura

esportiva podemos identificar características do sagrado. Nos Jogos Olímpicos a dimensão sagrada está presente, por exemplo, no cântico dos hinos nacionais, na comunhão da torcida, na reverência à ban- deira, na soberania do atleta, no altar da premiação e em toda a estrutura simbólica que constitui o cenário do templo esportivo.

A sacralização acontece nos extratos sociais. Durkheim citado

por Helal & Gordon (2000) apresenta uma conceitualização acerca

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da sacralidade social. Para Durkheim a sociedade tem capacidade de dar ênfase sagrada a elementos mundanos e cotidianos. Segun- do Helal & Gordon (ibdem) o universo esportivo pode ser um exem- plo da sacralização de coisas mundanas da sociedade moderna. Na estruturação de espetáculo e com características sacras os Jo- gos Olímpicos na atualidade trazem a elucidação mítica do atleta performático ao público espectador. Na Grécia Antiga os espetáculos teatrais eram organizados em forma de festivais, que duravam seis dias no calendário cívico da cidade. Os festivais apresentavam caráter agonístico entre cida- dãos de uma mesma cidade. O caráter agonístico é o prolonga- mento das lutas realizada nos campos de batalha e a presença da competitividade também na arte teatral. O agón segundo Rúbio (2000) é uma das formas de celebração do culto heróico. Pode-se pressupor que o agón é a essência da ritualidade competitiva dos Jogos Olímpicos e da arte teatral grega nos festivais. A consagração de um herói nascia a partir da condi- ção agonística vivida por ele tanto nos festivais teatrais como nos jogos. A luta pode ser considerada como a força que constrói um

herói, à sua razão e existência.(p.111)

Os heróis emergiam tanto nos Jogos Olímpicos quanto nos fes- tivais teatrais. O ritual de premiação dos festivais de teatro oferecia ao vencedor um bode em honra ao deus Dionísio, posteriormente a premiação passou a ser realizada com o símbolo da coroação, ao vencedor era entregue uma coroa de louros e uma pequena quan- tia em dinheiro. Os vencedores após a coroação subiam em estra- dos para receber as glórias do público. (Borba Filho & Paiva, 1973) Nos Jogos Olímpicos pode-se comparar a atuação heróica dos vencedores assim como a dos artistas cênicos premiados na Grécia Antiga. Nota-se ainda a utilização do mesmo elemento simbólico – a coroa de louros, símbolo de Apolo – como premiação divina aos atos valoráveis realizados por homens. Esta visão distancia estes homens de sua condição puramente humana, atribuindo-lhes um olhar heróico e uma herança mítica. Pressupõe-se que o atleta e o artista cênico recriaram a visão do homem sobre o mito, estes atores sociais assumiram a representa- ção destes papéis míticos a partir da estética artística surgida na Grécia Antiga. Segundo Coelho (2000), os atores sociais assumem um papel no momento do espetáculo no instante da atuação que

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ele ganha vida. Quando entra em cena o artista cênico está sob o olhar da platéia e debaixo dos refletores, ele cumpre sua função no momento efêmero, mágico da representação performática. Em cena o atleta e o ator ganham proporções míticas, sobem ao Olimpo e transcendem a condição humana, são deuses sagrados, são heróis épicos e trágicos e tornam-se mitos para a herança da humanidade. A representação mítica do atleta está arraigada nas imagens do espetáculo dos Jogos Olímpicos, que retratam a performance bela dos atletas, seus corpos perfeitos e suas expressões. Estas pro- porções transgridem as fronteiras racionais do homem para pene- trar em sua porção emotiva e sensível. E com este olhar sobre os Jogos Olímpicos as imagens apresentam um papel significativo e representativo do atleta como artista cênico.

44444 ----- AAAAA Pós-ModernidadePós-ModernidadePós-ModernidadePós-ModernidadePós-Modernidade eeeee aaaaa ArteArteArteArteArte TTTTTeatraleatraleatraleatraleatral EsportivaEsportivaEsportivaEsportivaEsportiva

Segundo Maffesoli (1996) o paradigma vigente da pós – modernidade engendra a corporeidade, uma nova dimensão co- municativa. O autor comenta que da sociedade emerge um novo conceito, não mais iconoclasto, mas sim iconófilo, que tem a ima- gem como instância primordial. As imagens onipresentes da mídia emergem de todos os níveis de representação e da psique para a sociedade ocidental, ela está presente em toda existência, do ber- ço do indivíduo até seu túmulo.(6) A valorização das imagens trouxe ao esporte um novo conceito, que o trata com proporções espetaculares, a partir da segunda metade do século XX. Essas dimensões obtiveram um crescimento exacerbado com a demanda evolutiva dos meios de comunicação de massa (7), que passaram a transmitir via satélite imagens que exaltavam toda a beleza performática dos atletas. O sociólogo Maffesoli (1996) afirma que “o corpo engendra comunicação, porque está presente, ocupa espaço, é visto, favore- ce o tátil”.(p.133 e 134) Esta perspectiva corrobora com o pressu- posto do presente ensaio no sentido que o atleta representa o pa- pel de artista cênico. Ele apresenta movimentos que ganham tra- ços belos e, performaticamente, engendra uma imagem artística

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que movimenta sensações, emoções e sentimentos em um público que o admira miticamente.

A visão do atleta representado como artista cênico pode ser con-

siderada real na sociedade pós-moderna. A corporeidade e a valori- zação das imagens eram comuns para os helenos. Parafraseando novamente Godoy (1996), o entendimento da perpetuação do es- porte nos dias atuais aconteceu também acerca da arte. Os gregos retratavam em suas obras de arte (pinturas, esculturas e estátuas) os movimentos plásticos dos atletas. Hoje a linguagem iconófila espe- tacular eleva o espírito artístico do atleta para o mundo. Um outro traço de representatividade artística teatral observa- da nos Jogos Olímpicos da atualidade é a transmissão das expres-

sões humanas. Os atletas no proskenion durante a atuação performática revelam suas emoções. O espectador presente no Theátron acaba por navegar junto em suas explosões emotivas,

reagindo e interagindo com o artista cênico no momento de triste- za, raiva, desespero ou glória.

A comunicação emocional está presente na arte, é a emoção

que carrega o artista e a platéia para um caminho sensível. As imagens seduzem, o teatro apresenta imagens e as emoções atin- gem o público espectador. Osborne (1968) comenta que as emo-

ções na arte são harmoniosamente transmitidas por existir emoção plena, o essencial na obra artística. (8)

A arte teatral retrata imagens. E na Grécia Antiga as imagens

eram míticas, trágicas ou heróicas, que acabavam por representar as diretrizes presentes naquele momento social. Nietzsche (1983) corrobora apresentando a tragédia grega como produtora de ima- gens, em sua linguagem pragmática, “o olhar de beleza da arte que paira sedutor diante de seus olhos”. (p.17) Este retorno analítico à Grécia Antiga apresenta a arte teatral e sua ligação imagética discutida na contemporaneidade, e inserida no movimento cultural esportivo. A produção de imagens traz à cena mitos tais como na sociedade helênica. Na atualidade a re- criação de mitos pode ter sido interligada as engrenagens acerca do corpo. Nos anos que sucederam o fim da cultura helênica, a longa trajetória da conceitualização acerca do corpo foi variável em suas interpretações, desde a violência do cárcere do espírito até fragmentação da mente e na atualidade torna-se uno, incluso ao espírito e diretamente interligado a mente.

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A imagem corporal na sociedade pós-moderna encontrou no

esporte uma demasiada contribuição para a composição estética corporal da contemporaneidade, trazendo à cena imagens de atle- tas belos, com corpos joviais e com saúde.(9) Existe uma univer- salidade nesta re-criação da imagem corporal, os helênicos já havi- am desenvolvido as imagens corporais de formas artísticas e na atualidade acontece esta reciprocidade. Teves (2000) cita que o corpo enquanto obra de arte precisa ser visto e necessita ser plástico para tal, classificando o corpo como espetáculo, um espetáculo que deve ser contemplado. O atleta expõe-se para um mundo humano, no qual sua imagem ganha

proporções artísticas e míticas: a primeira pela beleza espetacular dos movimentos e a outra acerca do corpo saudável e jovem, enaltecendo o vigor e a força.

A arte apresentada por Nietzsche (1983) ganha duas dimensões

representativas, uma apolínea e a outra dionisíaca. A primeira es-

boça a perfeição da arte, sua técnica a tênue altivez de traços e modelagens de imagens. A dionisíaca retrata a natureza em senti- mento, não íntima da perfeição e até alguns momentos naif por

excelência. A representação do mito de Apolo acerca da arte ganha proporções próximas a serem enquadradas nos Jogos Olímpicos.

O deus Apolo na Grécia Antiga representava o mito do saber

sagrado, da beleza, o vencedor da serpente Píton, a divindade que fora atingido por uma seta do Cupido e por Dafne se apaixonara. Não podendo viver com a ninfa por ser casado com Vênus, Apolo a persegue por todo mundo. Não mais suportando, Dafne suplica a seu pai Peneu ajuda para se livrar das maldições que aconteceriam se ela caísse nas graças de Apolo. Peneu então a transformou em um loureiro, cuja árvore passou a ser adorada por Apolo represen- tando assim o símbolo de triunfo e heroísmo aos homens que tives- sem ações valoráveis. Este mito pode ser representado na imagem do atleta que – deve ser vencedor e tornar-se herói – explana sua sabedoria atra- vés da técnica, sua composição corporal com músculos torneados estruturando um corpo perfeito engendrando a beleza e que ganha proporções artísticas através da performance. Essa imagem ganha repercussão significativa em uma sociedade que cultua o corpo como instância ícone de perfeição. Parafraseando novamente Maffesoli (1996), a corporeidade é um novo paradigma da socieda-

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de e com este olhar pode-se especular uma visão mítica deste ator

social, que se apresenta para a sociedade com sua estética corpórea artística. Corroborando com o olhar do atleta como novo paradigma mítico, Rúbio (2000) comenta que o mito de herói se confunde desde os primórdios, a relação vem fortificada diante o passar dos anos. Esta relação segundo a autora vem da capacidade dos atle- tas enfrentarem o perigo e o desconhecido e alcançarem os objeti- vos propostos a esta figura incomum. (p.100)

A imagem mítica do atleta está então arraigada na concepção

sensível da estética da pós-modernidade, tendo na arte a latência contínua na sociedade. A corporeidade como modelo favorece a esse padrão e a concepção de espetáculo dos Jogos Olímpica cor- robora para a afirmação mítica do esportista.

A arte começa a tornar-se um ícone na sociedade pós-moderna,

a estética está inserida na malha cultural, os corpos passam a ser esculpidos para serem apreciados pelo público. “É a teatralidade em mais alto grau”.(Maffesoli, 1996, p.41) A forma espetáculo atinge a todas as áreas, na moda, na dança e claro, no esporte. A estética torna-se cotidiano e atinge a toda a gama social, produzindo inclusi- ve valores, não só estéticos, mas também éticos. (Maffesoli, ibdem) Retornando as visões nietzschenianas a porção dionisíaca fora cristalizada pela apolínea, esta obteve um demasiado crescimento na sociedade ocidental. A natureza instintiva dionisíaca fora ador- mecida, inclusive na arte teatral. Benjamim (in Mattos 1993) cita que “a técnica traiu a humanidade, transformou o leito de núpcias em mar de sangue”. (p. 127) Um paradigma que pode ser repre- sentado a toda sociedade ocidental, devido ao exacerbado sangue apolíneo corrente em artérias extremistas. Entretanto, ocorre uma alteração neste paradigma, começa a emergir um caminho que aponta para a revalorização das sensa- ções, emoções e sentimentos. Novaes (1998) elucida o pensamen- to de Maffesoli explicando que “a sociedade se organiza através dos interesses e da comunhão emocional, daquilo que chama de ritos particulares”; Maffesoli (in Novaes, ibdem) cita: “um laço soci- al que vai se ligar a partir de um pranto que se faz junto e que se faz através da emocionalidade”.(p.122) Os Jogos Olímpicos são um veículo deste modelo, devido a sua movimentação turbulenta gerada na sociedade, pela elucidação

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de mitos, o renascimento das imagens, o contágio emocional pre- sente nos rituais e a visão estética voltada para a arte.

55555 ----- ConsideraçõesConsideraçõesConsideraçõesConsideraçõesConsiderações Finais:Finais:Finais:Finais:Finais:

DaDaDaDaDa ArteArteArteArteArte TTTTTeatraleatraleatraleatraleatral eeeee dosdosdosdosdos JogosJogosJogosJogosJogos OlímpicosOlímpicosOlímpicosOlímpicosOlímpicos

A teatralidade dos Jogos Olímpicos conferem-lhe características

espetaculares, dentro deste universo o atleta pode ser visto como um artista na ação de sua performance atlética. Ao seu status he- róico e mítico soma-se o olhar do espectador que o admira em cena, como um ser belo e sensível. O espectador acompanha o

percurso dramático do atleta (sua trajetória competitiva) e se en- volve nos objetivos por ele a serem alcançados.

O envolvimento emocional do espectador no drama competiti-

vo do atleta transcende a condição de esporte. As proporções artís- ticas emergem, o atleta torna-se um artista por excelência. A bele- za e a emoção são fatores peculiares da manifestação artística. E com este olhar sensível podemos identificar o atleta como artista cênico que se apresenta a um público espectador, elevando-o ao máximo de seu limiar emotivo. Ao representarmos a estrutura teatral grega nos Jogos Olímpicos trouxemos a cena signos, símbolos e ritos desta arte que estão pre- sentes também na cultura esportiva pós-moderna. Desde a estruturação arquitetônica até as imagens míticas e heróicas. De onde pode-se pressupor uma raiz artística da cultura helênica que perdurou pelos séculos e se encontra latente no presente momento. Frutos de um mesmo berço gentil os Jogos Olímpicos e a arte teatral grega permanecem irmanados na afetividade materna. O ca- ráter religioso que os iniciou tornou-os divinos, sagrados para a socie- dade. E com isso acabam por tornar deuses aqueles que caminharam e brilharam na estrada da arte teatral e dos Jogos Olímpicos. Na pós-modernidade a luz artística ganhou proporções gigan- tescas devido a valorização das imagens a partir do início do século passado. O pensamento maffesoliano apresenta a visão da arte

integrada na malha cultural, o que engendra, com fervor, a ima- gem do atleta como artista cênico. O que engrandece ainda mais a composição heróica e mítica deste atores sociais.

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A arte teatral e os Jogos Olímpicos na atualidade caminham de braços dados. O espetáculo dos Jogos Olímpicos já incorporou os

elementos da arte em seus eventos. A música, a dança, a poesia, a literatura e as artes plásticas estão mergulhadas nas profundas águas

do movimento Olímpico. Após séculos de abstinência e outros muitos séculos para

revitalização podemos enxergar com clareza a mescla destas lin- guagens criadas pelo homem. Esta união divinal representa o retor-

no ao colo materno da Grécia Antiga.

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NotasNotasNotasNotasNotas

1 – Godoy, L. (1996).

2 – O artigo Os Jogos Olímpicos da Antiguidade Grega: Mitos e

Realidade, da Prof. Ms. Márcia De Franceschi Neto encontra-se no livro do VI Congresso Brasileiro de História da do Esporte, Lazer e Educação Física (1998, p. 720 – 724).

3 – Godoy (1996)

4 – Godoy, (Ibdem)

5 – Artigo da Enciclopédia Einaudi N o. 12 acerca do Sagrado e Pro- fano.

6 – Bachelard, G. (1993) no livro Poética do Devaneio e Durand, G.

(1997) Estruturas Antropológicas do Imaginário são autores que

apresentam a deteriorização das imagens na sociedade Ociden- tal.

7 – G. Durand (1998) discute o as imagens a partir das significa- ções e representações na sociedade, trazendo esta visão ainda, para a psique, fundamentando-se no psicólogo C.G.Jung.

8 – Tubino (1994) em artigo do livro Atividade Corporal e Cultura, faz uma análise do esporte a partir da metade do século vinte.

9 – Os psicólogos Daniel Goleman (1995) e o neurofisilogista António Damásio (1996) confirmam estas afirmativa de Osborne, entre- tanto, seguem uma linha de pesquisa instrumentalista.

10 – A análise de Teves (2000) acerca da imagem corporal está voltada para um olhar voltado para a sensibilidade do imaginário social, trazendo à cena símbolos, mitos, ritos e o sagrado na universalidade de significações estruturadas no inconsciente das sociedades.

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Arte,Arte,Arte,Arte,Arte, EsporteEsporteEsporteEsporteEsporte eeeee OlimpismoOlimpismoOlimpismoOlimpismoOlimpismo

Profa.Profa.Profa.Profa.Profa.

CarlaCarlaCarlaCarlaCarla

ScelzaScelzaScelzaScelzaScelza

Universidade Gama Filho cscelza.rlk@terra.com.br

11111 ––––– IntroduçãoIntroduçãoIntroduçãoIntroduçãoIntrodução

Este trabalho tem como finalidade a discussão da relação entre Artes / Olimpismo. Com o objetivo de enfocar com mais precisão a discussão, os termos serão conceituados e a origem do foco do objeto do estudo analisada mais especificamente. Desde a civilização do antigo Egito, as diversas classes sociais

praticavam atividades desportivas. Atestava-se nas pinturas, murais

e baixos relevos que representavam em formas artísticas, homens

fazendo levantamento de peso, praticando lutas e executando vá- rios outros exercícios utilizando, principalmente, bastões. A inter-relação entre Artes e Esporte tem sido sempre muito intensa como pode ser comprovada através das diversas aborda- gens feitas por estudiosos, tanto da área artística quanto do campo dos desportos. Para o artista, a sua capacidade de criação transcende por meio do seu aprimoramento estético,à forma; e para o desportista é atra- vés da forma que se desenvolve a criação do belo no detalhamento de cada movimento.

22222 ----- ArtesArtesArtesArtesArtes

As artes são basicamente estratégias ou meios de comunica-

ção. As diversas formas de expressão artísticas promovem intensas,

e por vezes peculiares, formas de comunicação, proporcionando caminhos diversos para a interação humana.

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Sem dúvida, as artes otimizam os canais para expressar os pen- samentos, as emoções, as aspirações e a criatividade.

33333 ----- BelezaBelezaBelezaBelezaBeleza

A beleza, por ser talvez o mais difícil dos valores a ser qualifica-

do ou quantificado, proporciona diversas e, freqüentemente, con- traditória gama de conceitos. As belezas variam de acordo com os tipos humanos, com as características éticas, sociais e culturais das etnias. Contudo, limita-se no contexto desta discussão, a uma defi- nição bem mais objetiva, que é a simples apreciação da figura humana.

44444 ----- OlimpismoOlimpismoOlimpismoOlimpismoOlimpismo

Como descrito na Carta Olímpica de 1994, “é uma filosofia de vida, que exalta e combina num conjunto equilibrado, as qualida- des do corpo, espírito e mente. Misturando esporte, cultura e educação, o Olimpismo busca criar um modo de vida que se ba- seia na alegria encontrada no esforço, no valor educacional do

bom exemplo e no respeito aos princípios éticos universais funda- mentais.”

O canal, a via de acesso em que o Olimpismo deve se expressar

é o da Educação Olímpica, e esse processo é aquilo que qualifica- mos de Movimento Olímpico. Contudo, para que ocorra, é necessário levar-se em considera- ção as realidades particulares dos grupos e a reflexão desses valo- res para a sua prática.

55555 ----- Esporte,Esporte,Esporte,Esporte,Esporte, BelezaBelezaBelezaBelezaBeleza eeeee EstéticaEstéticaEstéticaEstéticaEstética

O que tipicamente significa estética? Richamond define o ter-

mo no seu sentido mais amplo, como um especial tipo de atitude perceptiva, ou ainda uma perspectiva de apreciação de um objeto da natureza ou do próprio homem e o seu próprio movimento.

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A forma humana passa por várias mudanças ao longo do pro-

cesso evolutivo. Utilizando-se das palavras de Rodin: “Ela muda depressa. Não direi que a mulher é como uma paisagem que se modifica sem cessar, segundo a inclinação do sol; mas a comparação é quase justa. A verdadeira mocidade, a da puberdade virginal, aquela em

que o corpo, cheio de seiva inteiramente nova, se concentra na sua esbelta altivez, e parece, ao mesmo tempo, recear e chamar o amor, esse momento não dura senão alguns meses. Mesmo sem falar nas deformações da maternidade, a fadiga do desejo e a febre da paixão afrouxam rapidamente os tecidos e relaxam as linhas. A jovem se torna mulher: é uma outra espécie de beleza admirável ainda, mas entretanto menos pura.”

A valorização do corpo humano para os artistas data dos

primórdios da civilização, onde aos olhos do artista se revelava es- pontânea e vivo. Buscavam quase sempre a forma corporal atléti- ca e viril, onde a anatomia humana era extremamente detalhada para poderem alcançar os padrões de beleza da época. Vale ressal-

tar que o faziam muito bem, embora apenas com superficial co- nhecimento biológico. Vali aqui ressaltar as questões relativas aos processos de análise

e quantificação da morfologia humana. Como é possível calcular,

com a precisão por vezes anunciada, características de tão difícil mensuração. Embora já se tenha demonstrado a necessidade e utilidade dessa avaliação, seja para estudos de ordem biológica ou médica, seja pars análise dos movimentos, foge-se da realidade

humana quando a abordagem matemática e a aplicação de seus princípios tornam-se a finalidade do processo. A realidade não con- siste nessa exatidão geométrica que os padrões ordinariamente estipulam. Em outras palavras, a beleza e a estética estão além da superioridade da própria forma. Quando a questão é estética ou beleza, os paradigmas divergem. Os grupos étnicos percebem es- tes “valores” de maneira por vezes opostas. O belo, o excitante ou

o gostoso para alguns asiáticos pode diferir sobremaneira do consi-

derado belo para um grupo europeu ou andino. Especificamente em relação aos esportes, como na ginástica de solo por exemplo, como se pode avaliar a beleza dos movimen- tos? Do mesmo modo, no nado sincronizado, onde os movimentos sincronizam com um ritmo em específico. Será que a avaliação é

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feita na valorização estética ou em cima de movimentos pré-esta- belecidos de cada desporto especificamente. Ressalta-se a similaridade entre a dança e o esporte, onde os procedimentos de treinamento e possibilidades de movimentos são

comuns, sendo vital tanto para técnicos quanto para professores de dança ou coreógrafos. Geralmente, essa similaridade entre o treinamento de atletas e

o treinamento de dançarinos inicia-se com um processo principal,

que é o de cultivar as habilidades individuais e vão se modificando progressivamente com mais complexidade e níveis de exigência. Quando atletas e dançarinos treinam determinado movimento es- pecífico, com maior economia e eficiência muscular ambos estão se esforçando muito para achar a graça no núcleo desse movimento. A responsabilidade da musculatura pela graciosidade do atleta ou do dançarino está na suavidade e na coordenação dos movimentos.

A idéia que dançarinos são realmente atletas e que atletas são

realmente um tipo especial de dançarinos não é nova, é só obser- varmos ambas as atividades.

Estudos na área da ciência do esporte tem demonstrado que quando o ritmo e a suavidade do dançarino são transpassados para os gestos atléticos na pista, no campo, nas quadras ou nas piscinas,

o atleta obtém melhor performance.

As particularidades dos movimentos de atividades atléticas po- dem ser usadas criativamente na dança, e também pode-se dizer que movimentos esportivos são a base de trabalhos coreográficos. Por exemplo, quando uma bailarina clássica executa determinado número de piruetas onde ela precisa ter força, agilidade, coordena- ção, velocidade, ritmo, graça e suavidade ; pode-se afirmar que ela está executando movimentos esportivos, embora não esteja praticando nenhum esporte olímpico e sim dança. Portanto, não se pode desvincular arte de esporte, ambos estão interligados, um não existe sem o outro.

66666 ----- ArteArteArteArteArte eeeee PolíticaPolíticaPolíticaPolíticaPolítica

O movimento olímpico é um fenômeno onde as nações se en-

contram e através do qual os atores (atletas, espectadores etc) par-

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ticipam de forma intensa e efusiva. Este movimento é, sem dúvida, responsável por um dos maiores eventos de miscigenação, onde a

ausência de discriminação política, de raça e de religião, reafirma ainda mais o fenômeno “esporte”.

A sociedade moderna vem se caracterizando pelas transfor-

mações do modo de vida, tanto econômico, cultural quanto po- lítico. Todavia, se colocado em prática os ideais olímpicos, através da educação olímpica, onde todos são absolutamente iguais e o prin- cipal objetivo é a participação honesta, corajosa e tenaz não só no esporte mais também em todos os sentidos da vida, e refletir que o ato de ganhar é uma conseqüência, pode-se então, constituir um processo humanizador e cultural e é por meio das atividades desportivas, onde antes da prática propriamente dita, as pessoas conversam, recebem instruções, fazem comentários e durante a atividade, pensam coletivamente deixando um pouco de lado o ser individual, inconscientemente eles vão formando padrões morais e vão constituindo noção de nacionalidade. Neste caso, pode-se

dizer que estão fazendo “arte política”.

É certo que um simples jogo contribui para a solução de alguns

problemas sociais, obviamente se praticado com freqüência pode- se aprimorar os ideais humanistas e também incrementar o que se pode qualificar de “coesão nacional”. Para concluir, vale lembrar o que Abeid, C. cita: “Afinal, o que o esporte é senão a arte do homem em busca constante da supera- ção dos seus limites”.

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RevisitandoRevisitandoRevisitandoRevisitandoRevisitando Coubertin:Coubertin:Coubertin:Coubertin:Coubertin:

construçãoconstruçãoconstruçãoconstruçãoconstrução coreográficacoreográficacoreográficacoreográficacoreográfica comocomocomocomocomo processoprocessoprocessoprocessoprocesso criativocriativocriativocriativocriativo

sabersabersabersabersaber estéticoestéticoestéticoestéticoestético

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Universidade de Londrina, PR <silviton@sercomtel.com.br>

11111 ––––– IntroduçãoIntroduçãoIntroduçãoIntroduçãoIntrodução

Nas tradições olímpicas, sabe-se que Pierre de Coubertin prestigiou a dansa e as artes de um modo geral no contexto da restauração dos Jogos Olímpicos. Mas os resultados destes esforços não se manifestaram a contento talvez porque à época do início do Movimento Olímpico ( final do século 19 e início do século 20 ), Coubertin orientava-se pelo ecletismo então prevalecente na Fran- ça tanto nos saberes quanto nas teorias estéticas, com nos relata DaCosta (1999). Neste ensaio pretendemos revisitar as teorias estéticas elemen- tares de modo a definir as questões a serem dirigidas às práticas de dansa e esporte, como também a fundamentar o direcionamento da coreografia, ora entendida com repositório de respostas às ques- tões originárias. Por esta abordagem pretende-se contornar o ecletismo típico decorrentes da combinação do esporte com outros tipos de atividades físicas, dando margem assim a futuros estudos das relações esporte-arte a partir das iniciativas de Coubertin. Em princípio, vejamos a que se refere o “saber estético” enten- dendo-se a Estética como ciência filosófica que se estabelece entre o objeto artístico e o sujeito ( seja ele artista seja apreciador). Com

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esta demarcação inicial poder-se-ia então perguntar: Qual a rela- ção que o saber estético teria com o processo criativo na constru- ção coreográfica? Pois bem, é essa resposta que buscamos elucidar no decorrer deste texto, embora, ao analisarmos algumas coreo- grafias, seja da dança seja da ginástica, poderíamos perguntar:

Como ocorreu o processo criativo na coreografia? De onde surgem determinados movimentos? E, talvez, o mais importante: Qual o significado eminente na coreografia? E quais as sensações que emanam dela? Nesse sentido, muitas vezes, constatamos que a coreografia tem um fim em si mesma, não possui significados nem é significante, por não expressar sensação alguma, ou, então, percebemos efeti- vamente o lucro como finalidade desta, por apresentar o espetácu- lo a venda de corpos belos e perfeitos. Por outro lado, poderíamos evidenciar significados e sensações estéticas expressadas em uma coreografia. Esta seria observada em sua totalidade e apresentan- do a possibilidade de uma base teórica ao processo criativo, e den- tre essas inter-relações, almejando, também, a construção coreo- gráfica como práxis dialética.

22222 ----- AAAAA construçãoconstruçãoconstruçãoconstruçãoconstrução coreográficacoreográficacoreográficacoreográficacoreográfica

Rumo a uma definição de coreografia: “A arte de compor baila-

dos, ou de anotar sobre o papel, os passos e figuras deles.(dicionário Aurélio)” Poderíamos prosseguir definindo coreografia como: A arte de criar movimentos, através de uma seqüência de passos defini- dos, os quais expressam certos significados e originam determina- das sensações estéticas.

O termo construção coreográfica é intencional, pois a coreogra-

fia é elaborada a partir desta perspectiva, em que o sujeito, agindo sob a natureza, vai construindo o mundo histórico, o mundo de cultura, o mundo humano. E a construção se faz partindo dessa

relação. Os movimentos acontecem provenientes de uma intencionalidade, e essa intencionalidade se expressa por meio desses movimentos.

A expressão corporal é uma linguagem de movimentos do corpo

que é a maneira pela qual as emoções, os sentimentos, as idéias se

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extravasam através dos movimentos. O ser humano sente necessi- dade de se relacionar com o mundo, de expressar o que sente, e o movimento é uma de suas linguagens. Gallardo (1997) define:

“Expressão corporal é a capacidade que permite ex- pressar idéias, pensamentos, emoções e estados afetivos com o corpo. Portanto, é uma capacidade de síntese que agrupa todas as outras capacidades no relacionamento com o ambiente” ( p.45)

Para Roble (1999), enquanto a comunicação refere-se a uma transmissão explícita de significados da maneira mais clara e sem interferências possíveis, a expressão está no campo da emoção, seu desejo é manifestar sentimentos. No momento em que uma pessoa

experimenta as possibilidades do seu corpo, explora formas de ações

e gestos, há uma confluência de sentimentos: do indivíduo em rela-

ção ao grupo, de toda uma linguagem corporal historicamente construída encontrando um novo corpo que é único, mas, ao mesmo tempo, coletivo, porquanto faz parte de uma cultura que tem sua realidade histórica e, também, faz parte de uma sociedade que per- tence a determinados grupos com suas características peculiares. Seu corpo precisa expressar toda essa realidade. Somente imitar e repetir subjuga violentamente sua existência. Se há seguidores fiéis de modelos calcados na imitação e na repetição é pela futilidade

característica de costumes construídos no interior de uma sociedade capitalista onde, para se vender mais, é preciso que as pessoas imi- tem a propaganda e reproduzam hábitos de consumo. A utilização de temas na construção coreográfica possibilita ao sujeito a expressão de suas reflexões e sentimentos, através de gestos e ações, em torno dessa temática. A escolha de um tema propicia o levantamento de uma série de idéias a ele relacionado.

A discussão dessa temática pode levar a reflexões e abstrações que

possibilitam a tomada de consciência e a efetivação da estética. O processo da construção coreográfica pode ocorrer em dois sentidos: o primeiro, através do processo criativo, e o segundo, através de uma teoria que dê suporte a esta criatividade, levando o

sujeito a conhecer o universo de possibilidades de apropriação da realidade através da Estética.

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33333 ----- OOOOO processoprocessoprocessoprocessoprocesso criativocriativocriativocriativocriativo

O processo criativo não ocorre isolado em si mesmo; a criatividade está intrinsecamente relacionada à formação simbólica, e aos sig- nificados presentes em cada cultura, assim como se relaciona à capacidade perceptiva do ser humano e ao modo como cada soci- edade estimula os órgãos dos sentidos. A criatividade, também, se dá individualmente, através da sensibilidade própria em cada ser humano. Poderia ser definida como capacidade de solucionar pro- blemas de maneira elaborada em diferentes situações. Vejamos

algumas definições de criatividade, apresentadas por Taffarel (1985):

motivada pela premência do indivíduo em rea-

lizar-se, sendo o ato criador um comportamento natural de um or- ganismo que tem tendências a se expandir” (p.8).

auto-realização, “

“Na grande maioria das vezes o sujeito é tolhido nes- sa tendência de se expandir. É treinado somente para receber ordens e cumprir tarefas. E, com o tempo o ato criador se apaga. A criatividade é um processo natural de todas as pes- soas, através do qual elas se conscientizam de um problema, de uma lacuna nas informações, para o qual ainda não aprendeu a solução: procura então as soluções em suas experiências ou nas dos outros:

formula hipótese de todas as soluções possíveis, ava- lia e testa estas soluções e comunica os

resultados.”(p.8)

Assim nasce o artista, o cientista, o sujeito na procura de suas possibilidades, assim alcança a sua realização, através de um pro- cesso que é, ao mesmo tempo, individual e social. Uma outra definição considera a criatividade como uma habili- dade em solucionar situações, ao mesmo tempo que detém o sen- so crítico e interpreta as informações, afirmando que ela é: “o con- junto de habilidades relacionadas à fluência, flexibilidade, sensibili- dade a problemas, pensamento divergente, capacidade de redefinição de análise e síntese das informações.”(p.8) Todas as citações acima convergem para uma definição de criatividade como capacidade de resposta a desafios de um sujeito.

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A criatividade é a capacidade de solucionar problemas de forma

original. Dentre essas análises podemos afirmar que a criatividade

é um processo inerente a cada ser humano, ocorre em todas as

diversas culturas, é ao mesmo tempo social e individual, num pro- cesso de intencionalidade e expressividade. Conforme Capra (1982), podemos afirmar que, quando estrutu-

ras sociais e padrões de comportamento tornam-se tão rígidos que a sociedade não pode mais adaptar-se a situações cambiantes, ela é incapaz de levar avante o processo criativo de evolução cultural.

A compreensão da criatividade está intrinsecamente relaciona-

da ao entendimento de cultura. De acordo com Abbagnano (2000),

o termo cultura é especialmente usada por antropólogos e sociólo-

gos para indicar o conjunto dos modos de vida criados, adquiridos e transmitidos de uma geração para outra, entre os membros de de- terminada sociedade. Cada cultura tem duração determinada, sem- pre igual, sempre recorrente como forma de símbolo. É um sistema histórico de projetos de vida explícitos e implícitos que tendem a ser compartilhados por todos os membros de um grupo ou por

membros especialmente designados.

A estrutura biológica do homem permite a possibilidade de to-

das as sensações, mas é através da cultura que cada sensação, sentimento, idéias, valores e emoções, terão suas diferenças e ca- racterísticas próprias da essência humana (ontogênese). Conforme Geertz (1989): “Tornar-se humano é tornar-se individual, e nós nos tornamos individuais sob a direção dos padrões culturais, sistemas de significados criados historicamente em termos dos quais damos forma, ordem, objetivo e direção às nossas vidas” (p.64). Dentre as análises podemos afirmar que o processo criativo está ligado à capacidade de simbolização, inerente à cultura a que o sujeito pertença, assim como o processo criativo é individual e de- pende das interações com o meio social e físico.

44444 ----- SaberSaberSaberSaberSaber estéticoestéticoestéticoestéticoestético

O saber Estético não é sugerido para ditar normas, regras, mé-

todos e técnicas a respeito do modo como o processo criativo na construção coreográfica deva ocorrer, mas, sim, corroborar nas aná-

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lises, reflexões e abstrações que ocorrem no processo criativo. O enfoque dado ao saber estético neste estudo não se refere às Esté- ticas classistas ou eurocêntricas que reduzem ainda mais seu inte- resse ao concentrar-se numa forma histórica da arte: a clássica e a européia ocidental. Nem à Estética como ciência do belo, proposta na tese de Platão, e de Aristóteles, nem à estética cristã e medieval ( com Santo Agostinho, Hugo de São Vítor, Alberto Magno e Tomás de Aquino) insistindo em que a beleza é medida em forma, ordem e proporção. Nem se refere à Estética caracterizada a partir do Renascimento ( com Alberti e Lomazzo) como o belo como quali- dade das coisas, da realidade (ideal ou empírica), independente- mente da relação que os homens mantenham com aquelas. Este estudo se refere à Estética em sua totalidade, sem ampu- tações nem exclusões; à Estética não apenas presente em uma cultura, mas presente em toda diversidade cultural. A apropriação específica da realidade como objeto da estética destaca, em pri- meiro plano, o seu significado original de sensibilidade (aisthesis) como um componente essencial de tudo o que consideramos esté- tico: objetos, percepções, valores, etc. Conforme Vázquez (1999):

“A Estética é a ciência de um modo específico de apropriação da realidade, vinculado a outros modos de apropriação humana do mundo e com as condi- ções históricas, sociais e culturais que ocorre” (p.47).

Trata-se de uma aspiração impossível de cumprir, pois a forma sensível 1 tem sempre um significado inerente. O estético é sempre “impuro”, ou seja, encontra-se contaminado pela cultura e vincula- do por isso – esteticamente – ao não-estético. Só poderemos falar exatamente de relação estética, se nela, e na contemplação cor- respondente, se atende a uma forma sensível à qual é inerente um certo significado. A relação estética do homem com o mundo pode ser rastreada nas sociedades mais primitivas ou pré- históricas de acordo com os estudos antropológicos autorizados. Daí a importância da vinculação da estética à antropologia, particularmente a antropologia social ou cultural, e no âmbito da ginástica e da dança, mais particular- mente, vinculado à Cultura Corporal.

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Essa vinculação à antropologia é chamada de extra- estético e

se dá quando a Estética recorre a outras ciências para estudar o seu objeto. O lugar que ocupa a Arte e as manifestações da Cultura Corporal dentro da superestrutura ideológica e as diversas funções que executa nos aparelhos ideológicos do Estado determinam que

a Estética não possa prescindir da teoria das ideologias, já que esta oferece certas chaves conceituais indispensáveis para entender as relações entre Arte, Cultura Corporal e ideologia.

A Estética recorre também às ciências que se ocupam dos pro-

cessos comunicativos. Entre elas podemos destacar a linguagem corporal. As conquistas dessas ciências, Antropologia, Sociologia, Psicologia, entre outras, se tornam indispensáveis para a Estética na medida em que a construção coreográfica pode ser considerada sistemas de símbolos 2 .

A coreografia não é somente produzida para ser compartilha-

da pelos outros naquilo que exterioriza ou expressa. Ela requer uma apropriação peculiar como seu objeto final. Portanto, se con- siderarmos a relação estética como produção de certos objetos destinados a serem consumidos e, conseqüentemente, como pro- dutos que só alcançam o objetivo final ou o uso apropriado em seu consumo, veremos que este se apresenta de um modo pecu- liar. Certamente descobrimos que o consumo que hoje fazemos não corresponde à meta ou função que determinou sua produ- ção. Consumimos alienadamente aquilo que nos é apresentado como mercadoria. Muitas vezes as relações que um sujeito têm com a coreografia não são as mesmas que ela realmente representa. Torna-se, então,

essencial conhecer as relações que se estabelecem entre a coreo- grafia, na situação estética, e o sujeito na situação estética.

55555 ----- AAAAA coreografiacoreografiacoreografiacoreografiacoreografia nanananana situaçãosituaçãosituaçãosituaçãosituação estéticaestéticaestéticaestéticaestética

A relação necessária entre a coreografia, a Estética e seu substrato

físico se manifesta no fato de que mudanças sofridas em sua exis-

tência física afetam, de um modo ou de outro, a condição estética.

É inegável, por exemplo, que as alterações nos movimentos de uma coreografia afetam suas propriedades estéticas.

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No entanto, a Estética não reduz a sua existência ao físico, mas é inseparável do físico e, por sua vez, irredutível a ele. Para que o físico possa elevar-se ao plano estético tem de ser acessível em dois sentidos: a visão nas artes plásticas, a audição na música, ou ambos na dança, e na ginástica. Os sons de uma sinfonia, as cores de uma paisagem natural ou um quadro, o mármore de uma está- tua ou o movimento do corpo humano na dança, e na ginástica têm uma existência física e também sensível, perceptual. Vázquez (1999): o objeto estético é físico- perceptual, e nele o sensível se acha organizado em uma forma que o torna significati- vo. Mas só tem esta tríplice e indissolúvel existência na relação entre um sujeito e um objeto que se concretiza ou realiza em cada situação estética que, sendo sempre singular, se encontra condicio- nada histórica, social e culturalmente. (p.121)

A coreografia não se reduz ao imediatamente percebido; é con-

creto sensível, mas por sua vez significativo, e a forma com que se organiza o sensível é a forma exigida por seu significado. Por conse- guinte, as qualidades da coreografia são perceptuais e significati- vas. Tal como o sensível, o significativo está nele de um modo intrínseco e necessário.

66666 ----- OOOOO sujeitosujeitosujeitosujeitosujeito nanananana situaçãosituaçãosituaçãosituaçãosituação estéticaestéticaestéticaestéticaestética

Ao se deparar com a situação estética o sujeito se apropria da

sua forma de perceber e presenciar o mundo. Para tanto se utiliza de sua percepção. Contudo a percepção pode ser analisada sob o foco da percepção comum e sob o foco da percepção estética. Analisemos os aspectos que caracterizam a percepção comum:

A percepção constitui uma experiência psíquica mais complexa

do que uma atividade sensorial. Para Vázquez (1999) “Perceber é, pois, um processo complexo no qual não só se percebe sensivel- mente, como também, por sua vez, se recorda, se imagina, se sente e também se pensa(136).” Compara com as próprias experi- ências. A percepção é um processo seletivo em virtude do qual uns dados sensíveis- os essenciais – ocupam-se com o primeiro plano, enquanto os restantes permanecem em segundo plano ou simples-

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mente se prescinde deles. Em conseqüência, como processo glo- bal, a percepção é mais rica ou contém mais do que os sentidos oferecem; mas, por outro lado, ao selecionar os dados sensíveis, é mais pobre sensorialmente, já que não transporta toda a riqueza concreto-sensível do objeto. Portanto, sem essa função seletiva, não haveria propriamente percepção sensível, mas sim um caos ou conglomerado disforme de sensações. A percepção comum é, tam- bém, o senso comum, ou seja, é a expressão do sujeito que se ordena livremente. Os hábitos, estruturas ou esquemas perceptivos com os quais uma determinada sociedade se organiza, levam os dados sensíveis a converter-se em normas ou regras rotineiras que enfraquecem a capacidade de percepção na vida cotidiana, levando assim o sujei- to a uma grande tendência de automatizar-se. A percepção estética, em primeiro lugar, comporta o caráter concreto, sensível, singular e imediato de toda a percepção. É a relação com um objeto que se faz presente ao sujeito de forma direta e imediata através de seus sentidos. Na percepção estética, como na comum, vemo-nos ante uma atividade complexa e unitária, que não se detém na captação da aparência sensível do objeto. A percepção comum põe em jogo idéias, recordações, sentimentos e imagens, todos eles determina- dos por experiências vividas, pessoais; mas também se fazem pre- sentes concepções, valores, que derivam da bagagem cultural de que se dispõe e do ideológico-estético em particular. Na percepção estética, a imagem sensível do objeto é esboçada de acordo com uma exigência instrumental, e nessa imagem des- taca-se o que satisfaz essa exigência. Isso explica, mesmo assim, que a percepção não se apresenta sempre com a mesma intensi- dade e que pode até desvanecer-se ao longo da relação do sujeito com o objeto. Por exemplo, ao assistir a uma apresentação de dan- ça ou ginástica, o sujeito pode manter variáveis de intensidade de sua percepção em relação às imagens. Vázquez (1999) elaborou algumas categorias estéticas, que po- dem ser muito utilizadas na elaboração do desenho coreográfico. Em um desenho coreográfico pode estar presente uma ou várias categorias estéticas, as quais poderão suscitar diferentes percep- ções estéticas.

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77777 ----- CategoriasCategoriasCategoriasCategoriasCategorias estéticasestéticasestéticasestéticasestéticas

A relação do sujeito com a coreografia está atrelada às condições

sociais em que ela se produz, distribui e consome, e, também, a certas condições espirituais, culturais ou ideológicas sem as quais não pode- riam ocorrer como objetos estéticos. Exige-se a existência de determi- nada superestrutura ideológica da sociedade, quer dizer, de um con- junto de idéias, crenças, normas e valores que justifiquem e guiem o comportamento estético dos homens ( como um comportamento dife-

rente dos outros: moral, religioso, político etc.), assim como das insti- tuições – escolas, mercado, academias, etc. – correspondentes.

O estético como categoria geral caracteriza um tipo de objeto

que, por sua forma sensível, possui um significado imanente que determina o comportamento do sujeito que capta, percebe ou con- templa esses objetos de acordo com sua natureza sensível, formal

e significativa. Mas o estético só classifica um e outro ( sujeito e

objeto) na relação humana, histórica e social que torna possível sua existência estética, e na situação concreta, singular, em que essa possibilidade se realiza efetivamente. Vejamos as categorias estéticas elaboradas por Vázquez (1999)

e que podem ser utilizadas na elaboração dos desenhos coreográfi- cos na dança e na ginástica.

As vicissitudes da beleza

Não é casual o início pela categoria do belo. A beleza do homem

é associada à sua beleza moral, embora sem se identificar uma e

outra. Mas a beleza de uma pessoa está ligada a suas qualidades morais, medidas estas com uma régua aristocrática, tampouco se desliga plenamente de sua aparência sensível, física, como se pode inferir dos elogios homéricos à beleza de Aquiles e Helena. Certamente o belo não existe por si mesmo à margem de sua relação com o homem, mas sim em determinadas condições histó- ricas, sociais e culturais. E o que consideramos belo? Conforme Vázquez (1999): “chamaremos de belo a um objeto que, por sua estrutura formal, graças à qual se inscreve nela certo significado, produz um prazer equilibrado ou um gozo harmonioso. O belo é difícil” (p.205).

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É possível encontrar o belo nas grandes obras de ballet clássico, na Danças Moderna, no cirque de Soleil e nas competições de ginástica.

As aventuras do feio

Por que abordar o feio como categoria estética? O feio seria uma antítese do belo? Para sabermos a resposta torna-se necessá- rio analisar: Que tipo de objeto são esses, que em determinadas condições, consideramos feio e em que sentido a experiência que vive o sujeito ao entrar na relação com eles pode ser classificada exatamente estética? Na realidade o produto é considerado a partir de seu ângulo prioritário do valor de troca. O industrial conclui que o feio não vende e, portanto, não é lucrativo. Daí a importância que se dá, em nossa época, ao desenho industrial que, ao projetar a fabrica- ção de um produto, leva em conta não só as exigências técnicas, econômicas e utilitárias, como também a exigência de uma apre- sentação que seja atrativa sensivelmente; ou seja, que exclua o que afasta o consumidor: Sua fealdade.

O feio como categoria estética pode ser descoberto tanto na

realidade como na arte. São igualmente feios os objetos reais e aqueles representados pelos pintores. Contudo, ao serem contem-

plados, produzem efeitos distintos e opostos. Mas essa distinção ou oposição não contradiz a natureza estética comum do feio tanto na realidade quanto na arte.

O feio é o que está em dissonância com o contexto, o que não

faz parte, ou o que está sobredimensionado. O feio é uma catego- ria que também pode ser usada no desenho coreográfico, ele pode ser o contraste, ou a mudança de intensidade, ou, ainda, a repre- sentação de uma realidade dissonante.

Sublime

O sublime se encontra sempre em certa relação com o homem.

Quando se trata do sublime natural – o mar raivoso ou a terrível tempestade, sentimo-nos surpreendidos ou ameaçados por algo que, devido ao seu poder e grandiosidade, se impõe diante de nossa

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precariedade e limitação. Quando se trata de ações humanas, sua sublimidade provoca um sentimento de admiração ante um poder que extrapola as limitações da existência normal, cotidiana. No sublime o homem se eleva, a partir de sua precariedade e limita- ção, perante a magnitude do negativo: o terror, o horrível, ou a morte. Como categoria estética, o sublime não é a categoria suprema

por se associar à idéia de infinitude e grandeza (divinas ou huma- nas). Tampouco se trata de uma categoria a ser esquecida só por- que na sociedade contemporânea, consumista e alienada, tenha deixado de estar presente na vida real e expressada na arte, embo- ra haja recentemente a tendência de reivindicar o sublime.

O sublime pode estar presente no desenho coreográfico quan-

do, por exemplo, o coreógrafo se utiliza de movimentos que ultra- passam os limites do corpo humano.

Trágico

A tragicidade é característica da existência humana, não como

um componente essencial ou constante dela, mas sim em certas relações do homem (indivíduos, grupos sociais ou povos) com o mundo, com a natureza ou em determinadas relações dos homens entre si. Nessas relações humanas ocorrem situações, comporta- mentos, atos ou resultados de suas ações que podemos classificar de trágicos. Assim, por exemplo, são trágicos os amores dos jovens

que, ante a impossibilidade de transpor os obstáculos insuperáveis que se opõem a sua união, optam – em um pacto suicida- por dar fim à vida.

O significado profundo do trágico, graças ao qual ocupa um

lugar tão único como categoria estética, está na afirmação de uma condição humana universal que exige a realização de certos obje- tos aos quais não se pode renunciar, e está assim mesmo no sacri- fício que impõe – com seu fracasso, sua derrota, ou sua morte- aos indivíduos concretos que, em certas condições históricas e sociais determinadas, os transformam em seus e lutam para realizá-los.

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Cômico

Em nossa vida cotidiana distinguimos facilmente a comicidade de um gesto, de um aceno, de uma situação ou de uma confusão

de idéias ou palavras, para o efeito – o riso- que provoca em nós.

A desvalorização do real ou do pretensamente real, em que

consiste o cômico, é um fenômeno social. Não só porque suas

manifestações diversas se acham determinadas socialmente, como também porque ocorrem à luz de idéias e valores dominantes ou subordinados em determinada sociedade.

O cômico adquire uma dimensão estética própria nem tanto na

vida real como na arte e na literatura. E, ao adquiri-la, o cômico se apresenta com estas características:

a) Ainda que na arte e na literatura o cômico seja sempre criação ou invenção, os personagens, atos ou situações criados têm sempre a ver com a comicidade na vida real como vertente essencial da

existência humana. Ainda que na música o cômico possa ocorrer de modo indireto com a ajuda do texto literário ( como nas óperas cômi- cas, por exemplo); mas, em todo o caso, a música como tal, mais do que representar o cômico, o que faz é evocar o sentimento festivo, prazeroso, associado a ele. b) A comicidade artística ou literária no entanto, é sempre inventada, imaginada ou criada, não produz o efeito natural, espontâneo ou intenso (o riso) que produz o cômico na vida real. Seu efeito é sossegado, contido, não pode confundir-se com o intenso que suscita o cômico na vida real. O cômico apresenta três variedades fundamentais: o humor, a sátira e a ironia.

O humor

Para a análise do conceito de humor encontram-se em Vázquez (1999), algumas definições, de diversos autores: O humor é a seri- edade oculta dentro da gozação”(Schopenhauer), “é a ironia que termina em seriedade (Vladimir Jankelevich), o humor é um pouco da intrusão do maravilhoso no raciocínio, ou no mecanismo normal da vida humana; debaixo do humorismo existe sempre uma gran- de dor (Mark Twain), o humor é a sutileza de um profundo senti- mento (Dostoievski), o humor é a manifestação mais alta dos me- canismos de adaptação do indivíduo (Freud).

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A sátira

Ao comparar a sátira com o humor, vemos que a crítica é mais demolidora porque o objeto satirizado não só revela sua inconsistência, mas além disso sua negatividade, razão pela qual os golpes que descarrega sobre ele buscam sua destruição. É portanto uma crítica que, longe de ser compreensiva, tolerante, como a do humor, traz entranhada uma condenação. Sem dei- xar o menor resquício para a simpatia, promove a repulsa ou desaprovação.

A ironia

A ironia é uma crítica oculta que é preciso ler nas entrelinhas, e

quanto mais oculta, é mais sutil e, talvez, mais profunda. Na ironia, o objeto some atrás de sua aparente ou fingida elevação. O vício aparece como tal ao apresentar-se como virtude; a mediocridade se revela exatamente quando o medíocre pretende comportar-se como gênio; o elogio irônico, longe de enaltecer, rebaixa. Na ironia, a crítica permanece oculta por trás da exaltação do elogio ou da felicitação. Suas cartas nunca estão sobre a mesa. Por isso é preciso saber julgá-las, pois o jogo irônico não se desenvolve clara e abertamente. Por sua crítica oculta, dissimulada ou sutil, a ironia se distingue do humor e da sátira. Diz mais do que diz, ou diz menos do que pensa. Ou então faz um rodeio para afirmar o que no fundo nega: o vício, a mediocridade, o erro, a vaidade, a fanfarronice ou a imoralidade.

Embora seja muito difícil dar uma definição, dado que eles são conceitos subjetivos que estabelecem relação em determinado con- texto e formam uma intensidade própria e individual.

Grotesco

O grotesco está aqui na irrupção do fantástico, do estranho, na

própria realidade. Essa irrupção é inconcebível, e o é inclusive imaginá-la, ou tomá-la como argumento para uma narrativa realis- ta; e contudo, embora raro, nos diz ele finalmente, o absurdo, o estranho, existe e acontece. Em suma, está na própria realidade.

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A atribuição essencial que tem o grotesco é o fantástico, o estra-

nho, o surpreendente ou o sobrenatural – traços não necessariamen- te compartilhados pelo cômico – dá a sua relação com o real um

matiz peculiar, inconfundível. O fato é que, às vezes, se assemelha à sátira, mas seu distanciamento da ordem normal, cotidiana, e seus componentes de horror, estranheza ou antinaturalidade, o aproxi- mam mais do feio, do monstruoso, que do exatamente cômico.

O grotesco é um dos meios de que a arte e a literatura dispõem

para ajudar a quebrar uma realidade que, indiferente ao tempo e à mudança, se empenha em ser eterna e imutável. O mundo do

grotesco, embora fantástico e irreal, não faz senão mostrar o absur- do, o irracional, o próprio seio de uma realidade que se apresenta como coerente, harmônica e racional. Não é por acaso que apare- ce associado historicamente na arte e na literatura com movimen- tos anticlássicos e anti-realistas; resumindo: inconformistas.

O movimento intencional e expressivo no desenho coreográfico

é uma forma de comunicação e expressão corporal. E estas cate- gorias devem ser atribuídas não apenas nas artes cênicas ou na

literatura, mas também na dança e na ginástica como veiculo de comunicação e de estética de quem participa.

88888 ----- Conclusão:Conclusão:Conclusão:Conclusão:Conclusão: aaaaa relaçãorelaçãorelaçãorelaçãorelação dialéticadialéticadialéticadialéticadialética nonononono desenhodesenhodesenhodesenhodesenho coreográficocoreográficocoreográficocoreográficocoreográfico

Para que haja sentido no desenho coreográfico, elaborado a partir de uma manifestação da ginástica ou da dança, acreditamos ser necessário uma relação dialética entre o processo criativo e o saber estético, resultando na práxis, que é a coreografia. Entende- mos a práxis como a ação de um ou vários sujeitos; ela é simulta- neamente teoria e prática e pressupõe a liberdade de criação e de expressão. Erich Fromm apud Silva (1995)

“Interpretação e transformação, a teoria e a prática, constituem processo que, ao ser aplicado, permite o surgimento do novo, abrindo espaço para mudan- ças ou inovações. A teoria pôr si só não vai além das

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intenções, de discurso. A prática por si só se torna neutra, não permitindo a existência de um processo, de continuidade e tampouco de transformação, de qualidade” (p.53).

O artista isolado no processo criativo pode compor uma coreo- grafia que seja alheia ao entendimento da sociedade, assim como o filósofo da estética pode elaborar uma teoria totalmente

desvinculada, a criatividade do sujeito. A coreografia é a expressão e a linguagem corporal mediante a qual um sujeito ou um grupo extravasam as emoções, os sentimentos, as idéias através do movi- mento. Expõe Silva (1992), “o movimento entendido como a reali- zação do potencial existente no Sujeito manifesto em uma ação intencional e expressiva Intencional: consciência de alguma coisa. Expressivo: é a transformação de pensamento e movimento em gestos” (p.82).

É nesse sentido que o trabalho aponta para a necessidade de o

processo criativo estar vinculado à apropriação da realidade e, tam- bém, vincular-se à apropriação do sensível através do saber estéti-

co, com a finalidade de alcançar o movimento intencional e ex- pressivo.

É relevante tomarmos ciência das relações que se estabelecem

entre a coreografia (objeto), e o sujeito na situação estética. Ao apropriar-se dessa realidade podemos estabelecer os alicerces so- bre o processo criativo e ampliar o leque de possibilidades na cons- trução coreográfica. Seria este o vínculo que Coubertin procurava ao relacionar esporte com arte?

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NotasNotasNotasNotasNotas

1 Sensível: Aquilo que pode ser percebido pelos sentidos. Aquilo que tem a capacidade de sentir. Quem tem a capacidade de compartilhar as emoções alheias ou de simpatizar.

2 Para Abbagnano (2000) símbolo é o mesmo que signo. Podemos entender o sistema de símbolos como signos que podem ser in- terpretados em conseqüência de um hábito ou de uma disposi- ção natural.

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ParteParteParteParteParte 99999 EPT na tradição de Coubertin, programas de incentivo à prática de atividades físicas,

EPT na tradição de Coubertin, programas de incentivo à prática de atividades físicas, lazer esportivo e paraolimpíadas

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AAAAA concepçãoconcepçãoconcepçãoconcepçãoconcepção dedededede PierrePierrePierrePierrePierre dedededede CoubertinCoubertinCoubertinCoubertinCoubertin sobresobresobresobresobre aaaaa EducaçãoEducaçãoEducaçãoEducaçãoEducação OlímpicaOlímpicaOlímpicaOlímpicaOlímpica paraparaparaparapara ososososos trabalhadores:trabalhadores:trabalhadores:trabalhadores:trabalhadores: umaumaumaumauma abordagemabordagemabordagemabordagemabordagem atualizadaatualizadaatualizadaatualizadaatualizada

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11111 ––––– IntroduçãoIntroduçãoIntroduçãoIntroduçãoIntrodução

A passagem do século XIX para o XX foi caracterizada por radicais transformações econômicas, culturais, políticas e soci- ais em âmbito mundial. Entre essas mudanças, a luta pelos direitos dos trabalhadores é freqüentemente apontada como a síntese da virada do século. Até os dias de hoje, o impacto desta luta por melhores condições de trabalho tem afetado a sociedade como um todo, ainda tendo repercussões como a falta de oportunidades de prática de esportes, tanto no traba- lho como no lazer. De fato, esses benefícios foram pressupostos pelos líderes tra- balhistas do início do século quando novas relações de trabalho emergiram dentro do sistema industrial construído com o século XX. Nessa época, as empresas começaram a entender que os es- portes e outras atividades de lazer seriam uma parte importante de seus serviços sociais proporcionando aos empregados uma melhor saúde física e mental e tornando-os bem mais próximos da empre- sa e de seus companheiros de trabalho.

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As preocupações anteriores para a melhoria das condições de trabalho, oportunidades de prática esportiva, saúde, lazer e educa- ção foram assumidas pelos reformistas sociais do início do século, época denominada por Hobsbawn (1995) como a “era dos extre- mos”. Entre eles, estava Pierre de Coubertin, o criador dos Jogos Olímpicos modernos que acreditava no Olimpismo (filosofia de vida baseada na prática esportiva) como catalisador entre outros desenvolvimentos sociais dos trabalhadores. Além disso, desde o início do século atual, o esporte tem cresci- do e se afirmado como um fenômeno social de grande magnitude e complexidade com o poder de influenciar positiva e negativa- mente os indivíduos (Osness, 1991). Corroborando as concepções inovadoras de Coubertin, o esporte tem influenciado a sociedade como um todo e tornando-se também uma importante parte nas relações sociais da classe trabalhadora. Retrospectivamente, durante sua atuação, Coubertin conside- rava o esporte do trabalhador, principalmente por seu significado nas instituições educacionais, tal como a “Université Ouvriere” (Coubertin, 1923), que é a universidade para os trabalhadores. Atu- almente, os fundamentos dessas atividades físicas estão baseados na saúde e lazer dos trabalhadores. De acordo com esse enfoque histórico, os objetivos do presente estudo são revisar as concepções de Coubertin para o esporte do trabalhador para elaborar uma visão atualizada sobre as recentes versões da atividade física no trabalho e recuperar o valor educaci- onal presente no Olimpismo, avaliando uma experiência prática desenvolvida através de programas de bem-estar e aptidão física no trabalho.

22222 ----- AAAAA importânciaimportânciaimportânciaimportânciaimportância dododododo EsporteEsporteEsporteEsporteEsporte dododododo TTTTTrabalhadorrabalhadorrabalhadorrabalhadorrabalhador nonononono EsporteEsporteEsporteEsporteEsporte ParaParaParaParaPara TTTTTodosodosodosodosodos

Com objetivos de desenvolvimento físico, social e educacional dos cidadãos, Coubertin propôs em 1919 o Esporte para Todos (“Sport for All”) através da implementação de estratégias pedagógicas para influenciar a personalidade educacional, social, moral e cívica de indivíduos de todas as classes sociais (Deveen, 1991).

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Nesse histórico ano de 1919, Coubertin já demonstrava seu apreço e preocupação com a classe trabalhadora ao declarar que esperava o apoio desta classe. O esporte do trabalhador era consi- derado um importante acesso para o Esporte para Todos e o obje- tivo principal estava em incentivar a inclusão do esporte na vida de todos os trabalhadores (Deveen, 1991). Coubertin freqüentemente mencionava a importância da classe trabalhadora para o Olimpismo como declarou na sessão anual do Comitê Olímpico Internacional em 1923.

“Qualquer indivíduo, trabalhador ou estudante, tra- balhando pela integridade do esporte, está igualmen- te servido o Ideal Olímpico”. E mais especificamente, afirmou naquela oportunidade: “A defesa do Ideal Olímpico será apenas organizada pelo significado da colaboração fiel das partes interessadas, alguma mais importante que as outras em termos de valores práticos, exemplo: de um lado as universidades e do outro os trabalhadores” (Coubertin apud Deveen, p.

118-119).

Novamente, no Congresso Olímpico de 1925, Coubertin afir- mou que o futuro da civilização não dependia das bases econômi-

cas e políticas, mas da maneira pela qual a sociedade teria acesso

à educação, sendo o esporte parte desse processo e por isso o

Movimento Olímpico deveria promover o Esporte para Todos (Chalip,

1991).

33333 ----- OOOOO EsporteEsporteEsporteEsporteEsporte dododododo TTTTTrabalhadorrabalhadorrabalhadorrabalhadorrabalhador comocomocomocomocomo umumumumum meiomeiomeiomeiomeio dedededede EducaçãoEducaçãoEducaçãoEducaçãoEducação OlímpicaOlímpicaOlímpicaOlímpicaOlímpica segundosegundosegundosegundosegundo asasasasas concepçõesconcepçõesconcepçõesconcepçõesconcepções dedededede CoubertinCoubertinCoubertinCoubertinCoubertin

Quando deixou a presidência do COI em 1925, declarava publi- camente que seus projetos para a classe trabalhadora se tornaram uma prioridade. Acreditava que o esporte poderia ser um meio de

promover reformas sociais e a paz mundial e para poder influenciar

a classe trabalhadora procurou associar suas idéias à Associação

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Internacional do Trabalho (AIT) que lutava por melhores condições para os trabalhadores (Cholley, 1996). As idéias de Coubertin chegaram a ser apreciadas pela AIT que passou a reconhecer a importância do lazer para a classe trabalha- dora e o valor do esporte na educação. Mas, apesar desses esfor- ços, o COI não acompanhou seus pensamentos e este tipo de pro- jeto não foi mais falado no Movimento Olímpico que passou a con- centrar seus esforços nos Jogos de Inverno e Verão (Cholley, 1996; Deveen, 1991).

44444 ----- OOOOO EsporteEsporteEsporteEsporteEsporte dododododo TTTTTrabalhadorrabalhadorrabalhadorrabalhadorrabalhador nosnosnosnosnos diasdiasdiasdiasdias dedededede hojehojehojehojehoje

Os programas de atividades físicos para o trabalhador têm cres- cido em diferentes países inseridos no crescimento da importância do esporte na sociedade. Após a 2ª Guerra Mundial, os objetivos principais desse tipo de atividade física estavam no desenvolvimen- to de recursos humanos, promoção da saúde e bem-estar do indiví- duo e do grupo de trabalho (DaCosta, 1990). Atualmente, o foco central dessas atividades não está na práti- ca de esportes, mas sim na aptidão física e saúde para melhorar a capacidade de trabalho e diminuir as causas de mortalidade (Dinibile e Sherman, 1999). Contrastando as concepções de Coubertin para o esporte do trabalhador com as posições atuais, torna-se explícito que os con- ceitos se contradizem. Müller (1988) declara que as atividades físicas para o trabalhador nos dias de hoje não correspondem ao Esporte para Todos, a partir do momento que a ênfase desses pro- gramas está na compensação e recuperação do trabalho, não se considerando os aspectos sociais dessa prática. As interpretações de Müller são baseadas na seguinte afir- mação de Coubertin (Müller, 1988, p.190).

“ o esporte não um passatempo de luxo, uma ativi-

dade de lazer para poucos, não meramente uma for- ma de compensação muscular para o trabalho cere- bral. Para todos, homens, mulheres e crianças, o es- porte oferece uma oportunidade para melhoria pes- soal independente da profissão ou posição na vida.

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É um ‘apanage’(acompanhamento)apanage’(acompanhamento)apanage’(acompanhamento)apanage’(acompanhamento)apanage’(acompanhamento) natural de tudo, igualmente e ao mesmo grau, e nada pode subs- tituí-lo. O ponto de vista ético não é diferente. Espor- te é o ‘apanage’apanage’apanage’apanage’apanage’ de todas as raças”

55555 ----- UmaUmaUmaUmaUma abordagemabordagemabordagemabordagemabordagem práticapráticapráticapráticaprática

Com o objetivo de se verificar empiricamente a atividade física do trabalhador dentro de seu local de trabalho em conjunto com as preocupações do dia a dia, realizou-se uma pesquisa numa empre- sa que proporcionava um programa desse tipo para seus emprega- dos. Observou-se um grupo de trabalhadoras de uma empresa de telecomunicações que foi escolhido durante um programa de ativi-

dades físicas proposto para reduzir o estresse ocupacional e do dia a dia. O objetivo do estudo baseou-se nas necessidades e motiva- ções dos trabalhadores, complementando investigações passadas que negligenciou os processos sociais, entre eles o educacional.

A pesquisa se caracterizou como Ex Post Facto devido à seleção

dos grupos (experimental e de controle) ter ocorrido após a introdu-

ção da variável experimental (atividade física), a fim de se investi- gar o controle do estresse (Lakatos e Markoni, 1986).

A amostra da pesquisa constituiu-se de trinta operadoras dividi-

das igualmente nos grupos experimental, as quais aderiram o pro- grama de atividades físicas cinco meses antes da aplicação do ins- trumento, e de controle. Essas trabalhadoras foram escolhidas porque a função delas no trabalho caracterizava-se por uma alta repetitividade de movimen- tos, excessiva tensão, postura estática e complexidade de tarefa. Todas essa características mencionadas propiciam um alto estresse psicofisiológico, fenômeno a ser explorado no presente estudo.

5.1 - Os instrumentos utilizados na pesquisa:

Questionário estruturado a fim de obter informações gerais da população como dados pessoais, tempo e carga horária de tra- balho, meio de transporte, realização de atividades físicas e tare- fas domésticas e o ambiente de trabalho.

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Inventário de Ansiedade-estado de Spilberger aplicado durante o expediente de trabalho e, posteriormente, na casa das telefonis- tas após a realização de todas suas tarefas domésticas. Este teste possui uma escala de pontos que varia de 20 (ansiedade mais baixa) a 80 (ansiedade mais alta) e mede como a pessoa está se sentindo no momento de sua aplicação. Sua aplicabilidade concerne aos efeitos do exercício sobre o estresse de acordo com proposições de Brown (1990).

5.2 - Resultados e Discussão

A estatística descritiva revela que a maioria da população do

estudo é sedentária, já que 76,7% das respondentes declararam que não estão envolvidas em qualquer programa atividades físicas além da realizada no trabalho. Não surpreendentemente, 83,3% das trabalhadoras tinham uma outra carga de trabalho quando retornam as suas casas, o que aumenta as possibilidades de exposição ao estresse. Contrariamente, 76,7 das respondentes identificaram uma nova

e positiva relação no ambiente de trabalho devido às atividades físi- cas, fato este que corrobora com os estudos de Shephard (1995) nos Estados Unidos bem como DaCosta e Pegado (1990) no Brasil. Continuando a análise, demonstra-se a relação entre a ativida- de física e a ansiedade-estadono trabalho, comparando o GE (38,8 pontos/ desvio padrão = 7,6/ coeficiente de variação = 19,6/ Me-

diana = 36) com o GC (42 pontos/ desvio padrão = 10,3/ coefici- ente de variação = 24,6/ Mediana = 39). Os resultados de ambos os grupos sugerem que as mulheres que integram o programa de

atividades físicas apresentam um nível mais baixo de ansiedade- estado no local de trabalho.

O mesmo fenômeno não pode ser observado em casa, na qual

a diferença entre o GE (31,5 pontos) e o GC (31,8 pontos) é muito

pequeno, indicando que os dados não são estatisticamente significantes.

A análise exploratória dos dados que as distribuições de ambos

os grupos são heterogêneas, sendo GC mais disperso com um coe- ficiente de variação de 24,6% devido a presença de um “outlier”. A

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distribuição do GE é mais densa com o coeficiente de variação igual a 19,6%. Em conclusão, o “outlier” tornou a média do GC não característica. Aplicando o teste “t” de Student para Ho de igualdade de mé- dias, foi obtido um tcalc = 0,956, inferior ao ttab = 2,052 ( para 95% de nível de confiança, 5% de significância e 27 graus de liber- dade). Portanto, não existe diferença estatisticamente significativa entre as médias. Apesar da diferença de 3,2 pontos entre os grupos na escala de Spilberber no nível de ansiedade-estado no trabalho não ser esta- tisticamente significativa, Dishman (1994) considera que uma dife- rença de 2 a 3 pontos é normal e válida quando considera-se a atividade física como uma variável experimental no controle do estresse. O teste de Pearson (Qui-quadrado) não foi utilizado devido ao número insuficiente de casos entre as classes. Também, por esta razão, a análise de variância não seria aplicável. Doravante, uma apreciação cuidadosa nos dados disponíveis enfatizou os seguintes pontos:

Os valores da variável analisada provêm da quantificação de res- postas qualitativas à questões do instrumentos que possui todas as imperfeições naturais. Então, torna-se mais adequado a aná- lise de valores da mediana, uma medida mais robusta que a média e imune a “outliers”;

O teste “t” de Student é influenciado pela variância comum entre as amostras. Esta variância tornou-se muita alta devido a presença de um “outlier” no GC;

A diferença entre os valores da mediana ( GE = 36\ GC = 39,5) indica claramente uma diferença estatisticamente significativa entre as amostras de aproximadamente 10%.

Esta última análise que o programa de atividades físicas pode influenciar de maneira positiva a redução e o controle do estresse ocupacional, o que tem sido um dos objetivos desse tipo de progra- ma atualmente. Porém, os resultados sugerem que, apesar desse tipo de atividade física poder reduzir o estresse ocupacional, não

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demonstra os mesmos benefícios fora do trabalho, não influencian- do no processo educacional e nas ralações sociais propostas por Coubertin na Educação Olímpica e no Esporte para Todos.

66666 ––––– ConclusõesConclusõesConclusõesConclusõesConclusões

Resumidamente, os programas de atividades físicas no trabalho objetivam suprir as dimensões práticas da vida dos trabalhadores, mas não atingem suas necessidades e aspirações sociais. Em ou- tras palavras, a recuperação dos valores educacionais originalmen- te alvo para os trabalhadores, pode ser ainda válido e produtivo, somente se forem mantidas as bases do Olimpismo. Desta maneira, a Educação Olímpica, que tem no Esporte para Todos uma justificativa histórica, para os trabalhadores deve ser ajustada através de valores, não apenas enfatizando a chamada qualidade de vida. Para atingir esse grupo particular, a Educação Olímpica não pode concentrar-se apenas nas escolas, como tem sido feito nos dias de hoje. Observa-se uma necessidade da elaboração de programas de Educação Olímpica liderados pelo Comitê Olímpico Internacional,

a fim de atingir as diversas classes sociais entre elas o trabalhador. Portanto, existe um desafio para os pesquisadores e líderes olím- picos de todo o mundo para restaurar a vitalidade das concepções originais de Coubertin, bem como atualizá-las em termos culturais

e científicos. Finalizando, DaCosta (1998, p.198) reivindica o Olimpismo pluralístico, o que significa que a Educação Olímpica tem sua me- dida certa referidas a grupos alvo e não a instituições. Nesse ponto, situa-se o significado humanístico do Olimpismo.

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ProceedingsProceedingsProceedingsProceedingsProceedings ofofofofof thethethethethe 2828282828 ththththth InternationalInternationalInternationalInternationalInternational SessionSessionSessionSessionSession. AncientAncientAncientAncientAncient

Olympia,Olympia,Olympia,Olympia,Olympia, IOA.IOA.IOA.IOA.IOA. 187-199.187-199.187-199.187-199.187-199.

OSNESS, W.(1991). The impact of social structures and the equal possibilities of the sexes with no limit of age or profession in

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NotasNotasNotasNotasNotas

1 Academia Olímpica Brasileira - Trabalho apresentado no 7 th Postgraduate Seminar on Olympic Studies da Academia Olímpi- ca Internacional – Ancient Olympia – Maio/Junho 1999.

Paraolimpíadas:Paraolimpíadas:Paraolimpíadas:Paraolimpíadas:Paraolimpíadas: Origens,Origens,Origens,Origens,Origens, DesenvolvimentoDesenvolvimentoDesenvolvimentoDesenvolvimentoDesenvolvimento eeeee PerspectivasPerspectivasPerspectivasPerspectivasPerspectivas

Profa.Profa.Profa.Profa.Profa.

Ms.Ms.Ms.Ms.Ms.

ClaudiaClaudiaClaudiaClaudiaClaudia

AparecidaAparecidaAparecidaAparecidaAparecida

StefaneStefaneStefaneStefaneStefane

Departamento de Educação Física da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul/MS

Os Jogos Paraolímpicos, assim como os Olímpicos, reúnem du- rante alguns dias os melhores atletas do mundo. Estes Jogos têm despertado, nos últimos anos, o interesse de milhões de pessoas. Na expectativa de contribuir para a divulgação do movimento paradesportivo, um breve histórico sobre as paraolimpíadas de verão será apresentado, assim como alguns aspectos da partici- pação do Brasil ao longo desta história. As Paraolimpíadas atual- mente são compostas por 20 modalidades, nos quais participam atletas com: lesão medular, amputação, deficiência visual, parali- sia cerebral, deficiência mental e ‘les autres 1 ’. A cada dois anos, ocorre uma versão dos jogos: uma se caracteriza por ser de verão e outra, de inverno. Atualmente a cidade que promove as Olimpí- adas também é responsável pelas Paraolimpíadas. A participação do Brasil tem melhorado consideravelmente, no entanto maiores incentivos deverão ocorrer para uma melhor estruturação e profissionalização, tanto no que se refere à preparação física como nos setores administrativos. Nesse aspecto cabe ao Comitê Paraolímpico Internacional (CPI) e ao Comitê Paraolímpico Brasi- leiro (CPB), às instituições de ensino superior, as entidades gover- namentais e à população em geral envidar esforços no desenvol- vimento desse movimento no país.

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AAAAA evoluçãoevoluçãoevoluçãoevoluçãoevolução dosdosdosdosdos jogosjogosjogosjogosjogos

O surgimento e o desenvolvimento do desporto entre pessoas

portadoras de deficiência 2 se deram de forma extremamente len- ta. Registros apontam a Alemanha como o primeiro local de práti- ca desportiva organizada, quando em 1918, um grupo de deficien- tes lesionado na Primeira Grande Guerra se reuniu para praticar esportes. Em 1932, na Inglaterra, fundou-se a Associação de Joga- dores de Golfe de um só Braço, no entanto, nenhuma dessas inici- ativas teve continuidade. Em 1944, o neurologista e neurocirurgião alemão, Ludwing Guttman, deu início ao processo que tornou sistematizada a prática

desportiva entre os portadores de deficiência. A pedido do governo inglês, Guttman, que fugira da perseguição aos judeus na Alema- nha nazista, criou o Centro Nacional de Lesionados Medulares no Hospital de Stoke Mandeville, destinado a tratar homens e mulhe- res do exército inglês feridos na Segunda Guerra Mundial. Neste local, Dr. Gutmann passou a adaptar o esporte aos conceitos de reabilitação física e emocional.

O neurologista acreditava no valor do esporte para a pessoa

com deficiência, tanto para sair da depressão, como forma de ele- ger um novo objetivo de vida, pois a prática desportiva seria funda- mental para a integração social. Gutmann dizia: “A causa mais nobre do desporto para portadores de deficiência é a de ajudar- lhes a restaurar a conexão com o mundo que os rodeia” (www.add.com.br). Nesta mesma época, nos Estados Unidos, um grupo de solda- dos que participara da Segunda Guerra criou a equipe de basquete “Rodas Voadoras”, que percorreu o país apresentando-se e cha- mando a atenção da sociedade para a condição do portador de deficiência. Este movimento viria fundamentar o Programa de Re- abilitação Desportiva do governo americano. Entre 1946 e 1948, Benjamin Lipton, diretor do Joseph Bulova School of Watchmaking, e Timothy Nugent, diretor da reabilitação de estudantes da Univer- sidade de Illinois, se reuniram para organizar, treinar e promover equipes de basquete em cadeira de rodas. Em 1948, aconteceram em Londres, na Inglaterra, os XIV Jo- gos Olímpicos de Verão e, aproveitando-se do evento, Gutmann

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criou e organizou um evento esportivo denominado de Jogos Desportivos de Stoke Mandeville para atletas portadores de defici- ência. A participação foi modesta: 14 homens e duas mulheres das Forças Armadas Britânicas competiram em arco e flecha. Por meio deste evento, Dr. Gutmann demonstrou o desejo da realização de uma Olimpíada para as pessoas portadoras de deficiência. Os ideais e os métodos de Guttmann foram se expandindo e médicos do mundo inteiro começaram a adotar a prática sistemáti- ca do esporte como parte essencial da reabilitação médica e social dos pacientes. Em 1952, os Jogos de Stoke Mandeville foram promovidos no- vamente e contaram com a participação de 130 atletas ingleses e holandeses. Estes jogos ganharam projeção e o caráter de Jogos Internacionais de Stoke Mandeville, fazendo com que seus organizadores tornassem a competição anual. Durante a organização das XVII Olimpíadas de Verão, em 1958 na Itália, o diretor do Centro de Lesionados Medulares de Ostia, Antônio Maglia, propôs que os Jogos de Stoke Mandeville de 1960 se realizassem também em Roma. De acordo com Maglia, seria uma forma de mostrar que os portadores de deficiência poderiam também ter sua Olimpíada.

Contando com o apoio do Comitê Olímpico Italiano e das auto- ridades italianas, cerca de 240 atletas portadores de deficiência de 23 países participaram dos Jogos Internacionais de Stoke Mandeville nas mesmas instalações das Olimpíadas, fato este que repercutiu positivamente em todo o mundo.

A partir destes jogos, a denominação do evento passa a ser

Paraolimpíadas que, segundo as informações veiculadas no site www.add.com.br, significa “Paralela aos Jogos Olímpicos” e não referente a paraplégicos. Reconhecendo o trabalho de Guttmann, o Papa João XXIII re-

cebeu os participantes em audiência privada e comparou Guttmann com o criador dos Jogos Olímpicos da Era Moderna: “O senhor é o Coubertin dos portadores de deficiência”.

O sucesso destes Jogos fortaleceu o esporte para pessoas com

deficiência, gerando necessidade da criação de um órgão regulamentador de regras e normas técnicas para as competições – a Federação Mundial de Veteranos.

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Em Tóquio, no ano de 1964, os Jogos Paraolímpicos foram rea- lizados no mesmo país que os Olímpicos. Participaram na ocasião 390 atletas de 22 países. Este evento contou tanto com o apoio da comunidade local japonesa, como com adaptações nas instalações físicas para facilitar a participação dos atletas. Em 1968, os Jogos Olímpicos ocorreram no México, mas por problemas da organização do Comitê Mexicano as paraolimpíadas tiveram que ser transferidas para outro local 3 . O governo de Israel se dispôs a realizar e os Jogos Paraolímpicos ocorreram Tel Aviv com a participação de 750 atletas de 29 países. Em 1972, os Jogos Olímpicos e Paraolímpicos ocorreram em cidades diferentes da Alemanha. Isto ocorreu em função da vila construída para receber os atletas olímpicos ter sido fechada e con- vertida em apartamentos para venda logo após os Jogos Olímpi- cos, onde apesar dos esforços políticos não houve acordo. A cidade de Heidelberg convidou e University’s Institute for Physical Training ofereceu todo suporte para a realização do evento. Estas Paraolimpíadas reuniram cerca de 1004 desportistas de 41 nações. Durante esse evento houve: a participação de indivíduos com defi- ciência visual em esportes de demonstração, a criação de sub- comitês para cada um dos esportes disputados, assim como a pri- meira participação brasileira. Em 1976, os Jogos ocorreram em Toronto (Canadá) com a par- ticipação de 2700 atletas de 42 países, onde além dos lesados medulares, participaram atletas portadores de outras deficiência (visual, amputados e ‘les autres’). Esse número expressivo de parti- cipantes sofreu com a falta de infra-estrutura durante este evento, especialmente porque eles foram realizados em duas cidades dife- rentes. Neste mesmo ano, houve a primeira Paraolimpíadas de In- verno, com sede na Suécia. Em 1980, o governo da extinta União Soviética não viu a possi- bilidade de dar continuidade a tradição de realizar os Jogos Paraolímpicos nas mesmas instalações dos Olímpicos. Diante disto, três países se candidataram: Dinamarca, Holanda e África do Sul. A Holanda foi a escolhida para receber os 1973 atletas de 42 paí- ses na cidade de Arnhem. Para a arrecadação de fundos para a realização destes jogos a Holanda promoveu vários eventos televisivos, divulgando ainda mais o movimento paraolímpico.

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No final do ano de 1980 foi constituído o Comitê Paraolímpico Internacional, o qual teria a função de manter a continuidade dos Jogos, os quais eram anteriormente coordenados pela International Stoke Mandeville Games Federation. Por problemas políticos, os Jogos Paraolímpicos de 1984 ocorre- ram em dois países diferentes. Os Jogos nos Estados Unidos ocorre- ram em Nova Iorque com a participação de 1800 atletas de 45 países; sendo eles amputados, “lês autres”; paralisados cerebrais e deficientes visuais. Em Stoke Mandeville, na Inglaterra, foram 1100 atletas de 41 países; no entanto participaram somente os lesados medulares. Em ambos os eventos houve uma boa cobertura da mídia. Nesse período, as quatro Federações Internacionais: Cerebral Palsy International Sports and Recreation Association (CP-ISRA), International Blind Sports Association (IBSA), International Sport Organization for the Disabled (ISOD), e International Stoke Mandeville Games Federation (ISMGF) formam o International Coordinating Committee of World Organizations for the Disabled (ICC). Mesmo com a organização das entidades envolvidas no esporte paraolímpico, houve ainda muitos problemas administrativos na organização dos Jogos nos países anfitriões. Estes problemas fize- ram com que entre 1968 e 1984 os Jogos Paraolímpicos fossem realizados em locais diferentes ao dos Olímpicos. Somente na 8 a . edição dos Jogos Paraolímpicos, em 1988, na cidade de Seul, observamos o trabalho organizacional atualmente utilizado 4 , no qual os dois comitês internacionais, o Olímpico e o Paraolímpico, trabalham concomitantemente. Participaram destes Jogos em Seul 3053 atletas de 61 países, os quais puderam contar com as melhores adaptações na infra-estru- tura já vistas até aquele momento. Durante esse evento houve também a apresentação de uma nova bandeira ao International Coordinating Committee (ICC), assim como a realização do primei- ro Congresso Paraolímpico 5 . Por estes e por outros motivos, os Jo- gos de Seul foram considerados os maiores e melhores da história. A partir de 1988, a história das Paraolimpíadas toma um rumo qualitativo, proporcionando um salto ainda maior para no esporte de elite entre as pessoas portadoras de deficiência.

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Nos Jogos de Barcelona, em 1992, participaram 3020 atletas de 82 países, os quais puderam contar com facilidades médicas e de deslocamento por toda a vila olímpica. Em 1996, na cidade de Atlanta ocorreu a 10 a . Paraolimpíada. Nesse evento, em função de uma estratégia elaborada pelo CPI e pelo Comitê Organizativo das Paraolimpíadas de Atlanta que ti- nham por princípio a qualidade, quantidade e a universalidade, houve a primeira participação de atletas com deficiência mental, uma melhora na performance dos atletas, assim como um aumen- to no número de participantes, pois foram 3195 atletas de 103 países. A divulgação deste evento foi uma das maiores da história dos jogos, com a presença de 2088 repórteres. Nos 11 o . Jogos Paraolímpicos, realizados em Sydney no ano de 2000, participaram 123 delegações (incluindo Timor Leste 6 ; Coréia do Sul e do Norte 7 ) de 122 países, com um total aproximado de 4000 atletas disputando as 20 modalidades esportivas que hoje compõe o quadro de modalidades esportivas. Assistiram ao evento 1.200.000 pessoas, inclusive um número bastante expressivo de escolares de diferentes faixas etárias. Os expectadores puderam contar com algumas vantagens como a com- pra do ‘day pass’ (ingresso de um dia com direito a assistir qualquer uma das modalidades), que incluía o direito de transporte gratuito para todos os locais de competições, desde que o embarque ocor- resse na limitação geográfica da cidade de Sydney. As instalações, tanto de alojamento de atletas como de competi- ções, foram as mesmas para os atletas olímpicos e paraolímpicos. A Vila Olímpica tinha 100 hectares e foi projetada para ser um bairro residencial. Eram 1.000 casas e apartamentos com a capacidade de instalar aproximadamente 15.000 pessoas, entre elas atletas, técni- cos, médicos, juízes etc. As instalações contavam com uma área de serviços: meios de comunicação, restaurante, academia, serviço médico, transporte, toda adaptada para os participantes. Estes dados fazem dos Jogos Paraolímpicos de Sydney, o mai- or evento realizado até o momento na história dentro do esporte adaptado. Atualmente, a integração entre o esporte olímpico e o paraolímpico está consolidada, pois a partir de 19 de junho de 2001 foi firmado um acordo entre o Comitê Olímpico Internacional e o

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Comitê Paraolímpico Internacional assegurando que, a partir de 2012, a cidade que sediar as Olimpíadas será responsável também pela sede das Paraolimpíadas. No entanto, sabemos que essa política de competições em con- junto deverá permanecer mesmo antes de entrar em vigor o acor- do, pois os próximos jogos Paraolímpicos de verão ocorrerão no mesmo local que as Olimpíadas - em Atenas, na Grécia em 2004. No Quadro 1 podemos observar um resumo da evolução dos Jogos Paraolímpicos ao longo da história quanto ao número de pa- íses e atletas participantes. Entretanto, é difícil precisar estes da- dos, uma vez que eles apareceram divergentes na bibliografia con- sultada. De qualquer modo, os que estão sendo veiculados nesse texto foram obtidos no site do Comitê Paraolímpico Internacional.

QuadrQuadrQuadrQuadrQuadrooooo 1.1.1.1.1. JogosJogosJogosJogosJogos PPPPParaolímpicosaraolímpicosaraolímpicosaraolímpicosaraolímpicos aoaoaoaoao longolongolongolongolongo dadadadada históriahistóriahistóriahistóriahistória

OrdemOrdemOrdemOrdem

AnoAnoAnoAno

LocalLocalLocalLocal

juntojuntojuntojunto OlimpíadasOlimpíadasOlimpíadasOlimpíadas

PaísPaísPaísPaís

ParticipantesParticipantesParticipantesParticipantes

PaísesPaísesPaísesPaíses

 

1960

Roma

Sim

Itália

400

23

1

o .

1964

Tóquio

Sim

Japão

375

21

2

o .

1968

Tel Aviv

Não

Israel

750

29

3

o .

1972

Heidelberg

Não

Alemanha

1004

41

4

o .

1976

Toronto

Não

Canadá

2700

42

5

o .

1980

Arnhem

Não

Holanda

1973

42

6

o .

1984

Nova Iorque

Não

EUA

1800

45

7

o .

1984

Stoke Mandeville

Não

Inglaterra

1100

41

8

o .

1988

Seul

Sim

Coréia

3053

61

9

o .

1992

Barcelona

Sim

Espanha

3020

82

10

o .

1996

Atlanta

Sim

EUA

3195

103

11

o .

2000

Sydney

Sim

Austrália

4000

123

Fonte: http://www.paralympic.org/

AsAsAsAsAs duasduasduasduasduas “versões”“versões”“versões”“versões”“versões” dosdosdosdosdos JogosJogosJogosJogosJogos ParaolímpicosParaolímpicosParaolímpicosParaolímpicosParaolímpicos

Os Jogos Paraolímpicos ocorrem em duas versões: uma de ve- rão e a outra de inverno. A história anteriormente relatada é dos Jogos de verão. Quanto aos Jogos Paraolímpicos de Inverno, estes ocorreram pela primeira vez em 1976, na cidade de Örnsköldsvik, na Suécia,

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em decorrência da participação de um grupo de canadenses porta- dores de deficiência em diversas competições internacionais. En- tretanto, os jogos de inverno tomaram maior vulto junto à mídia após os de Albertville, na França, em 1992, quando ocorreram nas mesmas instalações dos Jogos Olímpicos de inverno. Nesse ano de 2002 os Jogos de Salt Lake City (EUA) tiveram uma boa cobertura da mídia, inclusive ao que se refere ao primeiro caso de identificação de dopping na história das Paraolimpíadas (www.Uol/esporte) 8 . Os próximos Jogos Paraolímpicos de Inverno, em sua 9 a . edi- ção, deverão ocorrer no ano de 2006, em Turim na Itália, com as

seguintes modalidades: biatlo, esqui ‘alpino’, esqui cross-country, skating em velocidade e hockey sobre o gelo. Os atletas envolvidos serão organizados em três categorias de deficiência: visual, motora

e mental.

ModalidadesModalidadesModalidadesModalidadesModalidades esportivasesportivasesportivasesportivasesportivas presentespresentespresentespresentespresentes nosnosnosnosnos jogosjogosjogosjogosjogos dedededede verãoverãoverãoverãoverão

As modalidades esportivas variaram ao longo da história dos jogos; algumas foram sendo acrescentadas e outras retiradas. Hoje fazem parte dos Jogos Paraolímpicos de verão 20 modali-

dades: arco e flecha, atletismo (corridas, saltos, lançamentos, eventos combinados e de rua), basquetebol (com cadeiras de rodas e para deficientes mentais), bocha, ciclismo (fechado e de rua), provas eqüestres, esgrima, futebol, golbol, judô; levantamento de peso, rugby sobre cadeiras de rodas, vela, tiro, natação, voleibol (em pé

e sentado), e tênis de mesa e de campo. A maioria das regras das modalidades esportivas passou por

adaptações para permitir o melhor desempenho dos atletas e a sua segurança. Entretanto, existem ainda algumas modalidades em que

a participação feminina e/ou de atletas com determinados tipos de deficiência não ocorre. No Quadro 2 podemos observar as modalidades esportivas con- templadas ao longo da história dos jogos.

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QuadroQuadroQuadroQuadroQuadro 2.2.2.2.2. ModalidadesModalidadesModalidadesModalidadesModalidades esportivasesportivasesportivasesportivasesportivas oferecidasoferecidasoferecidasoferecidasoferecidas nasnasnasnasnas paraolimpíadasparaolimpíadasparaolimpíadasparaolimpíadasparaolimpíadas aoaoaoaoao longolongolongolongolongo dadadadada históriahistóriahistóriahistóriahistória

AnoAnoAnoAno eventoeventoeventoevento

ModalidadesModalidadesModalidadesModalidades

 

snooker, esgrima, basquetebol masculino, natação, tênis de mesa, arco, pentatlon (arco,

1960196019601960

natação, dardo, peso e clubclubclubclub throwingthrowingthrowingthrowing (o(o(o(o equivalenteequivalenteequivalenteequivalente aoaoaoao dardodardo),dardodardo

atletismo

1964196419641964

Introdução: Corrida sobre cadeiras de rodas e levantamento de peso

 

Atletismo, basquetebol, arco, esgrima, snooker, natação, tênis de mesa e levantamento de

peso.

1968196819681968

Introdução: lawnlawnlawnlawn bowlsbowlsbowlsbowls (similar(similar(similar(similar aoaoaoao atualatualatualatual boliche),boliche)boliche)boliche) basquetebol para mulheres, corrida de 100 m para cadeirantes1

1972197219721972

Demonstração: golbol e corrida de 100m para deficientes visuais.

 

Inclusão das provas de corridas de 200m, 400m, 800m e 1500m, com o use de cadeira de

1976197619761976

rodas especializada. Inclusão: golbol, voleibol sentado e tiro

1980198019801980

Inclusão de luta.

 

Introdução da maratona sobre cadeira de rodas, futebol, bocha, ciclismo

1984198419841984

Demonstração: hipismo

 

Inclusão: judô e tênis de campo

1988198819881988

Demonstração: bocha, tênis de campo, ciclismo

1992199219921992

Inclusão da bocha, ciclismo de rua e tênis de campo

 

Demonstração: racquetball, vela e rugby sobre cadeiras de rodas, além do basquetebol para

1996199619961996

deficientes mentais. Inclusão do ciclismo em circuito fechado.

 

Arco e flecha; atletismo (corridas, saltos, lançamentos, eventos combinados e de rua); basquetebol (com cadeiras de rodas) e para deficientes mentais; bocha; ciclismo (fechado e de

2000200020002000

rua); provas eqüestres; esgrima; futebol, golbol, judô; levantamento de peso; rugby sobre

cadeiras de rodas; vela; tiro; natação; tênis de mesa e de campo; voleibol (em pé e sentado). Primeira vez que há participação feminina no levantamento de peso.

Fonte: http://www.paralympic.org/

AtletasAtletasAtletasAtletasAtletas participantesparticipantesparticipantesparticipantesparticipantes

A inclusão de pessoas com diferentes deficiências nos Jogos Paraolímpicos ocorreu de modo progressivo e, é algo muito recente especialmente ao que se refere à deficiência mental. No Quadro 3 há o tipo de lesão e/ou deficiência dos participan- tes em cada uma das Paraolimpíadas, assim como alguns aspectos referentes ao assunto que ocorreram durante o evento.

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QuadroQuadroQuadroQuadroQuadro 3.3.3.3.3. TiposTiposTiposTiposTipos dedededede deficiênciadeficiênciadeficiênciadeficiênciadeficiência dosdosdosdosdos participantesparticipantesparticipantesparticipantesparticipantes ememememem cadacadacadacadacada umaumaumaumauma dasdasdasdasdas PPPPParaolimpíadas.araolimpíadas.araolimpíadas.araolimpíadas.araolimpíadas.

AnoAnoAnoAno eventoeventoeventoevento

DeficiênciaDeficiênciaDeficiênciaDeficiência

ObservaçõesObservaçõesObservaçõesObservações

1960196019601960

Lesado medular

 

1964196419641964

Lesado medular

 

1968196819681968

Lesado medular

Mudanças foram sendo introduzidas no sistema de classificação para

o atletismo, basquetebol e natação.

1972197219721972

Lesado medular

Primeira participação de tetraplégicos e demonstração de eventos

com deficientes visuais.

 

Lesado medular

Ocorre a primeira participação dos amputados.

1976197619761976

Deficientes visuais

‘les autres’

 

Lesado medular

Primeira participação de atletas paralisados cerebrais.

1980198019801980

Amputados

Deficientes visuais

 

‘les autres’

 

Lesado medular

Aprovação do termo “Paraolimpíadas”

Amputados

1984198419841984

Deficientes visuais

Paralisados cerebrais

Les autres

 

Lesado medular

 

Amputados

1988198819881988

Deficientes visuais

Paralisados cerebrais

‘Les autres’

 

Lesado medular

 

Amputados

1992199219921992

Deficientes visuais

Paralisados cerebrais

‘Les autres’

 

Lesado medular Amputados

Primeira participação dos deficientes mentais juntamente com os lesados, amputados, deficientes visuais, paralisados cerebrais e ‘les

Deficientes visuais e

autres’ nas modalidades atletismo e natação.

1996199619961996

mentais Paralisados cerebrais ‘Les autres’

 

Lesado medular Amputados

 

Deficientes visuais e

2000200020002000

mentais Paralisados cerebais ‘Les autres’

Fonte: http://www.paralympic.org/

Atualmente a organização dos Jogos Paraolímpicos conta com a participação de atletas com: lesão medular, amputados, paralisia cerebral, deficientes mentais e visuais e os que fazem parte da categoria “les autres”. Somente algumas modalidades permitem a participação de atletas incondicionalmente, isto é, independente- mente da sua deficiência. Em cada uma das deficiências e em cada uma das modalidades esportivas, há uma classificação funcional dos atletas. Essa classifi- cação visa identificar aspectos motores e sensoriais que os mesmos

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possuem e diante desta classificação é que os atletas são agrupa- dos nas competições. A classificação funcional de um atleta pode variar ao longo do tempo, pois podem ocorrer melhoras ou pioras das funções do indivíduo. No Quadro 4, podemos verificar o tipo de deficiências aceita para participar das provas oficiais.

QuadroQuadroQuadroQuadroQuadro 4.4.4.4.4. TiposTiposTiposTiposTipos dedededede deficiênciadeficiênciadeficiênciadeficiênciadeficiência quequequequeque compõecompõecompõecompõecompõe cadacadacadacadacada umaumaumaumauma dasdasdasdasdas modalidadesmodalidadesmodalidadesmodalidadesmodalidades esportivas.esportivas.esportivas.esportivas.esportivas.

MODALIDADESMODALIDADESMODALIDADESMODALIDADES ESPORTIVASESPORTIVASESPORTIVASESPORTIVAS

TIPOTIPOTIPOTIPO DEDEDEDE DISCAPACIDADESDISCAPACIDADESDISCAPACIDADESDISCAPACIDADES DOSDOSDOSDOS ATLETASATLETASATLETASATLETAS

ARCO E FLECHA

paralisados cerebrais, amputados e lesados medulares.

ATLETISMO (corridas, saltos, lançamentos, eventos combinados e de rua)

lesados medulares, amputados, deficientes visuais e mentais, paralisados cerebrais.

BASQUETEBOL para cadeirantes

lesados medulares e amputados

BASQUETEBOL para deficientes mentais

deficientes mentais

BOCHA

paralisados cerebrais

CICLISMO

deficientes visuais; amputados e paralisados cerebrais

PROVAS EQÜESTRES

qualquer deficiência física ou mental

ESGRIMA

lesados medulares e amputados

FUTEBOL

paralisados cerebrais

GOLBOL

deficientes visuais

JUDÔ

deficiência visual

LEVANTAMENTO DE PESO

Amputados; lesados medulares, paralisados cerebrais e ‘les autres’

RUGBY SOBRE CADEIRAS DE RODAS

lesados medulares, paralisados cerebrais e pólio

VELA

participação aberta a qualquer tipo de deficiência

TIRO

deficiências físicas: amputados, paralisados cerebrais, lesados medulares, ‘les autres’

NATAÇÃO

deficientes físicos; deficientes visuais e deficientes mentais

TÊNIS DE MESA

lesados medulares; paralisados cerebrais, amputados e ‘les autres’; deficiência mental

TÊNIS DE CAMPO

deficiência que requeira o uso de cadeiras de rodas

VOLEIBOL em pé

Amputados

VOLEIBOL sentado

amputados e ‘les autres’

ParticipaçãoParticipaçãoParticipaçãoParticipaçãoParticipação BrasileiraBrasileiraBrasileiraBrasileiraBrasileira ememememem ParaolimpíadasParaolimpíadasParaolimpíadasParaolimpíadasParaolimpíadas

No Brasil, o esporte para pessoas portadoras de deficiência sur- giu em 1958, por iniciativa do paraplégico Robson de Almeida Sampaio, que fizera tratamento de reabilitação nos Estados Unidos. Ele fundou com apoio do atleta Sérgio Del Grande, no Rio de Janei- ro, o primeiro clube de esporte do gênero: o Clube do Otimismo. A partir daí o Brasil fez-se representar nas grandes competições internacionais, entretanto foi somente na Alemanha, em 1972, que os brasileiros estiveram pela primeira vez em Jogos Paraolímpicos.

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Coletânea de textos em estudos olímpicos, v. 2

Turini, M. & DaCosta, L. Rio de Janeiro: Editora Gama Filho, 2002.

Durante os Jogos no Canadá (1976), o Brasil conseguiu sua

primeira medalha paraolímpica 10 , de prata, com os atletas Robson Sampaio de Almeida e Luis Carlos “Curtinho” na modalidade bocha. Com este desempenho obteve o 31 o .lugar no quadro geral de medalhas.

O esporte para pessoas portadoras de deficiência a essa altura

já começara a se organizar melhor e como reflexo disto começa-

ram as criações de Associações Nacionais na expectativa de aten- der as necessidades em todas as áreas de deficiência.

A delegação brasileira, em Arnhem na Holanda (1980), contou

apenas com o time de basquete masculino em cadeira de rodas e um nadador, mas nenhuma modalidade conseguiu obter medalhas. Em 1984, como já citado, os jogos foram divididos em duas sedes:

Stoke Mandeville na Inglaterra e Nova Iorque nos Estados Unidos. Na Inglaterra, participaram somente atletas em cadeira de rodas e o Bra- sil conquistou 22 medalhas, sendo seis de ouro, 14 de prata e duas de bronze; obtendo sua melhor classificação no geral – 14 o . lugar. Já nos Estados Unidos, participaram os paralisados cerebrais, amputados e deficientes visuais. O Brasil conseguiu seis medalhas (uma de ouro, três de prata e duas de bronze), inclusive a primeira no desporto dos deficientes visuais através da atleta Anaelise, na prova de 100 metros rasos. Dos Jogos Paraolímpicos de Seul, em 1988, o Brasil trouxe 27 medalhas, sendo 4 de ouro, 9 de prata e 14 de bronze. Na classifica- ção geral, o país foi o 25º colocado com um total de 65 participantes. Em Barcelona, quatro anos depois, 92 países tiveram represen- tantes na competição. Os brasileiros terminaram em 32º lugar, com sete medalhas no total: 3 de ouro e 4 de bronze. Após uma história já constituída do esporte paraolímpico brasi- leiro, em 1995, foi criado o Comitê Paraolímpico Brasileiro tendo como seu primeiro presidente o prof. João Batista Carvalho e Silva. No ano seguinte, a atividade paradesportiva ganhou dimensão e importância junto a mídia, facilitando a obtenção junto às empresas (privadas ou não), de apoio para a realização dos II Jogos Brasileiros Paradesportivos e também para a participação nos Jogos Paraolímpicos. Nos Jogos Paraolímpicos de Atlanta, em 1996, o Brasil contanto com um investimento mais sistematizado, enviou 58 atletas, para concorreram em oito modalidades (atletismo, ciclismo, esgrima, fu-

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tebol de 7, halterofilismo, judô, natação e tênis de mesa), garantin- do 21 medalhas: 2 de ouro, 6 de prata e 13 de bronze. No geral, a delegação ficou com a 37ª posição entre os 114 países participantes. Durante os 11 dias de competições nos Jogos Olímpicos de Syd- ney, o Brasil conseguiu se posicionar em 24º lugar no quadro geral da competição, com 22 medalhas, sendo seis de ouro, 10 de prata e seis de bronze. Deste modo, nas Olimpíadas de Sydney, o Brasil conseguiu rea- lizar a melhor campanha desde que os Jogos passaram a ser dispu- tados na mesma cidade que abriga as Olimpíadas - Seul (1988). Melhor campanha aqui entendida como um número elevado de medalhas, uma boa classificação no quadro geral de medalhas, além da maior quantidade de informações a respeito do esporte paraolímpico veiculadas na época pela mídia escrita, falada e televisiva. Essa quantidade de informações veiculadas deve ter ocor- rido em função da iniciativa do CPB, em convidar uma grande equipe jornalística a cobrir o evento. Logo após o término dos Jogos de Sydney o CPB elegeu o se- gundo presidente de sua história, o prof. Vital Severino Neto No Quadro 5 está exposto o resultados geral das medalhas ob- tidas durante os jogos.

QuadroQuadroQuadroQuadroQuadro 5.5.5.5.5. QuadroQuadroQuadroQuadroQuadro geralgeralgeralgeralgeral dedededede medalhasmedalhasmedalhasmedalhasmedalhas dododododo BrasilBrasilBrasilBrasilBrasil durantedurantedurantedurantedurante asasasasas PPPPParaolimpíadas.araolimpíadas.araolimpíadas.araolimpíadas.araolimpíadas.

AnoAnoAnoAno

LocalLocalLocalLocal

PaísPaísPaísPaís

OuroOuroOuroOuro

PrataPrataPrataPrata

BronzeBronzeBronzeBronze

TotalTotalTotalTotal

ClassificaClassificaClassificaClassificaççççãoãoãoão

1972

Heidelberg

Alemanha

0

0

0

0

-

1976

Toronto

Canadá

0

1

0

1

31

a

1980

Arnhem

Holanda

0

0

0

0

-

1984

Nova Iorque

EUA

1

3

2

6

29

a

1984

Stoke

Inglaterra

6

14

2

22

14

a

Mandeville

1988

Seul

Coréia

4

9

14

27

25

a

1992

Barcelona

Espanha

3

0

4

7

32

a

1996

Atlanta

EUA

2

6

13

21

37

a

2000

Sydney

Austrália

6

10

6

22

24

a

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O Brasil mostrou durante as Paraolimpíadas de Sydney que pode

se tornar uma potência no desporto adaptado, desde que haja uma política de investimento no setor. Quanto a isso fica uma dúvida, com a extinção do INDESP (Instituto Nacional do Desenvolvimento do Desporto), em 2000, o qual foi responsável por R$ 4 milhões dos R$ 5,3 milhões investidos pelo CPB nas Paraolimpíadas de Sydney, como será obtida a verba para manter a participação do Brasil nos Jogos Paraolímpicos de Atenas?

ExpectativasExpectativasExpectativasExpectativasExpectativas paraparaparaparapara ooooo desportodesportodesportodesportodesporto adaptadoadaptadoadaptadoadaptadoadaptado

Price (1997), afirma que os Paraolímpicos atualmente possuem

status similar aos Jogos Olímpicos. No entanto, acredito que a simi- laridade pode estar no uso das mesmas instalações e na prática de algumas modalidades esportivas. Entretanto, se formos observar os dois momentos, há diferenças significativas em sua história, cultu- ra, logística e em seu orçamento financeiro. Estas diferenças não implicam, com exceção da realização conjunta dos jogos, que em função de suas necessidades logísticas devem ser mantidos separa- dos, que os vários outros aspectos apontados não sejam conduzidos conjuntamente.

A organização do esporte paraolímpico brasileiro vem melho-

rando consideravelmente, inclusive criando uma política de resgate

histórico e de organização logística e financeira. Observando os resultados obtidos pelo Brasil nos Jogos

Paraolímpicos de Sydney - 2000 verificamos uma melhora no de- sempenho se comparado com os jogos dos anos anteriores. Esse desempenho revela a evolução que esse movimento vem obtendo em seu aspecto administrativo, de marketing e técnico.

A prática de esporte, seja ela de rendimento ou não, deve ser

mantida pelas organizações que já desenvolvem tal trabalho (clubes, universidades, associações de pessoas com deficiência, hospitais 11 etc). Entretanto, para que obtenha resultados nos eventos mais signi- ficativos do paradesporto, esse trabalho deve ser estruturado de for- ma a respeitar os princípios do treinamento desportivo, de modo que o desempenho dos atletas seja previamente planejado, assim como estas entidades devem receber apoio do CPB.

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