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UNIVERSIDADE CATLICA DE BRASLIA

PR-REITORIA DE GRADUAO TRABALHO DE CONCLUSO DE CURSO

Curso de Fsica
Fsica do Violo
Autor: Andr Luiz de Macedo Couto Orientador: Prof. Dr. Paulo Eduardo de Brito

BRASLIA

2006

ANDR LUIZ DE MACEDO COUTO

FSICA DO VIOLO Anlise Qualitativa do Som de Violes

Trabalho de concluso de curso apresentado disciplina de TCCII, Do curso de Fsica da Universidade Catlica de Braslia. Orientador: Prof. Dr. Paulo Eduardo de Brito

BRASLIA, MAIO DE 2006

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FSICA DO VIOLO
RESUMO A vontade de se entender a diferente sonoridade entre diversos violes, assim como os diferentes sons produzidos por cada um, foi o que inspirou a realizao do presente trabalho. Sendo assim, tornou-se possvel sua concretizao devido a anlises feitas atravs de software e equipamentos devidamente apropriados, os quais permitem a visualizao do som, tal qual a sua composio, atravs da chamada transformada de Fourier. As anlises foram feitas baseadas nas interpretaes dos grficos, desenvolvidos pelo prprio software, a partir dos dados fornecidos pelas ondas sonoras emitidas pelo instrumento ao ser tocado e coletados pelo equipamento. Foram feitos experimentos, coletando e analisando dados, em quatro tipos de violes sendo que, em um deles, a anlise foi mais aprofundada, com o objetivo de se entender as caractersticas de algumas partes em particular e do violo como um todo. O motivo de se analisar violes diferentes est em perceber, espectralmente, as particularidades e semelhanas de cada um. Antes das anlises, foi realizada uma entrevista com um luthier, para possibilitar ampliao do conhecimento sobre as caractersticas de violes relacionadas ao formato e aos materiais constituintes. PALAVRAS-CHAVE: violo, assinatura, espectro, anlise de Fourier, luthier.

INTRODUO

1.1 Quanto origem No se sabe ao certo qual a origem do violo. Sabe-se que o nome , possivelmente, derivado da palavra viola, um instrumento de origem portuguesa (o qual originou a viola caipira) com formato semelhante ao do violo, porm de tamanho menor e com diferente nmero de cordas. Em outras culturas, o instrumento o qual chamamos de violo conhecido como guitarra, nome que damos verso eltrica do instrumento. A palavra guitarra provm do termo grego khetara ou khitara, mesmo termo que d nome a outro instrumento de cordas, a ctara. Portanto, acredita-se que o violo, ou guitarra, seja derivado de algum instrumento de origem grega, embora existam ainda, segundo musiclogos, outras possibilidades para sua origem, como a rabe e a Egpcia, no comentadas aqui. 1.2 Quanto ao instrumento Os violes so instrumentos de corda comuns em vrias culturas e estilos musicais. Pode-se notar, sem grandes dificuldades, uma enorme variedade de violes existentes em diversos pases e nas inmeras lojas de instrumentos musicais. Tal variedade vai desde o tipo de cordas ou material do instrumento a forma deste aps ser confeccionado. Quando quaisquer dois violes diferentes so tocados simultaneamente, possvel de se perceber variaes sonoras entres os instrumentos at mesmo quando a msica, ou trecho musical, a ser tocado o mesmo. A facilidade de se perceber essas diferenas no som se torna maior quando o ouvinte tambm um msico, pois estes geralmente possuem, por diversos fatores, sensibilidade maior em notar os diferentes sons. Normalmente quando se observa um violo, se considera principalmente a beleza, ou no, do formato de seu corpo e do som emitido. Para um fsico, porm, a beleza se encontra, ainda, alm destes aspectos. Sabe-se que, na natureza, diversos materiais se comportam, ou reagem a estmulos, diferentemente entre si. No caso do violo, seus diferentes materiais possibilitam a formao, ou surgimento, de diferentes sons. O estudo (cientfico) destes sons, a beleza vista pelo fsico, o foco deste trabalho. 1.2.1 Estrutura do vilo O violo formado por diversas partes como se pode observar na figura que se segue.

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1-Tampo 2-Rastilho 3-Cavalete 4-Boca 5-Brao 6-Traste 7-Casa 8-Pestana 9-Tarraxas 10-Cabea 11-Faixa lateral 12- Fundo

Figura 1-1: Partes componentes do violo

Todas essas partes, mostradas anteriormente, so feitas dos mais variados materiais para atender as necessidades referentes a cada componente conforme suas funes a serem desempenhadas no instrumento. Como j foi mencionado, materiais diferentes respondem de formas diferentes a estmulos semelhantes. Portanto, alm da forma fsica, o que ir caracterizar o som produzido por um violo a escolha do tipo de material de cada componente. O violo construdo essencialmente de madeira. Porm, cada madeira traz consigo algumas caractersticas especficas. Algumas absorvem bem o som, outras o refletem com relativa facilidade, tendo como resultado uma maior ou menor sustentao da nota musical tocada, ou uma caracterstica mais grave ou aguda, ou ainda, um som aveludado ou estridente. Algumas madeiras, em oposio a outras, tem menor resistncia a fortes tenses (como as exercidas pelas cordas) podendo deformar o formato original do violo encurvando seu brao, deixando-o na forma de um arco. Desse modo, alm de uma maior dificuldade, por parte do violonista, de se tocar o instrumento, o empenamento poder acarretar num instrumento desafinado. Isso porque a corda ser tencionada (esticada) alm do limite para a nota referente quela casa, ao ser pressionada contra o traste, alterando a configurao da afinao entre as casas. Existem ainda, dentre outras caractersticas, madeiras que possuem maior sensibilidade a mudanas de temperatura, resultando tambm na deformao do instrumento. Contudo, se torna necessria a escolha correta do material de cada parte componente do violo conforme o estilo que se deseja tocar com o instrumento. A m escolha do material pode, provavelmente, resultar num instrumento inapropriado para o estilo musical escolhido, quando no defeituoso. Tem-se a seguir os materiais mais utilizados para cada parte componente de um violo dispostos numa tabela.

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Tabela 1: Materiais mais utilizados em cada parte de um violo Parte do instrumento Materiais mais utilizados Cabea ou Paleta mogno Brao mogno Escala bano Pestana osso, plstico ou madreprola Trastes alpaca, liga de nquel Faixas jacarand da ndia ou do Brasil Fundo jacarand da ndia ou do Brasil Tampo pinho sueco Rastilho osso, plstico

Embora existam outras possibilidades de escolha de materiais para a confeco de um instrumento de boa qualidade, os citados na tabela anterior um exemplo de relao de materiais que melhor satisfazem os itens qualidade sonora, qualidade estrutural e esttica. 1.2.2 Notas no brao do violo As cordas de um violo so contadas a partir da mais fina (mais aguda), ou seja, de baixo para cima, e so equivalentes (na afinao mais comum) s notas: mi, si, sol, r, l, mi, respectivamente. Nota-se a existncia de duas cordas mi, porm, a que se refere primeira corda mais aguda que a referente sexta corda. J as casas, so contadas da esquerda para a direita, no sentido da cabea ao corpo do violo. Veja a ilustrao na figura abaixo.

Figura 1-2: Regies de ressonncia do corpo de um violo

Sendo assim, para maior praticidade, quando se desejar referir a uma determinada nota do violo (o que ocorrer mais adiante), se expressar o nmero da corda e, em seguida, a casa correspondente. Desse modo, obedecendo a este padro, pode-se referir a uma nota sem precisar dizer sua freqncia ou oitava em que se encontra. Isso bastante til num instrumento como o violo que possui vrias notas de mesmo nome, porm de freqncias diferentes, ao longo de seu brao. Assim, as notas de freqncia 82,5 Hz, 165 Hz e 330 Hz que so chamadas de mi, embora tenham freqncias diferentes (portanto, soam diferentes), podero ser expressas no violo como: nota 6-0, nota 5-7 e nota1-0, respectivamente. Chama-se a ateno pelo uso do nmero zero em dois dos exemplos anteriores, embora no exista a casa 0, este nmero empregado para indicar corda solta, ou seja, no pressionada sobre nenhuma das casas do brao.

1.3 O som como onda Cientificamente, se sabe que o som se comporta como uma onda, ou conjunto de ondas distintas. Sabe-se tambm que este possui algumas caractersticas intrnsecas chamadas de qualidades fisiolgicas do som. So elas, a intensidade, a altura e o timbre. Tais caractersticas so as responsveis pela possibilidade de distino entre os sons. A intensidade est relacionada amplitude das oscilaes de presso no ar (ou noutro meio), em outras palavras, refere-se ao volume do som. J a altura, se refere freqncia com que essas oscilaes ocorrem. Quanto maior o nmero de oscilaes por unidade de tempo, ou, de forma mais simples, quanto maior a freqncia, mais alto (agudo) o som. Em contrapartida, o som ser mais baixo (grave) quanto menor for sua freqncia. Interessante o fato de que o ser humano apenas consegue perceber (e, por conseqncia, distinguir) sons de freqncias entre 20 Hz e 20000 Hz, por maior que sejam suas respectivas intensidades. Sons de freqncia abaixo do limite inferior e acima do limite superior so, respectivamente, chamados infra-sons e ultra-sons. Devido a suas caractersticas fisiolgicas, alguns animais so capazes de escutar infra-sons e outros capazes de escutar ultra-sons. Na verdade, os valores mencionados acima so os resultados de uma mdia feita entre vrias pessoas, o que implica que, devido s caractersticas fisiolgicas particulares de cada ser, nem todos conseguem ouvir todos os sons de freqncias entre esses limites, ao passo que alguns, conseguem perceber alm dessas fronteiras. Se dois sons possuem mesma intensidade e freqncia, ainda assim possvel a distino, desde que no possuam mesmo timbre. O som de um instrumento meldico ou harmnico, como o violo, por exemplo, na verdade formado pela juno de vrios sons (ondas de freqncias diferentes), ou vrias ondas sonoras primitivas. O modo com que essa juno ocorre, a seleo de sons de freqncias bem definidas e suas diferentes intensidades e durabilidades, o que nos permite diferenciar o som de um violo de cordas de ao e um de cordas de nylon, ou, dois violes de nylon feitos com materiais diferentes, ou ainda, dois ou mais violes de mesmo tipo de corda e material, porm de formato diferenciado. Isso sem falar na diferenciao de dois instrumentos completamente diferentes, como uma guitarra e um piano, ou como uma flauta e a voz de um cantor, que se torna bem mais fcil. Ao conjunto de todas essas caractersticas d-se o nome de timbre, o que foi, em maior veemncia, pesquisado e analisado neste trabalho com os diferentes tipos de violo. Ao refletir sobre o ser humano, pode-se concluir que este diferenciado por suas diversas caractersticas, porm, o que melhor o caracteriza sua alma, nica, particular e inerente a cada pessoa. De maneira anloga, para melhor entendimento, pode-se entender

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o timbre de um instrumento como se fosse sua alma, ou assinatura, como relata Oliveira ao dizer que: Cada tipo de instrumento musical tem uma espcie de assinatura: um conjunto de caractersticas sonoras associadas que tm uma descrio matemtica extremamente precisa, embora possam parecer subjetivas (OLIVEIRA, 2004). A figura 1-3, logo em seguida, demonstra, de maneira visual, o timbre de um violo.

Figura 1-3: Timbre, ou assinatura, de um violo

Atravs da prxima figura pode-se notar os diferentes sons entre outros instrumentos por meio de comparao entre suas respectivas assinaturas.

Figura 1-4: Assinatura da flauta, trompete e violino. Retirado de: http://www.cdcc.sc.usp.br/ciencia/artigos/art_25/musica.html

1.3.1 A onda pela perspectiva de Jean Batiste Fourier Como j foi dito, o som uma onda. Por ser uma onda, pode-se analis-lo atravs das teorias de Fourier, onde mostram que uma onda qualquer , na verdade, formada pela somatria de varias outras ondas de formato senoidal (ou co-senoidal), denominadas componentes de Fourier. Os sons de freqncia fundamental e os harmnicos, os sons de freqncias bem definidas comentadas anteriormente, so ondas com o formato de uma senide que, quando reunidas (o que ocorre naturalmente na emisso sonora de uma corda ao ser excitada), formam o som (resultante), bastante caracterstico, do instrumento. O que chama mais ateno na teoria de Fourier o fato de que as freqncias dos harmnicos so todas mltiplas inteiras de uma freqncia fundamental (a mais baixa), de acordo com o grfico situado logo abaixo.

Figura 1-5: Grfico da amplitude relativa x freqncia referente nota l (5-0).

O grfico da figura 1-5 se refere nota l 5-0 (5 corda solta) de um dos violes analisados. Cada uma das freqncias bem definidas dispostas no grfico se referem a cada onda primria constituinte da onda resultante. Sua freqncia fundamental, ou primeiro harmnico, em torno de 109 Hz e os harmnicos subseqentes so de aproximadamente, 218 Hz, 327 Hz, 436 Hz, 545 Hz e 654 Hz respectivamente. Ou seja, todos de acordo com a teoria de Fourier, onde os harmnicos so mltiplos da freqncia fundamental. A teoria proposta por Fourier, citada anteriormente, tambm poder ser notada nas anlises feitas em seo posterior.

1.4 Escalas musicais Ut queant laxis REsonare fibris MIra gestorum FAmuli tuorum SOLve polluti LAbii reatum Sancte Ioannes. Para que possam ressoar as maravilhas de teus feitos Com largos cantos apaga os erros Dos lbios manchados So Joo.

Figura 1-6: Hino a So Joo Batista escrito originalmente em latim ( esquerda) e traduzido para o portugus ( direita).

O hino o qual deu incio a esta seo, escrito pelo monge Guido d'Arezzo (9951050), o responsvel pelo surgimento dos nomes das notas musicais d, r, mi, f, sol, l si, as quais hoje se tem conhecimento. DArezzo nomeou as notas conforme as slabas em destaque, como se pode ver no hino a So Joo Batista. Pode-se notar que a primeira slaba, Ut, no se assemelha a nenhuma das notas musicais citadas anteriormente. Porm, esta a equivalente a nota D. No se sabe muito bem o motivo de se batizar a primeira nota de D. Existem, porm, historiadores que definem a hiptese desta nota ter sido rebatizada em homenagem a Giovanni Baptista Doni (devido primeira slaba de seu sobrenome), por ter proposto d, em vez de Ut, para melhor soar o hino a So Joo Batista. Entretanto, as notas musicais ainda recebem algumas variaes. A cada uma pode ser acrescentado o smbolo b (bemol) ou # (sustenido), tendo como resultado uma diminuio ou aumento de tonalidade (freqncia), respectivamente. Desse modo, em vez de uma escala de apenas sete notas, d, r, mi, f, sol, l, si, pode-se ter a escala:

d, d#, rb, r, r#, mib, mi, mi#, fb, f, f#, solb, sol, sol#, lb, l, l#, sib, si, si#, db, chamada escala natural. Os trastes afixados no brao de um violo, assim como de outros instrumentos de corda, so colocados de forma que possa definir uma escala musical, a escala igualmente temperada. Nessa escala, diferentemente da escala natural, a cada doze trastes (doze intervalos, ou doze notas consecutivas) tem-se uma oitava e a freqncia equivalente posio desse traste (o dcimo segundo) o dobro da freqncia do traste que se escolheu ser o primeiro. Talvez a principal particularidade dessa escala seja o fato de que o intervalo entre quaisquer duas notas sempre o mesmo (da o nome igualmente temperada) e pode ser calculado da seguinte forma:

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f. i12 = f. 2 i12 = 2 i = 21/12 i =1,0594630943592952645618252949463 ou i 1,059 onde i o intervalo entre duas notas subseqentes. O motivo da forma de deduo deste valor se explica pelo fato de que, como j mencionado, a cada doze intervalos consecutivos a freqncia dobrada. Em outras palavras, se o valor de uma freqncia qualquer for multiplicado por i doze vezes seguidas, se ter como resultado o dobro dessa freqncia original. Sendo assim, duas freqncias subseqentes na escala temperada se relacionam pela frmula: f2 = i . f1 onde f2 >f1. Podemos tomar como exemplo a freqncia de 440 Hz, referente ao L3 (nota L da terceira oitava). Para se determinar a freqncia do L#3, prxima nota da escala temperada, deve-se fazer f1 = 440 Hz na equao (2). Observe: f2 = i . f1 f2 = 1,059 . 440 Hz f2 466,164 hz Portanto, a freqncia equivalente ao L#3 de aproximadamente 466,164Hz. Se em vez de se determinar a prxima freqncia da escala temperada se desejar descobrir a freqncia anterior, deve-se ento dividir a freqncia de que se tem conhecimento pelo valor de i, como se pode inferir tambm atravs da equao (2). A escala temperada ento representada da seguinte forma: (2) (1)

d, d# ou rb, r, r# ou mib, mi, f, f# ou solb, sol, sol# ou lb, l, l# ou sib, si Para isso, portanto, se tornou necessria a juno de algumas notas prximas como, por exemplo, d# e rb, em uma nica nota. O intervalo entre cada duas notas quaisquer dessa escala igual a i e chamado de semitom, e a cada dois intervalos se tem um tom. Este fato tem como resultado a diferena de freqncia, para uma nota de mesmo nome, entre a escala natural e a escala temperada. posta a seguir uma tabela onde se pode notar a diferena de freqncia entre as escalas natural e temperada. Os dados da freqncia da escala temperada so obtidos sem

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dificuldades pela frmula (2) (conforme mostrado em exemplo anterior) a partir do conhecimento da nota D, de freqncia 132,000 Hz.
Tabela 2: Comparao entre as escalas natural e temperada Intervalo com a nota bsica Afinao natural Freq (Hz) Afinao temperada Unssono Semitom Segunda diminuta Segunda maior Segunda aumentada Tera menor Tera maior Quarta diminuta Tera aumentada Quarta perfeita Quarta aumentada Quinta diminuta Quinta perfeita Quinta aumentada Sexta menor Sexta maior Sexta aumentada Stima menor Stima maior Oitava diminuta Stima aumentada Oitava perfeita 1=1,000 25/24=1,042 27/25=1,080 9/8=1,125 76/64=1,172 6/5=1,200 5/4=1,250 32/25=1,280 125/96=1,302 4/3=1,333 25/18=1,389 36/25=1,440 3/2=1,500 25/16=1,563 8/5=1,600 5/3=1,667 125/72=1,737 9/5=1,800 15/8=1,875 48/25=1,920 125/64=1,953 2=2,000 132,000 137,544 142,560 148,500 154,704 158,400 165,000 168,96 171,864 175,956 183,348 190,080 198,000 206,316 211,200 220,044 229,284 237,600 247,50 253,440 257,796 264,000 1,000 1,059 1,059 1,122 1,189 1,189 1,260 1,260 1,335 1,335 1,414 1,414 1,498 1,587 1,587 1,682 1,782 1,782 1,888 1,888 2,000 2,000

Nota D D # R b R R # Mi b Mi F b Mi # F F # Sol b Sol Sol # L b L L # Si b Si D b Si # D

Freq (Hz) 132,000 139,788 139,788 148,104 156,948 156,948 166,320 166,320 176,220 176,220 186,648 186,648 197,736 209,484 209,484 222,024 235,224 235,224 249,216 249,216 264,000 264,000

Adaptado de: http://greenfield.fortunecity.com/hawks/235/ciencias/fisica/musica/fisicadamusica.htm

1.4.1 Clculo da distncia entre os trastes do violo importante deixar claro que a igualdade na escala temperada se refere ao intervalo entre duas freqncias consecutivas, e no a distncia entre os trastes do instrumento, pois esses se relacionam de forma logartmica. A distncia L entre os trastes pode ser calculada atravs da equao:

L = Ln Ln +1
Como

(3)

Ln =

L 2
n / 12

i = 21 / 12 ,

a equao 3 fica da seguinte forma:

12
L 2
n / 12

L =

L 2
( n +1) / 12

L =

L L n +1 n i i

L = L i n i ( n+1)

(4)

onde L o comprimento entre as duas extremidades fixadoras das cordas e equivale aproximadamente 65,5 cm, Ln a distancia entre o ensimo traste e o cavalete, n o nmero do traste contado a partir da extremidade prxima cabea do violo e i o intervalo calculado anteriormente. Ento, para se calcular a distncia entre os trastes 5 e 6, por exemplo, basta apenas fazer n igual a 5 na equao 4, veja:

L = 65,5 cm (i 5 i 6 ) = 2,75 cm
2 MATERIAIS E MTODOS Os materiais utilizados para a realizao da parte experimental do trabalho foram os que se encontram logo a seguir: Violes Modelo: Signorina (Comum) Marca: DI GIORGIO Cordas: nylon Modelo: Clssico Marca: PHOENIX Cordas: nylon Modelo: Folk Marca: HYUNDAI Cordas: AO Modelo: Fiber Marca: DESCONHECIDA Cordas: nylon

Micro-computador PENTIUM III 800MHz Marca: TOSHIBA Modelo: LINCE Memria Ram: 130MB Disco rgido: 30GB

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Interface SCIENCE WORKSHOP 750 Marca: PASCO Modelo: CL-7500

Sensor de som - SCIENCE WORKSHOP SENSOR Marca: PASCO Modelo: CI-6506B

Software DATA STUDIO 1.9.5 Marca: PASCO

Para a coleta de dados foram feitas as conexes; sensor de som interface e interface CPU, utilizando o Data-Estdio como software de anlise. Essa configurao a responsvel pela traduo de som em imagem para anlise. A figura abaixo ilustra bem a montagem experimental:

Figura 2-1: Montagem experimental para coleta de dados

Sendo assim, posicionava-se o instrumento nas proximidades do sensor sonoro para uma melhor captao, tocava-se a corda pressionada sobre a casa a qual se desejava analisar o espectro do som emitido e congelava-se a imagem do espectro (disposta num grfico da freqncia pela intensidade), at ento visualizada em tempo real, traduzida pelo software a partir da nota e harmnicos produzidos pelo violo ao se fazer a vibrao da corda. Ao capturar cada imagem, armazenava-se o grfico, um por um, em arquivo para melhor anlise posteriormente. Para o violo comum, primeiro a ser analisado, foram armazenados dados de todas as cordas e casas para uma melhor anlise, possibilitando assim, a obteno de uma maior noo quanto variao de espectro no violo como um todo (em cada corda e casa do brao do instrumento).

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Para uma anlise mais aprofundada, foram coletados dados desse mesmo instrumento fazendo-se abafamento, utilizando-se de estopas, nas partes inferior e superior simultaneamente. Uma outra anlise ainda foi feita atravs dos dados coletados quando se tocava a corda do violo, pressionada sobre a mesma casa, em dois lugares diferentes, nas proximidades da boca do violo e nas proximidades do cavalete. Por fim, foram feitas coletas de dados dos demais violes para uma anlise entre violes. Nestes, porm, por no se julgar necessria a anlise em todo o brao, foram coletados dados de apenas algumas casas. As notas analisadas so as equivalentes s cordas soltas e s casas 1, 5, 7, 12, 15, 19 e, no violo folk, 21, de todas as cordas. No se teve nenhuma razo especial para a escolha destas casas. Antes das anlises se fez uma entrevista com um luthier, reforando a idia que se tinha de que a qualidade do som produzido pelo violo depende de vrios fatores, tais como formato, materiais, cordas e outros. Portanto, ao fazer as anlises, j se tinha noo do que esperar. A entrevista se encontra logo a seguir: 2.1 Entrevista ao luthier Luthier entrevistado: Mozart Carvalho Carmo Entrevistador: Andr Luiz M. Couto

1) Como o processo de criao de um violo (fases ou passos a serem seguidos)? - Primeiramente feito um projeto, eu penso no design do instrumento e depois o desenho. Em seguida deve-se escolher a madeira adequada para sua confeco. Por final, a montagem do instrumento, que no segue nenhuma ordem. As vezes eu at aproveito alguma parte de um instrumento e confecciono somente o restante. Comentrio - O Mozart tambm desenhista, portanto acredita ter algumas vantagens na criao de um instrumento. Possivelmente, com um projeto bastante claro em mos, diminuem-se as chances de erro na confeco. 2) Quais os tipos de materiais utilizados para a confeco? Por qu? - A madeira mais comum de se achar e de boa qualidade para a confeco de violes so o Pinho Sueco macio, para o tampo, e o Jacarand da Bahia, para as faixas laterais e o fundo. Comentrio - Tambm existem outras matrias primas, porm, a melhor relao com a qualidade sonora e estrutural, obtida com as madeiras citadas acima, encontrada e comercializada facilmente no Brasil.

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3) Que cuidados devem ser tomados para que no resulte num instrumento defeituoso? - Cada passo deve ser dado com o mximo de cuidado pois, depois que o instrumento est feito, fica muito mais difcil de corrigi-lo. preciso saber escolher a madeira pois, se no for uma madeira de boa qualidade, ou, se ainda no estiver na poca certa de ser utilizada, o violo poder abrir ou empenar posteriormente. Se a madeira no for a mais indicada tambm trar prejuzos acstica e ao timbre, deixando um som no muito agradvel de ser ouvido. Um outro fator quanto ao centro de gravidade de violo. O peso do material utilizado na parte superior do violo (na cabea) deve ser relativo ao material utilizado no corpo em si pois, dependendo do peso (das tarraxas principalmente), far com que o violo pese mais do lado do brao, o que causar um grande desconforto para o msico que o estiver tocando, pois, todo instante dever segurar o brao para que o violo no gire. Comentrio Segundo o luthier, no basta apenas escolher uma madeira bonita e que traga um bom timbre, tambm existe a poca certa de retirar a madeira, caso contrrio, poder empenar facilmente. 4) O que influencia as diversas formas do instrumento? Comente a relao formatosom. - O formato do instrumento, alm de caracterizar a questo visual, influencia diretamente no som. O corpo do violo pode ser dividido em trs partes: inferior, intermediria e superior. A parte inferior responsvel pela ressonncia dos sons graves. A parte superior ressoa os sons agudos. E, entre os dois, existe a parte intermediria, onde os sons mdios so ressoados. medida que qualquer uma dessas partes variada (aumentando ou diminuindo o seu tamanho), o violo passa a emitir com maior ou menor intensidade, dependendo do quanto variado. Comentrio A figura abaixo ilustra o relatado pelo luthier a respeito das regies de ressonncia do corpo do violo.

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Figura 2-2: Regies de ressonncia do corpo de um violo

5) Qual a dependncia entre forma do instrumento e tipo de corda? - Quanto espessura da corda: Se o violo possuir a parte inferior avantajada (normalmente os violes grandes), indicado o uso de cordas de grande espessura, dessa forma se ir explorar da melhor maneira os sons graves fornecidos pelas cordas grossas. Por outro lado, se a parte avantajada (em relao aos violes comuns) for a parte superior, deve-se usar cordas de menor dimetro. - Quanto natureza da corda: As cordas de ao geram um timbre mais estridente ao se comparar com as cordas de nylon. Isso faz com que as cordas de ao tenham o som mais agudo, portanto, se o msico quiser um timbre mais metlico ou estridente e ainda assim no perder a caracterstica grave, o violo dever ter a regio inferior maior, caso contrrio o instrumento possuir um timbre relativamente agudo. Comentrio por esses fatores citados acima que geralmente se encontra, em lojas de instrumentos, violes de ao com modelos bem diferenciados (ora com a parte inferior maior, ora menor), para que o msico escolha conforme o gosto pessoal e o estilo de msica preferido.

6) Os violes de mais de seis cordas exigem formato de corpo diferenciado? -Exigem uma estrutura totalmente diferenciada, pois a tenso no cavalete ir aumentar medida que se aumenta o nmero de cordas, dessa forma preciso uma boa estrutura para no sobrecarregar o instrumento. Um outro fator quanto ao formato do corpo do violo. Se o corpo no fosse mudado o som da corda (ou as cordas) acrescentada seria abafado pelas demais. No caso de um violo de sete cordas, onde a corda acrescentada mais grave, deve-se ter a parte inferior maior que a dos demais violes, dessa forma se explora melhor a nova corda, pois permite que ela seja ressoada tanto quanto as outras. De forma anloga acontece com os violes de doze cordas. O corpo deve

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ser feito de tal forma que possa ressoar todas as cordas em nveis aproximados para que o ouvinte s oua.

7) O som do violo eltrico depende do formato tanto quanto o violo acstico? - Depende do tipo de captao utilizada no violo eltrico. Se a captao for feita diretamente nas cordas, no ter muita influncia. Porm, se a captao ocorrer na caixa de ressonncia, ou nas proximidades da boca, a dependncia do formato do corpo ser maior. 8) possvel captar (eletricamente) todo o som emitido pelo violo? -A tecnologia de captadores j est bastante evoluda, portanto o som eltrico do violo praticamente o mesmo se estiver desligado (acstico). Comentrio O som do violo eltrico ligado, embora praticamente igual ao som original (violo desligado), pode ser modificado atravs da equalizao ou atravs de pedais (espcie de sintetizadores de som) conforme o gosto do msico. 9) possvel fazer um violo sem os trastes? Que resultados isso traria? -Sim, na verdade j at existem. Alguns luthiers j fizeram instrumentos dessa forma. O resultado um instrumento bem mais macio e de som mais aveludado. Eu mesmo tenho um projeto de fazer um contra-baixo onde irei colocar trastes apenas na metade superior do brao. Tive essa idia depois de perceber certa diviso por parte dos contra-baixistas em escolher entre o som do baixo comum (com trastes) e o baixo fretless (sem trastes). Comentrio - O fato de se colocar trastes apenas na parte superior do brao devido ao fato de que no baixo fretless, costuma-se usar mais a parte mais aguda do brao do instrumento. Dessa forma, pode-se sintetizar em um s instrumento o som de dois contrabaixos. 10) Quais so os padres de construo do violo? O que acontece se forem variados? - O padro (medidas) utilizado na construo do brao o que obedece a escala temperada. Se forem variados resulta num instrumento desafinado. Um violo bem feito deve obedecer ao seguinte padro: ter o tampo, assim como o fundo, feitos de uma nica pea, as faixas laterais devem ser simtricas, as flechas detrs do brao devem apontar para a mo.

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3 RESULTADOS E DISCUSSES Nesta seo se encontram os resultados obtidos ao fazer a anlise dos grficos, referentes ao som dos violes, obtidos por meio da coleta de dados.

3.1 Anlise do violo comum 3.1.1 Abafamento inferior e superior Conforme previsto, os grficos de espectro sonoro variam quando se elimina (abafa) as regies de ressonncia superior ou inferior do corpo do violo. Os grficos obtidos se encontram em seguida dispostos na figura 3.1. Ao analis-los, percebe-se a diminuio da freqncia fundamental quando abafada a parte inferior do corpo, assim como a diminuio dos harmnicos mais agudos quando a parte abafada a parte superior. Isso explicado pelo fato de que a parte inferior a responsvel pela ressonncia do som grave, portanto, ao elimin-la se extingue automaticamente a possibilidade de ressonncia dos harmnicos mais graves como o primeiro. De maneira anloga se explica a diminuio das freqncias altas quando a parte abafada a superior, responsvel pela ressonncia do som agudo.

a) Sem abafamento

b) Abafamento inferior

c) Abafamento superior

Figura 3-1: Comparao do som emitido pelo violo quando abafado nas partes b)inferior, c) superior e a) sem abafamento. Nota 5-0 (l)

Quando a nota tocada mais aguda (diferentemente da nota anterior), no se observa grandes variaes entre os espectros. A figura 3.2a) e a figura 3.2b) ilustram a ocorrncia deste fenmeno:

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a) Sem abafamento

b) Abafamento inferior

c) Abafamento superior

Figura 3-2 a: Comparao do som emitido pelo violo quando abafado nas partes b) inferior, c) superior e a) sem abafamento. Nota 3-5 (si)

a) Sem abafamento

b) Abafamento inferior

c) Abafamento superior

Figura 3-2 b: Comparao do som emitido pelo violo quando abafado nas partes b) inferior, c) superior e a) sem abafamento. Nota 2-0 (si)

Embora no exista muita variao quanto aos harmnicos, percebe-se em ambas as figuras, uma tendncia de elevao do segundo harmnico nas situaes em que o violo se encontra abafado.Pode-se tentar explicar a ocorrncia desse fenmeno ao considerar que, quando se abafa o violo, inserindo estopas em seu interior, ocorre consequentemente uma diminuio de seu volume (espao) interno, onde o som ressoado. Portanto, haver uma maior densidade de energia por unidade de volume, resultando num crescimento do segundo harmnico. Essa teoria reforada quando se compara, em particular, os espectros b e c de cada figura, onde .o violo se encontra abafado, respectivamente, nas partes inferior e superior. Ao observar qualquer violo, como o ilustrado na figura 2-2, notase claramente um grande volume da parte inferior, em relao parte superior. Portanto, o abafamento da parte inferior, implica num maior volume interno abafado, resultando numa menor regio interna (parte superior) de ressonncia e, por conseguinte, maior densidade de energia a ser ressoada.

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3.1.2 Comparao boca-cavalete Foram coletados dados tocando a corda do violo em duas posies diferentes, nas proximidades do cavalete e sobre a boca. Os grficos referentes a essas posies se encontram logo a seguir. Ao analis-los, pode-se perceber a extino de alguns harmnicos quando se toca a corda prximo a boca. Essa caracterstica trs um som de timbre mais aveludado se considerado quando tocado na outra posio.

a) cavalete

b) boca

Figura 3-3: Comparao do som emitido pelo violo quando tocado em duas posies diferentes, prximo ao cavalete a) e prximo boca b). Nota 6-0 (mi)

Essa caracterstica se faz presente tanto nas cordas mais grossas quanto nas de menor calibre, conforme pode-se notar nos grficos referentes a casa 2-0 que se seguem.

a) cavalete

b) boca

Figura 3-4: Comparao do som emitido pelo violo quando tocado em duas posies diferentes, prximo ao cavalete a) e prximo boca b). Nota 2-0 (si)

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3.1.3 Comparao da mesma nota em posies diferentes Tambm foi feita uma anlise de uma mesma nota (mesma freqncia) tocada em cordas diferentes. possvel notar que os harmnicos vo surgindo medida que a casa da nota se aproxima da pestana, prximo cabea do violo. Veja a figura 3-5:

a) casa 6-19

b) casa 5-14

c) casa 4-9

d) casa 3-4

e) casa 2-0

Figura 3-5: Comparao do som emitido pelo violo quando tocada a mesma nota (si) em cinco posies diferentes a) casa 6-19, b) casa 5-14, c) casa 4-9, d) casa 3-4, e e) casa 2-0.

Ao visualizar os grficos da ltima figura, poderia se pensar que o motivo do aparecimento dos harmnicos se deve ao fato do menor dimetro das cordas. Porm, como se pode ver na figura 3-6 a seguir, onde so analisadas notas de mesmo nome e freqncias diferentes (com uma oitava de diferena) o nmero de harmnico realmente est relacionado ao comprimento da corda vibrante.

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a) casa 6-0

b) casa 6-12

c) casa 2-0

d) casa 2-12

Figura 3-6: Comparao entre notas de mesmo nome com uma oitava de diferena. a) nota mi (6-0) b) nota mi oitava acima (6-19), c) nota si (2-0), d) nota si oitava acima (2-12).

Como j discutido, as notas tocadas em casas prximas boca do violo apresentam pouca variedade de harmnicos. Porm, ao fazer a anlise de todas as casas componentes do brao, observou-se um fato curioso. O espectro da casa 6-17 apresentava o segundo valor com grande intensidade deixando praticamente impossvel a identificao da freqncia fundamental. No se sabe ao certo a explicao deste fenmeno, portanto existe a possibilidade de ser um erro na estrutura do instrumento ou erro experimental, tendo em vista que a imagem captada pelo equipamento era fornecida em tempo real e depois colocada esttica. Veja o comentado na figura 3-7:

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Figura 3-7: nota 6-17

Na figura 3-8 a seguir so colocados alguns grficos para comparao para se ter idia de como deveria ser a forma do grfico da nota 6-17.

a) nota 6-12

b) nota 6-14

c) nota 6-19

Figura 3-8: Exemplos de espectros de notas relativamente agudas da 6 corda.

3.2 Anlise entre violes Quando os violes foram comparados, um em relao ao outro, foi possvel perceber algumas caractersticas particulares a cada um. Dentre os quatro violes analisados, os que mais se assemelham so o fiber e o comum, embora estes tambm se assemelhem com os demais em alguns outros aspectos. Os grficos seguintes, escolhidos com bastante critrio para revelar a realidade do timbre de cada violo, representam bem as particularidades de cada um. As caractersticas mais marcantes observadas nas anlises feitas, assim como mostrado nos grficos a seguir, so as grandes quantidades de harmnicos presentes no espectros do violo folk e a pequena amplitude da nota fundamental do violo clssico.

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a) comum

b) clssico

c) fiber

d) folk

Figura 3-9: Diferena de espectro entre os violes a) comum, b) clssico, c) fiber e d) folk. Nota sol (3-0).

importante mencionar que os grficos e caractersticas comentados anteriormente na comparao entre violes fazem aluso s trs primeiras cordas dos instrumentos. As demais no obedecem ao mesmo rigor e por isso optou-se por no se colocar grficos para comparao. No foi possvel entender o porqu da ocorrncia deste fato, embora exista a possibilidade da causa ser explicada pela qualidade do equipamento. 4 CONCLUSO A realizao deste trabalho permitiu um aumento da noo do comportamento fsico do som emitido por um violo, assim como a causa das particularidades de cada um. Talvez, se tivesse disposio equipamentos mais modernos, alcanaria-se resultados ainda mais precisos e instigantes, sem menosprezar os equipamentos disponveis e resultados alcanados, que foram de enorme importncia, ou valor. Os grficos presentes no trabalho foram selecionados dentre centenas de grficos obtidos sendo, portanto, possvel a realizao de outras anlises e consequentemente concluses ainda mais precisas. Diversas anlises poderiam ainda ser feitas. Como

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exemplo pode-se citar a anlise feita em diversos violes mudando a natureza e dimetro da corda em cada um, e tirando como concluso, devido anlise dos espectros, o melhor tipo de corda para cada formato e/ou materiais do instrumento, possibilitando assim, uma maior explorao das qualidades oferecidas pela corda. Atravs dos resultados adquiridos, tambm, tornou-se possvel a abertura do campo de viso quanto realizao de novos experimentos com o objetivo de se desenvolver projetos para a construo de violes diferentes dos mais comuns. Um exemplo seria a confeco de um instrumento onde se colocaria cordas extras em alguma parte (ainda no definida) apenas para entrar em ressonncia com os harmnicos produzidos pelas demais cordas, surgindo ento um som mais caracterstico, possivelmente mais harmnico. Acredita-se que, para que essas novas cordas entrem em ressonncia, seja necessrio que suas freqncias sejam iguais s freqncias dos harmnicos das cordas comuns, portanto, mais altas. Pde-se inferir tudo isso aps a comparao feita entre os espectros de notas mais graves e notas mais agudas, como os mostrados nas figuras 3-1 e 3-2, por exemplo. possvel notar que o espectro de notas mais graves apresentam grande variedade de harmnicos, em relao s cordas mais agudas. Estima-se que isso ocorra devido presena das cordas agudas que entram em ressonncia com os harmnicos das notas graves, amplificando, assim, o som (de tais freqncias) emitido pelo violo. bvio que sero necessrias vrias experimentaes para se chegar a um resultado considervel. Enfim, havendo a possibilidade e disponibilidade de equipamentos, materiais e violes, muitos experimentos poderiam, ainda, surgir, assim como novas idias.

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