TÉCNICAS PARA CRIAÇÃO DE ARRANJO

A capacidade de arranjar está relacionada com a habilidade de variar. Um bom arranjador deve ter um
alto grau de criatividade. Independente da linguagem, seja ela Popular ou Erudita, o aluno de composição
deve ser incentivado a criar arranjos, pois o desenvolvimento de estratégias noPLANEJAMENTO E
FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO pode ajudá-lo na concretização de obras de maior envergadura. É
importante que o aluno seja colocada frente a este  problema: adaptar uma certa melodia dada a uma
configuração instrumental, vocal ou mista.

    Sob o ponto de vista educacional e profissionalizante, a capacidade de atuar como arranjador pode
proporcionar ao aluno um amplo campo de atividades tais como: arranjo para produção na música
popular, criação de trilhas para teatro e cinema entre outros. Compositores renomados como GERSHWIN
e BERNSTEIN, entre tantos outros,  transitaram nesta interface. O ensino de técnicas de criação de
arranjo tem implicações importantes na formação educacional de um jovem compositor.

    DELAMONT , reitera a idéia do parágrafo anterior, ao mencionar que a atividade de um arranjador

necessita de um certo grau de interpretação e capacidade individual de variar. Implica, em muitos casos,
em re-criar. Geralmente, o começo é dado através de uma melodia e a harmonização básica da mesma, 
o processo seguinte é fruto de engenho pessoal. A composição não é o objetivo principal desta aula,
todavia procuramos incorporar conceitos e técnicas que podem ser úteis ao compositor. Não se enfatizam
as técnicas exclusivas da Música Popular ou Erudita, na realidade há um esforço no sentido de criar
interfaces que funcionem como pontes entre as mesmas. Desta forma alunos de diferentes formações e
origens poderão ser enriquecidos com este estudo.

    Para exemplificar a idéia anterior, pode-se notar que na seção DIFERENTES PROCESSOS DE

DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES,apresentam-se conceitos tradicionais vinculados aos
movimentos paralelo, oblíquo e contrário e o processo de arranjo da música popular denominada de
Escrita em Bloco. Na perspectiva tradicional o objetivo é aumentar a eficiência na condução de vozes,
dando-lhes autonomia e evitando saltos desnecessários. Em contrapartida, quando o arranjador faz uso
de blocos a melodia é suportada pela harmonia sem preocupação na individualidade das vozes que
formam o bloco. Neste caso, o resultado é uma textura derivada do amalgama de instrumentos de mesmo
timbre, como, por exemplo um naipe de saxofones numa Big Band. Todavia, a medida que o arranjador
diminui o uso de acordes na posição fechada  e nas posições abertas (conhecidos como DROPS), 
adotando também posições espalhadas (denomindas de SPREADS), o produto  sonoro final tende a
possuir características de independência de vozes. Nos "spreads", a nota do baixo, na voz mais grave do
bloco, gera movimentos contrários e oblíquos entre as vozes superiores. Os spreads podem ser escritos
como corais quando, em trechos lentos, soam como uma "cortina harmônica". Este exemplo mostra que o
arranjador pode produzir um continuum de transformações, variar sua técnica, gerando um espaço onde
poderá transitar entre duas linguagens de forma criativa.

    As seis seções que se seguem estão conectadas entre si; na realidade há uma sequência gradual e
acumulativa de conceitos que culminam com a seção ESCRITA PARA BIG BAND. O aluno perceberá que
é necessário utilizar TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO para variar o conteúdo harmônico do arranjo.
Poderá também transformar o tema original através de TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E
VARIAÇÃO  melódicas. Portanto, as seções da aula estão interligados entre si.

    Na primeira seção, MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO, discutem-se

procedimentos que vão desde Aspectos Geraiscomo curva melódica até Arranjo da Melodia. O ponto de
partida são as Estruturas Motívicas onde discutem-se formas de repetir e variar um dado motivo ritmico-
melódico. O segundo tópico aborda a Construção Melódica em si.  SCHOENBERG, dedica os primeiros
capítulos de seu livro "Fundamentals of Musical Composition"  a este assunto, citando vários exemplos
onde uma estrutura motívica é desdobrada na construção de uma melodia. Menciona ainda que um
motivo é usado através da repetição que pode ser exata, modificada ou desenvolvida. Desta forma, os
dois tópicos seguintes apresentam possibilidades de variação Rítmica e Harmônica.

    Em DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES,  como já foi

comentado acima, apresentam-se a condução de voz tradicional e a condução em bloco. Os tópicos
abordados são os seguintes: Aspectos Gerais, Condução, Distribuição, Condução do Baixo eCondução
em Bloco.

    Seguem duas seções relacionadas entre si: HARMONIA eTÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO. Nesta

duas seções discute-se harmonia sob o ponto de vista da Teoria do Jazz. Segundo JAFFE os acordes
são combinados em progressões da mesma forma que átomos formam moléculas; na Música como na
Química combinam-se blocos construtivos em estruturas maiores e mais complexas. A  primeira
seção HARMONIA é organizada em tópicos em ordem crescente, há três tópicos básicos: Harmonia
Funcional, Harmonia Não Funcional e Modulação. O primeiro tópico apresenta a expansão gradual da
estrutura diatônica. A partir de Acordes Diatônicos de quatro notas relacionados às Funções Básicas de
Tônica, Sub-dominante e Dominante, evolui-se no sentido de Dominantes
Secundárias e Substitutas, Acordes Diminutos e Meio Diminutos e Empréstimos Modais. No segundo
tópico Harmonia Não Funcional, são abordados os acordes que, sendo sétima de dominante, não são
usados com esta função. Este tipo de procedimento é comum dentro do contexto do Blues onde
aparecem cadências do tipo I7, IV7, I7. No tópico Modulação apresentam-se processos baseados na
cadência II-V tradicional da música popular, Acorde Pivô, Acorde Diminuto e Modulação Sem Preparação.

    Em TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO, são analisadas diferentes maneiras de modificar a harmonia

de uma melodia dada. O ponto de partida é a harmonia como apresentada no parágrafo anterior. Em
termos de procedimento o primeiro passo é identificar os acordes e as suasfunções harmonicas básicas.
A partir daí uma série de técnicas podem ser aplicadas como Modificação Diatônica de Progressão de
Acordes,Transformação de Acordes por Similaridades, uso de Dominantes Substitutas, uso da Linha do
Baixo como Guia de Reharmonização, Empréstimos Modais, Interpolação do Encadeamento II-V, entre
outros. A aplicação de uma técnica espefícica depende fortemente do contexto no qual a melodia está
inserida.

    Em PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO, o objetivo é apresentar mecanismos

práticos que podem para ajudar o aluno na organização de idéias e no desenvolvimento da escrita do
arranjo. A metodologia apresentado foi pesquisado em três
autores GUEST, DELAMONTe JAFFE. Portanto esta seção é uma compilação de informações e deve
servir de guia ao aluno. É inviável, sob o ponto de vista criativo, colocar o aluno frente a um conjunto
processual e pedir que ele siga o modelo. Os tópicos apresentados foram escolhidos no sentido de
apontar para  referências que podem servir de guia. A noção de projeto, que é comum nas áreas de
engenharia e sobretudo em arquitetura, cabe também no contexto da criação de um arranjo. O
desenvolvimento de um projeto equilibrado e de bom senso, levará a uma obra coerente.

    O desenvolvimento de um arranjo a partir de um projeto prévio é ressaltada por Nestico que, em
entrevista com Wright, disse o seguinte:Normalmente não escrevo minha introdução no início, acredite
nisto ou não. Começo no primeiro "chorus" e ao criar qualquer material para chegar ao segundo "chorus",
volto e utilizo este material na introdução e na finalização. Este procedimento conecta o arranjo num todo
único, o faz correlato. Podem haver diferentes tonalidades, mas faço com que soem consistente. Lembro
que nos meus primeiros anos, gastava dois ou três dias para escrever um arranjo e a cada dia o sentia
diferente e isto tornava-o inconsistente. Alguns aspectos pareciam bons em 4 e no próximo dia em 2 e
minhas figuras rítmicas não eram consistentes. Agora tento conectar tudo junto, para encontrar algo que
me mantenha trabalhando. Entendo também que se começo sem nenhuma idéia do que fazer, um
projeto, sento aqui por longo tempo tentando realizar o arranjo. Mas se tenho um projeto como por
exemplo: "primeiro chorus assim, segundo chorus assim, vou fazer isto, vou chegar aeste ponto",então ao
menos tenho algo para me guiar, um modelo. Toda vez que não tenho um plano prévio, sento e fico
olhando para o papel. É um espaço para definir  o que vou dizer neste arranjo, qual será o aspecto mais
importante, se haverá modulaçãoou qualquer outra coisa. Penso que meus melhores arranjos são
aqueles que canto a melodia no carroou em algum lugar longe do piano. Canto a melodia e,se ela é
suficiente por si mesma, já tenho isto feito...tento criá-lanteressante,a coloco em bloco e trabalho as
figuras para o swing. A partir deste depoimento, nota-se que o planejamento é um processo importante na
concretização de um arranjo. Os tópicos abordados nesta seção estão voltados nesta direção. São os
seguintes: Planejamento Estrutural,Instrumental, Harmônico, Rítmico e Melódico  e Escrita e Finalização.

    Finalmente, a seção ESCRITA PARA BIG BAND  engloba os pontos apresentados nas seções
anteriores. Não somente o arranjo para um conjunto específico como uma Big Band, como qualquer outra
formação instrumental, se vincula aos conhecimentos discutidos nesta home page. Todavia, este conjunto
que tem uma configuração especial e uma sonoridade peculiar, pode servir de modelo de estudo.  Muito
da sua idiomática vem da articulação rítmica, ou seja, do swing com o qual a melodia é executada. Outro
ponto relevante é uso de seções instrumentais como blocos unitários de sonoridade compacta.  Como
discutido em parágrafo anterior, o paralelismo usado nesta estrutura  é paradoxal à postura tradicional de
condução de vozes. Todavia, o bloco em si pode ser tomado como uma voz única e desta forma pode-se
estabelecer outras relações sonoras.DELAMONT reitera que o conceito de bloco sonoro funcionando
como unidade, leva a construção de antifonias entre blocos. Usam-se contrastes entre seções
instrumentais no lugar de contraponto escolástico.  O primeiro tópico desta seção denominado
de Planejamento do Arranjo, está vinculado ao parágrafo anterior. O tópico Blocos Instrumentais,
apresenta a configuração padrão da Big Band em  seções individuais: Metais Agudos e Graves e
Saxofones. O tópico Seção Rítmica, discute o conjunto de instrumentos que é responsável pela
sustentação do rítmo e da harmonia. Os outros tópicos Mecânica de Escrita em
Blocos, Introdução e Variações e Interlúdios descrevem métodos para o desenvolvimento do arranjo,
desde a escrita em blocos até procedimentos para enriquecimento do conteúdo musical do mesmo.
 MELODIA: TÉCNICAS DE CONSTRUÇÃO E VARIAÇÃO

 Aspectos Gerais
o Curva Melódica
o Frase, Períodos e Repetições
o Contexto: Motívico, Harmônico e Rítmico

 Estruturas Motívicas
o Repetição
o Inversão e Retrogradação
 Inversão Intervalar
 Inversão Melódica
o Variação e Fragmentação
 Construção Melódica
o Agregando e Variando Motivos
o Transpondo Motivos
o Progressão
o Forma Canção ou Lead

 Variações Rítmicas
o Repetição do mesmo padrão rítmico
o Sincopando a Melodia
o Isoritmia
o Repetição de Padrão com Deslocamento de Acento
o Aumento e Diminuição da duração das Figuras

 Variações Harmônicas
o Arpejos e Notas de Passagem
o Uso do mesmo Padrão Melódico em Acordes Diferentes
o Uso do mesmo Padrão Melódico no mesmo Acorde
o Repetição de Padrão Harmônico
o Escala de Acordes
 Arranjo da Melodia
o Solo Acompanhado pela Seção Rítmica
o Desdobramento em Diferentes Instrumentos
o Imitação: Efeito de Eco
o Escrita em Bloco

DIFERENTES PROCESSOS DE DISTRIBUIÇÃO E CONDUÇÃO DE VOZES

 Aspectos Gerais
o Condução é o Movimento Horizontal entre Vozes de dois Acordes
o Distribuição é a distância Vertical entre as Vozes de um Acorde
o Objetivo é aumentar a eficiência na condução de vozes
o Evitar Paralelismo
o Evitar Saltos
o Procurar Grau Conjunto

 Condução
o Movimento Paralelo
o Movimento Contrário
o Movimento Oblíquo
 Distribuição
o Posição Fechada
o Posição Aberta

 Condução do Baixo
o Evitar Movimento Paralelo
o Baixo em Grau Conjunto - Movimento Oblíquo ou Contrário
o Baixo Pedal - Movimento Oblíquo
o Baixo com Saltos - Movimento Oblíquo ou Contrário
o Baixo Cromático
 Ascendente ou Descendente: Acordes Diminutos e Meio Diminutos
 Descendente: Dominantes Substitutivas

 Condução em Bloco
o Vozes em Movimento Paralelo e melodia na 1o. Voz num mesmo bloco
o Bloco usandoTríades: A3 ou A4 com dobramento da melodia
o Bloco usando Tétrades A4 ou A5 com dobramento da melodia
o Bloco em Posição Fechada ou Aberta (Drops)
 Drop 2: segunda nota da posição fechada oitava abaixo
 Drop 3: terceira nota da posição fechada oitava abaixo
 Drop 2+4: segunda e quarta notas da posição fechada oitava abaixo
o Posição Espalhada (spreads)
 fundamental do acorde na voz mais grave e 1o. voz melodia
 outras vozes completam o acorde (presença 3o. ou 4o. e 7o. ou 6o.)
 podem aparecer blocos a A3, A4, A5 e A6 vozes.

HARMONIA

 Harmonia Funcional: Resolução do Trítono de Acordes de Sétima de Dominante

o Acordes Diatônicos:I7M, IIm7, IIIm7, IV7M, V7, VIm7, VIIm7(b5) ou
 Três Funções Básicas:Acordes de Dominante: V7 eVIIm7(b5), Acordes de
Subdominante: IIm7 eIV7M, Acordes de Tônica:I7M, IIIm7 eVIm7
o  Extensões Harmônicas
 Dominantes Secundárias:
 Nos graus I,II, III, VI e VII equivalente a V7/IV7M, V7/V7, V7/VIm7,
V7/IIm7, V7/IIIm7
 Dominantes Substitutas: equivalência do trítono
 Substituta do V: subV7/I7M
 Substituta de Dominantes
Secundária: subV7/IV7M, subV7/V7, subV7/IIm7
 Acordes Diminutos e Meio Diminutos
 Primeiro Grau: diminutos Io,#Io e meio diminutos Im7(b5), #Im7(b5)
 Similar nos outros graus
 Simetria: Acorde Diminuto contém dois Trítonos
 Empréstimos Modais: acordes vindos de modos equivalentes
 A Tonalidade Maior é tomada como referência. Os Modos são
descritas como alterações diatônicas do Modo Maior ou Jônio.
 Modo Dórico (Modo de Ré)
 Im7, IIm7,bIII7M,IV7, Vm7, #VIm7(b5), bVII7M
 Modo Frígio (Modo de Mi)
 Im7, bII7M,bIII7,IVm7, Vm7(b5), bVI7M, VIIm7
 Modo Lídio (Modo de Fá)
 I7M, II7,IIIm7,#IVm7(b5), V7M, VIm7, VIIm7
 Modo Mixolídio (Modo de Sol)
 I7M, IIm7,IIIm7(b5),IV7M, Vm7, VIm7, bVII7M
  Modo Eóleo (Modo de Lá)
 Menor
Eóleo:Im7, IIm7(b5),bIII7M,IVm7, Vm7, bVI7M, bVI
I7
 Menor
Harmônico:Im7M, IIm7(b5),bIII7M(#5),IVm7, V7, bV
I7M, VIIo
 Menor
Melódico:Im6, IIm7(b5),bIII7M(#5),IV7, V7, VIm7(b
5), VIIm7(b5)
 Modo Lócrino (Modo de Si)
 Im7(b5), bII7M,bIIIm7,IVm7, bV7M, bVI7, VIIm7
o Algumas Progressões de Acordes
 Acordes Diatônicos: I-VIm7-IIm7-V7 ou IIIm7-VIm7-IIm7-V7
 Acordes Dominantes Secundários: I-V7/II-V7/V-V7 ou IIIm7-V7/II-V7/V-V7
 Acordes Dominantes Substitutas: I-subV7/IIm7-V7/V-subV7/I7M
 Acordes Diminutos: I-bIIIo-IIm7-V7 e I-#Io-IIm7-#IIo
o Cadência de Engano: resolução em acorde diferente do preparado
 Primeiro Grau precedido de Dominante: IIm7-V7-IIIm7 ou IIm7-V7-VIm7
 Acorde precedido de Dominante Substituta: IIm7-subV7/I7M-IIIm7 ou IIm7-
subV7/I7M-VIm7
 Harmonia Não Funcional: Acordes de Sétima de Dominante sem Resolução
o Tônica Sétima de Dominante: I7
o Subdominante com Sétima: I7, IV7, I7...
o Dominante Substituta: (maior) I7M, bVI7, I7M......(menor) Im7, bVI7, Im7
o Subdominante com Sétima Substituta: I6, VII7, I6 ...... ou  I6, Io/VII I6.....

 Modulação
o Encadeamento II-V Sucessivos
o Acorde Pivô
o Acorde Diminuto
o Sem Preparação

TÉCNICAS DE REHARMONIZAÇÃO

 Idéias Gerais e Aplicações

o Equilíbrio do Rítmo Harmônica
 Aumento no Início: Ampliar Possibilidades Harmônicas
 Diminuição no Final da Passagem: Enfatizar a Função Tonal da Dominante
o Enriquecimento de Funções Harmônicas: Dominantes
Secundárias, Substitutas, Empréstimos Modais
o Procedimento para  Desenvolver Seções de Arranjos
o Enfase na Condução Harmônica: Finais, Passagens e Retornos
 Métodos de Reharmonização
o Modificação Diatônica de Progressão de Acordes
 Troca de Acordes de mesma Função Básica
o Transformação de Acordes por Similaridades
 Troca de Acordes com intervalos em comum: Relacionamento deTerças e
Trítono
 Dominantes Substitutivas
o Linha do Baixo como Guia de Reharmonização
 Acordes Diminutos e Meio Diminutos
 Dominantes Substitutivas
o Expansão por Dominantes Secundárias e Substitutas
o Acordes da Tonalidade Relativa e Empréstimo Modal
 o Atraso, Interpolação e Substituição em Sequências II-V
 IIm7-V7 ou IIm7(b5)-V7 (Dominantes Secundárias)
 IIm7-subV7 ou IIm7(b5)-subV7 (Dominantes Substitutivas)

PLANEJAMENTO E FINALIZAÇÃO DE UM ARRANJO

 Planejamento Estrutural

 Aplicação do Arranjo
o Música ao Vivo: concerto, show, trilha sonora de teatro etc.
o Gravação: disco, trilha sonora de filme ou teatro, cinema etc.
o Treinamento: desenvolvimento de técnicas
 Duração do Arranjo: tempo (minutos), número de compassos versus andamento
 Análise da Forma doTema: Canção, Rondó, Livre
 Forma Geral - Repetições do Tema: 1 Choro, 1 1/2 Choro, 2 Choros
 Blocos: Introdução, Choros, Interlúdios, Improvisações e Finalização
 Diagrama Geral do Arranjo
 Plano Estrutural e Forma Geral descritos num texto

 Planejamento Instrumental

 Estrutura Partitura e Partes dos Instrumentos

 Tonalidade da Música
o Instrumentos Transpositores
o Tessitura Comoda para Cantores
 Editoração Eletrônica
 Conjunto Instrumental
 Haverá Solistas? Improvisações?
 Experimentação na combinação de Timbres

 Planejamento Harmônico,Rítmo e Melódico

o Quais instrumentos tocam a Melodia e como: Solo? Uníssono? Dobramentos? Blocos?
o Harmonia Original e Reharmonização
o Variações Melódicos e Rítmicas
o Busca de elementos temáticos para uso em Interlúdios e Passagens
 Escrita e Finalização
o Compor a Base Rítmico-Harmônica...detalhar colocar os elementos piano, guitarrr,
batera
o Compor os Blocos Melódicos
o Compor as Pontuações e Contraponto
o Ciclo de Avaliação
 Avaliar o Equilíbrio Sonoro dos Blocos Anteriores
 Re-escrever quantas vezes for necessário
o Compor Introdução e Interlúdio: elementos temáticos, variações ou elemento novo
o Voltar para o Ciclo de Avaliação