Universidade Regional do Cariri – URCA

Artes Visuais

Aluna:
Isabel de Lima Pinheiro

RESENHA CRÍTICA:

“A ESCULCULTURA NO CAMPO AMPLIADO”

(KRAUSS, 2008 - REEDIÇÃO)

Crato, Ceará
Novembro de 2019
 RESENHA CRÍTICA:
“A ESCULCULTURA NO CAMPO AMPLIADO” (KRAUSS, 2008 - REEDIÇÃO)
Isabel de Lima Pinheiro1

Em seu texto, Rosalind Krauss explica de maneira sucinta e muito elucidativa a evolução da
lógica do pensamento artístico do período anterior ao século XIX ao modernismo e deste ao
pós-modernismo a partir da história da escultura. Ao abordar a virada para o pós-modernismo,
a autora fala da dificuldade de restringir os novos trabalhos em conceitos fechados e conceitua
o que seria o campo expandido, trazendo conexões complexas que desafiam a lógica em que
estávamos acostumados a operar e que os artistas, principalmente os da década de 70 mas
também os anteriores, começam a questionar.

Krauss inicia falando sobre a forte ligação entre escultura e monumento, colocando a primeira
como uma “representação comemorativa” cujo local onde se situa ou que foi destinada para
estar é de suma importância. Nesse sentido, a escultura se comporta como marco,
relacionando o local onde se encontra com o significado que ela carrega.

A partir do século XIX, a escultura vai perdendo cada vez mais o seu local, ou a importância
deste vai se dissolvendo e, justamente nesse ponto, é que acontece a virada para o
modernismo. Os dois primeiros exemplos citados são obras do Rodin que fracassaram por
causa da perda de local. Elas nunca chegaram a ser colocadas nos locais que foram
concebidas para estar ou a servir ao propósito para o qual foram produzidas. As obras são “As
Portas do Inferno”, que não cumpriam a função de porta, e a estátua de Balzac, que se tornou
abstrato demais para ser aceito por quem fez a encomenda (segundo Rodin).

Em relação à produção dos anos 50, a definição e conceituação dessas obras começam a se
complicar. Sobre esse momento, KRAUSS afirma: “Neste ponto a escultura modernista
surgiu como uma espécie de buraco negro no espaço da consciência, algo cujo conteúdo
positivo tornou-se progressivamente mais difícil de ser definido e que só poderia ser
localizado em termos daquilo que não era”

Ao dizer que a escultura passa a ser definida por aquilo que ela não era, a autora se refere ao
entendimento da escultura como, ao mesmo tempo, uma não-paisagem e uma não-arquitetura,
ela era “tudo aquilo que estava sobre ou em frente a um prédio que não era prédio, ou estava
na paisagem que não era paisagem”.

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Graduanda em Artes Visuais pela Universidade Regional do Cariri.
À primeira vista, a soma dessas duas negativas parece explicar por completo a questão.
Porém, se ampliarmos mais um pouco, a não-arquitetura passa a ser paisagem e a não-
paisagem passa a ser arquitetura. Isso significa que a soma das negativas se torna a soma do
seu oposto, no caso, paisagem mais arquitetura. Para ela, essa “expansão lógica” é o que gera
um “campo logicamente ampliado” no qual “um conjunto de binários é transformado num
campo quaternário que simultaneamente tanto espelha como abre a oposição original”. A
leitura nesse momento torna-se mais densa e, para ajudar, a autora coloca um diagrama que
ilustra o pensamento:

O diagrama expõe os conceitos e suas oposições, o modo como relacionam entre si e o

resultado, ou apenas um exemplo de muitas outras possibilidades, obtido a partir de sua união.
O diagrama possui dois eixos (representados pelas setas contínuas) que são: complexo, obtido
pela relação da paisagem com arquitetura, e neutro, que seria a não-paisagem com a não-
arquitetura. Sobre o primeiro, Rosalind Krauss revela a incapacidade da nossa cultura em
pensar o complexo até pouco tempo atrás, mesmo que outras culturas tenham conseguido
concebê-lo com maior facilidade. Exemplo disso são os labirintos, trilhas, jardins japoneses,
etc. Enquanto isso, o neutro é o campo onde a escultura, na forma como era tradicionalmente
entendida, se localiza.

O campo ampliado, no caso, seria, segundo a autora, “...gerado pela problematização do

conjunto de oposições, entre as quais está suspensa a categoria modernista escultura.”. Ao
meu ver, a ampliação a qual ela se remete, é essa “permissão” para pensar e produzir escultura
(arte em geral) dentro desses outros campos, dentro do eixo complexo, explorando os lugares
que surgem a partir da relação entre as contradições que antes era apenas ignorada como se
não fosse possível de existir em matéria, na realidade.

Ela cita artistas como Robert Morris, Robert Smithson, Michael Heizer, Richard Serra, Walter
de Maria, etc., como sujeitos que sentiram essa permissão de pensar em campo expandido
entre 1968 e 1970. Para ela, a produção desses artistas já não tinha mais como ser considerada
modernista, demarcando aí a virada para o pós-modernismo. Outros autores interpretam essa
quebra de paradigma de maneiras diferentes, atribuindo, por exemplo à pintura e não a
escultura a possibilidade de ver, entender e analisar essa evolução.

Trazendo as ideias de Thierry De Duve, essa virada teriaa acontecido muito antes, com
Duchamp e seus ready-mades, o que colocaria o pós-modernismo contemporâneo ao próprio
modernismo e questionaria se existe de fato uma ruptura entre as duas ou se uma é apenas a
continuação da outra. Pessoalmente, entendo e compreendo melhor a visão defendida pela
Rosalind Krauss, que torna muito mais concreto e palpável essa transição das Belas Artes para
todas as linguagens em campo expandido. O fato de nos situar através da produção escultórica
também auxilia muito essa percepção, por mais que nos primeiros anos de estudo não
saibamos quase nada sobre ela, já que a maioria dos autores explicam a história da arte através
da pintura.

Na sequência, a autora localiza alguns trabalhos dos artistas já mencionados dentro do

diagrama. Na relação entre paisagem e arquitetura, ela identifica como “local de construção” a
obra Partially Buried Woodshed (1970) de Robert Smithson. Em paisagem/não-paisagem,
existem os locais demarcados cujos exemplos de obras foram Spiral Jetty (1970), de
Smithson, e Double Negative (1969), de Heizer. Por último, restam as possibilidades da
arquiteura/não-arquitetura exploradas pelos artistas Robert Irwin, Sol LeWitt, Bruce Nauman,
Richard Serra e Christo, chamadas de estruturas axiomáticas.

Para Rosalind Krauss, a ampliação do campo que diz respeito ao pós-modernismo se

caracteriza em dois aspectos: a prática dos artistas e o meio de expressão. Ela conclui
expondo que, no pós-modernismo, a prática artística não se define mais em apenas uma
linguagem, um meio de expressão. Ela transborda e agrega elementos de várias linguagens em
uma obra só.