ESCOLA SUPERIOR DE PROPAGANDA E MARKETING

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

PLANO MONOGRÁFICO

LUCAS DA SILVA VICENTINI

FORMADOR DE GOSTOS, PERSONALIDADE E JEITO DE SER: UM ESTUDO

SOBRE O ESTILO DE VESTUÁRIO DOS APRECIADORES
DA CULTURA POP JAPONESA

Porto Alegre, 2020

 LUCAS DA SILVA VICENTINI

FORMADOR DE GOSTOS, PERSONALIDADE E JEITO DE SER: UM ESTUDO

SOBRE O ESTILO DE VESTUÁRIO DOS APRECIADORES
DA CULTURA POP JAPONESA

Trabalho de conclusão de curso apresentado como

requisito para obtenção de título de Bacharel em
Comunicação Social pela Escola Superior de Propaganda
e Marketing - ESPM

Orientadora: Profa. Ms. Janie Pacheco

Porto Alegre, 2020

 Vicentini, Lucas da Silva
Formador de gostos, personalidade e jeito de ser: um estudo sobre o estilo de
vestuário dos apreciadores da cultura pop japonesa / Lucas da Silva Vicentini. -
Porto Alegre, 2020.
103 f. : il. p&b.

Trabalho de conclusão de curso (graduação) – Escola Superior de

Propaganda e Marketing, Curso de Comunicação Social, Porto Alegre, 2020.

Orientador: Janie Kiszewski Pacheco

1. Cultura pop japonesa. 2. Animês e mangás. 3. Cultura. 4. identidade. 5.

Moda. I. Pacheco, Janie Kiszewski. II. Escola Superior de Propaganda e
Marketing. III. Título.

Ficha catalográfica elaborada pelo autor por meio do Sistema de Geração Automático da Biblioteca
ESPM
 AGRADECIMENTOS

Agradeço aos meus professores e, principalmente, a minha orientadora Prof.ª Janie

Pacheco por ter me acompanhado desde o plano monográfico, ter toda a paciência possível
comigo, sempre me incentivando e guiando pelos teóricos da sociologia e antropologia e,
também, por sempre se preocupar com o meu bem estar enquanto produzia esta pesquisa.
Também agradeço a minha mãe, Madelon Soares, a minha vó materna, Lisete Soares
e aos meus avós paternos, Valdemar e Maria da Graça Vicentini, por terem me proporcionado
tudo que esteve ao alcance deles durante o período da faculdade e deste trabalho.
E, por fim, a todos os meus amigos que participaram do meu aprendizado, tanto
acadêmico quanto pessoal, e que me fizeram companhia nos momentos mais divertidos da
faculdade e também nos mais conturbados.
 RESUMO

Este trabalho busca compreender quais são os aspectos da cultura pop japonesa, com
foco nos animês e mangas, que inspiram os seus admiradores no modo de se vestir. Para
cumprir tal objetivo, é realizada uma retomada da história dos quadrinhos e animações
japonesa, uma apresentação das suas principais características e dos outros elementos que
compõem a cultura pop japonesa. Além disso, recorre-se aos conceitos de cultura, gosto,
identidade e moda, aliados a uma pesquisa qualitativa que utiliza de entrevistas em
profundidade, para coleta de dados empíricos, e pesquisa bibliográfica no campo teórico.
Acerca dos resultados obtidos, destaca-se a relevância que a cultura pop japonesa teve e tem
no desenvolvimento das identidades sociais dos jovens adultos admiradores, pois ela é
utilizada uma referência tanto visual, no que tange ao estilo de vestimenta, como pessoal, no
que se refere a valores e personalidade. Dessa forma, a cultura pop japonesa, principalmente
os animês e mangás, pode ser vista não somente como entretenimento, mas sim como um
espaço que oportuniza a aprendizagem, a sociabilidade e a inspiração para o modo de vestir
dos fãs de cultura pop japonesa.

Palavras-chave: Cultura pop japonesa; Animês e mangás; Cultura; Identidade; Moda.

 ABSTRACT

This study seeks to understand what are the aspects of Japanese pop culture, focusing
on the animes and mangas, that inspire their admirers in the way they dress. In order to
achieve thats goal, a review of the Japanese comics and animations is carried out, a
presentation of their main characteristics and the other elements that make up Japanese pop
culture. In addition, the concepts of culture, taste, identity and fashion are used, together with
qualitative research that uses in-depth interviews to collect empirical data, and bibliographic
research in the theoretical field. About the results obtained, we highlight the relevance that
the Japanese pop culture had and has in the development of the social identities of young
adult admirers, because it is used as a reference both visual, in terms of dress style, and
personal, in terms of values and personality. In this way, Japanese pop culture, especially the
animes and mangas, can be seen not only as entertainment, but also as a space that provides
learning, sociability and inspiration for the way fans of Japanese pop culture dress.

Palavras-chave: Japanese pop culture; Animes and mangas; Culture; Identity; Fashion.
 LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 - Ukiyo-e ........................................................................................................... 16

FIGURA 2 - Ukiyo-e ........................................................................................................... 18
FIGURA 3 - Shin-Takaranjima ........................................................................................... 18
FIGURA 4 - Hakujaden ...................................................................................................... 19
FIGURA 5 - Momotaro ....................................................................................................... 19
FIGURA 6 - Tetsuwan Atomu ............................................................................................. 20
FIGURA 7 - Tonari no Totoro ............................................................................................ 21
FIGURA 8 - Majõ no Takyuubin ......................................................................................... 22
FIGURA 9 – Nanbaka ......................................................................................................... 23
Figura 10 – Bleach .............................................................................................................. 24
FIGURA 11 - Hauru no Ugoku Shiro ................................................................................. 27
FIGURA 12 - Godzilla ........................................................................................................ 29
FIGURA 13 - Cosplay ......................................................................................................... 31
FIGURA 14 – Gameboy ...................................................................................................... 33
FIGURA 15 - Sushi e Sashimi ............................................................................................. 34
 LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Perfil dos entrevistados .................................................................................... 63

Quadro 2 – Entretenimentos................................................................................................ 65
Quadro 3 – Primeiros contatos ............................................................................................ 67
Quadro 4 – Interesse pelos animes e mangás ...................................................................... 68
Quadro 5 – Interesse por moda e consumo de peças........................................................... 75
Quadro 6 – Estilo próprio .................................................................................................... 78
Quadro 7 – Referências e inspirações ................................................................................. 81
Quadro 8 – Japão e sua cultura como referência................................................................. 84
Quadro 9 – Frequência que busca roupas que enfatizam seu estilo .................................... 86
Quadro 10 – Festas, eventos e ocasiões especiais. .............................................................. 90
 SUMÁRIO
1. INTRODUÇÃO .............................................................................................................. 10
2. CULTURA POP JAPONESA ....................................................................................... 15
2.1 HISTÓRIA DOS MANGÁS E ANIMÊS ................................................................... 15

2.2 CARACTERÍSTICAS DOS MANGÁS E ANIMÊS ................................................. 22

2.3 CULTURA POP ......................................................................................................... 28

3. CULTURA, GOSTO E IDENTIDADE ........................................................................ 35

3.1 CULTURA E GOSTO ................................................................................................ 35

3.2 GRUPOS DE REFERÊNCIA ..................................................................................... 41

3.3 IDENTIDADE ............................................................................................................ 43

4. MODA ............................................................................................................................. 50
4.1 Moda: comunicação e cultura ..................................................................................... 50

4.2 Moda: imitação, consumo e identidade ...................................................................... 52

5. ESTRATÉGIA DE METODOLÓGICA ...................................................................... 58

5.1 VERTENTE DA PESQUISA ..................................................................................... 58

5.2 TIPO DE PESQUISA ................................................................................................. 58

5.3 UNIDADE DE ESTUDO ........................................................................................... 59

5.4 TÉCNICAS DE COLETA DE DADOS ..................................................................... 59

5.5 TÉCNICA DE ANÁLISE DOS DADOS ................................................................... 61

6. APRESENTAÇÃO, ANÁLISE E DISCUSSÃO DOS RESULTADOS .................... 63

6.1 DESCOBRINDO OS ANIMÊS E MANGÁS ............................................................ 64

6.2 INSPIRADOS PELA CULTURA POP JAPONESA ................................................ 74

6.3 EXPRESSANDO SEU ESTILO POP JAPONÊS ...................................................... 86

7 CONSIDERAÇÕES FINAIS .......................................................................................... 95

REFERÊNCIAS ................................................................................................................. 99
APÊNDICE A – Roteiro das entrevistas em profundidade .......................................... 102
 10

1. INTRODUÇÃO

No final do pós-guerra, a partir de 1955, o Japão deu início a uma fase de crescimento
econômico cujos efeitos foram notados em várias áreas, dentre elas o entretenimento. Desde
o final do século XX, formas diversas de entretenimento nipônico tiveram um processo de
reconhecimento e popularização internacional, atraindo indivíduos de diferentes idades e
culturas (LUYTEN, 2005). A partir dos anos oitenta, os mangás, os animês se os dramas
japoneses passaram a ser vistos e acompanhados pelo continente asiático e, em seguida, pelos
países do ocidente (AOKI, 2004). Os mangás, histórias em quadrinhos japonesas, lidos de
trás para frente, seguindo a orientação oriental. Quando um mangá alcança determinado
sucesso de vendas ou reconhecimento no país, é comum que ele seja adaptado para animação,
os animês, para ser transmitido por canais de televisão local e aumentar, ainda mais, as
vendas do mangá (SATO, 2005).
No Brasil, no decorrer das últimas décadas, o entusiasmo por esses produtos
nipônicos tem ganho cada vez mais admiradores, em especial jovens, ensejando assim a
realização de eventos tanto nacionais quanto locais. Embora a colônia japonesa seja muito
numerosa em São Paulo e isto oportunize a realização de eventos desse tipo, em outras
regiões do país, como o Rio Grande do Sul, há interesse crescente sobre atividades que
tematizem a cultura nipônica, em particular aqueles aspectos ligados ao que se pode chamar
de cultura pop japonesa. Na capital do estado há pelo menos três eventos que congregam e
reúnem centenas de admiradores, em especial jovens, são eles: AnimeExtreme, Festival do
Japão e Anime Buzz, conforme informações coletadas em suas respectivas fanpages na
rede social Facebook.
Tais circunstâncias têm promovido o renovado interesse por animês e mangás, e
claro as características estéticas que os singularizam, o que sugere que uma parcela deste
segmento juvenil de fãs venha a constituir uma identidade comum (CUCHE, 199). A base
geradora e organizadora de práticas e representações que possibilitam tal identidade comum
remete ao conceito de habitus formulado por Bourdieu (2008). Isto porque o habitus
propicia o surgimento de um estilo de vida que, conforme as escolhas culturais, pode
abranger diferentes assuntos, como: alimentação, linguagem, gostos musicais, maneira de
se vestir, esportes e entre outros (JOURDAIN; NAULIN, 2017).
Ademais, de acordo com Crane (2006), um dos fatores que desempenha maior
 11

importância na construção social da identidade é o vestuário. Essa escolha possibilita a

análise de como os indivíduos traduzem determinada forma cultural para o seu próprio uso
que, por sua vez, apresentam normas rigorosas sobre a aparência considerada apropriada
num período, moda. Logo, o vestuário é uma das marcas mais evidentes de status social e
gênero, pois fundamenta como, em diferentes épocas, as pessoas compreendem a sua
posição social e negociam seus status.
Assim sendo, as diferentes escolhas de vestuário constroem indicadores de como
são experienciadas as variadas formas de sociedade e as diversas posições dentro de uma
mesma sociedade. Afinal, as roupas desenvolvem comportamentos capazes de tanto impor
diferentes identidades quanto permitir a afirmação de identidades latentes. Por sua vez, o
estilo das roupas pode restringir os movimentos e atitudes do indivíduo, pois as peças de
roupas podem ser compreendidas como um reservatório de significados manipuláveis ao
senso pessoal (CRANE, 2006)
Desta maneira, percebe-se que o modo que os indivíduos se vestem é diretamente
inspirado pela cultura em que eles estão inseridos, se interessam e consomem. Dessa forma,
a cultura pop japonesa, e os animês e mangás, em particular, por apresentarem aspectos
marcantes e serem voltados para o consumo de jovens adultos, também possibilitam que os
seus admiradores se identifiquem, interpretem e expressem as suas identidades por meio do
seu estilo de roupas. Portanto, a partir do que foi exposto acima, foi desenvolvido o seguinte
problema de pesquisa: Quais aspectos da cultura pop japonesa inspiram seus
admiradores no modo de vestir?
A fim de pesquisar o problema apresentado, foram definidos os objetivos geral e
específicos para guiar o presente estudo. O objetivo geral é compreender os aspectos
influenciadores da cultura pop japonesa no estilo do vestuário de fãs jovens adultos da região
metropolitana de Porto Alegre. Já os objetivos específicos são identificar as características
da cultura pop japonesa, em particular de animês e mangás, que provocam o interesse em fãs
jovens adultos; compreender a busca pelo vestuário inspirado na cultura pop japonesa, em
particular de animês e mangás, desses fãs e destacar as diferentes formas que esses fãs
buscam expressar em seu vestuário um estilo próprio.
A presente pesquisa é relevante para quatro âmbitos de estudo: acadêmico,
mercadológico, social e pessoal. Assim, na busca por trabalhos acadêmicos realizados pela
ESPM que abordam temas similares ou próximos, observou-se que há apenas três trabalhos
de conclusão de curso diretamente relacionados com a cultura pop japonesa e seus fãs. Sendo
eles: “Estudo dos modelos e ferramentas de tipologias de consumo exemplificado no ramo
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de animês e mangás”, realizado em 2002 por Mariana Bonome de Souza Marques e “Estudo
da recepção de peças publicitárias: como propagandas japonesas são interpretadas pelo
público jovem brasileiro”, realizado em 2015 por Nicole Di Cunto Bracco, ambos da ESPM-
SP, e “Fantasia, representação e pertencimento: o cosplay e a sociabilidade juvenil na
hipermodernidade”, realizado em 2015 por Camila Roussos Mariú Lodeyro na ESPM-Sul.
Já em outras faculdades de Porto Alegre, como UFRGS e PUCRS, há apenas dois trabalhos
de graduação com temas próximos: “O ser Otaku: um estudo do comportamento online e
offline em Porto Alegre”, realizado em 2017 por Vitoria Maldonado Cabral na UFRGS, e
“Vestindo o personagem: a contribuição da experiência cosplay para o bem-estar do
consumidor”, realizado em 2017 por Rafael Rodrigues de Mello na PUCRS. Assim, nenhum
dos trabalhos encontrados busca compreender os elementos do entretenimento pop japonês
que inspiram os seus admiradores no modo de se vestir e na sua expressão de estilo. Portanto,
o tema deste trabalho torna-se relevante para estudos acadêmicos, pois ele avalia quais
elementos da cultura pop japonesa inspira, compõe e impacta as referências estéticas de moda
dos jovens adultos fãs de animês e mangás.
Além disso, para aspectos mercadológicos, a temática que essa pesquisa busca
solucionar e compreender pode auxiliar o desenvolvimento de marcas e lojas de roupas
voltadas para o público que se interessa por animês e mangás, pois poderão obter informações
que exemplificam a influência da cultura pop japonesa na vida desse público.
Já no âmbito social, por abordar a relação da cultura na formação de identidade e,
consequentemente, o estilo de vestuário é expressado, o presente estudo mostrar como uma
cultura estrangeira pode interferir na expressão e consumo de roupas, como também o que
leva alguns indivíduos que se interessarem. Portanto, pode auxiliar na realização de novos
eventos voltados para a cultura pop japonesa na cidade de Porto Alegre e região
metropolitana. Também, ajudar os organizadores de eventos, que já ocorrem na cidade, a
compreenderem novas necessidades para estes eventos.
Ademais, o autor deste estudo é fã e consumidor de animês, mangás, tem fascínio
pelo Japão e por sua cultura desde a sua infância. Apesar de não possuir ascendência
japonesa, os animês e mangás fizeram e ainda fazem parte do crescimento pessoal, diversão,
entretenimento, conhecimento e, principalmente, no estilo. Além disso, há um interesse por
moda, estilo e estética, que, futuramente, levarão o autor realizar uma segunda graduação, no
caso, em Design de Moda. Também, há o desejo por compreender como cada indivíduo
desenvolve, mantém e apresenta a sua estética e estilo pessoal e como ele busca ou se afasta
da sua autenticidade.
 13

Nos seguintes capítulos, inicia-se a revisão teórica dos temas relevantes para a
execução desta pesquisa. No primeiro momento, será estudada a história da indústria do
entretenimento japonês contemporâneo. Para isto, buscou se por autores que tratassem do
assunto, como: Braga Jr. (2011), Gravett (2006), Luyten (2005), Nagado (2005), Rocha
(2008), Sakurai (2007), Sato (2005). Com base neles, se aborda a origem e as características
dos mangás e animês e, também, a cultura pop japonesa a fim de tornar o leitor ciente das
peculiaridades e diferenças desse universo de quadrinhos e animações orientais.
Em seguida, a forma que a cultura impacta os indivíduos, como as identidades
individuais são formadas e como inspira a moda e o estilo de roupas de cada pessoa serão os
objetos de estudos do terceiro capítulo. Logo, foram utilizados os seguintes autores: Bourdieu
(2008), Cuche (1999), Étienne et al (1998), Hall (2001), Johnson (1997) e Jourdain e Naulin
(2017) para tratar de cultura, gosto, grupos e identidade. E, para tratar o modo de se vestir
dos indivíduos: Barnard (2003), Crane (2006), Garcia e Miranda (2005) e Godart (2010).
Dentro deste capítulo, os conceitos que permeiam a relação da cultura como um impacto na
identidade de cada indivíduo e a maneira que cada um expressa sua identidade por meio da
moda são aprofundados.
Após os capítulos teóricos, a metodologia adotada para a presente pesquisa é
apresentada. O trabalho segue a vertente qualitativa, pois busca compreender, de forma
aprofundada, quais elementos da cultura pop japonesa inspiram as identidades sociais e a
expressão de estilo dos admiradores de animês. Logo, é necessário entender com
profundidade a origem desse interesse, as preferências e, posteriormente, como os indivíduos
observam essa influência nas suas respectivas vidas. Dessa forma, com o intuito de dar
suporto teórico para o estudo, foi realizada pesquisa bibliográfica. Para a coleta de dados,
optou-se por entrevistas em profundidade, pois é com ela que se consegue obter as
informações mais profundas a respeito da unidade de estudo.
Na seguinte etapa, inicia-se o processo de análise dos dados coletados, como também,
as hipóteses que surgem por meio das interpretações dos conhecimentos obtidos nas
entrevistas. Por fim, as considerações finais apresentam as realizações alcançadas com a
presente pesquisa.
Este trabalho aborda aspectos da cultura, individualidade e sociabilidade humana: a
sua formação de identidade e como uma cultura pode inspirar os indivíduos no momento que
é expressada no estilo de roupas. Aqui, a cultura em análise é o entretenimento japonesa, com
foco nos animês e mangás, e como conhecimento nipônico que é transmitido por ele. Neste
momento, o(a) leitor(a) é convidado(a) a descobrir a origem e a história de como os animês
 14

e mangás começaram, cresceram e foram reconhecidos por outros países, a fim de identificar
quais aspectos da cultura pop japonesa são tratados como referências pessoais e visuais pelos
seus admiradores no momento que apresentam seu estilo de vestimentas.
 15

2. CULTURA POP JAPONESA

O presente capítulo busca apresentar o surgimento dos mangás, o surgimento e a

mudança da animação japonesa, a extensão dessas duas formas de entretenimento e a cultura
pop japonesa que se expandiu para o mundo.

2.1 HISTÓRIA DOS MANGÁS E ANIMÊS

A cultura pop, no geral, é um reflexo da sociedade, pois ela não se limita apenas a
estética de música e arte, mas atinge todas as pessoas numa forma mais ampla no sentido
cultural. Portanto, no Japão, a cultura pop do país pode ser vista e entendida de várias formas,
como: música, karaokê, animês, mangás, filmes, novelas, videogames, entre outras. Todavia,
os quadrinhos japoneses, os mangás, e as animações japonesas, os animês, são os maiores
reflexos da cultura e visual do país, pois eles são consumidos por milhares de pessoas e
mostram as mudanças políticas e culturais do país (LUYTEN, 2005).

2.1.1 MANGÁS
De acordo com Gravett (2006), os mangás nasceram do encontro do Oriente com o
Ocidente durante o período da Segunda Guerra, por sua vez, representou o encontro do velho
e do novo, também conhecido como wakon yosai, “espírito japonês, aprendizado ocidental”.
Logo, esse espírito japonês seria a essência visual da linguagem japonesa, que utiliza da
escrita, kanjis, ou caracteres chineses. Esses ideogramas que não representam de modo
realista objetos, mas sim, de forma simbólica e dinamizada com traços rápidos. Assim, o
autor acrescenta que talvez o fato de a escrita japonesa envolver o uso de símbolos e a sua
leitura exigir uma decodificação, os japoneses poderiam ter uma facilidade maior na
compreensão de como os quadrinhos funcionam.
Ademais, outra característica que pode explicar a fácil adaptação e desejo por
quadrinhos é a atração dos japoneses por arte pictórica, pois ela se assemelha aos mangás.
Conforme apresentado por Gravett (2006), Fusanosuke Natsume, crítico de quadrinhos,
classificou essas artes narrativas como “pré-mangá”, visto que elas, datadas no século XII,
foram pintadas em rolos de papel de até seis metros de comprimento e organizadas em
sequência para contar lendas, lutas e eventos da vida do cotidiano da época.
Posteriormente, entre os séculos XVII e XIX, o material de custo mais baixo, mais
acessível de comercialização ao público e, mais próximo do espírito do mangá, eram as
gravuras ukiyo-e. Essas impressões, por meio de xilografia e com até 15 cores, retratavam
 16

assuntos do cotidiano, afinal: “Uma gravura podia ser dedicada a uma noite de paixão com
uma cortesã, outra à performance de um ator de kabuki ou a luta de sumô, e outras ainda à
observação de belas gueixas, cerejeiras ou mudança de estações” (GRAVETT, 2006, p 24).
Dessa maneira, Gravett (2006) explica que a relação com os mangás é ainda mais
presente quando a história é ambientado no passado japonês, visto que os artistas
frequentemente se inspiram e referenciam aos ukiyo-e e outras imagens (Figura 1). Outros
ancestrais dos quadrinhos japoneses são os Toba-e, do século XVIII, e os Kibyoshi, do século
XIX. Os primeiros eram compilações de situações cômicas representadas em imagens com
humor visual e pouco texto, e, inicialmente, foram produzidos por Oka Shumboku. Já os
segundos também chamados de “livros de capa amarela”, eram produzidos em grandes
quantidades e feitos de xilogravuras, porém seus assuntos eram ironias focadas na
autoridades da época.

FIGURA 1 - Ukiyo-e

Fonte: CNN, 2018

Outrossim, o termo “mangá” como é conhecido, surgiu em 1814 e foi criado pelo
artista Katsushika Hokusai. A palavra é composta por dois ideogramas chineses: man, que
significa “involuntário” ou “a despeito de si mesmo”, e ga, que significa “imagens”. Desse
modo, o termo foi utilizado para se referir aos rascunhos inconscientes em que o artista pode
brincar com exagero e a caricatura. Contudo, Hokusai não adicionava narrativa em seus
rascunhos, algo que se faz presente nos mangás atuais (GRAVETT, 2006).

2.1.2 OSAMU TEZUKA

Quando o autor cita Osamu Tezuka, ele explica: “É difícil imaginar como a indústria
do mangá no Japão, bem como a de animação, poderia ter crescido até a proporção e
 17

diversidade atuais sem seu exemplo de pioneirismo” (GRAVETT 2006, p. 28). Assim sendo,
Tezuka, conhecido como “Deus do Mangá”, tornou-se o principal agente da mudança de
imagem que os mangás tinham sua época, entre 1946 a 1989, pois o desenhista apresentava
diferentes gêneros e temas, a caracterização, planos repletos de movimento e uma ênfase em
ter uma história relevante (GRAVETT, 2006).
No início da sua carreira, Osamu Tezuka, procurou por pequenas editoras, que eram
especializadas em mangás de capas duras e impressão a baixo custo, na cidade de Osaka.
Essas impressões eram chamadas de akahon, ou “ livros vermelhos”, por causa da sua capa
repleta de tinta vermelha. O primeiro trabalho de Tezuka nesse tipo de impressão foi desenhar
a história Shin-Takaranjima, ou “A Nova Ilha do Tesouro”, porém o título havia sido
reduzido para 60 páginas, menos de um quarto da ideia original. Contudo, apesar das
alterações, a maneira que Tezuka desenhou e o dinamismo das sequências, o livro acabou
sendo um sucesso, vendendo mais de quatrocentos mil exemplares (GRAVETT, 2006).
Ainda que Osamu Tezuka tenha alcançado reconhecimento pela maneira que
desenhava e abordava diferentes assuntos nos seus quadrinhos, o desenhista ainda era
obcecado por cinema. Logo, Gravett exemplifica “Se o mangá era sua noiva, como ele
confessou certa vez, então a animação era sua amante. O dinheiro de seus mangás financiaria
o sonho de adaptar seus personagens para filmes” (GRAVETT, 2006, p. 34).
Em seguida, Osamu continuou aceitando trabalhos e usou o seu lucro para abrir sua
própria produtora de animação a Mushi Productions em 1961 e, por meio dela, adaptou seu
mangá Tetsuwan Atomu, exibido em 1963 e Jungle Taitei, o primeiro feito em cores, em
1965. Por fim, o sucesso nacional e internacional de Tezuka mostrou a relação direta entre
mangá e animês, sendo um modelo que segue sustentando as duas indústrias até os dias de
hoje (GRAVETT, 2006).
Embora a imagem cultural do Japão fosse ligada a samurais, katanas, quimonos de
seda, gueixas, bonsais e cerejeiras, aos poucos esse lugar foi sendo tomado por uma imagem
mais moderna e tecnológica. Afinal, não eram mais as gravuras ukiyo-e que representavam o
Oriente para os ocidentais, mas sim as histórias em quadrinhos, os mangás, com personagens
de olhos grandes, corpos magros e cabelos coloridos (Figuras 2 e 3).
Também, foi por meio da televisão que vários países do mundo, na metade do século
XX, conheceram um Japão menos histórico e aristocrático. Dessa forma, as animações
japonesas foram exportadas e televisionadas, como uma forma de diversão diferente e
despreocupada, a diversos países entre 1960 e 1970 (SATO, 2005).
 18

FIGURA 2 - Ukiyo-e

Fonte: Michelin Travel Guide, 2019

FIGURA 3 - Shin-Takaranjima

Fonte: Research Guide, 2008

Conforme Sato (2005), o longa-metragem Hakujaden (“A lenda da serpente

branca”) de 1958 é considerado por fãs de animação japonesa como o primeiro desenho
animado japonês, também chamado de animê (Figura 4). Entretanto, quando consideram este
longa-metragem como o primeiro animê, acabam por desconsiderar toda as produções
independentes e comerciais que ocorreram no início do século XX no Japão e que, por sua
vez, serviram de base para a indústria atual de animês. Por sua vez, em 1910, os japoneses
começaram o seu contato com os desenhos animados graças ao cinema, por meio de curtas-
metragens mudos e produzidos em Nova York, sendo este os primeiros contatos que levaram
os desenhistas japoneses a se interessarem pela área de animação.
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FIGURA 4 - Hakujaden

Fonte: The Courier, 2017

Seitaro Kitayama, desenhista japonês, conseguiu realizar a produção de curtas-

metragens baseados em fábulas infantis japonesas, por meio dos seus estudos com papel e
nanquim em 1913. Como Saru Kani Kassen (“A luta entre o caranguejo e o macaco”) em
1917 e Momotaro (“O menino-pêssego)” em 1918, sendo este, o primeiro desenho animado
que foi exibido fora do país (Figura 5). Além dele, outros dois desenhistas deram início ao
processo de animação nipônica. Junichi Kouchi, desenhista e diretor, produziu Hanahekonai
Shinken (“A nova espada de Hanahekonai”) em 1917 e, em 1920, experimentou a utilização
de tons de cinza, um “luxo” para as animações na época. Oten Shimonkawa, também
desenhista, produziu, também em 1917, Imokawa Muzuko Genkankan no Maki (“O conto da
zeladora Muzuko Imokawa) e realizou experimentos de animação ao fotografar desenhos em
giz em um quadro, a fim de diminuir os custos de produção (SATO, 2005).

FIGURA 5 - Momotaro

Fonte: Festival de Cannes, 2016

 20

2.1.3 ANIMÊS
De acordo com Sato (2005), apenas na década de 1950 que a palavra animê, derivada
de animation, começou a ser utilizada para se referir às produções animadas do país. Portanto,
com difusão das animações no exterior, o termo animê se tornou sinônimo dos desenhos
japoneses, pois eles apresentavam estética e técnica específicas, embora no Japão, ela
signifique qualquer desenho animado, japonês ou não.
Desta forma, um divisor na cultura de mangás e animês foi desenhista Osamu
Tezuka, também conhecido como manga no kamisama (deus dos quadrinhos). Ele foi um
dos poucos a conseguir equilibrar o compromisso comercial com a parte artística da
produção, tanto nos mangás quanto nos animês. Assim, em 1959, já consagrado na área de
quadrinhos, o desenhista conseguiu a oportunidade de participar da sua primeira animação,
como codiretor e roteirista, Saiyuki (“Alakazam, o Grande”), um longa-metragem produzido
pela Toei Animation (SATO, 2005).
No início dos anos 1960 ocorreu a popularização das televisões nos lares japoneses,
segundo Sato (2005), Tezuka percebeu um mercado para a animação em grande escala e,
para tornar viável, seguiu a ideia de produção limitada. Contudo, em 1962, o primeiro anime
em formato de série foi exibido na TV, porém, foram produzidos poucos episódios e foram
ao ar de maneira irregular. Assim, apenas no ano seguinte, em 1963, Tezuka lançou sua
primeira série de TV, Tetsuwan Atomu, referente a série que mesmo desenvolveu em mangá
(Figura 6).
FIGURA 6 - Tetsuwan Atomu

Fonte: My AnimeList, 2007

O primeiro animê de Tezuka foi produzido e exibido durante três anos com
episódios semanais, além de ter recebido patrocínio e alcançado bons índices de audiência.
Portanto, Tetsuwan Atomu, foi considerado o primeiro animê televisionado, pois apresentava
 21

regularidade de exibição e, dessa forma, abriu portas para que a indústria de animação visse
oportunidades na TV japonesa (SATO, 2005).
Conforme Sato (2005), é complicado mensurar a influência e impacto de Tezuka e
suas obras na cultura do país, pois a animação no país evoluiu na forma e na técnica, todavia,
a essência se mantém no que foi criado por Osamu Tezuka. Assim, a autora diz:

Questões éticas entre robótica e humanidade, terror para crianças, desenhos

eróticos para adultos, androginia, dramas de vida e morte em histórias
aparentemente ingênuas e cômicas - tudo o que hoje caracteriza o animê na
aparência e no conteúdo foi antes testado pelo visíonário Tezuka. Apelidado de
‘deus do mangá’, sua imortalidade é garantida pelas obras que ele criou em vida,
pelo estúdio que leva seu nome, por um museu e um parque temático no Japão e
pelos animadores que os sucederam [...] seguem o mesmo caminho. (SATO, 2005,
p. 26).

Além disso, na década de 1980, as animações para TV japonesa atingiram seu ápice,
assim, concentrando mais de dez mil animadores profissionais na cidade de Tóquio para a
produção em massa para o povo. Por outro lado, nas produções de longa-metragem, novos
diretores se destacaram ao longo dos anos. Hayao Miyazaki, que era estagiário na Toei
Animation, um dos principais estúdios de animação japonesa na época, percorreu diversos
estúdios enquanto trabalhava em séries para TV, mas, ao se associar a uma grande empresa
editorial, formou a Studio Ghibli. Assim, Hayao produziu alguns dos longas mais bem-
sucedidos da animação japonesa como: Tonari no Totoro (Meu amigo Totoro) de 1988 e
Majõ no Takyuubin (“O serviço de entregas da Kiki”) de 1989 (Figura 7 e 8). Os dois longas-
metragens foram premiados como melhor filme do ano pela Academia Cinematográfica
Japonesa (SADO, 2005).

FIGURA 7 - Tonari no Totoro

Fonte: IMDB, 1999

 22

FIGURA 8 - Majõ no Takyuubin

Fonte: IMDB, 2001

Além de Osamu Tezuka, a autora acrescenta Katsuhiro Otomo como um desenhista

e diretor que conseguiu dividir sua atividade entre mangás e animês. Conforme Sato (2005),
Otomo já era consagrado como desenhista de mangá quando lançou Akira em 1988, o animê
de longa-metragem baseado no mangá que ele mesmo criou. O filme, produzido com parceria
de diversas empresas, levou aos cinemas uma animação computadorizada, mas em paridade
com a animação tradicional, assim, o filme deu projeção internacional para Katsuhiro Otomo.
Por fim, o rápido crescimento da animação comercial no país provocou um mercado
de consumo de animê dentro e fora do Japão, ainda que a produção independente e artística
continue por meio de iniciativas próprias (SATO, 2005). Dessa forma, os animês tornaram-
se produtos de exportação do Japão, assim como os carros e jogos eletrônicos, com
características que, a fim de serem compreendidas na sua globalidade, necessitam cada vez
mais de um conhecimento prévio das tradições, hábitos, pensamentos e valores da cultura do
país. A autora pontua: “Involuntariamente e sem planejamento prévio ou direcionado para
esse objetivo, os animês se tornaram um veículo rápido de divulgação da cultura japonesa”
(SATO, 2005, p. 41).

2.2 CARACTERÍSTICAS DOS MANGÁS E ANIMÊS

Após buscar a origem dos mangás e, consequentemente, o surgimento dos animês,

buscou-se entender as características destas duas formas de entretenimento japonesa. Dessa
forma, Braga Jr (2011) apresenta que os mangás atuais ainda apresentam características que
os distinguem da maioria das histórias em quadrinhos ocidentais, pois a espontaneidade e a
simplicidade do traço é um aspecto importante para a apreciação da estética dos mangás.
Dessa forma, os quadrinhos japoneses seguem um traço limpo e sem muitas sombras, apenas
 23

contornando o desenho, assim como os seus personagens que costumam ter traços simples e
definidos com poucas linhas. Todavia, há um cuidado com as expressões, faciais e corporais,
e com o cabelo, que interferem na forma dos personagens, pois são desenhados com cortes,
formas, volumes, tamanhos diferentes da realidade. O autor explica:
Existe, portanto, uma grande preocupação com a cabeça dos personagens e suas
vestes que sempre são bem trabalhadas, nos mínimos detalhes. [...] Os desenhos
tendem a uma caricatura e ao estereótipo. Ou os rostos são extremamente perfeitos
e equilibrados do ponto de vista estético ou apresentam características peculiares
que são levadas ao extremo, deformando as feições, por exemplo. (BRAGA JR,
2011, p. 4)

A cerca das animações japonesas, Rocha (2008) diz que o padrão que os animês
possuem consiste em explorar opções de cores de olhos, como vermelho, amarelo e lilás, mas
também construir personagens com cabelos azuis e verde, sendo algo depende da imaginação
do artista criador (Figura 9). Assim, cada desenhista tem a liberdade para adaptar o mangá
ao seu próprio estilo de animação, como se fosse uma marca de cada artista. Logo, para os
espectadores acostumados com os desenhos japoneses, é possível perceber os autores pelo
estilo dos seus traços.
FIGURA 9 – Nanbaka

Fonte: Pinterest, 2020

Contudo, na arte visual japonesa, o padrão que a estética segue com os desenhos é
o mais limpo possível, sem traços excessivos, para representar as pessoas mais jovens e,
quando os personagens envelhecem, essas linhas aumentam. Ademais, nos mangás e animês,
as linhas extras auxiliam na caracterização dos personagens, mostrando a idade, a sujeira e
os ferimentos. Essas características dos desenhos, poucas linhas para compor os personagens
magros e longas, acredita-se que é referência da arte visual chinesa (ROCHA, 2008).
Um dos principais exemplos dessas atribuições das características especificas é os
olhos, que servem como passagem de tempo. Assim, alguns autores utilizam os olhos
redondos e grandes para as crianças, mas na adolescência dos seus personagens, esses olhos
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deixam de ser arredondados e, na idade adulta, o tamanho dos olhos fica menor. Já outras
produções distinguem os personagens principais e coadjuvantes por meio dos olhos grandes
e brilhantes nos principais, mas olhos simples e rápidos de serem desenhados para os
personagens secundários (ROCHA, 2008).
Outra característica relevante na estética dos animês e mangás é as produções que
seguem o estilo kawaii, ou seja, personagens meigos, fofos e bonitinhos, com olhos grandes
e brilhantes e cores contrastantes. Por outro lado, as produções que têm os adultos como seu
foco, apresentam trações que seguem menos o estilo kawaii e se aproximam mais do real,
sendo as produções para o cinema um exemplo disto. Contudo, a autora expõe:
Acima estão os dois extremos [versão kawaii para crianças e realistas para adultos]
quando tentamos descrever a expressividade plástica do animê. Porém, mais uma
vez, é importante considerar a pluralidade dessa forma de arte. Há escapes dos
padrões a serviço da renovação e novidade. (ROCHA, 2008, p. 33)

Sendo assim, os japoneses conseguiram desenvolver uma estética própria para os

mangás, se distanciando da tradicional dos quadrinhos ocidentais que apresentam nove
quadros por página e três por linha, e desenvolveram um layout diferente e dinâmico para a
construção das suas histórias. Há também, conforme Braga Jr (2011), um domínio pelo uso
do primeiro plano, do close e dos detalhes de cada ação que os personagens estão realizando.
Portanto, a visão do leitor na cena pode ser feita a partir de qualquer lugar, enquanto no
ocidente, os quadrinhos buscam a acompanhar a linha do horizonte e com visões mais
tradicionais, como de frente, de costas e de lado (Figura 10). Isto é, como os japoneses
apontam, uma perspectiva intuitiva, em que não há pontos de fuga decididos, que
possibilitam a construção de diversos ângulos de visão (BRAGA JR, 2011).
Figura 10 – Bleach

Fonte: Acervo do autor, 2020

 25

Em conjunto com um idioma silábico e ideográfico, a escrita japonesa é

representada de forma gráfica, o que contribui para uma perfeita associação com a produção
de quadrinhos. Assim, conforme a extensão do alfabeto japonês e da frequente aprendizagem
dos novos ideogramas, os mangás foram sendo desenvolvidos para dependerem menos de
textos para a compreensão da história. Portanto, se tornando predominantemente visuais e
dispensando a utilização da escrita ou descrições que, por consequência, contribuiu para que
houvesse um maior uso de onomatopeias (BRAGA JR, 2011).
Ao contrário dos quadrinhos ocidentais, as onomatopeias são completamente
integradas aos mangás, assim, formam um conjunto equilibrado esteticamente, conforme o
autor. Além disso, a tradução das onomatopeias japonesas pode não representar
adequadamente os seus sentidos ou atrapalharem o fluxo visual e a estética das páginas. Visto
que essas representações sonoras apresentam um destaque característico decorrente da forma
dos caracteres japoneses. O autor explica que “A simbiose entre os desenhos e as
onomatopeias é tão intensa, que mesmo sem saber japonês, pode-se compreender uma
história sem tradução, já que as histórias são construídas em função da imagem e não da
narração textual” (BRAGA JR, 2011, p. 9).
Outra característica presente nos quadrinhos japoneses é a diversidade de temas
trabalhados em suas histórias que, apesar de haver assuntos mais recorrentes, nenhum
apresenta maior destaque os outros. Isto acontece pois há uma grande distribuição social dos
mangás para diferentes classes sociais e faixas etárias, sendo assim, os quadrinhos são
desenvolvidos pensando no público que ele desenha atingir. Destarte, temas como ficção
científica, fantasia medieval e esportes costumam ser mais frequentes, porém também há
mangás que abordam temáticas como: policial, que são relacionados a Yakusa; situações
históricas, chamados de Jidaimono; trabalho e hobbies; humor; conteúdo erótico, chamados
Hentai; e, de instrução, conhecidos como Jôho (BRAGA JR, 2011).
Contudo, quando se trata de diferenciação por faixas etárias, duas categorias são
predominantes, os mangás Shonen, para meninos, e os mangás Shojo, para meninas. Este
último, shojo, aborda temáticas como as relações interpessoais e descobertas referentes ao
mundo feminino. Além disso, os psicológico dos personagens é sempre bem representado
por meio dos seus defeitos, modo de agir e seus diversos sentimentos, pois os personagens
nascem, crescem, se casam e morrem, sendo difícil encontrar histórias que mantem seus
personagens sem amadurecimento ao longo das publicações. Isto mostra como os mangás
podem ter uma diversidade temática e com diferentes associações, sendo possível encontrar
um mangá shojo que misture a fantasia medieval com situações do cotidiano e ficção
 26

científica, assim, formando uma produção diferenciada dos demais quadrinhos japoneses
(BRAGA JR, 2011).
De acordo com Rocha (2008), os quadrinhos e animações japonesas retratam as suas
histórias em vários capítulos ou episódios, isto possibilita que seja desenvolvido as
descrições dos aspectos psicológicos, de modo que haja um amadurecimento dos
personagens ao longo da narrativa. Por consequência, os personagens trazem personalidades
que mostram conjuntos de valores bem estruturados, alguns são perfeitos e outros tem
defeitos ou hábitos estranhos. Deste modo, Rocha (2008) diz “Mesmo quando esses tem
visual irreal [...] e vivem em mundos que não são o nosso, nos identificamos com eles porque
todos tem objetivos, ambição, esperança, sonhos e garra para lutar por eles” (2008, p. 33).
Quando aborda os assuntos e temática presentes nos animês e mangás, Rocha (2008)
compara as produções orientais e ocidentais. Segundo ela, as animações americanas são feitas
seguindo os limites determinados por censura para tipos de relacionamentos, atividades
sexuais, violência e, até mesmo, conteúdos intelectuais. Contudo, no Japão, a classificação
ocorre por gêneros, como comédia, drama, ficção cientifica, terror e outros, mas são
separados pela faixa etária, assim, as possibilidades de desenvolvimento narrativo é infinito.
A autora cita os exemplos de temáticas que podem ser trabalhadas:
Podemos citar temas relacionados a assuntos em evidência no mundo
contemporâneo: globalização, preservação do meio ambiente, avanço tecnológico.
Histórias baseadas em lendas japonesas, crenças populares e nos clássicos contos
orientais. Temas históricos: revoluções, guerras, miséria humana. Viagens
espaciais ou a outras dimensões. Questões pacifistas, ecológicas, filosóficas,
antológicas, éticas etc. (ROCHA, 2008, p. 34)

Dessa forma, o espectador é introduzido a um mundo de fantasia do imaginário onde

os aspectos sociais, emocionais e comportamentais das pessoas são representados. Desde as
relações afetivas e profissionais, os problemas sociais como bullying, vícios, violência e até
preconceitos. Logo, as histórias são, muitas vezes, ambientadas em locais comuns daqueles
que estão assistindo, como escolhas, ruas, ambientes de trabalho e, também, situações do
cotidiano, como acordar cedo, ir trabalhar, dormir, estudar etc. (ROCHA, 2008).
Portanto, os animês e mangás lidam com problemas da vida do mundo real, assim, é
comum haver massacres, personagens sendo machucados, desacreditados e, às vezes,
humilhados, porém nesses momentos se destaca um traço de personalidade comum: eles não
desistem. A persistência e a fé em si mesmo estão gravadas nas personalidades de diversos
tipos de personagens, mesmo que no início da história eles não apresentassem tal traço
(ROCHA, 2008).
 27

Ao passo que os animês apresentam um conteúdo que apela pelo emocional, uma
trilha sonora é desenvolvida para marcar cada situação da história. Até mesmo as produções
para televisão apresentam músicas elaboradas apenas para a animação e voltadas para os fãs,
japoneses e internacionais, cantaram em karaokês e comprarem os CDs. Além disso, Rocha
(2008) diz que as composições servem efetivamente para as construções de momentos de
vitória, situações difíceis, derrotas e mortes que afetam os personagens.
As produções do estúdio Ghibli, dirigido por Hayao Miyazaki, que receberam
reconhecimento internacional e prêmios pela excelência estética (ROCHA, 2008). Além
disso, em determinados momentos, o estúdio trabalha com mundos imaginários, visualmente
bem elaborados e belos, e, em outros, abordam a realidade das crianças que enfrentaram
dificuldades durante a Segunda Guerra; além de sempre trazerem mensagem ecológicas e
que buscam a paz (Figura 11).

FIGURA 11 - Hauru no Ugoku Shiro

Fonte: Minitokyo Gallery, 2008

Logo, a percepção de tempo é algo relevante nos quadrinhos e nas animações, explica
Braga Jr (2011), pois é por meio dele que se desenvolve o sequencialíssimo dos elementos
da história. Entretanto, a noção de tempo é desenvolvida em cada cultura e serve como
instrumento de orientação, sendo assim, por ser definida pela cultura e sociedade, acaba por
refletir diretamente na forma que são contadas as histórias.
Nas produções ocidentais, que seguem a influência norte americana, o tempo,
chamado de “time”, é imediato, veloz e frame por frame, assim como nos cinemas que as
sequências acontecem diretamente. Dessa forma, cada quadro representa um momento, um
segundo, e, quando isso não acontece, os textos narrativos são utilizados para explicar quanto
tempo passou. O autor explica que nos quadrinhos influenciados pelo estilo norte-americano
 28

há uma preocupação em quantificar o tempo, todavia, nos quadrinhos japoneses, o tempo é

observado de forma diferente. Para os japoneses, o tempo não é imediato, pois alguns
segundos de uma história podem durar várias de páginas. Ademais, o tempo e o espaço são
questões amplamente trabalhadas pelos japoneses, pois a compreensão de como o tempo é
desdobrado é essencial para entender como os mangás funcionam, como também a forma
que a cultural do Japão é expressada (BRAGA JR, 2011).
Assim, as produções japonesas são marcadas pela ação psicológica e não pela física,
pois o tempo cronológico é desconsiderado em relação ao psicológico. Braga Jr (2011),
valendo-se dos conceitos de McCloud (1995), explica que, ao observar as formas que o tempo
e o movimento são utilizados nos quadrinhos, é possível encontrar seis tipos de transição
temporal quadro-a-quadro:
A primeira é denominada de “momento-a-momento”, onde as cenas são
desenvolvidas numa câmera lenta ou no desenvolvimento de aproximações e
distanciamentos; a segunda apresenta um determinado tema em progressão que é
chamado “ação-pra-ação”, sendo o tema mais comum na relação tempo-
movimento entre os quadros; a terceira, é denominada “tema-pra-tema”, onde as
transições são interpostas acerca de uma determinada ideia na sequência dos
quadros; a quarta, designada “cena-a-cena” refere-se as “distâncias significativas
de tempo e espaço” [...] de uma cena para a outra; a quinta transição congela as
cenas no tempo e dispensam os movimentos e por isso são denominadas de
“aspecto-pra-aspecto”. Neste tipo, bem característicos dos mangás, vários
elementos do ambiente são mostrados ao mesmo tempo; a última transição,
engloba as sequências que não apresentam uma decorrência espacial não-temporal
e por isso denominada de “non-sequitur” e se constitui de interposições não
esquemáticas na sequência lógica da narrativa. (BRAGA JR, 2011, pp. 12-13)

Portanto, ao utilizar das classificações de McCloud (1995), que explicam as

conexões utilizadas para mostrar o tempo nos quadrinhos, Braga Jr (2001) observa que as
conexões de “momento-a-momento” e “aspecto-pra-aspecto” são mais predominantes nos
quadrinhos japoneses. Assim, este ritmo se tornou característicos dos mangás pois permite
uma maior duração das cenas, o que faz o texto descritivo e a imagem representada
apresentem uma relação de organização inversamente proporcional. Deste modo, o autor
disserta sobre “Se pudéssemos estereotipar, diríamos que nos Mangás, os personagens
pensam mais do que falam, nos comics, ao contrário, se fala mais do que se pensa. São
afirmações exageradas, mas com reflexos de realidade”. (2011, p. 14).

2.3 CULTURA POP

Enquanto alguns mangás servem de inspiração para animês, outros são

transformados em filmes de live-action, assim, podem ser comumente adaptados para
novelas, filmes dramáticos (sem ficção científica ou fantasia), filmes que acompanham a
 29

abordagem do mangá de ficção ou tokusatsu (efeitos especiais). Este último engloba filmes
de ficção e fantasia, porém tem seu foco naqueles que apresentam monstros e super-heróis e
são voltados para o público infantil e juvenil (NAGADO, 2005).
Consolidado nos anos 1950 com o filme Godzilla (Figura 9), de acordo Nagado
(2005), os tokusatsu recebeu reconhecimento como gênero televisivo entre 1960 e 1970, por
meio de séries como Ultraman e Kamen Rider. Embora faça parte da cultura pop japonesa e
seja conhecido no exterior, o tokusatsu é um gênero menor em comparação com a indústria
de animês e mangás. Por sua vez, por se tratar de um gênero voltado para a televisão, sua
relação com mangás é direta.
FIGURA 12 - Godzilla

Fonte: JapanTimes, 2014

O estabelecido Osamu Tezuka desenvolveu uma série de tokusatsu, o Magma

Taishi, com o título de Vingadores do espaço no Brasil, que, em 1966, foi o primeiro seriado
colorido a ser exibido na TV japonesa. Assim, junto com Tezuka, o seu discípulo Shotaro
Ishinomori, desenvolveu duas séries também conhecidas pelo público do ocidente: Kamen
Rider e Go Ranger. Portanto, em 1970, animês e tokusatsu disputavam pela popularidade do
público infanto-juvenil (NAGADO, 2005).
Atualmente, conforme Nagado (2005), havia mais de cem animês diferentes
produzidos até 2005, além de diversos lançamentos para cinema, videogames e OVAs
(Original Video Animation). Dessa forma, o reconhecimento produções de animação tornou
os dubladores de animês em celebridades, que recebem um nome específico por dublarem
 30

essas animações, seiyuu. Em vista disso, é possível perceber que, em comparação com outros
países, a dublagem é algo valorizado na sociedade japonesa.
Além disso, o sucesso na TV expandiu ainda mais o mercado e gera milhões de
dólares para suas matrizes que, no seu início, nunca pensaram que seus personagens iriam
virar produtos de exportação e não apenas produtos de consumo local. Dessa forma,
brinquedos, peças de vestuário, jogos, alimentos, papelaria e videogames tornaram-se
produtos de consumo baseados nos personagens de animês e mangás (NAGADO, 2005). Por
conseguinte, a indústria de música encontrou uma maneira de interagir com as animações
japonesas, assim, desenvolveu-se as animê songs.
Nagado (2005) explica que as animê songs, também conhecidas como anisongs,
fazem parte do mercado fonográfico nipônico, além disso, o gênero abrange as trilhas sonoras
de animês, games, e produções de live-action. Dessa forma, este mercado proporciona o
surgimento de CDs e de DVDs de shows, assim, atestando o reconhecimento das anisongs
como um gênero de música. O autor complementa:
Não existe um ritmo ou batida específico, já que animê song indica a finalidade da
música, mas as do subgênero hero song, com músicas de ritmo vibrante, tão
comuns em desenhos de ação e seriados de tokusatsu, são mais fáceis de serem
reconhecidas. (NAGADO, 2005, p. 54).

Além das animê songs, o J-pop utiliza da popularidade de personagens de animê

para obter mais espaço na mídia (NAGADO, 2005). O gênero é faz parte da cultura pop,
sendo próximo da anisongs pois se assemelham na sua estrutura e organização musical.
Assim, é comum que astros de J-pop/J-rock trabalhem com produtoras de animês para
comporem e produzirem anisongs para determinadas séries. Ademais, a ligação dos fãs com
as anisongs é tão explorada, tanto no oriente quanto ocidente, que, sabendo ou não o idioma,
aqueles que gostam de alguma animê song sabem cantar a música completa. Estes fãs são
chamados de otakus (NAGADO, 2005).
Ao consumirem tudo que é relacionado a animês e mangás, uma “tribo urbana”,
como dito por Nagado (2005), se formou e aumenta cada vez mais na sociedade. O termo
otaku foi criado em 1983 por um jornalista e, na forma que é escrito no alfabeto katakana
(usado para transcrever palavras estrangeiras), diferencia-se do significado mais antigo que
o termo possui, “casa”. Assim, na ideia do jornalista Akio Nakamori, o otaku é uma pessoa
que vive isolada do mundo real e dedica-se apenas a um determinado hobby.
Consequentemente, é possível encontrar otakus de diferentes produtos, como: modelo-
cantora (pop idols), filmes, armas, bandas, objetos e, também, personagens e histórias de
 31

animê e mangá. Contudo, no ocidente, o termo é conhecido e referenciado apenas aos fãs de
cultura pop japonesa de forma genérica, sendo uma característica daqueles que gostam das
produções animadas e quadrinhos (NAGADO, 2005).
O autor aborda as convenções voltadas para esse público, ele acrescenta que estes
eventos começaram a atrair as grandes mídias, pois mostram um pouco do universo pop e
que oferece atrações como: feiras de mangás, palestras, dubladores, karaokê, lojas de
produtos, exposições e concurso de cosplay (Figura 10). Ademais, o cosplay, abreviação de
costume play, é a prática de utilizar roupas para representar as personagens que os fãs gostam
e se identifiquem por meio dos trajes característicos de um personagem. Todavia, não basta
apenas vestir a roupa, também é preciso saber as falas, gestos e expressões. Portanto, são essa
fidelidade e desejo em representar o mundo dos animês e mangás que esses eventos atraem
tanta atenção do público e das mídias (NAGADO, 2005).

FIGURA 13 - Cosplay

Fonte: Verdinha, 2017

Por fim, Nagado (2005) complementa que a indústria de animês, mangás e seus
derivados segue mostrando os desejos de uma sociedade consumista e que esses sonhos
auxiliam no alívio das tensões que esse consumo provoca nesta sociedade. Por outro lado,
Sato (2005) questiona se a expansão da cultura pop nipônica não é apenas um modismo
passageiro. Dessa forma, ela indica que deve ser feita uma análise mais consistente desse
fenômeno dentro e fora do Japão.
 32

Sakurai (2007) aponta que, a partir de 1920, o Japão se destacou entre os

consumidores infantis pelas suas produções voltadas para a animação e mundos de fantasia.
Assim, junto com os Estados Unidos, adquiriu uma posição no mercado mundial como
exportador para os gostos infantis. Em vista disso, nas últimas décadas, os heróis vindo do
Japão se tornaram rivais dos personagens produzidos pela Walt Disney, Hanna Barbera ou
Marvel. Assim, esse universo japonês se tomou um espaço na indústria de entretenimento
conhecido cultura pop japonesa, sendo um setor que alcançou reconhecimento a medida que,
junto com os desenhos, revistas e filmes de longa-metragem, foram fabricados bonecos de
plástico, camisetas estampadas, mochilas, copos, cadernos e outros objetos de consumo
baseado nesses heróis.
Contudo, antes dos heróis serem transformados em bonecos e exportados para os
meninos, as meninas ao redor do mundo já se colecionavam papéis de carta e cadernos
estampados com a Hello Kitty, sem nem saberem que era um produto de origem japonesa.
Desse moda, o Japão apresentou uma outra face do seu made in japan, além dos produtos
eletrônicos e automóveis, composto pelos seus heróis e vilões, bichinhos e frutinhas que
fazem parte da sua cultura pop japonesa (SAKURAI, 2007).
Já nos anos 1970 e 1980, tanto meninos e meninas acompanhavam as aventuras do
Speed Racer, uma alusão à competitividade japonesa na produção de automóveis. Ao mesmo
tempo, os Power Rangers, mais modernos, apresentavam homens e mulheres como heróis
num período em que as meninas não toleravam mais ser a ajudante ou apenas a namoradinha
do herói. Além disso, a autora explica:
No desenho animado Sailor Moon, aspectos da cultura japonesa da “economia da
bolha” (anos 1980), como o respeito ao passado e à hierarquia, são retratados nas
aventuras das meninas pré-adolescentes “nascidas e criadas num Japão cuja
prosperidade economia parecia infinita, num ambiente de pleno emprego e com a
crença de que o futuro seria ainda melhor”. (SAKURAI, 2007, p. 344).

Assim, embora as personagens se vistam num estilo próximo ao cotidiano japonês,

vestindo saias curtas e cabelos mais normais, e transmitam uma inocência e fragilidade, elas
também são guerreiras, lutam contra monstros e os vençam, cada uma representa uma
diversidade de estereótipos japoneses: uma estudiosa, uma boa dona de casa e uma
sacerdotisa xintoísta, por exemplo. Ademais, nas aventuras de todos esses personagens,
voltados para meninos ou meninas, a mensagem da luta do bem contra o mal sempre aparece
de forma nítida, logo, para o bem vender ele precisa lutar muito. A autora explica que essa é
uma fórmula que os japoneses ainda utilizam e não se cansam dela, além de se inspiraram
em sua própria história (SAKURAI, 2007).
 33

Sakurai (2007) ainda aborda que os jovens e crianças japoneses passaram a criar
espaços particulares e isolados com seus fones de ouvido após o lançamento dos videogames,
em que a superação depende apenas daquele que está jogando. Assim, enquanto os filhos
focavam em seus jogos, os pais se isolavam assistindo programas de televisão, deixando o
coletivo familiar. Ainda hoje, a indústria do entretenimento japonês busca adaptar-se ao seu
público infanto-juvenil e, ao mesmo tempo, ensinar os valores do país moderno. Como visto
no lançamento no videogame Game Boy em 1989, o jogador ficava isolado com o seu
aparelho em suas mãos, mas participava ativamente da saga do Pokemons, tendo como
responsabilidade o destino do seu personagem no jogo e enfrentar as dificuldades necessárias
para atingir seus objetivos, além de existirem conselheiros mais velhos e experientes que
serviam de referência para os personagens (Figura 11). Logo, se a ideia de lucro for deixada
de lado, observa-se que, de alguma forma, os japoneses estão tentando transmitir uma
mensagem por trás dos jogos e mídias.

FIGURA 14 – Gameboy

Fonte: Polygon, 2018

Assim como os animês e mangás ganharam espaço no entretenimento mundial,

Sakurai (2007) explica que a culinária japonesa está cada vez mais em destaque nas
contribuições do povo nipônico para o mundo. Contudo, a culinária japonesa que é conhecida
pelo mundo, não é exatamente a mesma da sua origem, pois os “típicos japoneses”, como
sushi e sashimi, são consumidos numa escala consideravelmente menor pelos japoneses do
que a imaginada pelos ocidentais (Figura 12). Afinal, o país conseguiu exportar culturalmente
 34

apenas uma pequena parte da sua culinária, com determinados pratos que agradam, foram
reconhecidos e aceitos, junto com a tecnologia e a indústria do entretenimento.

FIGURA 15 - Sushi e Sashimi

Fonte: PROFIAUTOS, 2019

Por fim, os restaurantes japoneses se espalharam pelo globo e difundiram a culinária

do país, sendo o sushi, por utilizar peixe cru, um dos pratos mais reconhecidos fora do Japão,
além dele, também há os complementos como: wasabi, gengibre curtido, alga e,
principalmente, molho de soja (shoyo). Ademais, essa indústria da culinária japonesa acaba
por movimentar milhões de dólares pelo mundo e dá chances para que chefes de cozinha
inovem nos seus ingredientes, formatos e sabores na culinária nipônica, algo que um japonês
no passado não identificaria como típico (SAKURAI, 2007).
Assim, se encerra o capítulo que trata o desenvolvimento e evolução da cultura pop
japonesa junto com a sua expansão e difusão por outros países. No próximo capítulo
abordado os conceitos referentes a cultura, gosto e identidade, a fim de compreender a relação
dos indivíduos com as culturas que estão inseridos, como isto impacta na formação dos seus
gostos pessoais e na sua identidade.
 35

3. CULTURA, GOSTO E IDENTIDADE

A fim de compreender como os indivíduos transcrevem a cultura que estão

inseridos, ou que gostam, e como ela impacta na formação das suas identidades pessoais e
sociais, o presente capítulo busca estudar tal temática para entender como os aspectos da
cultura, no caso desta pesquisa, pop japonesa contribui para o desenvolvimento dos seus
admiradores.

3.1 CULTURA E GOSTO

Jourdain e Naulin (2017) apontam que, embora Pierre Bourdieu não tenha se
direcionado exclusivamente ao estudo da classe operária, ele pensa sobre a cultura de classes,
pois ele busca desenvolver uma ligação direta entre as práticas culturais e os grupos sociais.
A cultura1, por ele analisada, compreende as formas de se alimentar, organizar uma
residência e se vestir, além da relação com as obras de arte, ida a museus e teatros ou práticas
de leitura. Tendo como partida a análise de práticas culturais diversas, como: cinema, pintura,
literatura, música etc., o sociólogo francês afirma que há uma relação próxima que une as
práticas culturais, as opiniões conducentes, ao capital escolar, que é medido pelos diplomas
que uma pessoa tem, e, em seguida, a sua origem social, medida por meio da profissão do
pai. Logo, conforme sua classe social de origem e seu nível de instrução, os indivíduos não
apresentam os mesmos padrões de práticas culturais. Bourdieu (2007, p.18) diz “o fato de
que, no caso de capital escolar equivalente, aumenta o peso da origem social no sistema
explicativo das práticas ou das preferências quando nos afastamos dos domínios mais
legítimos”. Assim, quando o nível de escolaridade é o mesmo, as diferenças se encontram
nas práticas que não são desenvolvidas pela aprendizagem escolar, como na a culinária ou a
decoração da residência, nas quais a origem social se demonstra um fator mais relevante
(JOURDAIN; NAULIN, 2017).
A sociologia da cultura desenvolvida por Bourdieu envolve uma teoria de classes
sociais, que é contrária àquela de Karl Marx, pois esta não estabelece a classe social dos

1
O conceito de Cultura, com significado socio antropológico e próximo das definições contemporâneas, foi
definido pela primeira vez por Edward Tylor (1832-1917) e aplicado ao vocábulo inglês como Culture. O autor
aponta que, partindo de um sentido amplo etnográfico, o termo é todo um conjunto que inclui os conhecimentos,
moral, leis, crenças, costumes, arte ou qualquer outra aptidão ou hábitos assimilados pelo indivíduo como
membro de uma sociedade (LARAIA, 2001). Ademais, François Laplantine (2003) propõe que a cultura é um
conjunto de comportamentos, saberes e saber fazer característicos de um grupo humano ou de uma sociedade
dada, sendo estas atividades adquiridas através de um processo de aprendizagem e transmitidas ao conjunto de
seus membros.
 36

indivíduos pelo seu poder econômico. Dessa forma, as classes são teorizadas, acima de tudo,
por sua relação diferente com a cultura, e, principalmente, a cultura erudita. Contrariando
Marx, Bourdieu explica que as classes sociais que ele estuda e se refere são “classes no
papel”, pois estão são classes teóricas. Assim, as classes sociais dependem de uma
classificação prévia constituída pelo sociólogo que permite prever suas práticas e suas
características.
O princípio de classificação assim posto em prática é verdadeiramente explicativo:
não se contenta em descrever o conjunto das realidades classificadas e sim, como
as boas taxionomias das ciências naturais, vincula-se a propriedades determinantes
que, por oposição às diferenças aparentes das más classificações, permitem
predizer as outras proprie-dades e distinguem e agrupam os agentes que mais se
pareçam entre si e que sejam tão diferentes quanto possível dos integrantes de
outras classes, vizinhas ou distantes (BOURDIEU, 2008, p. 24).

A sociedade, conforme Bourdieu, é separada em três grupos sociais principais, sendo

eles a burguesia, as classes médias (ou “pequeno-burgueses”) e as classes populares. Além
disso, cada grupo apresenta uma cultura de classe específica que corresponde às condições
de vida relativamente similares dos indivíduos presentes em cada grupo. Todavia, no centro
de cada um destes grupos, há subdivisões baseada nas trajetórias, ascendente ou descendente,
dos indivíduos que se encontram em posições medianas. Por sua vez, essa noção de trajetória
demonstra uma concepção hierarquizada que é orientada das classes dominadas (classes
populares) às classes dominantes (classes superiores). Desta forma, a hierarquia social tem a
sua origem na hierarquia das práticas culturais (JOURDAIN; NAULIN, 2017).
Entretanto, nem todas as práticas culturais são equivalentes, pois algumas são mais
legítimas, sendo esta uma noção já trabalhada por Max Weber, que, por sua vez, ela se refere
à autoridade simbólica que determinadas práticas apresentam. Assim, a Teoria da
Legitimidade Cultural2, proposta por Bourdieu, é baseada na ideia da existência de uma
hierarquia cultural que classifica as práticas e o que é dito por elas como legítimo ou
ilegítimo. Portanto, a legitimidade é dada pelo valor que as classes sociais, principalmente a
burguesia, dão a determinadas práticas ou culturas (JOURDAIN; NAULIN, 2017).
Sendo assim, as classes superiores, que são chamadas de classes dominantes, têm o
poder de definir quais obras e as práticas culturais são legítimas. Bourdieu retoma o exemplo
do esporte: o golfe, mais do que a bocha, é praticado pela burguesia que a apresenta como

2
Esta Teoria da Legitimidade Cultural é vista como um modelo perante o qual os sociólogos que abordam
cultura são questionados a se posicionar. Embora haja outras abordagens possíveis, a presente investigação
adotará somente aquela proposta por Pierre Bourdieu.
 37

um esporte legítimo. Logo, são as classes dominantes que definem o que é dito como “bom
gosto”. Desta forma a cultura legítima é a cultura da classe dominante, pois uma prática pode
então tornar-se legítima ou ilegítima conforme a posição social dos indivíduos que exercem
e a adotam (JOURDAIN; NAULIN, 2017).
A exposição desses preceitos envolvidos na Teoria da Legitimidade Cultural foi
trazida em A Distinção de 1978. Nesta obra Bourdieu demonstra, por exemplo, através da
análise estatística e de entrevistas, que nem todos definem o que é belo da mesma maneira;
somente os grupos sociais mais diplomados partilham do conceito de belo proposto pelo
filósofo Immanuel Kant, o qual afirma que o belo é aquilo que agrada a todos. Assim, as
pessoas menos estudadas apresentam um conceito de belo diferente, pois, para elas, o belo é
referente ao contexto. Logo, essas pessoas se atraem mais pela utilidade, caráter moral e
dimensão informativa das obras (JOURDAIN; NAULIN, 2017).
Sendo assim, ao mesmo tempo em que as escolas ensinam pouco sobre a arte, o capital
escolar, sendo medido pelos diplomas que um indivíduo obtém, é o que explica de melhor
forma as diferenças – e eventuais desigualdades – presente na apreciação das obras culturais.
Dessa forma, a competência estética não é vista como uma questão de aprendizagem de
diferentes conteúdos, mas, sim, como resultado de uma disposição que a escola desenvolve
por meio dos ensinamentos artísticos ou não. Entretanto, a escola não é o único ambiente de
transmissão da cultura, pois a família também costuma ter um papel relevante nesse
momento. Por sua vez, aqueles que se satisfazem com o gosto legítimo de maneira mais fácil,
são mais diplomados e de têm origem em um ambiente “mais cultural”. Deste modo, a escola
apenas serve para validar uma cultura já adquirida na família. Assim, Bourdieu explica:

A definição dominante do modo de apropriação legítima da cultura e da obra de

arte favorece, até o terreno escolar, os que tiveram aces-so à cultura legítima muito
cedo, numa família cultivada, fora das disciplinas escolares; ela desvaloriza, com
efeito, o saber e a interpretação erudita, marcada como 'escolar', e inclusive
'pedante: em proveito da experiência direta e do simples deleitamento
(BOURDIEU, 2007, pp. 9-10).

Já nas famílias, explicam Jourdain e Naulin (2017), o “bom gosto” é adquirido desde
a infância, mesmo que de maneira inconsciente por estar inserido em um ambiente cultural.
Assim, ao realizarem experiências que geram aprovações ou reprovações, os indivíduos
aprendem, inconscientemente, como agir para que suas práticas e seus gostos sejam
valorizados por aqueles que estão ao seu redor. Ademais, essa familiarização com a cultura
legítima, por meio das relações familiares, leva os indivíduos a crerem que o seu “bom gosto”
 38

é natural e espontâneo, embora, segundo Bourdieu, ele não passe do reflexo da cultura
recebida dos seus familiares.
Todas as escolhas culturais, para Boudieu (2008), são a demonstração de um habitus
de uma determinada classe, por sua vez, as diferentes condições de vida de cada classe social
produzem um habitus próprio. Dessa forma, o habitus é explicado como uma base geradora
e organizadora de práticas e representações. Isto é, ele não se resume apenas à origem dos
gostos e das práticas, principalmente culturais, mas ele também é o que produz um vínculo
entre cada prática e garante sua compatibilidade. Assim, o habitus favorece a aparição de um
estilo de vida que, conforme as escolhas culturais de uma classe social, pode abranger
diferentes domínios: tipo de alimentação, linguagem, gostos musicais, escolha de decoração,
maneira de se vestir, esportes e entre outros. Portanto, o habitus estimula o mesmo tipo de
prática, mas em domínios diferentes (JOURDAIN; NAULIN, 2017). Neste sentido as
distinções de classe social também atuam por meio de oposições simbólicas: por exemplo,
as classes populares valorizam a força, a quantidade, a substância, e os burgueses dão
preferência pela forma e leveza, tanto no domínio alimentar como no domínio esportivo. Em
seu livro Razões Práticas (2008), o sociólogo explicita o modo pelo qual o habitus de classe
opera:
Os habitus são princípios geradores de práticas distintas e distintivas - o que o
operário come, e sobretudo sua maneira de comer, o esporte que pratica e sua
maneira de praticá-lo, suas opiniões políticas e sua maneira de expressá-las diferem
sistematicamente do consumo ou das atividades correspondentes do empresário
industrial; mas são também esquemas classificatórios, princípios de classificação,
princípios de visão e de divisão e gostos diferentes. Eles estabelecem as diferenças
entre o que é bom e mau, entre o bem e o mal, entre o que é distinto e o que é vulgar
etc., mas elas não são as mesmas. Assim, por exemplo, o mesmo comportamento
ou o mesmo bem pode parecer distinto para um, pretensioso ou ostentatório para
outro e vulgar para um terceiro (BOURDIEU, 2008, p. 22).

As diferenças nas práticas, nos bens materiais e nas opiniões expressas, quando
analisadas por meio das categorias sociais de percepção e de diferenciação, tornam-se
diferenças simbólicas e que formam uma linguagem própria. Dessa forma, as diferenças
ligadas às posições distintas (bens, práticas e maneiras) servem, em cada sociedade, para
constituir diferentes sistemas simbólicos, como os fonemas de uma língua ou traços e
separações diferentes de um sistema religioso, gerando, assim, signos distintivos
(BOURDIEU, 2008).
As três principais classes (burguesia, pequena-burguesia, classe popular) da
sociologia de Bourdieu se caracterizam pela forma que cada uma se relaciona com a cultura.
Assim, a burguesia, denominada classe dominante na hierarquia social, define quais são os
gostos ditos como legítimos que, por sua vez, servem de referência ao conjunto da sociedade.
 39

Apesar de se tratar de um gosto particular da burguesia, desenvolvido pela socialização

familiar e escolar, este gosto é exposto como “natural” e, de certa forma, é uma agressão
simbólica as relações das outras classes (JOURDAIN; NAULIN, 2017).
Todavia, a classe dominante não é completamente unida quanto à definição do que é
dito como “bom gosto”, ela se divide em grupos que lideram, dentro da classe dominante, as
disputas simbólicas pela definição do bom gosto. Dessa forma, a cultura erudita presente na
burguesia é a que serve de referência para os pequeno-burgueses, membros das classes
médias, que se caracterizam pela sua vontade de ascender socialmente e, assim, buscam
aderirem sem medo às culturas da classe dominante (JOURDAIN; NAULIN, 2017). Essa
atitude é nomeada por Bourdieu de “boa vontade cultural”, sendo ela a manifestação do
apreço à cultura legítima e a vontade de segui-la. Desta maneira, os pequeno-burgueses
tentam copiar o estilo de vida das classes dominantes, por meio de práticas similares que,
mesmo aparentando serem da cultura legítima desenvolvida pela burguesia, são mais
acessíveis à classe média. A pequena-burguesia, assim como a classe dominante, é
heterogênea. Por sua vez, é nela que se encontram, simultaneamente, os indivíduos que estão
trajetória ascendente e os de trajetória descendente que, quando se analisa suas práticas de
consumo, são ainda mais heterogêneos do que as das classes superiores e populares.
Na abordagem sociológica de Bourdieu, a classe popular é a mais homogênea das
classes sociais, pois a sua relação com a cultura é apenas pela busca do necessário. Assim, as
limitações econômicas dos populares os restringem a um estilo de vida simples que valoriza
o prático e o funcional, ao invés do estético. Contudo, não são coagidos a viverem assim,
mas, sim, optam por um estilo de vida que busca gostos mais simples (JOURDAIN;
NAULIN, 2017). Desta forma, o gosto popular surge como a degradação do gosto dominante
que se limita, conforme o autor, aos “fragmentos esparsos de uma cultura erudita mais ou
menos antiga [...] selecionados e reinterpretados evidentemente em função dos princípios
fundamentais do habitus da classe e integrados na visão unitária do mundo que ele engendra”
(BOURDIEU, 2007, p. 369). Portanto, como esse gosto popular não apresenta autonomia,
não é possível afirmar que o mesmo é uma contracultura que questiona a legitimidade da
cultura das classes dominantes.
Segundo a teoria de Bourdieu sobre a cultura, o primeiro mecanismo que possibilita
compreender a hierarquia dos gostos é a imitação. Cada classe busca a imitar os gostos
daquela que lhe é superior, porém apenas consegue obter uma forma degradada deste gosto.
Contudo, essa imitação é uma ameaça para as classes que têm a sua cultura imitada, pois, à
medida que se perde exclusividade sobre determinada prática, é colocada em perigo a posição
 40

de dominante. Além disso, a distinção, o segundo mecanismo, é desenvolvida pelas classes

superiores para preservar o distanciamento que mantêm das outras classes (JOURDAIN;
NAULIN, 2017). A distinção deve ser compreendida por meio dos seus dois sentidos: de
propriedade das classes distintas e de método para obter o domínio pela manutenção do
distanciamento entre as classes sociais. Ademais, Bourdieu entende que a distinção é
simultaneamente uma posição a ser obtida e um distanciamento a ser mantido. Dessa forma,
a predisposição à imitação destas práticas pelas classes inferiores coage as classes superiores
a uma busca pelo consumo de novos produtos. Entretanto, a distinção não se trata sobre
consumo, pois ela se sustenta basicamente sobre as práticas culturais e suas preferências
estéticas. Assim, no momento em que uma prática se dissemina, ela se desvaloriza pela
divulgação e perde seu poder de distinção. Por sua vez, a prática disseminada deixa de ser
parte da cultura das classes dominantes, que se direcionam para outras práticas que sejam
exclusivas no momento, assim, buscando a distinção. Dessa forma, cada classe tenta imitar
o gosto das classes que é superior e, ao mesmo tempo, diferenciar-se do gosto das classes
que lhe são inferiores.
Bourdieu propõe uma nova maneira de compreender a sociedade mediante o conceito
de espaço social. Para ele, o espaço social é um espaço construído por meio das distâncias
sociais que distinguem os agentes, assim, os indivíduos são dispostos no espaço de acordo
com o volume e a composição de capital, mais particularmente o capital econômico e o
capital cultural. Como todos almejam as posições dominantes, o espaço social se mostra
como um espaço de disputas, em torno de questões específicas, originando o que ele nomeia
de campos (JOURDAIN; NAULIN, 2017). Embora Bourdieu utilize a noção econômica de
capital desenvolvida por Marx, ele não restringe o capital ao meio econômico, propondo a
existência de outros capitais que apresentam diferentes naturezas (capital econômico, capital
cultural, capital social, capital simbólico, capital político, dentre outros), que geram recursos
sociais para os agentes. Dessa forma, cada tipo de capital é produto de uma acumulação,
material ou não, para obter um determinado benefício ou rendimento num dado campo
(JOURDAIN; NAULIN, 2017).
Assim, na abordagem bourdiana, há quatro tipos principais de capitais: o capital
econômico, o capital cultural, o capital social e o capital simbólico. Dessa maneira, o capital
econômico se refere ao conjunto de recursos econômicos de um indivíduo, tanto seu
patrimônio material como os seus salários, além disso, fato de ter um capital econômico
permite que seja obtido com mais facilidade os outros tipos de capitais.
 41

O capital cultural condiz aos recursos culturais que dão aos indivíduos a capacidade
de apreciar os bens e as práticas da cultura erudita. O capital cultural pode ser apresentado
em três formas: em estado incorporado, como forma de disposições, de estudos e de
habilidades originadas por um determinado habitus; em estado objetivado, por meio de bens
culturais (pintura, livros, dicionários, máquinas...); e em estado institucionalizado, referente
aos títulos escolares obtidos pelos agentes (JOURDAIN; NAULIN, 2017).
O capital social é definido como o conjunto de recursos potenciais ou atuais
relacionados à posse de uma rede de contatos durável e de relações mais ou menos
desenvolvidas pelo interconhecimento e de inter-reconhecimento. Logo, um agente dispõe
de um capital social conforme for a sua rede de contatos e quanto mais as pessoas que ele se
relaciona tiverem capitais econômicos e culturais. Todavia, nem todas as relações apresentam
a mesma relevância, pois algumas se mostram mais convenientes do que as outras
(JOURDAIN; NAULIN, 2017).
O capital simbólico reforça os ideais de prestígio e de reconhecimento social; quando
o capital econômico ou cultural se torna conhecido e recebe reconhecimento pelos outros
indivíduos. Assim, apresentar capital simbólico é ter um certo poder sobre aqueles que estão
inclinados a dar crédito (JOURDAIN; NAULIN, 2017).
Dentro de uma família ou no centro de uma classe social, a transmissão e acumulação
dos capitais não ocorre da mesma maneira para todos os capitais. Ademais, o capital
econômico, por se tratar de um capital material, pode ser transmitido entre as gerações por
meio de herança. Já o capital cultural, quando em estado incorporado, necessita de um
trabalho de assimilação durante um tempo para ser transmitido, contudo, quando em forma
de objeto, o capital cultural necessita de disposições prévias para poder ser apreciado como
um bem cultural. Por outro lado, o capital social necessita de um empenho constante no
desenvolvimento e manutenção de vínculos duradouros e úteis para que, dessa forma, seja
possível a transmissão desse capital. Por fim, o capital simbólico também utiliza de
estratégias de acumulação para que seja transmitido, assim, a honra ou o reconhecimento
social são exemplos de capital simbólico que os indivíduos desejam aumentar e manter para
si (JOURDAIN; NAULIN, 2017).

3.2 GRUPOS DE REFERÊNCIA

A fim de compreender os grupos de referência, é necessário também entender o que

é a socialização. Segundo Johnson (1997), este é o processo pelo qual os indivíduos
 42

aprendem a participar de sistemas sociais por meio de símbolos e sistemas de ideias, como a
linguagem e as relações que eles criam nos sistemas sociais. De modo geral, as pessoas não
socializadas para verem os sistemas como sistemas e nem para pensarem como eles
funcionam e possíveis consequências. Embora seja mais comum observar a socialização no
desenvolvimento da criança, ela é um processo que está presente ao longo da vida e ocorre
quando cada indivíduo obtém novos papéis sociais. Quando os indivíduos se casam, passam
por um longo processo de socialização, o mesmo acontece quando se tem filhos. Além disso,
a socialização segue presente quando seus filhos crescem e se tornam independentes, um fato
inevitável e que demanda que os pais reformulem seus papéis em relação ao dos seus filhos.
Já a velhice, os papéis podem se inverter, pois os pais podem se tornar inválidos e
dependerem dos cuidados dos filhos (JOHNSON, 1997).
Atrelada ao conceito de socialização está o conceito de grupos de referência.
Conforme Johnson (1997) os grupos de referência auxiliam a compreender como os
indivíduos se veem e se avaliam a si mesmo e os outros. Dessa forma, os grupos de referência
são um conjunto de indivíduos que é usado como padrão de comparação, sendo irrelevante
se é cada um faz parte ou não desse grupo, assim, quando se pertence a um determinado
grupo, é dado o nome de grupos de pares. O autor aponta:
Utilizamos grupos de referência para avaliar o valor ou desejabilidade relativos de
nossa aparência, pensamentos, sentimentos e comportamento; como origem de
modelos que imitamos, não raro na esperança de tornarmo-nos membros desse
grupo; e como fonte de expectativas que podemos usar para julgar a adequação de
nossa aparência e comportamento. Não é incomum que nos orientemos na mesma
ocasião por mais de um grupo de referência, sobretudo quando estão em jogo
grupos a que não pertencemos (JOHNSON, 1997, p. 121).

Nesta direção Étienne et al (1998), valendo-se dos preceitos de Albion Small,

explicam que o termo grupo serve como uma denominação para designar um determinado
número (grande ou pequeno) de pessoas que desenvolvem relações entre si e as tornam um
conjunto. Além disso, os sociólogos, para definirem de forma mais precisa, utilizam de dois
critérios para distinguir simples agregados físicos de grupos: a existência de interação, direta
ou indireta, entre as pessoas que fazem parte do grupo e a noção de pertencerem a ele. Robert
Merton (apud (ÉTIENNE et al, 1998) apresenta a sua definição de grupo a partir desses dois
critérios. A primeira aponta que os indivíduos devem estar em interação ou manterem
relações sociais que seguem regras preestabelecidas e, a segunda, eles devem identificar-se
a si mesmos como membros do grupo, mas também serem considerados pelos outros
integrantes
 43

Conforme Étienne et al (1998), o sociólogo norte-americano Charles Horton Cooley

elaborou uma distinção relevante acerca dos grupos primários e secundários. Dessa maneira,
os grupos primários, normalmente de pequena dimensão, são definidos como grupos que
dominam as relações interpessoais, tendo uma forte identificação dos indivíduos como um
coletivo que apresenta cooperação e ajuda mútua. Embora existam relações de competição
no centro deste grupo, elas aparecem apenas como dívidas de lealdade e como satisfação
pessoal ao interesse coletivo. O autor identifica três principais grupos primários: a família,
os amigos e os vizinhos. O primeiro, a família, é o seio em que o indivíduo desenvolve suas
primeiras experiências com a vida social; o segundo, porque ele não se modifica como os
grupos que surgem por meio dele e, o último, pois é um caráter universal e está presente em
todos as formas sociais.
Por outro lado, os grupos secundários têm maior dimensão e são caracterizados por
apresentar relações mais superficiais, principalmente voltadas para a utilidade da relação. Os
grupos de interesse como partidos políticos, sindicatos e as associações são exemplos de
grupos secundários, pois se referem apenas a uma parte da vida pessoal dos indivíduos e não
interagem ao nível de personalidade. Ademais, nos grupos secundários, o controle social dos
membros ocorre por meio de regras desenvolvidas por setores especializados, como
comissões de disciplina. Enquanto no grupo primário, esse controle é feito de maneira
informal e espontânea (ÉTIENNE et al, 1998).
Outros dois grupos são relevantes para entender as interações sociais dos indivíduos:
o grupo de referência e o grupo de pertencimento. De acordo com Étienne et al (1998), os
grupos de referência apresentam, além da ideia de comparação, uma base para os indivíduos
se avaliarem e avaliarem aos outros. Todavia, ele também exerce a função normativa,
servindo de modelo para um indivíduo, como forma negativa pelo contraste e, em seguida,
leva que o indivíduo se adapte a ele, caso queira fazer parte. Um problema a ser destacado é
que, geralmente, será escolhido um grupo de referência que apresente um prestígio maior que
o grupo que ele pertence, mas que ainda seja suficientemente próximo para que ele, se
possível, transite para esse outro grupo.

3.3 IDENTIDADE

Conforme Cuche (1999), de acordo com a psicologia social, a identidade é uma

maneira de pensar a articulação do social e do psicológico de um indivíduo, pois ela
demonstra o resultado das interações dele com o ambiente social, próximo ou distante a ele.
 44

Dessa forma, a identidade possibilita que o indivíduo se encontre em um sistema

social e seja localizado no conjunto de vínculos de um sistema, isto é: vinculado a uma classe
sexual, uma classe social, a uma nação, uma classe de idade etc. Contudo, essa identidade
social não se restringe apenas aos indivíduos, visto que todo grupo apresenta um identidade
que condiz à sua definição social. Assim, ela é, simultaneamente, inclusiva e exclusiva, pois
identifica o grupo e o distingue de outros (CUCHE, 1999).
Em seu livro, Cuche (1999) apresenta três visões acerca da identidade cultural que,
trata da definição e descrição da identidade por meio de critérios determinantes, considerados
como “objetivos”, como: a hereditariedade, a genealogia, a língua, a cultura, a psicologia,
religião etc. Portanto, conforme os objetivistas, um grupo sem uma cultura própria, sem um
território, sem uma linguagem e, até mesmo, um fenótipo próprio, não poderia assumir uma
identidade cultural autêntica.
Em contrapartida, há aqueles que defendem uma visão subjetivista da identidade.
De acordo com Cuche (1999), os críticos aos objetivistas acreditavam que não se pode reduzir
a identidade cultural à uma atribuição, pois ela não é definitiva, e, ao encarar o fenômeno
dessa maneira, o tornaria estático e invariável. Portanto, se for levado ao extremo, o conceito
subjetivo da identidade é reduzido a uma questão de escolha individual e arbitrária, em que
cada indivíduo é livre para escolher suas formas de identificação. O autor, todavia, explica:

Adotar uma abordagem puramente objetiva ou puramente subjetiva para abordar a

questão de identidade seria se colocar em um impasse. Seria raciocinar fazendo a
abstração do contexto relacional. Somente este contexto poderia explicar porque,
por exemplo, em dado momento tal identidade é afirmada ou, ao contrário,
reprimida. Se a identidade é uma construção social e não um dado, se ela é do
âmbito da representação, isto não significa que ela seja uma ilusão que dependeria
da subjetividade dos agentes sociais. (CUCHE, 1999, pp. 181-2).

Ademais, Cuche (1999) utiliza da concepção relacional e situacional de identidade

presente na obra de Frederik Barth (1969), Grupos étnicos e suas fronteiras. Este caracteriza
a identidade como uma construção elaborada da relação de oposição de um grupo aos outros
grupos com os quais ele está em contato. Portanto, deve-se tentar compreender a identidade
por meio da ordem das relações entre grupos sociais, pois, para Frederik Barth, a identidade
é um modo de categorizar grupos e organizar as trocas que eles realizam. Outrossim, serve
para definir a identidade de um grupo e localizar seus traços culturais distintos que são
utilizados pelos membros para afirmar e manter distinção cultural.
Por conseguinte, para Barth (apud CUCHE, 1999), os membros de um determinado
grupo não podem ser vistos como determinados pela sua vinculação etno-cultural, pois esses
 45

membros são os autores que decidem os significados vinculados. Dessa forma, deve-se ter
em mente que a identidade é construída e reconstruída constantemente no âmbito das trocas
sociais. Esta concepção é oposta àquele que toma a identidade como algo permanente e que
não poderia evoluir. Assim, acrescenta o autor, não há identidade para si ou em si, pois ela
existe em relação a uma outra. Logo, a identidade e a alteridade são diretamente ligadas e
vivem uma dialética, visto que a identificação segue a diferenciação (CUCHE, 1999).
Ademais, segundo Cuche (1999), a dificuldade de se delimitar e definir a identidade
surge da sua dinâmica e multidimensionalidade, portanto, confere-se a ela uma
complexidade, mas, também, uma flexibilidade. O autor explica que, para identificar esta
dimensão mutável, certos autores utilizam do conceito de estratégia de identidade e, nessa
perspectiva, a identidade é vista como uma maneira para alcançar um objetivo. Segundo ele:
“O conceito de estratégia indica também que o indivíduo, enquanto ator social, não é
desprovido de certa margem de manobra. Em função de sua avaliação da situação, ele utiliza
seus recursos de identidade de maneira estratégica” (1999, p. 196).
Todavia Cuche (1999) aponta que, ao recorrer ao conceito de estratégia, não
significaria que os atores sociais são totalmente livres para determinar sua identidade por
meio dos interesses materiais e simbólicos do momento. Dessa maneira, o conceito de
estratégia possibilita explicar as variações de identidade, sendo possível chamar de
deslocamentos de identidade, pois deixa clara a relatividade dos fenômenos de identificação.
Assim, segundo o autor, a identidade é construída, destruída e reconstruída de acordo com as
mudanças sociais que o indivíduo realiza.
Enquanto Cuche (1999) inicia sua análise sobre a identidade abordando a psicologia
social, Hall (2001) traz, inicialmente, uma abordagem histórica de três conceitos para
conceituar a identidade. O primeiro, o sujeito do Iluminismo, tratava o ser humano como um
indivíduo centrado, capaz de raciocinar, unificado e consciente, que, desde seu nascimento
até seu desenvolvimento, possui um núcleo interior que permanece essencialmente o mesmo
durante a sua existência. Portanto, o centro do eu é a identidade do indivíduo, sendo assim,
considerada uma concepção individualista do sujeito e de sua identidade (HALL, 2001).
Em seguida, a noção de sujeito sociológico. Conforme Hall (2001), ela expressa o
crescimento do mundo moderno e a sua complexidade, além da consciência de que o núcleo
interno do sujeito não é livre e autossuficiente. Consequentemente, esse núcleo seria formado
nas relações com pessoas importantes que, assim, serviriam como mediadores dos valores,
sentidos e símbolos do mundo que os indivíduos habitassem. De acordo com esse conceito,
a identidade seria formada na interação do sujeito com a sociedade, ainda que cada indivíduo
 46

tenha uma essência interior, seu núcleo seria modificado pelas trocas com os mundos
culturais e as identidades que eles oferecem.
Outrossim, a identidade na concepção sociológica ocupa o lugar entre o “interior” e
o “exterior”. Este fato projeta o próprio sujeito nas identidades culturais, ao mesmo tempo
em que internaliza seus significados e valores, e o tornam parte do indivíduo, assim,
contribuindo para alinhar sentimentos subjetivos com lugares objetivos que são ocupados no
mundo social e cultural. Dessa forma, a identidade coloca o sujeito numa estrutura que
estabiliza tanto o sujeito quanto os mundos culturais que ele habita, por sua vez, acaba por
torná-los mais unificados (HALL, 2001).
Contudo, Hall (2001) argumenta que essas mudanças estão provocando a
fragmentação da identidade dos indivíduos, que deixa de ser unificada e estável. Esse
processo dá inicia o sujeito pós-moderno, isto é, conceitualizado como não tendo uma
identidade fixa, essencial e constante. Destarte, a identidade é definida pela história e não
biologicamente, por isso um sujeito assume diferentes identidades em momentos diferentes.
Assim, o autor explica:

Dentro de nós há identidades contraditórias, empurrando em diferentes direções,

de tal modo que nossas identificações estão sendo continuamente deslocadas. Se
sentimos que temos uma identidade unificada desde o nascimento até a morte é
apenas porque construímos uma cômoda estória sobre nós mesmos ou uma
confortadora “narrativa do eu” (HALL, 2001, p. 13).

Ademais, Hall (2001) acrescenta que o pensamento de que as identidades modernas

estão se fragmentando não é um simples processo de desagregação, mas de deslocamento por
meio de rupturas nos discursos do conhecimento moderno. Dessa forma, o autor apresenta
cinco avanços nas ciências humanas e teorias sociais que tiveram seu efeito no pensamento
e impacto no descentramento do sujeito.
As tradições do pensamento marxista são apontadas como a primeira descentração
importante, contudo, apenas uma das maneiras pelo qual seu trabalho foi reencontrado e
reestudado na década de sessenta provocou a compreensão de que os “homens (sic) fazem a
história, mas apenas sob as condições que lhes são dadas” (HALL, 2001, p. 34). Logo, os
aqueles que reinterpretam os pensamentos de Karl Marx, compreenderam que os indivíduos
não poderiam ser os “autores” ou os agentes de sua própria história, pois eles serviriam
apenas como base para uma história criada por outros, além de permaneceram utilizando os
recursos materiais e culturais que já foram fornecidos por gerações passadas.
 47

De acordo com Hall (2001), o segundo descentramento do pensamento no ocidente

é originado na descoberta do inconsciente por Freud no século XX. Seguindo a teoria de
Sigmund Freud, as identidades, a sexualidade e a estrutura de desejos são criadas por
processos psíquicos e simbólicos do inconsciente, que funciona diferentemente da lógica da
Razão. Logo, como o autor diz “arrasa com o conceito do sujeito cognoscente e racional
provido de uma identidade fixa e unificada ⎼ o “penso, logo existo”, do sujeito de [René]
Descartes.” (2001, p. 36).
Hall (2001), seguindo Freud, explica que a identidade é algo formada ao longo do
tempo, por meio de processos inconscientes e não por algo existente na consciente desde seu
nascimento, ou seja, a identidade permanece sempre incompleta, em processo e em formação.
Dessa forma, deve falar de identificação, em vez de identidade, assim, vê-la como um
processo em andamento, que não surge da identidade que já está dentro dos indivíduos, mas
sim, do fato dela estar incompleta e é preenchida pelo exterior e pelas formas que as pessoas
são vistas pelos outros.
O terceiro descentramento que Hall (2001) examina está relacionado ao trabalho do
linguista estrutural de Ferdinand de Saussure. O linguista, conforme o autor, afirma que as
pessoas não são os autores das afirmações que fazem ou dos significados que são expressos
por meio da língua. Portanto, os indivíduos utilizam da linguagem para desenvolver
significados para se posicionarem nas regras da língua e nos significados da cultura, assim,
a linguagem é considerada um sistema social. Outrossim, as palavras não apresentam
significados fixos, pois eles surgem interações semelhança e diferença que as palavras têm
com outras palavras.
O autor teoriza “Nós sabemos o que é a ‘noite’ porque ela não é o ‘dia’”. Observe-
se a analogia que existe entre a língua e a identidade, “Eu sei quem ‘eu’ sou em relação com
‘o outro’ (por exemplo, minha mãe) que eu não posso ser” (HALL, 2001, p.40). Dessa forma,
o significado é instável, pois ele busca o fechamento, a identidade, mas é constantemente
dificultado pela diferença, também, sempre existem significados complementares e
suplementares, esses não são controlados pelos indivíduos.
Conforme o autor, o quarto descentramento da identidade e sujeito origina-se do
trabalho do filósofo Michel Foucault. Em seus estudos, conforme dito por Hall (2001),
Foucault apresenta um novo tipo de poder, o qual ele chama de “poder disciplinar”. Esse
poder está voltado, em um primeiro momento para a regulação, pois a vigilância é o governo
da espécie humana ou de populações, em segundo lugar, do sujeito e de seu corpo. Em vista
disso, seus locais de atuação são as novas instituições que surgiram ao longo do século XIX
 48

e que coordenam e disciplinam as populações na modernidade: oficinas, quartéis, escolas,

prisões, hospitais, clínicas etc.
Portanto o poder disciplinar de Foucault, segundo Hall (2001), significa manter as
vidas, atividades, trabalho, infelicidades e prazeres dos sujeitos, assim, como a saúde física
e moral, práticas sexuais e a vida familiar, pois o seu objetivo primordial é produzir “um ser
humano que possa ser tratado como um corpo dócil” (DREYFUS; RABINOW, 1982, p. 135
apud HALL, 2001, p. 42)3. Dessa maneira, o poder disciplinar de Foucault é o produto das
novas instituições coletivas da modernidade tardia, envolvendo técnicas poder e que
individualiza ainda mais os sujeitos.
Por fim, o quinto descentramento é o feminismo, tanto como forma de crítica teórica
como um movimento social. O feminismo faz parte do grupo de novos movimentos sociais
que emergiram durante a década de sessenta, ao lado de revoltas estudantis, movimentos
juvenis contraculturais, lutas pelos direitos civis e movimentos revolucionários do Terceiro
Mundo, movimentos de paz e outros movimentos do ano de 1986. A sua ligação direta com
o descentramento conceitual do sujeito é pelo questionamento da distinção entre dentro e o
fora, privado e público, além disso, o feminismo iniciou a contestação políticas áreas como:
família, sexualidade, trabalho doméstico, divisão doméstica do trabalho, cuidado com
crianças etc. Também destacou questões sócio-políticas, como os sujeitos são formados e
produzidos de maneira genérica. Por consequência, o movimento que começou com uma
discussão social e política das mulheres, expandiu-se e incluiu a formação das identidades de
gênero e sexuais.
Um outro aspecto, apresentado por Hall (2001) em razão da mudança da identidade,
é a globalização e seu impacto na identidade cultural. A globalização se refere aos processos
que cruzam fronteiras nacionais, ligando comunidades e organizações, assim, tornando o
mundo interconectado e, consequentemente, implica no distanciamento das ideias
sociológicas clássicas que apresentam a sociedade como um sistema restrito. Hall (2001)
apresenta três possíveis consequências da globalização na identidade cultural: as identidades
nacionais estão se desfazendo, provocado pelo crescimento da homogeneização cultural; as
identidades nacionais e outras identidades locais estão sendo reforçadas por aqueles que

3
DREYFUS, H.; RABINOW, P. Michel Foucault: Beyond Structuralism and Hermeneutics. Brighton:
Harvester. 1982
 49

resiste a globalização; por fim, as identidades nacionais estão enfraquecendo, mas novas
identidades, tidas como híbridas, estão se formando.
Conforme Hall (2001), quanto mais a vida social se torna influenciada pela
globalização de estilos, lugares e imagens, viagens internacionais, mídia e pelos sistemas de
comunicação, mais as identidades se tornam desassociadas de tempos, lugares, tradições e
histórias. Portanto, os indivíduos são confrontados por diversas identidades e é dado a eles a
decisão de qual de escolha, pois, no interior do consumismo global, as diferentes e distintas
culturas, que definiam as identidades, se tornaram reduzidas a uma moeda de troca
internacional. Assim, esse fenômeno, conhecido como homogeneização cultural, mostra que
é possível traduzir diferentes culturas de formas distintas e de maneira global (HALL, 2001).
Dessa forma, é encerrado o capítulo direcionado tratar dos conceitos de cultura,
gosto e identidade que serão utilizados para entender os diferentes impactos que a cultura
pop japonesa teve e tem na formação pessoal e social dos seus admiradores. Em seguida, no
próximo capítulo, é trazido as teorias que buscam relacionar a identidade social com a moda
e como os indivíduos expressam seus estilos de vestimenta.
 50

4. MODA

Este capítulo visa tratar a apresentar a moda como parte da cultura e um meio de
comunicação e de expressão das identidades sociais. Assim, se dedica a compreender como
a moda está atrelada ao Eu de cada pessoa e como roupas servem para reforçar as aspectos
das personalidade de cada indivíduo.

4.1 Moda: comunicação e cultura

A fim de compreender a relação entre os conceitos de moda, comunicação e cultura,

Barnard (2003) aponta que a moda e indumentária são maneiras de se comunicar de forma
não-verbal, pois não são utilizadas palavras faladas ou escritas, mesmo que na peça estejam
presentes palavras como grifes ou slogans. Assim, uma peça de roupa, um item de moda ou
vestimenta são meios ou canais pelos quais um indivíduo envia uma mensagem a outro e
busca realizar uma comunicação entre eles.
Todavia, a eficácia ou a objetividade do processo de transmissão também é
importante, pois se a mensagem não for recebida pelo receptor, ou se chegar de forma
distorcida, indica que, em algum determinado momento, uma parte do processo de
comunicação falhou. Por sua vez, a resposta da mensagem é importante para o
desenvolvimento da interação social entre os indivíduos, que, de acordo com Fisk (1990 apud
BARNARD, 2003, p.52), é “o processo pelo qual uma pessoa [...] afeta o comportamento, o
estado de espírito ou a resposta emocional de outra”. Ademais, a comunicação, sendo uma
interação social por meio de mensagem, integra o indivíduo como membro de uma cultura
ou sociedade.
Após pensar a moda e a indumentária como forma de comunicação, Barnard (2003,
p.57) expõe que é “mais do que um lugar-comum” entender que elas são fenômenos culturais.
Sendo assim, a moda e o vestuário são considerados como práticas significantes da vida
cotidiana e que fazem a cultura ser um sistema de significados. Logo, são alguns dos meios
pelos quais a ordem social é experienciada, explorada, comunicada e praticada, pois, numa
sociedade composta de diferentes grupos sociais, a moda também é utilizada para expressar
e mostrar as posições de poder.
Em vista disso, a indumentária e a moda, como formas de comunicação, são
entendidos como aspectos culturais quando a própria cultura é interpretada como um sistema
de significados, sendo semelhante à forma que crenças, valores, ideias e experiências de uma
sociedade que são transmitidas pelas práticas, objetos e instituições. Assim, a moda e as
 51

roupas são meios que possibilitam que os indivíduos comuniquem não apenas seus
sentimentos ou humores, também valores, desejos e crenças de grupos sociais que eles
pertencem (BARNARD, 2003).
A definição de moda é ambígua, podendo ser compreendida de duas formas
diferentes, conforme Godart (2010). A primeira definição a apresenta como a indústria do
vestuário e do luxo, que diferentes protagonistas, profissionais e empresas, desenvolvem
carreiras e estratégias. Além disso, essa primeira perspectiva acrescenta que as modas de
consumo dos indivíduos, grupos ou classes sociais são utilizadas para definir suas
identidades.
A segunda concepção classifica a moda como um tipo de mudança social específica,
além do vestuário, ela se manifesta em diferentes domínios da vida social. Essa mudança é
considerada regular pois é produzido intervalos constantes e curtos, no caso do vestuário,
duas vezes ao ano (primavera/verão e outono/inverno). Todavia, essa mudança não é
cumulativa, pois não são acrescentados novos elementos às alterações e coleções passadas,
mas sim, são substituídos (GODART, 2010).
Essas duas definições da moda são ligadas pelo fato da moda, como indústria,
produzir estilos que são caracterizados por mudanças frequentes e não cumulativas. Embora
não seja visto que alguns fatores da moda ultrapassam no que se refere à indústria, como
utilização de determinado estilo de barba pelos homens, ou que alguns pontos da indústria
da moda não são diretamente ligados à mudanças regulares que não se cumulam, como as
técnicas de produção de tecidos (GODART, 2010).
Ademais, Godart (2010), aponta que, além de constituir uma atividade econômica
importante pelo fato de produzir objetos, a moda representa um cruzamento entre as artes e
a indústria, que não se contenta em produzir apenas roupas, mas sim, em criar objetos
portadores de significado. Consequentemente, a moda também é uma indústria criativa ou
cultural, pois as divisões exatas entre essas duas indústrias não são precisas e variam de autor
para outro, mas elas contemplam diferentes espaços como: arquitetura, artes plásticas,
cinema, videogames, imprensa, publicidade, televisão, música etc. Essas duas indústrias,
cultural e criativa, tem como ponto comum entre elas o fato de produzirem lazer no processo
de consumo, além do foco na criatividade e estética na sua produção. O autor acrescenta:

A indústria da moda constitui um ponto de entrada particularmente pertinente para

as indústrias da cultura em geral, primeiramente por sua importância econômica,
mas também pela sua onipresença nas numerosas esferas da atividade econômica
e social. A moda é, em muitos aspectos, um “fato social total” (GODART, 2010,
p.18).
 52

Assim, Godart (2010) explica que o fato social total4, conceito elaborado pelo
etnólogo Marcel Mauss, é um fato que compromete profundamente as pessoas e seus grupos
sociais e que a sua compreensão considera os indivíduos na sua totalidade. Assim, o conceito
de fato social total possibilita quebrar a fragmentação científica e reguladora que define o
intelectual acadêmico. Logo, a moda é considerada um fato social total, pois, além de ser
artística, econômica, política e sociológica, ela provoca alterações na expressão da identidade
social dos indivíduos.

4.2 Moda: imitação, consumo e identidade

A entrada da moda na visão econômica e sociológica moderna ocorreu por meio da

ideia da necessidade natural de imitação que o ser humano apresenta. Essa ideia, como
exposto por Godart (2010), foi desenvolvida pelo filósofo francês Gabriel Tarde ([1890]
1990), para ele, a vida social constitui-se por um conceito único que ele nomeia de “repetição
universal”. Essa repetição é um fenômeno que se manifesta de três formas: ondulação,
geração e imitação. Além disso Godart (2010) acrescenta sobre a teoria de Tarde que, se essas
formas de repetição estão conectadas entre si, elas não são recíprocas e não tem a mesma
importância. O autor cita a posição de Tarde: “A geração não poderia prescindir da
ondulação, que não necessita dela, e imitação depende das outros duas, que não dependem
dela” (TARDE, 1990, p. 37 apud GODART, 2010, p.25)5.
A primeira, ondulação, conforme Tarde, é a base do chamado “elo social”, ela liga
os indivíduos sociais entre si e se assemelha à ondulação provocada pela queda de uma pedra
na água. A segunda, geração, pode ser explicada como a criação de novas formas,
relacionadas ou não às precedentes, sendo a reprodução dos elementos sociais que se colocam
em ação. Dessa forma, a geração precisa da ondulação para existir e se propagar, enquanto a
primeira, ondulação, não necessita da segunda. Por fim, a terceira, imitação, não pode existir

4
Existe aí um enorme conjunto de fatos. E fatos que são muito completos. Neles tudo se mistura, tudo o que
constitui a vida propriamente social das sociedades que precederam as nossas – até às da proto-história. Nesses
fenômenos sociais “totais”, como nos propomos chamá-los, exprimem-se, de uma só vez, as mais diversas
instituições: religiosas, jurídicas e morais – estas sendo políticas e familiares ao mesmo tempo –; econômicas
– estas supondo formas particulares da produção e do consumo, ou melhor, do fornecimento e da distribuição
–; sem contar os fenômenos estéticas em que resultam esses fatos e fenômenos morfológicos que essas
instituições manifestam (MAUSS, 2007, p 187).
5
TARDE. G. Les lois de l’imitation: étude sociologique. Paris: F. Alcan, 1990.
 53

sem a ondulação, que é o princípio básico dos mecanismos de difusão, mas também não pode
existir sem a geração, que proporciona os itens que serão propagados (GODART, 2010).
Assim, diante deste conceito que Tarde (ano apud GODART, 2010) desenvolve o
seu pensamento sobre a moda, pois para ele, ela se opõe ao costume. Por sua vez, ambos são
formas de imitação, mas, enquanto o costume é uma imitação rotineira do passado para um
conjunto social, a moda é a imitação do temporal ou espacial. Dessa forma, Godart (2010)
ainda acrescenta a visão de dois autores sobre o conceito de imitação, Thorstein Veblen
(1899) e Georg Simmel (1904). Eles adicionam um quarto conceito, a diferenciação, que,
embora tenham diferenças notáveis, apresentam muitos pontos comuns nas suas teorias sobre
moda.
Para Veblen, conforme Godart (2010), a moda deve ser entendida como um efeito
consequente do consumo ostentatório, mas, no seu estudo, Veblen começa por meio da
diferenciação entre a classe ociosa e a classe trabalhadora. Ele aponta que, enquanto as
classes trabalhadoras, burguesia e proletariado, usam o tempo de maneira produtiva, a classe
ociosa não utiliza seu tempo para a produção de riquezas. Logo, Godart (2010) acrescenta:

Para Veblen, a classe ociosa é um resquício das sociedades “bárbaras”, uma

aberração no mundo capitalista moderno. A classe ociosa caracteriza-se pelo
consumo ostentatório feito de esbanjamento e superfluidade. Veblen oferece um
exemplo de consumo ostentatório: o uso das colheres de prata. Elas não são mais
úteis que as colheres feitas com metal menos nobre, mas são mais caras e raras, e
são exibidas diante dos convidados, o que serve para assinalar um status elevado.
A mudança frequente de roupas que não estão gastas, que é a essência da moda,
procede desse consumo ostentatório que visa desperdiçar recursos sem qualquer
razão, a não ser pela diferenciação social (GODART, 2010, p 27).

O outro autor explorado por Godart (2010) para acrescentar no conceito de imitação
é Simmel. Para ele, a moda é uma temática singular e que permite a percepção de tensões
centrais na vida social, sendo ela o resultado da necessidade de diferenciação das classes mais
elevadas. Assim, quando classes superiores segue um determinado estilo, este é copiado pelas
inferiores, que, quando as imitam, buscam receber o mesmo prestígio das classes superiores.
Logo, isso leva as classes mais elevadas a adotar um novo estilo para se diferenciarem das
classes mais baixas, que em seguida é novamente imitado.
Contudo, apesar da dinâmica entre diferenciação e imitação estarem presentes na
teoria de Simmel, Godart (2010), aponta que o interesse pela moda se encontra na capacidade
de manter um equilíbrio entre os polos opostos da vida social e psicológica. Assim, a moda
é aquilo que conecta e aproxima o individual e o coletivo e permite que os indivíduos façam
valer suas preferências dentro de uma sociedade.
 54

Simmel, conforme Crane (2006), delineou o papel da moda em como ela se

desenvolveu nas sociedades do século XIX, nas quais as classes sociais tinham culturas de
classes distintas. Logo, o modelo de Simmel está centrado na ideia de que as modas eram
adotadas primeiro pelas classes superiores e mais tardes pelas mais baixas. Embora, Simmel
reconhecesse que algumas das tendências eram criadas pelas mulheres da classe operária que
haviam se tornado atrizes, o autor foi criticado por enfatizar o papel das classes superiores
no processo de contágio.
A teoria de Simmel aposta que novos estilos eram amplamente adotados, mas que
quem os adotava ou não é necessário para entender a forma da moda nas sociedades de classes
do século XIX. Contudo, Crane questiona:

As modas circulavam fundamentalmente nos estratos superiores dessas

sociedades? Até que ponto os estilos da última moda eram adotados pela classe
operária? Os observadores da classe média no século XIX tendiam a generalizar as
experiências de seus próprios círculos sociais e exagerar o grau em que novos
estilos eram largamente adotados pela classe operária. Comentaristas de revistas e
jornais pertencentes à classe média tiravam suas conclusões sobre o vestuário da
classe operária baseados na aparência de certos tipos de pessoa particularmente
“visíveis”, tais como artesãos e criados. Seriam aqueles cujas posições sociais
tinham pouco contato com a classe média menos propensos a adotar novos estilos?
Embora historiadores da indumentária afirmem que as roupas foram
democratizadas ao longo do século XIX, parece improvável que membros da classe
operária pudessem copiar os amplos guarda-roupas da classe média em alguma
medida além da superficial (CRANE, 2006, p. 31-32).

Ademais, os cientistas sociais do século XX concordam que as sociedades

ocidentais mudaram, mas divergem em suas descrições e entendimentos de quais mudanças
e na importância que eles tiveram nos indivíduos. Assim, teorias que ilustram diferentes
conceitos da natureza estrutural social contemporânea e da relação entre social e cultural,
apresentam diferentes pensamentos na compreensão de como os indivíduos consomem bens
culturais como as suas roupas (CRANE, 2006).
Afinal, alguns estudiosos implicam que a classe social tenha se tornado algo menos
evidente na sociedade contemporânea do que anteriormente. Por sua vez, uma das razões
para isso é a alta mobilidade entre as classes que não estão sendo reproduzidas entre as
gerações. Deste modo, se sugere que a classe social está sendo menor relevante na formação
da auto-imagem de um indivíduo. A moda, conforme Garcia e Miranda (2005), é o conjunto
alterável de formas de visibilidade que o indivíduo assume no seu vestuário com a intenção
de coordenar a sua aparência. Isto é, ele mantém ou altera a sua imagem por meio de seus
corpos, adicionando adereços e expressando a sua atitude composta pela gestualidade, a fim
de produzir sentido e interagir com outras pessoas. Dessa forma, a imagem que o indivíduo
 55

tem de si mesmo é utilizada como impulsionador do seu comportamento nas situações de

consumo. Ao decorrer da vida, esse comportamento pode ser conduzido pelo envolvimento
com a adição de produtos com significados capazes de expressar o autoconceito de cada
pessoa. Garcia e Miranda (2005) explicam o pensamento de autoconceito o dividido em três:
real, ideal e social.
O autoconceito real é como as pessoas entendem a sua própria imagem, assim, o
significado escolhido ao se vestir é compreendido como algo que reforça a forma que o
indivíduo pensa sobre si mesmo. Além disso, o autoconceito ideal apresenta como a pessoa
deseja ser percebida, isto é, como ela gostaria de ser. Contudo, esse ideal é parcialmente
modelado pelos elementos que são desejados e seguidos como inspiração para a aparência.
Por outro lado, o autoconceito social é como as pessoas apresentam o seu eu para os outros,
sendo definida pelo resultado da imagem feita que o indivíduo faz de si própria quando
entendem a percepção dos outros sobre ele (GARCIA; MIRANDA, 2005).
Dessa forma, os produtos são instrumentos que auxiliam a realizar a transição do
“eu real” para o “eu ideal”, pois eles abordam as construções do próprio eu: “alguém se
percebe, na sua preferência de compra, como assemelhado a objeto específico, logo se
imagina na ótica do outro e como se acredita visto por ele. ” (GARCIA; MIRANDA, 2005,
p. 26). Afinal, o eu é desenvolvido por meio de todo o processo da experiência social, pois,
pelas reações dos outros, o indivíduo desenvolve a sua própria autopercepção.
Ademais, a escolha por produtos que transmitam imagens coerentes com a
autoimagem do consumidor origina da crença que a aparência física e as posses afetam e
ilustram o eu. Em vista disso, a moda da forma a influência social como um aspecto marcante
do comportamento humano. Assim, se o vestuário é considerado uma parte da apresentação
social, as pessoas que portam grande auto monitoramento imaginam que as suas vestimentas
os ajudam a comunicar a forma mais apropriada da sua autoimagem em cada situação. Em
contrapartida, os indivíduos que não se preocupam com esse auto monitoramento não dão
relevância ao uso de roupas que gerem determinada imagem. Portanto, os consumidores de
moda entendem que diferentes modos são acompanhados por produtos e ações que ajudam a
definir esses comportamentos (GARCIA; MIRANDA, 2005).
Não obstante, Crane (2006) aponta que uma das formas que desempenha maior
importância na construção social da identidade é o vestuário. Essa escolha possibilita a
análise de como os indivíduos traduzem determinada forma cultural para o seu próprio uso
que, por sua vez, apresentam normas rigorosas sobre a aparência considerada apropriada
num período, moda. Logo, o vestuário é uma das marcas mais evidentes de status social e
 56

gênero, pois fundamenta como, em diferentes épocas, as pessoas compreendem a sua

posição social e negociam seus status.
Destarte, as diferentes escolhas de vestuário constroem indicadores de como são
experienciados as variadas formas de sociedade e as diversas posições dentro de uma
mesma sociedade. Afinal, as roupas desenvolvem comportamentos capazes de impor
diferentes identidades sociais e permitem que sejam afirmadas identidades sociais latentes.
Por sua vez, o estilo das roupas pode acabar restringindo os movimentos e atitudes do
indivíduo pois as peças de roupas podem ser compreendidas como um reservatório de
significados manipuláveis ao senso pessoal (CRANE, 2006)
A moda ajuda a definir as identidades sociais ao atribuir novos significados a objetos
da sociedade. Crane (2006), seguindo os pensamentos de Fred Davis, aponta que as roupas
da moda são significativas para aqueles que as consomem, pois elas expressam os diferentes
polos presentes nas identidades sociais, como: juventude versus idade, masculino versus
feminino, comodidade versus rebeldia, trabalho versus lazer etc. A atratividade da moda
surge pelos modos que ela reorienta essas oposições e as coloca em formação de novos
estilos. Logo, o consumidor usa diversos discursos para compreender as ligações entre a sua
noção de identidade e a identidade social, que foi imposta a ele pelas condições de pertencer
a diferentes grupos sociais que vestem roupas semelhantes.
Por outro lado, com base nas suas ocupações e profissões, os indivíduos são
diferenciados por classes sociais distintas da qual os membros devem expressar identidades
que apresentam determinados tipos de atitude e comportamento. Conforme Crane (2006):

Portanto, faz-se necessário examinar como uniformes de trabalho transmitem

significados diferentes se comparados às roupas de lazer, e como esses tipos de
roupa são usados de maneiras diferentes. Na esfera do lazer, afiliações sociais
baseadas em idades, raça e etnia, assim como gênero e preferência sexual, são
particularmente evidentes. Pessoas de todas as classes sociais consomem cultura
material para salientar sua identificação com grupos específicos, mas não com a
sociedade como um todo (CRANE, 2006, p. 44).

O modelo “de cima para baixo”, classe superior adota um estilo e a classe inferior o
adota depois, formulado por Simmel, era dominantemente espalhado na moda em sociedades
do ocidente até 1960, quando alterações demográficas e econômicas aumentaram a influência
da juventude em todo os níveis sociais. Logo, desde 1960, o modelo de “de baixo pra cima”,
em que novos estilos surgem nos grupos de status inferiores e mais tarde são seguidos pelos
grupos superiores, têm explicado um segmento relevante na moda (CRANE, 2006).
 57

Neste modelo, o status perde relevância e a idade torna-se a variável que transmite
reconhecimento ao inovador de moda. Assim, estilos que emergem de coletivos
socioeconômicos inferiores são frequentemente gerados por adolescentes e jovens adultos
que pertencem a subculturas ou “tribos de estilo”, que apresentam modo de se vestirem
específicos, chamam a atenção e, por fim, levam à imitação por outros grupos. Todavia,
subculturas das classes médias como, comunidades artísticas e homossexuais, também
provocaram o surgimento de novos estilos.
Assim, para Godart (2010), a moda é um elemento primordial para a construção das
identidades dos indivíduos e dos grupos sociais. O vestuário é uma peça importante, mas não
única, pois apenas são utilizadas para expressar uma posição de status dos indivíduos e de
seus grupos, ainda assim, esse status social não é a única parte das identidades pessoais e de
coletivas. Dessa forma, a identidade é uma questão de estilo, sendo produzida no início como
um fenômeno de grupo que se vincula a uma subcultura. Uma subcultura é conjunto de ações
e de representações que diferem um grupo de pessoas de outro. Ela é composta de diversos
traços, desde roupas características e gostos musicais, até ideais políticos e sua maneira de
se expressar. Portanto, a moda, quando interage com diferentes campos culturais, possibilita
que os indivíduos e os grupos sociais percebem os sinais para que eles construam a sua
identidade, sendo ela não mais um fator de status, mas sim, de estilo (GODART, 2010).
Por fim, se encerra os capítulos de teorias e estudos que contemplam o referencial
teórico desta pesquisa. No seguinte capítulo será apresentado o embasamento teórico de
metodologias que serão utilizadas para a execução e exploração dessa pesquisa.
 58

5. ESTRATÉGIA DE METODOLÓGICA

Segue neste capítulo a metodologia escolhida para orientar a pesquisa que busca
solucionar o problema proposto. Logo, serão apresentadas a vertente e o tipo da pesquisa, a
unidade de estudo, as técnicas de coleta dados e técnica de análise de dados.

5.1 VERTENTE DA PESQUISA

Conforme o problema de pesquisa proposto a influência da cultura pop japonesa na

formação da identidade e na expressão dela por meio da moda, a vertente para o esse estudo
é a pesquisa qualitativa. Logo, de acordo com Minayo (2001), a linha qualitativa de pesquisa
busca responder questões particulares, isto é, ela compreende um nível, dentro das ciências
sociais, que não pode ser executado por meio da pesquisa quantitativa, assim, trabalhando
com sentidos, motivações, valores, crenças e atitudes. Desta maneira, a autora aponta que a
abordagem qualitativa se adentra no espaço dos significados das ações e das relações
humanas, um lado não captável por médias, equações e estatísticas, que são os resultados da
pesquisa quantitativa.
Outrossim, Bauer e Gaskell (2005) explicam que a pesquisa qualitativa evita a
utilização de números, assim, opera com interpretações a respeito da realidade social. Por
outro lado, a pesquisa quantitativa trabalha com números e modelos estatísticos para a
obtenção dos seus dados. Portanto, a vertente qualitativa é necessária para abordar, trabalhar
e alcançar resultados sobre a temática proposta nesta pesquisa.

5.2 TIPO DE PESQUISA

A fim de compreender a temática abordada nesta pesquisa, sendo ela, a influência

da cultura pop japonesa no estilo dos jovens adultos fãs de animês e mangás, e considerando
que a vertente dessa pesquisa é qualitativa, o tipo de pesquisa adequado para abordar e
estudar esse tema é a exploratória. Assim, conforme Gil (2008), a pesquisa de tipo
exploratória apresenta como objetivo desenvolver e evidenciar conceitos e ideias, em visto
do tema e formulação de problemas de pesquisa.
Afirma Gil (2008) que estas pesquisas apresentam menores restrições no seu
planejamento, além de envolverem buscas bibliográficas e documentais, entrevistas ou
estudos de casos. Ademais, a pesquisa exploratória é realizada com a finalidade de apresentar
uma visão geral, de maneira aproximada, sobre determinado fato, sendo realizada em temas
poucos explorados e que são difíceis de desenvolver conclusões precisas.
 59

Além disso, Lakatos e Marconi (2013) apontam que a investigação de tipo

exploratória tem como objetivo a formulação de questões ou de um problema. Dessa forma,
as autoras apresentam três finalidades: desenvolver hipóteses, aumentar o conhecimento do
investigador sobre um determinado ambiente, acontecimento ou situação, a fim de gerar uma
pesquisa mais precisa ou mudar e esclarecer ideias e conceitos. Por fim, uma variedade de
procedimentos para coleta de dados pode ser executada, como entrevistas, análise de
conteúdo, observação participante etc., para um estudo de um pequeno número de unidades.

5.3 UNIDADE DE ESTUDO

A unidade de estudo definida para estudar e compreender o tema de pesquisa proposto

foram: os jovens adultos, entre 18 e 25 anos, da cidade de Porto Alegre e região
metropolitana, que estejam ou cursando o ensino superior e que possuam afinidade, interesse
ou consumam cultura pop japonesa, principalmente animês e mangás. Os entrevistados foram
encontrados por meio da rede contatos que o autor deste trabalho já possuia e por indicação
de pessoas próximas. Por sua vez, no primeiro contato, foi explicado o propósito da pesquisa
e questionados se desejaram participar dela. Conforme o aceite dos entrevistados, foi
agendado um momento e dia para que ocorresse as entrevistas em profundidades
individualmente Segundo Guerra (2008), nas pesquisas qualitativas, o termo do termo
amostragem não probabilística não se mostra o mais apropriado em vista da variedade de
métodos e objetos possíveis. Desta maneira a autora sugere que há outras possibilidades a
serem empregadas como amostragem por caso único ou amostragem por caso múltiplo,
levando em conta o critério da saturação empírica. No caso desse estudo adotou-se a
amostragem por casos múltiplos por contraste-saturação. Nesse tipo de amostra a intenção é
“atingir rapidamente a saturação e [ela] é geralmente aplicada em problemáticas não muito
complexas e relativamente restritas. Assim acumulam-se entrevistas em pequena dimensão,
bem centradas em alguns tópicos”. (GUERRA, 2008, p.47).

5.4 TÉCNICAS DE COLETA DE DADOS

A pesquisa proposta utilizou três técnicas de coleta de dados para obter os dados
necessários para trabalhar o problema que será tratado. Portanto, será aplicada pesquisa
bibliográfica, para o nível teórico, e entrevistas em profundidade, para o nível empírico.
 60

A pesquisa bibliográfica, conforme Gil (2008), é produzida por meio de materiais

já realizados e é constituída de livros e artigos científicos, assim, parte dos estudos
exploratórios são definidos por essa técnica de coleta de dados. Dessa forma, a vantagem da
pesquisa bibliográfica se encontra no fato de permitir que o investigador compreenda um
número maior de fenômenos sem que ele precise pesquisar diretamente cada um. Assim, essa
vantagem se torna relevante para problemas de pesquisa que necessitam de dados que estão
dispersos pelo espaço.
Contudo, a desvantagem dessa técnica é o comprometimento da qualidade da
pesquisa que, por se basear em fontes secundárias, pode apresentar dados coletados ou
processados de maneira errada, assim, ela poderá reproduzir e ampliar esses erros. Portanto,
é necessário que os realizadores tenham certeza da origem dos dados que foram obtidos, além
de analisar profundamente cada informação utilizada para perceber incoerências e
contradições (GIL, 2008).
Ademais, Stumpf (2006) aponta que o planejamento inicial de uma pesquisa se
inicia na identificação, localização e aquisição da bibliografia desejada para trabalhar o
assunto. Por sua vez, se encerra na apresentação de um texto sintetizado que apresenta a
literatura que o investigador utilizou para demonstrar entendimento dos autores e de suas
próprias opiniões. Portanto, é um conjunto de ações que buscam verificar informações
bibliográficas, obter documentos pertinentes ao problema de pesquisa e executar a anotação
das referências e dados de documentos que a serem utilizados na escrita da pesquisa. Assim,
se considera a definição da técnica de coleta de dados de nível teórico.
Por conseguinte, foram realizadas entrevistas em profundidade para o nível
empírico. May (2004) explica que a entrevista na pesquisa social é constituída pelo método
de instigar e manter conversações com os entrevistados sobre determinado(s) assunto(s) e as
interpretações feitas pelos pesquisadores. Portanto, as entrevistas produzem compreensões
das biografias, experiências, opiniões, sentimentos e valores. Contudo, para alcançar isso, os
entrevistadores devem compreender o funcionamento das entrevistas, aprimorar e entender
diferentes metodologias e como analisar os dados que cada entrevista gera.
Duarte (2006) define a entrevista em profundidade como uma técnica qualitativa
que trabalha uma temática por meio da busca de informações, experiências e visões de
informantes para serem analisadas e apresentadas de maneira estruturada. Assim a
flexibilidade do informante definir o que irá responder e o entrevistador modificar as
perguntas, como apontada pelo autor, é uma das principais qualidades desse tipo de
entrevistas ao acrescentar que:
 61

A entrevista em profundidade é um recurso metodológico que busca, com base em

teorias e pressupostos definidos pelo investigador, recolher respostas a partir da
experiência subjetiva de uma fonte, selecionada por deter informações que se
deseja conhecer. [...] os dados não são apenas colhidos, mas também resultado de
interpretação e reconstrução pelo pesquisador, em diálogo inteligente e crítico com
a realidade. (DUARTE, 2006, p. 62)

Dessa maneira, dentre os quatro tipos de entrevista em profundidade possíveis,

estruturada, semiestruturada, não estruturada e grupos focais, a semiestruturada ou
semiaberta será a técnica utilizada para esta pesquisa. May (2004) explica que nesse tipo de
entrevista as perguntas são normalmente delimitadas, mas o entrevistador possui a liberdade
para ir além das respostas e provocar o entrevistado. Assim, busca-se registrar informações
qualitativas sobre a temática escolhida e desenvolver um diálogo mais profundo com o
entrevistado, a fim de obter respostas que não sejam apenas limitadas as perguntas pré-
estabelecidas. Todavia, ao realizar esse aprofundamento, as diferentes respostas dadas podem
dificultar as comparações dos dados na hora da análise.
Outrossim, Duarte (2006) define esse tipo de entrevista em profundidade como
semiaberta e explica que é um modelo que tem como base uma matriz, isto é, um roteiro de
questões-guia que dão cobertura para os interesses da pesquisa, valendo-se da visão de
Triviños (1990)6:

[...] parte de certos questionamentos básicos, apoiados em teorias e hipóteses que

interessam à pesquisa, e que, em seguida, oferecem amplo campo de interrogativas,
fruto de novas hipóteses que vão surgindo à medida que se recebem as respostas
do informante. (apud DUARTE, 2006, p. 66)

5.5 TÉCNICA DE ANÁLISE DOS DADOS

Para analisar os dados coletados na pesquisa bibliográfica, entrevistas em

profundidade utilizou-se a análise de conteúdo. Portanto, essa técnica possibilita a
verificação de hipóteses e questões, pois, através da análise é possível obter as respostas para
as questões formuladas e confirmar, ou não, as afirmações estabelecidas antes de iniciar a
investigação do problema (GOMES, 2001).

6
TRIVIÑOS, Augusto Nibaldo Silva. Introdução à pesquisa em ciências: a pesquisa qualitativa em educação.
São Paulo: Atlas, 1990.
 62

Além disso, a análise de conteúdo pode ser composta pelas seguintes fases,
conforme Gomes (2001): pré-análise, exploração do material e tratamento dos resultados. A
primeira fase é a organização do material que será analisado, assim, de acordo com os
objetivos e problema de pesquisa, é definido a unidade de registro, unidade de contexto,
trechos relevantes e categorias. Já a segunda fase é a aplicação do que foi definido, sendo
essa a fase mais longa e que pode ser necessário diversas leituras do mesmo material.
Ademais, acrescentam-se as explicações de Gil (2008) para a segunda fase, que tem como
objetivo sistematizar as decisões, também, refere-se ao processo de codificação: escolha das
unidades, das regras de contagem e da classificação.
Conforme Gil (2008), a terceira fase, tratamento de resultados, proporciona a
objetivar os dados e torná-los válidos e significativos. Dessa forma, são estabelecidos
quadros, diagramas e figuras que possam sintetizar e expor as informações obtidas e, assim,
contrapô-las a outros dados já existentes e concluir a análise dos dados.
Por fim, de acordo com Franco (2008), a análise de conteúdos necessita do processo
de categorização. Isto é, a operação de classificar os elementos que constituem um conjunto,
por meio de diferenciação seguida do reagrupamento dos dados, baseado em critérios
definidos. Todavia, o processo de desenvolvimento de categorias é desafiante, pois, mesmo
que o problema esteja claramente definido e as hipóteses estejam claras, a criação de
categorias necessita de esforço do pesquisador.
Assim, é possível ter dois caminhos para a elaboração de categorias: categorias
criadas a priori e a posteriori. A primeira consiste na predeterminação dos indicadores e
categorias em função da busca por uma resposta específica. Já a segunda surge da “fala” e
do conteúdo das respostas recebidas e provocam uma constante pesquisa entre o material de
análise e a teoria. Assim, na categorização a posteriori, inicia-se o processo pela descrição
dos sentidos expressos nas respostas dos entrevistados, destacando as particularidades de
cada resposta. Logo, as categorias vão surgindo à medida que se analisa as respostas e são
relacionadas a teorias (FRANCO, 2008). Portanto, para a presente pesquisa, a análise dos
conteúdos ocorrerá por meio de categorias a priori, estás foram estabelecidas a fim de
responderem os objetivos específicos desse trabalho. Dessa forma, os objetivos específicos
fora finalizadores para as categorias de análise, sendo elas: Descobrindo os animês e mangás,
Inspirados pela cultura pop japonesa e Expressão seu estilo pop japonês.
Diante disso, finaliza-se o capítulo de metodologia para a pesquisa do problema em
proposto. No seguinte capítulo, efetua-se o cruzamento dos dados obtidos nas entrevistas em
profundidas com as teorias previamente explicadas.
 63

6. APRESENTAÇÃO, ANÁLISE E DISCUSSÃO DOS RESULTADOS

No presente capítulo são apresentados e analisados os dados obtidos nas entrevistas

em profundidade, buscando entender a maneira que a cultura pop japonesa inspira os seus
admiradores no modo de se vestir. Em primeiro momento, as informações relevantes de cada
perfil dos entrevistados são evidenciada para auxiliar na compreensão da idade e ambiente
social de cada os entrevistados. Em seguida, inicia-se o processo de apresentação e a análise
dos dados com o intuito de responder os objetivos desta pesquisa.
As entrevistas para este estudo foram realizadas com jovens adultos de ambos os
sexos, que residem na cidade de Porto Alegre ou região metropolitana e que possuam
afinidade, interesse ou consumam animês, mangás e cultura pop japonesa. Além disso,
buscou-se por jovens adultos que estejam cursando o ensino superior e possuam poder de
compra de peças de vestuário. Dentre os entrevistados, a faixa etária varia entre 20 e 25 anos,
sendo cinco moradores de Porto Alegre, dois moradores de Gravataí e um morador de
Cachoeirinha. Ademais, todos são estudantes de faculdades particulares de Porto Alegre, a
maioria cursa graduações na área de Comunicação Social, à exceção de um entrevistado. Por
fim, três entrevistados não estão trabalhando no momento, por diferentes motivos, e cinco
atuam em agências ou empresas voltadas para área de comunicação e publicidade, conforme
explicita o Quadro 1:

Quadro 1 – Perfil dos entrevistados

NOME* IDADE ESCOLARIDADE OCUPAÇÃO RESIDÊNCIA

Gabriel 23 Cursando Publicidade e Propaganda Auxiliar de Marketing Gravataí

Ricardo 20 Cursando Psicologia Auxiliar de RH Gravataí

Matheus 23 Cursando Design Visual Diretor de Arte Porto Alegre

 64

Julia 24 Cursando Design Visual Freelancer Porto Alegre

Rafaela 21 Cursando Publicidade e Propaganda Auxiliar de Marketing Cachoeirinha

Gabriela 22 Cursando Design Visual Web Designer Porto Alegre

Fernando 24 Cursando Publicidade e Propaganda Não trabalha Porto Alegre

Produtora de eventos e
Larissa 22 Cursando Direito Gramado
maquiadora

*Nomes fictícios.
Fonte: Autor.

6.1 DESCOBRINDO OS ANIMÊS E MANGÁS

A fim de compreender a influência da cultura pop japonesa na identidade e

expressão de estilo de vestuário dos jovens adultos que se interessam por essa cultura,
buscou-se entender quais os elementos específicos dos animês e mangás que despertaram o
interesse e como conheceram o entretenimento japonês. Dessa forma, os entrevistados foram
questionados sobre quando tiveram o seu primeiro contato com os animês e mangás, o que
manteve esse interesse, as características que mais chamam a atenção atualmente e quais
diferenças eles percebem entre as produções ocidentais e orientais.
Entretanto, para iniciar a abordagem do assunto, os entrevistados foram
questionados sobre o que costuma assistir e acompanhar, como séries, filmes, programas de
competição, reality shows e, em seguida, buscou-se entender, em um primeiro momento,
qual relação e hábitos de cada um com os animês e mangás. Segue o Quadro 2 que traz as
respostas obtidas:
 65

Quadro 2 – Entretenimentos

RELAÇÃO COM ANIMES E

NOME ENTRETENIMENTOS ASSISTIDOS
MANGÁS

Não assiste muitas séries e nem filmes. Vê animes, Assiste animes e, caso se interesse,
Gabriel
livestream e Youtube. procura o mangá.

Já acompanhou muitos animes, mas hoje,

devido ao tempo, prefere ver animes que
Ricardo Assiste mais animes.
já terminaram. Leu alguns mangás, mas
não despertam mais interesse.

Assiste poucos animes, mas lê muitos

Matheus Assiste a algumas séries e filmes. mangás. Tem pouco tempo disponível
para assistir animes.

Assiste muitos animes, mas lê poucos

Julia Não costuma assistir series ou ver muitos filmes.
mangás.

Quando era mais jovem, assistia mais

Assiste diversos filmes, séries e dramas. animes com vários episódios. Atualmente
Rafaela
Atualmente prefere produções orientais. acompanha mais filmes de animações
japonesas.

Não acompanha muitas séries ou assiste filmes.

Gabriela Costuma ler mangás e assistir animes.
Ouve muito podcast.

Gosta muito de filmes de ficção cientifica ou Costuma assistir animes “diferentes” e

Fernando temáticas metafóricas. Procura um entretenimento “profundos”. Gostaria de ler mangás, mas
menos cotidiano e mais elaborado. não tem para isto.

Acompanha séries que são principalmente de terror, Coleciona mangás. Por gostar muito de
Larissa mistério e suspense, assim como os filmes que animes, costuma assistir os mesmos várias
aprecia. vezes.

Fonte: O autor
 66

6.1.1 Primeiro contato

Quando questionados sobre quando tiveram seu primeiro contato com os animês e
mangás, eles responderam que ocorreu durante a infância ou pré-adolescência por meio dos
programas de televisão de desenho, TV Globinho e Bom Dia & Cia. Esses dois programas
tiveram na sua programação, ao longo dos seus anos de exibição, diferentes animês que
alcançaram reconhecimento mundial em suas grades, sendo eles, conforme os entrevistados:
Dragon Ball, Cavaleiros do Zodíaco, Naruto, Pokémon e Inuyasha.
Como percebido por Sakurai (2007), de 1920 em diante, o Japão, junto com os
Estados Unidos, se destacou na produção de conteúdo para os consumidores infantis, por dos
desenhos de fantasia, e adquiriu uma posição no mercado como exportador e influenciador
nos gostos infantis. Assim, os heróis japoneses se tornaram competidores das animações
produzidas por estúdios norte-americanos. Além disso, as histórias, voltados para meninos
ou meninas, a mensagem da luta do bem contra o mal sempre aparece presente e de forma
clara, logo, os personagens precisavam lutar muito para vencer esse mal. A autora explica
que essa é uma fórmula que os japoneses ainda utilizam e não se cansam dela, além de se
inspiraram em sua própria história.
Apesar de servirem como porta de entrada, os animês citados pelos entrevistados
seguem a fórmula japonesa de muita luta física para vencer o mal, entretanto, alguns dos
entrevistados não se identificavam com essas histórias que focavam apenas na ação e nas
lutas. Assim, Julia expressa que:
Eu descobri que animê existia quando eu era pequena porque, enfim, passava
Pokémon na Tv. Naruto, Blayblade e dava pra ver que era uma coisa diferente.
Era um estilo diferente da animação ocidental, mas naquela época eu não gostava
muito. Eu não gostava de Pokemon. Não gostava de BlayBlade. Não gostava de
Cavaleiros do Zodíaco. E eu fui ser “otakinho” depois de velha. Acho que eu tinha
uns treze, catorze. Eu lembro que um amigo me mandou um link e eu “o que é
isso”, ele “só assiste, tu vai gostar” e eu “ta bom, vamos”. Aí era Death Note. E
foi, tipo, amor à primeira vista. Eu comecei a assistir dublado, mas depois decidir
ver com a voz original dos personagens e aí foi um segundo amor à primeira vista.
E daí eu só fui procurando sozinha, assisti uns animês que ninguém assistiu só
porque eu queria continuar assistindo mais daquele estilo. E assim foi.

Segundo Sato (2005), o avançado crescimento da animação japonesa possibilitou o

consumo de animê fora do Japão, logo os animês se tornaram produtos de exportação do
Japão, além dos carros e jogos eletrônicos. Contudo, para serem compreendidos por outros
países, buscou-se cada vez mais apresentar as tradições, hábitos, pensamentos e valores da
 67

cultura do Japão. Por fim, a autora diz “Involuntariamente e sem planejamento prévio ou
direcionado para esse objetivo, os animês se tornaram um veículo rápido de divulgação da
cultura japonesa” (SATO, 2005, p. 41).
Além disso, Rafaela apontou que, por ter muito tempo ocioso na época de escola,
assistia regularidade o canal SBT e acabou conhecendo Naruto e outros animês de esporte
que não entendia completamente a história, mas achava interessante. Contudo, foi com o
filme Princesa Mononoke do Studio Ghibli que começou realmente se interessar, ela diz:
Eu acho que a primeira coisa que eu assisti e realmente me interessei a procurar
além daquilo que eu tava assistindo, foi quando eu assisti Princesa Mononoke, que
é do Studio Ghibli. Acho que foi o primeiro filme do Studio que eu assisti e que eu
parei e pensei... eu achei muito bonito assim, a representatividade da natureza. E
foi o primeiro que eu fui pesquisar sobre o que se tratava, de onde vinha, quem é
que fez. Foi aí que eu comecei a assistir mais filmes do Studio e acompanho até
hoje o que eles lançam. [...] acho que foi o primeiro filme que eu assistir e gostei
muito e fui procurar até sobre a religiosidade e o que representava. Procurar, sei
lá, vídeo no Youtube fazendo resenha sobre o filme.

As produções do estúdio Ghibli, dirigido por Hayao Miyazaki apresentaram destaque

no exterior e começaram a receber reconhecimento e prémios internacional. Conforme Rocha
(2008), o estúdio trabalha em seus filmes alguns mundos imaginários, mas visualmente bem
executados e, também, aborda a realidade da história e cultura japonesa como: as dificuldades
que as crianças japonesas enfrentaram no período da Segunda Guerra.
Em seguida, encontra-se o Quadro 3 com respostas obtidas acerca de como os
entrevistados conheceram os animes e mangás:

Quadro 3 – Primeiros contatos

PRIMEIROS CONTATO COM ANIMES E

NOME QUEM APRESENTOU
MANGÁS

Descobriu os animes por conta própria,

Animes da sua infância: Dragon Ball, Cavaleiros
Gabriel mas foi introduzido aos mangás por um
do Zodíaco, Zatchbell e Naruto.
amigo.

Descobriu animes na infância: Dragon Ball e

Ricardo Se interessou e procurou mais conteúdos
Cavaleiros do Zodíaco.

Quando tinha sete anos, conheceu Naruto. Já os

mangás só começou a acompanhar como uma
Matheus Foi apresentado ao animes pelo primo.
maneira de suprir o tempo que ele não tinha tempo
pra ver animes.
 68

Teve seu primeiro contato com Naruto e Pokemon, Um amigo indicou um anime (Death
Julia porém aos treze anos que realmente começou a Note) e se interessou e passou a procurar
gostar. mais sobre o assunto.

Primeiro contato foi com Naruto, mas se interessou Interesse próprio, desejava beber de todas
Rafaela
de fato quando assistiu Princesa Mononoke. as fontes de cultura e cinema.

Animes que passavam na TV, como: Inuyasha,

Interesse próprio pelos animes e pelos
Gabriela Sakura Card Captor e Naruto. Já os mangás ela viu
mangás, consequentemente.
numa banca de jornal e reconheceu os personagens.

Animes da TV aberta: Pokemon, Tenchi Muyo e Interesse próprio nos animes e, por
Fernando
Evangelion. consequência, nos mangás.

Interesse pelos animes e mangás iniciou

no contato com livros que mostravam a
Larissa Animes de TV aberta: Dragon Ball e Yu-Gi-Oh
história do Japão e assim fez a ligação
com os animes que assistia.

6.1.2 O Interesse pelos animês e mangás

Assim, após terem apontado como tomaram conhecimento dos animês e mangás,
buscou-se entender quais os fatores que os mantiveram interessados nas animações e
quadrinhos japoneses. Dessa maneira, observa-se que a variedade de temas e a profundidade
da narrativa são umas das principais motivações que os entrevistados destacaram sobre os
animês e mangás. Além disso, a qualidade visual e apelo emocional presente nessas obras foi
igualmente relevantes para que eles se mantivessem interessados ao longo de suas vidas. O
Quadro 4 expõe as respostas de cada entrevistados:

Quadro 4 – Interesse pelos animes e mangás

NOME O QUE O MANTEVE INTERESSADO NOS ANIMES E MANGÁS

Gabriel A diversidade de temas, a profundidade da história, apelo emocional e beleza da animação

 69

As histórias fantasiosas, a maneira que a cultura japonesa é representada pelos animes e a

Ricardo
essência dessa cultura.

Copiava o que as pessoas achavam bonito, depois começou a entender o que as pessoas
Matheus gostam e juntar com o que faz sentido para ele. Contudo, segue um estilo próximo ao street
style japonês.

O estilo de narrativa japonesa, que conseguem abordar assuntos mais profundos nas suas
Julia
animações.

A maneira que as histórias são contatas e o uso de metáforas, além das temáticas históricas
Rafaela
presentes em algumas animações.

A possibilidade de sempre encontrar histórias novas e de diferentes assuntos, em gêneros

Gabriela
como comédia e ação.

No início eram as indicações dos seus amigos que o mantiveram interessado. Atualmente
Fernando
são as temáticas dos animes.

Larissa A forma que a cultura japonesa era expressada por meio dos animes e como os personagens
poderiam ser interpretados de maneiras diferentes pelos espectadores.

Fonte: O autor

De acordo com Gabriel, a diversidade de histórias que são apresentadas, em

comparação as produções ocidentais, foi um dos fatores relevantes. Além disso, ele explica
que há um leque enorme de conteúdo e conceitos que são abordados nos animês, como
também, o apelo emocional e beleza estética presentes nas obras.
Ademais, o estilo de narrativa e a profundidade que alguns temas são retratados nos
animês e mangás foram comumente citados pelos entrevistados como fatores que
mantiveram o interesse nas animações japonesas. Quando questionada sobre o que manteve
o seu interesse Julia explica:
Claro que tem animês que são mais bobinhos e que não são maduros, mas tipo,
tem muito animê que é mais maduro e que fala de questões psicológicas que não
eu não tava acostumada com as animações que eu assistia na TV, sabe? Então
 70

acho que foi isso, os assuntos que falam sobre as nossas questões emocionais,
como a gente se relaciona um com outro [...] muitos animês que falam de política
e essas coisas que têm mais a ver com nós seres humanos e não só com relações
bobinha de brincadeira de criança. Acho que foi isso. Animações que são para
crianças, com formas mais lúdicas, só que com assuntos mais interessantes.

Há uma diversidade de temas trabalhados nos animês e mangás, mesmo que alguns
assuntos sejam recorrentes, nenhuma temática é mais importante que a outra. Braga Jr. (2011)
explica que os quadrinhos japoneses são criados pensando no público que o lerá, pois o Japão
apresenta uma distribuição social e cultural para diferentes classes sociais e faixas etárias.
Ainda assim, os temas ficção científica, fantasia medieval e esportes costumam ser os mais
comuns, todavia, há alguns quadrinhos que abordam: temáticas policiais, situações históricas,
trabalho e hobbies, humor, conteúdo erótico e de instrução.
Rafaela, por outro lado, aponta que o motivo que a manteve interessada nas
animações japonesas vai além das opções de temáticas ou o traço dos personagens, ela diz:
Eu acho que como as coisas não são muito... reais. Assim, porque tudo é figurado.
Tudo metáfora. E as histórias não são realmente lineares. Não tem
necessariamente uma ordem. E eu acho isso muito legal. Tu ficar pensando sobre
o que que aquilo quer dizer ou porque que aconteceu isso. Porque é tudo muito
ambíguo, tudo pode entender mais de uma coisa. Mas eu acho que me interessou
primeiramente foi o visual, depois foi a questão de tipo, tu entender que tem muita
história.

6.1.3 Características observadas

Dessa forma, percebe-se que as características dos animês e mangás são percebidas
de diferentes formas pelos fãs. Os entrevistados demonstraram interesses que vão desde a
história e forma narrativa, como também pelos aspectos visuais das obras. Assim, quando
questionado sobre as características que mais se destacam nas animações e quadrinhos
japoneses, Matheus explica que se impressiona pela animação e os movimentos dos desenhos
animados, além de se impressionar com animês que apresentam um traço muito diferente de
outros animês que já existe, já nos mangás se impressiona com a qualidade e, principalmente,
com a velocidade que os mangás são produzidos, ele aponta: “Claro que a história chama
atenção. E o traço também. Principalmente quando o traço é bom. E quando o traço é bom
e a história é boa, eu fico impressionado que eles conseguem fazer um capítulo toda semana.
[...] Eu fico horrorizado”.
Assim, de acordo com Braga Jr. (2008), os mangás seguem um traço limpo, com
poucas sombras, que apenas contornam o desenho, e os seus personagens costumam ter traços
simples e definidos com poucas linhas. Isto acontece pois há uma preocupação com as
expressões da face e do corpo, como também o cabelo, que auxilia na forma de expressar a
 71

personalidade dos personagens, pois são elaborados cortes, formas, volumes, tamanhos
diferentes da realidade.
No entanto, Gabriel diz que nos mangás, o que mais se destaca para ele é a história e
arte fixa, ou como ele chama “o quadro a quadro”. Além de apontar que nos quadrinhos ele
consegue perceber melhor os detalhes do desenho do mangá. Já sobre os animês ele diz “na
animação é mais o conjunto todo da obra. Acho que a animação me toca muito mais fácil
que o mangá. Por exemplo: se eu chorei numa coisa no mangá, eu certamente vou chorar na
animação. Mas tem coisa eu choro na animação que eu não choro no mangá”.
Ademais, Julia complementa que os mangás apresentam a história com mais
profundidade, sendo este, o principal fator que a leva buscar pela forma impressa em
quadrinhos das obras que ela gosta e, assim como ela aponta, encontra um drama maior que
o só o mangá pode proporcionar. Contudo, ela prefere assistir aos animês e complementa “É
que é visual. Eu sou uma pessoa muito visual. Então, tu junta cor, com movimento, com
forma, com textura, com som, com tudo. Tipo o audiovisual é muito imersivo e eu acho que
é isso que eu amo no animê. Por mais que eu goste de mangá”.
Assim sendo, os artistas que criam os animês, conforme explicado por Rocha (2008),
utilizam da sua imaginação para explorar características diferentes para cada personagem,
como as cores de olhos (vermelho, amarelo, lilás etc.) e cabelos azuis e verde. Portanto, cada
desenhista pode adaptar o mangá com total liberdade e seguindo seu próprio estilo de
animação, o que acaba deixando uma marca de cada artista. Dessa forma, para os
espectadores que já são acostumados com as características dos desenhos japoneses,
conseguem perceber os diferenciais de cada autor pelo estilo dos traços. Além disso, os
animês costumam ter um conteúdo mais emocional e que utiliza de trilhas sonoras para
desenvolver ainda mais o clima emotivo em determinados pontos da história. Deste modo,
essas as composições são comumente ouvidas em momentos de vitória, situações
dificuldade, lutar perdidas e mortes próximas aos personagens, enfatizando o clima
emocional da narrativa. Logo, até mesmo as produções televisivas desenvolvem músicas para
abertura do anime, momentos-chave e encerramentos voltadas para os fãs.
Em contrapartida, Fernando destaca o traço presente nos mangás e a linguagem
utilizada são, de certa forma, acessíveis aos leitores, mas que a maneira que as histórias são
contadas possibilitam que diversas questões sejam abordadas. Ele complementa:
Gosto muito das tramas que têm nos animês. As histórias. Acho que tem questões
que você consegue abordar assim. E eu acho muito bom a narrativa oriental,
porque ela contextualiza o cotidiano do personagem. Bastante. Você consegue se
enxergar no personagem. Eles trabalham muito com estereótipos. É muito doido
 72

isso. Tem estereótipos que se repetem nos animês. Então você sempre vai achar
algum que chama atenção.

Os personagens presentes nas narrativas japonesas tendem a uma caricatura, um

estereótipo, pois os rostos são desenhados como algo perfeito e equilibrado esteticamente,
além de mostrarem detalhes que são elevados ao extremo, muitas vezes, deformando as
feições do rosto, explica Braga Jr. (2011). Em concordância, Rocha (2008) explica que
aqueles que estão acompanhando os animês ou mangás são introduzidos num universo
imaginário e fantasioso, onde os aspectos sociais, emocionais e comportamentais dos
personagens são representados. Sendo assim, desde as relações afetivas e profissionais e os
problemas sociais (bullying, vícios, violência e preconceitos). Além disso, as histórias
costumam ser ambientados em locais que são de conhecimento do público que está
assistindo, como escolhas, ruas, ambientes de trabalho, situações do cotidiano (acordar cedo,
ir trabalhar, dormir, estudar etc.).

6.1.4 Diferenças entre produções japonesas e ocidentais

A fim de entender com mais profundidade as percepções dos entrevistados sobre as

animações e quadrinhos japoneses, foi questionado a eles quais as diferenças entre as
produções orientais e as ocidentais que eles percebiam. Todos, de imediato, destacaram as
questões de estética: nos mangás, a forma como se lê e o fato dos desenhos serem em preto
e branco são as principais diferenças, já nos animês, a animação e movimento foram as
características mais destacadas. Entretanto, quando Gabriel descreve:
O primeiro fato inegável é o modo de leitura. Aquela mesma velha história: o preto
e branco. Sabe? Tipo, básico mesmo, mas o modo como as coisas são contadas.
Um arco no mangá ele é uma história continua. Tipo, tem a história de tal mangá.
Aí tem vários arcos no meio. E eles vão se conectando. Nas HQ isso não acontece
muito. Tem um arco que sobrepõe o outro. Tem um arco que é reboot de outro.
Nos mangás não tem isso. E, também o fato de que eu acho algumas coisas melhor
representadas no mangá, sabe? Mas aí eu já não sei se é porque eu me acostumei
com a representação das coisas no modo nipônico e eu acho ela melhor que o
ocidental.

Enquanto para Gabriel a forma que as histórias são contadas é um diferencial, Rafaela
expressa que a maior diferença é a mitificação do conteúdo presente nas histórias japonesas.
Além disso, ela aponta que as produções ocidentais abordam as suas temáticas são muito
literais nas coisas que eles fazem: “Eu acho que o Japão, principalmente, usa muito da
mitologia deles e da religião como alicerce de muitas coisas”.
E eu acho que essa que é a parte interessante, cada pessoa vai ter um significado
aquilo que ela ta assistindo. E eu acho que tipo, eu sou uma pessoa que não gosto
 73

de assistir coisas muito literais que eu sei o que vai acontecer, que é muito
previsível. Então acho que foi isso que gostei mais quando eu comecei a assistir
ne. É a parte mais interessante assim, tu conhecer a parte religiosa, lenda e a parte
mística. Até a ficção de outros lugares. Acho que a forma de falar e expressar...
até a situação de família de outros lugares. Eu acho legal de conhecer.

De acordo com Rocha (2008), os animês e mangás contam suas histórias em vários
capítulos ou episódios, assim, possibilitando que sejam apresentadas as descrições dos
psicológicos, a fim de que se perceba o amadurecimento dos personagens ao longo da
história. Por consequência, o conjunto de valores de personagem é bem estruturados, sendo
alguns trabalhados como perfeitos e outros com defeitos ou hábitos estranhos. Deste modo,
mesmo quando esses personagens têm um visual irreal e vivem em mundos de fantasia, eles
apresentarem defeitos e qualidades, que acaba fazendo os espectadores se identifiquem com
determinados personagens pelos objetivos, ambição, esperança, sonhos. Ademais, as
temáticas presentes temas podem ser relacionadas ao mundo contemporâneo, abordando a
globalização, preservação do meio ambiente e avanço tecnológico. Ou tratarem de lendas
japonesas, crenças e clássicos contos orientais. Também, são apresentados temáticas
históricas, como revoluções, guerras, miséria humana. Ou irem para o lado da fantasia,
trazendo viagens espaciais ou a outras dimensões.
Em paralelo a isto, Fernando diz que as maiores diferenças são as temáticas presentes
nas produções japonesas. Ele diz: “As animações orientais têm esse tipo de temáticas que
trazem questões, sei lá, psicológicas e, sei lá, da sociedade. Normalmente as [animações]
ocidentais... hoje em dia tão começando a trazer isso, mas normalmente é coisas bobinhas
tidas pra crianças”.
Está diferença é analisada por Rocha (2008) que compara as produções orientais e
ocidentais. Conforme a autora, as produções americanas são realizadas de acordo com os
limites de censura para as temáticas de relacionamentos, abordagens sexuais e violência do
país. Entretanto no Japão, está classificação acontece por meio dos gêneros narrativos, como
comédia, ficção cientifica, drama, terror e outros. Dessa maneira, por serem separados pela
faixa etária, as opções de narrativa são infinitas. Por sua vez, possibilita que os animês e
mangás retratem problemas da vida do mundo real, logo é comum ver massacres,
personagens sendo agredidos ou desacreditados, porém, a autora destaca que é nesses
momentos que o traço de personalidade comum entre os principais personagens é relevado,
eles não desiste.
De acordo com Gabriela, as animações ocidentais estão melhorando, há boas opções
de desenhos brasileiros, como Irmão do Jorel, em serviços de streaming, em que houve um
 74

aprimoramento na elaboração de diálogos e movimento dos personagens. Contudo, ela

explica:
Normalmente tem diferença desde representar o corpo humano, que eu acho que
animações orientais tendem a tentar priorizar a proporção e a realidade em alguns
aspectos como: mão, [...] os movimentos, apesar de haver algumas animações
meio preguiçosas, [...] tem tipo mais movimento, coisas que a animação ocidental
não contemplava muito. Se tu pegar até um exemplo idiota como Simpsons ou
Padrinhos Mágicos... nos Padrinhos Mágicos, a pessoa anda pra cá, anda pra lá
e é isso. Não tem muito investimento em pintura do cenário e coisa e tal. E tu vê
que em vários animês japoneses todo o fundo é pintado com aquarela e que tem
um capricho na animação 2D que ninguém vai fazer como eles fazem.

Esta percepção é analisada por Braga Jr. (2011) e Rocha (2008), que apontam a
preocupação em detalhar as características físicas dos personagens, como a cabeça e suas
vestes, para ajudar na percepção da personalidade pelos espectadores. Assim, na arte visual
japonesa, o padrão de estética para representar os personagens mais jovens é o mais limpo
possível e sem traços marcados. Todavia, linhas extras são utilizadas para mostrar a idade,
situações onde o personagem está sujo ou ferido. Portanto, os artistas japoneses seguem uma
influência da arte chinesa e, assim, buscam por uma excelência no visual, dos seus cenários
e na representação dos personagens.
Por fim, Matheus acredita que é bem evidente a diferença entre as produções.
Enquanto animação japonesa tem traços mais finos e mais definidos, as animações ocidentais
são ou em 3D, que não apresentam contorno, ou são com um contorno pesado igual HQs,
que todo um contorno, mas não apresentam os traços internos. Ele acrescenta que nos mangás
percebe uma fluidez melhor que nas animações ocidentais. Matheus utiliza de um exemplo
para retratar essas diferenças:
Vamos pegar Jovens Titans, que passava na TV Globinho, era tudo grudado a
roupa não se mexia do personagem. Meninas Superpoderosas as roupas eram
grudadas nelas. No Scooby-Doo tudo ficava grudado. Então parece que animação
ocidental tudo se move ao mesmo tempo, enquanto na animação oriental parece
que a roupa tem uma fluidez maior.

6.2 INSPIRADOS PELA CULTURA POP JAPONESA

Após perceber quais os aspectos mais relevantes dos animês e mangás são
percebidos pelos seus admiradores e o porquê da preferência pelas produções japonesas, os
entrevistados foram questionados acerca do seu interesse pelo mundo da moda, se
identificam, ou não, se apresentam um estilo próprio e como buscam as suas referências.
Assim, da mesma forma que cada um apresentou suas críticas, preferências e diferenças sobre
a cultura pop japonesa, quando se aborda o seu interesse por moda, estilo e como se
expressam pelo vestuário, cada entrevistado apresenta suas percepções e individualidades
 75

sobre o seu consumo de moda, busca por referências e impacto que a cultura pop japonesa
tem em suas vidas.

6.2.1 Interesse por moda e vestuário

Quadro 5 – Interesse por moda e consumo de peças

INTERESSE POR FREQUÊNCIA

NOME PEÇAS LOJAS
MODA QUE COMPRA

Camisetas, Lojas de
Muito baixa, por
Gabriel Moderado. moletons e departamento e
questão financeira.
casacos. lojas online.

Consome muito
conteúdo e No mínimo, uma vez Camisetas e calça Lojas de
Ricardo
acompanha marcas por mês. preta. departamento.
que gosta.

Anteriormente Lojas online,

Atualmente se somente por Tênis, calças, dificilmente
Matheus
interessa bastante. necessidade. Hoje em camisetas. compra em lojas
dia consome bastante. físicas.

Não compra muita

roupa por questões
Peças variadas,
Se interessa muito ambientais e de Lojas de
Julia pensa no que está
sobre moda. sustentabilidade. departamento.
precisando.
Costuma comprar
semestralmente.

Lojas de
Mensalmente, uma
Consome por Camisas e departamento ou
Rafaela vez por mês compra o
necessidade. camisetas. lojas online
que está precisando.
asiáticas.

Não gostava do
assunto, porém, com Acessórios, Lojas de
É “consumista”. Mais
Gabriela o tempo, desenvolveu camisetas, tops, departamento e
de duas vezes ao mês.
uma relação mais blusas, camisas. lojas online.
“amigável”.

Uma ou duas vezes Camisas, Lojas de físicas e

Fernando Se interessa muito.
por mês. camisetas e meias. lojas online.

Larissa Três a quatro meses. Camisas e Lojas de

Se interessa muito
Costuma customizar camisetas de departamento e
desde pequena
roupas. bandas. lojas online.
 76

Embora Barnard (2003) explique a moda e o vestuário sejam práticas significativas

na vida cotidiana e que são algumas das formas que ordem social é experienciada,
comunicada e praticada, nem todos os entrevistados apresentam o mesmo interesse pelo
assunto. Dessa maneira, quando os entrevistados foram questionados sobre seu interesse por
moda, as respostas foram diversificadas, como apresentado no Quadro 4, sendo coerentes
com a personalidade e as experiências de cada um. Sendo assim, Matheus, que trabalha em
uma agência de publicidade, compartilha sobre o que motivou seu interesse:

Ele [o interessse] não era muito grande, até um ano e meio atrás. Quando eu
comecei a trabalhar, eu comecei a ver que as pessoas olhavam pro que tu vestia.
Daí eu ia de abrigo todo dia pro trabalho e a reação das pessoas era “humm não
tá bom”. Aí eu pensei “tá, tenho que me vestir melhor”.

Essa mudança trazida por Matheus se atrela ao conceito de socialização por Johnson
(1997), que é o processo pelo qual se aprende a participar de determinados sistemas sociais,
utilizando símbolos, linguagens e as relações o que dará posteriormente forma aos sistemas
sociais. Cabe lembrar que esse conceito está ligado à ideia de grupos de referência, que
auxilia a entender como os indivíduos se veem e se avaliam. Étienne et al (1998)
complementam este raciocínio, pois os grupos de referência que, no caso de Matheus são
seus colegas de trabalho, se apresentam como base para os indivíduos se avaliarem e
avaliarem aos outros. Portanto, os colegas de trabalho servem de modelo para o indivíduo,
geram uma normatividade e levam que o indivíduo se adapte a eles.
Enquanto o interesse de Matheus surgiu no ambiente de trabalho, Gabriela conta
que em um primeiro momento não se interessava pelo assunto, pois, de acordo com ela,
acreditava que se gostasse de moda estaria se declarando “uma mulher feminina”. Contudo,
a estudante aponta que, depois de começar a sua graduação em Design Visual, percebeu que
a moda não é apenas “salto alto e roupa de grife. Existem várias subdivisões e aí eu comecei
a me identificar mais”.
A este respeito Godart (2010) aponta que a definição de moda pode ser
compreendida de duas maneiras distintas. Enquanto a primeira apresenta a moda como uma
indústria do vestuário e do luxo, com diferentes protagonistas e profissionais que
desenvolvem carreiras e estratégias, a segunda classifica a moda como um tipo de mudança
social que está presente em diversos momentos da vida social. Além disso, a primeira visão
aponta que as modas de consumo dos indivíduos, grupos ou classes sociais são utilizadas
como caminho para definir suas identidades. Contudo, essas duas definições são ligadas pelo
 77

fato de que a moda, como indústria, produz estilos que são caracterizados pelas mudanças
frequentes e não cumulativas.
Todavia, dois entrevistados não demonstram interesse significativo ou não o
desenvolveram qualquer interesse sobre moda ao longo do tempo. Assim, Gabriel, por
exemplo, aponta que seu interesse por moda é moderado e acrescenta “eu até me interesso,
mas eu não vou parar algum momento do meu dia para ver isso. Tipo, eu tô vivendo normal,
apareceu. Ah! Vou dar uma olhada”. Além dele, Rafaela explica “acho que meu consumo
de moda é mais por necessidade. Eu não sou muito ligada. É mais o que é confortável e o
que eu tô precisando. E o assunto não é algo muito relevante, não costumo procurar muito”.
Jourdain e Naulin (2017) explicam, seguindo os pensamentos de Pierre Bourdieu,
que, conforme a origem da classe social e o nível de instrução, os indivíduos podem
apresentar padrões de práticas culturais diferentes, neste caso o consumo de moda. Contudo,
o nível de escolaridade dos dois entrevistados é o mesmo, pois ambos estão cursando a
mesma graduação, mas em faculdades diferentes. Logo, as diferenças entre os dois se
concentram nas práticas que não foram desenvolvidas na aprendizagem escolar e na família
de cada um, pois esses dois fatores estão diretamente relacionados à origem social, que é
facilmente percebida.
Por outro lado, alguns dos entrevistados, quando questionados sobre seu interesse,
apontam que a moda e o consumo de roupas são relevantes no seu dia a dia e estão presentes
de diferentes formas, tanto para os entrevistados quanto para as entrevistadas. Assim,
Fernando diz que se interessa bastante por moda, busca se vestir bem e ter uma variedade de
peças, do mesmo modo, Ricardo explica “Eu consumo muito conteúdo de moda. Eu gosto
de grifes. Eu costumo muito ir atrás das marcas de roupas, ver os trends do momento. Ver o
que tá em alta. Em todo tipo de moda. Embora não vá comprar nada, eu gosto de me
informar”.
Godart (2010) aponta que, além de constituir uma atividade econômica importante
pelo fato de produzir objetos, a moda representa um cruzamento entre as artes e a indústria,
que não se contenta em produzir apenas roupas, mas sim, em criar objetos portadores de
significado. Consequentemente, a moda também é uma indústria criativa ou cultural, pois as
divisões exatas entre essas duas indústrias não são precisas e variam de autor para outro, mas
elas contemplam diferentes espaços como: arquitetura, artes plásticas, cinema, videogames,
imprensa, publicidade, televisão, música etc. Essas duas indústrias, cultural e criativa, tem
como ponto comum entre elas o fato de produzirem lazer no processo de consumo, além do
 78

foco na criatividade e estética na sua produção. Posto isto, Julia, acerca da sua relação com
a moda, diz:
Eu sou bastante próxima da moda. Tanto que eu entrei na faculdade cursando
design de moda e depois troquei pra Design Visual. Mas desde pequena e
principalmente no ensino médio que eu comecei a querer me destacar através das
coisas que eu me vestia [...]E eu gosto muito, me atrai muito. Eu não sei o porquê,
mas é tudo muito visual, textura e o que uma peça de roupa conta sem eu precisar
dizer as coisas é muito legal, muito importante.

Assim, segue ao encontro do pensamento de Godart (2010), pois a indústria da moda

constitui um ponto de entrada particularmente pertinente para as indústrias da cultura em
geral, primeiramente por sua importância econômica, mas também pela sua onipresença nas
numerosas esferas da atividade econômica e social. Assim, moda é, de acordo com o autor,
em muitos aspectos, um fato social total. A moda, além de ser artística, econômica, política
e sociológica, provoca alterações na expressão da identidade social dos indivíduos.

6.2.2 Buscando um estilo próprio

Após compreender qual o interesse dos entrevistados por moda e vestuário, eles foram
indagados se seguem um estilo ou se identificam com algum e como buscam as suas
referências visuais e estéticas. Crane (2006) aponta que as diferentes escolhas de estilo dos
indivíduos formam indicadores de como são experimentadas as variadas formas de sociedade
e posições presentes nela. Afinal, as roupas desenvolvem comportamentos que distinguem
diferentes identidades sociais. O Quadro 6 aborda os respectivos estilos com os quais cada
entrevistado se identifica:

Quadro 6 – Estilo próprio

NOME ESTILO PRÓPRIO OU QUE SEGUE

Gabriel Estilos alternativos: punk e grunge. Suas bandas preferidas são as referências

Ricardo Foca em peças básicas e combinação entre elas. Poucas cores, predominância da cor preta.
 79

Copiava o que as pessoas achavam bonito, depois começou a entender o que as pessoas
Matheus gostam e juntar com o que faz sentido para ele. Contudo, segue um estilo próximo ao street
style japonês.

Vive em constante mudança, mas reconhece que a cultura oriental a influencia, tanto a
Julia
japonesa como a coreana.

Nenhum estilo específico. Há peças que deseja ter e as peças que acaba comprando, por
Rafaela conta do tamanho pequeno das peças que seguem padrões orientais. Por conta disto, busca
expressar seu estilo por meio da maquiagem e de acessórios.

Um estilo mais militar, preferência por coletes e coturno, porém se vê como um “camaleão
Gabriela
de estilo”.

Fernando Sempre se interessou por estampa, mas não identifica um estilo definido.

Larissa Aprecia e tenta acompanhar o visual key, mas mistura com estilos que fizeram parte da sua
adolescência.

Fonte: O autor

O estilo das roupas segue os movimentos e atitudes dos indivíduos, que, por meio
das peças de roupas, representam significados manipuláveis ao senso pessoal. Dessa forma,
Larissa, quando questionada se segue algum determinado estilo, conta que acompanha o
visual kei7, mas que tenta relacionar este estilo com outras referências, como o emo8 e gótico,
que fizeram parte da sua adolescência. Assim como ela, Gabriel também se identifica com
um estilo mais alternativo “Acho que o estilo punk eu gosto bastante. Eu me inspiro um

7
Estilo popular entre os jovens que curtem J-rock de diversas vertentes como pop, heavy metal, hard rock, punk
rock, pós-punk, death rock, ska etc e música eletrônica e influências ocidentais, como glam, gótico e cyberpunk.
8
O termo vem emotional hardcore, um estilo de música dos anos 1980 pertencente ao punk rock caracterizado
pela musicalidade melódica. Tem origem na palavra em inglês emotion ou emotional (emoção ou emocional).
 80

pouco, mas muito de leve num grunge9, punk10 assim. É o que mais se encaixa no que eu me
visto”. Além disso, Fernando também compartilha dessa identificação com um estilo desde
sua infância ou adolescência:
Quando eu era menor, eu sempre gostei de olhar animê e sempre tinha esses
personagens meio diferentão meio descolado. E eu achava daora essa estética,
então eu sempre meio que busquei seguir isso. Algumas informações, mas algumas
aparentes, tipo brincos [...] Um pouco, esses cortes mais retos. Esse estilo meio
anos 80 japonês.

Conforme Garcia e Miranda (2005), a moda é um conjunto de formas variadas que

um indivíduo assume um estilo com a intenção de explorar a sua aparência. Isto é, manter ou
modificar a sua imagem utilizando de peças de roupas e adereços para expressar seus
pensamentos, a fim de produzir um significado, interagir com outras pessoas e, também,
impulsionar os seus comportamentos de consumo. Ao longo da vida, o estilo e o
comportamento vão se modificando com a adição de novos produtos, que expressam
significados correspondentes a imagem que cada pessoa tem de si.
Por outro lado, Matheus conta que ama um estilo leve oriental que cruza com o street
style e que, ao invés de tentar representar os personagens de animês e mangás, ele busca
peças de roupas parecidas com as quais os personagens usam. Ele descreve com um exemplo:
Eu imagino que tu já tenha visto No Game No Life, então, eu amo aquela camiseta
amarela que o Sora11usa. Tipo ele usa camiseta super larga, uma preta e uma
amarela com capuz, eu acho muito bala isso. Esse estilo meio super casual dos
animês é muito massa. Esse estilo dia-a-dia, não colegial.

Ademais, Julia, quando questionada sobre seu estilo, conta que depende do seu
momento atual, “Eu sou de fases. Muito de fases”, pois seu estilo muda conforme as suas
referências que está consumido mais naquele período. Contudo, afirma:
Mas é inevitável mencionar que a cultura oriental me influencia muito. Começou
sendo a japonesa porque eu amo animês e toda a cultura japonesa, tradicional e
popular, mas com o tempo eu também fui olhando pra outros países asiáticos. Não
sei, é um jeito muito diferente, um estilo que eu gosto muito e acabo trazendo pro
meu guarda-roupa.

9
Subgênero do rock alternativo que surgiu no final da década de 1980 e início dos anos 1990, em Seattle (EUA).
O estilo de música derivou da mistura dos movimentos de punk e heavy metal.
10
Estilo que teve seu início nos anos 1970 como uma forma de expressão artística de uma visão de contracultura
do mundo moderno nos Estados Unidos, com bandas formadas por jovens de classe média que rejeitavam e
criticavam a mentalidade e o estilo de vida da classe que faziam parte.
11
Um dos personagens principais do anime No Game No Life, baseado na light novel de Yuu Kamiya e
produzido pelo estúdio Madhouse em 2014.
 81

Sendo assim, Godart (2010) explica que a moda, como indústria, produz estilos que
são formados por mudanças frequentes e que não se acumulam. Além disso, a moda
representa o cruzamento entre as artes e a indústria, pois não se resume em apenas produzir
roupas, mas sim, em criar objetos portadores que tenham significado. Logo, a indústria da
moda serve de ponto de entrada para as indústrias da cultura em geral, que contempla
diferentes espaços como: artes plásticas, cinema, videogames, publicidade, televisão, música
etc. Ademais, as duas indústrias, cultural e criativa, produzem lazer no seu processo de
consumo, além terem foco na criatividade e estética enquanto ocorre a sua produção.
Destarte, após identificar quais os estilos dos entrevistados, buscou-se entender como
eles buscam e encontrar as referências que servem de inspiração para os seus estilos e como
a cultura pop japonesa se apresenta como referência. O Quadro 7 apresenta as respostas de
cada entrevistado:

Quadro 7 – Referências e inspirações

ONDE BUSCA SUAS REFERÊNCIAS DE CULTURA POP JAPONESA COMO

NOME
ROUPAS REFERÊNCIA DE ESTILO

Filmes, séries, bandas e artista que gosta, Twitter e Por conta do interesse, deseja inserir um
Gabriel
Instagram. estilo mais street style japonês na vida.

Kpop, cantoras pop internacional e nacional e

Apenas nas estampas das camisetas que
Ricardo influenciadores pelo Instagram. Não tem uma
usa.
referência direta, usa roupas mais padronizadas.

Deixou de ser uma representação direta

Matheus Pinterest e Instagram. no vestuário, hoje em dia tem como
referência o estilo street style japonês.

Pinterest, Instagram e lojas especificas de moda Animes representam maiores influência

Julia
asiática. em seu guarda-roupa.

Já sabe o que funciona no seu corpo e assim,

compra muita coisa similar, pois não encontra Apenas em maquiagem e acessórios, pois
Rafaela
peças no seu tamanho. Seguidora de tendência, pois são a sua maior forma de expressão.
compra em lojas de departamento.
 82

Encontra dificuldade para ter alguém que a

Se inspira bastante na cultura asiática
Gabriela represente e não encontra lojas que tenham peças
(japonesa e coreana)
no seu tamanho.

No vestuário percebe que há influência,

Não busca, apenas vai na loja e compra o que gosta.
Fernando mas não sabe explicar. Referência anos
Normalmente roupas mais certinhas no corpo.
oitenta do Japão

Bandas que escuta que seguem visual key, por meio Como segue um estilo original do Japão,
Larissa dos vídeos e das redes sociais. E a estética de o visual key, a cultura pop japonesa está
animes específicos que aprecia. presente em tudo.

Fonte: Autor

A estudante Gabriela conta que gosta da cultura asiática no geral, tanto japonês
quanto coreana, e que se inspira nela pois “sei que se andar com eles, eu tô andando na
frente”. Por outro lado, Ricardo observa que as suas referências estão mais relacionadas com
as estampas que ele usa nas suas camisetas, que são inspiradas nos animês que assiste.
Contudo, ele conta que o conteúdo que ele salva em redes sociais ou em aplicativos como
Pinterest são de roupas com características da moda japonesa, “aquelas calças meio
asiáticas, aquelas roupas com coisas ligadas e coisas de encaixe. As correntes, as camisetas
de duas cores”. Do mesmo modo, Julia afirma que às vezes a referência de animês e mangás
não é direta quando se vê o seu guarda roupa ou o que ela está vestindo, pois, de acordo com
ela:

Não é a reprodução de animês e personagens. Às vezes é mais... eu gosto de como

esses animês são fofos e eu gosto de trazer essa fofura pra mim. Ou eu gosto de
como aquela personagem é séria e marrenta e eu gostei dessa personalidade e eu
gostaria de trazer pra mim. E com certeza esses personagens são muita inspiração
pra mim.

Para Crane (2006), o vestuário é um dos fatores que desempenha maior importância
na construção social da identidade. Assim, cada escolha de roupa possibilita a observação de
como os indivíduos transcrevem determinada forma cultural para o seu estilo próprio.
Portanto, o vestuário é uma das marcas mais evidentes de status social e gênero, pois
fundamenta como, em diferentes épocas, as pessoas compreendem a sua posição social, sua
identificação e seu status.
 83

Por outro lado, Gabriel, quando questionado sobre onde busca suas inspirações, conta
que costuma buscar com mais frequência as suas referências visuais em filmes, series e
músicas. Além disso ele complementa:
Eu acho que é uma influência mais subconsciente. Tipo, eu gosto de X personagem
e eu tenho uma noção de como é o estilo de roupa dele, se eu ver algo parecido, aí
eu tenho uma propensão mais a comprar e ver como fica em mim porque eu já
acho massa em alguém.

Da mesma forma, quando indagado se utiliza as produções japonesas como

referência, assim como as produções ocidentais e musicais, ele responde:
Nem tanto, mas é algo que está pra acontecer. Como eu falei antes, eu gosto muito
de representar meus gostos nas minhas roupas, e o meu gosto por animês e mangás
só cresceu com o passar do tempo. Agora chegou num ponto que eu quero
demonstrar isso no meu vestuário. Isso ainda não tinha acontecido, mas agora
chegou nesse ponto.

Conforme Jourdain e Naulin (2017), isto vai ao encontro das formulações de

Bourdieu sobre capitais, pois o capital cultural representa aos recursos culturais que dão aos
indivíduos a capacidade de apreciar os bens e as práticas culturais. Além disso, o capital
cultural pode ser apresentado como uma forma de disposição, estudos ou habilidades
originadas por um determinado habitus, ou em estado objetivado, por meio de bens culturais,
como pintura, livros etc.
Ademais, todas as escolhas culturais, para Boudieu, são uma demonstração de um
determinado habitus. Dessa forma, o autor explica que o habitus é como uma estrutura
formadora e organizadora de práticas e representações, pois não se restringe apenas à origem
dos gostos e das práticas, principalmente culturais, de um indivíduo, já que gera um vínculo
entre cada prática.
Assim, no decorrer da entrevista, foram trazidas diferentes visões do porquê do
interesse, busca e inspiração num estilo que tem referência cultura pop japonesa,
correspondendo tanto aos estilos de roupas como também aos estilos de vida desses
entrevistados, conforme se verifica no Quadro 8. Gabriela conta a cultura japonesa tem sido
um estilo de vida que ela se inspira há muitos anos, se sente “conectada” e “confortável” e
afirma “É um lifestyle que eu gostaria muito de ter”. De modo semelhante, Gabriel também
responde sobre seu interesse na cultura pop japonesa:
Não sei se é um lifestyle ou o quê, mas o Japão como um todo, como cultura e arte,
é algo que eu sempre achei muito interessante. E que eu sempre gostei muito
justamente por ser muito diferente daqui. O Japão como um todo é algo instigante
pra mim. É algo que eu quero explorar mais e descobrir coisas novas.
 84

Novamente, conforme Bourdieu (2008), o habitus favorece a surgimento de um estilo

de vida que, conforme as escolhas culturais, pode abranger diferentes aspectos como
alimentação, linguagem, gostos musicais, escolha de decoração, maneira de se vestir,
esportes e entre outros. Isto é percebido quanto Larissa afirma:
Na verdade, isso é uma influência que eu tenho bem grande na minha vida. Não
só na questão de animê, visual kei e tudo mais. Mas é uma coisa que eu acho que
posso me expressar e eu sempre procuro trazer isso pra tudo. Desde o momento
que eu saio pra trabalhar de manhã, na maquiagem e me vestir da forma que eu
gosto, e mostrar para as pessoas o que eu sou. Eu procuro sempre levar essas
influências pro meu dia a dia.

Da mesma forma, Matheus compartilha que a cultura pop japonesa está presente há
mais de dezesseis anos da sua vida “Eu gostava muito, era viciado [...] 24 horas por dia.
Hoje em dia é toda segunda, terça e quarta, porque tem os mangás que lançam. E domingo
quando tem algum mangá que lança e eu acho que vale a pena começar a ver”. Assim como
o estudante, Julia compartilha da mesma paixão pela cultura de animês e mangás e afirma
que é uma das maiores influências e que “faz muito parte da minha vida, se separasse eu de
Japão, eu não iria existir. Foi um formador de gostos, personalidade e jeito de ser”.

Quadro 8 – Japão e sua cultura como referência

NOME O QUE O JAPÃO E A SUA CULTURA REPRESENTAM

Se interessa pelo Japão como um todo, desde o seu entretenimento, até sua arte e cultura.
Gabriel Os animes e os mangás apresentaram uma mensagem de valor e de honra. Se sente
convidado a descobrir mais sobre o país.

Vê o Japão como algo estranho e que não tem contato no seu dia-a-dia e é por isto que se
Ricardo
interessa constantemente.

Aponta que o contato com a cultura japonesa de diferentes maneiras representa longos anos
Matheus da sua vida. Está presente no seu dia a dia, sendo consumida frequentemente e de diversas
formas.

Não consegue explicar o porquê de ter se apaixonado tanto pelo país e sua cultura. Além
Julia disso, aponta que não tem como separar ela da cultura pop japonesa, pois foi e é um
aspecto que influenciou sua formação como pessoa, gostos, valores etc.
 85

Observa que o Japão e sua cultura formaram muito das suas preferências e gostos, ao ponto
Rafaela de desejar fazer uma graduação na área que atua. Costuma seguir as referências orientais
para seus trabalhos. O desejo de fazer cinema vem da cultura japonesa.

Um estilo de vida que se inspira, se sente conectada e confortável para seguir e sempre se
Gabriela
interessou ao longo da sua vida.

Um dos pilares de estética e personalidade. Se espelha em ícones e personagens dos animes

Fernando para moldar sua personalidade. Acompanha desde os seus sete anos e, enquanto crescia, foi
entendendo cada vez mais os animes. É uma das suas principais referências da vida.

A liberdade de se expressas e a tranquilidade de não ter ninguém se preocupando com a tua

Larissa
imagem. Sentimento de poder quem eu sou.

Fonte: Autor

Além disso, Gabriel conta que os animes e mangás servem de influência para seu
âmbito pessoal, pois esse entretenimento apresenta muitas mensagens que variam de obra pra
obra, ele complementa:
Eu uso muito animê e mangá pra pegar visões diferentes. Tipo: é introduzido nesse
animê aqui x assunto e tal personagem age assim e outro personagem age desse
jeito. Então tem esse ponto de vista e tem aquele. Animês fazem eu refletir muita
coisa. E tem coisas que eu vi e aprendi em animê que eu tomei como valores. A
honra e a educação japonesa. Eu não consigo reproduzir tudo, mas deixou uma
marca em mim.

Assim como ele, Fernando tem o mesmo pensamento sobre o impacto dos animes
na sua vida “Até mudou bastante a minha personalidade. Sei lá, se espelhar em ícones e
personagens. Acho que foi meio que mudando bastante a minha personalidade. Acho que é
bem o papel do entretenimento. Ajudar a moldar personalidades”. Da mesma maneira, Julia
explica:
Eu percebi que ao longo da minha vida, desde que descobri animê, que já faz
bastante tempo, não acho que a minha personalidade mudou, mas o jeito que eu
me expresso. A minha linguagem corporal mudou muito e tem muito a ver com
isso, animê e mangá. E as coisas que eu compro, que não tem só ligação com
roupa. O meu estilo de desenho, as cores e formas que me chama atenção. Outros
interesses também. Eu gosto muito de estudar japonês. Tudo.

Conforme Hall (2001), a identidade, na visão sociológica, está presente entre o

“interior” e o “exterior”. Deste modo, ela projeta o próprio indivíduo nas identidades
culturais, enquanto internaliza seus significados e valores, e tornam parte do indivíduo,
 86

assim, alinhando os sentimentos subjetivos com lugares objetivos ocupados no mundo social
e cultural. O autor, seguindo Sigmund Freud, aponta que a identidade é formada no decorrer
dos anos, por meio de processos internos dos indivíduos, e não por algo que existente no
consciente desde seu nascimento. Logo, de acordo com o autor, a identidade permaneceria
sempre incompleta e em processo de formação.

6.3 EXPRESSANDO SEU ESTILO POP JAPONÊS

Em seguida, os entrevistados foram questionados sobre a frequência que procuram

peças que enfatizam seu estilo, quais momentos sentem maior necessidade de se expressar
por meio das suas roupas e se buscam peças especificas para eventos e comemorações. Além
disso, foram indagados acerca da liberdade de se expressar visualmente no ambiente de
trabalho e, também, se o contato com outros fãs de cultura pop japonês aos incentiva a se
expressarem.

6.3.1 A identidade expressada por meio do estilo de roupas

Quadro 9 – Frequência que busca roupas que enfatizam seu estilo

FREQUÊNCIA QUE PROCURA OU COMPRA ROUPAS QUE ENFATIZAM E

NOME
EXPRESSAM SEU ESTILO

Sempre que compra uma roupa, procura por algo que se encaixa nos seus gostos, como:
Gabriel
músicas, animes, séries e filmes. Gosta o seu gosto nas roupas que usa.

Prioriza sempre comprar roupas pretas, pois dá mais atenção a esse tipo de peça e acha
Ricardo
possível combinar com tudo.

A frequência se tornou maior e aconteceu “naturalmente”. Pesquisa por camisetas que acha
Matheus
legais e seguem seu estilo.

Identifica que é uma “ação inconsciente”, mas sabe que tudo que compra se encaixa no seu
Julia
estilo. Normalmente por meio de jaquetas e calças.
 87

Encontra dificuldade pois não encontra as peças no seu tamanho, apenas em lojas
Rafaela
especificas, logo, acaba comprando peças mais comuns.

Ao longo dos anos sempre encontrou dificuldades de encontrar peças que servissem no seu
Gabriela
corpo e que seguissem o estilo que gosta e acompanha.

Sempre compra peças que seguem seu estilo, tanto para seu dia a dia, quanto para festas e
Fernando
aulas. Atualmente está descobrindo que pode ser mais “casual”.

Larissa Busca frequentemente. Sempre que tem a oportunidade de compra ruma roupas novas
procura por peças que seguem seu estilo.

Fonte: Autor

A fim de compreender como os entrevistados se expressam visualmente por meio

das roupas, em um primeiro momento, eles foram perguntados acerca da frequência que
procuram peças de roupas que expressam com maior intensidade os seus estilos, conforme
explicita o Quadro 9. Embora as entrevistadas Rafaela e Gabriela desejem consumir produtos
que representem os seus estilos, elas encontram dificuldade pela falta de peças que sirvam
em seus corpos foram do padrão, principalmente do padrão asiático.
Assim, quando questionada Rafaela diz “As coisas que eu gosto nunca tem no meu
tamanho, normalmente são tamanhos pequenos ou em lojas específicas que são muito caras.
Então eu acabo comprando peças mais dia a dia por conta disso” e, assim como ela,
Gabriela aponta “eu costumo comprar mais peças assim, tipo acessórios: touca, boné e
correntes. E parte de cima. Eu tenho uma negação com a parte de baixo, tipo saia, calça e
short por causa do meu tamanho e do meu número. Sempre é um saco de achar.
Contudo, a vontade de procurar peças que expressem seu estilo, de acordo com os
entrevistados, é algo natural e se faz presente, logo Matheus, por exemplo, aponta sobre o
assunto “Eu acho que se tornou maior e meio que aconteceu naturalmente. Eu meio que
pesquisei e achei essa camiseta legal, então eu vou comprar ela. Eu fui meio que moldando”.
Assim como ele, Julia diz:
Então, não é uma coisa muito consciente, mas eu acho que tudo que eu compro
acaba se encaixando mais ou menos com o meu estilo. Que é uma coisa que gosto
muito e acabo trazendo pro meu modo de se expressar. Talvez, não uma blusinha,
mas a jaqueta que eu compro ou a calça sempre tem ligação com meu estilo.
 88

Da mesma maneira, Gabriel apresenta o mesmo pensamento “Sempre que eu vou

comprar roupa, eu sempre procuro algo que se encaixe no nos meus gostos musicais quanto,
tipo, animês, filme e series. Porque eu gosto de mostrar na minha roupa o que gosto, sabe”.
E Fernando, quando feita está pergunta, responde:
Na real, eu tive que fazer uma reeducação de me vestir casualmente em casa,
porque eu normalmente me vestia de “eu” o tempo todo. Se era em festa ou em
aula, eu estava vestido sempre da mesma forma. Ai agora eu fui descobrindo que
eu posso ser mais casual em alguns momentos.

Por conseguinte, a moda, de acordo com Garcia e Miranda (2005), representa um

conjunto variável de formas visuais que um indivíduo assume, por meio das suas roupas, a
controle da sua aparência. Assim, ele pode manter ou alterar a sua imagem quando adiciona
adereços no seu corpo e expressa a sua atitude pelos seus gestos, a fim de gerar sentido e
interagir com outros indivíduos. Dessa forma, a imagem que uma pessoa tem de si mesmo é
utilizada como motivação para os seus comportamento de consumo. Além disso, esse
comportamento pode ser guiado pelo envolvimento com a adição de produtos que produzem
significados que expressam o autoconceito de cada indivíduo.
Sendo assim, quando questionado sobre quais momentos sente que expressa mais o
seu estilo, Fernando aponta que nunca percebeu uma diferença na forma que se veste,
independente do momento, pois sempre é coerente ao seu estilo. Ademais, ele não foi o único
a apresentar tão atitude. Quando realizada a mesma pergunta à Laura, sua resposta é similar
à de Fernando, ela diz: “Sendo bem sincera, acho que é o tempo todo. Porque não tem um
momento do meu dia que não pense sobre isso. A partir do momento que eu levanto, eu penso
“eu vou isso aqui e isso aqui porque vai mostrar quem eu sou”.
Em vista disso, Barnard (2003) aponta que a moda e a indumentária deve ser
entendidas como fenômenos culturais, pois são práticas que apresentam significado na vida
cotidiana e que fazem a cultura ser um sistema portador significados. Logo, a moda é um dos
meios que a ordem social é explorada, experienciada, praticada e comunicada pois, numa
sociedade que apresenta diferentes grupos sociais, a moda também é utilizada como forma
de diferenciação, expressão e para mostrar as posições de poder.
Dessa maneira, Matheus, quando também questionado sobre quais momentos
expressa mais seu estilo, explica “Quando eu vi que as pessoas gostavam de uma coisa e eu
tentava ir atrás dentro do universo que eu gostava. E eu busco porque eu acho bonito. Eu
sinto interesse em buscar o que ninguém tem e que as pessoas compartilham do mesmo
gosto”. Assim como ele, Gabriel, apesar de destacar que gostaria de ter mais dinheiro pra se
 89

expressar melhor, explica “[...] moda também é uma forma de se expressar. As vezes tu tá
andando na rua e vê uma pessoa como ela tá se vestindo e tu meio que tem uma noção de
como é essa pessoa. Ai eu também busco fazer isso com a minhas roupas pra mostrar os
meus gostos”. Do mesmo modo, Ricardo, que frequentemente usar as peças de roupa que
gosta, tem o mesmo pensamento que Gabriel sobre a forma o uso de roupas, ele diz:
Até porque eu acho que o tipo de roupa que tu usa é uma expressão corporal que
tu tem. Assim como a tua fala, expressões faciais. E isto é uma coisa que se fala na
psicologia, que o teu estilo é uma forma de se expressar. Então, uma maquiagem
que tu usa, uma roupa que tu usa, um cheiro que tu adota pra ser teu. Todas essas
características fazem parte de uma linguagem não verbal.

Outrossim, Barnard (2003) explica que a moda é uma maneira de se comunicar são
de forma não-verbal, pois ela não utiliza de palavras faladas ou escritas, mesmo que na peça
de roupa estejam presentes palavras como logos ou slogans. Assim, um item de moda ou
vestimenta são meios que um indivíduo envia uma mensagem a outro e busca provocar uma
comunicação entre eles. Contudo, o autor aponta que a eficácia ou a objetividade do processo
de transmissão é igualmente relevante, pois se a mensagem não for recebida pelo receptor de
forma correta ou chegar de forma distorcida, demonstra que, em algum determinado
momento, uma parte do processo de comunicação se perdeu. Por sua vez, a resposta da
mensagem é importante para que se desenvolva a interação social entre os indivíduos, pois é
o processo que um indivíduo impacta o comportamento e gera uma resposta emocional de
outra pessoa.
Ainda abordando os momentos que os entrevistados expressam mais o seu estilo,
Rafaela conta costuma se expressar pela maquiagem e pelos acessórios que ela usa, pois
encontra dificuldade de achar peças de roupa no tamanho que quer e diz “Eu acho que pra
mim a maquiagem sempre foi a forma de expressão. Nunca priorizei me maquiar bem, mas
sim de um jeito que eu gosto e quero transparecer”. Embora não encontre dificuldades para
achar peças, o pensamento de Julia vai de encontro ao de Rafaela:
Agora, nessa questão de confinamento e estar em casa, as coisas estão um pouco
diferentes. Mas até serve pra eu entender quais momentos, que é o momento q eu
to saindo de casa. Que eu to me preparando pra me encontrar com outras pessoas.
Acaba sendo um momento que a gente quer mostrar pras outras pessoas o que a
gente é, o que a gente gosta, nossa tribo. E agora eu não to trabalhando, mas na
hora de me vestir pra trabalhar era um momento de meio que fazer o meu “design
do dia” ou o “design de eu no dia”. Hoje em dia eu to fazendo isso até pra ir ao
mercado.

Isto posto, Garcia e Miranda (2005) explicam que o autoconceito real é como os
indivíduos a sua própria imagem. Assim, aplicam um significado que escolheram ao se vestir
que, por sua vez, serve como forma de reforçar a imagem que o indivíduo tem si mesmo.
 90

Além do autoconceito real, as autores apontam o autoconceito ideal, pois ele ilustra como
uma pessoa deseja ser percebida e como ela gostaria de ser. Dessa maneira, peças de roupas
e acessórios são instrumentos que auxiliam a realizar a passagem do “eu real” para o “eu
ideal”, pois eles tratam das construções do próprio eu. Além disso, a escolha por produtos,
que representam as imagens correspondentes a autoimagem do consumidor, tem origem na
ideia de que a aparência física e as posses representam o eu. Em vista disso, a moda contribui
para a influência social, sendo um aspecto marcante do comportamento dos indivíduos.
Em seguida, os entrevistados foram questionados sobre a importância e a procura por
peças especiais ou especificas para eventos, como festivais, festas, cerimonias e
comemorações, que os auxiliam a expressar seu estilo. O Quadro 10 apresenta os dados
obtidos nas entrevistas, mas é relevante trazer as falas de Julia, Matheus e Gabriela.
A primeira, Julia, expõe “Quando tem um evento especial, uma festa, um festival, é
sempre um momento que não é tão formal, voltado pra aula, compromisso, responsabilidade.
Então com certeza é nesses momentos é quando eu penso mais o que eu quero aparentar.”
Assim como ela, Matheus também apresenta o mesmo pensamento: “Acho que é um modo
de tu se destacar. Tipo, eu quero algo que ninguém tenha, mas que todo mundo veja que ta
na moda. E eu buscar isso e fazer isso acontecer algumas vezes, é algo de tu se destacar e
as pessoas olharem e pensaram “meu deus que camiseta bala”. É um modo de se destacar”.
Embora Gabriela tenha as mesmas ideias dos outros dois entrevistados, ela vai além e diz
“Quando eu ia nas festas eu sentia a liberdade de expressar da forma que eu quiser porque
sei que as pessoas estão nem aí. E isso é como eu idealizo o mundo perfeito e eu gostaria de
viver o tempo todo”.

Quadro 10 – Festas, eventos e ocasiões especiais.

PROCURA DE PEÇAS ESPECIFICAS PARA FESTAS, EVENTOS OU OCASIÕES

NOME
ESPECIAIS

Anteriormente sim. Hoje em dia, as suas roupas que eram de sair já se tornaram roupas do
Gabriel seu dia a dia. Contudo, quando tem um evento importante, costuma comprar ou alugar
alguma peça específica.

Muitas vezes prepara alguma coisa especial, porém são as peças do seu dia a dia que se
Ricardo
destacam. Não separa as roupas para determinadas ocasiões.
 91

Matheus Se preocupa em ter peças especiais. Acredita que é um modo de se destacar.

Quando tem um evento especial, como uma festa ou um festival, se preocupa mais com a
Julia
sua aparência.

Somente na maquiagem e nos seus acessórios, pois não encontra formas e não se sente à
Rafaela
vontade de explorar muitas roupas.

Quando vai em festas, se sente livre para se expressar da forma que quiser, pois sabe que as
Gabriela
pessoas ao redor não estão se importando.

Fernando Atualmente separa uma peça para cada coisa.

Muitas vezes por trabalhar em eventos e ser maquiadora, se sente motivada a produzir
Larissa
peças, customizar roupas e elaborar maquiagens diferentes para essas situações.

Fonte: Autor

Após compreender como os entrevistados pensam sobre a expressão dos seus estilos,
eles foram questionados acerca da importância de poder expressar no ambiente de trabalho,
um espaço que, conforme dito por eles, costuma ser limitador. Assim, Gabriela expõe:
Quando eu fui na entrevista da empresa que eu trabalho atualmente, eu lembro
que eu fui toda “regradinha”, de calça e sapato formal, mesmo que fosse uma
empresa de design. Coloquei o piercing pra dentro e tudo mais. Ai eu cheguei na
reunião e o cara que estava me entrevistado era todo tatuado e aquilo já me deixou
mais tranquila, por que o meu emprego anterior tinha sido numa escola de inglês.
Na época eu tinha cabelo colorido e mandaram eu pintar de preto, eu tinha que
esconder o piercing e só podia usar manga comprida por causa das tatuagens.
Então pra mim, é muito importante eu poder ficar a vontade, principalmente no
inverno. Eu não queria estar todo bonitinha, eu queria usar calça de moletom.

Da mesma forma, quando feita a mesma pergunta, Matheus afirma “Tem que ter
liberdade. Eu não conseguiria trabalhar num local em que eu tivesse que usar uniforme da
firma ou camisa social e calça. Eu não conseguiria porque não é uma coisa natural. É todo
mundo igual e tu é obrigado a usar. Não concordo com isso”.
 92

Conforme Crane (2006), as diferentes escolhas de vestuário geram indicadores que

ilustram como são experienciados as diversas formas de sociedade e as possíveis posições
dentro dela. Afinal, as roupas demonstram comportamentos que são capazes de impor
diferentes identidades sociais e que permitem reconhecimento de identidades sociais latentes.
Portanto, o estilo das roupas também pode acabar restringindo os movimentos e atitudes das
pessoas, pois as peças de roupas podem ser entendidas como um conjunto de significados
manipuláveis ao senso de cada indivíduo.
Ademais, Gabriel, que trabalha em uma escola de inglês no turno da tarde, expõe que
o seu ambiente de trabalho o impede de se expressar da maneira que ele gostaria, ele diz:
Eu gosto muito de cabelo colorido, eu queria muito voltar a ter o meu cabelo verde,
mas eu não posso por causa da empresa. Eu queria começar a pintar as unhas,
mas como eu trabalho numa escola, eu não posso. Eu odeio usar calça, só uso
quando tá muito frio, mas aí no trabalho eu sou obrigado a usar. São coisas que
eu acho muito toscas, mas não tenho poder sobre.

Assim, como ele, Julia também já ouviu os mesmo comentários e limitações:

Agora eu não to com cabelo colorido, mas eu sempre tive cabelo de todas as cores
e eu sempre ouvi da minha mãe: “aí tu tem que cuidar, dependendo do lugar que
tu trabalha. Eu sempre achei isso muito triste e estranho de as pessoas não... disso
já não ter sido normalizado sabe. E quando eu sinto que eu posso colocar uma
calça diferente ou usar uma blusa que não é convencional com o ambiente de
trabalho, eu me sinto mais à vontade. Eu me identifico mais com isso.

A moda, de acordo com Crane (2006), possibilita definir as identidades sociais

quando são atribuídos novos significados a objetos da sociedade. A autora, seguindo os
pensamentos de Fred Davis, explica que as roupas têm significados para aqueles que as
consomem, pois elas expressam os diferentes aspectos que fazem parte das suas identidades
sociais, como: juventude versus idade, masculino versus feminino, comodidade versus
rebeldia, trabalho versus lazer etc. Isto posto, Fernando expõe seu pensamento:
Eu acho que eu sou bem adaptável, mas tem coisas que eu nunca abro mão. Tipo
os meus brincos eu nunca tiro, mas eu sou meio adaptável, tanto que tenho muita
camisa de manga curta e comprida, coisas mais sérias. Então tanto faz essa
liberdade, porque eu sempre tento manter uma estética e adaptar a esses lugares.

A atratividade da moda, conforme Crane (2006), surge pela maneira que ela reorienta
as oposições e contribui para a formação de novos estilos. Portanto, o consumidor utiliza de
diversas manifestações para entender as ligações entre a sua noção de identidade e a
identidade social, que foi imposta a ele pelas condições de fazer parte de diferentes grupos
sociais que vestem roupas semelhantes.
Além das limitações que alguns entrevistados trouxeram, Ricardo, Rafaela e Larissa
trouxeram experiências que tiveram nos seus ambientes de trabalho que ilustram momentos
 93

que os privaram ou dificultaram a sua expressão, mas também comentaram sobre a

importância que sentem nos seus empregos atuais. Primeiro, Ricardo expõe:
Eu vejo como relevante pra mim, por que tu ser privado de usar uma coisa que tu
gosta ou das pessoas fazerem uma ridicularização da tua figura. Sei lá, por
exemplo, eu comprei uma camiseta da Adidas que é do Pokemon. E eu amei aquela
camiseta. Ela é linda. Se eu usasse ela no meu antigo local de trabalho. Iam me
tirar pra infantil, iam dar risada. Não que eu me importe, mas não é uma coisa
legal ficarem falando no teu ouvido o dia inteiro. Teve uma vez que eu comprei
uma camiseta azul marinho com flores de sakura e eu fui. E a porra de uma
camiseta foi o suficiente pra ser uma ridicularização naquele dia inteiro. Eu não
me importava, mas é algo que hoje, no ambiente que eu trabalho, se eu quiser ir
com uma cueca na cabeça como adereço, é o meu estilo. E isso é importante pra
mim, mas não só como vestuário, mas como forma de expressão.

Da mesma maneira, Rafaela também traz um relato que compara a sua experiencia
na sua antiga empresa e na atual, ela diz:
Na empresa em que eu trabalhava eu não me expressava, tanto que quando eu
pintei o meu cabelo de rosa, a primeira vez, foi meio difícil, porque ninguém lá
tinha cabelo colorido e era bem rigoroso em questão de vestimenta lá. Só calça,
camiseta no máximo e sapato fechado. Todo mundo se vestia igual. Eu era
conhecida como menina do cabelo rosa, porque eu era a única. Foi difícil no início
e eu pensava muito “será que isso vai ser ruim pro lado profissional”, então foi
estranho e depois eu me acostumei. Mas é diferente, nem todo mundo vê com bons
olhos. Ai quando eu fui pro meu trabalho atual, a única regra de vestimenta é que
não há regra. Então, foi totalmente diferente. Várias pessoas vão maquiada, tem
cabelo colorido, tatuagens... E lá não tem problema ir de chinelo de dedo, é bem
livre. Pra mim, é uma liberdade diferente e eu acho que isso contribui até pra estar
mais confortável no teu dia a dia, é bem melhor. E ter feito essa troca fez eu
perceber que no meu antigo trabalho eu não me vestia de Alê, não estava sendo
eu.

Para Godart (2010), a moda é um componente primordial para a construção das

identidades dos indivíduos e dos grupos sociais. Por conseguinte, o vestuário é uma peça
importante pois é utilizadas para expressar a posição de status dos indivíduos e de seus
grupos. Dessa forma, a identidade é considerada uma questão de estilo, já que é produzida
no início como um fenômeno, individual e de grupo, que se conecta a uma subcultura. Além
disso, Hall (2001) aponta que à medida que a vida social se tornou influenciada pela
globalização de estilos, imagens, mídia e pelos meios de comunicação, as identidades se
tornaram desassociadas de lugares, tradições e histórias. Portanto, os indivíduos são expostos
a diversas identidades, mas é possibilitado que eles escolham as diferentes e distintas culturas
que definiam as suas identidades.
Por fim, Larissa, que mora em Gramado, expõe sobre as suas experiencias nas
empresas de turismo da sua cidade:
Nessa empresa q eu to agora, eles não têm nenhum problema em questão de estilo
ou em questão do jeito que eu quero me vestir, se eu tenho a cara cheia de piercings
ou cabelo colorido. E nos eventos que eu trabalho, também, nunca tive problema.
Mas eu já tive problema numa empresa que eu trabalhei. Eu era guia de visitação
 94

de uma empresa e eu não podia mostrar as minhas tatuagens, tinha que usar
sempre camiseta comprida mesmo no verão, e eu passava muito calor. E eu não
podia ter cabelo colorido. Então como eu explica tudo sobre como funcionava
fábrica, todo o processo de fazer o chocolate e tudo mais, eu usava tipo uma
toquinha. Então, se o meu cabelo estivesse a mostra, tanto na loja quanto na frente
da loja, eu era repreendida na frente dos clientes. Trabalhar lá foi uma tortura.
Porque eu não podia ser quem eu era, eu tinha essa restrição e não podia mostrar
minhas tatuagens. E ter essa liberdade é muito importante pra mim. Tanto que no
meu emprego atual, quando fui fazer a entrevista, eu perguntei pra eles se eu
precisaria mudar algo, como tirar o verde do meu cabelo ou cobrir as minhas
tatuagens. Então, quando eles falaram isso, senti que saiu um peso. Eu posso
continuar sendo eu mesma.

Ademais, Godart (2010) explica que o interesse pela moda se encontra na capacidade
de equilibrar os polos da vida social e psicológica. Logo, a moda é aquilo que conecta e
aproxima o individual do coletivo e permite que os indivíduos deixam claras suas
preferências dentro de uma sociedade. Assim, seguindo o pensamento de Cuche (1999), a
identidade também é uma maneira de analisar a articulação do social e do psicológico de um
indivíduo, pois é ela que demonstra o resultado das interações dele com o ambiente que ele
está inserido. Todavia, essa identidade social não se limita apenas aos indivíduos, pois todo
grupo apresenta um identidade que condiz a si. Portanto, essa identidade é simultaneamente,
inclusiva e exclusiva, visto que identifica os indivíduos e seus grupos e o distingue de outros.
Dessa forma, se encerra o capítulo destinado à análise dos dados obtidos nas
entrevistas. Em seguida, são trazidas as considerações finais desta pesquisa, a fim de concluir
a presente pesquisa deste tema.
 95

7 CONSIDERAÇÕES FINAIS

O presente estudo teve como propósito compreender quais são os aspectos da cultura
pop japonesa que inspiram os seus admiradores no modo de se vestir e na forma que
expressam o seu estilo. A fim de atingir este objetivo, foram estudos os assuntos pertinentes
a esta pesquisa: cultura pop japonesa, cultura, gostos, identidade e moda. Logo, por meio do
referencial teórico, foi possível adquirir o apoio necessário para realizar a análise dos dados
empíricos. Nesse estágio do estudo, foi realizado pesquisa bibliográfica e entrevista em
profundidade com os fãs de cultura pop japonesa para obter dados que respondessem o
problema de pesquisa estabelecido.
Acerca dos objetivos específicos deste estudo, acredita-se que todos foram
plenamente alcançados. Para o primeiro objetivo específico — identificar as características
da cultura pop japonesa, em particular dos animês e mangás, que provocam o interesse em
fãs jovens adultos — os entrevistados foram questionados sobre o seu primeiro contato com
este entretenimento, o que os mantiveram interessados, as características percebidas e quais
as principais diferenças que percebem nas produções ocidentais e orientais. Dessa forma, foi
observado que o primeiro contato ocorreu na ainda infância, por meio de programas de
televisão aberta como Bom Dia & Cia e TV Globinho. Entretanto, só compreenderam a
dimensão das animações e quadrinhos japonesas na adolescência, pois se mantiveram
interessados, de acordo com eles, pela diversidade de temas, qualidade das histórias, forma
narrativa e a maneira que a cultura japonesa é transmita pelos animês e mangás. Além disso,
as características observadas por eles vão além do estereótipo de olhos grandes e cabelos
coloridos. Os entrevistados destacam, nos mangás, o traço da ilustração e a profundidade da
história são as características mais relevantes, já nos animês, por ser produção audiovisual,
os aspectos de som, imagem e movimento são os elementos mais apreciados. Ademais, os
principais aspectos que diferem as animações e quadrinhos japoneses das produções
ocidentais são: a forma que a história é contada, a utilização da mitologia do país, a maneira
que o corpo humano é representado e o produção de imagem.
O segundo objetivo, que se refere à busca pelo vestuário inspirado na cultura pop
japonesa, mostrou que o interesse por moda dos entrevistados é de moderada a alta. Embora
cada um deles apresente uma frequência de compra de novas peças de roupa diferente,
camisetas e camisas foram os itens mais citados, assim como as lojas de departamento e
online são os principais canais de compra que os entrevistados utilizam. Quando
questionados se seguem ou se identificam com um determinado estilo específico, cada
 96

entrevistado apresentou uma fala diferente. Entretanto, a principal referência que eles se
inspiram para desenvolver seus próprios estilos são os animês, mangás ou algum aspecto da
cultura pop japonesa. Além disso, os entrevistados mostram que Japão e a sua cultura não
servem apenas de referência para elaboração do seu estilo de roupas, pois, como se
interessarem desde a sua infância ou adolescência, sentem que diversos as aspectos dessa
cultura os impactou ao longo do seu desenvolvimento como indivíduos.
O último objetivo específico busca destacar as diferentes formas que os fãs de cultura
pop japonesa expressam seu estilo. Assim, em um primeiro momento, os entrevistados foram
abordados sobre a frequência que procuram ou compram peças que os auxiliam a enfatizar e
expressar o seus respectivos estilos. Embora eles apontem que é uma ação “natural” ou
“inconsciente”, todos afirmam que buscam por peças que vão representar, da melhor forma
possível, o seu estilo. Em seguida, quando questionados sobre os momentos que mais se
expressam visualmente pelas roupas, os entrevistados, de forma geral, apontam que optam
por peça e acessórios que representem a estética que eles seguem independente do momento
ou situação, pois acreditam que a roupa é uma maneira de transmitir um significado. Além
disso, os entrevistados explicam, por meio de experiências que já tiveram, que ter a liberdade
de utilizar e seguir o estilo de roupas que querem nos seus respectivos ambientes de trabalho
é importante para eles, mesmo que alguns tenham que se adaptar de alguma forma.
Embora fossem esperadas determinadas respostas, foi possível perceber que a
conexão dos entrevistados com a cultura pop japonesa era maior do que era imaginado. Logo,
eles deixaram claro que a influência dos animês e mangás não se restringe apenas às escolhas
de roupas e estilo, pois percebem que as animações e os quadrinhos japoneses os auxiliaram
na construção de personalidade, ética e valores pessoais. Da mesma forma, por terem tido
esse contato com os animês e mangás desde a sua infância ou adolescência, os entrevistados
se mostraram mais suscetíveis a se interessarem pela cultura de outros países asiáticas, como
a Coreia do Sul. Dentre os entrevistados, apenas dois deles não se interessam por ouvir
música pop coreana, o K-pop, um estilo musical que está crescendo no ocidente, tanto pela
música quanto pelo visuais e estilo de roupas. Além disso, as produções coreanas, os
chamados doramas, também são acompanhados por algumas das entrevistadas, que
intercalam entre as animações japonesas e as novelas coreanas.
De acordo com os entrevistados, há um preconceito com a cultura pop japonesa e
com os fãs dela que é percebido por eles. Ainda que a cultura japonesa seja vangloriada pela
sua culinária ou pelos avanços tecnológicas, o entretenimento japonês é estereotipado, por
aqueles que não são apreciadores, como algo infantil e, ao mesmo tempo, sexual. Entretanto,
 97

as falas dos entrevistados mostram que os animês, mangás e J-pop não se limitam a tais
aspectos e que eles podem abordar histórias e temas mais profundos que as produções
ocidentais e que possibilitam uma reflexão maior. Em vista dessa discriminação, foi
perceptível a empolgação e interesse dos entrevistados nesta pesquisa e pelo espaço que ela
dá para eles conversarem sobre o assunto, pois encontram poucas pessoas que também se
interessam nos meios sociais que eles participam. Por consequência, os entrevistados se
sentiram à vontade de compartilhar suas vivências e as situações desconfortáveis que
experienciaram, ao longo da sua adolescência, assim, mostrando da importância que a cultura
pop japonesa tem em suas vidas.
Dentre as dificuldades experienciadas para o desenvolvimento desta pesquisa, é
inegável que pandemia de COVID-19 foi o principal empecilho. Dado que, no momento que
foi iniciada a pesquisa, era esperada a realização de observação participante nos eventos de
animês e mangás que ocorreriam durante o ano de 2020. Embora tenha sido feita uma
observação participante na edição de 2019 do Animextreme, que acontece em Porto Alegre,
o evento não é focado apenas na cultura pop japonesa. Enquanto o Festival do Japão, que
ocorre no início da primavera japonesa (março), é um evento focado apenas em animês,
mangás, culinária e outros aspectos da cultura japonesa, mas foi cancelado em virtude das
regras de isolamento social estabelecidas pelo decreto municipal. Também, há pouco
material teórico, tanto na internet quanto em bibliotecas, que trate das características do
entretenimento japonês. Já que os aspectos trabalhados nas literaturas se resumem a
abordagens históricas que contemplam as origens e expansões da cultura japonesa no pós-
guerra. Da mesma forma, há poucos estudos aprofundados que possam servir de apoio para
trabalhar este tema e que auxiliam na busca por materiais de referências.
Por se tratar de uma pesquisa qualitativa, que busca a compreensão aprofunda de uma
temática específica, é importante destacar que o estudo apresenta algumas limitações. Por se
tratar de um assunto relativamente amplo, é possível o desenvolvimentos de novas pesquisas,
tanto como a realização de uma pesquisa quantitativa que busca expandir os dados obtidos
com esta pesquisa, como também outros estudos qualitativos. Dentro da abordagem
qualitativa, é pertinente adentrar profundamente na conexão dos jovens adultos com a cultura
japonesa, de forma que entende a reflexão e mudanças que ela provocou nos seus fãs. Além
disso, há a possibilidade de trabalhar, com mais detalhamento, as diferenças nas práticas de
expressão, tanto visual como corporal, entre os fãs de gênero masculino e as fãs de gênero
feminino. Também, seria valido entender como as limitações físicas, como o sobrepeso ou
estrutura do corpo, que dificultam a expressão dos estilos daqueles que desejam acompanhar
 98

o street style asiático. Também, convém entender de maneira mais aprofundada como que os
fãs de cultura pop japonesa se interessaram pela cultura pop coreana, quais foram as
motivações e a receptividade deles para a cultura de outros países asiáticos. Pensando num
viés mercadológico, foi possível perceber que há espaço para o crescimento de marcas
voltadas para roupas que se inspiram e seguem a estética japonesa. Logo, realizar uma busca
por dados que mostrem quais são as peças mais desejadas, materiais a serem utilizados,
estilos que mais procuram e faixa de preço dos produtos, assim, esses questionamentos
podem ser uteis para dar início ao desenvolvimento de marcas que satisfação a necessidade
desse público.
Conclui-se o presente estudo com a certeza de que ele foi totalmente contemplado.
Acredita-se que, por meio do referencial teórico e análise dos dados obtidos com as
entrevistas, foi possível compreender melhor quais os aspectos da cultura pop japonesa
inspiram os seus fãs na maneira que se vestem e expressam seu estilo. Assim, perceber como
uma cultura distante pode impactar e inspirar os indivíduos é de extrema relevante, pois
possibilita que seja observada as diferentes formas que cada pessoa, ao longo da sua vida,
interage e se expressa na sociedade de acordo com as referências que tem. Em vista disso,
destaca-se que este trabalho auxiliou, tanto os entrevistados quanto o próprio autor, a
perceberem e verbalizarem a importância que a cultura pop japonesa teve e continua tendo
em suas vidas.
 99

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APÊNDICE A – Roteiro das entrevistas em profundidade

1. Qual seu nome, sua idade, onde você mora?

2. Está trabalhando? Onde?
3. Está estudando? Que curso?
4. Qual o seu interesse por vestuário e moda?
5. Com que frequência você costuma comprar roupas?
6. Quais peças?
7. Em que lojas?
8. Você tem um estilo próprio ou que segue ou gosta? Qual?
9. Com que frequência você costuma buscar por roupas que expressem esse estilo?
10. Em que momentos do seu dia a dia, você busca expressar, ou deseja expressar, o seu
estilo com maior intensidade? Por quê?
11. Quando vai em alguma festa/evento/encontros, há uma preocupação em produzir algo
que expresse ainda mais o seu estilo? Por quê?
12. Estar um ambiente que possibilite uma liberdade maior para se expressar visualmente,
é algo relevante? Por quê?
13. Já desejou alguma peça de roupa/estilo específico e não encontrou alguma loja que
lhe oferecesse tal produto? Quando?
14. Onde costuma buscar as suas referências de roupas e peças que sigam o seu estilo?
15. (Caso não for citado na pergunta anterior) Você utiliza de redes sociais, como:
Instagram, Twitter, Facebook etc. para procurar referências?
16. Personagens de séries, filmes, animações e outras formas de entretenimento são, de
alguma forma, influenciadores na hora de se vestir e comprar peças de roupas? Se
sim, quando isso acontece?
17. O que você costuma assistir?
18. O que você costuma acompanhar e assistir animês ou ler mangás?
19. Percebe diferenças entre as animações/quadrinhos ocidentais e orientais? Quais?
20. Tem alguma preferência? Qual?
21. Quando ocorreu o seu primeiro contato com as animações/quadrinhos japoneses?
22. Quem apresentou essa forma de entretenimento japonês?
23. Se recordar, quais foram as suas primeiras impressões sobre os mangás?
24. Se recordar, quais foram as suas primeiras impressões sobre os animês?
25. O que lhe manteve o interesse nas animações e quadrinhos japoneses?
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26. Tem alguma preferência entre animês e mangás?

27. Quais as características dos mangás que mais lhe chamam a atenção? Por quê?
28. Quais as características dos animês que mais lhe chamam a atenção? Por quê?
29. E além de animês e mangás, quais outros elementos entretenimento japonês você
conhece? Como músicas, programas de televisão, novelas, reality shows, séries etc.?
30. Cultura Pop Japonesa se apresenta como uma referência na sua vida? De que forma?
Vestuário? Tem interesse?
31. Estar em contato com outras pessoas que gostam e se atraem por cultura pop japonesa,
o incentiva a buscar por estilos similares ao deles? Por quê? Quando?
32. Conhece lojas que vendam produtos relacionados a moda japonesa? Quais lojas?
33. O que lhe levou a procurar essas lojas?
34. Se houvesse mais marcas que trabalhassem e apresentassem um estilo de roupa mais
“japonês”, você consumiria esses produtos? Se interessaria e buscaria por mais lojas?
Por quê?
35. Quais outros elementos da Cultura Japonesa você conhece?
36. Por fim, o que o Japão e toda a sua cultura representam para você?