Werner Herzog: Lo grandioso, la desmesura y el xtasis en el cine

Comentario en Tokio-Ga: Lo que pasa simplemente es que solo quedan pocas imgenes. Cuando miro aqu afuera, toda esta edificado, las imgenes no tiene espacio. Uno tiene que excavar como un arquelogo para encontrar algo en este paisaje herido. Necesitamos imgenes que correspondan a nuestro estado de civilizacin y a nuestro profundo interior. Me ira a Marte si fuera para encontrar imgenes puras, ya que en esta tierra no es fcil encontrarlas.

Sobre la Verdad: En beneficio del filme puedo abandonar la verdad "documental" por otro nivel de verdad. Hay diferentes niveles de verdad. Particularmente detesto la verdad ordinaria, la del cinma-vrit, por ejemplo. Odio el documental, odio el cine directo. En cine, los niveles de verdad son infinitos, y el del llamado cine-verdad es el ms superficial, el ms primario. Pero en el cine hay dimensiones que van ms all del cinmavrit, hay un nivel de verdad ms profundo -y ah es donde la cosa se pone emocionante-; por ejemplo, en los sueos nos cuenta Kaspar... Es una bsqueda de verdad. No slo cambio de argumento en mis pelculas "histricas", tambin lo hago en mis "documentales". En lugar de la verdad "verdadera" coloco siempre otra, tan verdadera como ella, pero "distinta", intensificada, potenciada. Aguirre y Kaspar siguen los hechos histricos para dirigirse a otra va. Me parece que esto ofrece un ngulo muy claro; desde ah tenemos un punto de partida seguro que nos permite desviar la imaginacin y dejarla en libertad para ver a travs de las cosas. Da cierta seguridad de entrada y se puede volver a ello como un refugio.

El paisaje y el sueo: El desierto es un paisaje de trance, o si se quiere, no es tampoco un paisaje, sino el sueo de un paisaje, su transformacin en algo que antes no se haba visto an, la imagen "nueva" o la realidad vista de modo nuevo, traspuesta, verdadera, pero tambin fruto de la pesadillas...1

Los sueos: "El cine se desarrolla en el terreno de los sueos, de los anhelos y deseos colectivos... algo especial que no se da en la pintura, la arquitectura o la literatura... Me inclino hacia un cine que pueda fabricar el mundo de otra manera, que pueda devolvernos intactos nuestros sueos, nuestros deseos".

Todas los comentarios Herzog proceden de Werner Herzog. Una retrospectiva, editado por el Instituto Goethe de la Ciudad de Buenos Aires en 1996; en: http://www.temakel.com/cinesherzog.htm

Las pelculas de Werner Herzog son grandes. Grandes por sus producciones, aunque no siempre por sus presupuestos o por sus efectos especiales; grandes por sus duraciones, aunque duren 40 minutos o dos horas y algo; grandes por las temticas que elaboran, como la conquista de Amrica, el cielo, una montaa o un desierto; grandes porque proponen grandes cuestiones, como la relacin entre la verdad y la representacin, entre el individuo y la sociedad, entre el hombre y sus sueos; grandes porque movilizan grandes cantidades de fuerzas, interiores y exteriores. Las pelculas de Herzog son grandiosas, aunque no grandilocuentes. Herzog nos presenta su universo, el mundo de sus sueos, como dice en Yo soy mis films, desde el trabajo de un artesano, de un creador manual que de ninguna manera viene ni a mostrar su grandeza personal como estrella (se burla de s mismo en El misterio del Lago Ness) ni a aleccionarnos sobre alguna verdad descubierta por su gran talento. Herzog dice en algn lado que se siente identificado ms con la Edad Media que con el siglo XIX (al que siempre se lo vincula por su romanticismo), en la medida en que se siente como un artista medieval, como un artesano. Entrar en este mundo grandioso es entrar a un universo, en primer lugar, en donde el mundo interior suele estar volcado hacia fuera. Herzog se inscribe as en esos artistas y directores de posguerra que encuentran en el interior de los personajes la materia prima para su arte. Siguiendo al escritor de ciencia ficcin Ballard, quien habla no de espacio exterior sino de espacio interior, podemos decir que los films de Herzog ante todo son un medio compuesto por el interior de los personajes. Es importante reconocer el valor del medio que suelen tener sus pelculas, ya que es ese paisaje mental (la selva, un desierto, una montaa) el que enmarca en primer lugar la imagen. Ms all de quin habite esos paisajes, Fitzscarraldo, Aguirre, Dietter, los aborgenes australianos, etc., siempre tendremos un primer protagonista que puede ser la Vida misma como paisaje. El espacio interior se vuelca sobre el paisaje, y entonces all tenemos la visin herzogeana de la Naturaleza. La Naturaleza como expresin de lo interior, aunque tambin podramos pensar al alma interior como expresin subjetiva de la Naturaleza. Hay ah un punto de contacto entre las fuerzas excesivas de la Naturaleza y las fuerzas excesivas, que tantas veces nos quiebran y desbordan, de nuestro mundo interior. Las pesadillas internas y la violencia de la Naturaleza, la pasin y la fuerza desmesuradas. Esta relacin entre lo subjetivo y lo natural, entre el mundo interior y el exterior, entre el alma y el paisaje, entre el individuo y el medio, est claramente expuesta en Where the

Green Ants Dream: una parte del desierto de Australia pasa a ser el lugar en donde los sueos de seres mitolgicos (las hormigas verdes) se producen. El paisaje como expresin del sueo de un ser mitolgico, el paisaje, en definitiva, como la expresin subjetiva de un pueblo aborigen: es all donde estn los sueos, el sentido y el futuro de la tribu en cuestin, y no slo en las cabezas de los individuos. El paisaje o medio suele ser exuberante, excesivo. Si hay algo de romntico en Herzog es esta visin desmesurada de la vida interior/Naturaleza/paisaje/medio. El medio parece desbordar cualquier tipo de control o limitacin, como si escapara a cualquier forma de dominio. Esta exuberancia y exceso del medio es lo que lleva a Herzog a preguntarse por la verdad de las imgenes: en la medida en que lo que se quiere es expresar ese universo desmesurado, cmo hacerlo mediante la representacin cinematogrfica?

La Verdad superficial y las cosas que pasan La representacin supone siempre cierto grado de estatismo, es decir, cierto grado de fijeza y limitacin de los objetos a representar ya que el medio para representar tiene cierto grado de fijeza y limitacin: lo que la cmara puede filmar, el ngulo, el cuadro, el montaje, etc. El cine como representacin slo puede apresar algn tipo de realidad limitada y ms o menos esttica para que la representacin sea de alguna manera fiel a lo representado. Se trata de la tradicional concepcin que hace de la realidad un estado de cosas, un conjunto de seres entendidos como cosas. Retomemos lo que habamos dicho sobre la idea de Totalidad y recordemos que para cierta concepcin metafsica de preguerra, la realidad es algo dado, definido y terminado. La metafsica dice que la realidad est poblada o compuesta de cosas, de seres definidos de una vez y para siempre, siempre los mismos, quietos, fijos. La metafsica piensa que la realidad es un estado de cosas. Estado alude a algo esttico, a algo estable y permanente como cuando decimos el estado del paciente. Entender a la realidad como un estado es pensarla como algo que est definido, que ya est definido, que est de-terminado, que no cambia. En cuanto al trmino cosa: es un ser entendido como teniendo una esencia en s mismo, como si fuera algo siempre idntico. Cosa es sinnimo de sustancia. Una sustancia es una cosa que se autoexplica y que es entendida en-s y por-s misma. Una sustancia es una cosa entendida como independiente del resto. El fundamento o la

esencia del ser est contenido en s mismo, lo que quiere decir que las cosas tienen una esencia que las de-termina (y recordemos que una esencia viene a ser una especie de arkh, por lo tanto, permanente, inmvil, siempre idntica, una, etc.). Si quiero entender qu es una mesa, no tengo que recurrir a la silla o los lpices que estn sobre ella, ya que la mesa contiene en s misma la esencia de mesa que la hace ser lo que es. La cosa contiene en s misma su explicacin, es decir, dentro de ciertos lmites. La cosa es algo, as, cerrado, encerrado, y por eso es algo esttico.

Un estado de cosas es la realidad entendida como un conjunto de cosas de-terminadas, fijadas y limitadas. Este conjunto es entonces un conjunto cerrado, y por lo tanto las cosas son finitas (no son infinitas). Esto quiere decir, a su vez, que la realidad no puede ser cualquier cosa, sino que ya est dada. Un estado de cosas es algo identificable ya que siempre conserva las mismas caractersticas. Por eso, un estado de cosas es un conjunto clausurado. Qu quiere decir de-terminado? Es algo de-limitado por una serie finita de elementos o caractersticas pre-establecidos, que se impone con carcter de necesidad. Para recordar otro juego de la infancia, pensemos en ese juego en donde uno se encontraba en una pgina con una serie de nmeros todos desparramados por la hoja, y el objetivo era ir uniendo los nmeros sucesivos hasta que apareciera un dibujo. Las caractersticas de la esencia son como esos nmeros: si los unimos, si los ponemos todos juntos, aparece un ser determinado. Las caractersticas esenciales de algo son esos nmeros, coordenadas de un dibujo que encierran a un ser y lo determinan. Por otro lado, dentro de esta perspectiva metafsica de la realidad, ese conjunto dado tiene una Historia, una manera de desplegarse, de sucederse, siguiendo etapas y secuencias siempre idnticas en todos los lugares. Supongamos las etapas evolutivas de la civilizacin tal como lo pens la antropologa del siglo XIX: salvajismo, barbarie y civilizacin. Cada etapa, entendida como algo esttico, se contina en una segunda etapa igual de esttica, igual de de-terminada. Para poder percibir los puntos de transicin es necesario antes percibir los puntos de formacin. Una vez que se tiene la imagen de la realidad, se puede percibir cundo esos puntos comienzan a modificarse para dar lugar a una nueva con-figuracin. En un punto, la configuracin comienza a reacomodarse para dibujar una nueva forma. Recordemos lo que dijimos en su momento sobre el primer cine: se parte de una visin de la realidad, de una concepcin de la realidad como Totalidad, como conjunto de elementos relacionados entre s. En un

punto, esta realidad se ve alterada, y el hroe deber actuar sobre ella para restituir el orden perdido, o para instituir un nuevo orden. Pensemos entonces nuevamente en El Nacimiento de una Nacin: 1: existe una realidad, compuesta de elementos relacionados entre s: los blancos, los del sur y los del norte, y los negros. Por un lado, los blancos del sur y los negros se relacionan por medio de la esclavitud, es decir, tienen una relacin de subordinacin. Esto nos da la primera imagen sobre la realidad, el punto de partida, la situacin inicial, el orden esttico que no debera alterarse. La pelcula puede mostrar ese conjunto mediante la oposicin, en el montaje paralelo, de blancos y negros, sin mostrar el conflicto que une a unos y otros (de all el montaje paralelo de Griffith: la situacin de los negros es producto de la propia naturaleza de los negros, de su esencia, y es, as, independiente de la de los blancos). 2. Pero entonces sobreviene la Guerra Civil. El todo ordenado se ve alterado. Tenemos ahora, entonces, a los blancos del norte que se diferencias de los del sur y se relacionan por un lado con los negros en una relacin de igualdad (por la concepcin liberal de los Derechos Humanos, etc.), y por otro lado con los blancos del sur en una relacin de conflicto (la Guerra Civil). Este es el problema que altera el orden natural de las cosas. 3. El hroe del sur terminar creando al Ku Kux Klan para atemorizar a los negros y reubicarlos al lugar de dominacin al que pertenecen. La situacin inicial, si no del todo restituida (porque la esclavitud desaparecer), se soluciona al inventar un arma de dominacin que reemplaza a la esclavitud: la persecucin y el asesinato. Entonces las cosas se reacomodan en funcin de su naturaleza. Un nuevo orden aparece, un orden que presenta otro orden, igualmente esttico, igualmente natural.

La estructura del film, narrativa, puede ser entendida as como el paso de un estado de cosas a otro. Existe as una sucesin de una visin sincrnica, espacial, del estado de cosas a otro. Los estados de cosas pasan, se pasa de una cosa a otra, de un estado a otro. El elemento diacrnico, temporal e histrico es la bisagra entre una configuracin y otra. Retomando el ejemplo del juego de puntos y lneas: los puntos que van dibujando no son slo puntos en el espacio, sino, en funcin de los nmeros que cada uno tiene, son tambin puntos en un orden temporal. Es necesario seguir el orden espacial y el temporal para que la realidad, en su totalidad (tanto en el espacio como en el tiempo), aparezca.

Existen as puntos que marcan el paso de una configuracin a otra (la liberacin de los negros, la creacin del Ku Kux Klan). Estos puntos diacrnicos son coordenadas temporales, coordenadas que se ordenan en el tiempo, en una sucesin. Esto es, entonces, la legalidad de la realidad, una legalidad intrnseca que nos habla de la dimensin espacial y de la dimensin temporal. Esos puntos de diacrona, de pasaje, son tambin los puntos de cesura a partir de los cuales Eisenstein estructura sus films. Recordemos que Eisenstein parta no de un orden natural sino de uno producido injustamente. Ese orden de oposicin, representado por el montaje dialctico que pone en relacin a los grupos enfrentados (por ejemplo, los marineros y el jefe inmediato que los patea cuando duermen o les da la comida podrida, los marineros y los oficiales, etc.), a diferencia del montaje paralelo de Griffith, es un orden que llegar a un punto de cesura en donde la tensin o el antagonismo no puedan sostenerse ms y se pase a una nueva configuracin. Ms all de esta diferencia, que no es poca cosa, ambos compartes la visin sobre la realidad como un estado de cosas (para uno natural, para el otro en conflicto) que pasa a ser otro estado de cosas. Para Griffith el resultado o final es la restauracin del orden, para Eisenstein es la reproduccin en escalas cada vez ms grandes del conflicto hasta que llegue la Revolucin e instituya un orden definitivo (sin conflictos). Estas coordenadas marcan los momentos narrativos de la realidad. Por momentos narrativos entiendo la legalidad intrnseca a la realidad que el observador (sea un cientfico, un filsofo o un artista) debe poder (per)seguir para representarla correctamente. Son las marcas o mojones en el avance de la Historia que el observador debe saber ubicar para distinguir una etapa de la otra, es decir, para distinguir en qu momento dejamos de ser brbaros para ser civilizados, en qu momento dejamos de esclavizar para perseguir (en la Historia de EEUU: para explotar), o en qu momento dejamos de ser explotados para ser libres.

La representacin es verdadera cuando se corresponde con esa realidad. La imagen cinematogrfica del cine tradicional, que recurra al modelo narrativo para representar a esa realidad, es verdadera cuando logra darle forma cinematogrfica a la forma real de las cosas. Esta forma cinematogrfica es la concepcin del montaje que cada director tenga. La imagen se vuelve como un espejo, y el montaje no sera otra cosa que los cortes que delinean a la realidad misma, que representan los lmites de la realidad

misma que de-terminan a cada cosa, que representan la narrativa real. El montaje expresa tanto las conexiones espaciales como las temporales de la realidad. Esta concepcin de la realidad como unos estados-de-cosas sucesivos encuentra su fundamento en las ideas sobre el tiempo y el espacio en trminos fsicos y matemticos. Recordemos ahora las paradojas de Zenn: el espacio dividido en segmentos o puntos, el tiempo dividido en instantes. En ambos casos, cada segmento y cada instante es algo esttico, como dice Bergson, ni dura ni se mueve. Un movimiento esttico y un tiempo sin tiempo. En cada segmento la flecha est esttica, en cada instante la aguja del reloj est detenida. Desde esta concepcin se puede pensar que el cine representa a una realidad y que, por lo tanto, puede ser verdadero o no. Esto quiere decir, en definitiva, representacin: volver a presentar, espejar, reproducir. Si el cine representa es porque all fuera existe algo ya definido (sea en su dimensin espacial, sea en la temporal). La verdad de este cine es la verdad de los acontecimientos, de las cosas que pasan, siguiendo siempre un orden espacial y temporal. Esta concepcin nos dice, entonces, que las cosas son naturales y que los cambios de una cosa a otra, tambin (como si dijramos que es natural que el gusano se convierta en mariposa). Para Herzog este tipo de verdad que da cuenta de las cosas y de las cosas que pasan es una verdad superficial. Esto es lo que el director dice en su Declaracin de Minnesota sobre el Cinema Verite: alcanza slo la verdad de los acontecimientos, de los hechos. El cine tradicional, y puntualmente el cine documental que pretende alcanzar la verdad con slo llevar una cmara y tratar de ser honesto, slo pueden hablar de cosas o hechos, que son como los segmentos e instantes de Zenn: una dimensin superficial de la vida. En la misma declaracin, Herzog dice: Los hechos crean normas, la verdad iluminacin. Podemos entender esto como lo que venamos diciendo sobre el estado de cosas: los hechos, las cosas, slo crean normas, es decir, orden, rdenes, estados de cosas, configuraciones estticas que limitan y encierran a las cosas y las personas a una de-terminada situacin. Cada vez que el cine pretende dar cuenta de los hechos, reproduce el orden, el status quo, las relaciones determinantes que nos atan y limitan.

Frente a esta concepcin, Herzog hablar de la verdad exttica o potica. La verdad no es una correspondencia entre un estado de cosas y otro, entre una cosa y su representacin. Si la verdad es exttica lo que est en juego es algo del orden del

exceso, de lo desmesurado, de aquello que no puede ser encerrado en ciertos lmites (los puntos y las lneas del juego). La verdad exttica que quiere Herzog para sus imgenes responde a la idea de que la realidad no es un estado de cosas sino algo desmesurado, desbordado, una Naturaleza o una Vida dionisacas en un movimiento continuo como un flujo (y no una sucesin de segmentos o instantes). La vida es algo grandioso, tan grandioso que no puede ser ni conquistado ni apresado ni representado: slo podemos expresarla limitadamente. Por otro lado, si no hay realidad identificable por un lado, y representacin por el otro (sea el discurso de la ciencia o la imagen del cine), tampoco hay distincin entre realidad y ficcin. La imagen dejar de ser representacin, reflejo o copia de la realidad. La vida desmesurada se expresa siempre bajo nuevas formas, y la clave para expresarla es la imaginacin, la fabricacin y la estilizacin: la verdad exttica es esa expresin de la vida mediante la invencin: la imagen deja de representar y es ella misma la verdad o la vida, ella misma es la expresin de la vida. En este sentido, el cine de Herzog es grandioso como las fuerzas naturales y vitales que invoca: entre cine y realidad no hay distancia, el cine mismo se vuelve expresin de esa verdad que tambin sentimos en la pasin, que observamos en la furia de la naturaleza. La propia imagen se vuelve esa vida que se expresa en mltiples formas.

Lo romntico y lo sublime Para comprender mejor el problema de la verdad exttica es necesario agregar un elemento ms. Suele decirse que Herzog es un director romntico. Qu quiere decir esto? El romanticismo fue un movimiento artstico, literario y filosfico que ms o menos tuvo su momento de esplendor entre 1780 y 1830. Surge como una reaccin al racionalismo iluminista que pretenda hacer de la razn, la medida y la proporcin la esencia misma de la realidad y del hombre. Frente a esa tendencia racionalizante, los artistas romnticos comenzarn a privilegiar los aspectos oscuros, subterrneos, irracionales tanto del hombre como de la naturaleza. La visin romntica de la vida nos enfrenta a fuerzas desmesuradas y excesivas que rompen con cualquier tipo de barrera o lmite. La naturaleza es una fuerza o potencia infinita que no puede ser aprehendida racionalmente. La naturaleza ya no es ms entendida, como lo haca la fsica de Newton y la filosofa de Descartes, como una mquina mecnica sino como algo vivo, como algo orgnico e inagotable, fuente de toda vida. Este ser viviente se encuentra en

relacin con el espritu del hombre, no siendo en realidad ms que dos caras de la misma moneda. Sin embargo, el hombre vive en un mundo que escinde al individuo de la naturaleza. El romanticismo fue, as, un movimiento que pretenda fundir al individuo y a la naturaleza de tal manera que, mediante la intuicin y no el entendimiento, se llegara a una plenitud perdida. De esta forma el hroe romntico suele ser un individuo excntrico, singular, que manifiesta la exuberancia de la vida, el exceso propio de la naturaleza. El capitn Achab es un hroe tpicamente romntico, enfrentado desmesuradamente a un monstruo desmesurado. Los personajes de Herzog siguen esta crtica a la racionalizacin de la vida del hombre, a la decadencia, como dira Nietzsche, de la vida por parte de la sociedad burguesa. Vida decadente, vida aplanada y aplastada por los valores y las costumbres que pretenden encauzar la vida y debilitarla. La locura y la excentricidad, tan tpica de los hroes herzogeanos, es necesario comprendela midindola con la chatura y monotona de la vida contempornea: por all se encuentra la justa medida. Supongamos que comparamos a un excntrico, como Kaspar Hauser, como la decadencia de la sociedad consumista e individualista de EEUU: frente a las fuertes limitaciones de la vida social, cualquier tipo de vida un poco ms vital un poco menos encauzada y domesticada aparecer como excntrica y desmesurada. La excentricidad es la vida que no coincide exactamente con lo que los mandatos sociales imponen, de all que la pregunta fundamental sea: los mandatos y valores sociales son expresin de la vida, o todo lo contrario?, lo normal, lo cuerdo, lo mesurado, lo racional, representan la naturaleza de la vida? Dice Herzog: "las figuras de mis pelculas sobrepasan sus propios lmites y acaban fracasando en su desafo descomunal contra los elementos. Con frecuencia se me califica como alguien que slo presenta locos o mutilados, y eso no es cierto: un Kaspar Hauser es alguien que vive radicalmente su dignidad humana. La sociedad proba y burguesa es la excntrica. Yo tendra mucho cuidado al decir que la locura, la aberracin, son necesarias para alcanzar la dignidad humana. Pero entiendo que es necesario ver en el cine la exageracin de aquello que somos como hombres". En medio de los paisajes desmesurados que parecen oprimir a los hombres y mostrarles su pequeez, el hroe romntico se levanta y se enfrenta a esas fuerzas desmesuradas. Este tipo de hroe, entonces, es l mismo un ser desmesurado y excntrico. Sin el hroe romntico, del tipo de Aguirre o Fitzcarraldo, no habra nada qu contar, al menos no

habra historia humana que contar: todo desaparecera rpidamente en las fuerzas desmesuradas de la naturaleza. Herzog simpatiz siempre con este tipo de personajes desmesurados, excntricos, locos y marginales. En todos los casos, estamos, si bien de distinta manera, ante personajes que no han sido o bien domesticados o bien adaptados a las normas sociales. En todos ellos esa misma vida exttica y desmesurada los ha corrido de los lmites establecidos de las buenas conductas, de la racionalidad, de la moralidad. El resultado es que los protagonistas pueden ser marginales del tipo de Tambin los enanos nacieron pequeos o La balada de Bruno S., personajes anticonvencionales que sufren ms o menos su diferencia, o bien pueden ser los megalmanos del tipo de Aguirre y Fitzscarraldo. Son dos casos diferentes de cmo la vida desmesurada altera la individualidad: o bien por la diferencia, entendida desde la sociedad como anormalidad, o bien como desmesura.

La naturaleza y el medio La importancia que el paisaje y la naturaleza tienen en los films de Herzog los ponen en el lugar de verdaderos protagonistas. El medio, una selva exuberante o un desierto vaco, es la expresin de esa vida desmesurada a la que se expone el hroe. El comienzo de Aguirre, la ira de Dios nos muestra uno de los ros que detiene a la expedicin: el agua turbulenta corre sin cesar. Justo antes de esta imagen, Aguirre dice: Nadie puede bajar con vida por el ro. El ro, que seguir a los personajes durante toda la pelcula, se levanta como una barrera infranqueable, como una fuerza desmedida e inabarcable que ningn hombre racional podra dominar. Frente a la razn instrumental y tcnica, que pretende dominar a la naturaleza, sta se levanta indomable y salvaje. El ro avanza turbulento y abre la desesperacin de los hombres. El ro avanza indiferente (como la mirada de los osos en Grizzly Man) a los intentos de los hombres, como cuando las balsas quedan varadas girando en s mismas en la otra orilla, en un remolino, y realza la inferioridad y pequeez humana. Ms an, como dijimos antes, el universo interior del personaje est volcado sobre el medio exterior, de tal manera que los excesos individuales se confunden con los de la naturaleza. Y tambin lo inverso es cierto, el exceso de la naturaleza est introyectado en el individuo. La simpata entre individuo y naturaleza es un tema propio del romanticismo que apunta a fundir lo que el fro racionalismo y el clculo instrumental haban separado.

El individuo suele fundirse con las fuerzas de la naturaleza, hasta confundirse, como en el final de Woyzeck. Woyzeck, que es primero un relato romntico de Bchner, es la historia de un hombre que termina asesinando a su esposa. En la pelcula de Herzog, Woyzeck se encuentra junto al lago, escucha la propia naturaleza, y comete el asesinato. Un impulso llega desde los rboles, desde el agua, entra en el personaje y lo mueve hacia el asesinato. El paisaje favorito de Herzog es, sin duda, la selva. A ella ha vuelto desde Aguirre, en Fitzcarraldo, en los documentales Ballad for the little soldier, Little Dietter needs to fly, The White Diamond, Ten thousand years older, etc. La selva sin lmites a la que cuesta atravesar, la selva tupida que se resiste a ser dominada. La selva por todos lados muestra su inmensidad: la inmensidad de plantas y rboles, la inmensidad de su extensin. En ambos casos estamos frente a una experiencia cercana a lo infinito: por todos lados plantas, por todos lados selva. La imagen de Fitzscarraldo en donde los personajes estn subidos a una especie de mirador es representativa: la selva es infinita, tan infinita como en Aguirre que termina por devorar a los personajes sin permitirles ver ni la utpica tierra de El Dorado ni al menos la salida. Las panormicas, como esa de Fitzcarraldo de la que hablbamos recin, buscan siempre expresar o generar eso sublime del paisaje. La selva se vuelve inabarcable, y la experiencia ante ese medio es idntica en el personaje y en el espectador: en ambos casos lo sublime que nos apabulla, que nos sobrepasa.

La realidad se cuela en la ficcin Entonces volvamos al problema de la verdad exttica en el cine. Decamos, cmo representar algo que escapa a toda representacin posible? La representacin, y la representacin cinematogrfica con ms razn, se fundamenta en los cortes y recortes, en las limitaciones, en las reducciones. Representar siempre es reducir algo ms grande (ilimitadamente grande, en el caso de Herzog), a algo ms pequeo y controlable. Representamos una historia y lo que hacemos es tomar las notas distintivas de esa historia para convertirlas en los ncleos de la narracin. Para el cine narrativo tradicional, estos ncleos narrativos hilvanan la narracin y le dan direccin. Para ello, es preciso dejar fuera de la representacin, del film, aquellos elementos que no aporten directamente informacin a la historia (ver captulo Las Pelculas de Winterbottom). Todo est seleccionado en funcin de la potencia narrativa, y este modelo narrativo es el que vimos que Wells llevaba hasta su mxima expresin, superndolo y desbordndolo.

Ahora bien, Herzog hace cine no para contar una historia, no para entretener ni para educar, sino para acercarnos a la vida misma, para expresar su propia visin de la vida. Esta visin, casi la de un chamn, es lo que deberan resultar siendo las pelculas. La visin exttica, casi mstica, traducida al cine. Para poder ser fieles a esa visin y no reducirla, es preciso que el cine de cuenta de ella, que la imagen cinematogrfica sea verdadera en otro sentido distinto al de la correspondencia, que sea una verdad exttica. Las imgenes sobro lo grandioso, sobre lo matemtica y dinmicamente infinito, como la selva en su totalidad, la fuerza del fuego (como en Corazn de Cristal o Lessons of Darkness), la inmensidad de una montaa, del agua, buscan as ponernos en contacto con esa verdad exttica. Las propia pelculas en Herzog se vuelven expresin de esa vida al ser la plasmacin de los sueos del director pero tambin de todos aquellos que disfrutamos de ellas. La pelcula como obra deja de ser una representacin para ser la obra misma, la experiencia de la obra misma, de su produccin y realizacin, y de su contemplacin, una muestra de la verdad exttica. Son sabidos los obstculos que ha tenido Herzog al filmar sus pelculas, obstculos que lo han puesto al lado de sus propios personajes. Por otro lado, existe en Herzog una espacie de jerarqua de prioridades al realizar una pelcula. La prioridad primera de una pelcula es ponernos en contacto con nuestros sueos, con esa vida desbordante que busca salirse de todo encauzamiento. En el documental Yo soy mis films Herzog dice que no hubiera abandonado nunca Fitzcarraldo, porque formaba parte de sus sueos, y los sueos son lo que alimenta a la vida humana. Abandonar la pelcula habra representado abandonar sus sueos y, de all, aquello que le da sentido a su vida. 1. En primer lugar, el cine habla de los sueos del hombre, de aquello que nadie puede arrebatarnos ni quitarnos y que alimenta la vida como la respiracin. Esta es la prioridad primera. Luego vienen las exigencias tcnicas y cinematogrficas propiamente dichas: cuestiones de montaje, de representacin, de actuacin, de puesta en escena, etc. En muchas pelculas, Herzog descuida este segundo nivel y se concentra en el primero. Lo que comnmente se podran llamar errores y fallas, tcnicas o de interpretacin o contextualizacin, en Herzog funcionaran casi como marcadores de lo verdaderamente importante de la pelcula. En La Balada de Bruno S., un auto viaja en una carretera y su sombra est proyectada en la ruta. La sombra proyectada deja ver el arns donde la cmara est sujeta. Desde luego que no se trata de un error, sino ms

bien de un indicador: estamos ante una obra de arte que busca expresar algo distinto de la vida real. El cine tradicional, y el cine-verdad, buscar, a travs de la ocultacin de la ficcin transmitir la verdad sobre la realidad. Se trata de uno de los principios del montaje y de la representacin en general: es necesario hacer que los cortes y el montaje, que la propia obra como obra de arte y de ficcin, pasen desapercibidas para que el espectador se relacione exclusivamente con la verdad representada que se quiere transmitir. Frente a estas pretensiones, fueron numerosos los intentos para dar vuelta esta argumentacin y poner en evidencia la propia obra artsitica para expresar una verdad. Lo vimos en Bergman y en Fellini, se puede ver en la nouvelle vague (sobre todo en Godard), y se ve en Herzog. La cmara proyectada en la ruta nos indica que estamos ante una obra de arte que no pretende representar una realidad sino acercarnos una experiencia. El arte es ficcin y no debemos renegar de ello. La verdad no tiene que ver con lo verdadero, segn lo cual el cine para hablar de ella debera negar u ocultar su carcter ficcional, sino con ese xtasis de la vida. En Woyceck, en la escena final del asesinato, Woycek sostiene a Mara en un plano medio. Woyceck levanta el brazo empuando el cuchillo, que sale de cuadro por unos segundos. Cuando el brazo baja y cruza el cuadro, la hoja del cuchillo est vuelta hacia arriba. Se tratara de un error o de al menos una toma fallida. Sin embargo Herzog sigue de largo. El problema no es la representacin exacta de algo: el rostro exttico de Kinski supera a la representacin ms o menos perfecta de cmo un cuchillo se clava en un cuerpo.

2. Una segunda forma en que la pelcula se pone como experiencia de esa verdad exttica y no slo como representacin es haciendo el camino inverso al acostumbrado: hacer que la realidad entre en la ficcin. Esta filtracin de la realidad en la ficcin desdibuja los lmites que separan la realidad de la ficcin, buscando as ese nivel ms profundo y subterrneo de la verdad. Como en el caso de las balsas en Aguirre: los actores efectivamente estn sobre las balsas corriendo el mismo peligro que los personajes. Las precarias balsas parece que sern destrozadas por el violento ro, y la realidad se mete en la ficcin cuando reconocemos que no hay distancia entre el personaje y el actor, entre lo representado y la representacin. Justo una imagen. Dice Herzog: Mis pelculas son ms importantes que cualquiera de las vidas de las personas que trabajen en ellas o se opongan durante el rodaje a ellas () S lo que es posible en

el cine, lo que es posible hacer con las imgenes: no temo a las empresas desproporcionadas conmigo mismo, ya que puedo atreverme con ellas pues suponen un reto para m. Este borramiento de las fronteras entre la ficcin y la realidad, tan buscadas por Herzog sobre todo en sus documentales, est al servicio de otra idea sobre le cine. Hace del cine una cosa seria (aunque pueda estar cargado de humor), o ms bien, una cosa comprometida. El cine es la vida misma, y no meramente un entretenimiento o pasatiempo. En The White Diamont Herzog presenta la historia de un ingeniero de vuelo que disea un globo para filmar unos pjaros que vuelan sobre una catarata. Desde luego, el documentalista que se subir al globo ser el propio Herzog (aunque despus el vuelo sobre la catarata no pueda realizarse por la turbulencia y el viento existente en la catarata). La pelcula nos cuenta, adems, la historia de este documentalista, que habra pasado por una experiencia traumtica en donde, volando junto con otro documentalista con un globo tambin diseado por l, habran tenido un accidente en donde el documentalista haba muerto. El ingeniero quiere realizar el primer vuelo solo, y Herzog pelea para que lo deje subir con l. Hasta donde llega la realidad y hasta dnde la ficcin nunca lo sabremos. No importa alterar la realidad, porque ms importante que la realidad es la Verdad exttica. Los inventos de Herzog en sus documentales y en sus pelculas siempre buscan superar el nivel de los hechos y la representacin fiel de ellos, hacia un nivel ms profundo en donde la distincin realidad-ficcin ya no tiene sentido. Donde las hormigas verdes suean es una pelcula de ficcin que intenta acercarse a un hecho real: la injusticia que sufren los aborgenes australianos al perder sus tierras en manos de empresas capitalistas. Herzog se ubica en la ficcin pero para hablar de la realidad. Sin embargo, al hacerlo trastoca los hechos: la empresa cambia de rubro, los mitos de los aborgenes cambian. Herzog inventa el mito de las hormigas que suean, porque crea que ese relato tena una fuerza para expresar esa verdad profunda que los complejos relatos autnticos de los aborgenes no tenan. Desde luego, no se trata de un acto de soberbia: los relatos indgenas no tenan una naturaleza cinematogrfica, no hubieran funcionado en el conjunto de la pelcula. Donde las hormigas verdes suean sigue una lnea de pelculas que retuerce a la representacin tradicional: ficcin que pretende dar cuenta de la realidad modificndola para alcanzar su verdad.

Aguirre, la ira de Dios, la soberana y el erotismo Podemos observar la progresiva escalada de la locura de Aguirre. Al comenzar la pelcula, Aguirre frente al ro dice que es imposible cruzarlo, a lo cual Urza, que es el lder de la expedicin, responde que no es imposible. Cuando el ro definitivamente les muestra su furia, sobre todo luego de la escena del remolino, la expedicin decide volver. Aqu Aguirre da un paso ms y se subleva. Este es el verdadero principio del hroe romntico: el acto de soberbia que lo conducir hasta la soledad, el acto de traicin, como dice Aguirre, que lo libera de los lmites y ataduras sociales y culturales. La soledad del hroe es tpica de la soledad de los grandes hombres. Conducidos ms all de los lmites humanos, el hroe romntico alcanza su plenitud a costa de la soledad. La soberbia, como la traicin, en principio, son signos de soberana, son el signo de quien no se limita a costumbres, leyes o mandatos. La soberbia y la traicin como principio romntico de esa vida excesiva, como manifestacin de lo que Nietzsche llamara el espritu libre que logra liberarse de todas las ataduras. Liberado de las ataduras, el individuo se lanza a la corriente incesante de la vida. Slo Aguirre puede seguir adelante ante las inclemencias del clima, ante las amenazas de la naturaleza. Pero entonces el destino es trgico: Aguirre quedar solo, perdiendo a todos sus hombres incluso a su hija. A fuerza de traicionar a todo el mundo, a fuerza de liberarse de todos, Aguirre termina solo. Aguirre la ira de Dios, porque, como Dios, se encuentra slo dominando a su Creacin. Por este motivo Aguirre, como Fitzcarraldo, despierta tanto la antipata como la simpata: no dejamos de admirarnos de la empecinada voluntad que afirma lo que quiere a pesar del medio hostil y agresivo. No dejamos de admirarnos de la fortaleza que supone perseguir los sueos hasta las ltimas consecuencias. Desde luego, tambin, no dejamos de rechazar al mismo tiempo esa misma soberbia, ese mismo espritu megalmano, como si la excesiva confianza, el exceso en la voluntad de perseguir los sueos, tambin arrastrara a los dems hombres involuntariamente, tambin perdiera de vista las relaciones entre los hombres, las dependencias y los vnculos sin los cuales los hombres no pueden vivir. El hroe romntico es a la vez una celebracin de la vida y una condena de la misma, como si el hombre no pudiera resistir a la verdadera vida, a esa vida desmesurada, y slo pudiera sobrevivir alejndose del mundo de los hombres: quedndose slo.

Aguirre es el hombre-exceso, el hombre desmesurado. Recordemos que la desmesura es tambin una falta de medida y una falta de lmites. En este sentido, la caracterizacin de Kinski como un hombre encorvado acenta esa naturaleza excesiva. La deformidad, como en el caso de Ricardo III, en este tipo de historia, representa el principio excesivo y desmesurado de la naturaleza, un rasgo de algo originario y primitivito, tan originario y primitivo como el caos mismo del cual ha emergido toda vida. No es casual esta deformidad. Recordemos que ya antes Herzog haba pasado por personajes marginales como los enanos de Tambin los enanos comenzaros pequeos (1970), Stroszek en La Balada de Bruno S, (1977) y Kaspar Hauser (1974). Si bien se trata de personajes diferentes, no hay, en el fondo, diferencia entre Aguirre, Fitzcarraldo y Stroszek o Kaspar Hauser: en todos los casos algo primitivo habita en los personajes. Podemos pensar, siguiendo cierto espritu romntico, que la vida ms autntica se encuentra en esas formas originarias antes de que la civilizacin hubiera impuesto su orden. Frente al orden racional de la civilizacin europea, la vida primitiva y originaria se manifiesta. Frente al orden racional, esta vida primitiva y originaria se presenta como violenta y destructiva, como una vida que est ms prxima al Caos originario que exista antes de que las cosas estuvieran ordenadas y clasificadas por el hombre. Aguirre la ira de Dios contrasta estos dos planos opuestos: la civilizacin espaola que pretende mantener las mismas costumbres y ritos, y la selva que terminar devorando a los personajes y a sus costumbres. Los espaoles mudan su civilizacin y la trasplantan: el religioso, el prncipe, el notario, etc. Si Aguirre es el ltimo en morir es precisamente por esa furiosa soberbia que lo ha alejado de esos rasgos civilizados y lo ha puesto en sintona con la desmesura del paisaje. Hacia el final, Aguirre grita solo en balsa la tremenda traicin que realizar, la traicin ms grande, desprenderse del rey de Espaa, quitarle Mxico a Cortes, inaugurar un nuevo linaje puro con su hija. Habiendo traicionado a todo el mundo ha traicionado tambin a las costumbres europeas y por esa misma razn sobrevive al resto. La selva se tragaba a las refinadas costumbres y los delicados modos europeos, pero Aguirre las haba ido abandonando lentamente, poco a poco. El nuevo lder elegido piensa en la cantidad de tierras que van poseyendo, y dice que ya son seis veces ms grandes que Espaa. Aguirre, que en todo momento parece mantenerse al margen de ese tipo de anlisis o disputa, dice: Has encontrado alguna tierra que pueda soportar tu peso?. El comentario en primer lugar alude a la humana,

demasiado humana empresa de quien se cree rey en esas tierras, que slo piensa en comer y ser servido. Pero adems, el comentario alude al espritu propio de Aguirre. Frente al poder humano que se piensa sobre el mandar sobre otros hombres, nos encontramos con el poder de Aguirre de dominar a la propia vida, a las propias fuerzas naturales. La civilizacin europea, con la conquista de Amrica, comienza su dominio mediante la razn instrumental. Con razn instrumental nos referimos a un tipo de lgica social (e individual) que se define por buscar siempre el beneficio o utilidad de toda accin, de tal forma que el nico motivo o mvil para la accin es alcanzar un fin determinado. Se trata del valor de lo til que nos impide pensar que existan acciones u objetos que tengan valor aunque no sirvan para nada. La razn instrumental ha tenido una fuerte influencia en la formacin de la civilizacin europea moderna capitalista. Los espaoles actan segn esa lgica instrumental que busca siempre una utilidad y un beneficio (sobre todo material). Sin embargo, Aguirre, en su desmesura, se pone en otra lgica que aspira no al beneficio del fin buscado, sino a la disolucin de toda limitacin, a la liberacin de la vida. Excederse siempre es una forma de transgresin, y, como tal, de dejar de actuar segn la razn instrumental. Es este exceso de las funciones histricas del soberano el que hace de ciertos hombres crueles expresiones de la Crueldad soberana tal como la entiende Bataille.

Conclusin: soberna y erotismo Existe una exaltacin del Yo en el dspota que lo hace encaminarse hacia esa regin ms all del bien y del mal. Lo que ocurre es que el movimiento que inicia la crueldad en el ejercicio del poder puede frenarse en la persona, y la Crueldad que es impersonal, se vuelve, en trminos de Nietzsche, reactiva, personal. Por eso Hobbes puede definir a la crueldad como el desprecio o escaso sentimiento que inspira la desgracia ajena que proviene de la seguridad de la propia fortuna2. El movimiento incesante de la Vida se detiene en el yo, en la persona, y todo termina siendo una cuestin de inters personal. El verdadero soberano no se detiene ante el peligro de perder la propia individualidad, como hace Aguirre. No se trata de ser soberano para mandar sobre otros y para recibir reconocimientos sobre la grandeza personal e individual. Ese tipo de soberana es la que

Hobbes, T. El Leviatn. P. 47

encontramos en reyes y soberanos histricos, representados en la pelcula por el personaje que es nombrado como futuro rey de todas esas tierras. La soberana romntica, la soberana de la cual habla el filsofo Bataille, nada tiene que ver con esa exaltacin personal. Todo lo contrario: la verdadera soberana termina destruyendo a lo personal e individual, quien puede enfrentarse a esa libertad deja ya de pensarse como individuo, su empresa deja de ser personal, deja de buscar el beneficio personal, ya que se sumerge en esa vida que es anterior a todo individuo o persona. El terreno propio de la superacin de cualquier lmite, de la superacin, en definitiva, de los lmites del propio yo y de toda configuracin personal, es el erotismo. La violencia que transgrede los lmites est atravesada de una violencia sexual que abre al ser a su ms all, al afuera. Dice Bataille: Lo que est en juego en el erotismo es siempre una disolucin de las formas constitutivas3. Bataille distingue tres tipos de erotismo: el de los cuerpos, el del corazn y el sagrado. En los tres, lo que est en juego es la apertura del ser a otro: en la desnudez, en la pasin y en la experiencia mstica. Hay plena confusin de seres4, dice Bataille, de cuerpos, de afectos o de espritu. En las tres formas, lo que funda la transgresin, la violencia, es la muerte. En el erotismo, YO me pierdo5. Esta voluntad de exceder los propios lmites es el exceso de ser propio del que el hombre no puede escapar. Por este motivo, el erotismo es la transgresin humana de las prohibiciones humanas. Se trata siempre de ir ms all de lo que el hombre instituye como humano, de escapar de las propias leyes necesarias para que aparezca la sociedad. El ncleo de esta concepcin est en el carcter necesario de las prohibiciones, en el carcter necesario pero artificial de estas prohibiciones. El erotismo es lo propiamente humano que nos lleva ms all de todo humanismo. No se trata de una negacin, ni siquiera de volver a un supuesto estado de naturaleza. La transgresiones, aun multiplicadas, no pueden acabar con la prohibicin, como si la prohibicin fuera nicamente el medio de hacer caer una gloriosa maldicin sobre lo rechazado por ella6. La vida como exceso aparece como fundamento de todo el erotismo. La vida como voluntad de poder es la vida que siempre quiere ms, que siempre va ms all de sus posibilidades. Dice Bataille: Nos negamos a ver que la vida es un ardid ofrecido al equilibrio, que toda ella es inestabilidad y desequilibrio, que ah se precipita. La vida es
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Bataille, G. El erotismo. P. 23 Bataille, G. El erotismo. P. 25 5 Bataille, G. El erotismo. P. 35 6 Bataille, G. El erotismo. P. 52

movimiento tumultuoso que no cesa de atraer hacia s la explosin. Pero, como la explosin incesante la agota continuamente, slo sigue adelante con una condicin: que los seres que ella engendr, y cuya fuerza de explosin est agotada, entren en la ronda con nueva fuerza para ceder su lugar a nuevos seres 7. Destino trgico del hombre que se haba pensado como la corona de la creacin. Destino trgico del hombre que para entrar en la vida necesita antes abandonarla. Aguirre se da cuenta hacia el final de la pelcula: se ha quedado solo, ha debido reinventarse, dejar de ser un simple soldado, para poder conectarse con las fuerzas desmesuradas de la Naturaleza. Sin embargo, Aguirre ha llevado su exceso hasta un punto de no retorno y por ello queda solo. Se trata as de una soledad que es el contrapunto de la soledad de la civilizacin europea y occidental: el individualismo. A costa de salirse del individualismo, de la razn instrumental que pone todo al servicio del Yo, el hroe romntico puede terminar tambin solo. Existen as dos formas de soledad posibles: el Yo individual y el Soberano, la primera antiviral, la segunda vital. Con Aguirre, Herzog nos ha mostrado un extremo de esta tensin: el extremo de la vitalidad8, aunque podamos sospechar que Aguirre mismo tambin ansiaba una exaltacin no de la vida sino de su persona. Y lo ms probable es que fueran las dos cosas, en la medida en que los conceptos puros de la teora siempre aparecen entremezclados en la realidad.

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Bataille, G. El erotismo. P. 63 En pelculas como Signos de Vida, La Balada de Bruno S. y El Enigma de Kaspar Hauser Herzog hace pie en el otro extremo, el del aislamiento y la soledad del yo propios de la civilizacin europea capitalista.