Eduardo Geada Cinema e Transfiguração 1978 Ocr

CINEMA E TRANSFIGURAO
Coleco HORIZONTE DE CINEMA Sob a direco de: Salvato Menezes Eduardo Paiva Raposo
EDUARDO GEADA
Prefcio de Eduardo Paiva Raposo e Jorge Leito Ramos
LIVROS HORIZONTE
Ttulo: Cinema e Transfigurao Autor: Eduardo Geada Livros Horizonte Capa: Estdios Horizonte
Reservados todos os direitos de publicao total ou parcial para a lngua portuguesa por LIVROS HORIZONTE, LDA. Rua das Chagas 17 - 1. Dto. Lisboa 2 que reserva a propriedade sobre esta traduo
UMA CRTICA MATERIALISTA
Poder-se-ia talvez dizer que, na histria do cinema, os filmes se tm dividido em dois grandes tipos, primeira vista independentemente das coordenadas temticas, mitolgicas, histricas e at polticas (num sentido restrito) que as suas fices pem em jogo. Temos, por um lado, aqueles filmes que se baseiam primordialmente na faculdade de reproduo mecnica do mundo pelo objecto base do cinema (a cmara) atravs da obteno de uma imagem e de um som analgicos em relao ao real; que se baseiam portanto numa iluso de realidade complementada com o condicionamento especfico do sujeito-espectador (sala fechada, s escuras, o milagre da projeco, o surgimento fascinante do real na tela branca, janela aberta sobre o mundo); que se apoiam, ainda, num dispositivo ficcional completamente enraizado na lgica que nos condiciona ideologicamente h sculos a lgica aristotlica , fechado sobre si prprio, exaustivo no que respeita ao sentido e, ao mesmo tempo, naturalizante, apostado em fazer-nos acreditar que aquilo que se passa na tela branca pode ter uma equivalncia imediata e natural com a realidade; que se centram sobre um personagem atravs do qual lida toda a fico, e as suas variaes/metamorfoses esse outro eu que suporta uma leitura desde o incio ideologicamente programada. Estes filmes submetem o sujeito-espectador a uma relao fantasmtica com aquilo que v no cran; fazem, em suma, que o espectador se perca (enquanto sujeito consciente) numa relao de natureza dual (fantasmtica) com o cran ( com o que v, com o suposto mundo). Este cinema, que foi e continua a ser o essencial do discurso ideolgico cinematogrfico da burguesia, independentemente do maior ou menor trabalho formal que os filmes que o representam incorporam (o que por vezes provoca efeitos de ruptura extrema-
mente interessantes veja-se grande parte do cinema clssico americano at meados dos anos 60), pretende no essencial abolir toda e qualquer distncia entre a realidade e a representao flmica e, atravs da sujeio do espectador aos seus significantes flmico-retrico-ideolgico a narrao, o naturalismo da representao e dos dcors ( naturalismo esse relativo, evidentemente, aos hbitos socioculturais e ideolgicos do espectador), a iluso dos raccords, etc., sujeit-lo igualmente aos temas ideolgicos preferenciais que, em cada conjuntura histrica, a burguesia se v forada a alimentar (num jogo dialctico em que o ideolgico e o econmico pesam igualmente e os artigos do Geada bem no-lo mostram). Uma grande parte dos captulos deste livro do Eduardo Geada consiste precisamente numa anlise dos elementos ideolgico-ficcionais que alguns desses filMes (sobretudo filmes recentes americanos e tambm filmes de srie, talvez resultantes daquilo a que se poder chamar uma degradao dos gneros do cinema clssico o kung-fu, o western-spaghetti, o melodrama tipo Love Story, etc.) pem em jogo, situando esses elementos na interseco, na articulao do duplo condicionamento funcional do cinema no sistema capitalista: o econmico: o cinema uma indstria, e os seus produtos, tal como quaisquer outros, no escapam lei do capitalismo: os filmes tm de ser rentveis, tm de dar lucro; sendo este aspecto determinante na escolha dos temas, fices, gneros, etc., a lanar e a desenvolver em cada momento (de acordo com uma sbia anlise sociolgica da procura em cada momento); e o ideolgico: h que defender um determinado sisema poltico (o capitalismo), um determinado status sociopoltico, e das duas uma: ou se lanam temas, mitos, que faam o espectador acreditar nesse sistema, que lhe dem credibilidade, que o apresentem como imutvel, universal e temos a, por exemplo, a representao da histria em toda a cinematografia da burguesia, sobretudo no cinema clssico americano (no sem contradies interessantes, por vezes); ou ento alimentam-se temas e mitos que impeam o espectador de chegar sequer esfera do social, do poltico, projectando-o num universo maniquesta, moralista, violento, mitolgico, do qual o poltico se encontra radicalmente excludo.
UMA CRTICA MATERIALISTA
Um outro grande tipo de filmes (cujos autores se encontram dispersos um pouco por toda a histria do cinema: Einsenstein, Vertov, Pasolini, Bergman, Godard, Straub, entre outros) procura construir uma ordem simblica mediadora entre o espectador e a cena, que lhe permita referenciar-se, encontrar-se no seu prprio fundamento de sujeito-espectador. Esta ordem simblica, que antes de mais uma auto-reflexo do prprio aparelho-cinema enquanto produtor de significaes, um debruar-se sobre a especificidade da linguagem cinematogrfica, uma tomada de conscincia pelo cinema da sua espantosa capacidade de veiculao fantasmtica, de coisas vistas que se tornam por isso em verdades aceites, vem permitir ao sujeito, atravs de uma certa distanciao, referenciar-se a ele prprio durante a projeco, impedindo assim qualquer relao meramente dual, imediatamente projectiva com o que se passa no cran (poderamos dizer, anedoticamente, que este cinema aquele que d a liberdade s pessoas de sarem no meio da projeco, se muito bem o entenderem). A relao do espectador com estes filmes de natureza simblica no sentido em que entre o sujeito potencial do fantasma (que qualquer espectador) e o filme se vem interpor uma grelha (uma produtividade textual) de relaes complexas entre aquele e a cena flmica. A superfcie do cran deixa, assim, de ser o lugar do mesmo (de uma projeco fantasmtica) para se tornar objecto no verdadeiro sentido do termo, qualquer coisa de radicalmente diferente que necessrio ler, decifrar, na qual necessrio investir esforo e reflexo, para apreender as relaes internas e, finalmente, para aceitar ou rejeitar (livremente). Este cinema, ainda que possa no possuir temas directamente polticos, um cinema poltico em ltima instncia, na medida em que constri um efeito produtivo, de conhecimento sobre o mundo que nos rodeia ou sobre a histria logo, necessariamente poltico; e no um efeito meramente passivo de reconhecimento ( ideolgico). Talvez no seja por acaso que muitos destes filmes sejam sobre a histria e nos proponham atravs de uma escrita reflectida mtodos inteiramente diversos, no ilusrios, de tomada de contacto com o material histrico.
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tambm deste cinema que nos fala o Eduardo Geada, em anlises nomeadamente de filmes de Eisenstein, Straub e Godard. Para finalizar, queria sublinhar o pressuposto, quanto a mim extremamente importante, que atravessa as anlises do Geada, pressuposto esse sem o qual se cai inevitavelmente numa crtica completamente empirista e idealista, submetida ideologia burguesa dominante: a tese fundamental de que o cinema , de uma ponta outra, artificial, construdo (a comear pelo prprio cinema clssico, da transparncia), materialmente determinado por uma escrita da montagem e da construo interna ao plano, e que lhe confere unia natureza descontnua (ainda que o trabalho dessa escrita, em muitos filmes, possa ir precisamente no sentido da camuflagem dessa descontinuidade, dando-lhe a aparncia da continuidade, da iluso da vida real). Hoje em dia, a crtica de cinema que no tenha este facto em conta, na impossibilidade de construir adequadamente o seu objecto, passar necessariamente ao lado do seu alvo [e por vezes em cinema o (bom) alvo bem pequeno difcil de ver. A bom entendedor ...].
EDUARDO .PAIVA RAPOSO
DA MEMRIA AO CINEMA EM ACTO
H vrias razes que podem justificar uma recolha de textos escritos em jornais e revistas um pouco ao longo do tempo (1968-1977). Ou o seu autor um nome marcante e interessa, por isso, recolher o que escreveu mesmo quando a prosa foi produzida por entre vrios factores aleatrios, e no tem, assim, uma estrutura definida e exacta; ou os textos, independentemente ( ?) de quem os escreveu, so marcas importantes num discurso que um colectivo atomizado ergueu num determinado momento histrico, esttico ou social. Creio que os escritos do Eduardo Geada que este livro comporta no se justificam em nenhuma daquelas duas razes. A razo, se a quisermos buscar e dela necessitarmos, temos de a ir procurar no mundo um pouco provinciano, um pouco auto-satisfeito, um pouco ignorante e um pouco cobarde da crtica de cinema em Portugal nos ltimos anos. S assim se percebe que textos escritos ao longo de dias, anos atrs, possam, ainda hoje, ser diferentes e modernos, no sentido em que essa diferena e essa modernidade no so apenas atributos de uma qualquer extica singularidade mas contm em si traos longamente inexplorados at ento e pouco mais aprofundados at agora. Antes de tudo, o trabalho do Eduardo Geada recusa ser uma crtica de gosto; uma tarefa de maitre d'hotel da burguesia a escolher no cardpio os pratos melhor confeccionados, uma crtica culinria, no sentido que Brecht deu ao termo. Em segundo lugar, os seus textos enjeitam situar-se no terreno fechado da cinefilia, esse mundo que remete sempre para si prprio, falando das formas e dos autores como se o que importasse fosse apenas uma coerncia interna, um carcter comparativo (Hitchcock versus Wyler ou a montagem de atraces versus plano-sequncia) cuja discusso e fundamento se fizesse exclusivamente no interior
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do prprio cinema. Para Eduardo Geada o cinema sempre entendido como reflexo dialctico do histrico. E nas esferas do poltico, do social, do psicanaltico e tambm da cinefilia que o seu trabalho crtico se desenvolve. Gostaria de acentuar aqui um dos aspectos que me parecem mais importantes desta aproximao do cinema: o seu carcter didctico. Com efeito, nos textos do Eduardo nunca importa muito dizer se o filme bom ou mau (categorias de um maniquesmo redutor que esto muito longe dos seus objectivos). Ao invs, trata-se de penetrar a textura do filme e de o compreender nas suas vrias coordenadas, de o situar quer no interior do cinema, quer no interior de uma determinada estrutura social, quer no seu modo de funcionamento junto do pblico. No h, por isso, nos seus textos uma adjectivao fcil, mas um trabalho moroso, fascinante e arriscado de dissecao. E tudo isto numa linguagem que se procura to clara quanto possvel, onde no bem a prosa que interessa (prosa que, noutros, chega a ser brilhantista, gongrica, citante e vazia), mas aquilo que, nela, de objectivo se disser. Por outro lado, este trabalho crtico no esconde nunca a sua precariedade, nunca se afirma como violentamente definitivo, nunca ganha as coordenadas de um julgamento inapelvel. E isto exactamente porque ele se no fecha num mundo cho e familiar, seguro, mas assume o risco de evoluir, de procurar noutras direces. Creio que isso, neste livro, facilmente detectvel. Ganha em estmulo o que perde em homogeneidade. Mas quem gosta de rostos simtricos? Num pas onde tanta ideologia apressada inundou o quotidiano, onde os critrios de valor se pautam, frequentemente, pelo ideolgico, muito pouca gente que fala e escreve acerca de objectos culturais tem a humildade e o rigor de anlise que os textos deste livro demonstram. Quando o julgamento de um filme (ou de uma cano, ou de um livro, ou de uma pea de teatro...) se baseia tantas vezes no que o filme mostra ou conta ao nvel primrio de uma leitura apressada da sua histria bom de ver que a aproximao que os textos deste livro fazem bem diferente. Eles mostram e demonstram que a formao da ideologia ao nvel do cinema tem a ver com vrias coordenadas (o modo de produo, o local e o tempo desta, o modo de difu-
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so e consumo, as formas e os cdigos cinematogrficos usados...), e a partir delas que se procura estabelecer uma aproximao ideolgica do cinema em geral e de cada filme em particular. Resta talvez dizer que estes textos nunca so glidos, impessoais e distantes. E que eles no so produzidos por uma qualquer instncia venerada de saber, mas nascem de um prazer pessoal, de unia quase paixo, face ao cran, prazer multiplicado na prtica analtica da escrita, prazer que, afinal, gera a imensa vontade de saber que os informa. Teve tal prtica crtica uma funo reprodutora no sentido de fazer aparecer outras prticas que continuassem ou dela colhessem a estrutura evoluindo em outras direces? Num pas em que a crtica cinematogrfica nunca se profissionalizou, onde a misria terica, a incompetncia e, at, a cegueira puderam fazer escola e ter cartas de alforria, onde alguns dos melhores textos foram produzidos por instncias no especificamente cinematogrficas, onde os feudos e as personalidades florescem com um s olho e, s vezes, nem isso, difcil falar de escolas e correntes crticas, sendo mais fcil falar de cortes e de serventurios. De qualquer modo podemos assistir a algumas esparsas tentativas no sentido de levar a prtica da crtica cinematogrfica para terrenos menos lodosos do que os habituais. Tentativas que colhem do trabalho do Eduardo Geada o carcter pioneiro em Portugal de arrastar o cinema do ghetto das capelinhas e das escritas concntricas e ocas para a luz viva das contradies do quotidiano e das contribuies que da lingustica psicanlise, do marxismo sociologia, ele vai recebendo. No faz, porm, sentido ignorar que Eduardo Geada h j alguns anos que enveredou pela prtica flmica, trocando a caneta pela cmara e o cinema de memria por um cinema em acto. E no faz muito sentido porque seria escamotear o futuro destes textos naquilo que eles tm de mais interessante. O cinema de Eduardo Geada , com efeito, um cinema que prolonga de certa maneira a sua escrita vocabular, um cinema que colhe da aturada reflexo terica muitas das suas solues. No deixou, de resto, de surpreender muita gente que, 1973 fora, um crtico pegasse, sem licena, na cmara, sem IDHEC nem publicidade no currculo, sem assistncia de realizao ou estgios no estrangeiro como tarimba. E mais
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ainda quando se soube que o ttulo dessa obra primeira seria Sofia e a Educao Sexual. Era a erupo do universo do desejo, tratando as coisas pelos nomes, no cinema portugus. Sofia e a Educao Sexual, se surpresas levanta ancoram-se elas na calma e estranhamente segura textura do olhar, na progresso quase inicitica nas esferas obscuras da imagem que a burguesia de si revela, nos riscos que assume (como o clebre plano de Luisa Nunes, frente cmara, monologando repetidamente amo-te Jorge durante minutos). E talvez se possa dizer que ele o primeiro filme portugus por onde perpassam frmitos sensuais, onde se representam, extensamente, as pulges erotizadas. Filme onde se reflectem, ainda, preocupaes de um agudo didactismo, recusas de nomear o lugar donde o filme fala como o lugar da verdade e da omniscincia, recusas de erguer personagens positivos com quem estabelecer identificaes, transferts. Trata-se de compreender, de perspectivar o real, de o articular em assumida representao, nunca de o manipular unidireccionalmente, nunca de escamotear contradies e dvidas, de simplificar o Mundo. Tratar o cinema como forma de penetrar e compreender o real (a transformao deste no do domnio do cinema e da arte mas da vida, isto , da luta de classes) e trat-lo enquanto forma declarada de representao, tais me parecem ser as duas grandes coordenadas que pontuam o primeiro filme de Eduardo Geada e se prolongam em todo o seu cinema at data. O Direito Cidade, produo da RTP em 1974, aps Abril, vai lanar o seu autor num campo novo, alheio fico, um cinema de raiz documental. Ainda, e de novo, nele se faz um trabalho centrado na compreenso de uma entidade em mutao, Lisboa, a cidade que se organiza e articula com o poltico, com o esttico, com o social, com o histrico, com o humano. De Lisboa cidade (onde se inclui a sua memria ficcional que uma msica j usada, hoje parte integrante da sua respirao, ajuda a introduzir) e das suas pessoas enquanto massas atnitas e involuntrias de um processo nos fala Eduardo Geada numa linguagem que se quer depurada e no redundante. Daqui nasce talvez o seu carcter no televisivo mas, propriamente, cinematografico.
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1974 vai dar, ainda, a Eduardo Geada a hiptese de um terceiro trabalho, com parcas condies de produo (uma longa-metragem com 300 contos de oramento, doze dias de rodagem e apenas quinze dias de montagem, com os actores a trabalharem a meio tempo): O Funeral do Patro, sobre texto de Dario Fo. Em jeito de cinema de interveno circunstancial, atravessado profundamente pelos entusiasmos, vivncias e contradies do perodo poltico que ento se vivia, O Funeral do Patro , dos seus filmes, aquele que mais se afasta de um projecto de cinema reflectido, teorizado, amplamente meditado, um cinema crtico. , assim, tambm o filme de Eduardo Geada que se liga menos ao seu trabalho escrito. Trata-se, portanto, de uma outra via: a do cinepanfleto. Uni filme que vem mostrar, porm, algumas coisas: que as condies de produo limitam de forma aprecivel qualquer prtica cinematogrfica, que Eduardo Geada , sobretudo, um cineasta de maturao prolongada e no um instintivo que funcione a qualquer ritmo, em qualquer prazo. Dizem-me que, trs anos passados, o filme ganhou uma dimenso documental e histrica de que os seus prprios erros so testemunho. Que ele guarda a espontaneidade e o voluntarismo que, durante boa parte de 1975, fizeram, nas ruas, a festa impensvel e irresistvel. O que, claro, no impede que seja uma espcie de parntesis na obra do Eduardo ou, talvez melhor, a direco que uma vez experimentada se verificou no ser a melhor. Regressando ao universo de Sofia, com outro flego, outra profundidade, outros meios e mais rasgadas intenes, A Santa Aliana fecha o crculo. Eis-nos de novo perante a cena burguesa, eis-nos de novo ante o exemplo pesado e medido de um cinema que constri e destri as suas pistas, que se fascina e se repele, que se clarifica e se opaciza, um cinema de bisturi, preciso e precioso, exacto como o ritmo de um verso de Pessoa, sabendo guardar as distncias, conter as emoes, os frenesins imediatos, e no esquecendo, sobretudo no esquecendo, que a demagogia um vrus intolervel, que o simplismo uma gangrena sem remdio, que o triunfalismo uma ingenuidade indesculpvel. Agora j no apenas o sexo e o cinema que esto em cena. A cena burguesa estende-se aos domnios do financeiro, do poder concreto que veicula em cheques a sua domi-
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nao, do religioso que se conluia em sintonia com aquele, da produo esttica (teatral, no caso) e de comunicao social (a televiso), metforas do prprio cinema e braos tentaculares de uma representao que assegura a reproduo ad eternum de uma ideologia, de um quotidiano, de um modo de produo. a burguesia, no seu esplendor, acmsada de perto mas no vencida, que A Santa Aliana vem analisar. E se h chuva e morte no caminho, h tambm luta cerrada. Mas no h vitria. Ainda uma vez, o realizador no se substitui histria, vida. Trajectria da palavra ao filme, a rota de Eduardo Geada , assim, a de um intelectual que face ao seu tempo e ao seu objecto (o cinema) tem procurado inserir-se no percurso histrico, concreto, do seu pas. Com a lenta pacincia e a necessria lucidez de todos os que, de algum modo, nos ajudam a estar vivos e a prosseguir. E que com todos ns so solidrios. isso, no fundo, o que ele mesmo diz, em texto entregue equipa de Sofia no primeiro dia de filmagens: Ao contrrio do que- acontece nos filmes pornogrficos, demaggicos ou meramente comerciais no pior sentido do termo, eu insisto em que as pessoas sejam complexas, contraditrias, eufricas ou desesperadas, alegres e tristes, enfim, que tenham dvidas e muito entusiasmo, numa palavra, que sejam vivas. por isso que, no nosso filme, a intriga no uma desculpa para filmar as cenas de amor, mas estas so a desculpa que eu tenho para conviver com as pessoas, e, se possvel, aprender a conhec-las melhor. Janeiro de 1978.
JORGE LEITO RAMOS.
Aos meus pais
IDEOLOGIAS E MITOLOGIAS DA INDSTRIA 1. margem de Love Story O cinema americano tem sido sempre, devido ao
contrle cerrado que sobre ele, desde incio, exerceram
os vastos interesses do capital, um objecto industrial estandardizado, programado para consumo mundial. Catalogada em gneros (o melodrama, o policial, a comdia, o western, o musical, etc.) que procuravam partida interessar os diversos possveis gostos dos pblicos, a produo cinematogrfica norte-americana habituava, assim, o consumidor do espectculo a normas precisas, que eram, por sua vez, determinadas por uma ideologia do modelo. Desta dependia em grande parte o funcionamento eficaz da indstria e das respectivas campanhas de publicidade. Tudo era arrumado em frmulas concisas, reconhecidas e passivamente aceites. At meados da dcada de sessenta, dominado por um tipo particular de censura moral, cujas restries se encontram pormenorizadas no tristemente clebre cdigo de produo Hays, o cinema de Hollywood via-se obrigado a aceitar que o adultrio, e qualquer comportamento sexual ilcito, por vezes necessrio para a construo de uma intriga, no devem ser tratados explicitamente, nem justificados sob uma forma atraente. Assim, insistiase em que as cenas de paixo, no devem ser introduzidas se no forem absolutamente essenciais intriga e que no deve mostrar beijos, abraos demasiado apaixonados, poses e gestos sugestivos. Quase todos os problemas relacionados com a actividade sexual humana teriam estado, portanto, afastados do cinema que mais influncia exerceu nos pblicos de todo o Mundo, se no fossem as habilidades e os subter-
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fgios de alguns realizadores excepcionais como Lubitsch, Wilder, Preminger, Hawks, Nick Ray, Hitchcock e outros. Aos setenta e tal anos de existncia, o cinema comercial americano, por necessidade de expanso de mercado e a fim de poder fazer concorrncia aos programas de televiso e ao cinema europeu, cada vez mais ousado (isto em meados dos anos sessenta), decidiu livrar-se do fantasma de Hayes e da sombra das ligas de moralidade, quis enfim, pelo menos num aspecto, tornar-se adulto sem passar pela maturidade. O sexo, at ento tema tabo, como vimos, passou a ser a obsesso nacional dos produtores apressados em obter lucros fceis. Do erotismo velado pornografia descarada, da violncia abjeco: eis a corrida acidentada de algum cinema americano, porventura interessante, que o pblico portugus no viu durante os ltimos anos da dcada de sessenta. Como a promessa publicitria de que cada novo filme iria mais longe do que o anterior, em breve, sujeitos a vrias presses oficiais, os produtores ficaram sem distncias para percorrer. Por outro lado, comeou a verificar-se uma baixa assinalvel de frequncia nos filmes mais ou menos pornogrficos. A monotonia de tais filmes era evidente porque, como diz Luc Moullet com humor, o problema deste gnero de fitas o de o realizador ter poucos stios para colocar a cmara. Havia pois, no fim dos anos sessenta, uma necessidade urgente de se encontrar um outro modelo para o rpido sucesso comercial dos filmes. Tratava-se, antes demais, de proceder a uma prospeco dos mercados, de circunscrever as preocupaes actuais do consumidor, de romper aquilo a que em publicidade se pode chamar a barreira da rotina e do aborrecimento, de averiguar para que lado poderia vir a pender a receptividade do espectador e de ver como uma campanha minuciosa nos grandes rgos de informao e deformao pblica seria capaz de desencadear em pouco tempo a histeria colectiva de uma nova moda, imposta com a aparncia da espontaneidade. No foi preciso procurar muito. A audincia sempre crescente que, a altas horas da noite, seguia atentamente, pelos receptores de televiso, os velhos melodramas dos anos trinta e quarenta e o enorme sucesso internacional
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de pelculas como Msica no Corao, Um Homem e Uma Mulher, das superprodues de David Lean e de uma reposio como E Tudo o Vento Levou fez chegar os fabricantes de pelculas impressionadas concluso de que o factor comum a todos aqueles filmes era, vejam a novidade, uma histria de amor. Agora habituado ao cinema em que o amor era apresentado apenas como um acto fsico, o espectador comeou a encaminhar-se, orientado pelas campanhas de promoo cada vez mais cuidadas, para o novo produto qualificado como um regresso ao romantismo: o amor voltava a ser um banho de rosas e de ter. Convinha agora saber de que amor se tratava, isto , conhecer de antemo que tipo de pblico iria, em 1971, consumir em grande escala o correspondente da intriga lacrimosa que fez as delcias das geraes anteriores, sem perder a hiptese de incluir tambm estas entre o nmero dos virtuais espectadores. Ora, aqui que entram em aco os servios americanos de estatstica a informar o produtor avisado de que, actualmente, nos Estados Unidos, como na maior parte dos pases europeus, quase 80 por cento dos espectadores regulares de cinema oscilam entre as idades dos 15 e dos 35 anos. A personagem apaixonada ideal no deve ter hoje a idade de Humphrey Bogart ou de Ingrid Bergman, mas, antes, aproximar-se do convvio com o jovem espectador, da sua mentalidade, se possvel identificar-se- com ele, razo por que no seria indicado, por exemplo, utilizar num novo filme modelo actores demasiado conhecidos. Em resumo, tratava-se de aplicar uma frmula mais do que gasta com o embrulho ligeiramente modificado: o amor no cinema simultaneamente como um aparelho e uma zona de evaso. Mas quem so os jovens que tm, primordialmente, as disponibilidades econmicas e de tempo para encher as salas de cinema? Para encontrar a resposta a esta pergunta no preciso ir aos livros: os filhos da mdia burguesia, os estudantes ou os que o foram, e que desses tempos recordam o romantismo passado dos primeiros amores que se julgam, pois no, fatais e impossveis... Escusado ser dizer que seria til, portanto, arranjar uma histria de amor universal, eterna, to vaga quanto possvel, estribada nos mitos permanentes da pieguice sen-
timental, susceptvel de abarcar e embarcar todas as classes sociais, ocultando prudentemente as implicaes polticas de tal manobra. Por este motivo, se dava muito jeito arranjar um ambiente estudantil para a nossa histria de amor, era bom que no se falasse na crise poltica das Universidades americanas, da contestao juvenil organizada, dos protestos contra a guerra, do racismo, e de outros pormenores de somenos importncia, claro est! O que era preciso era conciliar todo um arsenal mitolgico capaz de fazer confundir o anacronismo com a realidade, juntar a Gata Borralheira ao Prncipe Encantado, passando pelo Romeu e Julieta de receita garantida, e deste modo inserir a salada sentimental numa pseudo-actualidade apta a mobilizar o interesse e a curiosidade de todos os espectadores previstos. O resto viria por ricochete: palavra puxa palavra, publicidade puxa publicidade, banalidade puxa multides. Algum se lembra ento de um pequeno livro que curiosamente fora escrito para o cinema e ningum estivera interessado em produzir. Livro que se vende agora nos quiosques com uma rapidez espantosa: vinte e cinco edies, mais de cinquenta milhes de leitores. O ttulo ? Love Story, feito medida das exigncias e do momento comercial que procurei resumir. Escrito por um professor universitrio que alinha prosa cuidadosamente, lacrime jante como quem descasca cebolas, Love Story entra no cinema com o aparato publicitrio mais espectacular dos ltimos anos. Em breve outros filmes seguiriam este exemplo de promoo comercial, inaugurando assim um novo estilo de publicidade na indstria cinematogrfica. 2. Iconografia do western-spaghetti Diz-se, com alguma razo, que o western-spaghetti uma forma de cinema popular. Sendo o western europeu (italiano, espanhol, alemo ou jugoslavo)` um cinema feito em srie e integrado num gnero com regras prprias, a designao de cinema popular, quer dizer, em primeiro lugar e incorrectamente, que se trata de um cinema destinado ao consumo de massa.
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Portanto, de um cinema oposto a qualquer pesquisa formal, um cinema de puro divertimento, mercadoria rentvel por excelncia. O cinema popular de grande consumo , por definio e por exigncias industriais bvias, um cinema de esteretipos, isto , um cinema industrial de prottipos que so todos do mesmo tipo. Quer dizer que, embora sendo os filmes todos diferentes uns dos outros, essas diferenas so mnimas e raramente pertinentes. O que faz o sucesso renovado do western-spaghetti, como de qualquer outra variante do cinema dito popular, do melodrama ao filme policial, a repetio sistemtica dos cdigos, a utilizao exaustiva da mesma retrica visual e sonora, da estrutura narrativa instituda. Assim, em cada filme, o espectador sente o prazer d e r econhecer a s re gra s do jogo a qu e se h a b i t u o u porque foi habituado a gostar. As indstrias cinematogrficas italiana e espanhola, como de resto por toda a Europa, representam hoje sucursais de Hollywood, reduzidas mecanizao das receitas e dos truques que garantem a inevitvel rentabilidade dos investimentos do capital americano. A produo em srie de filmes estereotipados, como o caso do western-spaghetti, condiciona o mercado consumidor at s fronteiras da saturao partindo do princpio, empiricamente aceite, de que o espectador mdio procura no cinema um divertimento digestivo que obedece a uma operao de reconhecimento (ver aquilo que j se conhece empresta uma falsa sensao de inteligncia) e nunca se organiza segundo um trabalho produtivo de conhecimento (reflexo activa e crtica sobre o material flmico proposto). Para que a tal operao de reconhecimento seja extremamente acessvel a qualquer espectador, o cinema popular utiliza todo um arsenal de chaves tpicos que cristalizam, ao nvel da imagem e do som, por um lado, e ao nvel da proposta ideolgica, por outro, num tecido iconogrfico e mitolgico que constitui o verdadeiro suporte e a matria-prima dos filmes. , pois, da iconografia e da mitologia do westernspaghetti que este artigo fala, em termos que se pretendem fundamentalmente didcticos. O artigo no pretende ser exaustivo, antes opta deliberadamente pela esquematizao a partir de fotogramas de western europeus
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CINEMA. E TRANSFIGURAO
banais, em exibio corrente no mercado portugus, de alguns dos temas mais frequentes nesses filmes, procurando, deste modo, contribuir para uma desconstruo ideolgica do lugar-comum cinematogrfico. Fotograma 1 No raramente, o western europeu comea, ainda durante o genrico, com a introduo do heri a cavalo no espao tradicional do Oeste mtico. Quase sempre, um movimento brusco de zoom (travelling ptico que constitui uma verdadeira praga nos westerns europeus) vem mostrar a grandeza desse espao em meia dzia de imagens minuciosamente escolhidas para abertura do filme, uma vez que as condies precrias da rodagem ( normalmente efectuadas em zonas espanholas tursticas, como Almeri-a) no permitem que o realizador abuse dos planos distncia, com o perigo de mostrar uma zona de p lisagem de autenticidade duvidosa ou at como parece j ter acontecido fazer entrar em campo os actores e a equipa tcnica de um outro western que se est a filmar ao lado. O heri surge, pois, montado a cavalo. , de facto, graas ao cavalo que o heri do western se encontra escala do espao que o rodeia. Se a pistola uma extenso do punho do heri, o cavalo uma extenso das suas pernas, ou seja, da sua capacidade de locomoo. Sem pistola e sem cavalo o heri do western um homem perdido. tambm graas ao cavalo que o heri, dependente nica e exclusivamente de si prprio numa poca definida como violenta, pode arriscar-se a fazer confiana no seu profundo individualismo e a percorrer o espao da aventura agitada que o espera. Percurso esse que, no western-spaghetti, se limita, a maior parte das vezes, a legitimar o estatuto justiceiro do heri, na medida em que este chega para executar uma vingana de ordem pessoal ou, simplesmente, para pr os seus mritos ao servio do bem, da justia ou da revoluo, qual Messias sem destino nem povo certo. No fotograma 1 pode ver-se que o heri, desta vez, se faz acompanhar por outro aventureiro. Trata-se, efectivamente, de um outro tema bastante frequente no western clssico que os filmes europeus se limitaram como de resto em relao a muitos outros pormenores a copiar sem grandes alteraes. A solidariedade e a amizade entre os personagens que se encontram do
lado justo, tal com a traio e a desconfiana permanente nos personagens que se encontram margem da lei, so os esquemas invariveis de uma dramatur& maniquesta em que a misogenia descarada ocupa quase sempre um lugar preponderante. Outras alturas h em que o heri principal se faz acompanhar de um candidato a heri, jovem pouco experiente para quem as faanhas do protagonista, invencvel e esbelto, so um modelo que ele ir tentar aperfeioar. Deste modo, o itinerrio do heri ao fim do qual no deixar de encontrar a inevitvel concluso moral da sua vitria sobre as foras do mal associa-se de modo indelvel aprendizagem do mais novo e maneira, deslumbrada, fascinada e fascinante com que este primeiro espectador literalmente envolvido na aco acaba por prolongar o mito do seu heri preferido. Fotograma 2 Aps o pioneiro e o aventureiro, inevitvel a proliferao dos parasitas nas novas cidades do Oeste ou nas zonas de fronteira. Entre estes, o jogador profissional tem, sem dvida, um papel de destaque. Por isso, o western europeu no podia deixar de insistir nas famosas cenas de saloon, cenrio ideal para as provocaes gratuitas invariavelmente explicadas pela abundncia do lcool consumido e para os ajustes de contas espectaculares. Se verdade que o saloon representa, no western, o stio privilegiado da corrupo, do vcio e da decadncia, tal como os entende a mentalidade puritana da burguesia colonial em ascenso, no menos certo que as portas em batentes dos saloons so tambm muitas vezes aquelas que do acesso ao paraso dos prazeres proibidos, oportunidade de o cow-boy desperdiar o seu magro salrio no whisky reconfortante, tentao da roleta, s canes das coristas improvisadas, enfim, ao repouso do guerreiro, aos quartos em que, no primeiro andar, as amantes profissionais recebem e tranquilizam os desejos acumulados, a virilidade insuspeitada do nosso heri. No fotograma 2 podem ver-se os copos de whisky espalhados pelas mesas e pelo balco, a caixa das fichas de roleta e do dinheiro nela gasto, os figurantes dispersos e, ao centro, a formao do conflito iminente e indispen-
svel. De notar, sobretudo, a posio da cmara no cimo do corredor que d acesso aos quartos, o que poderia implicar a construo de um plano subjectivo. No entanto, neste caso, parece-nos que a vontade explcita de conseguir um enquadramento inslito se deve, antes do mais, natureza da situao e ao acrscimo provvel de emoo que do plano poder resultar. Seno, repare-se como a composio, de resto ingenuamente formalista, procura fazer incidir a ateno do espectador numa das zonas mais marcadas do plano, virtualmente dividido e emoldurado pelas travessas do corrimo em evidncia. Da mesma maneira, a iluminao e os olhares dos figurantes se concentram nos dois personagens que so o centro do conflito, de modo que este se encontre simultaneamente isolado e localizado. Esta tendncia formalista, rara num gnero em que a pressa e o lucro dos produtores ditam as regras do jogo, no passa frequentemente de um rasgo espordico com que os realizadores procuram ornamentar as intrigas convencionais. Apenas Sergio Leone ver fotograma 8 e mais dois ou trs realizadores (Sollima, Corbucci, Damiam} parecem ter sistematizado esta tendncia com o fito de desmontar, pelo excesso, a retrica do gnero. Fotograma 3 A cena de tiros sempre um dos momentos fortes e esperados do western europeu. Num gnero em que o que conta so os sinais primrios e espectaculares da violncia, no admira que a arma de fogo seja alvo de um especial carinho por parte do heri. Muitas vezes, antes da sequncia decisiva, assistimos ao ritual de adorao da arma, no qual o heri limpa cuidadosamente o colt ou a Winchester com um desvelo que s encontra paralelo na ternura com que trata do cavalo. A preferncia da carabina em certos westerns deve-se, em primeiro lugar, ao carcter mais espectacular dos seus efeitos, eficincia certeira dos seus recursos no tiro de longo alcance. Porm, se o tiro de pistola pode servir de aviso, quando apontado ao ombro, ao chapu, ao charuto ou ao cinto das calas do adversrio, o tiro de carabina quase sempre disparado com a inteno de matar. Por isso, muitas vezes, o duelo de carabina vem marcar o ponto
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culminante da aco e decidir, de uma vez por todas, o conflito do qual o heri sair triunfante. Enquanto a pistola continua a ser a arma preferida para o duelo individual (ver fotograma 8), a carabina oferece ainda a vantagem de o heri poder eliminar os seus inimigos a grande distncia, escondidos por entre os mais variados obstculos (tapumes, celeiros, balces, carroas, barris, paredes, telhados, cavalos, refns, etc.), e isto sempre com uma pontaria impecvel, favorecida pela segurana, pelo peso e pela mira da arma. No fotograma 3 pode ver-se como o heri, graas potncia e ao calibre da sua carabina, pde atingir o adversrio por entre as tbuas do telheiro e provocar, deste modo, uma queda convenientemente espectacular e convincente. Convm ainda acrescentar que o barulho dos tiros da carabina superior ao da pistola, o que, num filme de efeitos como o caso do western-spaghetti, no para desprezar. Fotograma 4 Sempre preocupados em inventar maneiras de tornar o western cada vez mais violento e espectacular, os argumentistas, realizadores e produtores europeus, na sua maioria italianos e espanhis, no hesitaram em introduzir, nos quadros tpicos do western, determinadas armas e acontecimentos que, caucionados pela sua insistncia histrica efectiva, no pertenciam, contudo, mitologia clssica do filme do Oeste americano. Mas, se no western norte-americano a violncia era quase sempre justificada por um recurso constante a referentes histricos precisos, no western europeu a violncia no se insere em qualquer contexto histrico necessrio, antes procura automatizar-se e instituir-se em espectculo sem outra finalidade que no seja a sua prpria fascinao junto de um pblico sem grande preparao cultural ( ver tambm, a este propsito, os comentrios ao fotograma 9). Embora as metralhadoras automticas sejam relativamente recentes, no raro, hoje em dia, encontr-las no westerns italianos e espanhis, tanto mais que o anacronismo parece ser o trunfo mximo deste gnero de filmes em que tudo permitido desde que concorra para um acrscimo de violncia e efeitos espectaculares.
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O fotograma 4, extrado de um dos filmes da srie Sartana, mostra como o heri, satisfeito com a posse do mortfero objecto e por ele escudado, se prepara para mais uma carnificina sem trguas. Tambm aqui a composio do plano procura vincular, de um modo simblico e esteticista, o heri arma, como se o corpo daquele fosse apenas um feto minsculo no enorme orifcio circular da arma, fendida ao centro pela imponncia flica do cano e do carregador. Homem e arma encontram-se, deste modo, transcendentemente unidos e unificados. Fotograma 5 Sendo o western europeu um gnero evidentemente maniquesta (os bons de um lado, os maus de outro), no se espera que as razes da violncia escapem a um cdigo antecipadamente conhecido que faz do exerccio retrico a sua razo de ser. O pblico fiel destes filmes confia em que a principal virtude do espectculo esteja no que ele v e ouve, na abundncia dos socos, no rudo dos tiros, na surpresa das exploses, como se todas as causas e todas as consequncias da violncia tivessem sido abolidas a favor do consumo imediato desse excesso de retrica que oferece constantemente as provas do seu desperdcio. E quanto maior for o desperdcio, quanto mais excessivos forem os sinais da destruio, tanto melhor ser o espectculo, finalmente orgulhoso da sua infinita inutilidade. Trata-se, portanto, de multiplicar os efeitos gratuitos, de acumular situaes (lutas, assaltos, vinganas, batalhas, revolues, emboscadas, duelos, etc.) em que a passagem do banal para o excepcional se efectue sem interrogaes, sem desequilbrios aparentes, como se a violncia, a morte, o sangue e os heris invencveis fossem o po nosso de cada dia. Alguns estudiosos da sociologia do espectculo afirmam que a moda dos filmes de violncia (os peplums mitolgicos, os westerns-spaghetti, os filmes belicistas e de espionagem, as produes do kung-fu, etc.) se deve ao tdio geral criado pela sociedade mecanizada e banalizao da violncia neste tipo de sociedade atravs da televiso e dos noticirios quotidianos s diversas guerras nos mais variados pontos do Globo. Outros, utilizando
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uma terminologia clssica, atribuem ao filme de violncia uma funo de catarse que teria por fim satisfazer os instintos naturalmente agressivos do homem e substituir, deste modo, a violncia real por uma violncia fictcia: a agressividade natural libertar-se-ia atravs do imaginrio. Outros, ainda, entendem que, pelo contrrio, o cinema tem um poder francamente mimtico que levar o espectador intelectualmente menos preparado a reproduzir, a imitar, no seu comportamento real, a violncia que observou no cran. Seja como for e o fotograma 5 a prova disso muitos westerns-spaghetti procuram dar dos combates colectivos armados uma imagem semelhante s que se podem observar nos noticirios de televiso, banalizando assim as guerras que os imperialistas provocam e desenvolvem nos pases do Terceiro Mundo. Fotograma 6 Apesar dos tiros e das perseguies a cavalo, talvez das cenas de pancadaria que o adepto do western espera o melhor do seu heri. Sem armas, de caras para o adversrio, o heri pode mostrar na luta corpo a corpo a excelncia das suas qualidades fsicas, a fora e a habilidade dos seus msculos preparados, a coragem e a lealdade do seu carcter. aqui tambm que o actor do western pode conquistar facilmente os aplausos do espectador porque so as cenas de aco fsica que melhor o identificam com o heri: se a coragem pode pertencer aos atributos do personagem, a habilidade fsica e a fora muscular so os do actor, porque ele quem empresta o seu corpo s exigncias da fico. Recusando-se a violar as tradies da luta franca, consciente da sua forma impecvel, o heri s vencido quando porque o adversrio se mostra desleal ou porque foras numricas superiores o atacam de surpresa. De qualquer modo, de um ponto de vista moral, o heri ganha sempre, na medida em que a traio dos inimigos j um sinal ostensivo da sua vitria e da sua superioridade individual. O fotograma 6 mostra precisamente um personagem de um western espanhol ser espancado e humilhado por um grupo de bandidos. de assinalar, para j, na composio do plano, o anonimato dos bandidos, que, colecti-
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vamente, imobilizam a vtima. De facto, enquanto o heri se caracteriza, normalmente, pelo seu individualismo, solido e auto-suficincia exemplares, os bandidos agem quase sempre em conjunto, na sombra ou traio, incapazes que so de assumirem qualquer responsabilidade sem se protegerem ou destrurem mutuamente. Depois para voltar ao fotograma 6 , a fim de claramente sublinhar o carcter imoral da agresso, um dos bandidos espezinha com a bota a cara do heri, que, num esgar bvio de dor, , assim, obrigado a sujar-se num soalho viscoso, espelho excremencial de uma situao imunda e revoltante a que a vingana posterior, inevitvel, ir dar, uma dimenso de justia providencial. De notar ainda que a posio dos braos do heri, violentamente esticados e neutralizados, sugerem tambm uma reminiscncia cristofnica que iremos encontrar no fotograma seguinte, de resto, aproveitado de um outro filme, desta vez de origem italiana.
Fotograma 7 Espancado, torturado e amarrado pelos bandidos, o heri salvo por uma mulher: ela quem o trata e lhe restitui a potncia estrangulada. Se s agora falo da mulher porque ela , efectivamente, pouco importante no western europeu. Universo abstracto em que os homens organizam o espectculo narcisista da sua destruio violenta, o western europeu no deixa outro lugar para a mulher a no ser o do ornamento ertico que nos vem lembrar, eventualmente, o desejo e a virilidade do heri (ver tambm, anotaes ao fotograma 2), j que raramente se tratam de sentimentos, a no ser daquelas que explicam, como de esperar, a peregrinao sagrada do heri que chega para vingar a morte da me, da irm ou da esposa. Contudo, durante a aco propriamente dita, raro o filme em que a mulher tem um papel decisivo ou sequer preponderante. Tal como os bandidos, o heri invariavelmente um marialva recalcado a quem as boas maneiras para com o sexo chamado fraco lhe do apenas um ar de aparente distino. Este clima de misogenia, comum maior parte dos westerns, por vezes compensado com meia dzia de cenas em que a mulher, cmplice dos bandidos, ou
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empregada do saloon ou ingnua casadoira, vem ajudar o heri a cumprir a sua tarefa messinica e a mostrar a confiana e a dependncia que a ligam ao macho. No fotograma 7, onde se refinem exemplarmente alguns dos temas acima apontados, pode observar-se ainda a estreita comunho do sexo e da violncia, o tronco nu do heri, ensanguentado e rgido, a ser acariciado pela mulher, visivelmente perturbada, ambos de bocas semiabertas, ofegantes, cabelos revoltos, olhar baixo. A tortura evidente a que o heri foi submetido refora ainda mais o carcter da situao e faz que se estabelea entre os dois uma relao ntima de prazer e sacrifcio, simultaneamente passiva e activa, carnal e espiritual, perto do sado-masoquismo. Fotograma 8 - Um western sem, pelo menos, uma cena de duelo no verdadeiramente um western. A norma do gnero indica que no duelo se resolvam definitivamente, de um modo to convencional quanto simblico, todos os conflitos, individuais ou morais, que, at ento, opuseram o heri aos fora-da-lei. A crena na eficcia do duelo, antiga como os rituais litrgicos, deve procurar-se, fundamentalmente, na conservao de uma longa tradio mstica que acredita cegamente na justia imanente e num fatalismo sobrenatural que rege a ordem das coisas: o bem acaba sempre por triunfar do mal. O duelo tambm a situao-limite, fronteira decisiva onde se joga a vida e a morte, momento no qual o heri revela a sua extraordinria integridade fsica e intelectual, porque a vitria do duelo no depende apenas da pontaria ou da rapidez com que se saca da pistola, mas apoia-se tambm no poder de observao, na astcia com que se aproveitam os deslizes do adversrio. Se o comportamento do heri foi sempre, no filme, a manifestao de uma personalidade invulgar, a situao do duelo vem apenas provar-nos, uma vez mais, que o heri jamais nos pode desiludir. Muitas vezes (como o caso da cena da qual faz parte o fotograma 8, extrado do filme Aconteceu no Oeste, de Srgio Leone) o momento forte do duelo introduzido logo no incio da fita, a fim de que o espectador fique imediatamente ciente da capacidade excepcional do heri.
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neste conhecimento prvio, alis, que o espectador, ao longo do filme, vai procurar inconscientemente a origem do seu prazer ao ver como o heri, exteriormente definido como invencvel, aceita mordazmente todas as provocaes desleais, condenadas ao fracasso e ao castigo: o espectador j sabe que o heri no pode perder, acontea o que acontecer. No plano do fotograma 8 acentuam-se deliberadamente as desvantagens do heri, isolado ao fundo contra o cu lmpido, tranquilamente a tocar harmnica e ainda com o saco da viagem na outra mo (ver fotograma 1, a propsito do itinerrio do heri), enquanto os seus trs inimigos mortais, estrategicamente afastados uns dos outros e impondo os seus vultos ameaadores na proximidade do enquadramento, se preparam j para o massacre. Assim, quanto maiores forem as dificuldades do heri maiores sero os seus mritos, constantemente afirmados e confirmados. A principal implicao ideolgica do princpio do duelo consiste na reduo de todas as motivaes da luta, sejam elas de carcter moral, social ou poltico, a um combate individual, que se resolve entre dois sujeitos, j que, regra geral, o heri se ope a todos os outros. Sabendo o lugar central que a noo de indivduo ocupa na ideologia dominante, no de estranhar que os filmes feitos pela indstria para grande consumo popular insistam na ideia de que s o indivduo, e o indivduo s, pode liquidar os outros (a concorrncia) com a sua fora pessoal e, assim, conquistar, por mrito prprio, um lugar privilegiado na sociedade. Fotograma 9 De h meia dzia de anos a esta parte, comearam a aparecer alguns westerns-spaghetti cuja aco remete explicitamente para situaes revolucionrias, quase sempre tendo por libi histrico o perodo dos movimentos revolucionrios no Mxico depois da interveno histrica e da morte do presidente Francisco Madero. Se bem que nem todos os westerns-spaghetti que recorrem ao tema da revoluo sejam de uma clara poltica desejvel, no deixa de ser interessante reparar como os cineastas, limitados pelas exigncias da produo industrial, utilizam os pressupostos do gnero western includo na categoria mais vasta do cinema de aventuras para ela-
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borarem discursos vincadamente comprometedores que, na carncia ou na impossibilidade de uma anlise histrica rigorosa, se preocupam em apontar, embora de um modo esquemtico, que as injustias sociais se devem a determinados interesses e coordenadas polticas, dos quais os personagens malficos so meras cristalizaes. Na maior parte dos casos, os filmes limitam-se a mostrar como as tropas executam as ordens do superiores para exercer uma violenta represso contra as massas populares, camponeses cuja misria os levar revolta. O fotograma 9 mostra como possvel, atravs da nfase, solicitar a participao emotiva do pblico e propor uma leitura imediata da situao. Porm, em alguns westernsspaghetti, o perodo revolucionrio no tem qualquer funo que no seja a de fornecer ao filme um cenrio extico de violncia no qual o heri se move agora com o propsito exclusivo de ganhar dinheiro, uma vez que a sua tica pessoal, individualista, lhe diz para servir aqueles que pagam melhor sem interrogar as causas sociais do conflito. Esta perspectiva mercenria do heri encontra-se s vezes mascarada por uma viso neo-romntica do heri, tecnocrata da violncia (especialista de exploses, traficante de armas, atirador profissional, etc.) para quem contam apenas as oportunidades de enriquecer e os factores individuais da sua promoo social. De notar ainda que o Mxico permite, ao nvel dos cdigos culturais, uma ntida aproximao iconogrfica com as populaes e os pases da Amrica Latina em geral, facilitando aos realizadores toda uma srie de equivalncias e de conotaes que visam integrar as lutas histricas do passado numa leitura pouco rigorosa das lutas polticas actuais, travadas pelos pases subdesenvolvidos contra as agresses do imperialismo americano. Concluso. Pode dizer-se, vontade, que o western tem sido o produto economicamente mais rentvel da indstria cinematogrfica. Desde The Great Train Robbery ( 1903), primeiro grande xito comercial do cinema americano, at aos ltimos Trinits, passando por toda uma srie de cow-boys-vedetas, de Tom Mix a John Waine, de Clint Eastwood a Terence Hill, o western nunca deixou de estar na moda.
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Se, como lapidarmente afirmou Andr Bazin, o western o cinema americano por excelncia, talvez porque, simplificando ao extremo a natureza especfica do cinema, o grande terico idealista definia aqui a essncia do cinema como sendo a do movimento. neste ponto, efectivamente, que ainda hoje reside o valor popular do western, cinema de aco, cinema em que a aco se ope reflexo, em que o movimento antnimo de aborrecimento. Portanto, partindo do princpio de que o western no feito para fazer reflectir o espectador, mas sim para o distrair, os produtores e os realizadores europeus insistem, pois, na noo do divertimento puro e simples, como se a aco pela aco e a violncia pela violncia fossem frmulas ideologicamente inocentes. Trata-se, pois, de distrair o espectador. Mas distra-lo como? Distra-lo de qu? Distrair o espectador das preocupaes da vida quotidiana, como afirmam irremediavelmente os comerciantes do espectculo. Distrair o espectador no sentido literal do termo. O cinema , deste modo, encarado como um exorcismo ou uma droga, o novo pio do povo. Pela iluso e pela mistificao, o western-spaghetti, cinema de evaso por excelncia, projecta o espectador num universo fascinante, extico e longnquo, falso mas movimentado, impossvel mas verosmil. Tendo cada gnero cinematogrfico os seus cdigos prprios de verosimilhana, de resto como qualquer outra forma de representao, o western cedo se definiu por toda uma srie de convenes algumas das quais tentei justamente sistematizar a partir de fotogramas dos westernsspaghetti que tentavam, a todo o custo, neutralizar o esprito crtico do espectador mdio e, mais ainda, lev-lo a acreditar nas faanhas picas dos seus heris. No que diz respeito ao cinema americano, tal ambio, perfeitamente conseguida a maior parte das vezes graas ao famoso processo estilstico da transparncia, baseado na acumulao dos efeitos de realidade, devia-se vontade expressa de a ideologia oficial servindo-se do arsenal mitolgico vir corrigir a histria. O western clssico no foi outra coisa seno o sintoma do trabalho da ideologia sobre a histria, trabalho esse
Fotograma 6
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cuja finalidade consistia em salvaguardar os excessos da histria nacional atravs de diversos paliativos morais que os filmes no deixavam de sublinhar. O passado era revisto pelos interesses do presente. Desenraizado de qualquer exigncia histrica precisa, o western-spaghetti viu-se condenado a utilizar apenas a estrutura mitolgica do western clssico e a perpetu-lo pelo nico meio ao seu dispor: a retrica. por isso que os personagens dos westerns-spaghetti se podem permitir todas as liberdades possveis e imaginrias, circular num tempo e num espao indefinidos, porque eles no so j os legtimos representantes de um nacionalismo descomunal, mas, muito simplesmente, os herdeiros tardios de um paraso cinematogrfico to lucrativo quanto narcisista. 3. O Tubaro e a desestabilizao A) A mquina industrial Antes de ser um filme, Tubaro uma enorme mquina industrial, concebida pela tecnocracia cinematogrfica norte-americana para garantir lucros cada vez mais elevados e assegurar, pela extraordinria eficcia do espectculo, o domnio do modelo ideolgico de Hollywood no mercado internacional. Procuremos algumas causas dessa eficcia e os traos dominantes desse modelo ideolgico. Adaptao de um best-seller da subliteratura de gare, como o foram Love Story, O Padrinho e O Exorcista, que se inserem no mesmo esquema industrial da fabricao de grandes xitos mundiais de bilheteira, Tubaro foi lanado nos Estados Unidos juntamente com vrias edies do livro homnimo de Peter Benchley totalizando mais de 10 milhes de exemplares (s em lngua inglesa). O sucesso do livro faz vender o filme e vice-versa. As campanhas de publicidade, simultneas, somaram nos primeiros meses de exibio do filme realizado por Steven Spielberg a mdica quantia de cerca de 2 milhes de dlares, ou seja, mais de um quarto do oramento do prprio filme, cujos custos de produo andam volta dos 7,5 milhes de dlares.
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Mas tudo isto uma ninharia quando sabemos, segundo dados fornecidos pela Variety, que s no primeiro ano de exibio na Amrica e no Canad Tubaro rendeu aos produtores nada menos do que 170 milhes de dlares, quer dizer, mais do dobro do que E Tudo o Vento Levou acumulou durante 35 anos de exibio nos crans de todo o Mundo! Este autntico fenmeno, cuidadosamente preparado para funcionar como tal, no se pode explicar apenas pela matraca publicitria que, da televio aos jornais, das camisolas aos brinquedos, transformou o Tubaro num objecto multifacetado de consumo quase obrigatrio, tema repetido de muitas conversas de circunstncia e, afinal, tema tambm deste artigo. B) O filme-catstrofe Assistimos, de h meia dzia de anos a esta parte, a uma nova moda de cinema de grande espectculo, cujas caractersticas, oscilando entre o gnero de aventuras e o filme de suspense, ultrapassam, no entanto, o quadro social especfico daquele tipo de pelculas. So os chamados filmes-catstrofes, todos eles na lista dos filmes mais comerciais do respectivo ano em que foram lanados nos mercados americano e europeu. Enquanto esperamos pela remake de King Kong, fenmeno fabricado na esteira de Tubaro, lembremo-nos de Aeroporto, A Aventura do Poseidon, A Torre do Inferno e Terramoto. Trata-se, nestes filmes, de colocar um determinado modelo de comunidade, de preferncia num espao social exemplar (um avio, um barco, um edifcio, uma cidade), em face a um perigo exterior e natural (a tempestade, a avaria, o terramoto, o fogo, a gua, o tubaro, o monstro), de modo a exorcizar certo tipo de conflitos que se reduzem a preocupaes de ordem sentimental, moral e econmica. Perante o perigo que atinge igualmente todas as pessoas, seja qual for a sua condio ou profisso, ressalta a aceitao da responsabilidade colectiva e a urgncia da fraternidade e da entreajuda. Os egostas e os corruptos so imediata e providencialmente castigados pela evoluo natural da prpria catstrofe, enquanto os defensores da
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famlia, dos fracos, da tica de grupo e do sacrifcio colectivo sero salvos, graas a Deus e graas s foras da lei, aos chefes e aos heris corajosos, hbeis manipuladores da sofisticada tecnologia moderna, que acaba sempre por garantir o triunfo da razo contra as fraquezas humanas e os elementos adversos da Natureza. No difcil reconhecer no esquema destes filmes o prolongamento dos temas que caracterizam a actual ideologia da crise capitalista. Materializada a crise do sistema numa catstrofe natural (da o seu carcter fatalista, mesmo quando provocada pela maldade ou pelo erro humanos) faz-se em seguida a apologia dos valores ideolgicos da classe dominante, justificada pelo excesso da prpria situao dramtica, sem esquecer de sublinhar as vantagens da tecno-estrutura aqui condensada numa amlgama fraternal de militares, polcias, engenheiros, tcnicos, pilotos, comandantes, padres, polticos, industriais e outros quadros que orquestram o resto da comdia humana, to variada e pitoresca quanto possvel. Tubaro, filme-catstrofe por excelncia, inscreve-se no modelo sumariamente acima descrito. C) O filme de efeitos Numa pequena ilha ao largo da costa leste, que se prepara para festejar o 4 de Julho, data da Declarao de Independncia dos Estados Unidos, e receber o afluxo de turistas, que ir tornar mais prspero o comrcio local, eis que surge a ameaa do tubaro e, com ela, o risco de pr em perigo a vida dos veraneantes, o prestgio da estncia balnear e o lucro dos comerciantes, que so a base da vida econmica da cidade. Vemos, portanto, que o medo colectivo, cristalizado na presena do tubaro, no diz respeito apenas vida fsica das pessoas que se atrevem a mergulhar nas guas do prazer ou do desconhecido, mas o produto de uma srie de factores em cadeia que envolvem a prpria organizao social e econmica da comunidade. A primeira consequncia do aparecimento do tubaro colocar todas as pessoas, a populao como os turistas, os civis como a Polcia, os especialistas como os curiosos,
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os adultos como as crianas, numa mesma situao de igualdade perante o perigo. Da que o tubaro seja uma ameaa aterradora no s para aqueles que, directamente, o combatem, como tambm para aqueles cuja sobrevivncia, em sentido lato, depende do resultado desse combate. A presena do tubaro tanto mais aterradora quanto certo, durante a primeira parte do filme, ser o monstro invisvel. No vemos mas imaginamos (ainda aqui ajudados pela publicidade) a envergadura do tubaro pelos efeitos que ele provoca, nos corpos, nos objectos, no movimento das guas turvas. neste contexto, como de resto ao nvel da prpria concepo tcnica, que Tubaro um filme de efeitos. Efeitos tcnicos especiais (as vrias maquetas mecnicas do tubaro custaram 750 000 dlares produo) que procuram provocar, no espectador, o mximo de efeitos de medo. Medo do invisvel, que , evidentemente, medo do indizvel, daquilo que indescritvel, tanto no sentido literal (o monstro), como no sentido figurado (as consequncias da intromisso do monstro na via da comunidade). Depois viro os efeitos de medo, provocados pela presena visvel do tubaro e pelo pormenor realista da execuo cinematogrfica desses efeitos. Urna vez tornado visvel, descritvel, reconhecvel, isto , circunscrito nos limites do conhecimento humano, o tubaro passa a ser o inimigo de um duelo desmedido de um lado a fora do monstro, do outro lado a fora da razo , para se tornar, finalmente, um alvo. D) O monstro e a castrao A representao do caos e do indizvel num animal (natural) cuja desproporo ou monstruosidade (anormal) possa funcionar imediatamente ao nvel simblico entronca-se numa tradio remota da cultura clssica, que levava Hegel, a propsito da esfinge na arte da Antiguidade, a considerar a figura do monstro como o smbolo do prprio simbolismo. Por outras razes, que se prendem intimamente com a ideia de harmonia universal ditada pelo Divino Criador, a Igreja proibiu durante muito tempo, aps o Conclio
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de Trento, a representao iconogrfica da monstruosidade. Talvez por isso, ainda hoje, a pintura de Bosch, nomeadamente A Tentao de Santo Antnio, includa na coleco do Museu Nacional de Arte Antiga, Lisboa, nos inquiete tanto no trao e na cor daqueles misteriosos peixes sempre prontos a carregar ou a devorar as pessoas, com a boca e os olhos glidos. Se a figura do animal-monstro tem, ao longo dos anos, despertado no homem uma espcie de terror atvico e de medo colectivo talvez porque, sendo tambm o homem um animal basta ver os filmes com os clebres bichos antropomrficos de Walt Disney para disso ter a certeza , o monstro desperta em ns a angstia do corpo fragmentado : o corpo estranho cujas propores desafiam as leis da Natureza e o corpo humano, normal, que assim se v ameaado por uma violncia que vai da mutilao dolorosa morte. Precisamente, o tubaro gigante um monstro que morde, desmembra, despedaa o corpo, deixa marcas, traumas, cicatrizes palpveis. A meio da caa que os trs protagonistas do filme movem ao predador, a camaradagem ganha uma nova e estranha consistncia quando eles, num momento de prazer homossexual manifesto, mostram e se acariciam as cicatrizes que sulcam os corpos. A primeira vtima do tubaro, no filme, uma jovem que nada, nua, ao luar, num jogo de seduo sexual inesperadamente interrompido. Mais ntida ainda, a ameaa castradora do tubaro atinge o auge quando este devora Quint (Robert Shaw) perante o olhar impotente dos seus irmos de aventura. A originalidade sdica, bem explcita nesta cena, chega a representar, em dois ou trs planos que provocam o calafrio das plateias, aquilo a que alguns psicanalistas chamam o fantasma da vagina dentada: qual falo em ereco, Quint engolido pela boca descomunal do monstro e logo desaparece no ventre negro e profundo do mar de novo sereno. E) A normalidade e a legitimidade Por definio, o desafio s normas e s leis da Natureza, o fantstico que no forosamente nem o fabu-
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loso nem o mtico ope-se suposta ordem natural das coisas e dos seres. Por isso, importante vermos, no filme, um tubaro de tamanho mdio, morto, inofensivo, frequente naquelas gua, e facilmente liquidado pelos improvisados caadores de feras marinhas. Porque o tubaro branco, embora real e verosmil, a acreditar nos tratados de fauna martima que inspiram o livro e o filme (e que este cita), pertence ao reino do fantstico, na medida em que se ope, de facto, a uma certa ordem natural, sendo esta, aqui, a ordem mdia da Natureza. Mas o tubaro ope-se tambm, como j vimos, ordem habitual de uma tranquila praia turstica que passa a ser considerada uma zona perigosa zona de guerra , interdita aos banhos do mar e presena dos civis. Esta oposio ordem existente no uma oposio natural (como a que distingue o tubaro gigante do pequeno tubaro morto), mas sim uma oposio de tipo social. Neste sentido, o tubaro no s incompatvel com a Natureza, mas, afinal, com a organizao social e econmica da comunidade. Desta maneira, o tubaro surge-nos como antinatural, porque , fundamentalmente, anti-social. A extrema astcia do filme consiste em confundir sub-repticiamente os dois nveis, de tal modo que a Natureza (a suposta ordem natural das coisas) seja identificada com o prprio sistema social (uma organizao baseada na diviso do trabalho e no lucro). Sendo a administrao da justia a punio dos comportamentos anti-sociais, no de admirar que seja um polcia, Brody (Roy Schneider), quem, por fim, elimina o monstro. No sem que antes, porm, no tenha enfrentado o oportunismo e a corrupo do mayor da comunidade (equivalente do presidente da cmara municipal), ou seja, aquele que, ao contrrio do polcia, foi eleito pelos cidados para cumprir os requisitos da administrao local. Enquanto o mayor (Murray Hamilton) se serve da lei para defender os seus interesses imediatos e os da sua classe, o polcia serve a lei no interesse superior da comunidade. Este minsculo conflito, equilbrio instvel separao de poderes, vem reforar a ideia de que a justia no supe necessariamente um direito expresso por regras
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jurdicas, que no podem prever tudo (o tubaro), mas inseparvel do poder discricionrio e da determinao com que os agentes da lei, fardados ou no, sabem enfrentar as circunstncias excepcionais (novamente, o tubaro). Se o mayor possui a legitimidade e a autoridade garantidos pela representatividade eleitoral, o polcia tem do seu lado a legitimidade moral da razo e a coragem de enfrentar o perigo para assegurar a ordem. F) Os heris do quotidiano Porm, o polcia no enfrenta sozinho o terrvel predador. A cincia no podia deixar de estar presente na figura patusca e amvel de um jovem especialista em tubares. Hooper (Richard Dreyfuss), cuja fortuna pessoal lhe permite oferecer-se, juntamente com o barco e material prprios, como voluntrio para todas as misses que apelam para a sua boa conscincia e esprito de sacrifcio, representa a nova gerao de tecnocratas ao servio da harmonia capitalista. Ele no est l para colocar questes, mas para dar as respostas aparentemente necessrias, as nicas que interessam aco do polcia e que so indispensveis ao argumentista e ao realizador para introduzir na narrativa as informaes especficas relativas aos mistrios do mar, autenticadas pelo prestgio da cincia e pela intrepidez do simptico estudioso. Mas a razo a da cincia e a da lei no suficiente num universo em p de guerra. preciso que o grupo dos notveis do burgo, no mais puro estilo censitrio, contribua para pagar os servios de um outro especialista, marinheiro, pescador, caador de tubares, a que alguns no deixaram de chamar mercenrio. Traumatizado pelas recordaes do seu servio militar, pela bomba de Hiroxima, que ajudou a transportar, pela morte dos companheiros em circunstncias trgicas, que o levam a associar a guerra com os tubares, Quint no acredita na eficcia nem da cincia nem da lei. Ele est, portanto, condenado.
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Cada um sua maneira, Brody, Quint, Hooper e o mayor so personagens apagados, iguais a tantos outros do nosso quotidiano talvez por esta razo que, curiosamente, o filme no precisa de recorrer a grandes vedetas para se impor. Personagens medianos, de quem o espectador se sinta prximo e cujos pontos de vista possa, se no partilhar, pelo menos reconhecer e aceitar sem qualquer dificuldade. Por outras palavras, personagens de fico que, enquanto produto ideolgico, se mostrem adequadas aos propsitos da ideologia dominante. porque o filme defende inequivocamente sobretudo o ponto de vista do polcia que o espectador deseja que ele entre em aco. violncia do caos, introduzida pelo tubaro, pelo monstro, pela irrupo do desconhecido, s poder responder a contra-violncia da autoridade armada, cujo desejo no espectador o filme convoca. Desejo de na violncia se efectuar o regresso normalidade. Fascnio da violncia, fascnio a um passo do fascismo. Esta legitimao da violncia policial, paralela ao elogio rasgado do polcia humilde e sacrificado, respeitado e respeitador, excelente marido, ptimo pai, chefe de famlia (e de esquadra) exemplar, em contraponto com a fraqueza e a corrupo da administrao, filia-se numa corrente autoritria, constante no cinema americano, embora, em meu entender, no seja simples coincidncia o sucesso de Tubaro e dos filmes-catstrofes ser contemporneo da crise do imperialismo americano, da guerra do Vietname e do escndalo Watergate. G) A lei e a ordem sempre em nome da lei e da ordem que o Poder refora os seus aparelhos repressivos e ideolgicos. Nos ltimos treze anos, nos Estados Unidos, os oramentos federal, estadual e local da Polcia passaram de 3 para 8,6 milhares de milhes de dlares e, no entanto, a criminalidade no deixou de aumentar. As estatsticas do FBI afirmam at que, no mesmo perodo de tempo, os homicdios aumentaram de 116 por cento, as violaes de 199 por cento, os roubos mo armada de 256 por cento.
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O mais curioso que o prprio FBI, que se vangloria de ser a melhor Polcia do Mundo, foi recentemente acusado (Time e Newsweek de 6 de Outubro de 1975) de ter praticado 238 roubos por arrombamento nas sedes de catorze grupos militantes de esquerda. Um inqurito realizado pelo Massachusetts Institute of Technology conclua, surpreendentemente, que um rapaz americano nascido em 1974 numa zona urbana corre mais riscos de ser assassinado do que um soldado americano corria o risco de ser morto em combate durante a segunda guerra mundial. Esse medo colectivo que se instalou em grande parte da populao americana e que atinge as classes mdias, clientes assduos de armas de fogo e dos mais variados e sofisticados meios de proteco pessoal, no pode deixar de acolher com uma ilusria satisfao o reforo do aparelho policial. Esse medo colectivo, que se traduz no desespero de 8 milhes de desempregados no pas mais rico do Mundo e onde, apesar de tudo, se calcula em 40 milhes o nmero de americanos, negros e brancos, que morrero sem ter tido a possibilidade de alguma vez consultarem um mdico, o espelho de uma frustrao sentida no quotidiano. Esse medo colectivo, que provoca o horror e a intolerncia por tudo o que no se ajuste aos padres sociais vigentes, inseparvel da actual crise econmica e poltica do imperialismo. Esse medo colectivo, que Tubaro materializa habilmente no monstro que ameaa a segurana pessoal da populao e a sobrevivncia econmica do sistema, est pronto a reconhecer os servios inestimveis dos mercenrios, dos tcnicos e, sobretudo, de uma Policia cuja imagem preciso corrigir, modernizar e elogiar atravs dos meios de comunicao de massa, entre os quais o cinema de grande espectculo, as sries de televiso e a actual literatura de cordel tm um papel decisivo a desempenhar. Esse medo colectivo, que, vertiginoso, atravessa o novo continente e o espao que ele domina para se tornar indignao, , simplesmente, o eco surdo de uma nova civilizao que est a ganhar forma.
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4. Brecht e o cinema: uma experincia sociolgica

No apenas na literatura que devemos combater o que mecnico, a rotina, o formalismo; devemos combater na literatura e tambm na vida, sobretudo na vida; porque da vida que tudo isso vem. Dizer aos homens politicos: No toquem na literatura ridculo, mas dizer literatura: proibido tocar na poltica inconcebvel. Bertolt Brecht (Les Arts et la Rvolution).
Na Coleco Travaux, as edies francesas L'Arche publicaram, em Outubro de 1970, alguns textos fundamentais de Bertolt Brecht com o ttulo genrico de Ecrits sur la Litrature et L'art, divididos em trs volumes: Sur le Cinma, Sur le Ralisme e Les Arts et la Rvolution. Dos textos sobre o cinema, escritos (entre 1922 e 1932) em circunstncias de ocasio, como a maior parte dos outros artigos, apontamentos e comentrios que compem os volumes, destaca-se um extenso estudo sobre o processo jurdico da Opra de Quat'sous, a que Brecht chama, justificadamente, uma experincia sociolgica. Brecht entende que h experincia sociolgica sempre que, atravs de medidas e atitudes apropriadas, se provam e tornam perceptveis as contradies imanentes sociedade. A experincia sociolgica uma tentativa de compreenso do funcionamento da cultura, verificando-se, neste caso, que a cultura burguesa no o pensamento da prtica burguesa. Partindo de um ponto de vista absolutamente subjectivo e parcial (o que a distinge de outros mtodos de pesquisa sociolgica), a experincia sociolgica mostra os antagonismos sociais sem os resolver. (Todas as citaes de Brecht so do volume Sur le Cinma). Recusando as quantias considerveis que a sociedade Nero-Film lhe oferecia para esquecer as faltas de contrato na adaptao da sua obra ao cinema, de que aquela firma era responsvel a realizao do filme esteve entregue a G. W. Pabst Brecht, de acordo com o autor da msica, Kurt Weill, instaura um processo sociedade produtora, no pelo desejo de ter razo, como ele prprio afirma, mas pelo desejo bem distinto de conseguir justia.
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Consciente das contradies da sua posio, uma vez que os direitos de que dispomos so os direitos da sociedade privada direitos da sociedade capitalista burguesa que o compromisso ideolgico e poltico de Brecht sempre refutou , o escritor confiava precisamente em que a especulao, tornada experincia sociolgica pelo seu carcter sistemtico e crtico, pudesse revelar um certo nmero de representaes caractersticas do estado actual da ideologia burguesa e das contradies da sua prtica social. Representaes que se encontravam, evidentemente, na atitude conjunta de instituies com a imprensa, a indstria cinematogrfica e os tribunais. Durante o processo, que acabou por perder, como de resto esperava, Brecht reuniu um corpo de documentos, recortes de imprensa e comentrios a partir dos quais estabelece as catorze representaes da ideologia burguesa, que passo a seguir por comodidade de exposio. 1. A arte pode passar sem o cinema Segundo a argumentao do advogado da sociedade cinematogrfica, aceite pela maioria e pelo tribunal, a partir da data em que o escritor vende os direitos do seu trabalho intelectual, os novos proprietrios podem dar-lhe o fim que muito bem entenderem. Surge desde ento uma contradio flagrante entre o autor ou autores do filme e os chamados produtores, isto , os detentores dos meios de produo. Como nota Brecht, esta representao corta a priori, aos cineastas, todas as possibilidades de utilizao dos aparelhos de que tm necessidade para a sua produo artstica. Portanto, para o cinema, como para a arte em wral, a socializao dos meios de produo uma questo de vida ou de morte. Dizer ao trabalhador intelectual que livre de renunciar a estes novos meios de trabalho ( o cinema) significa coloc-lo margem do processo de produo. Ora, como sublinha Brecht a propsito da representao 12, no existem direitos legais fora da produo. Todo o trabalhador tem necessidade dos meios de produo para poder utilizar a sua fora de trabalho.
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2. O cinema no pode passar sem a arte Exigncia normalmente aceite pelos produtores e pelos jornalistas cinematogrficos. De facto, como os filmes no se vendem seno sob a forma de produtos de luxo, tiveram, desde incio, o mesmo mercado que a arte, e a representatao corrente segundo a qual preciso embelezar os produtos de luxo e que essa a tarefa da arte, ela prpria o mais refinado de todos os produtos de luxo, assegurou o emprego regular de artistas no cinema. E, portanto, necessrio entendermo-nos acerca do que o cinema de arte. Raramente a opinio dos crticos e a dos cineastas coincide com a dos distribuidores e a dos produtores, embora uns com outros concordem quanto necessidade desta representao. A este propsito, Brecht faz ainda outras consideraes indispensveis contra os preconceitos dominantes do que seja o realismo no cinema (e que so hoje aplicveis, por exemplo, a alguns realizadores cegamente adeptos do cinema directo): a simples reproduo da realidade no diz seja o que for dessa realidade. lima fotografia das fbricas Krupp ou da A. E. G. no nos diz praticamente nada sobre essas instituies. A realidade propriamente dita escorregou no seu contedo funcional. No possvel, por exemplo, restituir a coisificao das relaes humanas na fbrica. preciso, efectivamente, construir qualquer coisa, qualquer coisa de artificial, de colocado. A arte portanto necessria; mas a velha noo de arte, a que parte da experincia, tornou-se caduca. Porque aquele que no d da realidade seno o que pode ser vivido no reproduziu a realidade. 3. Pode-se educar o gosto do pblico a frmula preferida dos cinfilos e dos crticos idealistas, mas tambm a dos metafsicos, que consideram a organizao do Mundo como uma questo de gosto. Comentando a representao n. 5, escreve Brecht, com razes que se podem, hoje, em Portugal, aplicar a grande parte dos crticos da nossa Imprensa: Enquanto no se criticar a funo social do cinema, toda a crtica cinemato-
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grfica no passa de uma crtica de sintomas, no tendo ela prpria seno um carcter sintomtico. A crtica esgota-se nas questes de gosto e continua completamente prisioneira dos preconceitos de classe. No v que o gosto uma mercadoria ou a arma de uma classe particular, situa-o no absoluto. E noutro local, depois de definir a tarefa do novo crtico como sendo a de tornar a crtica possvel, acrescenta Brecht que urgente tomar a palavra crtica na sua dupla significao, transformando dialecticamente a totalidade dos assuntos numa crise permanente, concebendo portanto a poca como uma poca crtica, no duplo sentido do termo. O que torna necessria uma reabilitao da teoria nos seus direitos produtivos. Urna crtica de descrio e recomendao selectiva perdeu toda a justificao, tal como aquela parte da literatura cuja atitude para com o assunto consiste unicamente ou sobretudo na descrio, seleco e recomendao. A crtica de descrio e recomendao selectiva substituda pela crtica terica que disso consciente, divulga essa tomada de conscincia renuncia assim sua posio lucrativa no interior do processo de produo capitalista. Voltando questo do gosto do pblico, anjo-daguarda da mediocridade e de todas as justificaes dos produtores, dos distribuidores e dos exibidores cinematogrficos, esclarece Brecht: A luta dos intelectuais progressistas contra a influncia dos comerciantes reside na afirmao de princpio de que as massas conhecem pior os seus interesses do que os intelectuais. Quer dizer, no melhoraremos o gosto do pblico eliminando dos filmes as faltas de gosto; pelo contrrio, enfraqueceremos os filmes. Porque, sabemos ao certo tudo o que se retira quando se retiram as faltas de gosto ? O mau gosto do pblico est mais profundamente enraizado na realidade do que o bom gosto dos intelectuais. Mais claro ainda: No so filmes melhores que podero modificar o gosto do pblico que tm os espectadores, mas somente uma transformao das suas condies de vida. 4. Um filme uma mercadoria Aqui estamos todos de acordo, se assentarmos que a primeira caracterstica do modo de produo capitalista
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produzir mercadorias e que a natureza da mercadoria implica a coisificao das condies sociais de produo e a personificao das bases materiais da produo (Marx). A ideologia burguesa estabelece ento duas categorias de representao que Brecht considera completamente erradas: a) O carcter mercantil (mau) da obra cinematogrfica anulado, ultrapassado, pela arte; b) O carcter artstico dos outros gneros artsticos no afectado por este processo (mau) que afecta o cinema. Na verdade, todo o objecto artstico, cinematogrfico ou no, produzido no seio do modo de produo capitalista , antes de mais, uma mercadoria. 5. O cinema uma distraco Outro dos argumentos favoritos dos comerciantes de cinema (vejam-se os comentrios representao n. 3). No se pretende aqui negar o prazer indispensvel a qualquer participao activa no espectculo; o prprio Brecht, num texto exemplar dedicado ao teatro (in Estudos sobre Teatro, Portuglia Editora) escreve: Uma das caractersticas do teatro justamente a transmisso de impulsos e conhecimentos sob a forma de prazer; a profundidade do conhecimento e do impulso proporcional profundidade do prazer. Substituindo, nesta citao, a palavra teatro por cinema temos certamente uma ideia aproximada do que Brecht e a crtica materialista entende ser tambm uma das primeiras funes sociais do cinema. Brecht insurge-se apenas contra a utilizao sistemtica do cinema por parte dos comerciantes como arma de alienao e de explorao dos espectadores. precisamente esta oposio aguda entre o trabalho e o lazer prprio do modo de produo
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capitalista que separa todas as actividades intelectuais em actividades que servem o trabalho e noutras que servem os lazeres, e que organiza estas num sistema de reproduo da fora de trabalho. As distraces no devem conter nada do que contm o trabalho. As distraces, no interesse da produo, so votadas no produo. Acontece, porm, que a possibilidade de conhecimento s se desenvolve a partir da relao activa entre dois trabalhos: o da produo do texto filmico e o da sua leitura crtica. A concepo burguesa de que o cinema uma distraco, e somente uma distraco, pretende ocultar o problema da leitura dos filmes como trabalho produtivo. Daqui o desprezo da crtica idealista e dos comerciantes pelos filmes que no escondem as dificuldades implcitas de toda a leitura produtora de sentido, e que a ideologia dominante, pejorativamente, qualifica de hermticos, intelectuais, aristocrticos, e outras baboseiras no gnero. Um apontamento sobre a arte antiga e a arte nova, escreve ainda Brecht: A arte no deve apresentar as coisas nem como evidentes (encontrando eco nos nossos sentimentos), nem como incompreensveis, se bem que ainda no compreendidas. 6. Os aspectos humanos devem desempenhar um papel no cinema Lema do humanismo conservador, Thomas Mann, que, segundo Brecht, determina os filmes pequeno-burgueses. Consiste, para alm do mais, em admitir os princpios da dramaturgia aristotlica baseada na mimese: o funcionamento ideolgico dos filmes condicionado pelo mecanismo de identificao que projecta o espectador na fico cinematogrfica sem lhe possibilitar um efeito de distanciao crtica indispensvel. Esta representao aplicvel maior parte dos filmes polticos ditos progressistas em exibio no circuito comercial, desde A Confisso, de Costas-Gravas, a O Soldado Azul, de Ralph
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Nelson, passando por Francesso Rossi, Elio Petri e Yves Boisset. 7. Um filme deve ser uma obra colectiva a nica representao burguesa aqui mencionada que Brecht considera realmente progressista. Mas, enquanto Brecht entende por colectivo um corpo orgnico que trabalha em conjunto com a mesma finalidade e as mesmas perspectivas, o colectivo da indstria cinematogrfica capitalista geralmente composto pelo financeiro, os comerciantes (os especialistas do pblico), o realizador, os tcnicos e os escritores, cada um querendo fazer vingar a sua participao e interesse individuais num trabalho que, a maior parte das vezes, s colectivo por fora das circunstncias. 8. Um filme pode ser progressista pelo seu contedo e retrgrado pela sua forma Um dos falsos problemas que mais confuso tm provocado no esquema mental da crtica j aqui visada na corrente terica (cinematogrfica) que encontrou em Lukcs uma espcie de patriarca infalvel. O ponto de vista de Brecht s podia ser um: Com efeito, no existe qualquer diferena entre forma e contedo, e o que diz Marx acerca da forma vlido neste caso: ela no tem valor seno por ser a forma do seu contedo. 9. por razes artsticas que se tem de rejeitar a censura poltica 10. Uma obra de arte a expresso de uma personalidade Representao dominante que oculta, em primeiro lugar, uma vez mais, o trabalho de produo da obra. Sobre este assunto, Pierre Macherey peremptrio:
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As vrias teorias da criao tm em comum o eliminarem a hiptese de fabricao ou de produo, quando analisam o problema desta passagem que , precisamente, uma fabricao. E possvel criar na permanncia: neste caso, criar libertar uma aquisio que, paradoxalmente, um dado. Ou ento assiste-se a uma apario e, neste caso, a criao irrupo, epifania, mistrio. Em ambos os casos foram suprimidos os meios de explicar a modificao: no primeiro, nada aconteceu; no segundo, aconteceu algo de inexplicvel. Todas as especulaes sobre o homem criador se destinam a eliminar um conhecimento autntico: o trabalho criador no , afinal, um trabalho, um processo real, mas apenas a frmula religiosa que torna possvel celebrar as exquias desse mesmo trabalho e erigir um monumento em sua honra (Para Uma Teoria da Produo Literria, Editorial Estampa). Voltando a Brecht, este verifica que, de qualquer maneira, o conceito da obra de arte como expresso de uma personalidade no resiste diviso do trabalho a que sujeita a produo de um filme, nem s exigncias e arbitrariedades do mercado capitalista. A obra de arte, que na ideologia burguesa a expresso adequada de uma personalidade, deve sofrer, antes de chegar ao mercado, uma operao muito precisa durante o qual todos os seus elementos se encontram dissociados [...]. A obra pode ter uns vrios novos autores (que so personalidades), sem que o autor original seja afastado por causa das necessidades de explorao da obra no mercado [...]. Pode mesmo utilizar-se a sua reputao de intelectual da extremaesquerda sem o produto do seu pensamento [...]. indispensvel, portanto, ter em conta a posio de Brecht a propsito da representao n. 7. 11. s contradies do capitalismo, a velha histria 12. preciso proteger os direitos do indivduo
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13. preciso proteger o direito imaterial 14. O tribunal deve tornar a produo possvel Brecht sabia de antemo que, num processo contra a indstria, o indivduo isolado no podia ter razo. Mas como justificar a representao n. 12 (extrada do Cdigo Civil Alemo) no modo de produo capitalista, cuja engrenagem por definio como vimos implica a sujeio do indivduo aos interesses da produo de mercadorias? Surge ento a representao n. 13, indicando a possibilidade metafsica da existncia de um direito acima dos fenmenos econmicos e sociais, expresso de um sentimento inato do direito no homem, independente de tudo o que material, crtico e lcido a respeito do que material. A posio contraditria do trabalhador intelectual progressista na sociedade capitalista define-se, pois como foi indicado a propsito das representaes n." 1 e 12 , a partir do momento em que aceita forosa e foradamente participar de um modo de produo com o qual no concorda ideologicamente. O direito, a liberdade, o carcter, tudo isto se tornou funes da produo, quer dizer, so variveis. O prprio acto de conhecimento no possvel fora do processo geral da produo. preciso produzir para conhecer, e produzir significa: estar dentro do processo de produo.
II A CULTURA E O CINEMA AMERICANOS 1. O policial negro americano A) A violncia quotidiana 1929, data em que Dashiell Hammett publica o romance O Falco de Malta, um ano particularmente agitado da histria dos Estados Unidos. A crise geral do capitalismo, espectacularmente cristalizada nas falncias em srie que as especulaes da bolsa iriam provocar, lanando milhares de trabalhadores no desemprego e na misria, conhece ento um dos seus perodos mais agudos. Em Fevereiro desse ano, um personagem clebre, Al Capone, ordena a execuo de vrios membros da quadrilha de Moran, seu rival, numa chacina que ficar, para a histria e para a lenda, ligado ao dia de S. Valentim. A corrupo e o banditismo alastram pelo pas, agora a coberto da utilizao cada vez mais frequente de armas automticas portteis e de automveis sempre mais velozes. E, no entanto, no abrir do ano, ao tomar posse do seu cargo na Casa Branca, o presidente Herbert Hoover declarara, respigado ainda pelo optimismo da vitria eleitoral: Nada receio pelo futuro, que resplandece de esperana. Apesar da sua confiana inabalvel no futuro da Amrica, Hoover sabia que nem tudo ia pelo melhor naquele que, nos discursos oficiais, teimava em ser o melhor dos mundos. E assim que, ainda em 1929, o Presidente cria uma comisso de onze cidados prestigiados para estudar
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a supresso ou a continuao da vigncia da chamada Lei Seca. Tudo comeara dez anos antes com a entrada em vigor, nos quarenta e oito estados da Confederao, do Volstead Act, que, aplicando a emenda 18 da Constituio, proposta dois anos antes por um abstmio senador do Texas e apoiada pelas vrias ligas puritanas do pas, proibia em todo o territrio o fabrico, o comrcio e o transporte de bebidas alcolicas. A depresso econmica de 1929 veio aumentar ainda mais o sentimento antiproibicionista que, um pouco por toda a parte, ao longo da dcada, tinha crismado a figura do gangster com uma aurola quase romntica. Se verdade que os mais belos filmes negros de Hollywood no deixaram de iluminar o rosto de revolta de muitos delinquentes, filhos da noite e da tragdia, o certo que o clima generalizado de violncia nos Estados Unidos entre as duas guerras atingiu uma dimenso que ultrapassava em muito o desespero da aventura individual. Em 1933, ano em que abolida a emenda 18 da Constituio, o relatrio do senador Kefauver sobre o crime na Amrica calculava que, s nesse ano, tenham sido assassinados 12 000 americanos, 3000 raptados, 50 000 roubados e 100 000 assaltados. Abolida a Lei Seca intensificam-se outras actividades criminosas, como o jogo clandestino, a especulao imobiliria, os homicdios, a prostituio, a chantagem, os assaltos mo armada, o trfico de narcticos e o gangsterismo sindical. nesta conjuntura que surgem o romance e o filme negros, reflexos brilhantes de uma realidade social estilhaada pelas cicatrizes da explorao, da misria e da morte. A entrada fulgurante de Samuel Spade na literatura norte-americana, bem como a de Philip Marlowe meia dzia de anos depois, ambos materializados no cinema pelo corpo e a voz inesquecveis de Humphrey Bogart, marca uma ruptura importante na tradio do romance e da novela policiais. B) A tradio anglo-saxnica Inaugurado por Edgar Allan Poe e popularizado por Sherlock Holmes, o detective genial de Conan Doyle, o
A CULTURA E O CINEMA AMERICANOS
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romance policial, herdeiro da novela gtica e das histrias de mistrio e crime, fruto do racionalismo cientfico, da organizao da Polcia e da administrao da justia sedimentados durante o sculo XIX graas evoluo da sociedade industrial, da concentrao urbana e da migrao social. Vai sendo comum dizer-se que a novela policial desenvolveu, em termos vulgares e populares, uma filosofia da angstia que nasce oficialmente na histria da cultura ocidental com Soren Kierkgaard. R. Gubern sintetiza muito bem o esprito da poca ao escrever que Poe e Kierkgaard representariam, pois, duas formas diferentes desta filosofia da angstia, que a nova sociedade industrial engendra e que tambm poderia definir-se como uma filosofia da insegurana, caracterstica do desenvolvimento histrico do sistema capitalista, com a luta pela emulao econmica e a competio individual. Assente em rigorosos critrios de deduo, dos quais se no exclua uma fina anlise psicolgica dos personagens, a tradio anglo-saxnica do romance policial mantm-se emoldurada pelos cenrios fechados dos sales burgueses, dos castelos e das manses aristocrticas, das carruagens cosmopolitas, entre a inteligncia invulgar de detectives cultos, amadores de arte e de charadas, quase sempre abastados, e a elegncia refinada de criminosos reputados mas sem escrpulos. O romance-problema, onde no h lugar para contradies e no qual o investigador tem sempre razo, invariavelmente elaborado a partir do adiar contnuo da resoluo de um mistrio pontuado pelo aparecimento de cadveres inesperados , exposto e reposto de captulo para captulo, que o heri, no final do livro, como no pode deixar de ser, desvendar com uma mincia mais ou menos surpreendente. Este esquema, burilado at saturao por autores como Agatha Christie, Ellery Queen ou John Dickinson Carr, para citar apenas os mais conhecidos, fora pacientemente sistematizado por S. S. Van Dine, que chegou a publicar as regras a que devia obedecer o romance policial clssico. precisamente contra esta tradio que se levanta o estilo hard-boiled de Dashiell Hammett, que, frente
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da revista Black Mask, ir desenvolver uma nova concepo do romance policial o thriller e influenciar decisivamente a nova gerao de escritores e cineastas ligados produo do policial negro. A caa ao homem deixa de ser um mero exerccio de raciocnio, facilitado pela comodidade dos belos cenrios alcatifados, para se transformar num itinerrio doloroso, vigiado pelos olhos do cansao, cortado pela humidade da noite, esculpido pelo labirinto da cidade, povoado por seres estranhos, marcados pelo som e pela fria de uma sociedade em que a sobrevivncia se toma cada dia mais difcil. No se trata j de partir do crime para o castigo, da lei para a conscincia, mas sim de tentar compreender, activa e rudemente, como ambos se tornaram a face de uma mesma moeda que deixou de ter valor. Sem grande implantao no novo continente, o sujeito cartesiano glria do modelo romanesco europeu viuse preterido a favor de uma filosofia da aco, da utilidade e da eficcia: o pragmatismo. Assaz adequada no arrivismo mercantil da burguesia emigrada, que se no esquecia igualmente de aplicar o mtodo experimental e a teoria evolucionista metfora da selva humana the struggle for life a filosofia da aco depressa se tomou uma espcie de iderio nacional. O entendimento dos homens passa, forosamente, pela nossa relao com eles. A compreenso das coisas passava, prioritariamente, pela aco que sobre elas se exercia. Agir para transformar? Muito raramente, pois que a norma era: agir para possuir, agir para conservar. C) A fronteira interior Fechada a fronteira do Oeste, aps a longa caminhada em que a fora das armas era a fora da lei, os emigrantes viram-se obrigados a procurar trabalho nas cidades, em breve ligadas entre si por imensas redes ferrovirias e rodovirias. A conquista do Oeste, ritmada pela chacina dos ndios e pela descoberta de horizontes sem fim, toma-se agora a conquista de espao urbano, circunscrito nos limites da
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propriedade privada, do poder institucionalizado, do desenvolvimento industrial, da acumulao do capital, da explorao da mo-de-obra no qualificada, empurrada para a marginalidade e para o seio do crime. Em vez de se abrir, o espao fecha-se cada vez mais volta do cidado, cerca-o irremediavelmente at fazer dele um possvel foco de resistncia e, por conseguinte, de violncia. A liberdade e a aventura, mas tambm a sobrevivncia e a esperana da terra prometida, continuam a passar pela descoberta de outros lugares e de outras gentes, num itinerrio individual ou colectivo que se entronca num gesto cultural to caracteristicamente americano como e da procura das origens ou o da identidade pessoal e nacional. No admira, portanto, que grande parte dos heris da literatura americana sejam personagens desenraizados, estranhos mesmo na sua terra, exilados no interior do seu prprio corpo. E deste desfasamento inevitvel entre o individual e o social que surgiro os traos mais amargos, desencantados e sublimes das figuras do aventureiro, do detective privado e do gangster, na literatura e no cinema dos anos trinta e quarenta, e que a nossa memria regista no recorte de uma gerao de actores que no voltou a ter equivalente: Humphrey Bogart, Dana Andrews, James Cagney, Edward G. Robinson, Paul Muni, Georges Raft. No se trata, como bvio, de heris que queiram transformar a realidade, que faam de cada sonho trado outro projecto que no seja o de modificar apenas a sua prpria vida. No policial negro, como na maior parte da literatura e do cinema americanos, o indivduo continua a ser a referncia fundamental de qualquer interrogao sobre o sentido de um sistema social baseado na explorao, na violncia e na alienao. por isso que os heris do policial negro, estejam eles ou no do lado da lei, o que nem sempre facil de distinguir, atacam com o mesmo vontade as instituies, os valores e os mitos da sociedade americana, sem pr em causa os verdadeiros mecanismos polticos do Poder.
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que, quase sempre, personagens, intelectuais, escritores e cineastas se limitam a ser testemunhas indignadas de um processo histrico que lhes escapa, mas que os fere ao ponto de provocar conscientemente a sua recusa. D) Os dois mundos da cidade Quando a noite cai sobre a cidade e o silncio ganha a espessura do asfalto comea outro mundo. Underworld, assinado por Joseph von Sternberg em 1927, tido como o primeiro filme negro americano, abria justamente com a legenda: Uma grande cidade no corao da noite. Pouco importa que estejamos em Chicago, S. Francisco, Nova Iorque ou Los Angeles. Na Amrica todas as grandes cidades se pintam com as cores das trevas e da amargura. Da que o cinema negro seja, literalmente, a preto e branco. A noite no s a hora mais propcia ao crime e ao vcio como tambm o tempo do anonimato, da solido, da ternura, do desejo e das lgrimas. talvez porque muitos dos romances policiais e dos filmes negros so contaminados pelo perfume da noite que ns conservamos dos seus heris uma imagem quase onrica, deformada pelo trabalho do sonho, pelo trabalho da escrita e do filme, espelhada na perplexidade de personagens que gostariam, como ns, de saber se esto mergulhados no real ou se tudo no passa afinal de um pesadelo, antecmara da morte, the big sleep. de noite que o underworld adquire a sua verdadeira dimenso. Grupos clandestinos organizam e executam o crime segundo moldes paralelos aos que, no upperworld, os trusts e os homens de negcios enriquecem sob a capa de uma legalidade e uma respeitabilidade que so, paradoxalmente, muitas vezes compradas ao preo do suborno, da falsificao, da corrupo, da fraude, da chantagem e da ameaa. que, quase sempre, o mundo inferior no s decalcado do mundo superior como, na realidade, trabalha para ele, projecta-se nele, serve-lhe de matriz, duplica-o como o negativo e o positivo do mesmo filme.
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Por isso, tal como no mundo superior, o mu-do inferior tem as suas hierarquias, as suas regras, o Ru de valores. Tambm por a passa a clivagem (h-is Amricas de que fala John dos Passos, tambm a h, imersos numa violncia porventura mais sangrenta ainda, exploradores e explorados. Para uns e para outros, em contraponto com a claustrofobia da cidade, na cidade desenha-se um esboo de tranquilidade: l se encontram os refgios secretos, as bocas da estrada escancaradas aos carros, o motel de passagem, a Natureza amena, a matriz da terra que um dia h-de comer o silncio do corpo enrugado, possivelmente esburacado por balas sem nome. No espao aberto por estas dicotomias, que o mito moldou nas formas do maniquesmo mais primrio, tipificado nos personagens do gangster e do polcia exemplares, movem-se as figuras do detective privado, do jornalista, ou do aventureiro, homens de inspirao liberal para quem a justia se no identifica com a lei nem com a razo, mas, to-somente, com a deontologia profissional, a vingana, a teimosia ou a conscincia de um dever cumprido.
E) imagem precisa A nova tica introduzida por Dashiell Hammett inseparvel de uma nova esttica da narrativa policial. Ao contrrio do romance-problema, baseado, como vimos, na anlise psicolgica, o romance negro funda a sua estrutura no olhar, nos dilogos curtos e sincopados, na descrio minuciosa do comportamento gestual, na aco dos personagens, na perseguio mais do que no mistrio. Aos olhares cruzados com que os personagens medem a distncia da sua relao com os outros vem juntar-se o olhar seco do autor (e, por conseguinte, o do leitor), do qual, em princpio, est ausente qualquer julgamento moral. Se verdade que a obra de Dashiell Hammett, na literatura, na banda desenhada, no cinema, iria influenciar, directa ou indirectamente, o filme negro dos anos trinta e quarenta, bem certo que o seu estilo, de uma economia visual sem precedentes, se encontra enraizado
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numa assimilao crtica do melhor cinema mudo americano. Pode dizer-se que com Dashiell Hammett e, mais tarde, Raymond Chandler este utilizando a narrativa do seu detective, Marlowe, na primeira pessoa o romance negro ganha uma nova imagem de marca, imagem de uma preciso realista notvel, que tinha mais a ver com um modo particular de entender o Mundo e a literatura do que com a mera reproduo naturalista da realidade. De resto, o prprio Chandler que assim fala: Hammett colocou o assassnio nas mos das pessoas que o cometem por razes slidas e no para fornecer um cadver ao autor. Que o cometem com os meios ao seu alcance e no com pistolas de duelo cinzeladas mo, com curar ou venenos tropicais. Ele colocou as pessoas no papel tal como elas so na vida e deu-lhes o estilo e as reaces que habitualmente tm em determinadas circunstncias. Estamos longe, portanto, dos assassinos elegantes, dos cadveres discretos, das investigaes diletantes, dos raciocnios acadmicos. A partir de agora os homens abatem-se a sangue-frio, tombam feitos cadver nas pedras frias do passeio. Entre dois tiros circulam dlares. O crime ganhou foros de mercadoria. Que filmes como A Relquia Macabra, de John Huston, e Beira do Abismo, de Howard Hawks, se tenham tornado o modelo cinematogrfico do gnero e sejam hoje, mais do que qualquer tratado de sociologia, indispensveis para o conhecimento da sociedade americana dessa poca, eis o que no pode j surpreender-nos. F) Cumprir o contrato Spade no a imitao de um original. Ele um sonhador no sentido em que representa aquilo que a maior parte dos detectives privados com quem trabalhei gostariam de ter sido e de que alguns deles, nos seus melhores momentos, pensavam ter-se aproximado. Ele no pretende ou no pretendia, h dez anos, quando foi meu colega
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ser um erudito decifrador de pacincias, maneira de Sherlock Holmes; ele procura apenas ser um tipo duro e correcto, capaz de tomar conta de si em qualquer situao e de conseguir o melhor de quem quer que conhea, seja ele um criminoso, um inocente ou um cliente. Assim define Dashiell Hammett o seu famoso detective no prefcio edio americana de 1934 de O Falco de
Malta.
Durante oito anos detective na Agncia Pinkerton, Hammett conhece da profisso o suficiente para saber que o crime perfeito e o detective imaculado so coisas que s existem nos livros. Por isso Sam Spade arqutipo de toda uma gerao de detectives privados que, porventura, s Philip Marlowe, de Chandler, conseguiu igualar no um curioso fascinado pelo eterno duelo entre o bem e o mal, mas, antes de mais, um profissional. Quer isto dizer que Spade no combate o crime por dever moral mas porque lhe pagam para isso. A sua no uma conscincia moral mas sim uma conscincia profissional. Spade, como Marlowe, espera no seu escritrio, enrolando pacientemente o cigarro ao canto da boca ou bebendo whisky, que o cliente, de preferncia uma mulher bela, lhe telefone ou entre pela sala e solicite os seus servios. Todas as aventuras do detective comeam por um simples contrato. O detective vende a sua fora de trabalho sem se preocupar em saber se o seu cliente est dentro ou fora da lei. por isso que, muitas vezes, ele se v obrigado a enfrentar quer os bandidos quer os polcias, uns como outros regidos por cdigos de comportamento e processos inquietantemente semelhantes. esta condio de assalariado incerto que confere ao detective privado uma ambiguidade notvel e o faz iludir constantemente o esquema moralista e maniquesta da maior parte da literatura do gnero. Nem a lei, nem a justia, nem sequer os seus prprios sentimentos, podem desviar o detective do cumprimento do seu contrato. Este o nico compromisso que ele assume. Compromisso que, no raras vezes, se volta contra o prprio cliente, apesar da fidelidade que o detective sempre lhe devota. O que est em causa, uma vez mais, no o castigo providencial do verdadeiro criminoso, finalmente descoberto, mas a determinao inabalvel de
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cumprir o contrato at ao fim, sejam quais forem as consequncias. O detective prende ou executa o criminoso no porque este seja criminoso mas eventualmente por defesa prpria e, sobretudo, porque essa a sua misso. G) S e vulnervel A ausncia de compromissos, indispensvel manuteno da sua integridade e da sua independncia, faz do detective um homem s. Por detrs da mscara do duro esconde-se a dimenso de um ser generoso e sentimental. Se no procura aventuras amorosas tambm no procura escapar-lhes. Porm, o detective privado est condenado a no ter vida privada. Bela e perversa, ambiciosa e imprevisvel, a mulher fatal no pode escapar ao seu destino de abelha-mestra, to perigosa quanto sedutora. Tentado por um feiticismo que se alastra pelos quartos, pelos objectos, pelos adereos, pelas roupas, pelos cabelos, pelos lbios; o erotismo do policial negro, no cinema espartilhado pela censura do cdigo Hayes, resvala constantemente para um sado-masoquismo contido, envolto numa ironia crtica ao matriarcado americano. O nosso homem no pode, pois, dar-se ao luxo de confiar na mulher, mesmo se ele a ama, mesmo se ela o ama. O amor no faz parte do contrato e ele, quase sempre, que o pe em causa. talvez por isso que, em face das mulheres, o privado fala pouco, como se tivesse medo que as palavras pudessem denunciar os seus sentimentos mais ntimos. Nada ou quase nada sabemos do passado do detective, embora, no fim de cada romance, adivinhemos um futuro incerto, partilhado entre a rotina do escritrio, as garrafas de whisky, o cigarro enrolado, as amantes ocasionais, as noites densas, o acordar entorpecido e a atmosfera quente e srdida, banhada pela raiva dos marginais (como ele) e a provocao dos milionrios, de mais um caso por resolver. S e vulnervel, o detective privado cujo modelo aqui analisado continua a ser o de Sam Spade e o de
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Philip Marlowe um homem sem memria e, por consequncia, impenetrvel, aparentemente alheio moral, ao medo, corrupo, aos sentimentos, dor. desta aparncia, nica permevel ao olhar dos outros, que o personagem tira a fora do seu mito e, simultaneamente, porque de aparncia se trata, a fraqueza da sua condio humana. Indelvel, marcada nas contraces do rosto, no compasso dos gestos e no gro da voz, esta dialctica, feita de sofrimento e grandeza, encontrou em Humphrey Bogart o actor por excelncia. Estranho num mundo que lhe hostil por natureza, incapaz de ultrapassar os limites da sua aco individual e individualista, o privado faz sua a palavra de ordem da teoria social existencialista: num mundo sujo, manter as mos limpas! Esta viso pessimista da vida, muito em voga na literatura americana do ps-guerra com a gerao perdida, encontrou no romance e no filme negros um excelente ponto de partida. Alienados pela ambio do Poder e do dinheiro, mola real de todos os crimes, no escrever de Hammett, os personagens do policial negro, sem excepo, agitam-se num mundo confuso, em busca de uma felicidade impossvel, feita de miragens, de iluses, de sonhos, que, ao desfazerem-se, conferem realidade e existncia um carcter absurdo. Para o nosso protagonista, o sentido da vida encontra-se na integridade profissional, na determinao em recusar tudo aquilo que faz dos outros seres desprezveis que ele, pela diferena e pela indiferena que o caracterizam, se no atreve a julgar. A sua escolha existencial est feita: viver perigosamente at ao fim. H) Do compromisso propaganda curioso acompanhar, embora sucinta e esquematicamente, a evoluo do filme policial americano desde o aparecimento do sonoro. O incio dos anos trinta, vincados pela crise econmica, pelo gangsterismo organizado e pelo lanamento das medidas de interveno do presidente F. D. Roosevelt,
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conhecidas pela designao eufrica de New Deal e destinadas a salvar as estruturas capitalistas da sociedade americana, viram surgir os famosos filmes da era do gangster, filmes como Scarface, de Howard Hawks, Little Caesar, de Marvyn Le Roy, Public Enemy, de William Wellman, City Streets, de Rouben Mamoulian, que dificilmente foram igualados, a no ser pela obra de cineastas como Sternberg, Allan Dwann, Raoul Walsh, Michael Curtis e Fritz Lang. Os livros de Dashiell Hammett so ento adaptados ao cinema e ele prprio trabalha em Hollywood como argumentista. Mas na dcada de quarenta que o filme negro, tal como o temos vindo a descrever, atinge a plena maturidade. John Huston lana o segundo flego do gnero, justamente com o j ento clssico de Hammett, The Maltese Falcon. Estvamos em 1941. Nesse mesmo ano, os Estados Unidos entram na guerra mundial. At 1948, incio da chamada guerra fria, com o apogeu do maccarthysmo e a histria anticomunista por todo o pas, as medidas severas de represso ao movimento operrio e sindical, o lanamento do Plano Marshall na Europa e, finalmente, a criao da NATO, at 1948 dizia o filme negro constitui, do ponto de vista da denncia da corrupo dos meios polticos, administrativos e financeiros, o que de mais progressista se fez em Hollywood. Durante este perodo a vez de Raymond Chandler se instalar na capital do cinema e escrever directamente para a indstria. Filmes de Robert Aldrich, Budd Boetticher, Richard Brooks, Delmer Daves, William Dieterle, Edward Dmytryk, Samuel Fuller, Tay Garnett, Stuart Heisler, Alfred Hitchcock, Elia Kazan, Joseph Losey, Robert Montgomery, Jean Negulesco, Abraham Polonsky, Otto Preminger, Nicholas Ray, Robert Rossen, Robert Siodmak, Jacques Tourneur, Charles Vidor, Orson Welles, Billy Wilder e de alguns mais, alm dos j acima citados, contam-se, ao longo dos anos quarenta e cinquenta, entre as pelculas de formao liberal socialmente mais comprometidas da indstria cinematogrfica americana, apesar de (ou precisamente porque) muitas delas eram arrumadas pelos produtores e pela crtica na srie B, vulgarmente reservada s obras de somenos importncia.
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Com a intensificao do conflito mundial assistimos ao recrudescimento do filme de espionagem, cujos antecedentes cinematogrficos, ligados ao retrato romntico de personagens histricos, se podem encontrar tambm em Joseph von Sternberg com Fatalidade, de 1931, um dos mais belos filmes com Marlene Dietrich. Antifascista durante a guerra, anticomunista depois da guerra, o filme policial e de espionagem americano depressa caiu na mais grosseira propaganda. Nos anos sessenta, dois outros escritores, estes de origem britnica Ian Fleming e John le Carr esto na origem da nova moda do filme de espionagem, mais consentneo com a realidade poltica mundial e com a internacionalizao do sistema de produo cinematogrfica. James Bond entra em aco. Filho bastardo da idade atmica, das multinacionais e da co-produo, o agente secreto no possui outra filosofia existencial que no seja um elitismo snob e a obedincia cega mecnica do poder imperialista em nome do chamado mundo livre, onde ele no passa, afinal, de um ttere. 1) O fim do sonho Se excluirmos algumas excepes notrias, eivadas de um revivalismo que mais no faz do que acentuar a falsa inocncia que as separa dos originais, o detective privado desapareceu, enquanto gnero, do cinema americano nos anos setenta. Harper, em 1966, de Jack Smight, Tony Rome, em 1968, de Gordon Douglas, e trs ressurreies muito desiguais de Philip Marlowe (Marlowe, 1969, de Paul Bogart; The Long Goodbye, 1973, de Robert Altman; Farewell my lovely, 1976, de Dick Richards) so praticamente o que hoje resta de um cinema que, no entanto, continua a conhecer um xito espantoso nas emisses tardias da televiso norteamericana. Se hoje, na realidade, o detective privado se v confinado, como acontecia tambm nos velhos tempos da Pinkerton, a treinar fura-greves e a seguir montonos casos de adultrio, o mesmo no acontece com o polcia
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das corporaes estaduais e federais, mais activo e repressivo do que nunca. Lei e Ordem, eis o dstico de Goldwater para as eleies de 1964 que, quatro anos depois, os novos concorrentes, Nixon, Humphrey e Wallace, iro demagogicamente repetir at exausto. De facto, todos concordam em rebustecer o aparelho da vigilncia policial, no s porque as taxas oficiais de criminalidade aumentam de uma maneira assustadora, acompanhando o desemprego, agitando a opinio pblica, como os movimentos polticos e culturais de contestao do sistema, dos estudantes aos negros, das minorias s mulheres, se solidificam e se espalham pelos principais centros urbanos. A derrota do imperialismo no Vietname e no Cambodja, nas ex-colnias portuguesas em frica, o escndalo Watergate e a corrupo existente nos vrios sectores da vida poltica nacional, em parte denunciada publicamente, levam os grupos dirigentes a reforar os respectivos aparelhos ideolgico e repressivo de Estado. Entre estes, o cinema e a Polcia tm, por certo, um papel relevante a desempenhar. Deste modo, temos vindo a assistir, desde os anos sessenta, proliferao dos filmes policiais que fazem a apologia descarada do sistema, da instituio repressiva e do polcia, recorrendo para tanto aos mais diversos libis, sustentados, evidentemente, por uma longa tradio de Hollywood que ao cinema negro vai buscar algumas receitas. O comissrio ou o agente, fardados ou paisana, so agora tipificados sem qualquer ambiguidade. Competente e confiante, disfarando amide um carcter pelo menos to neurtico como o do assassino, o polcia actual tem justificada, a seu favor, toda a violncia possvel que vier a praticar, mesmo se anticonstitucional, porque ele se apresenta, por definio, como o guardio da lei e da ordem. De um lado os bons, do outro os maus. O mundo inferior e o mundo superior tm barreiras intransponveis. Estamos longe do filme negro. Aproximamo-nos dos filmes brancos, se permitida a expresso. E assim surgem Bullit (1968), de Peter Yates, French Connection (1970), de William Friedkin, que relanaram
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a moda das perseguies espectaculares de carro; In the Heat of the Night (1967), de Norman Jewison, e Shaft ( 1971), de Gordon Parks, que introduzem o polcia negro exemplar, a provar que o racismo na Amrica pura imaginao; Os Novos Centuries (1971), de Richard Fleischer, filme que no hesita sequer em sublinhar abertamente a sua ideologia fascista. Muitos mais poderiam ser citados. Mas dupla formada pelo realizador Don Siegel e pelo actor Clint Eastwood, orgulhosamente homens de direita, que o cinema policial deve o seu tom contemporneo. Filmes como Coogan's Bluff (1968) e Dirty Harry ( 1971) marcam uma poca. Uma poca em que o capitalismo e o imperialismo, a fim de assegurarem a reproduo das suas relaes de produo e explorao escala mundial, necessitam de intensificar a represso e o autoritarismo, de impor a verdadeira face da violncia, de aceitar o fim do sonho, chamado americano desde a aurora da Declarao da Independncia. Porm, nem tudo est perdido. Continua a esperana de outra vida e de outro tipo de sociedade. Talvez seja este o sonho do velho detective privado tal como o idealizou Dashiel Hammett. ...certos direitos inalienveis, entre os quais a vida, a liberdade e a procura da felicidade. No final de A Relquia Macabra, Sam Spade, alis Bogart, irnico mas sincero, afirma que a to desejada estatueta, mbil dos crimes e da intriga, simples falsificao sem valor de uma fortuna imaginria, afinal feita daquilo que so feitos os sonhos. Vinte e quatro anos mais tarde, na Europa, um cineasta do futuro, Godard, responde pela voz de Belmondo, alis Pedro, o Louco, que se ns somos feitos de sonhos os sonhos so feitos de ns. 2. Grandeza e decadncia do filme musical A) A cena e o espao flmico
O primeiro filme sonoro foi musical. Falado, danado e contado como afirmavam os anncios da poca ,
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o filme sonoro veio salvar da falncia os grandes produtores de Hollywood, num perodo em que a crise econmica e a baixa de frequncia cinematogrfica ameaavam a nova indstria do espectculo. O filme musical, tornado possvel graas s inovaes tcnicas do sonoro, depressa se tornou um dos gneros mais apreciados do pblico americano. Ao contrrio do musichall europeu, confinado ao espao tradicional da opereta, do cabar ou do caf-concerto, o espectculo musical americano ganhava consistncia nas grandes revistas da Broadway, aptas a fornecerem os esquemas, os cantores e as bailarinas de que Hollywood precisava. O musical americano dos anos trinta, dominado pela geometria decorativa e pelos reflexos caleidoscpicos de Busby Berkeley, constitui bem um determinado tipo de sublimao, pelo imaginrio, da misria e dos conflitos sociais da poca, cujos traos mais flagrantes, como a fome e o desemprego, alguns filmes ainda registam (exemplo : Gold Diggers, de 1933). Embora grande parte desses filmes se passassem no mundo do espectculo, justificando assim de uma maneira mais ou menos verosmil a introduo dos nmeros cantados e coreografados, a verdade, porm, que, com Berkeley, surge uma nova maneira de entender o espao flmico, no redutvel ao espao da cena teatral em que os nmeros musicais so montados. O rigor da planificao, o trabalho da cmara e da montagem do ao filme um ritmo e uma originalidade que depressa afastam Hollywood das convenes da Broadway. Na dcada seguinte, com Arthur Freed, Vincent Minelli, Stanley Donen, Gene Kelly, Fred Astaire e alguns mais que o filme musical conquista uma autonomia que o palco jamais conseguir alcanar. A cmara move-se agora ao nvel dos personagens, integrada na prpria movimentao coreogrfica, ora acompanhando os actores, ora abrindo-lhes o espao necessrio marcao da dana e da msica na exacta durao e dimenso do plano. Nesta perspectiva, pode dizer-se que o musical atingiu a sua maturidade nos filmes de Minelli e de Donen, ambos enraizados numa cultura americana sui generis que comeava a perder o complexo de inferioridade em relao s formas culturais do velho continente.
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B) O sonho e a realidade Perfilados por uma dialctica do sonho e da realidade, comum a quase todas as grandes comdias musicais americanas, os filmes de Minelli e Donen desenvolvem-se, contudo, a partir de plos opostos: enquanto o primeiro procura traduzir, em termos de cinema e de espectculo, a experincia da felicidade, o segundo prefere falar-nos, com uma simplicidade comovente, da felicidade da experincia. Se, com Freed, Minelli e Donen, Hollywood se libertara da Broadway, a partir de meados dos anos cinquenta a comdia musical cinematogrfica volta a ser um mero sucedneo dos xitos comerciais do palco. A divulgao massiva da televiso no ps-guerra, com inmeros programas musicais interpretados pelas grandes vedetas do momento, e o enorme aumento dos custos de produo do filme musical, fazem que os produtores se arrisquem apenas a pr em filme as peas musicais cujo xito, testado na Broadway, sabem garantido partida. Deste modo, foi baixando o nmero de filmes musicais e aumentando o registo cinematogrfico das peas musicais consagradas antes de se tornarem superprodues condicionadas ao marketing internacional dos grandes produtores. Numa interessante colectnea de ensaios (Acting out America, Pelican Books, 1972), o crtico dramtico John Lahr sugere que a comdia musical se tornou a mais comercial e popular forma de teatro na Amrica em parte porque constitui uma das extenses do sonho da classe mdia norte-americana. Da mesma maneira que os contos de fadas encantam as crianas com os seus pequenos reinos de maravilhas, a comdia musical aponta o escape contnuo da realidade quotidiana, a fuga prevista da sociedade actual. Mais eficaz do que o western ou o filme policial, ainda muito prximos da violncia climatizada que envolve o sistema, a comdia concilia todos os elementos do melodrama mais choramingas com a descontraco das piadas incuas e a boa vontade de um mundo construdo sobre a alegria de viver, seja qual for o seu preo.
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Num pas como a Amrica, em que a pobreza conscientemente recalcada a todos os nveis, o filme musical apresenta-se como um empreendimento privilegiado, fruto de enormes investimentos, tanto econmicos como ideolgicos. C) O dinheiro e a glria A comdia musical o espectculo por excelncia, portanto o veculo por onde se infiltram com mais facilidade o sermo ideolgico disfarado, a opulncia, o decorativo, a superficialidade, o deslumbramento, o saudosismo dos tempos ureos, o sentimentalismo hipertrofiado e as rbulas moralistas recheadas de conformismo. Habituados ao cdigo omnipresente de que tudo tem o seu preo, os produtores de Hollywood no olham a despesas para capitalizar nas superprodues musicais os interesses bvios da indstria para ideologia oficial. A publicidade no esconde os nmeros dos oramentos, antes deles faz o seu cavalo de batalha preferido. Helio Dolly custou 600 mil contos, mas o cachet de Barbra Streisand foi discretamente esquecido. Julie Andrews orgulha-se de ser uma das actrizes mais bem pagas dos ltimos anos. Liza Minelli, at h pouco tempo mais conhecida por ser filha de Vicente e Judy Garland, merece as capas do Times e do Newsweek, coisa que algumas figuras eminentes ainda no conseguiram. Wall Street no dorme. Alis, a prpria engrenagem da produo da comdia musical favorece a ideia de que os conflitos de classe no resistem ao poder do dinheiro. Quando as estrelas pertencem, por nascimento, s classes sociais desfavorecidas, logo a publicidade adianta que vieram do nada para chegarem, de um dia para o outro, ao auge da fama e da glria. Neste ponto, a mitologia de Hollywood no difere da ideologia subjacente a quase todas as comdias musicais: os heris so seres predestinados, colocam-se acima de quaisquer problemas sociais ou morais, so movidos apenas por uma pequena ambio o dinheiro , no fim reduzida s propores devidas de uma quimera na qual no devemos acreditar. A felicidade no est no dinheiro, eis a missiva, em entrelinhas ou em entrefotogramas, dos filmes
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que fazem do dinheiro gasto na sua produo e ganho na respectiva explorao o alvo certeiro da sua pretensa qualidade. Vejamos como algumas das constantes acima indicadas se inscrevem em dois filmes musicais simultaneamente em exibio em salas de estreia de Lisboa em Dezembro de 1972: O Violino no Telhado, dirigido por Norman Jewison, e Cabaret, de Bob Fosse. No fortuito, como acima tentei indicar, que em ambos os filmes, produzidos por companhias diferentes fora de Hollywood (O Violino em parte na Jugoslvia; o Cabaret em parte na Alemanha), a fim de aproveitarem as vantagens financeiras da co-produo e a mo-de-obra mais barata o que, para alm do mais, no campo do cinema, revela a crescente internacionalizao das foras produtivas capitalistas , uma das canes centrais tinha como tema o dinheiro: If I Were a Rich Man (Se Eu Fosse Um Homem Rico) no Violino e Money, Money! (Dinheiro, Dinheiro) no Cabaret. Se virmos os filmes com ateno veremos que ambas as canes definem a preocupao fundamental dos protagonistas e que essa preocupao serve de base a todas as justificaes morais da intriga. Em O Violino no Telhado, o leiteiro da aldeia (Topol) confessa-nos, com a carga de demagogia indispensvel exaltao sentimentalista, o que faria se fosse um homem rico e mostra-nos o que realmente faz no o sendo. Ele orgulha-se das suas ambies, ri-se da riqueza dos outros e ri-e da sua misria, conforma-se com o estado de coisas, resigna-se porque tudo o que existe assim existe por vontade de Deus! O leiteiro o esteretipo do velho compreensivo agarrado tradio mas capaz de aceitar as propostas dos mais novos, irritvel mas paciente, revoltado mas religioso, intransigente mas emotivo, bonacheiro mas trabalhador, preso sua terra, ao seu povo, sua famlia. O leiteiro o modelo perfeito no s do suplemento de alma da tradio judaica (ser impossvel no descobrir no filme um cunho evidente de propaganda), mas um exemplo simptico da vontade de adaptao, esprito de sacrifcio e tenacidade. Quando um homem com tantas qualidades elogia em cada cano, mdia de duas por bobina, as vantagens do pobre mas honesto, do mais vale ser crente do que irreverente, da obedincia hierar-
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guia e aos valores sagrados, ento ser altura de ver se, efectivamente, o filme musical no passa de um veculo poderoso para inculcar no espectador noes de que ele, primeira vista (distrado com o cran gigante e as quatro pistas sonoras garantidas pela publicidade), talvez no se aperceba. Em Cabaret, a cano Money, Money! serve de contraponto situao sentimental da bailarina-cantora (Liza Minelli), hesitante entre um pobre estudante ingls e um rico aristocrata para quem se sente irresistivelmente inclinada. que este tem tudo o que o outro no tem: belos carros, belas casas, belos casacos, belas jias, belas maneiras, numa palavra, segundo ela diz, tem classe; noutra palavra, tem dinheiro. As relaes sentimentais que entre os trs (a cantora, o ingls e o aristocrata) ento se estabelecem so literalmente compradas pelas vantagens materiais que o baro oferece. A este nvel, por exemplo, o que faz de Cabaret um filme ligeiramente mais interessante do que O Violino no Telhado o grau de ambiguidade em que so abandonados os seus personagens, entregues voragem das suas obsesses e das suas iluses. D) Longe no espao e no tempo Tal como O Violino no Telhado (cuja aco decorre na primeira dcada do sculo na Rssia), Cabaret situa-se na Alemanha dos anos 30, isto , fora da Amrica. Num como noutro filme, a Amrica s surge virtualmente, referida como a terra prometida para os Judeus eternamente perseguidos. As tropas do czar em O Violino e os emblemas de Hitler no Cabaret invadem a histria para esmagar a liberdade de um povo. Aparentemente ausente dos filmes, como convm aos seus propsitos, a Amrica vem, porm, inscrever-se neles como sendo o sonho ambicionado da salvao: em O Violino os judeus acabam por emigrar para a Amrica; em Cabaret a perspectiva histrica permite-nos saber, aprs-coup, que ser a Amrica a decidir o fim dos crimes de Hitler. Simples coincidncia em dois filmes que de resto parecem ter to pouca coisa em comum? Talvez assim con-
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sidere quem no souber que, desde os seus primeiros anos, a indstria de Hollywood passou a ser controlada por meia dzia de famlias judaicas ligadas alta finana. O que no coincidncia os autores das peas e dos filmes musicais escolherem agora outras pocas (que no a nossa) e outros locais (que no a Amrica) para lanarem o pblico no mundo do espectculo ou, se quiserem, em mundos espectaculares. E que esta , sem dvida, a maneira mais simples de escapar realidade quotidiana e aos problemas sociais presentes. Desta maneira, no apenas se consegue justificar todo o aparato decorativo dos cenrios atravs das chamadas reconstituies de poca como se remete o fascnio do espectador para os bons velhos tempos em que tudo era diferente, talvez mais belo, talvez mais pitoresco, talvez mais extico, decerto maravilhoso e excitante! Esta tara era levada ao delrio no exerccio no execrvel Boy Friend, de Ken Russell, exemplo acabado da mitologia narcisista do filme musical, gnero que se encontra perfeitamente impotente para renovar a fora dos ltimos clssicos. Os produtores e os autores dos filmes musicais parecem no querer compreender que se as obras de Minelli, Donen e Kelly continuam hoje mais actuais do que todas as superprodues recentes no s porque elas traaram, no seu tempo, um retrato ideal e fiel do sonho americano, mas tambm porque as canes e a coreografia eram perfeitamente integradas na estrutura e na lgica dramtica dos filmes. Um Americano em Paris, de Minelli, ou Serenata Chuva, de Donen e Kelly, so impensveis sem essa articulao constante entre a intriga e os nmeros musicais, uma vez que estes servem de motor ao prprio desenvolvimento do drama. Que acontece, por exemplo, num filme como Cabaret? Temos, por um lado, uma srie de nmeros de music-hall montados no palco de um caf-teatro (nmeros que servem para mostrar e promover Liza Minelli) e temos, por outro lado, a tradicional histria sentimental. Para arejar a monotonia desta histria vo-se intercalando os nmeros de musci-hall a espaos de tempo mais ou menos irregulares. Nada existe de comum entre as canes e a coreografia e os acontecimentos a no ser a coincidncia obrigatria
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de uma personagem ser precisamente cantora num caf-teatro. A cena do drama no coincide com a cena musical e esta s serve de comentrio primeira, como acontece no exemplo citado (o nmero Money, Money!). Quer dizer que as sequncias passadas no caf-teatro so, assim, uma espcie de interldio de um outro filme, banal, que preciso salvar com as delcias do recheio musical. Pode, por isso, dizer-se que filmes como Cabaret e O Violino no Telhado, tambm obras recentes de tanto xito como Msica no Corao e Funny Girl, no s ignoram as propostas de Minelli e Donen, que fizeram do musical uma arte maior, como, em certos pontos, so formalmente anteriores a Berkeley. 3. O Padrinho americano A) Quem acredita na Amrica O Padrinho, filme de Francis Ford Coppola, realizado segundo o livro homnimo de Mario Puzo, confirmou-se suficientemente comercial para justificar uma segunda parte, qual no falta sequer uma dimenso histrica e crtica do capitalismo americano. O projecto inicial previa alguns dos resultados comerciais obtidos, tendo-se proposto, pelo sim pelo no, salvaguardar a imposio imediata do filme em todo o Mundo com o mnimo de desperdcios; ver como a publicidade vinda do estdio (nos anncios de imprensa e no trailer), mesmo tendo o nome de Marlon Brando disposio, encarrega-se de vender o ttulo apenas com uma marca sugestiva e inconfundvel (uma mo annima que controla os cordelinhos). A palavra padrinho, que no original em ingls se compe de dois elementos cujo conhecimento necessrio ao ponto de vista deste artigo e informa alguma terminologia que emprego (Godfather: God-Deus; flather-pai) tem, efectivamente, um poder de apelo considervel. O primeiro plano do filme preenche uniformemente o espao do cran e a sua escurido completa confunde-se com a da sala. Preparados para mergulhar no mundo da fico, os espectadores nada vem, por enquanto, mas
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ouvem (ou lem as legendas, brancas sobre o fundo negro): Eu acredito na Amrica. Importa saber, como alis o prprio monlogo indica, que quem faz tal afirmao um emigrante italiano, dono de uma agncia funerria, filho da misria e da violncia, agora instalado num mundo novo que lhe ofereceu a possibilidade de enriquecer (literalmente custa da morte), mas no ainda a da justia. Superada a misria, mantm-se a violncia. E quem na violncia vive na violncia se entende. Descendente em linha directa da Europa, como o emigrante da Itlia, a Amrica herdou do Velho Continente algumas das suas tradies e o peso enorme da sua formao crist. Se a noo de justia ainda primria (Quem com ferro mata com ferro morre; Olho por olho dente por dente) porque esses homens, fugidos a um espao geogrfico a Siclia enterrado num tempo imobilizado, no conseguiram nunca libertar-se do seu antigo universo mental, do seu olhar paternalista, das suas obsesses arcaicas. Quando a organizao social, suficientemente permevel para permitir o lucro fcil e o dlar abundante, continua a enfermar, como bvio, de uma represso criminal oscilante e insuficiente, bom saber que algum, prximo, tem poderes para regular todas as questes pessoais, acima de qualquer norma social. Esse algum, cuja afinidade familiar ou simblica marca a importncia decisiva da cultura patriarcal, chama-se, como no podia deixar de ser, o padrinho, substituto do pai nos cnones religiosos. , pois, ao Padrinho que se comea por dizer eu acredito na Amrica porque foi a Amrica que fez do Padrinho aquilo que ele efectivamente . O Padrinho a lei. O Padrinho a autoridade. O Padrinho o pai, o chefe da famlia. A famlia a Amrica. B) Uma sociedade mafiosa Vemos, portanto, que o filme de Coppola, ao falar da famlia, que a publicidade (redigida, disfarada sob o aspecto de artigos de divulgao, reportagens de filmagens, entrevistas, etc.) e a maior parte dos espectadores associam imediatamente Mafia, procura falar da sociedade norte-
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-americana. O facto de quase nunca se mencionar no filme o nome de Mafia no se deve unicamente ao medo das represlias que sobre os colaboradores da produo poderia exercer aquela sinistra organizao, mas vontade expressa de Coppola transformar a Mafia num smbolo ideal do sistema capitalista e tia vida corporativa americana durante o ps-guerra. Curiosamente, em O Padrinho ri parte surgem mais explcitas as referncias Mafia tal como surge perfeitamente articulada a relao estreita entre o gangsterismo e o mundo de negcios. Temos, pois, que a colnia italiana na Amrica, pelo menos tal como o filme a apresenta, no pode escapar proteco do Padrinho ou cumplicidade com qualquer das outras quatro sagradas Famlias. Ningum pode servir a dois senhores ao mesmo tempo, rezam as escrituras, como ningum pode deixar de pedir proteco autoridade que melhor lhe convm. Pedir auxlio ao Padrinho, personagem que marca a presena absoluta do Pai TodoPoderoso (com o consequente ritual de beija-mo, etc.), reconhecer-lhe o Poder Supremo, passar a vener-lo obrigatoriamente, aceitar o seu arbtrio e distingui-lo com o privilgio de ele poder, em nome da Famlia, expiar as culpas colectivas. De nada serve assassinar os aclitos ou os apstolos do Padrinho enquanto se no destruir de uma vez por todas a prpria efgie que vinca a vontade e o exerccio do poder, a menos que se procure atingi-lo no nico ponto em que ele vulnervel: a descendncia. sabido que a tradio judaico-crist exclui a mulher da vida pblica e determina todas as relaes de parentesco por via masculina. em casa do pai que os filhos habitam, atravs do Padrinho, se necessrio, que a Famlia sobrevive. Quando, no fim dai parte, o filho predilecto do Padrinho assume o lugar de pai, mais no faz do que preencher uni vazio cuja manifestao significaria a destruio da Famlia. Os chefes das outras quatro influentes Famlias que entre si partilham a Amrica foram eliminados. (Sequncia do baptismo e dos assassnios, em montagem paralela, onde se procura estabelecer significaes evidentes entre o ritual religioso e as ordens do novo Padrinho, pela primeira vez tambm realmente padrinho de baptismo de
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um membro da Famlia). Inicia-se o reino de outra gerao, mantm-se a figura do Padrinho. A misso do filho cumpre-se quando este assume o lugar vago deixado pelo pai. No se trata somente de uma sucesso ou correspondncia, mas de uma identificao, no sentido idealista da palavra. C) moral a alma do negcio O filme de Coppola, como alis o livro de Mario Puzo, inscrevem-se numa ideologia particular, dominante no mundo ocidental, criticando-a e fazendo dela os traos de honra de personagens que se digladiam por questes aparentemente alheias moral pblica. Se o espectador reconhece facilmente o estatuto criminoso das aces do Padrinho e da sua Famlia, no esquece, porm, que ele sabe como ningum impor a ordem e o respeito em sua casa. Eis, pois, outra tara comum ideologia capitalista: a separao entre a vida familiar, sujeita s regras mais rgidas do puritanismo e de toda a espcie de preconceitos, e a vida dos negcios, onde o campo est aberto a todas as especulaes, incluindo o crime. Sendo aqui o crime a alma do negcio, no devemos surpreender-nos por Coppola no insistir demasiado em nos esclarecer acerca desse negcio (fala-se vagamente em jogo, lcool e mulheres uma vez mais pecados de origem remota), visto que lhes interessa sobretudo mostrar como o negcio tambm est limitado a uma zona de moral precisa. Este aparente paradoxo (o de que a prtica do crime tambm tem uma moral prpria) constitui o ponto de chegada do filme. O ponto de partida foi, determinantemente, o de transferir para a Mafia algumas preocupaes sociais maiores do esprito capitalista americano. Ao servir-se da Mafia como metfora da Amrica, Coppola, de um ponto de vista moral, ataca os processos do banditismo organizado (as outras Famlias so piores que a do Padrinho, logo...) sem analisar as causas especficas que fazem da Amrica um charco de violncia. Falando da Mafia, Coopola pretende falar da Amrica, dos seus defeitos e das suas qualidades, da sua desmesura e do seu esprito de iniciativa, da sua cegueira e
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dos cdigos de honra, da sua ambio e da sua ternura, das suas grandezas e das suas misrias. Talvez sem possuir a eficcia narrativa da 1 parte, a II parte oferece, no entanto, a vantagem de ensaiar uma anlise poltica mais coerente e correcta da estrutura social que, nos Estados Unidos, favorece o desenvolvimento da actividade dos mafiosos. Utilizando blocos narrativos alternados da vida de Vito Corleone (Roberto de Niro no papel que Marlon Brando interpretou na 1 parte) e de seu filho dilecto Michael ( Al Pacino, em ambos os filmes), O PadrinhoII parte sugere, com uma ousadia rara no novo cinema americano, que a ascenso, a acumulao e a concentrao capitalista, inseparveis do contrle e do alargamento dos mercados, no s so o fruto de uma srie de crimes em cadeia como conduzem inevitavelmente ao isolamento e sua prpria destruio. esta a trajectria que nos conduz de Vito a Michael. Porm, onde Coppola parece querer lanar-se numa anlise quase marxista da Mafia quando aponta muito claramente que o gansterismo da organizao dirigida pelo Padrinho em nada difere do dos capitalistas e dos diplomatas americanos, todos eles aliados no mesmo movimento de corrupo e expanso imperialistas. Aqui a Mafia de facto a metfora ideal de uma certa Amrica em que Coppola, ao contrrio do Padrinho, se recusa a acreditar. A inscrio do movimento revolucionrio cubano na fico , neste ponto, exemplar. Para Coppola os verdadeiros valores do sistema americano so aqueles que, paradoxalmente, o esprito da Famlia acaba por anular. No deixa de ser sumamente irnico que Vito e depois Michael destruam todos os seus valores familiares, religiosos, comunitrios e tnicos para se entregarem a um feroz individualismo competitivo e criminoso que, precisamente, procura salvaguardar a honra, a segurana, a unidade e a sobrevivncia da Famlia. Esta contradio bsica entre a tradio moral e a prtica social tem ainda o seu correspondente exacto no irracionalismo capitalista, pois que a prpria moral burguesa de paz, amor, respeito e legalidade se encontra sistematicamente excluda da violncia que sustenta o lucro.
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Porque de tudo isto nos fala Coppola com uma sensibilidade e uma segurana admirveis, sobretudo se consideramos que se trata de uma dispendiosa produo, certamente condicionada pelas normas da indstria, alguma crtica da esquerda americana no hesitou em comparar O P a d r i n h o , na sua totalidade, com O Mundo a Seus Ps. Mas se Coppola est longe de ter o gnio de Orson Welles a verdade que estes seus dois filmes ficaro como um portentoso, embora limitado, retrato do establishment.
III UM UNIVERSO FANTSTICO 1. A falsa inocncia de Hitchcock A) Entre o mistrio e o suspense Todo o cinema de mistrio, como a literatura do mesmo gnero, consistem na provocao de um conhecimento adiado. Quer dizer que, geralmente, se mostram os vestgios da passagem do criminoso mas se oculta a sua identidade, sublinham-se os efeitos (o crime) para melhor suspender as causas (o criminoso). Enquanto o segredo no revelado, o espectador convidado a estabelecer as suas prprias hipteses, a jogar com a fico na tentativa de a esclarecer. Desta relao de espera, determinada desde o incio, se constri a narrao: o mistrio o tempo que antecede a explicao final, a promessa de uma certeza que exige cumprimento. Na realidade, o filme indica os pormenores da soluo ao mesmo tempo que estabelece o problema. A fico de mistrio , portanto, a ocultao de qualquer coisa ou de algum na elaborao da dvida e da espera, partindo da norma implcita de que o esclarecimento final vem restabelecer o equilbrio do universo racional. Como muito bem explicou mestre Hitchcok a um aluno brilhante chamado Truffaut, para existir no espectador uma tenso emocional suficiente para desencadear o suspense necessrio que, antes, se tenha fornecido ao pblico um nmero razovel de informaes complementares acerca das personagens e, se possvel, acerca do tempo e do espao em que os conflitos se decidem. Se estivermos, por assim dizer, familiarizados com a personalidade do assassino e das respectivas vtimas, natural que, mesmo inconscientemente, nos preocupemos com a
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segurana de um e a vida de outros. Quer dizer que, deste modo, somos directamente envolvidos na aco explosiva ( o crime) pela aco aparentemente passiva (descritiva, narrativa, informativa) que precede aquela. o perfeito domnio destes pormenores que torna, por exemplo, A Noiva Estava de Luto, de Franois Truffaut, um filme inesgotvel. B) Topzio Os detractores habituais de Alfred Hitchcock vo ter uma grande oportunidade para atacar o autor de Psico. Com efeito, Topzio um filme cheio das obsesses caras ao mestre, ideologicamente repugnante, que segue a par e passo os conceitos infantis que a polcia secreta norteamericana deve fazer dos seus inimigos. Pode acusar-se Topzio de ser uma fi' <4^ propaganda imperialista (o que, entre outras coisas, tambm ), de ser inclusivamente um dos piores filmes de Hitchcock. Contudo, vejo em Topzio uma pelcula admirvel cinematograficamente falando , talvez pouco homognea, mas com trs ou quatro sequncias de antologia. Parece-me perfeitamente irrelevante arrumar a fita (o que seria fcil) s porque Hitchcock, alis com uma coerncia que no surpreende, consegue ser to reaccionrio quanto mentiroso. Como j algum disse, Topzio o filme de um homem que tem medo e como tal deve ser entendido. Hitchcock conhece e vive profundamente a mentalidade americana. O seu desesperado anticomunismo no mais do que o terror permanente de um perigo desconhecido. Mais do que demagogo, Hitchck sincero. O perigo e o mal esto em todo o lado, diz Marion (Catherine Denueve) em A Sereia do Mississipi. Topzio , portanto, o exerccio do medo considerado como uma das belas artes. Depois, Topzio um continuar de variaes sobre o tema da fraqueza humana. O que distingue os homens no tanto pertencerem a este ou quele bloco poltico, mas o modo pelo qual se deixam comprar, isto , o modo pelo qual escolhem viver. E aqui entra o inimigo nmero um da harmonia universal, ou, segundo o conceito hitchco-
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kiano, da pax americana: o espio. Ao contrrio de muitas interpretaes que se tm feito, creio que o espio nos filmes de Hitchocok nunca um heri. Ele o trampolim de uma srie de molas que pem em perigo a segurana social e que acaba sempre, mais tarde ou mais cedo, por se tornar a sua prpria vtima. Topzio o verbo espiar, em todos os tempos e em todos os modos, conjugado por algum que conhece bem a gramtica. Porque cada um o espio do outro e o seu prprio espio, o disfarce assume uma importncia fundamental. Assim, Topzio ainda um jogo sobre o poder do disfarce e, ao mesmo nvel, o jogo sobre o disfarce do Poder. A aco de Deveraux (Frederick Stafford) , to-somente, um n na cadeia indefinida das mltiplas recorrncias que organizam o esquema vertical do Poder. Na base est toda uma amlgama de seres manipulados que funcionam como simples sinais de uma realidade que se procura escondida e, se possvel, mistificada. Nesta ordem de ideias, o prprio filme , muito logicamente, um disfarce e uma mistificao da realidade. De qualquer modo, evidente que, ao nvel da mise-enscne, Topzio nada acrescenta a tantos outros filmes do realizador. Hitchcock perdeu o gosto do risco. Os seus ltimos filmes e Topzio disso um exemplo tpico so um cuidadoso autoplgio de ideias, de planos, de sequncias e de truques que fizeram a glria do mestre. Topzio tem por libi a crise de Cuba e o conflito entre Norte-Americanos e Russos por causa dos msseis. Escusado ser dizer de que lado est Hitchcok e que de modo algum pode ser tomado a srio. Tudo visto atravs de espelhos deformados (e intencionais) que perdem todo o contacto com a realidade fora de a distorcerem. Se Hitchcock aproveitou o livro de Leon Uris porque este lhe servia s mil maravilhas como ponto de partida para um percurso de aparncias onde a mentira fala pelo poder da eficcia. Compreendo perfeitamente que se possam recusar as preocupaes de Hitchcock, a sua viso facciosa e v da liberdade, mas entendo que injusto negar-lhe a posio de grande realizador que ele efectivamente . Desculpem, dos maiores.
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C) Frenzy Hitchcock no se cansa de repetir que a razo de os seus filmes serem baseados nos mecanismos do suspense estritamente comercial. Os espectadores foram habituados, condicionados, a esperar de Hitchcock um determinado tipo de filmes e o mestre no pode, agora, mesmo que queira, desiludi-los. Quer dizer, no sentido rigoroso da palavra, que Hitchcock se sente na obrigao de iludir constantemente o seu pblico. Iludir o pblico significa, em primeiro lugar, para Hitchcock e para os produtores de Hollywood, distra-los, desvi-lo do verdadeiro sentido das coisas. Veremos que desse desvio, ora imperceptvel, ora exagerado, que trata o ltimo filme de Hitchcock, intitulado entre ns Terror na Noite. Logo de incio, beira do Tamisa, um discurso municipal sobre a poluio e a presena de corpos estranhos no rio a deixa (segundo a gria teatral) para o aparecimento de um cadver feminino, nu, de gravata no pescoo, corpo estranho por excelncia em semelhante local, se o Tamisa e os crimes de ndole sexual executados por estrangulamento no constitussem elementos tradicionais desde os tempos do Estripador. Operado o primeiro desvio, discreto, do filme (o realizador parece dar ateno a um discurso oficial, preocupado com a poluio, mas para um outro crime que ele nos prepara), Hitchcock insiste na elaborao de novo equvoco, aquele que mais visivelmente procura perturbar a inocncia do espectador, a inocncia dos personagens e a falsa inocncia do plano: da gravata, que a mulher estrangulada ostenta no pescoo e que o orador pblico cr pertencer ao seu selecto clube , passamos para a gravata que Richard Blaney, o protagonista (John Finch), coloca em frente do espelho. Estabelecida esta relao imediata entre o crime e um personagem preciso, por enquanto desconhecido, Hitchcock passa adiante, como se nada mais houvesse a dizer sobre semelhante relao, cujas provas parecem evidentes. Se verdade que o espectador vai ver os filmes de Hitchcock para se distrair ( nessa constatao banal que assenta em grande parte o prestgio comercial do realizador, que ele prprio reconhece de boa vontade), se verdade
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que os crimes existem apenas na fico do cran, no menos certo que o autor de Frenzy no acredita na total inocncia dos espectadores, do mesmo modo que, nos seus filmes, quase ningum acredita na inocncia dos falsos culpados. O raccord (ligao entre dois planos consecutivos) entre a gravata da primeira vtima e a apresentao de Blaney levam os espectadores a identific-lo como sendo o criminoso. Porqu? Como? Pela simples aparncia de uma relao que, sendo arbitrria, no o no filme de Hitchcock. Quer dizer que essa relao pretende comprometer o raciocnio do espectador, desvi-lo para um sentido necessrio (o do filme), e, ainda, mostrar que a pretensa inocncia do espectador profundamente afectada pela manipulao do cineasta. Algumas bobinas adiante veremos que Blaney est inocente e que a nossa primeira deduo quanto possvel relao entre as gravatas estava errada. Quem no erra Hitchcock. Por exemplo, no segundo crime praticado por Bob Rusk, o verdadeiro assassino ( Barry Foster), a cmara fica na escada depois de o assassino e a vtima terem entrado para o quarto daquele e recua num travelling lento para a rua, onde o grito desesperado e esperado da vtima (como acontece no crime precedente o espectador um animal de hbitos) abafado pelo rudo ambiente. O espectador j no precisa de assistir ao crime para se tornar seu cmplice: ele espera esse crime, goza-o antecipdamente, como espera e goza qualquer transgresso nos filmes de Hitchcock. para isso mesmo que o espectador paga! Hitchcock sabe-o. E de tal maneira Hitchcock est seguro deste conhecimento que no hesita em provocar a identificao do pblico com o assassino: toda a sequncia do cadver escondido no saco de batatas tem o mecanismo do suspense baseado no medo virtual que o espectador pode sentir de que o assassino possa ser apanhado. A transferncia sucessiva que o filme prope dos pontos de vista provveis do espectador (ora receoso pelas vtimas, ora receoso pelo falso culpado, ora receoso pelo prprio assassino) no somente um exerccio de estilo em que Hitchcock continua a ser incomparvel, mas a finalidade do prprio filme.
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Que uns expiem as culpas dos outros um puro acaso que a justia e a ordem, a seu tempo, se encarregaro de remediar. Para tanto, Hitchcock esgravata o polimento das superfcies, arrisca-se ao fundo das aparncias, tem a ousadia de enganar sistematicamente o espectador, de o distrair, de o desviar para a descoberta da verdade, a sua verdade, de o encaminhar no sentido da justia e da ordem, sentido bvio que, em ltima anlise, constitui a obsesso mxima do mestre. A falsa inocncia do plano consiste ento em ocultar esses desvios de sentido, das aparncias para a verdade, como se a fico fosse providencialmente comandada por um cineasta-Deus. Todos os vestgios (p de arroz, p de batata) foram deixados na representao para que o inspector da Polcia descubra o verdadeiro assassino, tal como nos planos so deixados os vestgios de outra verdade, a do cinema, que a fico comporta. Por exemplo, raramente o cinema ingls nos ter falado das aspiraes sociais da classe mdia inglesa com o esprito da inciso e a ironia com que Hitchcock o faz atravs das refeies caseiras do inspector da Polcia. Como raramente o prprio sistema hitchcockiano ter sido definido numa frase apenas (aquela que o inspector lana ao estrangulador das gravatas quando o apanha em flagrante: J reparou que est sem gravata ?): as normas respeitamse porque representam valores que asseguram a boa harmonia das coisas. Hitchcock respeita o estilo a que habituou os seus espectadores porque ele oculta tambm, tanto na produo como no consumo, o mais seguro dos valores comerciais, a suprema harmonia da indstria cinematogrfica. 2. Uma odisseia no espao e no tempo
A) A cincia e a poltica O facto de termos de nos contentar com uma incompleta imagem cientfica do universo fsico no se deve natureza do Universo, mas sim a ns prprios. (Albert Einstein).
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Pode dizer-se que algumas das descobertas cientficas do sculo XX ultrapassaram de longe as previses mais fantasiosas das fices do sculo anterior. O conhecimento humano alcanou fronteiras at h pouco ignoradas. A ciberntica, a energia nuclear, a conquista do espao e vrios dispositivos militares capazes de aniquilarem o Planeta em poucos minutos so uma realidade e, no entanto, cerca de um tero da populao mundial continua a passar fome, a no ter assistncia mdica e a ignorar os benefcios de uma aquisio cientfica para ns to banal como a electricidade. Significa isto que a investigao cientfica, sendo sem dvida um dado indispensvel da noo de progresso, nem sempre se reflecte imediatamente numa melhoria das condies de vida das populaes. que o conceito de progresso no pode ser apenas encarado como um avano quantitativo e qualitativo do ser humano no campo do saber, mas deve sobretudo tomar em considerao o uso social que desse saber se faz. Da a concluso de que a cincia no socialmente neutra, mas sempre balizada por conflitos ideolgicos e morais que se encontram politicamente determinados. Que actualmente a pesquisa cientfica dependa estreitamente do financiamento e das encomendas militares eis o que no , por certo, arbitrrio nem tranquilizador. Basta relembrar Dr. Strangelove, filme realizado por Stanley Kubrick em 1964, em plena institucionalizao da chamada coexistncia pacfica, para nos apercebermos, no trao subtil da caricatura, dos problemas acima levantados. Mas se a cincia hoje, mais do que nunca, uma questo poltica, ela tambm, por excelncia, a questo filosfica do nosso tempo. Talvez que a cincia no responda ainda a todas as inquietaes do homem, a dvidas to gastas afinal como o destino da Humanidade e o sentido da vida. Talvez que a resposta a estas interrogaes se no deva procurar apenas na cincia mas tambm na fico, na imaginao, numa especulao porventura delirante que ultrapasse o rigor cientfico para ganhar em dimenso filosfica. este o campo mais ambicioso da moderna literatura de fico cientfica. este o terreno escolhido por
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Fazer um filme de fico cientfica levanta alguns problemas prticos de difcil soluo que podem eventual-
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mente arruinar as melhores intenes de qualquer produo. Stanley Kubrick parece no ter poupado esforos (e dinheiro) para imprimir ao seu filme uma perfeio tcnica irrepreensvel. Depois de trs anos de inquritos junto das maiores firmas industriais e associaes astronuticas e cientficas dos Estados Unidos e Inglaterra, contando com o apoio tcnico de peritos da N. A. S. A., da I. B. M., da Vickers-Armstrong, da Pan-American, entre outras, e tendo por colaborador no argumento o nome de Arthur C. Clarke, que no s um notvel escritor mas tambm um conhecido cientista e um dos animadores da Britsh Interplanetary Society, Stanley Kubrick pode orgulhar-se de ter realizado uma obra de indiscutvel rigor cientfico, Na realidade, especialistas como o Dr. Marvin Minsky, professor de Ciberntica no Instituto de Tecnologia de Massachusetts, e o Dr. John Good, do Trinity College de Cambridge, afirmaram que a vida no ano 2000 ser muito provavelmente como a vemos em 2001: Odisseia no Espao e que ento ser fcil fabricar computadores que compreendam a linguagem do homem e conversem com ele. Mas o mrito do filme de Kubrick no se revela apenas ao nvel da preocupao documental e das intenes didcticas. Situa o homem numa sociedade que surgir dentro de trinta anos e coloca-o perante foras desconhecidas de que ele tem necessidade de comear j a tomar conscincia. 2001: Odisseia no Espao aborda, entre outros, dois problemas clssicos da fico cientfica: as relaes do homem com a mquina e a possibilidade de existncia da vida extraterrestre. B) O aprendiz de feiticeiro Tecnicamente mais eficiente do que o homem, o computador HAL 9000 no admite qualquer possibilidade de erro nas suas resolues. Errar humano, um luxo perigoso a que o computador do futuro se no pode permitir. Mas as caractersticas fundamentais deste sensacional computador no se limitam sua perfeio tcnica. Foi programado para possuir sentimentos como qualquer simples ser humano, para sentir inveja ou medo se para tal
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lhe derem oportunidade. O puro ser ciberntico ser ento capaz de se programar a si prprio, desenvolvendo uma inteligncia autnoma susceptvel de se revoltar contra o homem, tal como acontecia com os robots de Capek. Assim, num futuro prximo o homem encontrar-se-ia dominado por inteligncias exteriores mecanizadas, entregue a uma escravido que ele prprio forjara ao tentar encontrar o caminho da perfeio. E o aviso proposto por Kubrick e Clarke no fica por aqui. humanizao da mquina corresponde uma desumanizao progressiva do homem, agindo de modo automtico s ordens e aos conselhos que lhe dirige o computador. A pouco e pouco gera-se uma tenso de relaes sociais normais e, consequentemente, surge um desajustamento de personalidade que vai conduzir a um novo tipo de angstia existencial. Evidentemente que esta posio ultrapassa a necessidade de integrar no filme um conflito dramtico estruturao da aco para ganhar um simbolismo trgico onde o homem do futuro (e do presente) regressa ao mito do aprendiz de feiticeiro. Se verdade que o homem se constri destruindo-se, necessrio aprofundar a anlise de tal posio e ver at que ponto esta crtica pode possuir um carcter positivo. E, se pretendemos estabelecer uma diferena ntida entre os dois modos antagnicos de abordar o problema porque ultimamente se tem verificado uma grande aceitao por parte do pblico de determinados filmes, francamente reaccionrios, que podemos perfeitanente incluir nos temas de antecipao. Estamos a referirnos s sries dos agentes secretos tipo James Bond, onde, para alm do perigo da sua ideologia fascizante e do carcter duvidoso dos seus processos ticos, o progresso cientfico nos aparece sempre ao servio das foras do mal, utilizado por loucos que so geralmente grosseiras caricaturas de um totalitarismo abstracto. Claro que atravs deste prisma facilmente se poder concluir do perigo da cincia e das vantagens de uma autoridade repressiva abertamente colocada ao lado de um utpico imobilismo social e cientfico. Desnecessrio ser mostrar a inteno falaciosa e demaggica invariavelmente contida em tais filmes. Ora, se Kubrick nos tenta mostrar tambm os possveis perigos do progresso cientfico, a sua posio parece-
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-nos completamente diferente. Sem cair na parbola fcil Kubrick elabora uma ambiciosa previso didctica onde o desafio mquina e ao espao nos surge como um desafio que o homem lana a si prprio em busca de uma superao que o conduz ao mundo distante do conhecimento total, onde, tal como nos sugerem as ltimas imagens do filme, do apocalipse final, o homem possa renascer transformado. A este nvel 2001: Odisseia no Espao uma apologia da cincia e a fico o seu desenvolvimento natural, se aceitarmos a fico como uma hiptese a discutir e no como uma fbula de velado intuito moralizador, se considerarmos a fico como uma tentativa vlida de apreenso do real e no como um jogo arbitrrio da imaginao romanesca. Todavia, a autonomia da cincia no elimina o problema tico individual do homem nem pode fazer esquecer as novas relaes morais que se estabelecem entre o homem e uma mquina perfeita que tem sentimentos, complexos, e capaz de matar voluntariamente a tripulao de uma astronave para pr em segurana uma importante misso espacial de que s ela conhece os segredos. aqui que o tom documental da obra, demasiado imbudo de propsitos divulgativos, prejudica a economia dramtica do conflito, fazendo os autores descurar determinados problemas escatolgicos com que se debatem os cosmonautas. Do ponto de vista psicolgico e moral, at que ponto est o homem preparado para acompanhar o desenvolvimento cientfico que elabora? C) A vida extraterrena Uma das teses interessantes do filme consiste no facto de se afirmar, embora de maneira ambgua, que a existncia de inteligncias extraterrestres muito anterior ao aparecimento do homem na Terra. A sequncia inicial confere ao filme uma originalidade que define perfeitamente os autores perante o assunto que se propuseram tratar. Os smios que, depois da descoberta de um misterioso monlito negro, adquirem reflexos e inteligncia suficiente para utilizarem, como prolongamento do brao e da sua
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fora, um instrumento artificial, iniciam um lento processo histrico de hominizao que vai marcar a face do Universo. Com a constituio do fenmeno humano no surge uma nova espcie, mas surge uma nova forma de vida, que se ir sobrepor a todas as outras, dominando e transformando a prpria Natureza. Porm, e se outras formas superiores de vida tivessem existido ou existissem na imensido do espao e do tempo que ns ainda no controlamos totalmente? Qual seria ento a posio do homem no Cosmos? E hoje um facto assente que a maioria dos sbios no hesita em afirmar que muitos dos meteoritos recentemente cados no nosso planeta contm vestgios de vida extraterrena. Qual a forma de que essa vida se pode revestir afirmao que, pelo menos at agora, ningum se aventurou a assegurar. O prprio Arthur Clarke disse algures: Uma vez que s a estrutura importa, no podero o esprito e a inteligncia existir sem o suporte da matria? No podero existir na relao entre puras entidades como os circuitos electrnicos e as cargas de radiao ? Se, pelo nosso lado, duvidamos em aceitar o misticismo latente desta posio, isso no impede de reconhecer a possibilidade da hiptese implcita no primeiro episdio de 2001: Odisseia no Espao. A no ser que o famoso monlito negro no fosse um vestgio de inteligncia extraterrestre, planetria ou mesmo divina, mas, afinal, a memria fabulosa e indestrutvel de uma outra civilizao humana, remota, perdida na vertigem do espao e do tempo que, tal como parece ser o caso da nossa, no tenha resistido ao perigo de um saber-poder incontrolado. Neste sentido, quase seramos tentados a afirmar que 2001 a continuao de Dr. Strangelove, sendo aquele a verso optimista deste. Num como noutro filme estamos ainda na pr-histria da Humanidade, na alvorada de uma civilizao que ponha de facto a cincia e a tcnica ao servio do progresso social e humano, do bem-estar de todos os homens, de modo que no possam servir para cavar ainda mais divises, para instaurar o medo e a insegurana e, quem sabe, talvez para destruir o prprio homem. O cunho deliberadamente polmico das imagens finais vem reforar o valor experimental que sentimos ao longo de todo o filme atravs de uma imagem minuciosamente
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trabalhada para nos fazer participar do gosto de um esteta requintado, entregue constantemente a uma composio de elementos visuais e sonoros que poderiam muito bem estar na base de uma nova concepo da space-opera que s o cinema est em condies de realizar. Kubrick no se esquece um minuto sequer de que cinema significa tambm espectculo. E um espectculo fabuloso o que ele nos oferece neste caleidoscpio de cran panormico onde a beleza plstica da imagem chega a atingir as raias de um abstraccionismo dinmico em constante metamorfose. Com 2001 Stanley Kubrick no realizou apenas uma odisseia no espao e no tempo, a sua tentativa de filme tambm uma odisseia no cinema. Um cinema do futuro acaba de surgir.
IV A POLITICA DOS AUTORES 1. No reino de Orson Kubla Bane A) Os gneros e os estdios Com o incio da segunda guerra mundial, na Europa, e a consequente reduo do mercado continental tudo levava a crer que a produo cinematogrfica norte-americana viesse a sofrer, no despertar dos anos quarenta, uma alterao substancial. Para mais, o Governo tinha tomado medidas (que ento se julgavam severas) para acabar com os monoplios em cadeia (produo-distribuioexibio) e, a partir de 1937, as salas de cinema, nos Estados Unidos, deixaram de ser obrigadas a contratar s cegas como ento se dizia toda a produo anual dos estdios com os quais tinham contratos rgidos, quando essas mesmas salas no eram propriedade das prprias empresas que possuam os estdios em Hollywood. O rendimento anual bruto de Hollywood, entre 1939 e 1940, baixou de um tero e vrias medidas de austeridade econmica, com vistas reduo do preo mdio das produes correntes, foram progressivamente postas em prtica, a principal das quais veio a determinar todo o sistema de produo de Hollywood: compartimentou-se ainda mais a produo em gneros com convenes particulares ( o que fazia, por exemplo, que o mesmo cenrio servisse para inmeros filmes) e os estdios passaram a assegurar uma especializao rotineira em determinados gneros cinematogrficos. Assim, a Metro dedica-se ao melodrama e comdia musical, a Warner vota-se ao filme de aventuras e promoo espectacular de Bette Davis, a Paramount ilustra-se nas comdias, de que Lubitsch e Preston Sturges sero os representantes mximos, a Colmbia, a
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Fox e a Universal procuram atrair os mercados social e culturalmente subdesenvolvidos, sobretudo a Amrica Latina (mas no s), conciliando os westerns e as produes exticas Carmen Miranda na Fox, a srie das Mil e Uma Noites na Universal com as vedetas de acentuada mitologia ertica. Na R. K. O., que foi talvez a primeira companhia de Hollywood a ser inteiramente formada por capitalistas ligados grande banca americana (Rockefeller-Morgan), a produo equilibrava-se com os filmes considerados de srie B, que hoje se contam, no entanto, como alguns dos mais interessantes da dcada de quarenta. Se, por um lado, o cinema de gneros, apoiado no culto da vedeta, se mostrava particularmente sedutor, na medida em que tinha um custo de produo controlado e satisfazia os gostos condicionados do pblico, por outro lado, os produtores nunca desistiram de procurar as grandes fontes de receita e as operaes de prestgio, que, muitas vezes, se encontravam num mesmo filme. B) Reinventar o cinema A entrada fulgurante de Orson Welles, com 25 anos apenas, nos estdios da R. K. O., precedido pelo mito de menino prestgio que ele sempre favoreceu, assinala, porventura de modo exemplar, o fascnio que sobre os homens de negcios sempre exerceram os artistas, a partir do momento em que estes se tornam comercialmente rentveis, como bvio. De resto, toda a carreira de Orson Welles, como a de Stroheim, por exemplo, um sintoma dessa posio ambgua, ora privilegiada ora maldita, que os gnios encontraram na engrenagem de Hollywood: recebido com uma pompa e uma oferta de trabalho invulgares, Orson Welles foi, assim que os seus dois primeiros filmes se revelaram um desastre financeiro sem apelo, sistematicamente afastado dos projectos que ambicionara. que os filmes de Welles nunca foram facilmente catalogveis nos tais gneros a que a produo de Hollywood habituara os consumidores. Entretanto, em 1940, com a garantia de um contrato sem precedentes na histria de Hollywood, Orson Welles
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compromete-se a fazer um filme por ano, do qual ele ser, simultaneamente, o produtor, o realizador, o argumentista e o intrprete, sem que o estdio tenha o direito de vigiar o seu trabalho ou alterar a montagem. Como cachet nada menos de 150 000 dlares de entrada para Citizen Kane e 25 por cento dos lucros de todos os filmes que viesse a realizar. O Mundo a Seus Ps (Citizen Kane 1940) ser o primeiro e o nico filme de Welles realizado em semelhantes condies. O que mais surpreende nas crticas da poca a Citizen Kane, tanto na Amrica como na Europa, o sublinhar insistente da tcnica utilizada por Welles. excepo de Andr Bazin, na fase antiga dos Cahiers du Cinma, raros foram os crticos a assinalar que o factor importante no residia na inovao milagrosa da linguagem cinematogrfica, de que a tcnica seria o cmplice indispensvel, mas sim no carcter sistemtico com que quase todos os processos e recursos do chamado cinema clssico eram inventariados (um pouco como Kane colecciona esttuas, objectos de arte e pessoal) e, por assim dizer, reclassificados. Entre Griffith, Eisenstein e Godard, Orson Welles ilumina uma etapa indispensvel na evoluo das formas cinematogrficas. O partido das objectivas de curta focal, a obsesso da profundidade de campo, a construo de cenrios com tecto, a colocao baixa da cmara, a direco vincada dos actores, o recurso dos planos-sequncia, a fragmentao temporal, a iluminao antinaturalista, no eram aplicados pela primeira vez no cinema (pouco importa aqui apontar exemplos, mas eles no seriam difceis de encontrar em Murnau, Stroheim e Renoir), mas propem decerto, em bloco, uma funo primeira, que, do ponto de vista de Orson Welles, se pode designar como sendo a sua assinatura de autor. Welles no inventa mas assimila o cinema, digere-se, consome-o no prprio trabalho de sua produo. Quer dizer que Citizen Kane no s um inventrio de temas caros ideologia oficial americana mas um ndice de recursos, tcnicos e estilsticos, que procura fechar (mais do que abrir) um captulo na histria do cinema americano. Orson Welles apresenta-se um autor completo, como tal contratado, como tal pago, como tal decidido forosamente a assinalar no filme os traos da sua prepotncia.
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C) A marca do autor Porm, a fora de inscrio do nome do autor no funcionamento do filme faz que este perca (no que ganha), em grande medida, o carcter realista, que, desde incio, tanto Orson Welles como o director de fotografia, Gregg Toland, lhe procuraram dar. O prprio Toland escreveu: Queramos que o pblico tivesse a impresso de estar a olhar no um filme, mas sim cenas tiradas da realidade. E mais adiante: As cenas e as sequncias devem ter uma progresso to suave que o pblico se no aperceba da tcnica de construo. Ora, precisamente, ao contrrio do que propunha a tradio da transparncia no cinema americano clssico, de que Howard Hawks com a famosa cmara altura do homem o mestre incontestado, Orson Welles exige os sinais da sua presena no filme, no s frente como atrs da cmara, o que vai irremediavelmente contra a noo ambgua de realismo, expressa tanto no texto de Toland como na esttica idealista de Andr Bazin. No por acaso que Orson Welles, sentindo porventura as contradies do seu mtodo, insiste no emprego da objectiva 18,5 e no formato estandardizado contra os novos superformatos: pretende-se, seja como for, que a viso da objectiva coincida com a do olho humano, uma vez que um filme no realmente bom seno quando a cmara um olho na cabea do poeta, segundo as palavras de Orson Welles. Se evidente, em Citizen Kane, o carcter narcsico de tal atitude, reforada pelo personagem interpretado pelo prprio Orson Welles, no menos verdade que se trata tambm de fazer trabalhar a mise-en-scne tendo em vista a mesma finalidade, que , essencialmente, a de obter a todo o custo um suplemento de realismo. Escreve Andr Bazin (in Qu'Est-Ce Que le Cinma?, vol. 1): Toda a revoluo introduzida por Orson Welles parte da utilizao sistemtica de uma profundidade de campo inusitada. Enquanto a objectiva da cmara clssica foca sucessivamente os diferentes lugares da cena, a objectiva de Orson Welles inclui com
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igual nitidez todo o campo visual que se encontra simultaneamente no campo dramtico. J no a planificao que escolhe o que devemos ver, conferindo-lhe assim uma significao a priori, o esprito do espectador que se encontra obrigado a discernir na espcie de paraleleppedo de realidade contnua que tem o cran por seco o espectro dramtico particular cena. E, portanto, utilizao inteligente de um processo preciso que Citizen Kane deve o seu realismo. Graas profundidade do campo da objectiva, Orson Welles restitui realidade a sua descontinuidade sensvel. Para Bazin, se a profundidade de campo fornece ao filme um suplemento de realismo porque o cinema est, no seu sistema esttico, predestinado a aperfeioar o seu realismo ontolgico: o quadro que limita o plano seria uma janela aberta para o mundo, e a fico identificar-se-ia com o real. D) A liberdade do olhar Como juntamente nota Gerard Leblanc (in Cintique, n. 6), a utilizao dos processos acima descritos nomeadamente a profundidade de campo e o plano-sequncia tem efeitos ideolgicos precisos. Ao contrrio do que acontece com a ditadura de sentido nos filmes de Einstein, nas sequncias em profundidade de Orson Welles descobre Bazin a possibilidade de o espectador dirigir a conscincia at ao sentido ltimo das coisas e de libertar o olhar, na medida em que pode optar, na superfcie do cran, pela procura da sua prpria verdade, pela essncia das coisas tal como elas so. Justamente, toda a referncia idealista comea e acaba com a impresso de realidade. Assim, a representao cinematogfica procuraria dar a iluso de que o Mundo est presente no cran. O erro fundamental da esttica idealista no cinema tomar a imagem pela coisa, confundir o significante com o referente. Ora se julga que o filme toma presente o mundo real, ora se acredita que o universo flmico coincide com o universo interior de um
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sujeito (o autor). O discurso idealista sobre o cinema no designa o filme como o resultado especfico de um processo de produo, antes o concebe como uma relao simples, imediata, transparente, entre um mundo exterior (a realidade) e um mundo interior (o sujeito, o cineasta). Aproximando-se do carisma cristo do livre-arbtrio Bazin mais no faz que dar cauo, de um modo emprico, s intenes humanistas de Orson Welles. No fundo, a liberdade que cada espectador tem, virtualmente, de descobrir no filme a seco de verdade que mais lhe interessa corresponde perspectiva sob a qual organizado o material da fico e definido o personagem central de Charles Foster Kane. O jornalista que, no filme, faz o inqurito sobre o cidado Kane procura justamente aquilo que Orson Welles mais violentamente pretende recalcar: um ponto de vista, isto , uma posio ideolgica no marcada pela ambiguidade. hoje um lugar-L= comparar as diversas opinies que os outros personagens tm de Charles Foster Kane a um enorme puzzle a que faltam algumas peas, comparao essa subtilmente sugerida pelo prprio filme (nas cenas em que Susan Alexander, abandonada ao tdio do castelo fantasma de Xanadu, compe jogos de pacincia, puzzles). A ideia de que a verdade, ou a objectividade, sair forosamente do resultado final da soma de vrios pontos de vista diferentes constitui uma tara comum a todas as ideologias pequeno-burguesas, a comear, evidentemente, pelos programas liberais e democrticos, em que certamente podemos filiar o cineasta Orson Welles mas no o cidado Kane. No arbitrrio que, por diversas ocasies, Charles Foster Kane recuse qualquer filiao poltica acima do fascismo e do comunismo: ele ser apenas um americano, nada mais do que um americano. Orson Welles ser apenas um cineasta, nada mais de que um cineasta. Parte-se do princpio de que toda a gente sabe quanto custa ser apenas um americano e ser apenas um cineasta. O grande mrito do filme no ser, pois, o de querer conciliar, numa sntese ideal (como abusivamente faz o Jornal de Actualidades que Welles caricaturiza), as verses particulares que se apresentam da vida de Kane, mas confrontar e provocar as diferentes fices que formam
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a teia do filme. As narraes sucessivas que organizam Citizen Kane so por sua vez organizadas por uma narrao outra que as transforma: Kane coincide com o mito que ele prprio forjou que o filme de Welles forja e nada resta seno a memria de uma ausncia. 2. Mankiewicz: autpsia de uma retrica
A) O poder da palavra
Dos mestres que aperfeioaram a retrica do cinema americano clssico, daqueles cujos filmes mais recentes assinalam a repetio exaustiva de temas e de estilos que hoje dificilmente surpreendero algum, de Hawks a Hitchcock, de Cukor a Wilder, de Preminger a Brooks, Mankiewicz talvez aquele que melhor resiste passagem do tempo, aquele que, continuando a servir-se do cinema com os propsitos que sempre o animaram, consegue ainda mostrar como os novos realizadores americanos como ele prprio diz so apenas impressionadores de pupilas, queixando-se ainda de que agora vivemos numa poca em que as pessoas j no ouvem os filmes. Isto porque o que interessa a Mankiewicz a oportunidade de examinar em profundidade tipos particulares de caracteres, convencido de que, no cinema, as palavras so to importantes como a objectiva. possivelmente neste ponto que Mankiewicz se revela de unia confirmada modernidade, se tivermos em conta que os cineastas importantes da nossa dcada, de Rivette a Godard, de Staub a Bergman, de Eustache a Duras, so, antes do mais, cineastas da palavra. Portanto, contra o lugar-comum, to difundido mesmo entre a tradio cinfila, de que o cinema se limita reproduo mecnica do movimento, Mankiewicz vem lembrar-nos, com esta admirvel Autpsia de Um Crime, que o cinema pode comear apenas com um actor a falar e, sobretudo, com os actores a falarem das suas tcnicas de representao at os personagens se tornarem suportes de um jogo em que o cinema denunciado pelo teatro, o teatro cons-
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trudo pela encenao, a encenao conduzida pelo enigma da palavra. A virtude da fala nos filmes de Joseph Mankiewicz, de que Autpsia de Um Crime um dos epgonos tardios e exemplares, no tem apenas a ver com a capacidade naturalmente narcsica da palavra (uma certa ideologia retrica que faz gravitar o sujeito volta do seu discurso), mas tem, sobretudo, a ver com a vontade de os personagens inaugurarem, pela linguagem, a representao de um sentido oculto que contradiz ou mistifica deliberadamente o seu comportamento. Daqui que a mise-en-scne de Mankiewicz consista, em primeiro lugar, num progresso regular e contnuo (no que ele ainda, afinal, um modelo tpico do cinema americano clssico) que conduz o espectador da situao para a narrao, da histria para a descrio, da intriga para a emoo, da dvida para a verdade, como se esta constitusse o ponto de chegada obrigatrio do labirinto instaurado pela linguagem. Poder-se-ia, portanto, falar apenas da existncia de um jogo de palavras em Autpsia de Um Crime, se as palavras no fossem aqui como de resto comum o suporte de uma lgica manhosa que exige do interlocutor ( do outro) a cumplicidade ou a destruio, a fraqueza ou a competncia. Se verdade que o discurso artstico pode ser definido como uma explorao cada vez mais vasta e mais profunda das possibilidades da linguagem especfica que o informa, ento aceitar-se- facilmente que os dois personagens do filme de Mankiewicz assumam o seu jogo de palavras como uma arte (as boas maneiras, o cumprimento das regras, o saber viver) a que, certamente como diz Laurence Olivier , s os espritos superiores sabero ou podero entregar-se. B) O discurso da democracia Como nos habituou a tradio liberal dos cineastas americanos, Mankiewicz aposta, evidentemente, na possibilidade que todos tm (e no apenas os espritos superiores, que ele, de resto, procura ridicularizar na figura do escritor policial aristocrata) de se entregarem ao jogo da vida
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e, melhor ainda, de transformarem a humilhao provisria numa vitria definitiva, mesmo se essa vitria se paga como o caso no filme com a morte, nico desfecho em que a batota no tem lugar. E talvez isto que leva Mankiewicz, com muita habilidade e pouca ingenuidade, a mimar, no duelo simblico dos dois personagens, a luta de classe, como se os conflitos sociais se pudessem reduzir com tanta facilidade a sinais abstractos de uma atitude moralista que se justifica por si prpria. Se todos tm possibilidade de se entregarem ao jogo da palavra porque esta se revela no s o veculo privilegiado da conscincia individual como ela , sem dvida, a mais consistente propriedade das virtudes democrticas: Hollywood sempre se apressou em demonstrar que cada um mestre do seu discurso e do seu destino e que, muitas vezes, se no sempre, os dois se identificam. No por acaso que um terico como Andr Bazin afirmava, a propsito das transformaes introduzidas na linguagem cinematogrfica pelo perodo sonoro: A imagem sonora, muito mais malevel do que a imagem visual, reconduziu a montagem em direco do realismo, eliminando assim, cada vez mais, tanto o expressionismo plstico como as relaes simblicas entre as imagens. Ora, este realismo a que se refere Bazin no outro, afinal, seno aquele que consiste em apagar os sinais da montagem como trabalho significante, dando, por consequncia, planificao e aos cortes de plano por raccord ilusionista uma preponderncia que iria caracterizar praticamente todo o cinema de Hollywood, cinema este que os historiadores e os crticos designam normalmente pela noo de transparncia. C) Representao e planificao Se a questo da planificao clssica me parece particularmente pertinente no caso de Autpsia de Um Crime, no por este ser um filme de estrutura nitidamente clssica (como continuam afinal a ser os novos filmes dos velhos mestres americanos de Viagens com a Minha Tia a Amor Italiana, de Perigo na Noite a Amantes Desconhe-
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eidos), mas, justamente, por ser um filme que, atravs de uma tcnica de representao vincadamente teatral, procura regenerar as limitaes estticas e ideolgicas da planificao maneira de Hollywood. A planificao tradicional est ligada, no cinema, iluso da representao burguesa : a concepo metafsica de uma cena flmica que reproduziria um determinado sentido j anteriormente existente. Bazin dava da planificao maneira de Hollywood a seguinte definio : Primeiro verosimilhana do espao, no qual o lugar do personagem se encontra determinado, mesmo quando um grande plano elimina o cenrio; segundo a inteno e os efeitos da planificao so exclusivamente dramticos ou psicolgicos. Vemos, pois, como a funo da planificao clssica reside sobretudo na vontade idealista de unificar e conciliar a cena flmica enquanto reproduo e representao da cena social. A cena flmica de Autpsia de Um Crime (digamos, para simplificar, que um castelo isolado, protegido por um jardim labirntico), modelo perfeito do espao contnuo, homogneo, orientado e ilusrio que caracteriza o cinema clssico, encontrando-se minuciosamente repartida e codificada como sendo a cena do dilogo, isto , o lugar da palavra, o centro do debate, o altar da ideia. Existe no filme uma homologia rigorosa entre a transparncia da planificao (a ocultao da montagem e das rupturas de espao e de tempo) e a transparncia da palavra (o sentido do discurso manipulado pelo jogo da palavra). Ora, se os conflitos se cristalizam nica e exclusivamente na palavra (o princpio e o fim so, aqui, o verbo) porque a cena flmica clssica, tal como acima foi definida, tem por principal funo dissolver e unificar qualquer sintoma de contradio. O que conseguido, em ltima anlise, pela autonomia completa que a cena flmica adquire em relao sociedade: nunca existe qualquer tenso dialctica entre o exterior concreto social e a cena simblica em que o filme se inscreve. E isto porque a cena simblica tem, precisamente, a pretenso de se assumir como modelo reduzido, microcosmos de toda a sociedade. Este princpio, que , no fundo, o princpio subjacente aos modelos do cinema americano clssico, que
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tendem quase sempre dar uma autonomia muito cerrada aos locais da aco (o mundo do crime nos policiais, a alta sociedade nas comdias sofisticadas, o Oeste mtico nos westerns, o sonho e o espectculo nos musicais, etc.), encontra-se, de alguma maneira, justificado em Autpsia de Um Crime pela insistncia com que Mankiewicz denuncia os artifcios (a teatralidade) do local de aco (um palco recheado de adereos funcionais e de personagens que, entre o primeiro e o ltimo plano do filme, adquirem momentaneamente um corpo e uma voz). Quer isto dizer que a cena filmica no mima uma cena social, mas, simplesmente, uma cena teatral (em ltima anlise, a pea original de Anthony Shaffer) em que o texto escrito (as palavras dos actores) no esconde o seu carcter convencional, persuasivo, mistificador. A partir daqui Mankiewicz pode permitir-se o exerccio da planificao certeira, mostrar em evidncia os actores quando falam, segui-los atravs do cenrio, apanh-los sempre do ngulo mais favorvel, porque o que interessa agora forar pela mise-en-scne a iluso de que o espao, o tempo e a palavra sabero sugerir, pela clareza do drama, os caminhos que, no labirinto do espectculo, nos ho-de conduzir descoberta da verdade. 3. O corpo e a voz de Jerry Lewis Durante muitos anos, o actor Jerry Lewis foi inseparvel de um outro actor que, como Jerry, tinha sido cmico e cantor de cabar: Dean Martin. Desde 1949, ano em que se estreou no cinema, at 1956 Jerry interpretou com Dean Martin dezasseis filmes para a produtora Paramount, os mais interessantes dos quais foram dirigidos por Frank Tashlin. Depois de se ter separado de Dean Martin, apenas como actor, Jerry Lewis interpretou mais de vinte filmes, nem todos altura das suas capacidades e do seu prestgio, coisas com que a mquina comercial de Hollywood nem sempre se preocupa. Como autor de cinema, Jerry Lewis produziu, escreveu, realizou e interpretou nove filmes entre 1960 e 1970. Portanto, para o espectador menos atento, aqui fica o aviso: distinguir os filmes em que entra
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o actor Jerry Lewis dos filmes realizados (e normalmente interpretados) pelo cineasta Jerry Lewis. Hoje pode-se afirmar, medindo a responsabilidade das palavras, que Jerry Lewis, enquanto autor dos seus filmes, , depois de Buster Keaton e de Charlie Chaplin, o cineasta mais importante da histria da comdia cinematogrfica norteamericana. As Noites Loucas do Dr. .Jerryl o quarto filme dirigido por Jerry Lewis e aquele que marca decisivamente na sua obra um certo nmero de preocupaes que o cineasta vai desenvolver de um modo sistemtico e crtico. Assim, por exemplo, como em Jerry 8 e 3 / 4 , As Noites Loucas do Dr. Jerryl , em primeiro lugar, uma reflexo sobre o cinema clssico de Hollywood, nomeadamente sobre a noo de gnero cinematogrfico e sobre a mitologia prpria que informa as variaes dentro de esquemas antecipadamente definidos. Desde os heris dos filmes de terror at aos gals cantantes, de que Dean Martin era o prottipo nos filmes anteriores, tudo serve a Jerry Lewis para pr em causa e meter a ridculo os lugares-comuns de um universo que o cinema de Hollywood ajudou enormemente a criar e a difundir. Ningum melhor do que um cineasta, em princpio, dever conhecer o poder das aparncias e com as aparncias que Jerry Lewis joga para desmascarar, no sentido literal da palavra, os seus personagens tpicos. O Buddy Love, que simboliza toda uma gerao de play-boys cinematogrficos ( maneira de Dean Martin, de Sinatra ou de Elvis) por quem as meninas se apaixonavam, apenas a composio de um corpo e de uma voz que o actor Jerry Lewis transforma nossa vista para melhor nos apercebermos da tcnica do seu trabalho e dos propsitos dessa tcnica. O mesmo corpo e a mesma voz, com aparncias diferentes, so tambm a matria que define o tmido Julius Kemp, professor universitrio que as meninas olham com indiferena, se no mesmo com desprezo. Esta transfigurao, de professor de Qumica a sedutor oficial, que Jerry Lewis vai buscar a uma tradio cultural facilmente reconhecvel (O Mdico e o Monstro, de R. L. Stevenson), serve no apenas para indicar o estatuto social das aparncias numa sociedade enfeudada s iluses mais hipcritas (cena final da festa de gala em que Buddy
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Love se transforma progressivamente em Julius Kemp), como aponta, da mesma maneira, os meios especficos de que se serve o actor. Neste sentido, caracterstico que o tema dominante de todos os filmes de Jerry Lewis seja precisamente o do desdobramento da personalidade: dirigido pelo realizador Jerry Lewis o actor Jerry Lewis interpreta personagens que se desdobram, que mudam de aparncias e que nessa mudana arrastam consigo um desencadear de equvocos significativos. A fim de conquistar a mulher dos seus sonhos, o professor Julius Kemp submete-se a uma rigorosa preparao, fsica e mental, para se transformar naquilo que ele efectivamente no . Uma frmula mgica (e porque no, se Artaud comparou o teatro com a alquimia), conseguida depois de horas de pesquisa demorada no seu laboratrio, d-lhe inesperadamente a satisfao dos seus desejos s que Buddy Love j nada tem em comum, aparentemente, com o professor Kemp. Aparentemente, porque eles continuam a ser duas figuras do mesmo corpo e da mesma voz. O que um actor seno um homem que empresta a seres imaginrios o seu corpo e a sua voz? Pois os filmes de Jerry Lewis so tambm uma reflexo profunda sobre o trabalho do actor no cinema. A propsito, ser preciso acrescentar que Jerry Lewis , igualmente, um dos maiores actores do cinema moderno e que todo o cinema de fico , a este nvel, teatro filmado ?
4. O charme indiscreto de Lus Builuel A) O escndalo Mais para caracterizar a fora explcita de uma obra que sempre escapou s classificaes prefabricadas do que para insistir na piada de circunstncia, contam alguns amigos de Bufluel que este, no dia da estreia do seu primeiro filme, Un Chien Andalou (1928), realizado com a colaborao de Salvador Dali, levava as algibeiras do casaco cheias de pedras para agredir os espectadores que o assobiassem. Se o facto ou no verdadeiro pouco im-
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porta agora nem consta da anedota o resultado imediato de tal atitude. O que consta, e o que se vai tornando um lugarcomum quando se fala do autor de O Charme Discreto da Burguesia, a maneira como Lus Buriuel, perseguido pelas instituies que nos seus filmes sempre derrotou, foi sistematicamente afastado dos grandes circuitos da exibio. O seu segundo filme, L'ge d'Or, celebrado por Andr Breton corno o nico filme verdadeiramente surrealista de toda a histria do cinema, foi, dois anos mais tarde, o alvo preferido dos gales da extrema direita, numa poca em que a Frana, eufrica e inquieta, se preparava para assistir ao triunfo da intolerncia. No dia 3 de Dezembro de 1930, vrios comissrios e representantes das ligas patriticas, entre as quais a tristemente clebre Liga Antijudaica, invadem o estdio das Urselinas, onde o filme de Builuel era exibido conjuntamente com uma exposio de quadros surrealistas, e proclamam bem alto os valores sagrados do cristianismo e da Ptria, que a pelcula ousava enfrentar com uma subtileza e uma violncia pouco vulgares. Builuel era formalmente proibido. Mesmo que o no fosse, o caminho do desafio seria o itinerrio constante dos seus filmes, incluindo Tristana e O Charme Discreto da Burguesia, quarenta e tal anos depois, obras distinguidas pela exibio em salas de luxo nos Campos Elseos, nas plazas de Madrid, nos grandes cinemas dos Estados Unidos e na Avenida de Roma, em Lisboa. que, entretanto, Lus Builuel fora designado mestre de cinema, honra mxima do Festival de Veneza (1969) e, logo depois, solicitado como glria nacional pelo governo do generalssimo Franco. Quem no percebe o charme discreto da burguesia ? Mas, que se passou entrementes que levou este mestre esquecido, perseguido e humilhado a no voltar a Espanha depois da Guerra Civil e a aceitar, na Amrica, um modesto emprego de arquivista no Departamento de Curtas-Metragens da Metro Goldwyn Mayer? Em 1932 realizara o seu primeiro filme espanhol, e isso era coisa difcil de perdoar: Las Hurdes, Terra sem Po, retrato desencantado de uma realidade marcada pelo ttulo, documentrio agreste e intransigente, falado por Pierre Unik e acompanhado por Brahms, que os cineclubes
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exibiram durante muito tempo numa cpia usada at ao limite. Subitamente foi despedido do seu cargo da Metro, ao que parece porque um belo dia o senhor director da companhia descobriu por acaso a existncia de um filme ateu chamado L'ge d'Or, que de resto nunca obteve licena de exibio pblica nos Estados Unidos. Por seu lado, Roman Gubern, seguramente um dos mais interessantes crticos e historiadores de cinema do pas vizinho, conta que Bufuel foi rapidamente recambiado da Amrica, por ter-se recusado, em termos pouco amveis, a dirigir uma pelcula com a medocre actriz Lily Damita, que era, na altura, a amante preferida de Irving Thalberg, dono da Metro e um dos mais influentes produtores de Hollywood de todos os tempos. Seja como for, Luis Bulduel entra no cinema mexicano pela mo de scar Dancigers, que o contratara para rodar meia dzia de melodramas comerciais. Se verdade que Builuel no conserva hoje uma opinio muito favorvel acerca da maior parte dos filmes que dirigiu no Mxico entre 1947 e 1955, o certo que raros so os crticos europeus conhecedores da obra de Buflue/ que no colocam esses filmes entre os mais extraordinrios de uma carreira sujeita a todas as presses exteriores. Comparem, por exemplo, Susana, Carne y Demnio com Teorema, de Pasolini, ponham lado a lado El com qualquer das pelculas de Polanski, e digam-me em que que os filmes de Buuel perderam em agressividade, esprito crtico, rigor e lucidez ? Revejam Labirinto Infernal e Ensaio para Um Crime e digam-me como seria possvel, a partir de intrigas to convencionais, subverter sistematicamente todos os valores morais em que acreditam os personagens e, provavelmente, os espectadores? Entre o Mxico e a Frana, entre as produes comerciais e uma liberdade provisria, sempre seguro na intransigncia moral de que os seus ltimos filmes, quase sempre rodados em Frana, so a melhor prova, Bufruel regressa a Espanha em 1961 para realizar Veridiana, filme galardoado nesse mesmo ano no Festival de Cannes. Uma vez mais, a ideologia oficial espanhola, preocupada com
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o enorme sucesso comercial e crtico do filme no estrangeiro, vota Bufiuel ao mais completo silncio. No ano seguinte, com El Angel Exterminador, Lus Bufiuel no deixava lugar para mais dvidas quanto ao que ele pensava do charme discreto da burguesia espanhola e dos seus delrios religiosos. Quem ousaria assim perturbar as mais firmes ideias da reaco ? De um s golpe, objectivo at crueldade (no sentido exacto em que Artaud entende a palavra), afiando de filme para filme o gume da sua observao crtica, Bufiuel demole os valores estabelecidos da religio, da famlia e do Estado. E tudo isto com uma serenidade em que se no detecta um partido antecipado, uma inteno preconcebida. Aceitando que a esttica nada tem a ver com a piedade, ento Bufiuel limita-se como ningum a verificar a gravidade das feridas que o rodeiam, guardando para o pblico todos os juzos de valor definitivos. talvez nisto que os filmes de Lus Bufuel so literalmente escandalosos obrigam-nos a repensar as ideias feitas, mal feitas, e passivamente recebidas, a pr em causa toda uma estrutura de relaes sociais, em suma, a submeter o esquema mental de uma sociedade enfeudada s mais diversas formas de alienao. B) Tristana Em 1970, agora com um prestgio que j ningum ousar pr em causa, Bufiuel regressa a Espanha para rodar Tristana (segundo uma novela de Prez Galds publicada em 1892). Se soubermos que Bufiuel transfere a aco da novela original dos fins do sculo XIX para os anos vinte deste sculo (poca da primeira ditadura militar em Espanha) e a localiza numa Toledo provinciana, identificada pelo anacronismo da sombra medieval, em vez de se concentrar no bairro miservel de Madrid que Galds propunha, podemos talvez perceber melhor o que interessou Bufluel neste regresso irnico e forado a uma Espanha que o imobilismo ideolgico parece querer marcar com o cinzel da eternidade. No por isso de estranhar que alguns crticos avisados possam ter invocado a propsito de Tristana os nomes
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de El Greco, Goya ou Garcia Lorca. Quem melhor do que eles pode fornecer uma cauo cultural slida a este cineasta que jamais se preocupou com semelhantes referncias? Mas quem melhor do que eles, tambm, pode fazer deslocar o verdadeiro sentido de um filme que, nada interessado em procurar os caminhos da arte universal, mergulha decididamente no inconsciente de um estrato social mais actual do que nunca? Interrogado sobre algumas das obsesses que dominam os seus filmes, Lus Bui-1'nel explicou, a propsito, que considerava a pornografia uma caracterstica essencial de todo o erotismo casto. Esta distino necessria, exacta, base da ambiguidade axiolgica dos seus filmes, vem de novo mostrar que o fim da crtica aberta de Buriuel coincide com todas as formas da autoridade paternalista e repressiva. Se certo, como escreveu George Bataille, que o domnio do erotismo por excelncia o domnio da transgresso, devemos arriscar-nos a defender na perverso de Tristana a conquista de uni desejo merecido que os outros lhe negam. Que as leis foram feitas para favorecer os homens, corno diz a irm de Don Lope, ou para manter o privilgio dos poderosos, como insinua o prprio Don Lope, coisa de que Tristana no duvida. Pois no da destruio da figura obsessiva do pai que se trata neste filme blasfematrio que ousa apontar as coisas pelo seu nome, dando delas a imagem mais justa? So talvez as perverses mais repugnantes que melhor acusam a participao psquica da transformao do impulso sexual. Por muito horrvel que seja o resultado, encontra-se ali uma parte da actividade psquica que corresponde a uma idealizao do impulso sexual. A omnipotncia do amor nunca se manifesta to fortemente como nestes desvios. O que h de mais elevado e de mais baixo na sexualidade mostram por toda a parte as mais ntimas relaes. (S. Freud.) O desenvolvimento dos impulsos de Tristana, a sua libertao da autoridade sagrada (dada, no filme, entre outros pormenores, pela maneira como ela se desliga das pantufas do pai-amante, passando da posio de ajoelhada
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atitude de desprezo), paralelo ao movimento repressivo que leva Don Lope a integrar-se nas fronteiras da ordem e da reaco. De incio posto margem pela irm (famlia) e pela fora oficial (Estado), porque recusa os rituais da Igreja e porque no abdica dos seus ideiais libertrios, Don Lope acaba por oferecer parte dos seus bens esmola pblica, acaba por casar na Igreja e receber mesa, agora confortvel e recheada, a voracidade alegre dos curas locais. Objecto de uma interdio de que o seu pai-amante extrai uma densa satisfao, Tristana depressa aprende que o desejo exige da sua experincia pessoal a violao de todas as regras que lhe so impostas pelo puritanismo ( exemplo: cena em que os amantes so censurados por se beijarem na rua). Assim, Tristana recusar-se- a casar com o homem que ama: se o casamento o pior inimigo do erotismo justamente porque organiza a sexualidade dentro de um esquema institucional, que a torna lcita, logo casta, obscena no dizer de Bufiuel. Quem no se engana o padre confessor de Tristana, que a aconselha a casar com o tutor, precisamente para santificar uma situao at ento pecaminosa, quer dizer, perversa ou desejvel. No se engana mas no compreende Tristana, como no compreendeu o filme creio bem que nele no viu a mais implacvel das lutas contra a pornografia, isto , contra uma sociedade mumificada que faz da represso sexual e da hipocrisia os seus pontos de honra. Luta implacvel, disse eu, porque o regresso de Tristana a casa do pai-amante mais no do que o encontro decisivo com as armas por ele escolhidas: um duelo de morte. C) O charme discreto
O Charme Discreto da Burguesia, galardoado este ano em Hollywood com o Oscar para o melhor filme estrangeiro, vem consagrar definitivamente o nome de Lus Bufluel entre os valores reconhecidos pela indstria cinematogrfica norte-americana. Depois das operaes de recuperao efectuadas em Veneza e em Espanha, a vez de Hollywood fazer esquecer
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o desprezo que durante tantos anos votou a um dos mais extraordinrios realizadores de toda a histria do cinema. Aos 73 anos de idade, esquecidas as perseguies com que as censuras de vrios pases o reduziram ao silncio forado, Lus Bufiuel recebe finalmente carta branca para rodar os filmes que quer, mais bem pago do que as suas vedetas. E, desta vez, como seu costume, Bufluel volta a falar da burguesia. De um certo encanto, o charme discreto pode dizerse que ele reside, em primeiro lugar, numa tctica defensiva da aparncia e do disfarce que, tanto pela sua perfeio como pela teimosia, substitui o ser pelo parecer e a apresentao pela representao. O burgus , fundamentalmente, um ser civilizado, educado na tradio dos vrios manuais de civilidade. Se alguma coisa define, partida, os burgueses do filme de Bufiuel certamente a conscincia permanente que eles tm de estarem a ser observados pelos outros. De resto, o seu espao quotidiano, preenchido pelos sales de luxo, pelas salas de jantar com a mesa posta, pelos quartos de cama disponveis, o cenrio ideal das farsas e dos melodramas que, nos teatros das avenidas, tm feito as delcias do hbito burgus pelo exibicionismo mundano e por um prestgio social que encontra na hipocrisia, no charme discreto, a sua razo de ser. O charme discreto tem, portanto, as suas regras, determinadas pelo julgamento dos outros. Por exemplo, as boas maneiras obedecem a um cdigo social e cultural que reduz o comportamento humano a um mero reflexo da situao dos preconceitos da classe que instituem esse cdigo. Se o motorista do embaixador de Miranda desconhece que o martini deve ser mastigado aos poucos e no bebido de um s golo, como o vinho tinto, porque ele nunca foi ensinado, preparado, educado, realmente ensaiado para cumprir as regras desse jogo. A cena social a que pertence o motorista no , pois, a mesma em que se movem o embaixador e os seus amigos burgueses, embora no espao cnico do filme se marquem as diferenas evidentes que os separam. A bem dizer, s os burgueses tm lugar neste filme de Bufiuel, pois os que
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no so burgueses no agem nem determinam, portanto, sentido da obra. Deste modo, se o comportamento social da burguesia constantemente teatral, no sentido literal do termo, no admira que a discrio seja a vertente oposta, ou complementar, das suas preocupaes. Tudo se passa com a maior naturalidade, como costumam dizer os pblicos dos actores e dos filmes ou peas que procuram, precisamente, ocultar as tcnicas de representao. Se a vida , por definio, natural, porque no h-de a burguesia assumir com naturalidade o seu estatuto particular de classe? E assim que, inculcando como naturais as suas boas maneiras de classe (os ricos carros, os belos vestidos, o beijamo, e as soires elegantes, etc.), a burguesia procura legitimar o sistema de relaes sociais que determina a sua posio privilegiada, ou seja, o seu poder econmico e poltico. Porm, se os burgueses representam uns perante os outros naturalmente, na medida exacta em que a sua representao obedece a um cdigo comum (da a sua naturalidade), j o mesmo no acontece quando eles representam perante algum que se encontra visivelmente excludo desse cdigo. ver, por exemplo, a diferena com que Cassel acolhe o bispo, quando este se apresenta vestido de jardineiro e, depois, de sotaina preta; ver o modo como o embaixador de Miranda fala com Seyrig e com a jovem terrorista; ver, finalmente, como todos fogem assustados do palco que os denuncia como personagens medocres, actores de m memria. A autoridade ou o medo substituem a pretensa naturalidade. Mas se a memria atraioa invariavelmente os burgueses (Audran e Cassel logo no incio do filme esquecemse de que tm, nessa noite, convidados para jantar; o bispo que confunde as pampas e as pirmides sul-americanas com a paisagem da Repblica de Miranda, etc.), como se a memria curta apontasse ao de leve a evoluo histrica da predominncia burguesa, j o mesmo no se pode dizer das obsesses que, no filme, se cristalizam em forma de sonhos. Ensina-nos a psicanlise que o sonho uma formao do inconsciente que remete sempre para vrios elementos que podem organizar-se em sequncias significativas difeo
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rentes, cada uma das quais, a um certo nvel de interpretao, possuindo a sua coerncia prpria. De facto, se cada sonho de cada burgus, no filme de Buriuel, remete para vrios elementos inconscientes que desembocam irremediavelmente no medo pela morte, real ou simblica, do mesmo modo as vrias sequncias significativas diferentes em que os sonhos se organizam podem fazer parte de uma obsesso maior que garante a coerncia do esquema mental da burguesia: e a morte o fim dos privilgios de que na vida se usufrui. Quando, quase no fim do filme, o embaixador de uma repblica fascista da Amrica do Sul acorda em sobressalto, depois de ter sonhado que um grupo poltico o assassinara, juntamente com os seus companheiros, e se dirige apressadamente para o frigorfico, bem recheado com a carne que, no sonho, o denunciou aos olhos dos terroristas, Builuel indica sem qualquer ambiguidade como, alis, a cincia do inconsciente nos prope que o sonho e a realidade adquirem exactamente a mesma dimenso dentro da economia dramtica da obra. A partir daqui, seria necessrio rever todo o filme, verificar at que ponto Buriuel joga de maneira dialctica com a realidade e o sonho, tecendo com ambos a matria de uma fico que se interrompe a tempos regulares para denunciar os processos do seu prprio artifcio e, por consequncia, o carcter frustrante da intriga deliberadamente fragmentada. Enquanto os burgueses sonham inquietos uns com os outros, passeando paradoxalmente tranquilos num campo sem limites, protegidos pelos representantes do Exrcito, pelos dignitrios da Igreja e pelos altos funcionrios dos ministrios, Lus Buriuel mostra-nos como as vrias formas sociais e individuais do complexo de castrao se tornaram o lugar-comum de um determinado modo de vida, que tem, tal como a classe que o segrega, os seus dias contados. 5. Fellini: a memria excessiva A) Roma fabulosa Que Federico Fellini ocupa hoje, dentro da indstria cinematogrfica italiana, um lugar nico coisa de que
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ningum duvida. A burguesia sabe recompensar os seus gnios mais extravagantes quando lhe garantem uma rentabilidade infalvel. Fellini no s, ao lado de muito poucos realizadores, uma supervedeta do cinema mundial como uma das glrias nacionais italianas, e tambm, efectivamente, um cineasta alucinante que no pra de surpreender-nos de filme para filme como se os estdios de cinema fossem na verdade essa mquina infernal de sonhos e pesadelos em que pouca gente hoje j acredita. Pode gostar-se ou no do filme de Fellini Roma, grotesca e delirante de percursos imaginrios, mas no se lhe pode ficar indiferente. Dizia um poeta, Beaudelaire, que o meio-termo o termo dos medocres, e Fellini tudo o que quiserem menos um cineasta medocre. Trata-se pois de atacar ou defender Roma de Fellini sem dar azo a que os meios-termos nos faam passar ao lado daquele que considero um dos filmes mais extraordinrios no sentido literal da palavra ultimamente fabricados (fabricar: este o termo) nos estdios italianos. Que outro realizador italiano teria tido a oportunidade de dispor, durante vrias semanas consecutivas, do estdio nmero 5 da Cineccitt , um dos maiores da Europa, para reconstruir, num cenrio com mais de 70 metros de comprimento, a famosa Via Albalonga, cujo traado foi ligeiramente modificado pelos cengrafos e arquitectos da produo a fim de satisfazer as exigncias da cmara de Fellini? A quem, no cinema europeu, os produtores concederiam a construo de 500 metros de auto-estrada, escala natural, equipada em todo o seu percurso com dezenas de projectores cuidadosamente camuflados, para filmar um pesadelo de circulao automobilstica no qual a figura imponente de Fellini aparece a dar indicaes ao camer aman instalado numa das gruas Chapman? Quem, seno Fellini, ousaria animar os personagens de algumas pinturas sagradas (e forjadas) do sculo xvI para, numa sequncia que desafia a clera dos censores do Vaticano, os tornar espectadores fantasmticos de um desfile mundano em que so apresentadas as ltimas criaes fictcias da moda eclesistica ao ritmo de msica de cabar? Quem se lembraria de forjar uma reportagem cinematogrfica sobre as obras do metropolitano romano para nos mostrar, numa casa da antiga Roma, sepultada h
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mais de 2000 anos, frescos pintados nas paredes onde se descobrem vagamente os rostos da equipa de filmagem do prprio Fellini? Tudo isto porque Roma, no filme de Fellini, quer se trate da cidade de h 2000 anos ou de h 30, quer se trate da cidade actual, quer estejamos no teatro (a barafunda do Jovinelli no comeo dos anos 40), no cinema (os peplos grandiosos e melodramticos da poca de Mussolini) ou perante uma inovao passageira da histria, Roma dizia eu para o cineasta um plateau imenso onde tudo construdo medida dos seus desejos. A verdade, no filme de Fellini, que tudo pode ser mentira. Singular e omnipotente, o cineasta reconstri Roma (o filme) sua imagem. Por estes breves exemplos se pode facilmente compreender que Federico Fellini ocupa hoje um lugar privilegiado no cinema italiano, a ponto de se permitir todas as extravagncias que seriam obviamente recusadas a qualquer outro realizador que no tivesse, como ele, os filmes vendidos para toda a parte do Mundo antes mesmo de comearem a ser rodados. No nos iludamos, portanto, quanto posio econmica de Federico Fellini dentro do sistema de produo cinematogrfica italiana, dependente por esmagadora percentagem das grandes companhias norte-americanas. sintomtico que, numa entrevista concedida aos Cahiers de l'Arc (nmero 45), que lhe inteiramente dedicado, Fellini declare ter filmado Roma por sequncias isoladas, como se cada sequncia por si s constitusse um pequeno filme, devido s condies de produo. E acrescenta: Rodei o filme livre de qualquer constrangimento. O nico limite que me foi imposto foi o do dinheiro. Quando o dinheiro dos produtores acabou, ento tambm o filme tinha acabado. Sabendo que as produes de Fellini esto entre as mais dispendiosas que regista a indstria cinematogrfica italiana (para mais, Roma uma co-produo talo-francesa), fcil concluir por que razo alguns dos novos cineastas italianos se tm insurgido contra o custo astronmico das suas produes. O cinema de Federico Fellini pode ser, como de facto , transgressor a um determinado nvel da actividade esttica, mas tambm o exemplo tpico de como uma
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certa forma de mercadoria flmica, paralelamente qualificada de artstica e de escandalosa, satisfaz as preocupaes e o gosto requintado da burguesia que frequenta as mais caras salas de cinema, onde os seus filmes encontram um sucesso comercial garantido e porventura justificado. Roma, de Fellini, d da cidade chamada eterna o retrato simultaneamente mais fabuloso e incisivo, porque no recua perante os traos com que o inconsciente marca a memria nem teme as mitologias e as obsesses a partir das quais o realizador trabalha a matria do seu filme e com ela constri os vestgios de uma outra cidade. Tal como em Oito e Meio e em Os Palhaos, Fellini coloca-se a si mesmo em cena, no ilude o carcter profundamente narcisista da sua ostentao. As recordaes de Fellini, em contraponto com a sua actual viso alegrica da cidade, servem para conferir a Roma e ao artista cineasta um estatuto ambguo de eternidade. A biografia de Fellini, assimilada com a de Roma (da os dois nomes no ttulo Fellini-Roma , e o facto de ele ser o nico cineasta-vedeta a assinar com o prprio nome no ttulo dos filmes, levando assim at s ltimas consequncias os pressupostos da famosa poltica dos autores), respondem necessidade, cada vez mais premente, de o realizador no querer filmar outra coisa que no sejam os seus prprios fantasmas. Roma, me eterna e omnipotente, alimenta o delrio do cineasta e confere-lhe a sua dimenso exacta dentro do sistema social dominante: a de um demiurgo iluminado que nos conduz aos labirintos sem fim da memria, da imaginao e da criao artsticas. Uma legenda, que o distribuidor portugus entendeu por bem colocar desnecessariamente, antes do filme, , a este nvel, significativa: Roma criou-me, tempo de eu criar Roma. (Fellini.) As declaraes do realizador vo praticamente todas no mesmo sentido : O filme a imagem de um dirio ntimo e nostlgico escrito livremente, contendo tantos factos reais como acontecimentos imaginrios. Ter-se-, por certo, reconhecido na terminologia (dirio ntimo, nostlgico, acontecimentos imaginrios) as preocupaes que definiam a concepo romntica da arte.
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Dispensando, por consequncia, qualquer anlise social da cidade ou da sua formao histrica, Fellini serve-se de Roma como um pretexto para nos mostrar at que ponto, para si prprio, nico tema do filme, a arte e a vida se confundem. Chegado a Roma aos 18 anos, o jovem Fellini passeia o seu olhar atento e surpreendido pelas pessoas e pelos ambientes, sublinhando deste modo a posio predestinada que o espera: sendo o cinema tambm uma forma de olhar, natural que o cineasta-artista se defina em funo de uma determinada maneira de olhar. ao olhar do artista enquanto jovem que o Fellini actual acrescenta os prodgios da imaginao criadora, transformando as imagens da cidade que o criou num objecto esttico, grandioso e desmedido. Assim, no tanto Roma que Fellini nos oferece em espectculo, mas a cidade tal como ele a v, ou seja, uma outra cidade como reflexo de si prprio. Da que nos ltimos filmes de Fellini, no exista rigorosamente uma intriga, no sentido tradicional do termo. De facto, o realizador recusa quaisquer histrias, porque os seus filmes no so j outra coisa seno fragmentos da sua histria pessoal. As pessoas fizeram uma ideia mtica do gnio de Fellini; ele acabou por acreditar que era genial; e essa ideia que Fellini agora nos d de si mesmo. Portanto, Federico Fellini cria o seu universo assim como Deus teria criado o Universo. Ento, satisfeito com a sua obra, o artista, o criador, contempla-se nela, embevecido com as artimanhas da sua metafsica. Se esta posio perigosa para o artista, na medida em que conduz irremediavelmente a um discurso suicida, Fellini parece no ter conseguido sair do impasse que se cristalizava em Oito e Meio e que dava j da prtica cinematogrfica a noo de um olhar beira da vertigem. ainda dessa vertigem que nos fala Roma. Se em Os Clowns havia o libi de o cineasta andar a realizar uma hipottica reportagem, justificando deste modo a sua intromisso e a intromisso da equipa de filmagens no interior do prprio filme, em Roma Fellini delicia-se abertamente com o fetichismo que dedica cmara de filmar. Quer dentro de campo quer em off,
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Fellini comanda os movimentos da cmara montada na grua, smbolo flico da ereco e da potncia do artista. Sendo a grua o prottipo normal do fetichismo tcnico e a metonmia do espao das grandes produes, que em Hollywood conheceu uma idolatria sem rival (Fellini define a Cinecitt como a mini-Hollywood da era fascista), no admira que Federico Fellini insista em nos mostrar agora, agradecido pelo estatuto invulgar do artista genial que lhe conferiram a crtica e o comrcio cinematogrfico, os recursos que lhe possibilitaram um estilo nico e uma percia tcnica impecvel. Tal como o prestidigitador que mostra o segredo dos seus truques, Fellini faz dos truques o segredo do espectculo. B) O Mundo como circo Na noite da sua infncia, Federico Fellini abre a janela para o Mundo e descobre uma tenda de circo que, diante de si, como num sonho, se ergue misteriosamente. O olhar surpreendido da criana sobre uma realidade (o circo, o Mundo) que ele ainda desconhece e que ir, mais tarde, tentar compreender, justamente atravs de uma forma de olhar organizado e significante (o cinema), investe, desde logo, o estatuto particular do artista, como sendo aquele que em si assume o privilgio de se deixar marcar interiormente pela experincia e pelo desconhecido. Fellini criana, deslumbrado pelas maravilhas que o circo esconde e, simultaneamente, ostenta, anuncia j o Fellini adulto, cineasta que transforma as maravilhas da sua infncia em espectculo. A este nvel, poucos cineastas tero, como Fellini, confessado to abertamente o carcter obsessivo dos seus filmes. Em Os Clowns Fellini mostra desde incio como o circo apenas o pretexto ideal para o autor, nico sujeito do seu prprio discurso, falar de si, apenas de si, e do modo como ele entende o Mundo, fabricando atravs desse entendimento particular e pblico, um outro mundo, ou seja, neste caso, o mundo felliniano. Este processo de transferncia ideal, que ainda hoje aquele que informa, tambm, a maior parte das interpre-
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taes da crtica cinematogrfica, encontra em Os Clowns um objectivo esttico modelar. De facto, o circo seria, para Fellini, um microcosmos perfeito da sociedade burguesa (o palhao descendente do bobo), do espectculo da decadncia que ela se oferece e, finalmente, da prpria noo de espectculo que Federico Fellini ilustra de filme para filme. Tomando como referente o espectculo de circo em geral, de que nos fala Fellini no filme? Dos palhaos, evidentemente. Mas porqu evidentemente ? No somente porque, como o ttulo do filme indica, Fellini se limita, no circo, aos palhaos, recalcando tudo o resto, mas porque, praticamente, todo o discurso ideolgico de Fellini tem procurado descobrir, na vida, aqueles que assumem, teatral e socialmente, o papel de palhaos. Como adiante veremos, o palhao , no sistema dramtico de Fellini, a cristalizao das qualidades e dos defeitos simplesmente humanos. Portanto, de certo modo, so palhaos personagens aparentemente to distintos como o xeque branco, os vitelloni, Cabida, a burguesia ftil da Dolce Vita, a protagonista e os fantasmas de Julieta dos Espritos, os figurantes de Satyricon, etc. No , pois, por acaso que, antes de nos mostrar a reportagem imaginria que o lana na ressurreio dos ricos palhaos do passado, Fellini evoca os pobres palhaos da terra em que nasceu. Palhaos eram, fora do circo, beira da convivncia, o chefe de estao ano que os midos (Fellini mido) insultavam das janelas do comboio, a freira que falava com os anjos e que dividia o seu tempo entre o convento e o manicmio, a loira fatal que visita o caf com o amigo, os gals de bairro que passam a vida a jogar bilhar, o soldado louco que se julga em guerra, o oficial de Mussolini, etc. Palhaos so o realizador Fellini e a sua incrvel equipa de filmagem: um operador zarolho de som, sempre com a mezinha atrs, um electricista que no precisa de maquilhagem para ficar com um rosto digno de circo, uma secretria armada em vamp-clown, etc. Quer isto dizer que, se no circo os grandes palhaos comeam a desaparecer, na realidade os palhaos no
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deixam de existir. E, tal como no circo, os palhaos nos so apresentados segundo uma hierarquia estipulada partida (o palhao rico, o palhao pobre, o palhao msico, o palhao acrobata, o que agride e o que agredido, etc.), tambm na vida essa hierarquia mantida. Na verdade, o que se diz no filme de Fellini no que o palhao tenha desaparecido do circo (da vida), mas sim que o palhao de hoje j no merece a glria e o prestgio do palhao de outrora. Hoje, os palhaos limitam-se a imitar os grandes palhaos do passado, a repetir os seus truques, a multiplicar os efeitos que, fora de serem vistos e revistos, perdem todo o seu interesse ou, para empregar uma expresso de Tristan Remy (clebre historiador de circo a que Fellini recorre para emprestar ao filme um falso tom de seriedade), deixam de ter uma funo social. O desaparecimento (a morte) do palhao-artista no circo corresponde ento ao desaparecimento do artista-palhao na sociedade moderna: a decadncia do palhao o sinal ostensivo de uma decadncia social que envolve a prpria funo do artista. Ao contrrio dos mestres do passado, que fundavam a sua arte numa certa tentativa de originalidade e criao (Fratellini, Furia, Fanfulla, Rizzo, Scotti, Sbarra, Pistani, etc.), os estigmas perfeitos da funo artstica na sociedade burguesa, os palhaos de hoje mais no fazem do que mastigar indefinidamente os mesmos processos e truques (os gags de repetio, o plgio dos modelos, etc.): o trabalho do palhao actual consiste, nica e exclusivamente, numa retrica esvaziada de qualquer significado; o trabalho do palhao , de alguma maneira, um discurso intil na medida em que um discurso cujos significantes se reduzem a um jogo sem sentido: o mximo de esforo para nada dizer. Assim, tambm Fellini entende que a possvel mensagem dos seus filmes coisa de somenos importncia: quando um jornalista pergunta ao cineasta qual a mensagem do filme, dois oportunos baldes de plstico vm calar e ridicularizar os interlocutores. Estamos em plena palhaada. Federico Fellini no pretende, portanto, fazer-nos crer, por um s instante, que a sua reportagem sobre os palhaos e o circo tenha seja o que for de objectivo ou documental.
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De resto, trata-se, confessadamente, de uma reportagem impossvel, visto que os palhaos que Fellini nos quer mostrar ou j no existem ou existem apenas fora do circo. Da o carcter deliberadamente frustrante do filme: o documento visionado dos estdios da televiso francesa no possui qualquer utilidade; o precioso e raro filme em poder de Pierre Etaix queima-se durante a projeco; os velhos palhaos entrevistados tm pouco para dizer e s dizem banalidades (pelo que, a outro nvel, revelam a sua condio de palhaos); a conversa com os especialistas, entre os quais Tristan Rem y, revela-se infrutfera, como no podia deixar de ser. outra coisa que est em jogo. O que fica dos palhaos , afinal, uma certa imagem que Federico Fellini atribui mais imaginao do que memria. Os nmeros reconstitudos para o filme existem, rigorosamente, em funo daquilo que Fellini pensa que sejam os palhaos: o velho palhao, doente, que foge do hospital e morre para ver e aplaudir os companheiros; o desfile dos palhaos ricos; os Fratellini exibindo-se em diversas casas de alienados; etc. Quer dizer que, para Fellini, o palhao o ser humano por excelncia, invulgarmente desmedido e generoso, ridculo e humilde, engraado e louco, altivo e pattico. Em poucas palavras, a monstruosidade (o que excessivo no anormal) em Fellini nunca pitoresca mas simplesmente trgica, isto , humana. Tal como para nos poder falar vontade dos palhaos Fellini recalca os outros componentes do circo, tambm para nos falar do humano, em abstracto, Fellini recalca sistematicamente o poltico. Se Fellini criana e artista atrado, no circo, apenas pelos palhaos porque eles exibem, at mais no poder, a mscara da alegria e da anormalidade, o que, como toda a gente sabe, a prpria essncia do espectculo popular. Ao falar dos clowns e da sua arte ainda e sempre de si que Fellini nos fala. Com a melhor das vontades, que sem dvida aquela com que Federico Fellini tem reconstrudo algumas das mscaras mais grotescas da nossa sociedade, se o Mundo um circo a vida , certamente, uma palhaada.
A INSCRIO DO REAL NO FILME
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Loach se limitou a filmar os actores e a gravar os dilogos sem insistir em qualquer ideia definida de mise-en-scne a no ser (como seu hbito) naquela que consiste em tentar disfarar a fico sob os mais diversos tiques de um naturalismo favorecido pelo som directo, pelas cmaras ligeiras e pelo tom de representao dos actores: trata-se de reforar a impresso de realidade prpria do cinema. C) Regresso de frica No texto do filme-anncio Alain Tanner explica Regresso de frica da seguinte maneira: um filme de quatro personagens: Franoise, Vincent, uma cmara que os filma e um espectador que ao olhar Franoise e Vincent v que eles esto a ser filmados por uma cmara. Como Franoise e Vincent so casados, diremos que um filme de trs personagens: Franoise-Vincent, a cmara e o espectador, sendo cada um deles vrtice de um tringulo. O filme s existe quando o tringulo se fecha, isto , depois de visto por um espectador e de este saber que o vrtice de um tringulo, o que pressupe que ele compreende que no deve s observar Franoise e Vincent, mas Franoise e Vincent vistos pela cmara, que se esfora por lho fazer sentir de modo a esse espectador no se julgar na rua, mas no cinema. Se bem que, em minha opinio, o filme no corresponda exactamente quilo que o prprio realizador descreve, o texto citado revela um certo tipo de reflexo a que no alheia a maneira como o cineasta organiza com habilidade a fico e, deliberadamente, insiste em remet-la para as convenes prprias da representao cinematogrfica. Notar-se-, portanto, em Tanner uma tendncia cuidada para exigir de uma determinada classe de espectadores uma participao activa (digamos cumplicidade) no desenvolver da intriga e, por vezes, at no sistema simultaneamente discreto e artificial da mise-en-scne.
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fisso e a absolvio na religio crist, o que no seria despropositado invocar acerca de alguns filmes antecedentes de Bergman) se desenvolver inteiramente no campo da linguagem, no comportando outra interveno que no seja aquela que favorecida pelo poder imediato, simultaneamente libertador e purificador da palavra. quele que fala o paciente, neste caso Alma exige-se que tudo diga, que d liberdade s associaes inesperadas do seu discurso e s existncias mltiplas que no deixar por certo de conter. quele que escuta o analista (neste caso Elizabeth e, virtualmente, o espectador do filme) pede-se que no seja nem mais nem menos do que o suporte indispensvel sobre o qual se funda a linguagem do outro. Existe assim comunicao sem que se estabelea propriamente dilogo, porque ao silncio de uma corresponde o monlogo da outra, ambas compartilhando das necessidades afectivas no discurso. desta transferncia implcita, to fantstica quanto natural, que nos fala, em primeiro lugar, Persona. O reflexo de Alma no espelho das guas do lago, a juno transcendente dos rostos mscaras das duas mulheres no mesmo plano, sinais dispersos, insistentes, fulgurantes, de um desdobramento em que a personalidade do outro surge no prprio, em que os traos do mesmo marcam de igual modo o seu duplo. Alma e Elizabeth as duas faces de Persona. Assim, tal como a actriz se apodera irremediavelmente do seu personagem e o absorve at se transformar nele, at que a pessoa seja mscara (duas vezes p e r s o n a ) tambm Elizabeth absorve progressivamente Alma sendo o contrrio igualmente justo , numa operao vamprica que Bergman cristaliza nas cenas nocturnas: tudo se passa na antecmara da morte, entre o sono e o sonho, a noite e a madrugada, do desfalecer ao despertar. Destas passagens secretas se constri a matriz da metamorfose, a representao. Um beijo no pescoo, a boca num fio de sangue, imagens que atravessam o filme e no qual o cineasta, agora senhor absoluto da sua arte, marca a natureza vamprica do seu trabalho humano, das suas obsesses, matriaprima dos seus infinitos recursos.
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Elizabeth absorve pelo silncio a palavra de Alma, do mesmo modo que a banda sonora consome os sons do filme, o cran branco esgota as imagens do cineasta e este se apodera dos seus actores. No por acaso que Persona comea e acaba com planos em que se vem e ouvem indcios da prtica cinematogrfica, rastos luminosos de uma actividade o fazer do filme em que se gastam e se reconquistam as energias e as vontades, a vitalidade e o prazer do cineasta. Um filme, imagens e sons a que o corpo e a voz dos actores, fantasmas perfeitos, mscaras eternas, vm finalmente emprestar uma realidade indesmentvel, nas manchas de luz que atravessam a sala, no tempo exacto da projeco, agora memria repetida vezes sem conta do filme que se fez e que se d a ver e a ouvir ao espectador. Persona o mais extraordinrio e o mais secreto dos filmes de Ingmar Bergman, um marco na evoluo das formas cinematogrficas. B) Lgrimas e Suspiros Quatro personagens, apenas. Ou quase. Mulheres num tempo indefinido, cercados por uma membrana vermelha o dcor. Mulheres cujo desespero e alegria se manifestam num simples olhar, num gesto brusco, numa carcia, num silncio forado ou num sorriso inesperado. Sorrisos de uma noite de Vero, olhares na doura dos dias quentes de Outubro. Sonhos que regressam, desejos que no voltam. Sonhos. Creio que, a propsito de Hollywood como quase sempre , passou a dizer-se do cinema, em geral, a partir de determinada altura, que este era uma mquina de fazer sonhos por excelncia. No tardou sequer quem comparasse o estado do espectador imerso nas salas obscuras de cinema com o estado particular do sonhador, eufrico e adormecido. Socilogos das mais diversas tendncias arrumam assim o assunto enquanto alguns cineastas, mais lcidos acerca das capacidades especficas da nova arte, se limitavam a comparar o trabalho do sonho com o funcionamento do filme. Destes cineastas sobressai justamente o nome de Ingmar Bergman, um dos raros gnios europeus que se
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recusaram sistematicamente a trabalhar nos Estados Unidos e para quem o cran branco como o palco vazio se oferecem ao olhar calculado do espectador corno o lugar singular de uma representao que possui a sua lgica prpria. No teatro, no cinema, na literatura tradicional, as coisas tm sempre um ponto de vista qualquer : este o fundamento geomtrico da representao, uma vez que a representao consiste em traar minuciosamente os limites pticos da cena e da iluso que ela provoca, para empregar uma excelente expresso de Barthes. Para Ingmar Bergman, os limites da cena so os limites do humano, j que o cineasta se no preocupa demasiadamente em analisar os fundamentos sociais que suportam todo e qualquer drama, antes procura descobrir os efeitos do drama nos sinais mediatos que os personagens, sujeitos como ele e como ele sujeitos s mais diversas presses exteriores, ostentam num sbito gesto, num olhar estranho, num comportamento invulgar, na vergonha ou no silncio. Signos de uma linguagem interior. Daqui, talvez, que os filmes de Ingmar Bergman se prestem com tanta coerncia s interpretaes de carcter psicanaltico e se recusem intransigentemente a ser reduzidos aos esteretipos pseudomaterialistas que a crtica mecanicista e os resumidores oficiais de contedos teimam em oferecer-lhe com evidente incompetncia. Porventura um dos ltimos humanistas que, no cinema, fora de sinceridade e talento, conseguiu ainda no se tornar ridculo ou grotesco, Ingmar teima, muito naturalmente, em que o ponto de vista dos seus filmes isto , o ponto de vista do autor estabelea uma corrente interna de harmonia com os pontos de vista dos personagens, variando assim um jogo de mltipla cumplicidade em que os factores mais importantes sero a transferncia de personalidade, o sentimento e o afecto, se por eles entendermos essa relao de simpatia para com o prximo que j deixou de estar enraizado numa tradio religiosa ou mstica, como foi o caso de alguns dos seus filmes anteriores, marcados pela obsesso de Deus, para mergulhar directamente numa tentativa humana, simultaneamente humilde e teimosa, de compreender os outros.
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talvez por este motivo que os filmes de Ingmar Bergman constituem uma experincia sempre renovada, na qual as emoes, o desejo e o prazer o corpo e a alma so sempre mais importantes do que a compreenso exaustiva da simples intriga ou do sistema de representao, afinal clssico, em que o cineasta se inscreve. Poucos cineastas modernos tero levado to longe o dispositivo da representao e da narrao cinematogrficas como Bergman, e poucos tambm, como ele, tero compreendido que a esttica do instante perfeito modelar em Lgrimas e Suspiros no tem a ver com o puro prazer formalista, mas tem, sobretudo, a ver com a necessidade de a arte saber escolher os seus referentes e se denunciar abertamente irreal, irrealista, artificial, ou, se quiserem, demonstrativa, exemplar. Assim, se o cinema de Bergman corre efectivamente o risco de se tornar abstracto no porque o cineasta se desligou da realidade para se fechar, como os nostlgicos do romantismo, na sua torre de marfim intocvel, mas sim porque ele escolheu percorrer os caminhos da indeciso, da dvida e das questes individuais sem resposta preparada. Os filmes de Bergman so tambm, a seu modo, uma poderosa mquina de fazer sonhos, mas no sentido oposto ao do cinema americano tradicional. Porque a aventura de Ingmar Bergman a do esprito, a de urna membrana interior a que ele, alis sem ingenuidade, chama alma e a que ns falta de melhor poderamos afinal dar o nome to simples de conscincia. E a pouco e pouco apercebemo-nos de que, finalmente, a aventura do esprito inseparvel da da carne e que tudo, em Bergman, depende de um conjunto de relaes em que a sensualidade ocupa um lugar primordial. A este nvel, Lgrimas e Suspiros uma smula da obra de Ingmar Bergman, porventura ao lado de Persona o mais belo dos seus filmes.
V A INSCRIO DO REAL NO FILME 1. Da realidade fico A) Acontecimentos reais A ocupao preferida e a mais inventiva da criana a brincadeira. Talvez estejamos no direito de dizer que toda a criana que brinca se comporta como um poeta, na medida em que cria um mundo prprio, para onde, mais exactamente, ela transporta as coisas do inundo em que vive, segundo a nova ordem das suas convenincias. Seria ento injusto dizer que ela no toma este mundo a srio; pelo contrrio, leva muito a srio a sua brincadeira e precisa de grandes quantidades de afecto. O contrrio da brincadeira no a seriedade mas a realidade. (Sigmund Freud.) Vem esta citao a propsito de alguns filmes que reivindicam terem sido exclusivamente baseados em acontecimentos reais. Depois da clebre frase, frequentemente difundida no genrico das produes correntes, qualquer semelhana entre este filme e a realidade pura coincidncia eis que surge a moda das reconstituies fiis, dos filmes que fazem da realidade e do seu grau de realismo, da objectividade e do rigor histrico, uma hipottica garantia de qualidade, uma pretensa iseno ideolgica e um especial interesse. Freud compara o jogo da criana com o jogo do poeta, do artista em geral, na medida em que ambos criam, portanto, um mundo prprio. A arte seria, deste modo, uma actividade destinada a corrigir a realidade por meio
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de uma representao imaginria, na qual o desejo do artista, do poeta, ocuparia um lugar central. A arte um jogo srio, porque, como sublinha Freud, o contrrio da brincadeira no a seriedade mas a realidade. Se a arte , pois, uma coisa sria, porqu esta vontade de valorizar os acontecimentos reais, de consequncias directamente polticas, atribuindo a uma possvel objectividade dos factos um valor intrnseco (uma mais-valia ideolgica), em detrimento das construes imaginrias que, do mesmo modo, nos vm obrigatoriamente falar da realidade ? Basear um filme em acontecimentos reais parece, no entanto, garantir aos cineastas e ao pblico a existncia de uma seriedade suplementar e o acrscimo de efeitos de realidade que seriam o fundamento de todo o sucesso popular do cinema. De facto, segundo a teoria comum da filmologia, a impresso de realidade caracterstica do cinema (na medida em que os processos mecnicos da fotografia cinematogrfica duplicam as aparncias da realidade) que solicita em grande parte a participao afectiva do espectador. Ao apoiarem-se nos factos reais como garantia de objectividade e de autenticidade, sugerindo assim que a realidade inerente aos seus filmes superior (mais sria?) a qualquer especulao (brincadeira ?) artstica, os cineastas no fazem mais do que ocultar, uma vez mais, que um filme sempre uma teia de fico e que o cinema constitudo apenas por imagens em movimento e por sons. Ou seja, o filme, como qualquer outra obra de arte, uma realidade outra, com uma lgica prpria e uma coerncia interna distintas do real. Valorizar um filme por ser baseado em acontecimentos reais, sobrecarregando deste modo a participao afectiva do espectador, sem interrogar as determinaes ideolgicas a que esse filme obedece como qualquer outro , cair no logro que a indstria dominante parece ter reservado, desde incio, ao cinema. Como diz Godard, a burguesia criou um mundo sua imagem, mas ela criou tambm uma imagem para o seu mundo. Existe sempre uma diferena fundamental entre o referente que d origem ao filme (a realidade, os acontecimentos verdicos, um personagem, um universo imaginrio,
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um romance, uma pea de teatro, enfim, qualquer texto literrio ou outro) e o produto flmico acabado. Um filme no a reproduo simples de uma dada realidade, mas uma representao ideolgica assente numa linguagem e num discurso especficos constituindo um simulacro do real social que, em ltima instncia, lhe serve de modelo. B) O Assassnio de Trotsky Por exemplo, Joseph Losey, realizador de O Assassnio de Trotsky, afirma expressamente, antes do genrico, ter baseado o seu filme apenas em acontecimentos rigorosamente comprovados. Porm, escusado ser procurar no filme de Losey qualquer esboo de anlise dos acontecimentos ou sequer urna simples ilustrao significativa dos factos que foram historicamente determinantes. Surpreendentemente, sobretudo se tivermos em conta que Joseph Losey declara abertamente nas entrevistas ser um cineasta comunista, o filme aborda de um modo extremamente esquemtico e redutor as relaes divergentes entre o estalinismo e o trotskysmo, como se se tratasse simplesmente de duas faces em que apenas conta a rivalidade individual entre duas personalidades polticas influentes. Para alm do facto de a cpia do filme exibida em Portugal apresentar algumas lacunas que no deixam entrever mais claramente a posio e as intenes de Joseph Losey, a verdade que se fala menos de Trotsky do que das relaes sentimentais e das possveis frustraes pessoais do seu assassino. Se exceptuarmos meia dzia de planos, logo no incio do filme, sobre fotografias da poca, informando-nos de que Lon Trotsky foi, com Lenine, a figura principal da Revoluo Russa e o organizador do Exrcito Vermelho, e se exceptuarmos, tambm, algumas frases andinas que Trotsky dita para o gravador ou para um dos seus colaboradores, nada mais ficamos a saber sobre o homem que marcou a histria e que d origem ao ttulo do filme. E se as breves citaes e informaes acerca de Trotsky tm
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sequer lugar apenas para caucionar, com o peso histrico dos documentos, uma fico convencional, hesitante entre o melodrama psicolgico e o esquema policial. Em contrapartida, temos oportunidade de acompanhar Marcader, o assassino de Trotsky, s touradas, aos passeios de barco (vendo nas guas a silhueta de Estaline, imagine-se!) e s discusses amorosas com a amante. Para que serve afinal o filme ser baseado em acontecimentos rigorosamente comprovados seno para dar da histria uma imagem sentimental, a transbordar de hesitaes psicolgicas, histrica teleolgica, entre o suspense prefabricado (quando e como vai Trotsky ser assassinado?) e a tradio do heri fatalista que informou os filmes mais acadmicos e reaccionrios do cinema de Hollywood? Nada do filme justifica o prestgio de Joseph Losey ou as posies sociais e polticas de que ele se reclama, porque, como provado, no possvel pensar a existncia material da ideologia separada dos aparelhos ou das prticas em que ela se constitui. E a prtica cinematogrfica de Losey espelha aqui o mais completo enfeudamento em relao aos modelos dramticos do chamado cinema histrico da indstria do espectculo. Na verdade esvazia-se por completo o contedo poltico do processo histrico para traar da histria uma viso idealista, subordinada a mitificao dos grandes personagens agora transformados tambm em vedetas de cinema. C) Lua de Mel de Assassinos O assassnio poltico sempre, por definio, uma informao parcial; o fait divers, pelo contrrio, uma informao total, ou, mais exactamente, imanente; ele contm em si todo o seu saber: no preciso conhecer nada do Mundo para consumir um fait divers; ele no remete formalmente para nada alm de si prprio. Evidentemente, o seu contedo no estranho ao Mundo: desastres, assassnios, raptos, agresses, acidentes, roubos, tudo isso remete para o homem, a sua histria, a sua alienao, os seus fantasmas, os seus sonhos, os seus medos: uma ideologia e uma psicanlise do fait divers so possveis. Mas trata-se a de um mundo cujo conhecimento apenas
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intelectual, analtico, elaborado em segundo grau por aquele que fala do fait divers, no por aquele que o consome. Ao nvel da leitura, tudo dado num fait divers, as suas circunstncias, as suas causas, o seu passado, o seu desenlace; sem durao e sem contexto, ele constitui um ser imediato, total, que no remete, pelo menos formalmente, para nada do implcito. nisso que o fait divers se aparenta mais com a novela e o conto do que com o romance. a sua imanncia que define o fait divers (Roland Barthes). Creio que esta citao serve perfeitamente para indicar os mecanismos em que se funda o excelente filme de Leonard Kastle. Ao contrrio de Losey, Kastle escolhe um simples fait divers para nos falar de uma certa realidade americana. Portanto, em oposio a O Assassnio de Trotsky a histria de Lua de Mel de Assassinos apresenta-se como uma estrutura fechada, constitui por si s uma informao total (que ficamos no outro filme a saber de Trotsky e das dissidncias no seio do movimento comunista ?), , pois, utilizando a expresso de Barthes, uma comunicao imanente que contm em si todo o seu saber. No filme de Kastle no precisamos de cauo histrica para ficar a conhecer algumas das razes sociais que levam aqueles personagens annimos solido, misria moral e ao crime. Enquanto Losey se serve da histria para autentificar a fico, poder-se-ia insinuar que Kastle, pelo contrrio, se serve da fico para autentificar a histria. Num caso como noutro, na lgica textual dos filmes que devemos procurar a interpretao da realidade, dos acontecimentos, e no o inverso. A histria de Ray e Martha, itinerrio do fingimento e da transgresso, traa a problemtica de uma certa relao que, progressivamente, ganha, atravs da construo do prprio filme (isto , atravs da forma pela qual o filme organiza a matria da fico), um sentido preciso. As relaes de casualidade (o motivo dos crimes: o dinheiro, a paixo doentia, a ingenuidade e a solido das vtimas, etc.) e de coincidncia (tudo acontece daquela maneira a partir do momento em que Ray e Martha se conhecem: a noo de destino j uma estrutura dramtica) transformam irremediavelmente os protagonistas dos acontecimentos em personagens dramticos, que iro acabar a farsa na melhor tradio da tragdia clssica.
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talvez por esta razo que Leonard Kastle, filmando nos cenrios naturais dos acontecimentos verdadeiros, prefere dar ao filme um carcter vincadamente teatral, a comear pela direco de actores. Aqui, a misso dos actores no viver no cinema aquilo que aconteceu na realidade, mas apenas mostrar como todo o processo da miseen-scne uma forma subtil de mentir. Ray e Martha mentem permanentemente s velhas solitrias a quem vo extorquir o dinheiro, representam exemplarmente o seu papel exemplar. Sendo a mentira comum que os une, , portanto, a mentira o interdito que entre eles se levanta. Ora, o nico crime que Martha no perdoa ao seu amante justamente a mentira, de que ela tambm acaba por ser vtima, porque as mentiras de Ray a tornam afinal objecto e no agente dos crimes, mesmo se ela que mata, por amor, por cime ou por desespero. O amor a nica maneira de cumplicidade que no admite compromissos. A virtude maior do filme de Leonard Kastle vir mostrar-nos que se a traio , por consequncia, uma forma desonesta de mise-en-scne, toda a mise-en-scne cinematogrfica , tambm, afinal, uma forma confessada de traio. D) O rebelde genial: Ken Russell Adaptando um livro de H. S. Ede, coleccionador de arte, o filme de Ken Russell, cineasta que se tornou rapidamente famoso devido a uma srie de filmes que tinham tanto de escandaloso como de gratuito, um repositrio exaustivo e cansativo dos lugares-comuns burgueses sobre a vida ideal do artista e a funo social da arte. A biografia romanceada do escultor francs Henri-Gautier Brzska, morto em combate durante a primeira guerra mundial, aos 23 anos, apenas um pretexto mais ou menos plausvel para Ken Russell debitar todas as suas obsesses estticas atravs de um discurso desmedido, exibicionista e grotesco, que pretende, ele prprio, assumir um indiscutvel estatuto artstico, uma vez que se baseia, precisamente, nos conceitos de normalidade com que o
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realizador procura definir a posio do artista genial numa dada sociedade. Assim, Gautier (desastrosamente interpretado por Scott Anthony) -nos apresentado como um excntrico, como um marginal que goza a misria em que vive e que ousa, evidentemente, insultar os comerciantes de arte sem perder aquele tom de estranha dignidade que o distingue dos outros mortais. Gautier apregoa bem alto que a misso da arte no ser adorada num museu-cemitrio e que o artista precisa sempre de um pblico a quem comunicar o produto das suas experincias e do seu trabalho. Tudo isto porque Gautier, o artista maldito, condenado a morrer injustamente antes de ter dado as provas definitivas do seu enorme talento, faz gala da sua filosofia miserabilista, aceita o amor platnico de uma mulher mais velha com quem vive e a quem chama irm, numa palavra, sublima, por intermdio da criao artstica, todas as frustraes individuais e sociais que o cercam e o condenam praticamente a ser um gnio, isto , um anormal. As razes do comportamento eufrico do escultor encontram-se deste modo justificadas, porventura desculpadas aos olhos da ideologia dominante. Porm, se a finalidade ltima da arte no , de facto, o museu, no se pode dizer que ela seja, de igual modo, destinada a alimentar os filmes de Ken Russell. E de que filmes se trata, afinal, seno de ilustraes, irreverentes certo, de grandes nomes da msica, da escultura e da literatura? Que faz Russell seno servir-se de referentes j carregados de valor artstico, objectos de museu, citaes na histria das artes ? Alis o sistema de Ken Russell repete-se de filme para filme: tentar identificar as excentricidades dos artistas e o estatuto da arte com o trabalho do prprio filme novo produto artstico de que Ken Russell agora o autor. Tudo se passa como se o barroquismo desenfreado do filme, digamos a sua loucura, correspondesse exactamente ideia que Ken Russell faz do artista e do gnio: uma anormalidade prolixa, mas inofensiva, cheia de vitalismo, mas, ao mesmo tempo, impotente. Alis, no por acaso que os heris-artistas dos filmes de Ken Russell, como Tchaikovsky, Gautier e outros, so sexualmente anormais e recuperam essa anormalidade
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com a dimenso artstica da sua prpria vida. que os herisartistas de Ken Russell respiram e vivem a arte como se esse fosse o nico problema material da sua existncia. Raramente o idealismo esttico ter conhecido tamanha mistificao. Raramente o cinema ter conhecido um realizador to ajustado a essa mistificao como Ken Russell. E) O caso Rosi A consagrao obtida no Festival de Cannes de 1972 pelos filmes italianos O Caso Mattei e A Classe Operria Vai para o Paraso, respectivamente realizados por Francesco Rosi e por Elio Petri, ambos interpretados pelo actor Gian Maia Volont e ambos premiados no respectivo festival, vem confirmar que a produo generalizada dos filmes ditos polticos obedece a uma necessidade evidente que a indstria cinematogrfica estabelecida tem de recuperar certos temas que, fora de se tornarem eventualmente incmodos, passam a constituir uma fonte garantida de lucro, tanto mais que esses filmes so, regra geral, politicamente assaz ambguos. Os filmes de Rosi e Petri vieram, pois, marcar um festival espectacularmente comercial, com a convico nada inocente de que mesmo o cinema dos grandes circuitos comerciais internacionais pode abordar, dentro de certos limites, problemas polticos e sociais, nacionais e contemporneos. Mattei foi uma das personalidades italianas mais importantes no ps-guerra ao nvel internacional. Em 27 de Outubro de 1962, Mattei morria em circunstncias trgicas e misteriosas, na altura presidente do Ente Nazionale Idrocarburi. Depois de o seu avio particular se ter esmagado no solo e desintegrado, provocando-lhe morte imediata, falouse oficialmente num acidente, embora a hiptese de crime nunca tenha sido posta de parte. O filme aborda quase vinte anos de vida italiana, que so os anos durante os quais o Terceiro Mundo
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avana com autoridade na cena mundial para reivindicar os seus justos direitos. E Mattei entra tambm no Terceiro Mundo para tentar modificar as regras do jogo aceites desde sempre. No me compete fazer o balano do que ele realizou, tal como no me compete emitir um julgamento sobre as consequncias da sua poltica no seio das indstrias italianas. Para mim, a importncia do filme residia de facto em dar a conhecer Mattei ao pblico e, ao mesmo tempo, chegar eu prprio a conhec-lo. ( Declaraes de F. Rosi em Cannes.) Portanto, para Francesco Rosi, o cinema ser um meio de apropriao do real, um processo de conhecimento especfico do qual est excluda, partida, qualquer competncia para emitir um julgamento crtico sobre os factos sociais concretos de comprovada importncia histrica. Esta posio ideolgica, nitidamente determinada pelos conceitos liberalistas que preconizam uma pseudo-objectividade perante os acontecimentos reais, vai por sua vez determinar o sistema de realizao do filme. Tudo se passa efectivamente como se a verdade fosse o resultado puro e simples da justaposio de opinies, de testemunhos, que o filme vai desesperadamente coleccionar e oferecer, em amlgama, ao espectador. Este pressuposto emprico, em si mesmo de uma importncia indiscutvel (o inqurito, a indagao, a documentao, se no criteriosa pelo menos extensa, dos acontecimentos visados), no seria um dos pontos fracos dos filmes de Rosi se o realizador soubesse resistir tentao idealista de apresentar os factos, sem os interrogar, sem os contradizer, numa palavra, sem os construir segundo uma anlise poltica coerente. F) Da opinio verdade Na tradio dos velhos espritos democratas, Francesco Rosi pensa que uma opinio justa estar tanto mais garantida quanto maior for o nmero de opinies individuais em que se fundamenta. Da que ele afirme no ter
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uma opinio prpria sobre a actividade de Mattei e prefira recorrer constantemente s entrevistas, aos depoimentos e aos artigos daqueles que conheceram pessoalmente Mattei e nele presenciaram o fazer-se da histria. Assim, um pouco por procurao, Francesco Rosi pode convencer-se a si prprio e aos espectadores de que o seu filme objectivo, verdadeiro. Como duvidar daqueles que estiveram l, que conheceram pessoalmente Mattei? esta iluso a que um historiador to insuspeito como Lucien Fbvre chama o fetichismo do acontecimento, que conduz Rosi a acreditar piamente no seu mtodo estilstico: A realidade to rica que no precisamos de inventar nada. (F. Rosi, in Nouvel Observateur, 28-10-73.) Ora, o real nunca conta histrias porque, como responderia C. Metz, preciso que um acontecimento tenha de alguma maneira terminado para que e antes que a sua narrao e a sua anlise possam comear. Contrariando esta teoria, Francesco Rosi vai, pois, reconstituir os acontecimentos nos prprios locais em que eles se passaram, como se a manuteno dos cenrios e o rigor aparente da aco assegurassem irremediavelmente a imobilizao do referente (a histria) e a sua apreenso directa pelas tcnicas cinematogrficas, nas quais se vo incluir, como era de esperar, aquelas que mais facilmente provocam a iluso da realidade : cmara mo, som directo, entrevistas, falsos enquadramentos tcnicas -a que o espectador se habituou nas reportagens de televiso, associando-as, inevitavelmente, s transmisses em directo. Porm, sendo do conhecimento geral que em poltica a verdade no to simples como parece, Rosi vai estruturar o filme maneira de um puzzle em que os acontecimentos se sucedem sem uma ordem definida, como se da confuso nascesse a complexidade, como se a aparente falta de organizao do filme bastasse para nos convencer de uma evidente falta de manipulao, quando afinal o filme se perde incansavelmente em inteis malabarismos formais para forjar uma objectividade impossvel. No seu livro sobre cinema diz B. Brecht que a simples reproduo da realidade no diz seja o que for dessa realidade e que, por exemplo, a fotografia de uma fbrica no nos diz nada sobre a coisificao das relaes humanas
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nessa fbrica aquele que no d da realidade scno o que pode ser vivido no reproduziu a realidade. E entre estes dois equvocos que se joga o filme de Francesco Rosi: por um lado, ocultar a manipulao cinematogrfica como cauo de objectividade, por outro lado, sujeitar essa manipulao a uma reproduo mecnica e simplista da realidade e dos acontecimentos, numa palavra, do vivido. E porque no fundo o realizador est muito mais preocupado com o personagem do que com a sua actividade, isto , mais interessado no indivduo do que no social, a perspectiva poltica de O Caso Mattei limita-se, finalmente, a traar uma lamentvel apologia camuflada do heri tecnocrata, smbolo perigoso mas simptico das contradies inevitveis da sociedade neocapitalista. Trata-se apenas de criticar uma situao e um indivduo apresentados como excepcionais e nunca de pr em causa o sistema social que os legitima. Francesco Rosi no se cansa de repetir ao longo do filme o lado desmedido e genial por isso incompreendido se no incompreensvel de Enrico Mattei, o seu oportunismo, mas tambm a sua lucidez, coragem e esprito de deciso. Se Rosi ousa por vezes insinuar os interesses ocultos do heri e chega mesmo a denunciar os seus compromissos, ilegais, apenas para, como bom reformista que se confirma, salvaguardar as instituies da ordem social existentes. Para Rosi, as injustias sociais no dependem das relaes de fora mas directamente dos indivduos extraordinrios, pelo que os erros sociais so, afinal, simplesmente, erros humanos. Dai que Mattei, bem como todos os que o rodeiam, esteja sujeito a diversos tipos de comportamento, todos com cabimento numa natureza humana universal e eterna, sem que se chegue a sugerir sequer que esses comportamentos individuais so afinal sintomas sociais das contradies do modo de produo capitalista. 2. Da contestao ao modernismo
A) As normas e as formas
Uma das tendncias mais marcadas e marcantes do cinema modernista , sem dvida, a insistncia num deter-
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minado nmero de dispositivos temticos e estilsticos que procuram assinalar, de uma maneira crtica e comprometida, a um nvel de ruptura simplesmente ideolgico, o funcionamento repressivo das consagradas instituies e prticas da sociedade burguesa. O mtodo consiste, geralmente, em levar o espectador a interrogar-se em termos ideolgicos e morais sobre as questes sociais que a fico inscreve margem de qualquer perspectiva radicalmente poltica. Para tanto, os filmes so quase sempre constitudos em volta de um personagem central, de alguma maneira inocente ou anormal, em relao ao qual se procuram demarcar e denunciar as taras ideolgicas mais comuns do sistema social vigente. Essa inocncia, exigida pelo carcter monoltico e exemplar do personagem central, a fim de que nele melhor se possam vincar as diferenas que o separam da sociedade normal, , at certo ponto, um sintoma de regresso simblica a um estado em que o homem ainda no ter sido (ou j deixou de ser) contaminado pelos vcios da mentalidade social predominante, fruto do modo de produo capitalista. por isso que, hoje, na arte modernista, e no s no cinema, todas as formas de inocncia e de anormalidade so aproveitadas como excelentes armas virtuais para denunciar a represso social, familiar, sexual, poltica e judicial dos sistemas polticos da Europa. Quantos filmes recentes no transformaram a criana (O Mensageiro, de Joseph Losey; Os Dois Indomveis, de Kenneth Loach; O Menino Selvagem, de Franois Truffaut, o louco (Schock Corridor, de Samuel Fuller; The Devils, de Ken Russell; Vida em Famlia, de Kenneth Loach), o selvagem (A Ilha dos Homens Selvagens, de Allan Dwann; O Menino Selvagem, de Franois Truffaut), o condenado (Homens Sem Amanh, de Tom Gries; O Enforcamento, de Nagisa Oshima) e o marginal (O Ultimo a Rir e Regresso de frica, ambos de Alain Tanner, filmes em que a recusa consciente das normas sociais assumida como sinal de contestao) em heris exemplares em luta contra as nossas formas culturais? Quase todos estes filmes se ocupavam sobretudo em combater, talvez de um modo idealista, as respectivas instituies em que a represso social e poltica se faz sentir com mais vio-
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lncia: a escola, no caso da criana; o asilo psiquitrico, no caso do louco; a misso e a linguagem, no caso do selvagem; a priso, no caso do condenado; o emprego, no caso do marginal. B) Vida em Famlia O personagem central de Vida em Famlia uma esquizofrnica. O filme defende as noes mais divulgadas da antipsiquiatria, de que Cooper e Laing so os representantes fundamentais da escola inglesa. Uma pessoa a quem foi colada a etiqueta de esquizofrnica por outras pessoas, com determinados propsitos que o filme tenta sistematizar e denunciar. Segundo a nosografia tradicional (descrio e classificao metdica das doenas), chama-se esquizofrenia a uma categoria da psicose que se caracteriza essencialmente por uma ruptura mais ou menos total entre a sensibilidade do sujeito e o real. De um modo geral, a acusao fundamentada contra os mtodos da psiquiatria clssica comea por mostrar e demonstrar como e por que razo todo o tratamento psiquitrico no s violento como no pode deixar de o ser. Autores to diferentes como Basaglia, R. D. Laing, David Cooper, Jacques Hochmann, Michel Foucaud, Maud Mannoni ou Jacques Lacan tm provado de modo inequvoco que as determinaes ideolgicas da cura psiquitrica como, em muitos casos, da cura analtica derivam sobretudo do seu carcter adaptativo: trata-se de adaptar os indivduos s exigncias do sistema social que est na origem do aparecimento dos prprios sintomas. Quer isto dizer que, bastantes vezes, aquilo que se considera um caso clnico como acontece em Vida em Famlia no passa de uma reaco de protesto individual, mais ou menos adequada, contra a ordem social estabelecida. Sabendo hoje que as estruturas econmicas e polticas de uma sociedade so inseparveis das representaes mentais que essa sociedade elabora acerca de si prpria, a noo de loucura tambm s pode ser considerada em relao a uma dada sociedade. Anormal , por definio, aquele que se afasta da norma. Numa sociedade burguesa, por
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exemplo, sero anormais todos aqueles que escapam norma burguesa. Daqui se compreender facilmente por que motivo a questo da anormalidade uma questo poltica. Se verdade que a famlia a instituio social central, ento muito provvel, como afirmou W. Reich na Psicologia de Massa do Fascismo, que a famlia seja o principal veculo de transmisso da ideologia dominante. De resto, isto que dizem David Mercer e Kenneth Loach em Vida em Famlia, filme cujo mrito principal consiste em sistematizar, atravs do seu esquema dramtico, quase todos os lugares-comuns com que a ideologia dominante, atravs da moral familiar, institui o conceito social de normalidade que mais convm manuteno dos seus interesses de classe. Em ltima anlise, se a protagonista do filme se v qualificada pelos pais e pelas autoridades de irresponsvel (forma social de anormalidade) apenas porque deixou de ser rentvel no processo de produo capitalista. O percurso da cura vai, portanto, coincidir com a adaptao da doente s normas sociais consideradas produtivas pelo sistema, como sejam a constituio de uma nova famlia, a aceitao passiva do emprego violento, enfim, um lugar annimo numa sociedade que probe terminantemente qualquer forma de contestao que ponha em causa as leis de rentabilidade e do lucro. No hospital psiquitrico, a direco do mesmo, legtima representante das ideias da classe dirigente, acaba por destituir o defensor da escola da antipsiquiatria (cujo mtodo de cura utiliza apenas a palavra e os meios de que o doente dispe para passar da crise recuperao), substituindo-o pelos esquemas tradicionais de violenta represso moral e de electrochoques e a interdio formal de manter relaes sexuais. Se atendermos clareza com que David Mercer (argumentista e clebre dramaturgo ingls) esquematiza e simplifica estas questes poderemos considerar Vida em Famlia um filme extremamente til, na medida em que suscita a discusso dos problemas que o informam e procura provar, pela evidncia, que a represso quotidiana da nossa sociedade se exerce onde ela por vezes melhor se oculta. Foi talvez por se ter apercebido da importncia da matria dramtica proposta por David Mercer que Kenneth
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Loach se limitou a filmar os actores e a gravar os dilogos sem insistir em qualquer ideia definida de mise-en-scne a no ser (como seu hbito) naquela que consiste em tentar disfarar a fico sob os mais diversos tiques de um naturalismo favorecido pelo som directo, pelas cmaras ligeiras e pelo tom de representao dos actores: trata-se de reforar a impresso de realidade prpria do cinema. C) Regresso de frica No texto do filme-anncio Alain Tanner explica Regresso de frica da seguinte maneira: um filme de quatro personagens: Franoise, Vincent, uma cmara que os filma e um espectador que ao olhar Franoise e Vincent v que eles esto a ser filmados por uma cmara. Como Franoise e Vincent so casados, diremos que um filme de trs personagens: Franoise-Vincent, a cmara e o espectador, sendo cada um deles vrtice de um tringulo. O filme s existe quando o tringulo se fecha, isto , depois de visto por um espectador e de este saber que o vrtice de um tringulo, o que pressupe que ele compreende que no deve s observar Franoise e Vincent, mas Franoise e Vincent vistos pela cmara, que se esfora por lho fazer sentir de modo a esse espectador no se julgar na rua, mas no cinema. Se bem que, em minha opinio, o filme no corresponda exactamente quilo que o prprio realizador descreve, o texto citado revela um certo tipo de reflexo a que no alheia a maneira como o cineasta organiza com habilidade a fico e, deliberadamente, insiste em remet-la para as convenes prprias da representao cinematogrfica. Notar-se-, portanto, em Tanner uma tendncia cuidada para exigir de uma determinada classe de espectadores uma participao activa (digamos cumplicidade) no desenvolver da intriga e, por vezes, at no sistema simultaneamente discreto e artificial da mise-en-scne.
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Tal como a maior parte dos filmes da nova vaga francesa, que encontraram em Truffaut, em Eustache, em Rohmer e em Berri os exemplos mais cristalinos de uma tendncia artstica a que chamarei esttica da verdade, Regresso de frica sublinha constantemente a importncia imperceptvel do pormenor justo, da arte da simples observao, como se a ideologia do vivido bastasse para julgar da verdade ou da justeza daquilo que se v e ouve no cinema. Daqui, porventura, um certo prazer de reconhecimento por parte do pblico mais culto e informado que poder advir de se verem e ouvirem os protagonistas do filme discutir ora sobre meras questes do quotidiano ora, logo a seguir, interrogarem-se sobre a experincia conjugal, a situao poltica dos pases do Terceiro Mundo, os militantes emigrados e perseguidos, a profisso e a amizade, o amor e a felicidade, o prazer e a liberdade, como se todas as conversas, desligadas da prtica social, servissem igualmente para contestar tranquilamente as delcias estereotipadas da sociedade de consumo e a fora repressiva que, a todos os nveis, do emprego aos meios de comunicao, se faz sentir. Lanadas as regras do jogo, que se baseiam, como vimos, na tentativa de identificar a posio ideolgica dos protagonistas ( qual no deixaria de ser til acrescentar, por exemplo, a mitologia do casal unido mesmo na adversidade) com a dos espectadores das salas de arte e ensaio, virtuais cinfilos progressistas aos quais se dirigia evidentemente o texto do filme-anncio, Alain Tanner pode simplificar vontade as implicaes polticas da situao dos seus protagonistas, modelos de pureza ideolgica, inocncia, contra quem vo esbarrar todos os sinais de opresso social exterior. Fechados nas paredes de um apartamento que os investimentos de capital iro destruir, Franoise e Vincent, eternamente espera da viagem que no faro, escolhem uma viagem ao imaginrio, optam pelo exlio voluntrio no prprio pas, o que ser, pelo menos para Tanner como j acontecia em O ltimo a Rir , um esquema ardiloso e subtil de contestar o pseudo bem-estar da sociedade sua, modelo da reaco e do consumo automatizado.
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Tal como Charles D, protagonista da primeira longametragem de Tanner, Franoise e Vincent recusam as normas da sociedade em que vivem, escolhendo a marginalizao, a recusa passiva das imposies que o patronato e a classe dominante instituram. Porm, agora, ao contrrio do que acontecia em O Ultimo a Rir, a recusa das normas sociais tambm imposta aos personagens por um acaso em que eles deliberadamente se deixam envolver. Impossibilitados de agir, de partir, Franoise e Vincent refugiam-se no imaginrio, falam-se mutuamente de pases distantes, mergulham em livros, embalam-se em msica de disco, quer dizer, servemse de produtos culturais, ideolgicos, para adquirirem as vantagens de -uma revoluo interior qual no faltar, como bvio, o tempero de uma tomada de conscincia to lcida quanto pessimista. Porventura ciente das limitaes sociais do filme, Alain Tanner tenta salv-lo chamando a ateno do espectador para a realidade esttica de estarmos no cinema: Tudo isto parece um mau argumento de filme, diz vrias vezes Vincent, como se o facto de o personagem ser tambm um cinfilo declarado no viesse possibilitar um acrscimo de identificao com os espectadores das salas-estdio. Como se a m ou boa conscincia dos espectadores se dissolvesse finalmente no cran luminoso e a realidade social se limitasse apenas s fronteiras vagas desse pas longnquo a que todos os dias faremos a tal viagem imaginria. A lucidez de Tanner consiste, afinal, em reconhecer e aceitar a impossibilidade de o cinema ir mais longe do que os seus personagens. A revoluo no se pode limitar ao imaginrio, mas a que ela comea.
VI O CINEMA E A HISTRIA 1. A tomada do Poder por Rossellini A Tomada do Poder por Lus XIV, filme que Roberto Rossellini dirigiu em 1966 para a televiso francesa (argumento e dilogos de Jean Gruault, segundo a notvel monografia de Phillipe Erlanger, publicada em 1965 pelas edies Fayard), uma das raras obras fundamentais estreadas em 1972 em salas portuguesas. Porque o filme coloca, de maneira exemplar, uma srie de questes decisivas na prtica do cinema, nomeadamente ao nvel de certas noes que informam grande parte do cinema moderno, proponho, a ttulo provisrio, alguns elementos para uma leitura plural do filme. A) O material da fico Em 1661, ano em que morre o cardeal Mazarino, ministro regente de Frana, ntimo de Ana de ustria, o rei Lus XIV, at ento discpulo obediente dos conselhos do cardeal, formula o desejo de se tomar o nico senhor do governo e dos destinos do pas. Mais tarde, numa carta dedicada ao marqus de Villars, o rei escreveria que engrandecer-se a mais digna e a mais agradvel ocupao dos soberanos. A fim de engrandecer a Frana e o seu reinado, Lus XIV exalta, em cada uma das suas atitudes polticas, a soberania totalitria do governo monrquico e a tradio dogmtica do chamado direito divino. A famosa expresso o Estado sou eu, atribuda com bons motivos a Lus XIV, vale indiscutivelmente como o sinal emblemtico de uma vontade que parece no se ter ainda perdido : o monarca
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dispe dos sbditos assim como a religio dispe dos fiis, uns e outros devotados adorao de um ideal que se situa acima de escala humana. Bons (ou maus) motivos existem tambm para se ter cognominado Lus XIV de o Rei Cristo; ele era, segundo reza a imagem da poca, o Eleito. Eleito no pelo povo, que, na altura, dizem Racine e Bossuet, entre outras testemunhas distinguidas com os favores do rei, atravessava um perodo prolongado de misria geral. O regime agrcola da monocultura e os impostos excessivos servem apenas para satisfazer os caprichos da nobreza e da economia mercantil. talvez por isso que o povo est ausente do filme de Rossellini, a no ser nos primeiros planos para afirmar desde logo a sua condio, por enquanto impotente, e para ousar dizer que, afinal, apesar dos privilgios, quer o cardeal quer o rei so pessoas como quaisquer outras! Da para a frente, Rossellini segue de perto os personagens que ento marcam a histria e mostra-nos, atravs deles, uma outra imagem da histria. Morto Mazarino, enterrado com a pompa das honrarias reservadas apenas aos membros da famlia real, Lus XIV, sem hesitao, luta pelo triunfo de uma certa ordem: aquela que faz depender da sua pessoa todos os interesses de Frana. Sendo o rei o centro do pas, a Corte torna-se o albergue dourado dos grandes senhores. Versalhes ilumina-se para receber quem de direito. E como o direito est sempre do lado do Estado, e como o Estado Lus XIV, o rei dita as razes da sua vontade (a vontade do Estado), escolhe quem pode assistir aos conselhos, elimina aqueles cuja prepotncia se torna perigosa (Fouquet), protege os que salvaguardam os desgnios do seu programa poltico. Enquanto Colbert se esfora por equilibrar o oramento dos cofres reais, Lus XIV no olha a despesas para assegurar a ordem e a glria do seu reino. Em que moldes se processa a tomada do Poder por Lus XIV do que trata o filme de Roberto Rossellini. Embora, de facto, Rossellini tivesse filmado Lus XIV como se fosse seu contemporneo, como se o cinema (ou a televiso) j existisse no sculo xvii (filmagem por processos de reportagem, som directo, travelling ptico, etc.), convm distinguir a histria da fico e lembrar
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este primeiro pressuposto cinematogrfico: todo o filme, seja qual for o seu ndice de aparente no manipulao, realismo, objectividade ou verdade, constitui uma fico, isto , uma forma narrativa ou descritiva sujeita a convenes prprias. O material da fico de A Tomada do Poder por Lus XIV a Histria, mas o discurso do filme no se limita a reflectir sobre a Histria (reflexo de resto deliberadamente limitada a um aspecto particular da Histria), procura tambm fornecer elementos para um outro tipo de anlise, directamente relacionada com as formas especficas do processo cinematogrfico. Como veremos. B) O filme histrico O filme de reconstituio de poca, com todo o arsenal de efeitos especiais, cenrios sumptuosos, centenas de figurantes, vedetas, convidados e outros recursos de produo a que Hollywood nos habituou, foi, praticamente desde os primrdios da organizao da indstria cinematogrfica, tanto na Europa como na Amrica, um dos gneros comercialmente mais rentveis. Depois das superprodues que em Itlia, na primeira dcada do sculo, conheceram um prestgio sem precedentes, graas s realizaes de Mario Caserini e de Giovanni Pastrone, os produtores norte-americanos lanaram-se na aventura histrica, de que os nomes de Griffith e de Cecil B. de Mile, entre os mais importantes, se tornaram justificadamente os mais mencionados nas histrias do cinema. Esta preocupao em transformar a Histria num espectculo frtil em acontecimentos hericos deve-se no apenas a uma certa concepo do espectculo cinematogrfico (que seria, por princpio, algo de exuberante, extico, monumental, grandioso, portanto longe dos dramas intimistas e das comdias de boulevard que serviram as sries correntes dos primeiros anos do cinema sonoro), mas, sobretudo, a uma determinada concepo idealista da Histria (que seria, por princpio, uma acumulao linear de datas significativas, nomes ilustres, batalhas, reis e heris mticos). ver, por exemplo, em filmes relativamente recentes, como os directores americanos ou italianos, de
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Hollywood Cinecitt, passam de A Queda do Imprio Romano para o Cid, da Clepatra para o Ben-Hur, de Camelot para Lawrence da Arbia, de Hrcules para Maciste, misturando a seu bel-prazer figuras histricas com personagens lendrios e emprestando a quase todas as reconstituies de poca o ar de anacronismo indispensvel ornamentao dos cenrios e dos actores. O espectacular reside aqui no acessrio. Resumindo, quero eu dizer que o cinema dito histrico, classificado pela indstria como um gnero de consumo, ao lado do policial, do western ou do melodrama, no passa, a maior parte das vezes, de uma frmula para justificar o fausto das produes e veicular cuidadosamente propsitos ideolgicos reaccionrios, convenientes exaltao dos heris exemplares. De resto, o filme histrico produzido em Hollywood normalmente uma camuflagem de luxo do filme de aventuras ou do melodrama, de uma maneira ou de outra alimentados pelas intrigas sentimentais, pelas peripcias romanescas e por um moralismo forjado a partir de necessidades presentes. Dir-se-ia que o cinema entra na histria mas a Histria no entra no cinema. Mesmo conhecendo o esquematismo de tal afirmao, creio no ser totalmente incorrecto dizer que os escassos modelos disponveis de uma tentativa de conceber um cinema histrico, no limitada pelos vcios acima esboados, se encontram sobretudo nos filmes de Sergei Eisenstein, cujo Alexandre Nevsky precisamente um exemplo equvoco. As tentativas fundamentais de Eisenstein esto do lado de Outubro, O Couraado Potemkin e Ivan, o Terrvel. Em Itlia, parte Rossellini, com Francesco e Vanina Vanini, no vale a pena mencionar mais ningum a no ser Visconti, por dois filmes cujo romantismo exacerbado parece reduzir as perspectivas da anlise histrica: Sentimento e O Leopardo. Mais recentemente, haveria, sem dvida, que discutir os filmes dos irmos Taviani, Sotto il Signo dello Scorpione, San Michelle Aveva Un Gaio e Allonsafan. A Tomada do Poder por Lus XIV pode considerar-se um filme histrico, no s porque a reconstituio da poca obedece a uma documentao minuciosa e neces-
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sria, mas porque, efectivamente, o filme de Rossellini procura revelar de uma determinada poca histrica a iluso prpria dessa poca e mostrar que a produo das ideias, das representaes, do comportamento social, da conscincia e da moral est directamente ligada actividade material dos homens e s relaes de fora que asseguram e parecem justificar a posio da classe dominante: as circunstncias fazem os homens tanto quanto os homens fazem as circunstncias. Adiante veremos como a reconstituio da poca, rigorosamente fiel aos rituais da corte de Lus XIV, e dispensando o luxo das tradicionais aventuras sentimentais ou hericas, deixa de ser um acessrio ornamental (como, por exemplo, em Clepatra ou em Camelot) ou sequer um referente legtimo (como nos filmes de Visconti j citados) para constituir a prpria matria significante do filme. C) O filme didctico A definio mais simples de filme didctico ser talvez aquela que se limita a apontar que didctico todo o filme que, mostrando determinadas coisas, nos d a ver (compreender) o sistema de relaes que entre elas se forma e as informa. sabido que qualquer filme nos mostra sempre alguma coisa, at porque, a maior parte das vezes, as coisas que nos so mostradas nos filmes servem justamente para ocultar (no dar a ver) o sistema concreto de relaes que as determina. Assim, por exemplo, como sublinhei, no cinema histrico que segue o modelo tradicional de Hollywood, a reconstituio de poca pode ter um carcter puramente decorativo, acessrio, espectacular, isto , dis tractivo, no sentido preciso do termo : distrair, desviar o espectador do essencial. Ora bem, o cinema de Roberto Rossellini no distrai o espectador do essencial, mesmo quando nos mostra o que aparentemente acessrio, no desliza nunca para o suprfluo, antes vai directo razo de ser das coisas e das pessoas, tenta compreend-las e transmitir-nos o entusiasmo dessa compreenso sem se atrever a emitir juzos definitivos acerca do que se passa diante da cmara. Rossellini mostra, o espectador que demonstre.
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A famosa liberdade que Rossellini concede ao espectador no mais do que isto: um olhar atento que desperta a ateno, um olhar curioso que provoca a curiosidade, um olhar compreensivo que sugere a compreenso, um olhar generoso que chama a generosidade. , portanto, exactamente o contrrio de um olhar neutro ou pretensamente inocente; nada mais comprometido, logo comprometedor, do que um filme de Roberto Rossellini. para nos obrigar a tomar uma posio que Rossellini nos concede a liberdade. E, ao nvel dos efeitos, como no teatro didctico de Brecht, este filme de Rossellini evita que o espectador participe na fico, para o tornar, de certo modo, testemunha da histria e da Histria, desperta-lhe a actividade racional, dispensa-lhe os sentimentos, mas exige-lhe decises, transforma as sensaes e as emoes estticas em elementos de conhecimento e de anlise crtica, enfim, no projecta o espectador no universo da histria (ou da Histria) mas coloca-o diante dela. A Tomada do Poder por Lus XIV um filme que recusa categoricamente todo o investimento sentimental que os espectadores possam fazer nos personagens; estes no so nunca definidos pelos traos psicolgicos caractersticos das formas narrativas burguesas mas por determinaes materiais e polticas precisas. Da que os intrpretes debitem os seus dilogos num tom quase monocrdico; da que Rossellini escolha no privilegiar os chamados momentos fortes da aco e que, portanto, insista constantemente em no dramatizar a Histria. Se Lus XIV nos parece, apesar de tudo, uma figura extraordinria, grandiosa na sua desmesura, finalmente tmido e solitrio, para que melhor o possamos destacar dos reis-heris dos manuais de escola primria e dos filmes falsamente ingnuos de Hollywood, para que mais facilmente possamos pr em dvida as ideias feitas e mecanicamente transmitidas que circulam numa roda infinita de lugares-comuns. A tcnica da dvida, dvida perante os acontecimentos usuais, bvios, acontecimentos jamais postos em dvida, foi cuidadosamente elaborada pela cincia, e no h motivo para que a arte no adopte tambm uma atitude to profundamente til como essa (Brecht). Portanto A Tomada do Poder de Lus XIV um filme que procura dar-nos o mximo de informaes com um
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mnimo de efeitos (o que , decididamente, o contrrio do cinema dito histrico, concebido segundo os moldes da superproduo americana) e que consegue fazer-nos compreender um sistema poltico o de Lus XIV justamente atravs daquilo que, nos outros filmes histricos, nos sugere como acessrio ou ornamental: o ritual da Corte, o cdigo da etiqueta, a imposio das modas, os esquemas morais e de honra, as representaes sociais e, em primeiro lugar, a funo poltica do espectador em determinado contexto social. D) O filme poltico No fcil estabelecer uma definio satisfatria de filme poltico. Mesmo no seio da crtica cinematogrfica, aqui como noutros sectores, reinam a confuso e o empirismo. Na imprensa especializada estrangeira, o filme poltico aparece j classificado, recuperado pelo comrcio como gnero de consumo : ao lado da comdia musical, do drama e do filme histrico, aparece agora o chamado filme poltico. Quase sempre, essa classificao jornalstica engloba de preferncia os filmes cujos temas estejam estreitamente ligados actualidade poltica (caso dos filmes de Costa-Gravas e de Yves Boisset) e no os filmes que elaboram realmente um discurso poltico flmico, isto , aqueles que, considerando o cinema uma prtica significante especfica, procuram pr em causa o sistema capitalista de produo, o modo dominante da estrutura narrativa idealista e da viso passiva do cinema (exemplos: os ltimos filmes de Godard e de Straub). Por outro lado, haveria que distinguir prudentemente entre filme militante e filme de propaganda, entre filme progressista e filme revolucionrio. De uma maneira ou de outra, estes filmes tm um carcter acentuadamente poltico e, em ltima anlise, todo o cinema poltico na medida em que veicula obrigatoriamente uma determinada ideologia. Os filmes que se dizem alheios poltica veiculam, evidentemente, a ideologia dominante. Para simplificar, define-se aqui como filme poltico todo e qualquer filme que inculque, atravs dos diversos cdigos cinematogrficos, princpios ideolgicos que animam uma classe na
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sua luta contra outra classe. Convm, pois, distinguir entre os possveis discursos polticos no filme e o discurso poltico do filme. Tomada do Poder por Lus XIV desmonta, sem mais nem menos, os propsitos dos vrios discursos polticos dos personagens (Mazarino, Lus XIV, Colbert, Fouquet) e traa, ao mesmo tempo, um discurso poltico sobre a natureza da sua prpria materialidade (modo de produo dos seus significantes). Quer isto dizer que Rossellini no toma o cinema por um simples transporte ideolgico (como Costa-Gravas) mas opera um aturado trabalho de escrita ao nvel do discurso ffimico. Vamos aos exemplos concretos. Lus XIV, que a si mesmo se designa como o Rei-Sol, faz gravitar sua volta a nobreza francesa e institui-se, aos olhos do pas, como o espectculo modelar da magnificncia, da grandeza e do Poder. Herdeiro submisso do direito divino e do absolutismo monrquico, que os seus antecessores e ministros prepararam demoradamente, Lus XIV organiza e controla uma perfeita mise-en-scne da qual ele prprio ser a primeira figura. Transformado em palco de uma enorme mascarada, carnaval e festa permanentes, Versalhes projecta-se na Europa como um smbolo ofuscante. O mundo torna-se cran de Lus XIV em grande plano. Tudo, na Corte, literalmente tudo, se transforma em espectculo: o despertar do rei, as oraes do rei, os passeios do rei, os trajes do rei, os amores do rei, as caadas do rei, as maneiras do rei, as refeies do rei. Vedeta mxima de uma companhia teatral que em breve abranger praticamente toda a nobreza, Lus XIV prope um espectculo que (ao contrrio do filme de Rossellini) tem por misso distrair os sbditos do essencial, isto , da legitimidade do seu governo e das questes polticas urgentes. A este nvel, a refeio final do rei, composta por catorze soberbos pratos acompanhados com msica, assistida religiosamente por toda a Corte, assinala o completo funcionamento do totalitarismo monrquico, garantido pelas regras do jogo teatral. Ora, o jogo teatral da classe dominante, em qualquer sociedade, consiste justamente em ocultar as relaes de fora que so o fundamento do seu domnio, intervindo
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aqui o espectculo como o meio pblico ideal para distrair as pessoas dos problemas sociais da vida quotidiana. O privilgio no apenas do teatro (e, hoje, do cinema, da televiso e do desporto), mas de todos os rituais institucionalizados e transmitidos pela tradio social. De novo Brecht, a propsito da teatralidade do fascismo: Proponho que examinemos como actuam os opressores, no nos teatros mas na rua e nos locais de reunio, em suas casas, nas suas chancelarias e nas salas de audincia. Por jogo teatral quero eu dizer que eles no se comportam apenas consoante a exigncia dos seus actos, mas que agem com a plena conscincia de estarem expostos aos olhares do mundo e que fazem tudo para que os seus actos e atitudes se imponham aos olhos do pblico como evidentes e exemplares. Se considerarmos que, no filme, a mise-en-scne de Lus XIV obedece a outra mise-en-scne a de Roberto Rossellini verificamos at que ponto o acessrio e o ornamental (factores indispensveis mise-en-scne do rei) constituem a prpria matria significante do filme, e at que ponto o cineasta confessa implcita e explicitamente a funo poltica de espectculos diametralmente opostos: ao contrrio da mise-en-scne de Rossellini, que por excelncia o cineasta da liberdade, a mise-en-scne de Lus XIV a prova evidente da sua ditadura. 2. Eisenstein: a arte e a revoluo A) margem de Alexandre Nevski Recentemente descoberto em Portugal com a estreia de Ivan, o Terrvel (1945-1948), um dos filmes decisivos da histria do cinema, Sergei Eisenstein arrisca-se agora, com a exibio de Alexandre Nevski, a ser alvo de uma reviso crtica parcelar, limitada por uma informao irremediavelmente deficiente. As propostas de leitura implcitas neste artigo no ocultam o seu carcter fragmentado, acunar, apenas procuram contribuir para uma discusso
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necessria dos mltiplos problemas que provoca, entre ns, a exibio tardia de um filme complexo como Alexandre Nevski. Esto, portanto, fora de causa a importncia do filme de Eisenstein e o significado da sua entrada no circuito comercial portugus. Toda a obra de Eisenstein, tanto filmes como textos tericos, se encontra indissoluvelmente ligada poca revolucionria da arte sovitica durante os anos vinte e trinta e a uma prtica social que marcou o curso da histria na Rssia, e no s. A primeira dificuldade, para falar abertamente de Eisenstein, surge quando a abordagem de filmes como A Greve (1924), O Couraado Potemkin (1925) e Outubro (1927), por exemplo, praticamente impossvel nas condies da nossa exibio e informao cinematogrficas. Os filmes de Sergei Eisenstein so contemporneos da Revoluo Sovitica, quer isto dizer que participam activamente dos seus pressupostos ideolgicos e polticos, e tambm da sua transformao. O formalismo de que muitas vezes se acusa Eisenstein, e de que Alexandre Nevski um exemplo epigonal, o reflexo, na prtica especificamente cinematogrfica, de um movimento social por vezes pouco definido, sujeito a algumas contradies. Contradies inevitveis que, tanto ao nvel das formas estticas significantes como ao nvel do itinerrio poltico, assinalam a distncia que surge entre O Couraado Potemkin (1925) e Alexandre Nevski (1938). A produo do filme Alexandre Nevski comea em fins de 1937, treze anos depois da morte de Lenine, que afirmava, justamente, ser o cinema, para os bolchevistas, a mais importante de todas as artes. Entre 1923 e 1927 Estaline toma progressivamente conta do Poder. Em 1936, a direco do Partido Bolchevista substituda na sua quase totalidade por um novo grupo, que assegura a eficincia absoluta do domnio estalinista. Em 1929, Estaline no aprovara algumas cenas do filme A Linha Geral, pelo que Eisenstein se v obrigado a rodar novas sequncias, a alterar a montagem e a designar o filme com um novo ttulo: O Antigo e o Moderno. Em 1935, depois das suas experincias malogradas em Hollywood e no Mxico, Eisenstein comea a rodar, de novo
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na Rssia, O Prado de Bezhin. Em 1937, as filmagens so interrompidas por Chumiatsky, director-geral da cinematografia sovitica, com o pretexto inegvel de que Eisenstein no aplicava ao cinema as teses oficiais que Zhdanov instaurava para as artes. Publicada a autocrtica das suas actividades, Eisenstein aceita o projecto de Alexandre Nevski, filme que ele prprio, nas Reflexes de Um Cineasta (edio Arcdia), define como sendo uma exaltao nacionalista. Em 1938, antes da estreia na Rssia de Alexandre Nevski, Eisenstein condecorado com a Ordem de Lenine. Nesta altura, o espectro sinistro de Hitler cara j sobre a Europa e os seus ataques histricos visavam sobremaneira os pases e os partidos comunistas. Depois da anexao da ustria em 1938, as tropas nazis invadiam, no ano seguinte, a Checoslovquia e a Polnia. Falhadas as tentativas de suster o crescimento alarmante do nacional-socialismo na Alemanha, Estaline prepara cuidadosamente na Unio Sovitica todos os pontos de resistncia contra o inimigo, a comear pela exaltao patritica do povo
TUSSO.
Ora, Alexandre Nevski, figura histrica e lendria, prncipe-heri a quem a canonizao oficial da igreja ortodoxa oferece o indispensvel suplemento sobrenatural, salvara no sculo XIII a Rssia do inimigo germnico. Com o auxlio das milcias da cidade de Novgorod, Alexandre Nevski repele os cavaleiros teutes, os quais derrota espectacularmente na chamada Batalha do Gelo, no lago Peipous. volta deste acontecimento central (na verso original, segundo escreve Jean Mitry no livro que dedicou a Eisenstein, a Batalha do Gelo ocupava sensivelmente metade da durao do filme) constri Eisenstein uma simbologia cerrada sobre a actualidade poltica do momento. Desde as referncias iconogrficas (exemplos: Alexandre surge das guas, puro, confiante, sorridente, seguro de si; a missa campal dos Teutes e o misticismo de massa dos nazis) at aos discursos nacionalistas do protagonista, tudo no filme pode ser considerado como o sintoma de outra situao histrica, facilmente decifrvel, legvel a cada instante. O filme no s sublinha insistentemente o seu carcter antigermnico, determinado pelo conflito aberto entre a
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Unio Sovitica e a Alemanha nazi, como traa, ao mesmo tempo, o elogio do chefe e o culto da personalidade, caractersticas conhecidas do governo de Estaline. Alexandre distinguido pela vontade do povo para combater e aniquilar o exrcito invasor; Alexandre apresentado como sendo o chefe providencial que salva a Rssia de todos os seus inimigos (anteriormente esmagara uma invaso sueca); numa palavra, Alexandre mitificado. Por outro lado, a oposio entre os Teutes e os Russos, nas cenas da batalha, nitidamente construda segundo um esquema maniqueista, de inteligente composio plstica e extrema eficcia visual. O exrcito dos invasores germnicos avana como uma mquina uniforme (a comear pelos uniformes brancos), pesada, lgubre; exrcito sem rostos, viseiras macias, gestos silenciosos e silenciadores, lanas em riste, propsitos desumanos. A assegurar a integridade do solo ptrio encontram-se as milcias do povo russo, formadas pressa, assistidas pela razo. De rosto descoberto, plenos de esperana, mesmo de alegria, os Russos defendem-se atacando sob as ordens de Alexandre Nevski. Ento, pela primeira vez no filme, a figura beatfica de Alexandre quase desaparece para dar lugar aco conjunta dos combatentes. Breve instante, porm, porque logo a entrada triunfal de Alexandre s portas da cidade faz ressaltar novamente aquilo que nunca esteve ausente do filme: o culto da personalidade e a retrica nacionalista. A este nvel, evidente que Alexandre Nevski no constitui de modo algum uma anlise marxista da guerra nem se pode colocar ao lado de filmes que tentavam uma perspectiva materialista da histria, como o caso de O Couraado Potemkin, Outubro e Greve. Sendo Alexandre Nevski o primeiro filme sonoro de Eisenstein, no admira que o realizador nele tenha concentrado um determinado nmero de experincias em que vinha pensando. A partitura de Prokofiev procura amide criar um contraponto audiovisual graas ao qual o filme pudesse assumir uma verdadeira dimenso coral. Assim, por exemplo, sempre que os Teutes entram em cena, a msica torna-se grave; quando se trata de acompanhar os populares russos, a msica torna-se discretamente mais ligeira. O exemplo extremo -nos dado nas sequncias
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da Batalha do Gelo : quando os Teutes esto a ser vencidos ou perseguidos, a msica tem quase burlesco; quando so os Russos os derrotados ou feridos, o acompanhamento musical surge naturalmente trgico. Num livro fundamental, The Film Sense, Eisenstein explica minuciosamente as preocupaes estticas a que obedeceu a concepo plstica de Alexandre Nevski. Preocupaes legtimas que ultrapassam o sentido poltico do filme mas que nele no podem deixar de se inscrever. Ainda aqui, a complexidade do filme e as suas contradies mais no fazem do que denunciar-se como sintomas da posio de Eisenstein (cineasta, artista, gnio) num determinado contexto poltico, o da sociedade regida pela vontade totalitria de Estaline. Embora chegasse a estar proibido durante o breve pacto de no agresso germano-sovitico (1939), o filme de Eisenstein obteve depois um assinalvel sucesso na Unio Sovitica. Em 1942, Estaline proclama o prncipe Alexandre Nevski heri nacional e institui a Ordem de Alexandre Nevski. B) Ivan, a histria e a representao Ao iniciar com a sagrao de Ivan, o filme escreve, desde logo, a figura do czar numa cadeia simblica. Ivan recebe a coroa em nome de Deus-Pai para poder transgredir imediatamente o pacto que deste modo estabelecera com a ordem tradicional: A partir de hoje as terras russas formaro um s estado. Deste modo ponho fim ao poder odioso dos boiardos. Do mesmo modo, os mosteiros passam a participar das despesas militares (do discurso de Ivan na cena da coroao). Assim, enquanto os dignitrios da Igreja encaram as atitudes inesperadas de Ivan como sendo artimanhas do Diabo (palavras do bispo Filipe, no filme), a figura mtica do czar cristaliza nos enquadramentos obsessivos, no olhar de outros personagens ao mesmo tempo que no olhar dos espectadores (exemplo : cena em que Basmanov aponta ao filho a presena do czar junto da tenda de campanha, como que projectado no cu). De uma maneira como de outra, Ivan pertence j a uma realidade mitificada, exemplificada nas formas rituais do sagrado.
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Quando, na sequncia final da primeira parte do filme, o czar regressa a Moscovo para assumir o sofrimento e o luto do povo russo, a evocao do Pai apresenta-se, de uma vez por todas, explcita. a solicitao do despotismo patriarcal, marcado pela superstio religiosa, que introduz o curso da nova ordem. Se a misso de Ivan pertence, por diversas condies, s zonas do divino e do interdito ( qualidades essenciais do Pai), apenas a vontade do povo como ele prprio confessa lhe dar um poder ilimitado. natural, portanto, que a transgresso violenta de Ivan em relao ordem do velho mundo se defina na constituio de um poder revolucionrio contra os privilgios. Coerente com o exerccio do Poder em detrimento da sua origem, contra os valores da sua prpria classe, Ivan vai transferindo para os elementos populares os cargos fundamentais do contrle poltico, que at ento tinham deslizado ao sabor do arbtrio feudal. Para Ivan, ao contrrio de Vladimir, o trono apenas um meio, nunca um fim. No ser, pois, acidental que Vladimir se revele, no sentido clnico da palavra, um idiota. Um trono sem razo , efectivamente, um condo de loucos. Ligado pela origem e pela tradio a urna classe a que agora inevitavelmente se ope, mas ainda separado dos que o servem, Ivan debate-se com a solido a dois nveis definida: o poltico e o psicolgico. Da interdependncia destes dois nveis surgem todas as contradies que caracterizam o personagem e, simultaneamente, orientam o texto flmico. Todas as coisas contraditrias esto inter-relacionadas, e no s coexistem numa identidade, em certas condies, como tambm se transformam umas nas outras, em certas condies; este o significado total da identidade das contradies (Mao Ts-Tung). Ivan o signo da coincidncia e das transformaes, a lei, numa outra palavra, nico. De facto, em Ivan, talvez melhor do que em qualquer outro personagem de Eisenstein, as mscaras alternadas de um mesmo rosto procuram na oposio dos outros a razo e as condies da sua existncia. Rosto que a incarnao de uma ideia final: conseguir a unidade para utilizar uma expresso do prprio realizador. Vemos assim que se a preocupao poltica de Ivan conseguir a unidade do estado; por outro lado, a obsesso
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plstica de Eisenstein traduz-se tambm na ideia de unidade necessria. Mas, ao contrrio do cinema idealista corrente na poca (1943-1946), que em Hollywood, com a clebre teoria da transparncia, dera j o seu equilbrio mximo, Eisenstein procura a unidade no conflito entre os elementos flmicos (espao cnico, olhares, gestos e movimentos dos actores, cenrios, dilogos, msica, rudos, etc.), no descentramento sistemtico de toda a representao apoiada nos modelos idealistas de percepo. Nisto, os filmes de Eisenstein so, possivelmente, o primeiro modelo de uma prtica materialista do cinema. Escreve o autor de O Couraado Potemkin: A propsito do emprego dos meios de expresso em cinema existe um ponto de vista, largamente difundido, que, em minha opinio, constitui uma enormssima extravagncia. Consiste esse ponto de vista em pretender que a msica de um filme boa quando a no ouvimos, que a fotografia ptima se no prende a ateno, que a encenao perfeita quando no chegamos a distingui-la (Eisenstein, Reflexes de Um Cineasta, Editora Arcdia, 1961). C) A montagem materialista Partindo do princpio, correcto em toda a medida, de que a montagem cinematogrfica (especificamente depois do filme rodado) apenas um caso particular da montagem em geral, Eisenstein constri o filme como se de uma polifonia audiovisual se tratasse. A msica de Prokofiev irrompe para se destacar e com ela destacar o ritmo da aco, as rplicas dos actores comentam-se mutuamente, opem-se por vezes mais do que se completam, provocando deste modo um significado mltiplo permanenete (exemplo: cena do funeral de Anastsia, em que a leitura dos salmos por Pimene e a relao das deseres dos traidores feita por Maliouta so o comentrio directo situao e s reflexes de Ivan as duas leituras representam, no plano visual e no discurso sonoro, o combate interior de Ivan nesse preciso momento). Da mesma maneira, o ritmo dos gestos na composio de cada plano, da distoro da cor numa sequncia da segunda parte ou a rigorosa disposio geomtrica de alguns cenrios, so
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o sinal ostensivo de uma realizao que se quer comprometida em todos os pormenores. Por outras palavras, Eisenstein manipula intencionalmente os vrios cdigos e subcdigos, cinematogrficos e no cinematogrficos, que compem as matrias de expresso do cinema. portanto da resistncia, do confronto e da interpenetrao constante dos diversos elementos flmicos que Eisenstein vai obter a unidade dialctica. Referindo-se montagem, Eisenstein citava como exemplos de montagem dialctica os ideogramas japoneses, nos quais dois sinais diferentes produzem, pela sua justaposio, um conceito novo. Assim, tambm a justaposio das particularidades pr-flmicas e dos fragmentos de filme produz um resultado qualitativamente diferente de cada um dos seus componentes. Uma teoria semelhante encontra-se hoje, por exemplo, em Lacan: a frase [...] no termina a sua significao seno com o seu ltimo termo, estando cada termo antecipado na construo dos outros, e de modo inverso marcando o seu sentido pelo efeito retroactivo. Porm, se estas observaes so, de um modo geral, justas para a maioria das formas crticas da montagem, a prtica de Eisenstein prope outra perspectiva mais radical. No modo de produo do filme idealista, a montagem tem por funo estabelecer a continuidade-linearidade narrativa no espao flmico, continuidade necessria constituio do sentido e ao reconhecimento do sujeito, ele prprio constitutivo desse sentido (a continuidade espcio-temporal um atributo do sujeito); portanto risco ideolgico vital na procura de uma tal continuidade narrativa pelo cinema do capitalismo trata-se de salvaguardar a unidade sinttica do centro desse sentido (o sujeito), segregando ele prprio, naturalmente, a continuidade da sua histria. Pelo contrrio, a montagem eisensteiniana faz surgir uma descontinuidade ameaadora ao nvel da sequncia narrativa [...] A fragmentao da sequncia narrativa pela montagem eisensteiniana consiste em fazer apreender verticalmente na linearidade da narrao os traos da rede de cdigos mltiplos a infinitos
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(polticos, econmicos, ideolgicos) que crivam o texto do filme e o constituem. A montagem eisensteiniana, ao contrrio da montagem natural (idealista), sistemtica e exige uma leitura sistemtica ( materialista), o que lhe d a reputao de ser ditatorial (mas de uma outra ditadura; o totalitarismo no est do lado que se julga) efectuando uma desmontagem sistemtica dos modelos idealistas de percepo (de conhecimentos). (Cine-Forum, Poitiers, Abril 1971.) A des-montagem e a fragmentao produzidas pelo cinema de Eisenstein comeam, como j indiquei, antes da montagem especificamente cinematogrfica. este processo produtor de sentido que leva Eisenstein a distinguir no termo preciso em que cada distino implica uma oposio a vida do personagem imaginrio do jogo do actor real, uma e outro subordinados a uma concepo histrica do tema e ao desenvolvimento geral do drama (terminologia de Eisenstein in Algumas Palavras sobre os Meus Desenhos, Moscovo, 1967). nesta teia complexa que os vrios sentidos se jogam e, ao jogarem-se, se formam. Quer dizer, a figura histrica de Ivan no exactamente o personagem imaginrio de Eisenstein e muitos menos a presena envolvente do actor Tcherkassov. Sublinhar que cada um no pode surgir, no filme, sem os outros e forma mesmo a condio bsica da sua existncia o primeiro passo para uma leitura correcta da obra. Simplificando, o prprio cineasta afirmava procurar directamente na imagem ou na combinao das imagens o meio de provocar as reaces emotivas previstas. Ou seja, trata-se de realizar uma srie de imagens compostas de tal maneira que provoquem um movimento afectivo que, por seu turno, desencadeie uma srie de ideias. Da imagem ao sentimento, do sentimento tese. (Eisenstein, Conferncia da Sorbonne, 1930.) D) A transfigurao da Histria Ivan IV (1530-1584) faz-se coroar em 1547, pela primeira vez na histria, czar de todas as Rssias. Numa poca em que o domnio russo se estende desde o Norte
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de Kiev at ao mar Branco, do Bltico ao rio Petchora, abrangendo mais de um milho de quilmetros quadrados, Ivan IV talvez o primeiro monarca russo a aperceber-se da necessidade de unificar o pas, consequentemente, de retirar aristocracia rural, ligada a interesses econmicos estrangeiros (os boiardos), os privilgios que at essa altura lhes facultavam a deteno abusiva do Poder. com perfeito conhecimento de causa que Eisenstein levado a acentuar alguns dados progressistas do governo de Ivan e a estilizar na classe dos boiardos as caractersticas de reaco contra a centralizao do Poder, a independncia nacional e a ateno pelos interesses comuns da populao. O que fascinava realmente Eisenstein, segundo uma expresso sua (publicada na lzvestia, 30 de Abril de 1941), era pois recriar no filme os traos desse poeta da ideia estatista do sculo XVI. Desta maneira, acusar o filme de ignorar as contradies histricas do reinado de Ivan ou de deturpar voluntariamente a personalidade do czar passar ao lado do filme, isto , da ideia que o move e o justifica. Erro que tem sido o de muita crtica, a comear pelos funcionrios que, em 1946, na prpria Unio Sovitica, sob as ordens de Estaline, proibiram a segunda parte do filme (desmontagem crtica da ascenso mitolgica do czar, que caracteriza a primeira parte do filme, esta galardoada no mesmo ano com o Prmio Stline do Cinema) com o pretexto de que Eisenstein manifestou ignorncia na representao dos factos histricos e, pecado maior, apresentara Ivan, o Terrvel, homem de uma grande fora de vontade e de carcter firme, como um ser fraco e hesitante, como uma espcie de Hamlet (segundo o documento publicado pela Comisso Central do Partido Comunista da U. R. S. S. na revista Litteratounaia Gazeta em 14 de Setembro de 1946). O filme s foi autorizado na Rssia em verso integral, incluindo portanto a segunda parte, em 1958. enorme, efectivamente, a tentao de comparar o Ivan do filme com Hamlet, personagem de Shakespeare. Se verdade que tm em comum o facto de em si concentrarem algumas tangentes que delimitam a tragdia da solido, do Poder e da loucura, poder-se-ia desde logo contrapor que a dvida de Ivan diametralmente oposta de Hamlet, embora em ambos os casos ela instaure a
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grandeza do drama. Onde a dvida de Hamlet define a fraqueza essencial do personagem, afastado de toda a eficincia prtica, logo poltica, refugiado na loucura por medo da loucura, precisamente onde se assegura a fora de Ivan, consciente do seu poder, confiado na lucidez, decidido a preservar a integridade de um ideal justo mesmo se o preo, porventura excessivo, for o da incerteza da sua justia. As transfiguraes de Ivan, quer no interior do filme, quer nas interpretaes dspares de que tem sido objecto, mais no fazem do que precisar a via a que Eisenstein submeteu a produo do sentido da obra. A grande fora de vontade e o carcter firme de Ivan IV podem certamente ter modificado o curso da Histria (o que continua suficientemente explcito no filme), mas as consequncias particulares dessa aco no deixaram tambm de se reflectir na transformao da personalidade que as desencadeou. Mesmo um indivduo excepcional numa situao excepcional (postulado do filme) no pode, objectivamente, determinar o curso dos acontecimentos sociais sem que essa imposio o determine por sua vez. Esta a mais clara lio do filme, implcita no artigo que Eisenstein publicou mais tarde em resposta s acusaes injustas com que o atacavam: Sabemos que Ivan, o Terrvel, era um homem dotado de uma grande fora de vontade e de um carcter firme. Mas isso exclui a presena de certas dvidas em casos particulares? difcil de admitir que um homem que realizou para o seu tempo actos inauditos e sem precedentes jamais tenha meditado sobre a escolha dos meios a utilizar, jamais tenha hesitado quanto ao modo de agir consoante os casos... (In jornal Koultoura i Jizn de 20 de Outubro de 1946.) Na verdade a represso de que foi alvo a segunda parte de Ivan e a maior parte das censuras que, esporadicamente, ainda hoje se fazem ao filme so a consequncia de uma nova mentalidade acadmica que durante bastantes anos limitou praticamente toda a pesquisa marxista do processo artstico. Quando se acusa Eisenstein de ignorar os factos histricos pretende-se denunciar, por essa su-
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posta ausncia de fidelidade aos acontecimentos, a falta de realismo (histrico) de Ivan, o Terrvel, partindo da ideia simplista, alis incorrecta, de que o realismo se pode medir em graus de aproximao com as aparncias, a conveno e o tpico, tornando-se deste modo mais acessvel s massas. (Ver John Berger, Art and Revolution, Penguin Books, 1969.) Com uma atitude puramente dogmtica demitia-se o filme por razes que lhe eram alheias. Ivan no a reconstituio circunstancial de uma poca dada a uma tentativa de biografia romanceada, mas, sobretudo, um apelo anlise materialista de certas constantes polticas centradas no exerccio do Poder. De resto, como tentei mostrar, atravs de um aturado trabalho de escrita que Eisenstein expe as condies mticas que favorecem a inviolabilidade do Estado, sendo, neste aspecto, Ivan uma das acusaes (cinematogrficas) mais radicais da mistificao do Poder e do poder da mistificao. O formalismo de que se acusava Eisenstein ocultava, de um s golpe, todo o aspecto deliberadamente monumental do filme. Para empregar uma palavra de ordem de Brecht, esquecia-se que o realismo no mostrar como so as coisas verdadeiras, mas como so verdadeiramente as coisas. , ou devia ser, evidente que o Ivan da Histria apenas estabelece semelhanas de analogia com o Ivan de Eisenstein, do mesmo modo que o personagem deste pode, ainda por analogia (mas no por equivalncia) assemelhar-se a outras figuras polticas mais actuais. E decerto este o motivo que tem levado muitos espectadores a verem em Ivan, o Terrvel, uma crtica directa ao culto da personalidade. No de facto indiferente que a segunda parte do filme, onde Eisenstein aborda mais claramente as contradies do Poder (caminho que seria continuado na terceira parte do filme, no rodada mas de que se conhecem bastantes anotaes do argumento e desenhos), tenha sido proibida durante os anos em que os tenentes do estalinismo continuavam a controlar toda a actividade artstica na Rssia. Digamos que o interesse mpar do filme de Eisenstein no consiste na anlise rigorosa de um tempo histrico ou na representao exacta de um homem, mas na indi cao de um movimento social em que a ditadura, justificada de passagem pela necessidade de sobrevivncia da nica causa verdadeiramente humana j no encontra lugar.
VII POR UM OUTRO CINEMA
1. Jean-Luc Godard A) O olhar de Aristteles a Godard
Todos os homens tm, por natureza, desejo de conhecer: uma prova disso o prazer das sensaes, pois fora at da sua utilidade elas nos agradam por si mesmas, e, mais que todas as outras, as visuais. Com efeito, no s para agir, mas at quando no nos propomos operar coisa nenhuma, preferimos, por assim dizer, a vista ao demais. A razo que ela , de todos os sentidos, o que melhor nos faz conhecer as coisas e mais diferenas nos descobre. com este belo pargrafo que Aristteles comea a sua Metafsica e com ela inaugura, de certa maneira, os vcios do logocentrismo idealista que viro a marcar, praticamente, toda a evoluo da cultura e da filosofia ocidentais at ruptura instaurada pela teoria das formaes sociais e da sua histria. No esquema mental dominante determinado por um sistema de linguagem em que a noo de ver , obviamente, assimilada de compreender (ainda hoje, em tom coloquial, estou a ver sinnimo de estou a compreender) relativamente fcil atribuir ao cinema uma espcie de poder mgico que consistiria na capacidade de apreender e de dar a conhecer directamente a realidade, uma vez que os processos mecnicos do registo e da reproduo cinematogrficos se definem, de um ponto de vista ontolgico e fenomenolgico, em relao ao visual e ao
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sonoro, isto , em funo de imagens e de sons que so produzidos na realidade e constituem fonte de sensaes. Deste modo, as teorias idealistas sobre o cinema que encontraram nos escritos de Andr Bazin e a sua nica sistematizao verdadeiramente operatria sugeriam que a passagem efectuada pelo cinema do real ao visual no sofreria qualquer distoro ou desperdcio assinalveis desde que se conservasse, tanto quanto possvel, a unidade espcio-temporal do real e dos elementos filmicos. Daqui o pressuposto de que a rodagem em continuidade e em directo, atravs do famoso plano-sequncia, e a recusa da montagem a posteriori (tal como a praticava Eisenstein, por exemplo) eram os sintomas da no manipulao cinematogrfica, e, por consequncia, da integridade moral do realizador, que deixava ao espectador a liberdade de escolher os pormenores mais significativos do filme e de julgar ele prprio os personagens. A imagem propunha, o espectador dispunha. Como se o cinema no fosse sempre manipulao! Voltando a Aristteles: [...] No s para agir [...] preferimos [...] a vista ao demais. A razo que ela , de todos os sentidos, o que melhor nos faz conhecer as coisas e mais diferenas nos descobre. Portanto, o cinema no faria mais do que vir confirmar esta hegemonia do visual sobre os outros sentidos, ao ponto de se chegar a fazer coincidir a razo com a viso, o conhecimento com o visvel. De resto, os temas preferidos da crtica emprica continuam a ser a afirmao teolgica de que o cinema o exerccio de um olhar e de que um filme uma viso pessoal do Mundo feita pelo seu autor. Filmar olhar, olhar conhecer. Aquilo a que hoje se chama cinema clssico (e que designa, de um modo geral, o cinema norte-americano dos anos trinta a cinquenta, portanto o perodo economicamente mais rendoso do cinema sonoro capitalista), inteiramente dominado pelo predomnio que a indstria americana exerceu, e ainda exerce, no mercado cinematogrfico internacional, veio reforar peremptoriamente esse pendor assertivo da imagem e assegurar a continuidade ilusria dos planos (raccords) e da intriga (linearidade), factores
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Rue na altura passaram a ser conhecidos pelo nome genrico de cinema da transparncia. Cinema, imagem transparente, porque o real se tornava arte diante dos nossos olhos sem que existisse, primeira vista, qualquer truque. Da o elogio da no manipulao, da cmara altura do olhar humano, da utilizao de objectivas que no deformassem a perspectiva ptica que normalmente temos da realidade. Virtude que foi a dos grandes mestres americanos, de Ford a Hawks, de Walsh a Hitchcock. Jean-Luc Godard, que, por altura do seu primeiro filme ( O Acossado, 1959), afirmava que a liberdade olhar em volta, foi porventura o primeiro dos novos cineastas a compreender as inmeras contradies da herana cinematogrfica idealista imposta pelo cinema clssico. Mas Godard no se limitou a compreender essas contradies correu o risco de as assumir e delas tirar o mximo de consequncias. Se filmar um acto de liberdade, pois a liberdade olhar em volta, preciso ter em conta, em primeiro lugar, aquilo que se filma e, depois, a maneira como se filma aquilo que se filma. Filmar implica, portanto, a existncia de um referente que exterior ao filme: o real social concreto que lhe serve de modelo e de cauo. Porm, filmar implica tambm a existncia de um outro referente que interior (inerente) ao filme: o tipo de imagens e de sons que o filme produz, o discurso que o prprio filme forma e transforma. Neste sentido, a realizao de uma pelcula pode reflectir um determinado trabalho de conhecimento na medida em que o seu discurso no se limita a repetir de um modo mecnico o referente que lhe exterior, mas, pelo contrrio, transforma esse referente noutra coisa: um filme. Com Godard o cinema aprende a distinguir entre os processos reais e os processos de pensamento, entre o ser e o conhecer. Portanto, como o real prevalece sobre o conhecimento que dele se possui, aquilo que Godard v sua volta e q ue ele const ri a pa rt ir do que v : o re a l i z a d o r exerce, pelo cinema, o seu direito de liberdade. por isso que, num texto famoso, Godard afirmava que se pode meter tudo num filme.
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Porque numa obra de Godard cabem os elementos mais heterogneos, como num programa de televiso ou numa pgina de jornal dedicada aos fait divers, os filmes tendem a apresentar-se como uma sucesso de imagens ou sequncias isoladas, quadros dinmicos de um pensamento que no deixa de integrar constantemente os acontecimentos e os personagens numa dialctica produtiva, logo materialista. No por acaso que Godard insiste em chamar aos seus filmes fragmentos de filmes, uma vez que as pelculas jamais ficaro completas, fechadas sobre o universo particular de heris exemplares ou de uma intriga sentimental, como acontecia e acontece invariavelmente com os modelos mais interessantes do chamado cinema clssico. Ao acabar com o heri tpico, defensor consciente ou inconsciente dos valores sociais consagrados, Godard acaba simultaneamente com os dramas ordenados, justamente fundados no desequilbrio provisrio que os personagens reflectiam em relao s coordenadas psicolgicas, morais e polticas da ideologia dominante. por isso que os filmes de Jean-Luc Godard constituem porventura o mais extraordinrio documento filmado sobre a histria da Frana dos ltimos vinte anos. Godard segue a actualidade como se fosse um reprter ao qual tivessem dado a capacidade de inventar os acontecimentos que mais gostaria de filmar. Contar uma histria j arquivar a memria do passado e Godard prefere olhar para o presente. assim que o cineasta vai metendo tudo nos seus filmes, como se estes fossem efectivamente o registo directo fragmentado, livre, incompleto, de um eterno presente em que a vida e o cinema se confundem. Da o gosto pelas citaes e pelas colagens, como se tudo estivesse em tudo, como se tudo remetesse para tudo. Como diz Pierrot, le Fou, lendo Elie Faure: No fim da vida, Velsquez deixou de pintar coisas definidas e passou a pintar o que havia entre as coisas definidas. A maneira como Godard filma aquilo que olha sua volta uma consequncia inevitvel de tudo querer olhar e de tudo querer mostrar, se bem que nem tudo o que olha e mostra possa ser imediatamente explicado um documento nem sempre explica as coisas a que se
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refere, embora seja possivelmente um utenslio indispensvel para a sua justa compreenso. Alis, no era Engels quem dizia que o poeta no obrigado a fornecer ao leitor a soluo acabada dos conflitos sociais que descreve? Assim so os filmes de Jean-Luc Godard. Se tudo pode, deve e vai entrar num filme, ento desnecessrio, e mesmo imprudente, escrever um argumento monoltico, tabelado pelas normas da dramaturgia tradicional. Se Godard vai improvisando medida que filma, ao ritmo em que vive e se transforma ele prprio sob a influncia de todas as experincias do quotidiano (trabalho, leituras, outros filmes, conhecimentos, notcias, emoes, etc.), precisamente para conjugar a liberdade com o presente, o acaso com a reflexo crtica. Muitos dos que censuraram Jean-Luc Godard pelo seu confusionismo e at oportunismo nunca compreenderam que a coerncia no tem nada que ver com o imobilismo. De cmara na mo, olhando sua volta, lanando os actores num jogo em que os preconceitos foram abolidos, Godard observa as mutaes, procura descobrir os motivos das suas preferncias, a razo de ser dos referentes sociais que utiliza e, finalmente, o funcionamento ideolgico e esttico dos seus prprios filmes. Enquanto, atravs dos vrios processos estilsticos da transparncia, da iluso e da continuidade, o cinema clssico procurava deliberadamente confundir a realidade com as imagens e os sons, ou seja, assimilar abusivamente o referente concreto exterior com os significantes flmicos, Godard insiste em sublinhar que se os seus filmes possuem algum significado, poltico ou outro, enquanto forem apreendidos e compreendidos como meros produtos de uma actividade cinematogrfica, artstica, ideolgica. Assim, porque de certo modo o cinema o assunto fundamental dos seus filmes arte que se quer reflexo sobre a evoluo e a intervenincia das formas artsticas , Jean-Luc Godard alude constantemente s convenes prprias do cinema e dos mtodos de representao. Desta maneira, recusando as tcnicas do ilusionismo nos seus filmes no h sangue, h vermelho e da identificao cinematogrfica, geralmente resultantes das normas psicolgicas vigentes e dos recursos da narrao linear,
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Godard desconfia da lgica aristotlica, do racionalismo metafsico, das unidades aristotlicas de espao e tempo, enfim, de tudo o que possa contribuir para prender e submeter o espectador s iluses da fbula. nisto que Godard se revela como um dos poucos cineastas modernos que soube aproveitar os ensinamentos fundamentais com que Bertolt Brecht transformou o teatro e as tcnicas de representao. De facto, Godard, como Brecht, faz de cada espectador um observador ao qual se procura no s provocar emoes mas tambm, e sobretudo, um determinado ndice de conhecimento. Com Godard, os personagens de cinema deixam de ser modelos de virtudes, almas imutveis, para se tornarem um feixe de contradies, um objecto de inquritos em permanente mutao. Em Aristteles, ver sinnimo de compreender; em Godard ver sinnimo de interrogar. Pr em questo e repensar criticamente o Mundo e o cinema. Medindo o risco das tais afirmaes, pode dizer-se que Jean-Luc Godard est para o cinema sonoro clssico assim como Czane est para a pintura figurativa, Weber est para a msica meldica e Marx est para a filosofia idealista ocidental. Com Godard comea um outro cinema, um outro olhar. B) O Mundo e a escrita de Godard No segundo dos onze quadros em que Nana (Anna Karina) vive a sua vida, uma vendedora de discos, sua colega eventual de emprego, observa a propsito da novela sentimental que l socapa, entre dois clientes desencontrados: uma histria idiota mas admiravelmente bem escrita. Semelhante afirmao em que a variante uma histria admirvel idiotamente mal escrita teria o mesmo peso comum a muitos dos falsos problemas que certa crtica tem descoberto no cinema de Godard, pode servir aqui para assinalar, desde j, o que constitui um dos focos com que este artigo procura, modestamente, iluminar os filmes Vivre Sa Vie (1962) e Made in U. S. . (1966). evidente, creio eu, que no existem histrias admirveis idiotamente escritas nem histrias idiotas admiravel-
POR UM OUTRO CINEMA
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mente escritas. Todo o cinema de Godard justamente uma tentativa, a um tempo lcida e desesperada, para provar que os filmes no contam outra histria que no seja a da sua prpria aventura de fabricao. Ao interrogar-se sobre o significado da literatura, foi Mallarm quem primeiro verificou que um texto no se diz, escreve-se. Como nota Philippe Sollers, este enunciado decisivo na medida em que pe em questo no apenas a ordem habitual da literatura e da retrica mas tambm o prprio pensamento e, simultaneamente, a economia deste pensamento no Mundo, a economia do Mundo com o pensamento e, por consequncia, toda a organizao social. O erro esttico fundamental, que Mallarm marca em relao literatura e que Godard descobre em relao ao cinema clssico, consistia em considerar a linguagem apenas como um simples instrumento representativo. Ora, como Mallarm, Godard considera o Mundo como uma escrita e filma-o como tal. O cinema no mais, portanto, do que urna sugesto do Mundo apresentada atravs de uma representao. Num texto de 1950, escrito nove anos antes de realizar a sua primeira fabulosa longa metragem, O Acossado, diz Godard: O verdadeiro cinema consiste apenas em colocar qualquer coisa diante da cmara. No cinema, ns no pensamos, somos pensados. Um poeta chama a isto tomar o partido das coisas. Que a representao seja, pois, vincadamente teatral, como em Viver a Sua Vida, ou obedea imagem catica que do Mundo d a imprensa, a publicidade e o prprio cinema, como em Made in U. S. A. no altera fundamentalmente os dados do problema: Godard confessa-se um cineasta da prospeco, no inventa nada. certamente esta a razo que o leva a tomar tanto em conta as informaes oficiais, os dados objectivos a partir dos quais so elaborados os seus filmes. ouvir, em Viver a Sua Vida, o juiz Marcel Sacotte ler um pormenorizado relatrio sobre a prostituio; ver como em Made in U. S. A. os personagens lem, de plano para plano, Le Monde, OuestFrance, La Quinzaine Litteraire, L'Express, Newsweek, Le Nouvel Observateur, etc. Tomar o partido das coisas mostr-las tal como elas so, no sentido de realismo que
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Brecht propunha: no mostrar apenas as coisas verdadeiras mas mostrar como so verdadeiramente as coisas. Alis, precisamente sob a influncia do teatro de Bertolt Brecht que Jean-Luc Godard decide dividir Viver a Sua Vida em quadros e chamar ao filme uma composio de teatro-verdade. Porm Godard joga com a palavra quadro no duplo sentido do teatro e da pintura, na medida em que o filme , antes de mais, o retrato de uma mulher e do mundo que a envolve at destruio. Como era o retrato de algum, era preciso fazer quadros, acrescenta Godard. Daqui a compartimentao da pelcula, na qual os doze quadros, rigorosamente separados por ttulos (que so simultaneamente uma referncia ao teatro de Brecht e unia homenagem explcita ao cinema mudo, sobretudo Dreyer) assumem uma autonomia relativa dentro da estrutura do filme. Estamos agora em condies de compreender at que ponto Made in U. S. A. significa na obra de Godard uma experincia levada at ao limite. Digamos que a fragmentao aqui no o resultado de uma composio em quadros mas a concluso arbitrria e provisria de uma colagem de recortes. Trata-se agora de fazer o retrato de uma poca atravs das impresses recolhidas no panorama nebuloso da imprensa mundial e dos rgos audiovisuais de distoro, impresses essas marcadas pela mitologia do cinema policial americano que formou o cineasta. Se Viver a Sua Vida uma galeria de quadros numa exposio, que convm ver segundo uma determinada ordem que a montagem do filme estabelece , Made in U. S. A. , por outro lado, uma recolha de recortes, notcias, filmes, figuras de banda desenhada, posters, anncios, slogans, personalidades polticas, personagens mticas, temas musicais, enfim, imagens e sons muitas vezes aleatrios que apenas uma necessidade de carcter prtico (a explorao comercial do filme) faz projectar pela ordem de montagem. Quero eu dizer que Made in U. S. A. deve ser um dos raros filmes da histria do cinema europeu (excluo portanto as experincias de Andy Warbol e do resto do underground norte-americano) a adoptar a estrutura serial desenvolvida noutro campo pela msica dodecafnica. De resto, convm sublinhar que Godard tinha previsto para uma nica sesso a projeco simultnea de Made
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in U. S. A. e Deux ou trois chores que je sais d'elle (filmados ao mesmo tempo), alternando as bobinas de um e de outro filme, tal como William Faulkner fizera com os captulos desse espantoso dptico do amor louco que se chama Palmeiras Bravas e O Homem do Rio. Desde modo, levando um pouco mais longe a analogia acima esboada, podia designar Made in U. S. A. por uma srie de recortes ou quadros so figurativos vistos e provocados por uma mulher (uma mulher uma porta aberta para o desconhecido, no dizer do escritor David Goodis, na fico) que veste e age como Humphrey Bogart num filme de Howard Hawks. E este o motivo por que Made in U. S. A. talvez o mais fragmentado e elptico dos filmes de Godard e precisamente aquele onde o plano atinge a sua maior autonomia. Dir-me-o, mesmo assim, que um filme confuso. Responder-lhes-ei que , primeiro, um filme sobre a confuso da actualidade poltica. Sobre a confuso dos meios de comunicao de massas. E, evidentemente, sobre a confuso do prprio Jean-Luc Godard. Se fosse necessrio procurar uma chave para Made in U. S. A., eu dar-lhes-ia duas cenas (a conversa absurda do cliente no bar; a travessia pelo estdio onde se pintam cartazes de cinema) em que, resolutamente, se dissipa o equvoco: as frases no podem fazer sentido se forem mal formuladas ou mal montadas; urgente que o cinema actual acabe com os mitos consagrados de Hollywood. Quer dizer, para empregar uma expresso que Godard pe na boca de Paula (Anna Karina), Walt Disney com sangue d um filme poltico. Made in U. S. A. um filme poltico sem Walt Disney e sem sangue, mas com personagens heterodirigidos e tinta vermelha. O material da iluso constitui aqui o seu prprio meio de destruio. No ltimo dos doze quadros em que Nana vive a sua vida, num caf, o filsofo Brice Parain faz-lhe compreender que se o erro necessrio descoberta da verdade, no podemos, de qualquer forma, separar o pensamento da palavra que o contm. Eis a razo por que no existem histrias idiotas admiravelmente escritas. Para que uma histria exista preciso que algum a conte. Todo o cinema de Godard um cinema de risco, dialctico e contraditrio,
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isto , um cinema do erro e da verdade, uma aventura intelectual que procura filmar o pensamento em aco. Escreveu Godard em 1961: A mise-en-scne como a filosofia moderna, digamos Husserl e Merleau Ponty. No existem as palavras dum lado e o pensamento do outro. O pensamento e, em seguida, as palavras. A linguagem no qualquer coisa em si, no uma simples traduo. Com a mise-en-scne acontece o mesmo. Quando digo que a mise-en-scne no uma linguagem quero dizer que , ao mesmo tempo, um pensamento. Ela a vida e a reflexo sobre a vida. por isso que, nos meus filmes, ponho os personagens a falar de tudo. A partir dos pretextos mais superficiais escreve Godard as suas crnicas mais profundas, como se de todos os erros menores dos seus filmes nascessem tambm as verdades maiores do cinema moderno.
NDICE
Pg.
Uma crtica materialista ... Da memria ao cinema em acto ... I Ideologias e mitologias da indstria
1. margem de Lave Story
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2. Iconografia do western-spaghetti Fotograma 1 Fotograma 2 Fotograma 3 Fotograma 4 Fotograma 5 Fotograma 6 Fotograma 7 Fotograma 8 . Fotograma 9 Concluso ... 3. O Tubaro e a desestabilizao ... ... ... A) A mquina industrial ... ... ... ... ... B) O filme catstrofe ... ... ... ... ... ... C) 0 filme de efeitos ... ... ... ... ... ... D) O monstro e a castrao ... ... ... ... E) A normalidade e a legitimidade ... s.. F) Os heris do quotidiano ... ... ... ... G) A lei e a ordem ... ... ... ... ... ... ... 4. Brecht e o cinema: uma experincia sociolgica II A cultura e o cinema americanos ... 1. O policial negro americano ... ... ... A) A violncia quotidiana ... ... ... ... 13) A tradio anglo-saxnica ... ... ... C) A fronteira interior ... ... ... ... ... D) Os dois mundos da cidade ... ... E) A imagem precisa ... ... ... ... ... F) Cumprir o contrato ... ... ... ... ... G) S e vulnervel ... ... ... ... ... ... H) Do compromisso propaganda ... 1) O fim do sonho ... ... ... ... ... ...
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2. Grandeza e decadncia do filme musical A) A cena e o espao flmico... B) O sonho e a realidade ... C) O dinheiro e a glria ... D) Longe no espao e no tempo ... 3. O Padrinho americano ... A) Quem acredita na Amrica B) Uma sociedade mafiosa... C) A moral a alma do negcio III Um universo fantstico ... 1. A falsa inocncia de Hitchcock A) Entre o mistrio e O suspense ... ...
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2. Uma odisseia no espao e no tempo A) A cincia e a poltica ... ... ... ... B) O aprendiz de feiticeiro ... ... ... C) A vida extraterrena ... ... ... ... ... IV A poltica dos autores ...
1. No reino de Orson Kubla Kane A) Os gneros e os estdios ... B) Reinventar o cinema ... C) A marca do autor ... D) A liberdade do olhar ... 2. Mankiewicz: autpsia de uma retrica A) O poder da palavra ... ... ... ... B) O discurso da democracia ... ... ... C) Representao e planificao ... ... 3. O corpo e a voz de Jerry Lewis 4. O charme indiscreto de Lus Bulluel A) O escndalo ...
B)
Tristana C) O Charme Discreto
5. Fellini: A memria excessiva A) Roma fabulosa ... B) O Mundo como circo ...
...
6. Ingmar Bergman: o corpo e a alma ... A) O outro e a metamorfose: Persona

B) Lgrimas e Suspiros... ...
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V A inscrio do real no filme
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1. Da realidade fico ... ... ... ... ... ... A) Acontecimentos reais ... ... ... ... ...
B) O Assassnio de Trotsky ... ... ... ... C) Lua-de-Mel de Assassinos ... ... ... ... D) O rebelde genial: Ken Russell ... ... E) O caso Rosi ... ... ... ... ... ... ... ... F) Da opinio verdade ... ... ... ... ...
2. Da contestao ao modernismo A) As normas e as formas ...

B) Vida em Famlia ... ... ... ... C) Regresso de frica ... ... ...
VI O cinema e a histria
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1. A tomada do Poder por Rossellini A) O material da fico ... B) O filme histrico... ... C) O filme didctico ... D) O filme poltico ... 2. Eisenstein: a arte e a revoluo ... ... ... A) margem de Alexandre Nevski ... ... B) Ivan, a histria e a representao ... C) A montagem materialista ... ... ... ... D) A transfigurao da histria ... ... ... VII Por um outro cinema 1. Jean-Luc Godard A) O olhar de Aristteles a Godard... B) O Mundo e a escrita de Godard... ... ... ...
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1 . du a r d o G e a d a
(Jin
de \faio de 194'5. pela I iiiiaddiit1(2 de I e i t r a s d e L i s b o a , d e d ico u- te i a e iitid a d e etnecluhism enquanto ei;iudante. F i l t r e 1 % 8 c 1 9 74 rcc critica de cinema em .i.arrai, pubhcaes. nonicn c i n m c n n i n a s te n ista ' , Vrtice, Seara Nora, Vida 'Mundial, e nos oleai, , 1 Capital e Repblica, Cinte outros. Lm 1977 puh11,...;1 o I R r o O Imperialismo t , o Fascismo no ('
incuta
Foi bok.eiro da laniuliiaii (alosia (lulbenkiiin no l)epartaimi.nio da Geraria S iado lege E s erct e u e tragens: 1 9 7 3 Sofia e a Educao Sexual ( 35 m i n P13) 1974-1:ixboa, o Direito Cidade (16 oiro E Y '5 () Funeral do Patro (16 ima [ ' f t Semindo a pea hoinonield rle Elito 1 e) 1975A Revoluo 1;st . na Ordem do Dia (lei rara Cor. I mi c:Lb.u.1()) A Santa ,kliana
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Eduardo Geada Cinema e Transfiguração 1978 Ocr

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