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O CINEMA ESPECTACULO

O CINEMA ESPECTACULO

Arte e Comunicação representam dois conceitos inseparáveis. Deste modo, reunem-se na mesma colecção obras

que abordam a Estética em geral, as diferentes artes em particular, os aspectos sociológicos

e

e

políticos da Arte, assim como a Comunicação Social

os Meios que ela utiliza.

particular, os aspectos sociológicos e e políticos da Arte, assim como a Comunicação Social os Meios
Arte e Comunicação Títulos publicados 1. DESIGN E COMUNICAÇÃO VISUAL, Bruno Munari 2. A REALIZAÇÃO

Arte e Comunicação

Títulos publicados

1. DESIGN E COMUNICAÇÃO VISUAL, Bruno Munari

2. A REALIZAÇÃO CINEMATOGRÁFICA, Terence Marner

3. MODOS DE VER, John Berger

4. PROJECTO DE SEMIÓTICA, Emílio Garroni

5. ARTE E TÉCNICA, Lewis Mumford

6. NOVOS RITOS, NOVOS MITOS, Gillo Dorfles

7. HISTÓRIA DA ARTE E MOVIMENTOS SOCIAIS, Nicos Hadjinicolaou

8. OS MEIOS AUDIOVISUAIS, Marcello Giacomantonio

9. PARA UMA CRÍTICA DA ECONOMIA POLÍTICA DO SIGNO, Jean Baudrillard

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A COMUNICAÇÃO SOCIAL, Oliver Burgelin

A DIMENSÃO ESTÉTICA, Herbert Marcuse

A CÂMARA CLARA, Roland Barthes

A DEFINIÇÃO DA ARTE, Umberto Eco

TEORIA ESTÉTICA, T. W. Adorno

A IMAGEM DA CIDADE, Kevin Lynch

DAS COISAS NASCEM COISAS, Bruno Munari

O CONVITE À MÚSICA, Roland de Candé

A EDUCAÇÃO PELA ARTE, Herbert Read

DEPOIS DA ARQUITECTURA MODERNA, Paolo Portoghesi

TEORIAS SOBRE A CIDADE, Marcella Delle Donne

ARTE E CONHECIMENTO, J. Bronowski

A MÚSICA, Roland de Candé

A CIDADE E O ARQUITECTO, Leonardo Benevolo

HISTÓRIA DA CRITICA DE ARTE, Lionello Venturi

A IDEIA DE ARQUITECTURA, Renato de Fusco

OS MÚSICOS, Roland de Candé

TEORIAS DO CINEMA, Andrew Tudor

O ÚLTIMO CAPÍTULO DA ARQUITECTURA MODERNA, Leonardo Benevolo

O PODER DA IMAGEM, René Huyghe

A ARQUITECTURA MODERNA, Gillo Dorfles

SENTIDO E DESTINO DA ARTE I, René Huyghe

SENTIDO E DESTINO DA ARTE II, René Huyghe

A ARTE ABSTRACTA, Dora Vallier

PONTO LINHA PLANO, Wassili Kandinsky

O CINEMA ESPECTÁCULO Eduardo Geada

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O CINEMA ESPECTÁCULO

Título original: O Cinema Espectáculo

© Eduardo Geada e Edições 70, Lda. Capa de Edições 70

Todos os direitos reservados para a língua portuguesa por Edições 70, Lda., Lisboa — PORTUGAL

EDIÇÕES 70, LDA. Av. Duque de Ávila, 69 r/c Esq. — 1000 Lisboa Telef. 57 83 65/55 68 98/57 20 01 Telegramas: SETENTA Telex: 64489 TEXTOS P

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EDUARDO GEADA

O CINEMA ESPECTACULO

edições 70

1. GENÉRICO

Todo o filme é gerado e gerido corno um espectáculo discurso de imagens em movimento e sons que se destina a ser observado pelo público em locais especializados em tempo anunciado. Os locais do espectáculo são, por definição, locais de excepção onde o espaço da representação e o espaço da contemplação se separam segundo os moldes de uma dis-

tância irreversível. Ao contrário da festa, na qual o actor e

o espectador se fundem e se confundem constantemente,

no espectáculo reina a divisão entre aquele que vê e aquele ou aquilo que é visto. O cinema aprofunda esta divisão de um modo absolutamente radical, uma vez que à presença do actor (nos locais de filmagem) corresponde a ausência do espectador (nas salas) e à presença do espectador cor- responde a ausência do actor e dos cenários cristalizada nas imagens que se projectam. O cinema é, pois, um espec- táculo no qual o espectador não tem qualquer possibili- dade de intervenção directa. Não obstante, é em função do olhar do espectador e da sua capacidade de participação afectiva que o espectáculo se organiza.

O tempo do espectáculo é também ele extraordinário, uma vez que se inclui no tempo livre do trabalho e das tarefas a que habitualmente somos constrangidos. É, por assim dizer, um tempo mágico, subtraído à duração do

vivido, propício à crença lúdica numa realidade diferente.

O tempo do espectáculo está do lado de lá da fronteira da

nossa experiência quotidiana e, enquanto tal, ocupa um

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território estrangeiro povoado por seres que só a nossa imaginação e a nossa inteligência tornam familiares. O espectáculo é o tempo da estranheza, da fascinação, da opulência, do entretenimento, da clivagem entre o conhe- cido e o desconhecido, da irrupção do prazer e do esqueci- mento. Quanto mais longe do tempo e da lógica aparente do real estiver o filme mais perto se encontrará provavel- mente do espectáculo. Embora o espaço, o tempo e as condições sociais e psi- cológicas da materialização do espectáculo — tela bri- lhante, sala às escuras, espectador imobilizado permitam urna evocação analógica entre o filme e o sonho, não dei- xaremos de notar que mesmo no universo das mais estra- vagantes efabulações o cinema persiste em nos contagiar com indícios de uma realidade que não podemos deixar de partilhar. O paradoxo do cinema e do espectáculo— consiste precisamente em nos abrir a porta do imaginário habitado por objectos mentais e imagens reais, fortes e penetrantes como urna aresta de diamante, doces e fluidas como um aroma de perfume. Se todo o filme é, então, aceite dentro dos parâmetros do espectáculo cinematográfico, tanto na abordagem da sua formalização discursiva como na abordagem da sua disposição técnico-comercial, ambas imersas no mesmo curso de mobilização emocional do espectador, resta saber se existem —e como funcionam — determinados mecanis- mos formais e sociais, próprios de urna certa maneira de produzir e ver cinema e de urna certa classe de filmes, favo- recida pela indústria cultural e propensarnente vocacionada para a intensificação aturada do puro prazer visual, para a criação do que designaremos brevemente por cinema espectáculo.

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A Arte de Mostrar Na ressonância etimológica da palavra espectá- culo encontramos a noção daquilo que é dado à vista, que atrai a atenção das pessoas em lugares públicos. O espectáculo, arte de construir e mos- trar imagens, era e é — uma manifestação inten- cional de carácter lúdico ou com valor ritual, pressupondo o entendimento e uma significação simbólica socialmente aceite e a experiência de emoções colectivas. Embora o sentido da vista seja predominante na origem do espectáculo, o con- ceito de espectacular passou a aplicar-se a qualquer dos outros sentidos — nomeadamente à audição — sempre que eles são estimulados por sensações invulgares. Na dramaturgia clássica, o espectáculo correspondia aos elementos de grandiosidade cénica que encantavam o público independente- mente do texto da peça. Por esta razão, já Aristó- teles, na Poética condenava o espectáculo como sendo algo se superficial e de acessório em relação à acção e ao conteúdo da representação. Durante muito tempo, o espectáculo ficou, assim, carregado de uma conotação depreciativa. Obviamente, não foi preciso- esperar pela invenção do cinema para reabilitar a ideia de espectáculo e compreender a dimensão da sua universalidade, mas talvez o cinema tenha contribuído de modo decisivo nos tempos modernos para instituir uma nova matriz na arte de mostrar.

A Imagem de Marca Acompanhado por um indicativo musical de fanfarra, o espectáculo começa ainda antes do filme, com a projecção dos logotipos do produtor e do distribuidor. Mais do que em qualquer outra indústria, não é de estranhar que a indústria das imagens, assente nesses autênticos complexos fabris que são os grandes estúdios, atribua tanta impor- tância às suas imagens de marca, as quais pressu- põem, à partida, uma sugestão acerca das qualidades e das características dos produtos apre- sentados. De todos os logotipos dos estúdios de Hollywood, até aos anos sessenta, nenhum foi tão popular corno o da M.G.M. Nem as montanhas da Paramount, nem as nuvens da Warner, nem a está.:

tua irradiante da Columbia, nem os projectores da Fox, nem os globos terrestres da Universal e da R.K.O. imprimiram no público essa sensação simultânea de fausto e de pasmo tão típica do espectáculo. É certo que o rugido do rei da selva invoca de imediato o risco, a coragem e as excen- tricidades do que se segue, mas se atentarmos na trucagem da composição global da marca veremos que nela não faltam nem a máscara teatral da tragi-comédia, rodeada de louros (tal como a juba do leão rodeada de película), nem a citação do moto latino que exige a pureza da arte, nem uma aplicação judiciosa de vários tipos de letras antigas nos nomes próprios da firma. Está lá tudo para indiciar que a maravilha e o arrojo do espectáculo cinematográfico não são incompatíveis com a seriedade, a universalidade e a tradição da cultura clássica.

2. ESTRUTURAÇÃO DO CAMPO VISUAL

2.1. O Efeito de Ficção

As artes visuais do Ocidente assentam numa ilusão

reconhecida que nos permite aceitar a diferença entre o real

e a sua representação como se esta fosse a garantia da exis- tência daquele. A imagem não é a realidade mas pode dizer-se que ela é sempre mais rica de sentido do que a própria realidade na medida em que organiza o nosso campo de visão e o delimita nas margens de um quadro que se oferece como tensor da percepção e da imaginação humanas('). Por mais banal que seja, qualquer imagem desperta em nós uma resposta cultural, simultaneamente individual e enraizada no imaginário colectivo de uma dada época. A

essa resposta, difusa e incompleta, podemos chamar efeito de ficção, caracterizado pela apetência inevitável de outras imagens, sons e textos que o vêm disseminar através de diversas e imprevisíveis linhas de fuga. A imagem cinematográfica só existe na posição de con- tiguidade e de expectativa em relação a outras imagens que

a vêm complementar e, porventura completar. Ao contrá-

rio da imagem fotográfica, isolada, plena, completa em si própria, a imagem de cinema é apenas um fragmento na sucessão de imagens que se constitui em narrativa e, por- tanto, em ficção. O efeito de ficção, enquanto característica do cinema, visa, primordialmente, a constituição do real em espectáculo. 15

A imagem tem a evidência da prova e do testemunho,

assume-se corno selecção, experiência, interpretação e memória do mundo, primeiro de quem a produziu e depois de quem a contempla. Se há quem prefira fruir a imagem à realidade é precisamente porque ela encerra, na ausência

do objecto que reproduz, um certificado de presença — o tempo da História e o mistério da morte, porque toda a imagem é já imagem do passado e, portanto, rasto de um

saber oculto. Com o advento da fotografia, «o passado é, a partir de agora, tão seguro corno o presente, aquilo que se vê no papel é tão real como aquilo que se toca» (2).

A procura insistente do efeito de ficção na representa-

ção pictórica europeia, ligada à figuração analógica, desenvolve-se a partir do Renascimento sobretudo com a pintura italiana do Quatrocento. De acordo com as catego- rias estéticas da época, cuja influência se tem feito sentir até aos nossos dias, o ideal de beleza radicava primordial- mente em três particularidades: uma luz intensa, uma cor viva e uma proporção harmoniosa (7).

2.2. Teoria das Proporções

O termo proporção designa um conceito matemático

susceptível de aplicação aos saberes quantificáveis. Dado o

enorme incremento mercantil das cidades italianas do Séc. XV, duas regras matemáticas tornaram-se indispensá- veis ao comércio, repercutindo-se de modo notável nas representações visuais. A primeira dessas regras é a medida, através da qual se avaliavam as mercadorias e as especiarias. Na pintura e na arquitectura a medida é traduzida em termos de leis geo- métricas que orientavam a distribuição, o volume, o ritmo e a simetria dos diversos elementos das obras plásticas. Ao nível da aritmética imperava a regra de três simples que permitia resolver os problemas de troca levantados pela disparidade dos produtos em circulação e pela ausên- cia de uniformização dos sistemas monetários. São os prin- cípios geométricos e aritméticos que permitem ainda entender o jogo subtil dos espaços e dos objectos na pin-

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tura renascentista e o modo corno através da sua articula- ção se chega à teoria das proporções na qual o homem é a medida de todas as coisas. Embora a teoria das proporções humanas tenha varia- do ao longo da história, é possível aceitá-la corno um pres- suposto racional da harmonia implícita entre o micro- cosmos e o macrocosmos( 4 ). A relação matafórica entre o homem e o universo tem sido uma constante da cultura ocidental, em particular nas artes visuais. Ainda hoje, a designação da escala dos planos de cinema é feita tendo em conta a distância dos actores em relação à câmara de filmar. Grande plano se o actor está tão perto que só lhe vemos o rosto, plano geral se o actor está colocado à distância suficiente para o vermos de corpo inteiro. Comparada com o cinema, a televisão veio confir- mar que, na prática, quanto menor é o quadro (o écran) maior é a escala em que, tendencialmente, se constrói a imagem. É o tamanho da figura humana que qualifica o plano e o devolve à teoria das proporções.

2.3. Percepção e Perspectiva

A passagem do saber quantificável ao saber visualizá-

vel, tanto um como outro condicionados por urna ideolo- gia da percepção organizada, controlada, subordinada à avaliação e ao olhar do sujeito, origina o desenho em pers- pectiva. Se aceitarmos que a percepção faz parte integrante do modo de apropriação humana da realidade, teremos igualmente de reconhecer a subordinação cultural e social que a determina na instauração da subjectividade. Pode então dizer-se que a perspectiva linear é uma forma simbólica que define ao nível da representação numa superfície plana um espaço tridimensional, contínuo e

homogéneo.

É Panofsky, citando Alberti, quem nos recorda a

famosa analogia da janela: a pintura não seria apenas o

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registo de urna experiência visual directa mas também, mais especificamente, uma representação em perspectiva, ou seja atendendo ao significado original da palavra latina — «uma visão através de algo»(5).

A sensação de vidraça — que o cinema irá transpor da

objectiva e do visor da câmara de filmar para o écran— permitiu atribuir «à superfície pictórica a qualidade de transparência, para além do seu carácter plano, o que tor- nou possível conceber a ideia — que quase nos parece evi- dente em si mesma— de interpôr este plano transparente entre o objecto e a vista e, assim, construir a imagem em perspectiva [---] como uma projecção central» (6).

A chapa imaginária de vidro, plana e transparente,

actua portanto corno um autêntico dispositivo de projecção informado por uma impressão de coerência, estabilidade e realidade. A principal consequência da perspectiva mono- cular é constituir o olhar do espectador como o lugar privi- legiado do sujeito da representação.

Ver através de algo é, em termos de cinema, enquadrar, ou seja, confinar o alcance do olhar selectivo à duração do plano criando assim marcas de visibilidade no espaço e no tempo que semeiam uma mais-valia de sentido no campo figurado. Tais marcas, alinhadas pela representação em perspectiva, pela teoria das proporções e pelo trabalho da luz, destinam-se ponderadamente a reforçar o efeito de ficção.

A metáfora da pintura como janela aberta sobre o

mundo conheceria a fortuna que se sabe, pois veio a ser

sucessivamente aplicada à fotografia, ao cinema e à televisão.

2.4. A Soberania do Olhar

No teatro, a analogia prevalecente — porventura equi- valente à da janela na pintura é a da quarta parede. A

partir da cena italiana renascentista, o espectador é convi-

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dado a observar os personagens agirem no palco corno se a sala e o público não existissem, como se na boca de cena se erguesse a quarta parede invisível que viria fechar o cubo cenográfico sobre si próprio(7). A hegemonia da cena ilusionista do teatro à italiana no espectáculo europeu até finais do Séc. XIX aquando da introdução da iluminação eléctrica — vem mostrar que a representação em perspectiva cria não só um novo espaço visual, baseado nas propriedades da geometria, como inau- gura um novo espaço mental assente na soberania do olhar do espectador ('). Na ópera, quando os solistas se colocam no centro do palco não é tanto para verem melhor a direcção do chefe de orquestra como acontece nos nossos dias mas por duas ordens de razões estreitamente articuladas de modo a atingir a plena eficácia simbólica. Primeiro, é preciso pro- jectar a voz no espaço da sala e destacar a figura humana dos telões pintados em escala gigantesca, a contar com a distância que os separa dos actores e, mais ainda, dos espectadores, sem dissolver o efeito de perspectiva e as zonas de iluminação frontais que disfarçam muitas vezes a ausência de volumes no cenário ao fundo. Depois, é no camarote central do primeiro balcão que se senta o Rei ou o Príncipe mecenas, lugar ainda hoje reservado aos repre- sentantes do poder nas cerimónias oficiais(9). O olhar do público disperso pelo espaço hierarquizado da sala da plateia à galeria converge para o palco tal como a composição da cena converge para o olhar do Príncipe. A soberania do olhar coincide finalmente com o olhar do soberano.

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Anthony Higgings em O Contrato (P. Greenway, 1982).

Anthony Higgings em O Contrato (P. Greenway, 1982).

A Mudança de Plano

Toda a imagem contém uma infinidade virtual de imagens. A questão crucial da prática cinemato- gráfica consiste, portanto, em saber onde colocar a câmara, onde começa e quando acaba o plano, porquê urna imagem em vez de outra, qual a razão e o momento em que um plano deve ser substi- tuído por outro. O plano não é urna imagem qual- quer, é urna unidade de diferença em relação a outras imagens prováveis, é um segmento de espaço e de tempo que delimita exactamente aquilo que o espectador vê e a forma como vê. Qualquer plano representa simultaneamente um fragmento completo de realidade e um ponto de vista parcial dessa realidade. Enquadrar é reduzir toda a exten- são do visível e do possível aos limites do quadro ( da escala, do ângulo, da profundidade, do movi- mento, da duração, da luz) e valorizar essa redução com a intensidade e a intencionalidade do sentido e do prazer. O plano de cinema é inseparável da montagem e da hipótese da mobilidade da Lamara de filmar, urna e outra aptas a desdobrarem a con- tinuidade fílmica numa sucessão conjugada de vis- tas que afastam radicalmente o cinema do teatro, da pintura e da fotografia, artes cuja herança de resto não denega. O cinema espectáculo surgiu --- provavelmente com Griffith -- no dia em que a cena dramática (teatral e pictórica), concebida segundo o modelo do cubo cenográfico e da pers- pectiva corno urna projecção central única —a sen- sação d e vidraça - - s e estilhaçou numa proliferação contingente de pontos de vista drama- tizados, de planos plasticamente articulados em perspectivas diferenciadas, criando assim um novo espaço (fílmico), um novo dispositivo (narrativo) e um novo ritmo de contemplação e fruição estética.

2.5.

O Espaço Dramático

Orientado pela proporção da moldura horizontal clás- sica cuja transfiguração não deixará de estar presente no formato das imagens de cinema e de televisão— o palco desdobra-se num espaço imaginário, dramático.

O espaço cénico é o espaço visível, condensado e contido

perante o olhar do espectador. O espaço dramático é, propriamente, um espaço invisível, fabricado pelos interstí- cios da ficção, produzido pelo olhar e pela emoção do

espectador.

O lugar da objectividade é aquele que põe em confronto a

cena com a sala. Trata-se de um espaço exterior, regu- lado pela carpintaria do espectáculo e pelos hábitos sociais do público. O lugar da subjectividade é aquele que põe em confronto o espectador consigo mesmo, espelhado na rela- ção com os personagens e os actores. Trata-se de um espaço interior, sem limites, marcado pela projecção do desejo, do prazer e do sofrimento, regulado pela cultura e pelo inconsciente do espectador(11. Para que o espaço cénico brilhe e se demarque da reali- dade é preciso iluminá-lo recorrendo a luzes naturais ou artificiais. É bom que o espectador veja com clareza aquilo que as peripécias da ficção podem tornar obscuro. A alqui- mia do espectáculo consiste precisamente em iluminar tudo o que é invisível e indizível através daquilo que se vê e que se ouve. A claridade provém da cena do palco, do écran — mas é a luz inefável do drama, da ficção, que ilu- mina a mente do espectador e o ajuda, porventura, a com- preender melhor o mundo em que vive.

2.6.

O Panóptico

O

lugar do espectáculo é portanto um espaço de legibi-

lidade

fundado no poder do olhar. Mas é o olhar do poder

que instaura a ordem social que desde o Séc. XVIII não

tem deixado de interrogar a nossa modernidade.

O princípio do «panopticon», definido por Jererny

Bentham, é simples: numa torre central de observação cer- cada por urna sólida construção em anel, dividida em celas

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individuais. Cada cela tem duas janelas, uma para o exterior e outra para o interior do anel, de tal modo que a luz atravessa todas as celas e as torna transparentes ao olhar do vigia colocado na torre central( "). Enclausurados nas celas vão estar condenados, loucos, doentes, soldados, estudantes ou operários. O equivalente do sistema panóptico pode encontrar-se nas prisões, nos hospitais, nos asilos, nas casernas, nos colégios, nas fábricas ou nas câmaras d e televisão e m circuito fechado instaladas nos supermercados. Não é tanto fidelidade ao espaço arquitectónico do panóptico de Bentham que importa invocar quando hoje falamos do olhar do poder que atravessa as instituições dis- ciplinares e os meios de comunicação social, mas a perma- nência dos dispositivos de vigilância que desde então não têm cessado de multiplicar-se. «A Antiguidade tinha sido uma civilização do espectá- culo. Tornar acessível a urna multidão de homens a inspec- ção dum pequeno número de objectos: a este problema responde a arquitectura dos templos, dos teatros e dos cir- cos. Com o espectáculo predominava a vida pública, a intensidade das festas, a proximidade sensual. Nesses rituais onde corria sangue, a sociedade encontrava vigor e formava por instantes como que um grande corpo único. A idade moderna coloca o problema inverso. Dar a um pequeno número, ou mesmo a um só, a visão instantânea de uma grande multidão. Numa sociedade onde os elemen- tos principais já não são nem a comunidade nem a vida pública, mas os indivíduos privados por um lado, e o Estado por outro, as relações não podem articular-se senão de uma forma exactamente inversa à do espectáculo». Con- clui Michel Foucault: «A nossa sociedade já não é a do espectáculo, mas a da vigilância» (12).

2.7. O Olhar do Soberano

Será possível formular a mesma questão de duas manei- ras complementares? Poderemos considerar, nas sociedades modernas, o espectáculo como um molde sofisticado de

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vigilância e de controlo social'? E não será o panóptico urna encenação moral da nova ordem política?

O anel celular do panóptico, onde cada encarcerado

equivale a um actor com o seu lugar próprio, é afinal um microcosmos social funcionando segundo um regime de representação teatral. O olhar anónimo do vigilante na torre central não é mais do que a forma incorporai do poder: o olhar do soberano. Ver a todo o instante tudo o que se passa, eis o objec- tivo do inspector, que bem podia ser a palavra de ordem de qualquer estação de televisão dos nossos dias. Ver tudo, saber tudo, numa ânsia desmedida de reduzir os indivíduos a objectos de informação e não a sujeitos de comunicação. Ver tudo, saber tudo, velha aspiração de timbre vagamente democrático que acredita na sociedade transparente, simul- tâneamente visível e legível na sua integridade. Ver tudo, saber tudo, destruir as frechas de segredo, ampliar a esfera do domínio público, subir a ribalta onde se movem os comediantes sociais e recortá-los na luz da razão que já não é outra senão a razão do Estado. O sonho de Bentharn não anda longe do pesadelo de Orwell. Esta Obsessão pela total visibilidade das coisas, das pes- soas e dos acontecimentos, esta osmose entre o espectáculo e a vigilância, acabará por despertar a convicção ideológica de que a transformação social depende, em última instância, da opinião pública. Cada indivíduo teria então não só o direito mas o dever de interiorizar a vontade do poder e de a exercer na sua prática quotidiana, alterando perma- nentemente as relações de força e provocando assim novas configurações sociais, reais ou imaginárias. Nesta perspectiva, o moderno dispositivo panóptico seria um espaço dramático congeminado num jogo de ima- gens omnipresentes implicando um efeito de ficção produ- zido pelo olhar do soberano e destinado à ocupação do tempo dos súbditos enquanto público.

2.8. O Tempo Livre dos Súbditos

O domínio do espaço e dos corpos no cruzamento dos

olhares, quer se trate do puro espectáculo ou de um sis- tema de vigilância não é possível sem a definição de uma

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problemática do tempo. Fala-se hoje, vulgarmente, de entretenimento mas nunca se tratou de outra coisa que não fosse entreter, fazer passar o tempo absorvendo-o no des- lumbramento do olhar. O que há de implacável na lógica do panóptico é o princípio da reciprocidade, segundo o qual todo o vigia é por seu turno vigiado a observação só é eficaz enquanto o observador se mantiver no seu posto — e toda a vítima interioriza em si a suspeita da vigilância — porque ignora exactamente quando está a ser observado. Com a fotografia e o cinema, e cada vez mais com a televisão e a publicidade, cujas mitologias contaminaram a vida pública permitindo que se fale de uma autêntica civili- zação da imagem, mergulhamos no novo dispositivo, característico da era pós-industrial, simbiose de espectáculo e vigilância onde o que importa é assegurar a admiração, a satisfação virtual e consensual dos súbditos mantendo-os à devida distância do poder e das suas representações ou simulacros. O Príncipe, recomendava Maquiavel, «em cer- tas épocas do ano deve distrair e divertir o seu povo com festas e jogos, e como cada cidade está dividida por ofícios ou por tribos, o Príncipe deve interessar-se por esses agru- pamentos, assistir algumas vezes às suas reuniões, dar exemplos de humanidade e de magnificência -- mas que nunca rebaixe a majestade do seu posto, pois ela jamais deve diminuir» (13). Ao separar o tempo produtivo do tempo livre, a civili- zação industrial da qual o cinema e a televisão são os herdeiros espectaculares— produziu ela própria técnicas de entretenimento tendo em vista a ocupação controlada e lucrativa dos tempos livres( "). A disputa pelo controlo dos meios de comunicação social deve entender-se neste contexto, como se eles nada mais fizessem do que veicular a magnificência e o desejo do Príncipe, como se nada mais restasse aos súbditos, eternos espectadores, senão olhar fascinados para as malhas do poder e com elas enfrentar no escuro o medo de urna terrí- vel solidão.

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em O Segredo da Porta Fechada (Lang, 1948)
em O Segredo da Porta Fechada (Lang, 1948)

Passagem pela Porta Na cenografia do cinema narrativo clássico a porta é um utensílio praticável, aparentemente banal, que permite passar de um espaço para outro espaço, de um plano para outro plano, de um campo visível para outro campo. De um ponto de vista meramente técnico e funcional, a transposi- ção do ângulo de visão da câmara através do limiar da porta, segundo a observância das regras do raccord de continuidade, pode servir para criar um espaço fílmico coerente, estável e contíguo quando, por vezes, a geografia real que separa os dois lados da porta é completamente distinta. A passagem pela porta permite a passagem de urna realidade visível para urna realidade imaginária. Do ponto de vista dramático é esta passagem do que se vê para o que se adivinha e se avizinha que nos interessa. Toda a porta encerra um segredo e é por isso que ela constitui um tão forte embraiador de ficção e de suspense no cinema espectáculo. A interpretação analítica frequente que relaciona o lugar interdito que a porta fecha — repleto de som- bras, de interrogações, de surpresas ou de ameaças— com o desejo irresistível do olhar trans- gressor, tanto dos personagens como dos especta- dores, aponta para a própria natureza voyeurista do cinema. Querer saber o que se encontra por detrás de uma porta é um impulso equivalente ao do querer saber o que vamos encontrar no écran.

Etienne-Jules Marey e a Espingarda Fotográfica (1882)

Etienne-Jules Marey e a Espingarda Fotográfica (1882)

3. O CINEMA DE CORPO E ALMA

3.1. Um Tiro na Câmara Escura

Ao distinguir entre a aparência e a realidade, Platão idealizou a passagem da sombra à luz como a elevação do mundo sensível ao inteligível, configurando na alegoria da caverna o principio da câmara escura('). Nos fundamentos da mecânica e da óptica que permiti- ram a elaboração da perspectiva renascentista voltamos a encontrar a aplicação da câmara escura, estudada por Leo- nardo da Vinci e desde então utilizada em sentido metafó- rico sempre que a relação entre o olhar, o conhecimento e a consciência se torna problemática. Para Marx a câmara escura ilustra o conceito de ideologia corno sendo uma espécie de imagem deformada ou invertida do real. Para Freud ela exprime em primazia o nível inconsciente da actividade psíquica. Câmara escura é o interior da caixa de qualquer apare- lho fotográfico, corno é o local do laboratório onde se revelam os filmes, onde se passa do negativo para o posi- tivo, na trajectória do mito que nos ensinou a aceitar os períodos negros como simples gestação da claridade onde se vai concentrar o nosso entendimento das coisas. Câmara escura é ainda a sala de cinema onde a luz se projecta no olhar do espectador imobilizado. Talvez não tenha sido por acaso que Leonardo da Vinci pensou alternadamente nas imagens produzidas pela câmara escura —a que a sua pintura não é alheia nas

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máquinas de guerra e nas máquinas de voar. É que os ins- trumentos de tiro, tal como a aeronáutica, tal como a câmara escura, visam o mesmo desejo de abolir uma dis- tância criada pela mira do homem. Não devemos portanto surpreender-nos que um dos mais importantes precursores do cinema, Étienne Marey ( na esteira dos estudos de Muybridge), tenha sido o inven- tor de urna singular espingarda fotográfica, capaz de dispa- rar dezenas de imagens por segundo. A finalidade do aparelho era captar insectos e aves em voo ou outros seres vivos em corrida a fim de poder analisar posteriormente, através da decomposição fotográfica, todas as fases do movimento animal(?). Esta analogia entre a espingarda e a câmara de filmar, ambas alinhadas por um visor que procura neutralizar e possuir a realidade observada, ambas competindo em velo- cidade com os objectos em vista, não perdeu pertinência, embora se deva dizer que o cinema se caracteriza pela pre- servação daquilo que as máquinas de guerra tendem a des- truir: a memória viva do homem.

3.2. O Complexo da Múmia

A arte não é só uma memória do passado, ela é sobre- tudo um projecto para o futuro, e um projecto sério para o futuro não pode ser outra coisa senão a procura da eternidade. «Uma psicanálise das artes plásticas podia considerar a prática do embalsamamento como um facto fundamental da sua génese. Na origem da pintura e da escultura desco- briria o complexo da múmia. A religião egípcia, toda ela orientada contra a morte, fazia depender a sobrevivência da perenidade material do corpo. Deste modo satisfazia uma necessidade fundamental da psicologia humana: a defesa contra o tempo. A morte não é senão a vitória do

tempo. Fixar artificialmente as aparências carnais do ser é salvá-lo da corrente da duração: aprumá-lo para a vida.

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Era natural que tais aparências fossem salvas na própria realidade do morto, em carne e osso. A primeira estátua egípcia é a múmia de um homem curtido e petrificado em natrã o» (3). Assim começa André Bazin um texto fundamental sobre a ontologia da imagem fotográfica. No desenvolvi- mento do seu raciocínio, Bazin conclui que «a evolução paralela da arte e da civilização destituiu as artes plásticas das suas funções mágicas (Luís XIV não se faz embalsa- mar: contenta-se com o seu retrato, pintado por Lebrun)» ( 4 ). Do mesmo modo que hoje a imortalidade dos homens públicos passa pela insistência da sua imagem no cinema e na televisão e pelo respectivo arquivo em filme, quer seja a partir dos jornais de actualidades e dos docu- mentários quer seja a partir das ficções de reconstituição histórica. Cada sessão cinematográfica constitui virtual- mente uma ressurreição, pois dá a ver algo que já não existe. Se a morte é sempre o nó cego de qualquer espectáculo — no patíbulo, no circo, na tourada, na pista de corridas, no cinema — é justamente por ser um momento único, no qual se consuma todo o tempo de uma vida. Só na morte, como no acto sexual autêntico, a presença do real nos afronta com um grau de evidência positivamente obsceno, na medida em que a representação desaparece para dar lugar à verdade. Filmar alguém que se encontra em perigo de morte é uma experiência atroz, tanto quanto pode ser vertiginosa e incómoda a posição do espectador, uma vez que nesse instante crítico se revela a vocação simultanea- mente realista e metafísica do cinema. Ver torna-se então insuportável, porque na morte, como no amor, o momento da verdade coincide instintivamente com o fechar dos olhos.

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Greta Garbo (pose de estúdio, 1932).

Greta Garbo (pose de estúdio, 1932).

A Divina Fotogenia

Ao aconchegar com as mãos, a gola requintada ao rosto, Garbo afaga-se num inequívoco gesto narcisista, mostrando como a macieza da pele ani- mal se entranha na doçura da sua própria epi- derme. O tacto sensual, o porte altivo, a esfíngica inexpressão do olhar e a configuração afunilada do casaco trepando pela face dão à figura um ar ina- cessível e vagamente andrógino. Garbo pertence a uma fase de transição do cinema (do mudo para o sonoro, da moral vitoriana para a ética hedonista) em que o sentimento amoroso, tanto no écran como na adoração do público pelas estrelas, se redimia através da espiritualização espectacular do afecto fundeado no rosto. Garbo foi o ponto mais alto dessa devoção quase mística, ora assexuada ora ambivalente, que lhe mereceu, justamente, o epípeto de divina. O rosto de Garbo lembra Barthes nas Mitologias— «representa esse momento frágil em que o cinema vai extrair de uma beleza essencial uma beleza existencial» e em que «a claridade das essências carnais vai dar lugar a uma lírica da mulher». A essa capacidade que o cinema tem de extrair de um rosto um ideal de beleza chamou Delluc fotogenia. No período em que a sensibilidade das emulsões exigia uma forte iluminação dos locais de filmagem, dizia-se que era fotogénico o rosto que aderia bem à claridade intensa sem precisar de filtros nem de maneirismos fotográficos. A fotogenia é uma arte absoluta- mente depurada de olhar as pessoas e os objectos, sem os artifícios do claro-escuro e da contraluz, e de os revelar no movimento do filme no que têm de mais imperceptível à vista desarmada. Garbo é a fotogenia no seu estado conceptual.

3.3. O Enigma do Rosto

Enquanto linguagem absolutamente diferente, o cinema não só revigorou a nossa visão da realidade corno permitiu emprestar novos significados a velhas inquietações. Segundo Balázs, a invenção da imprensa tornou progressi- vamente ilegível a face dos homens. Durante séculos, a cul- tura escrita foi depositária de todas as experiências humanas. O nascimento do cinema é o nascimento de uma nova forma de expressão atravessada por emoções que são irredutíveis ao território da palavra('). Na primeira época do filme mudo o espaço e o tempo do plano concordavam sensivelmente com o espaço e o tempo da cena. O cinema era um registo mecânico pró- ximo do teatro filmado, já que o ponto de vista fixo da câmara pretendia ser semelhante ao do espectador sentado na plateia. É com o recurso ao corte do plano no interior da mesma cena, com as consequentes mudanças de pontos de vista, de ângulo e de escala — unificadas nas operações da montagem alternada e paralela que o cinema se liberta do teatro e cria urna estrutura narrativa comparável ( mas não idêntica) à do romance clássico(6). A poética do grande plano, cristalizada na fotogenia do rosto, impôs-se desde início como um componente especifi- camente cinematográfico. A duração e a ampliação desme- surada da face humana num écran patenteiam uma dramatização transcendente cujas raízes provavelmente se podem encontrar retornando à metáfora do rosto como espelho da alma, típica da tradição icónica judaico-cristã. Num grande plano cinematográfico o rosto é sempre . rnetonimia do corpo e, por conseguinte,extensor da vivên- cia indizível do personagem, do actor, do realizador e do espectador. Ver um rosto é ver através dele. «O que apa- rece na face e na expressão facial é urna experiência espiri- tual imediatamente vizualizada sem a mediação de palavras» (7). Na tipologia de Deleuze dedicada ao cinema como imagem- movimento, o rosto em grande plano aparece classificado com a designação de imagem-afecto. «A um rosto, podem-se colocar dois tipos de questões segundo as cir-

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cunstâncias: em que é que pensas? Ou então: o que é que te aconteceu, o que é que tens, o que é que sentes ou de que te ressentes?» ( 8 ). Na resposta ao primeiro tipo de pergunta teremos um rosto reflexivo, (género Griffith), na resposta ao segundo grupo teremos um rosto intensivo (género Eisenstein). Em ambos os casos, o afecto define-se como um centro móvel de indeterminação situado no interior do sujeito, incapaz de escolher entre uma percepção inquie- tante e urna acção hesitante. Noutro texto, Deleuze e Guattari chegam a avançar a hipótese deveras interessante de que qualquer objecto fami- liar filmado em grande_ plano se torna estranho e ameaça- dor porque é como se adquirisse um rosto e é como se nos olhasse, a nós que o olhamos. (9).

É talvez por constituir a manifestação mais subjectiva

do homem que o rosto, por si só, chega muitas vezes para desencadear o espectáculo ou para lhe encaminhar o sen- tido. Quem não se lembra do rosto daquelas actrizes há muito desaparecidas do firmamento de Hollywood mas cujo brilho, análogo ao das estrelas variáveis entretanto extintas, continua a iluminar o nosso planeta tornando as noites mais límpidas?

3.4. Entre a Janela e a Moldura

Aceitemos, paradoxalmente, que a obsessão maior do cinema é não só dar a ver mais do que aquilo que mostra como, inclusive, dar a ver aquilo que não mostra.

O que o cinema dá a ver é o espaço compreendido no

campo da objectiva da máquina de filmar. Porém, constan- temente, o que está em causa no universo da ficção é o espaço que se distende para fora do campo imediato da visão. Consideremos, numa primeira análise, que o espaço fílmico é constituido por dois tipos diferentes de espaço:

aquele que se vê no interior do enquadramento e aquele que lhe é contiguamente exterior, a todo o momento sus- ceptível de ser descoberto pelos movimentos da câmara ou pela alternância dos pontos de vista calculados na planificação.

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Imaginemos, lado a lado, uma janela e uma moldura aproximadamente do mesmo formato. Através da janela, o nosso campo de visão, delimitado pelo caixilho, é constan- temente desperto para o que passa, surge e desaparece do enquadramento fixo que a janela forma. Ao invés, a mol- dura contorna uma imagem estática que nada pode vir alterar. Enquanto o sentido da imagem na moldura se con- centra no interior do enquadramento, o sentido da imagem na janela intensifica-se a partir do exterior. Foi esta constatação que permitiu a Bazin retornar a fórmula de Alberti e apelidar (em acepção figurada, embora ideologicamente discutível) o quadro cinematográ- fico de janela aberta sobre o mundo. «Os limites do écran de cinema não são, como o vocabulário técnico às vezes sugere, o quadro da imagem, mas um recorte (cache) que não pode senão mostrar uma parte da realidade. O quadro da pintura polariza o espaço em direcção ao seu interior; pelo contrário, tudo aquilo que o écran mostra pode-se prolongar indefinidamente no universo. O quadro é centrí- peto, o écran é centrífugo» (10) Na pintura, no teatro, na fotografia, o que se encontra fora do campo de visibilidade só pode fazer apelo ao ima- ginário. No cinema o espaço fora de campo é permanente- mente um espaço imaginário e um espaço em vias de se concretizar noutras imagens ("). Ora, esta concretização, não deixa também ela de ser imaginária, devido à própria natureza simulacral da representação cinematográfica. O fora de campo seria, precariamente, um campo diferido. Digamos então que é a constituição duplamente imaginária do cinema — ao nível do que mostra, ao nível do que sugere e ao nível do que não mostra — que proporciona a alucinação realista que o singulariza. Entre a janela e a moldura está o olhar e a vontade de saber do espectador.

3.5. O Homem Transparente

É entre o olhar do espectador e o olhar dos actores que se faz a travessia dramática da ficção, com a diferença que o espectador não pode olhar para fora de campo e os acto-

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res podem. E portanto no cruzamento triangular dos olha- res —o espectador, os actores, o espaço fora de campo-- que se edifica a estrutura narrativa do cinema clássico, firmada na ilusão de que os acontecimentos contados se oferecem sem intermediários à percepção e à imaginação do espectador.

O cinema espectáculo esforça-se pacientemente para

que nada venha perturbar a maior transparência possível entre o olhar do público e o universo da ficção. O trabalho primordial do cinema espectáculo consiste justamente em apagar todos os sinais do seu trabalho, em diluir todas as marcas da enunciação do discurso fílmico, como se o pró- prio mundo estivesse ali diante dos nossos olhos falando e discorrendo por si mesmo. A ambição do espectáculo é atingir o grau zero da escrita cinematográfica, esquecer e fazer esquecer que outros olhos, antes dos nossos, organi- zaram e desfrutaram o filme.

Esquecer que um filme é um filme é fingir não ver que ele é feito de pedaços de tempo, de espaço, de movi- mento, de corpos — artificialmente separados e artificial- mente reunidos. «Seja qual fôr o filme, o seu objectivo é dar-nos a ilusão de estarmos a assistir a acontecimentos reais que se desenrolam diante de nós como na realidade quotidiana. Esta ilusão resulta de um truque essencial, uma vez que a realidade existe num espaço contínuo enquanto o écran nos apresenta de facto uma sucessão de breves frag- mentos, chamados planos, cuja escolha, ordem e duração constituem precisamente aquilo a que se chama a planifica- ção do filme. Se por um esforço de atenção voluntária ten- tarmos destrinçar as rupturas impostas pela câmara ao desenrolar contínuo do acontecimento representado, e se tentarmos compreender a razão porque lhes somos natural- mente insensíveis, compreenderemos que só as toleramos porque, apesar de tudo, elas deixam subsistir em nós a impressão de uma realidade contínua e homogénea» (12).

A ideologia típica do cinema narrativo clássico, cuja

matriz passou com armas e bagagens para algumas séries

de televisão, é a famosa impressão de realidade, em grande parte derivada da alta definição da imagem cinematográ- fica da profundidade de campo da restituição perceptiva

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do movimento real, das pontes de ligação sonora e, sobre-

tudo, dos efeitos de encenação e montagem que permitem

o ajustamento do olhar do espectador com o olhar da câmara de filmar(").

O segredo do cinema espectáculo é apostar em desven-

dar todos os segredos no âmago das suas histórias sem limites nem de espaço nem de tempo nem de movimento.

Um cinema ecuménico destinado a todos os públicos,agora

e sempre, arquitectando e cimentando um sonho impossí-

vel acalentado há séculos: o mundo transparente, a lingua-

gem transparente, o homem transparente.

3.6. O Regresso ao Mesmo

Fragmentos: escolher uma imagem de entre tantas ima- gens prováveis, colocar a câmara de filmar num lugar e não noutro, utilizar uma objectiva que consagra a profun-

didade em vez de a dissolver. Interrupções: entre fotogra- mas, entre planos, entre cenários, entre o argumento e a rodagem, entre a montagem e a mistura.

A narrativa cinematográfica é feita de rupturas sucessi-

vas cada uma delas incorporando na mesma fibra os prin- cípios de identidade e de oposição. Identidade que permite

a inscrição de elementos comuns na passagem de um plano

a outro. Oposição que justifica precisamente a necessidade

de passar de um plano a outro. Mudar de plano é marcar

uma diferença, é descobrir um ponto de tensão, é conduzir

o olhar do espectador, é traçar os parâmetros da sua

leitura. Como conciliar este monte de estilhaços que é um filme com a lógica da transparência que o espectáculo reco-

menda? Delegando no interior da própria ficção os pontos

de vista da narrativa, procurando atribuir ao enunciado a

responsabilidade dos actos de enunciação. Na relação triangular sensorial entre os espectadores, os

actores e os espaços dentro e fora de campo, é quase sem-

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pre o olhar, a escuta, a voz ou um gesto dos actores que determinam a mudança dos planos. Quando alguém no filme vê, ouve, fala ou se desloca parece natural que a câmara o acompanhe ou mude de sítio, privilegiando o melhor ângulo de visibilidade e salvaguardando a continui- dade imaginária da sequência. Cortar um plano sobre o olhar dum actor para nos dar a ver aquilo que ele vê é sugerir que o corte foi exigido pelo ponto de vista desse actor, lugar de um intenso investi- mento pulsional que coincide com o do espectador. A sepa- ração sistemática entre os planos de ver e ser visto é literalmente suturada e absorvida corno uma continuidade essencial à compreensão da narrativa e à constituição do sujeito ( ''). Os movimentos de câmara e as alternâncias de plano -- de que a retórica do campo contracampo é o exemplo mais típico— jogam-se numa combinatória por vezes com- plexa, pautada pela recuperação metódica dos mesmos pontos de vista que laboriosamente se tornam evidentes, transparentes, e assim vão apagando os rastos da monta- gem e a presença das instâncias de enunciação. Trata-se de uma dupla estratégia do regresso ao mesmo: seleccionar, hierarquizar e articular os pontos de vista que denegam a encenação e a enunciação; economizar em trabalho e tempo de filmagem já que quanto menor fôr o número e a diferença entre os planos menos dinheiro se gasta na roda- gem. Eis a suprema astúcia da instituição cinematográfica, consolidada no labirinto da diferença e da repetição, capaz de conceber e pôr em prática um prodigioso mecanismo estético, técnico e económico onde a distinção entre a dis- tância espectacular e a identificação especular já não tem razão de ser.

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Dana Andrews em Laura
Dana Andrews em Laura

Grace Kelly e James Stewart em A Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954)

Dana Andrews em Laura Grace Kelly e James Stewart em A Janela Indiscreta (Hitchcock, 1954)

A Dúvida Obsessiva No interior dos planos dos filmes, os actores olham li xantentc um quadro, uma janela, um visor

fotográfico, tal como nós, espectadores, os olha- mos ver e agir dentro dos limites da visibilidade de cada enquadramento seleccionado pela câmara de filmar que implica o olhar do realizador. É esta multiplicidade de olhares que funda a ficção cine- matográfica. Concentrar o olhar em qualquer coisa

e imaginar o que ela e ou o que ela pode conter é

desencadear o mais simples e o mais eficaz efeito de ficção. Quem é Laura, pintada no quadro? Por- que a mataram? E se ela não morreu? Que se passa

para além das janelas do prédio em frente? Que relação existe entre uma janela e outra janela, entre um plano e outro planei? Que realidade muda se me aproximar, através da teleobjectiva, dos objec- tos observados? O cinema é uma metáfora elemen- tar do olhar, mas não de qualquer olhar. O cinema

é um olhar que se interroga, que se serve da memó-

ria para proa ocar a imaginação, que oscila na curiosidade entre o passado e o futuro, que monta

a seu belo prazer os fragmentos de realidade. O

cinema é um olhar que instaura no espectador os mecanismos da dúvida obsessiva: o filme projecta- se no écran mas constrói-se na cabeça do especta- dor. São as obsessões do detective de Laura e do repórter de À Janela Incliscrela que os inclinam ao escrúpulo e à teimosia de verificarem até ao fim o fundamento das suas suspeitas. O cinema espectá- culo sugestiona o público com ideias e imagens de que ele dificilmente se libertará por mais absurdas que pareçam. Pode haver lugar para a increduli- dade mas não há lugar para o aborrecimento.

Robert Montgomery e Audry Totter em A Dama do Lago (R. M ontgomery, 1946)
Robert Montgomery e Audry Totter em A Dama do Lago (R. M ontgomery, 1946)
Robert Montgomery e Audry Totter em A Dama do Lago
(R. M ontgomery, 1946)

O Campo e o Fora de Campo

A aparente objectividade das imagens no cine- ma narrativo representativo deriva essencialmente da variedade de pontos de vista que, através das mudanças de planos, são investidos no decurso do filme. No entanto, a maior parte dos planos implica a subjectividade do olhar de alguém no interior da própria ficção: a câmara raramente ocupa a posição das personagens, uma vez que, sucessivamente, as mostra a olhar e nos mostra para onde elas olham. Normalmente, quando vemos a personagem não vemos o que ela vê, quando vemos o que a personagem vê não a vemos a ela. Deste modo, o que está dentro de campo em cada plano é inseparável do que está fora de campo nesse preciso instante: a cena nunca se reduz àquilo que é visível no quadro a cada momento, pois é precisamente a reversibilidade entre o campo e o fora de campo que dá homoge- neidade concreta e consistência imaginária ao espaço fílmico como um todo. Na foto, temos um exemplo engenhoso de como se pode assinalar o fora de campo no interior do plano: o rosto mascu- lino reflectido no espelho assume-se na superfície rectangular polida como o contracampo virtual da secção da imagem do rosto feminino. Este efeito é acentuado pela linha do olhar dela — dirigido ao espelho e não à posição real onde ele se encontra e pela linha do olhar dele também dirigido ao espelho e, por intermédio deste, ao espectador, já que o olhar do actor corresponde sensivelmente ao ponto de vista da câmara de filmar. É esta colagem constante entre o objectivo e o subjectivo, o pre- sente e o ausente, que determina os mecanismos de identificação do espectador com as personagens e com o fluxo do filme.

O Impacto da Montagem

Se bem que o cinema espectáculo favoreça a sensação e a percepção de continuidade, tanto na ligação entre os planos (raccord) como na relação entre as imagens e a banda sonora, o impacto da montagem não deixa de estar sempre presente. É justamente um aplicado trabalho de planificação e montagem que permite construir essa aparente naturalidade das sequências cinematográficas. Assegurar a progressão da narrativa sem que os artificios próprios da realização saltem aos olhos do público é a função normal e primordial da montagem. Noutros casos, porém, a montagem impõe-se como um efeito expressivo que visa tirar partido de associações calculadas entre imagens inesperadas, entre imagens e sons capazes de pro- duzir um sentido novo na ficção ou um estado emotivo na consciência do espectador. Em qual- quer das circunstâncias, quer se faça sentir como sintoma de mestria técnica quer se apague perante a evidência da história, o que o impacto da monta- gem pretende é suscitar a adesão do espectador, impôr a ordem e a duração dos planos, estabelecer os parâmetros do discurso fílmico e apontar os limites da sua leitura.

4. EMERGÊNCIA E METAMORFOSE DO PÚBLICO

4.1. Uma Invenção sem Futuro

A princípio, nem Lumière nem Edison, considerados

com razão os inventores do cinema, acreditaram no funda-

mento e no desenvolvimento de uma nova forma de espec- táculo, porventura a mais característica das vertigens em que o nosso século viria a ser fértil. Apesar do enorme potencial económico em jogo, o que levou tanto os Lumière como Edison a aperfeiçoarem os mecanismos do cinematógrafo, na esteira de inúmeras experiências, foi mais um interesse de ordem científica e industrial do que propriamente artística ou espectacular.

É conhecida a anedota do primeiro encontro entre

Meliès e os Lumière, após a sessão de estreia do cinemató- grafo do Grand Café de Paris, em 28 de Dezembro de 1895. Quando Meliès, na altura famoso prestigitador, se propôs comprar uma máquina de filmar e projectar aos festejados irmãos, estes teriam recusado com o argumento de que o cinema era uma invenção sem futuro. A verdade,

porém, é que os breves filmes dos numerosos operadores contratados pelos Lumière, alicerçados na estética do bilhete postal e dos quadros vivos então em voga, conhece- ram um êxito extraordinário, impondo-se rapidamente como parte integrante dos programas de variedades ao vivo quer na revista quer nos cafés-concerto, prática que em França se conservou até aos anos cinquenta.

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Também em Portugal, o animatógrafo começou por ser difundido como interlúdio nas sessões de teatro, de circo ou de bailado, depois do célebre fiasco que foi a primeira sessão histórica no Real Coliseu de Lisboa, em 18 de Junho de 1896, que de resto não se chegou a concretizar à hora prevista porque, no escrever do jornalista do Diário de Notícias, «os dois motores fornecidos pela Companhia de Gaz e Electricidade, vergonha é dizê-lo, não tinham a força necessária para a máquina trabalhar!»('). Solucionado o lamentável incidente, pode Mr. Rousby, «distinto electricista de Budapeste» —assim se anunciava nos reclames— apresentar ao público lisboeta a famosa máquina de Edison através da qual passaram pequenos fil- mes com os temas típicos do catálogo dos irmãos Lumiére que então qualquer aspirante a cineasta se prezava em copiar. A projecção foi saudada com exclamações e pal- mas. Aqui, como em toda a parte, a nova maravilha con- quistara o público. E o Diário de Notícias acabaria por concluir, com a convicção dos grandes momentos: «É indispensável ver-se para acreditar na realização de tal pro- dígio pela fotografia instantânea» (2).

4.2. O Écran das Ilusões

A rápida expansão do cinema nas principais cidades da Europa na viragem do século deve-se fundamentalmente ao crescimento demográfico e económico das grandes concen- trações urbanas ligadas ao capitalismo industrial. O aumento brusco das populações desencadeou novas formas • de comércio público, organizado em grandes armazéns e lojas que gradualmente tornaram caducos os mercados e feiras ou os afastaram para a periferia. A produção em série saída das fábricas passou a ter o seu equivalente no consumo em massa proporcionado pelos grandes estabele- cimentos. Este processo de renovação urbana foi indisso- ciável da criação de um sistema de transportes que visava

assegurar a circulação das mercadorias e dos trabalhadores pelas diversas zonas da cidade dispostas em torno dos cen- tros burocráticos, financeiros e comerciais(3).

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O

declínio do espectáculo de feira que na província

seria travado precisamente pela introdução do cinema ambulante — é de algum modo paralelo à ascensão dos fil- mes nas salas de entretenimento já existentes nas cidades. Impossibilitadas de frequentar os teatros, os salões e os

restaurantes da aristocracia e dos novos ricos, demasiado caros para as suas posses, as classes populares entretinham- se sobretudo nos cafés e nas tabernas, afogando o cansaço e a miséria não apenas no vinho e na cerveja mas também nas baladas e nas canções entoadas em grupo. É neste ambiente, ao mesmo tempo enebriante e sórdido, que vamos encontrar a origem do music-hall, forma de espectá- culo intimamente associada à apresentação cinematográ- fica na Europa até finais da Segunda Guerra Mundial(4).

É porventura esta estreita relação entre o cinema primi-

tivo e o music-hall, na maior parte dos casos apresentados nas mesmas salas e nos mesmos programas, que desde iní- cio levou a burguesia culta a encarar o animatógrafo com a maior suspeição. Não era tanto o alcoolismo e a prostitui- ção, visíveis nas ruas de acesso às modestas casas de bebi- das e espectáculos, que preocupavam os defensores da ordem pública mas, sobretudo, o facto desses antros moti- varem reuniões intempestivas, conversas imprevisíveis e

exaltarem ocasionalmente os ânimos populares até propor- cionarem estados de completa anarquia a um passo da revolta social(5).

É neste contexto que devem apreciar-se os primeiros

filmes burlescos onde as figuras públicas da autoridade e da riqueza são cruelmente ridicularizadas pelo cómico, pobre zé-ninguém que por instantes, no écran das ilusões, vinga os malogros de um público que ri e aplaude como se a sua vida se transformasse nas peripécias da projecção.

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O Riso e o Medo As primeiras reacções do público ao invento dos irmãos Lurnière foram o medo e o riso. Medo perante a aproximação do comboio a entrar na gare de La Ciotat, não fosse a locomotiva saltar do écran, tal era o efeito de real provocado pelo cine- matógrafo. Riso com o episódio do jardineiro regado, incapaz de controlar os arabescos aquáti- cos da mangueira que se vira contra ele, tal era a cumplicidade do público perante as imagens em movimento. É sobre estas duas emoções básicas que assenta a estrutura dramática do filme primi- tivo e, por certo, grande parte do impacto do cinema espectáculo até aos nossos dias. Ao medo fomentado pelo suspense griffithiano — conseguirá

herói chegar a tempo de salvar a rapariga? pondia o riso do burlesco não só o cómico se salvava sempre dos apertos como ridicularizava os seus adversários. A perseguição era urna figura típica do discurso em ambos os géneros. No pri- meiro, em que os protagonistas eram vítimas de marginais, concluia-se pela necessidade de restau-

ração da ordem. No segundo, em que os protago- nistas eram vítimas da própria lei, concluia-se pela necessidade de pôr em causa a ordem. O burlesco é um cómico que se exprime sistematicamente pela irrupção de acidentes concisos e claros, por vezes brutais, na rotina do bom senso, assumindo o carácter de um protesto anárquico contra as for- mas consagradas da norma social e racional. Nada dava mais prazer ao público popular, frequentador do vaudeville — de onde vinham de resto a maior parte dos cómicos do mundo —, habituado a figu- rar no polícia a experiência directa da repressão, do que ver a inocência ou a maldade infantil do cómico triunfar sobre os prepotentes, os abastados, os hipócritas e os temíveis. Qual é a melhor maneira de nos livrarmos do medo da autoridade?

É rirmo-nos dela.

o

res-

4.3 O Mudo não é Surdo

Foi primordialmente nos Estados Unidos da América que '> cinema conheceu um crescimento prodigioso, inva- dindo os teatros de vaudeville, os salões populares e, algu- mas vezes, lojas, barracões e estábulos, onde o écran era improvisado com um lençol e os espectadores eram senta- dos onde calhava, a não ser que trouxessem as suas pró- prias cadeiras de casa (ó). Apesar do entusiasmo do público, a qualidade das pro- jecções deixava muito a desejar. A intermitência da luz, a rápida deterioração da cópias e a cadência irregular das imagens — que raramente eram projectadas à mesma velo- cidade com que eram filmadas visto que os primeiros apa- relhos trabalhavam por meio de manivela - tornavam o espectáculo cansativo, mesmo considerando que cada filme não durava mais do que um a três minutos e as sessões raramente iam além de meia hora. Nos teatros de variedades os filmes eram normalmente apresentados a fechar o programa, já que a eles se devia a afluência crescente do público. Em 1900, em Nova Iorque, os artistas de variedades entraram em greve como forma de protesto contra os empresários cobrarem do seu salário a percentagem neces- sária à compra e ao aluguer dos filmes. Porém, durante a greve a frequência do público não diminuiu, o que conven- ceu definitivamente os proprietários das salas a converterem-se à exploração cinematográfica. Foi a época dos nickel-odeons, inaugurada em 1905 em Pittsburgh com a primeira sala exclusivamente dedicada ao cinema. Quatro anos depois haveria mais de 120 salas em Chicago, mais de 400 em Nova Iorque, cerca de 10 000 por todo o país, sem contar com os milhares de cafés-concerto e salões adapta- dos integral ou parcialmente para sessões de cinema. Nessa época, o resto do mundo não teria mais do que 3000 salas reservadas à exibição de filmes('):

Em Portugal a primeira sala totalmente concebida e construída para a exibição cinematográfica data de 1904. Foi o Salão Ideal, situado na Rua do Loreto, que já então, supreendentemente, anunciava na fachada o «animatógrafo

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falado». De facto, em grande parte dos casos, os filmes mudos eram projectados no meio de considerável alga- zarra. O público popular não fora habituado à disciplina e ao silêncio necessários à representação do teatro burguês, da ópera e dos concertos, e por isso manifestava-se fre- quentemente com comentários durante a projecção dos filmes.

O acompanhamento ao piano tinha por funções, além

de enquadrar emocionalmente o ritmo da narrativa em imagens, disfarçar o barulho do aparelho de projecção e conter a euforia do público, O «falado» a que referia o anúncio do Salão Ideal é a palavra do narrador presente na sala explicando aos espectadores atónitos aquilo que eles estão a ver no écran. A ideia do cinema como linguagem natural e universal, repisada vezes sem conta, não passa de um mito, pois antes da habituação dos públicos à morfolo-

gia narrativa do cinema que de resto se estabilizará antes do período sonoro foi necessário ancorá-la com o sen- tido do verbo.

O mudo falado introduzido pelo Salão Ideal era, no

entanto, bastante original, como nos descreve Félix Ribeiro com algum humor. «Reunido atrás do écran, um

grupo, que se tornava mais ou menos numeroso segundo as exigências, quanto a personagens e quanto à realização de efeitos sonoros, do enredo e das características do filme, esses intérpretes engendravam com o possível realismo, e sincronismo também, os ruídos adequados; e com inflexões profundamente dramáticas as falas, a par, quando o enredo o exigia, dos risos ou gargalhadas sonoras, em diá- logos adrede preparados, elenco esse que emprestava a sua voz aos silenciosos intérpretes projectados pela máquina,

mais ou menos barulhenta e tremelicante, do Ideal

Consta que um dos maiores êxitos do «animatógrafo falado» em Portugal foi A Vicia de Cristo, escrita e comen-

tada pelo Capelão de Caçadores 5, na qual — a acreditar em testemunhos da época - «até se ouviam os balidos dos cordeiros».

É com o aperfeiçoamento da banda de som incorpo-

rada nos anos trinta que o cinema se estende cada vez mais às camadas superiores do público, definitivamente fasci-

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»

( ').

nado pelo prestígio, cultural e económico que a sétima arte entretanto conquistara. Então o espectador sonoro do cinema, mudo passará a ser o espectador mudo do cinema sonoro.

mudo passará a ser o espectador mudo do cinema sonoro. Quatro facto pelo menos, foram essenciais

Quatro facto pelo menos, foram essenciais para alargar o âmbito social do público até transformar o cinema no espectáculo de todas as famílias como recomen- davam os produtores de Hollywood: instauração de comis-

sões de censura aceites pela profissão; garantia de receitas de bilheteira assente no siar system; condições técnicas que permitiram a elaboração e o aperfeiçoamento da longa metragem; construção e manutenção de salas próprias para filmes. É a articulação destes factores que vai determinar em grande medida a estrutura e o funcionamento industrial

do espectáculo cinematográfico praticamente até hoje.

A enorme prosperidade económica do cinema do início do século deve-se ao facto de ser um meio inédito e um suporte ideal para a produção e a difusão em massa. O produtor faz um filme mas a partir do negativo pode tirar um número ilimitado de cópias cada uma das quais é vir- tualmente idêntica ao original. Deste modo é possível amortizar com rapidez os custos de. produção e assegurar faustosos lucros desde que se alargue o circuito de exibição.

Quando, entre 1905 e 1908, nos Estados Unidos, o cinema começou a sair dos recintos improvisados e das salas de vaudeville, quase sempre circunscritos aos bairros de emigrantes, para se implantar nos centros de grande cir- culação urbana, perto dos teatros e dos salões respeitáveis, a reacção dos movimentos reformadores, não se fez esperar.

O escândalo era constatar que as mulheres e os jovens iam

ao cinema sem se fazerem acompanhar pelo respectivo

chefe de família, expondo-se assim aos perigos da sala escura e ao contacto com desconhecidos. Era inadmissível que os melhores herdeiros da classe média se deixassem envolver por um espectáculo até então quase só reservado

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a frequentadores de taberna e a mulheres de má fama(9). Os resquícios da moral victoriana e os imperativos do puritanismo fizeram sentir-se por toda a parte. Discutiram- se os malefícios e os benefícios do cinema até aos limites do ridículo. Um relatório encomendado pelo Presidente Theodore Roosevelt chegou à conclusão que o cinema favorecia o adultério e a corrupção das jovens. O reverso da medalha depressa foi descoberto. Se o cinema era «cinco vezes mais poderoso do que qualquer outro meio de comunicação», como então se afirmava, porque não fazer dele um precioso auxiliar da reforma social, controlando os seus excessos, colocando-o ao serviço da moral e dos autênticos valores americanos? A indústria aceitou de bom grado a sugestão, desde que daí adviessem, como seria de esperar, dias e noites de boa fortuna para o espectáculo( No final dos anos dez esta questão que jamais dei- xará de acompanhar a história da indústria cinematográfica tornou-se premente. No novo como no velho continente, os proprietários das salas esforçaram-se em provar que o cinema era um passatempo digno. A porta passaram a estar empregados fardados, no interior guardas que intervinham no caso de alguém ser molestado, nos jornais anúncios lisonjeando o bom gosto da clientela. Típica da época foi a publicidade do Cine Pátria, sala que funcionou em Lisboa a partir de 1917. O seu cartaz apresentava-o como sendo o mais distinto cinema da cidade e, «também, como para reforçar esse aspecto de ambientação social, acentuava ainda nele se verificarem rendez-vous elegantes. E, por mais insólito que isso, hoje, pareça, os anúncios especificavam que a frequência no Cine Pátria se recomendava pelo seu pessoal cuidadosa- mente escolhido»("). Os filmes como objecto estético, por enquanto, eram coisas de somenos importância. Aceitava-se como natural a separação entre a arte e o entretenimento. Tarde viria a altura de compreender que toda a arte é entretenimento mas nem todo o entretenimento é arte.

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Programa do Salão da Trindade em Lisboa (1918).
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4.5. O Controlo Social

O apogeu dos nickel-odeons em 1908, o fim da guerra das patentes, que opusera os cineastas independentes ao grupo de Edison, a criação de uma comissão de censura e a

constituição da associação de produtores que viria a conso- lidar Hollywood assinalam o começo de uma nova era para

o cinema americano, desde então ponto de referência obri- gatório para o desenvolvimento das outras cinematogra-

fias. Até essa altura, dada a falta de importância social do filme, os actores mantiveram-se no anonimato. Porém, com a adesão das várias camadas do público, que começou

a manifestar preferência por certos actores e a exigir uma

informação mais detalhada não só sobre a sua carreira pro- fissional como sobre a sua vida privada, os produtores viram-se obrigados a explorar o filão e a alimentar a pro- moção dos artistas mais comerciais(12). Nesse mesmo ano funda-se em França a companhia do Film d'Art que traz para o cinema nomes consagrados do palco e da literatura, tentando, deste modo, colocar o filme ao nível dos grandes assuntos da cultura universal. O mesmo acontece em Itália com as produções de Giovanni Pastrone, cuja influência sobre Griffith é bem conhecida. Por coincidência, é também em 1908 que o autor de Intole- rância se estreia como realizador contrariando, seis anos mais tarde, as normas até aí vigentes, do filme não ultra- passar as duas bobinas, ou seja, sensivelmente o equiva- lente a vinte minutos. Ora, é o lançamento da longa metragem de ficção — em média noventa minutos'- fun- damentada nas modulações do tempo narrativo roma- nesco, na criatividade da montagem, na presença de estrelas valorizadas pelo grande plano, na sensação dos temas, na monumentalidade e na diversidade da cenografia original, que vai chamar a atenção da critica e conquistar decisivamente o público mais renitente. Com o estrondoso sucesso artístico e comercial de O Nascimento de uma

Nação, em 1915, pode dizer-se que estavam lançadas as bases da linguagem do cinema clássico e da sua forma pri- vilegiada de espectáculo (9. 55

Se as curtas metragens primitivas até 1914 eram sobre- tudo baseadas na tradição do vaudeville, do melodrama, da paixão cristã e do bilhete postal, destinadas fundamen- talmente ao público das camadas populares, as longas metragens, visaram a universalidade da audiência supe- rando as barreiras de classe, raça, sexo ou idade. Tal pro- pósito era não só crucial ao alargamento do mercado cinematográfico como era igualmente indispensável à con- cretização dos ideais reformadores que a comunidade se propunha cumprir. Desde então o cinema não deixará de ser encarado pelos poderes como urna forma de controlo social do tipo persuasivo. Os filmes passaram a ter uma história com princípio, meio e fim revelando que por detrás dos conflitos e das peripécias imperava uma ordem moral transcendente. O divertimento não era incompatível com a educação. Os grandes clássicos da história, do teatro, da literatura e da pintura foram convocados a participar desta síntese sublime que, no dizer do próprio Griffith, haveria de con- tribuir para fortalecer os valores da paz, da civilização e da democracia, «tornando todos os homens irmãos» (14). Os progressivos aperfeiçoamentos técnicos do cinema, passando pelo som e pela cor, contribuiram por certo para ampliar as potencialidades de expressão do desejo e dos fantasmas do espectador. Para os mais radicais, o cinema — irremediavelmente nas mãos do poder económico ou político — agindo ao nível do inconsciente não seria senão uma espécie de psicanálise do pobre: perante o écran, o espectador nem sequer fala, o filme fala em seu lugar, mostra-lhe o que ele deve desejar ver e ouvir, tornando-se assim uma gigantesca máquina de modelar a libido

social(15).

4.6. As Catedrais e o Culto

Entre 1908 e 1914, enquanto Griffith inventariava com génio todas as capacidades expressivas da narrativa cine- matográfica, começaram a aparecer as primeiras salas de cinema construídas com imponência e luxo, porventura

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adequadas à curiosidade e ao interesse do novo público mais abastado. Situados nos bairros populares, os nickel-odeons rara- mente suportavam mais de trezentos lugares. As novas salas, construídas nos bairros elegantes e na baixa citadina, ofereciam lotações superiores a mil cadeiras, dispostas em plateia, balcão e, por vezes, galeria. Os prodígios da electri- cidade permitiam agora condições aceitáveis de projecção dos filmes, garantindo melhor estabilidade às imagens, e faziam descobrir a magia da vida nocturna derramando luz de diversas cores pelas ruas e pelas fachadas onde o espec- táculo se insinuava. Ir ao cinema passou a significar muito mais do que ir ver um filme, uma vez que a própria sala já fazia parte do espectáculo. Palácios, templos e catedrais do cinema lhes chamaram, fazendo simultaneamente justiça aos novos deuses — as estrelas de cinema -- e a um estranho culto -- a cinefilia. Uma caricatura dos anos vinte mostrava uma criança em frente a um magestoso cinema perguntando à mãe: «é aqui que mora Deus?» ( "). Não foi certamente por acaso que a concepção das salas de cinema erguidas nos Estados Unidos nos anos vinte e trinta se inspirou maioritariamente na arquitectura reli- giosa da antiguidade e nos edifícios clássicos do renasci- mento europeu, tornando-se provavelmente, a par do arranha-céus, o fenómeno mais interessante da arquitec- tura americana na primeira metade do Séc. XX. O gigan- tismo como factor de espectáculo, tanto na sala de cinema como no arranha-céus, derivava da convicção elementar de que quanto maior é a construção maior é a multidão que comporta e quanto maior for a multidão maior será o seu poder de atracção(17). Parte da atracção dos espectadores pelas catedrais de cinema residia também na aparência de igualdade social que a sua integração num público heterogéneo e desconhe- cido, comungando do mesmo deslumbramento, do mesmo entusiasmo e dos mesmos valores, lhe conferia ("). Ao contrário do que acontecia nas salas de teatro do séc. XIX e nos recintos de exibição dos filmes primitivos, a partir dos anos vinte toda a gente se podia encontrar nas

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salas de cinema. Os preços eram acessíveis e as formalida-

des de vestuário dispensáveis, excepto nas estreias reserva-

das a distintos convidados e aos representantes da indústria, ocasião em que as estrelas em pessoa desciam fulgurantes do Olimpo para se mostrarem nos locais nobres que os fiéis, a partir da sessão seguinte, podiam fre- quentar com a maior comoção ou à vontade. A sala de cinema constituía, portanto, uma extensão material do próprio universo de fantasia engendrado pelo filme. Na decoração exótica e luxuosa do bar, do foyer, das escadarias e dos corredores que davam acesso à sala, não faltavam os espelhos onde cada um podia ver a sua ima- gem misturada com a dos outros, como se no meio do ano- nimato do público houvesse um lugar reservado à individualidade de cada espectador, também ele agora incluído na magia do espectáculo. Na projecção, o piano fora substituído pela orquestra e muitos realizadores, como Griffith, exigiam trechos esco- lhidos de música clássica para acompanhar determinadas passagens dos seus filmes. Os melhores cinemas tinham pois orquestra privativa e maestros responsáveis pelas adaptações musicais, pelo roteiro das partituras, ou pela composição de peças originais(19). Na década de vinte o número de salas exclusivamente dedicadas a cinema passou de 21 000 para 28 000 nos Esta- dos Unidos, de 2826 para 5000 na Alemanha, de 1500 para 3900 em França, isto apesar da Guerra Mundial ter natu- ralmente abalado a economia dos países europeus( 20 ). Por toda a parte o cinema confirmou-se como um fenómeno caracteristicamente urbano, visto que a maioria da fre- quência e das salas se localizou nas cidades, mesmo nos países ou nas regiões em que parte substancial da popula- ção vivia ainda em zonas rurais.

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Estreia em Hollywood do filme A 1949)

Estreia em Hollywood do filme A

1949)

O Contador de Histórias Tal como a criança que pede à mãe para lhe contar uma história há muito ouvida, e repetida vezes sem conta com pequenas variações, também o espectador se dirige amiúde ao cinema para ver filmes diferentes que contam histórias bem seme- lhantes. É a compulsão à repetição, tão caracterís- tica das vibrações que ecoam entre o desejo e o prazer, que fundamenta na indústria a produção em série dos géneros cinematográficos. O filme de género é uma garantia mínima de espectáculo por- que obedece a regras formais e narrativas que o espectador conhece de antemão. São as leis do género que permitem o reconhecimento e a aceita- ção dos padrões de verosimilhança de cada filme, prolongamento virtual de tantos outros filmes que se inscrevem no mesmo modelo de representação. Antes ainda de vermos um filme, já vimos prova- velmente anúncios, fotografias, cartazes, trailers que nos informam acerca do seu universo ficcional, que criam a expectativa e nos propõem uma inter- rogação essencial acerca do provável desenrolar da sua intriga. Julgamos saber mas não sabemos ao certo o que vamos ver. Todo o mistério, condição de um conhecimento adiado, começa antes do filme e intensifica-se na teia do seu dispositivo pic- tórico e narrativo até que o desfecho nos venha tornar disponíveis para outros filmes. O cinema espectáculo é um portentoso contador de histórias.

5. O BRILHO DAS ESTRELAS

5.1. A Mercadoria e o Acontecimento

Quando, para o público em geral, o nome dos actores se tornou mais importante do que o nome das personagens e, por assim dizer, mais estimulante do que as histórias, os géneros ou a imagem de marca dos estúdios de produção, pode afirmar-se que a indústria encontrou um elemento

singular de sedimentação do consumo do espectáculo cine- matográfico sem o qual não teria provavelmente conse- guido impor-se com a eficácia com que o fez. Ao distinguir alguns dos actores, ao querer saber mais sobre eles, ao seguir as atribulações da sua carreira de filme para filme, o público desenvolveu uma expectativa que os produtores não podiam deixar de aproveitar e de incenti- var. Desde os anos vinte, a estrela de cinema tornou-se porventura o factor mais constante do valor de troca dos filmes e da imprensa sensacionalista que lhe é adjacente, uma vez que não é apenas o trabalho especificamente cine- matográfico da estrela que se encontra imbuído de mito e transformado em mercadoria mas também a sua vida privada (1). Como assinala Morin, o star system é uma instituição característica da civilização capitalista: as normas indus- triais de racionalização e de estandardização impregnam a estrela com as virtudes do produto de série destinado ao consumo das massas, com a vantagem de que «a estrela mercadoria não se gasta nem se estraga no acto de con-

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sumo. A multiplicação das suas imagens, longe de a alte- rar, aumenta o seu valor, torna-a mais desejável»(2). Exactamente porque a proliferação da imagem, da palavra e do nome da estrela garante a sua popularidade e, consequentemente, o alargamento e a estabilidade do mer- cado, os produtos depressa a aceitaram e lançaram como o principal investimento da sua actividade. O corpo da estrela tornou-se o foco central da publicidade dos filmes e o estereótipo da sua personalidade no écran, estilizado em cartazes de grafismo engenhoso, informava imediatamente o público acerca da natureza do espectáculo proposto. Ao nível da preparação das películas e da exequibilidade dos projectos foi ainda o nome da estrela que se encontrou quase sempre na primeira linha de argumentos para a obtenção de créditos bancários e de garantias de exibição, tendência que se manteve preponderante — embora não exclusiva — até aos dias de hoje('). Dentro e fora dos estúdios, impulsionada pelo discurso dos meios de comunicação social, a estrela de cinema configurou-se por excelência como a matriz contemporâ- nea do pseudo-acontecimento. Tudo o que a estrela faz, em público e em privado, é susceptível de ser publicitado, não porque seja importante mas, pelo contrário, porque na total irrelevância da sua existência a estrela é famosa. Uma vez que o pseudo-acontecimento é organizado em função dos meios de comunicação com o único objectivo de ser registado, reproduzido, repetido e comentado, a medida do seu sucesso será directamente proporcional à medida da sua difusão. Ora, como a celebridade parece contagiosa, o pseudo-acontecimento pode ser, por exemplo, um simples encontro mundano preparado entre duas ou várias estrelas, facto tanto mais notável e ambíguo quanto desse encontro nada resultar senão o entretenimento da curiosidade e da imaginação insaciáveis dos jornalistas e dos seus leitores ( 4).

O princípio da actracção pela acumulação levará os empresários a reunir um número cada vez mais elevado de estrelas e de valores de produção num mesmo filme com o

fito de criar, pelos meios próprios do espectáculo, o acon- tecimento. O filme acontecimento encontra-se para além

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do bom e do mau, do verdadeiro e do falso, do político e do estético, porque na conjugação encantatória das estrelas com o seu universo mítico só conta o sucesso, como se nada pudesse impedir o fascínio irresistível das multidões em direcção às bilheteiras das salas de cinema.

5.2. O Diferente, o Diferido, a Deferência

Ser estrela implica ser mais. Mais falada, mais vista, mais talentosa, mais cara, mais rica, mais elegante, mais bonita, mais amorosa, mais poderosa, mais sedutora. A existência desse factor mais não é possível sem a criação de um hábil equilíbrio entre a distância social que separa a estrela do público e a manutenção das determinantes espec- taculares que impelem esse mesmo público a unir-se pelo imaginário na identificação com a estrela.

Sem distância social não há diferença e a estrela, pela sua natureza mítica e pelo lugar central que ocupa no espectáculo, é diferente. Quanto maior for a distância, real ou simbólica, entre a estrela e o público maior será a defe- rência deste em relação àquela, maior será a magia e o poder do espectáculo ( s). Para que o diferente e a deferência que a estrela pro- porciona sejam totalmente eficazes, a bem dizer espectacu- lares, é conveniente que a relação entre a estrela e o público seja uma relação constante diferida, isto é, urna relação sempre adiada, mediatizada pelas imagens e pelas representações do cinema e dos meios de comunicação social sem que o encontro e o conhecimento tenham lugar, sem que a relação pessoal jamais se concretize a não ser, esporadicamente, sob a forma de encenação que são as ses- sões de autógrafos, as festas, as entrevistas e os banhos de multidão. Andy Warhol, fabricante de filmes, de artefactos e de estrelas, sintetiza o fenómeno com um exemplo extraído da sua vida quotidiana. «Só podemos ver a aura de, pessoas que mal conhecemos ou que não conhecemos de todo. Uma noite estava a jantar com o pessoal do meu estúdio. Os tipos lá do estúdio tratam-me como uma por- caria porque me conhecem e vêem-me todos os dias. Então

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apareceu um amigo simpático que alguém tinha trazido e que nunca me tinha encontrado. O tipo mal podia acredi- tar que estava a jantar comigo! Toda a gente me estava a ver mas o que ele estava a ver era a minha aura» (6).

A noção de aura, que Walter Benjamim aplicou aos

objectos históricos e artísticos como critério de autentici- dade e de valor cultural, talvez ajude a compreender a

ambiguidade fundamental da estrela de cinema. Segundo Benjamim poder-se-ia definir a aura de um objecto precisa- mente em função da sua singularidade e da distância humana para que remete o observador por mais próximo que este julgue estar. A reprodução mecânica da obra de arte, nomeadamente através da fotografia, contribuiria para a decadência da aura na medida em que aproxima e familiariza os observadores com as cópias do objecto ao mesmo tempo que deprecia a autenticidade e a unicidade do original(').

Fenómeno típico do cinema, a estrela só existe enquanto reprodução. O que empresta aura ao corpo real da vedeta não é tanto a sua raridade como a sua invisibili- dade. Ao contrário da estrela de teatro, que podemos ver ao vivo em cima do palco, da estrela de cinema só vemos a sua imagem projectada no écran. O objecto original do cinema não é o corpo dos actores mas o negativo do filme — que o espectador nunca vê-- levando portanto à aceita- ção de que todas as cópias tecnicamente correctas em rela- ção aos negativos de imagem e de som são legítimas e autênticas.

O carácter diferido, diferente e deferente da nossa rela-

ção com a estrela cinematográfica passa ainda por outra componente essencial que é a grandeza da escala das ima- gens. Dificilmente vemos a estrela em tamanho natural, numa escala humana, porque ela tão depressa se encontra no gigantismo do écran e das fachadas de rua como apa- rece miniaturizada nos cartazes, nas fotografias, nas revis- tas e nas engenhocas(8).

Não é por acaso que o período áureo do star system coincide com a expansão das catedrais de cinema e que o declínio dos monstros sagrados acompanha o encerra-

mento das salas maiores e assiste ao triunfo da televisão A

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enorme popularidade das estrelas de televisão não tem paralelo com a dimensão mítica das estrelas de cinema, pontualmente por três ordens de razões. Primeiro, o princí- pio da distância não funciona como no cinema, já que as estrelas de televisão acabam por nos ser familiares, não só porque o televisor é, antes de mais, um aparelho doméstico mas também porque a repetição diária ou semanal dos pro- gramas televisivos atinge facilmente a saturação e o des- gaste. Segundo, não há comparação possível entre a escala do écran de cinema, o seu isolamento na sala às escuras, e o tamanho do pequeno écran arrumado entre o mobiliário da casa. Terceiro, qualquer programa de televisão é, por definição, efémero, enquanto que o filme tem uma durabi- lidade praticamente ilimitada. A estrela de televisão depende das flutuações da moda enquanto que a estrela de cinema é eterna.

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Marlene Dietrich em O Expresso de Xangai (Sterberg, 1932)

Marlene Dietrich em O Expresso de Xangai (Sterberg, 1932)

A LuzeoVu Em que fundo negro se recorta este vulto? No negro da noite e

A

LuzeoVu

Em que fundo negro se recorta este vulto? No negro da noite e no fundo do estúdio, onde a mulher se torna estrela irradiando luz e erotismo à sua volta. Mas de onde vem essa luz que a acaricia e nos deslumbra, que -a imobiliza num instante de glória, que a molda em contrastes de violência con- tida? Qual é a fonte dessa luz inacessível que trans- forma os grandes planos da estrela em quadros de genuína conternplacão fetichista que quase parali- zam a narrativa e nos devolvem à abstracção do prazer de olhar a harmonia de um rosto e, por metonimia, a transcendência de um corpo? O inex- plicável dessa luz provém de ela não ser nem uma extensão do real (vertente naturalista) nem uma metáfora da razão (vertente simbolista) mas o pro- duto de uma pura paixão tornada espectáculo. A luz penetra nos interstícios do véu, esbarra na malha que oculta parte do rosto tornando-o ainda mais enigmático: vela o olhar que se dirige à objec- tiva e que reflecte a consciência do olhar do espec- tador. É como se o véu aprisionasse a actriz na rede do nosso próprio olhar e simultaneamente a protegesse dessa tensão insuportável. A luz e o véu recobrem, pois. o rosto de Marlene proporcio- nando uma sensação de máscara que nos inquieta e fascina, que nos provoca e perde. A máscara remete a actriz para uma cultura, uma história, uma mitologia. A máscara é o efeito de ficção ins- crito no rosto.

onroe (pose de estúdio, 1953)
onroe (pose de estúdio, 1953)

O Sexo e o Dinheiro Ë o ouro que escorre dos cabelos loiros pelas jóias dos brincos para as alças do vestido dourado, decotado, pregueado, contornando as formas do físico. O que se oferece ao olhar do espectador é a posse de uma riqueza redobrada: o corpo corno valor de troca do espectáculo; a mulher como equi- valente do tesouro. No célebre filme de Hawks, Os Homens preferem as loiras (1953), a personagem interpretada por Marilyn diz a certa altura: «uma mulher bonita vale tanto como um homem rico». É decerto esta circulação singular entre o desejo, o sexo e o dinheiro que as novas deusas do écran, no pós-guerra, vieram tornar explícita. É tão difícil pensar no corpo de Garbo como é difícil não pen- sar no corpo de Marilyn, A pin-up dos anos cin- quenta obedece a um modelo de erotismo funcional, susceptível de consumo em larga escala (nos filmes, nos posters, nos calendários, nas revis- tas, na publicidade) e de imitação acessível. Todos os contornos do corpo se podem acentuar e tornar sinais de sexualidade, logo núcleos de prazer, fon- tes de rendimento. Na exibição-ocultação da ana- tomia pneumática, de aspecto saudável, o lugar para a preversão ainda é reservado, uma vez que se trata de conciliar o sonho do luxo e da indepen- dência (»os diamantes são os melhores amigos da mulher», canta Marilyn no filme citado) com a segurança burguesa do casamento. Marilyn reto- cou ao exímio esse equilíbrio de tonalidade entre a inocência e a experiência, entre a infantilidade e a provocação, entre a angústia de agradar e a alegria de viver que se tornou a bitola da mulher espectáculo.

5.3. Os Heróis do Consumo

Nem todos os actores são estrelas mas todas as estrelas são actores. Justamente, o que marca a estrela é ela não conseguir desfazer-se da sua condição de comediante e de representante no momento em que abandona o local de filmagem. A personalidade da estrela prolonga-se nas per- sonagens que interpreta do mesmo modo que estas se reflectem na identidade da estrela. É nesta simbiose entre o actor e as personagens que a estrela alcança o plano mítico ('). Ser estrela implica viver como uma estrela, ou seja, transformar a vida em espectáculo de acordo com a ima- gem verdadeiramente fabulosa que o mundo do cinema propõe para além do écran. A ascenção do vedetismo cinematográfico nos anos vinte, nos Estados Unidos, coincide com o desenvolvi- mento do consumo de massa e com a distribuição alargada de mercadorias até então consideradas de luxo que o incre- mento da publicidade e a institucionalização do crédito ajudavam a vender. Assiste-se à passagem da ética protes- tante, baseada no trabalho e na poupança, a uma ética hedonista centrada no prazer imediato ( '°).

Sendo o espectáculo um momento desejado de prazer, rodeado de aparato, apreciado nas horas e nos lugares de lazer, não admira que a estrela surja, neste contexto, como o protótipo do modelo humano de luxo: a estrela é aquela que se faz pagar melhor, é aquela que gasta e se desgasta, dá e recebe prazer. «O público queria que vivessemos como reis e rainhas. E assim fizemos —porque não? Estávamos apaixonados pela vida. Ganhávamos mais dinheiro do que alguma vez sonháramos poder existir e não havia qualquer razão para acreditar que acabasse». Quem fala assim é Glo- ria Swanson, vestida pelos melhores costureiros internacio- nais, maquilhada ao milímetro, fotografada carregada de jóias e de peles, imobilizada em poses galantes cuidadosa- mente iluminadas a fim de garantirem a devoção dos fiéis. Ganhar o mais possível, despender o mais possível, fazer circular o dinheiro, o olhar e o espanto, tal parece ser a intenção da lenda e o dever da estrela sintetizado na fór-

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mula optimista de Joan Crawford. «Eu acredito no dólar. Tudo o que ganho, gasto!»(").

Casas sumptuosas, carros, iates, jóias, roupas, festas, viagens e romances compõem o pano de fundo da imagem de felicidade da estrela de cinema cujo lema implícito, na prática, é emoldurar o corpo, preencher o espaço com objectos caros mas inúteis e preencher o tempo com activi- dades interessantes mas desligadas da esfera do trabalho. Esta indiferença entre o excesso e o desperdício que na indústria cinematográfica assumiu sempre a feição con- junta do investimento e da delapidação espectaculares— não anda longe do conceito de consumo ostentatório proposto por Veblen no final do século passado. O privilé- gio dos ricos, entre os quais se destaca agora a estrela gra- ças à sua fama, afirma-se inequívoco na estravagância das despesas e no elogio do ócio como efeitos da demonstração visível da sua superioridade (12).

O vedetismo configurou-se assim como um processo de personalização típico da sociedade de consumo e de abun- dância porque o que a estrela representa, em permanência,

é o desejo colectivo de gratificação individual inexcedível apenas concretizável no seio de um sistema social estrutu- ralmente desigualitário. Esta é talvez a razão primordial porque as estrelas do espectáculo se tornam os ídolos do nosso tempo e o tema preferido da cultura de massa, como muito bem sublinha Baudrillard. «Pelo menos, no Oci- dente, as biografias exaltadas dos heróis da produção sucumbem hoje, por toda a parte, diante dos heróis do consumo. As grandes vidas exemplares.de self made man e de fundadores, dos pioneiros, de exploradores e de colo- nos, que continuavam a dos santos e dos homens históri- cos, tornaram-se as de vedetas de cinema, do desporto e do jogo, de uns quantos príncipes doirados ou de feudais internacionais, em suma, de grandes esbanjadores (embora, muitas vezes, e por inversão, o imperativo ordene que os mostrem na sua simplicidade quotidiana, fazendo compras, etc.). Todos os grandes dinossauros que entretêm a crónica das revistas ilustradas e da TV são sempre celebrados pela vida de excesso e pela virtualidade de despesas monstruo- sas. A sua qualidade sobre-humana constitui o seu perfume

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de potlatch. Cumprem assim uma função social muito pre- cisa: a da despesa sumptuária, inútil, desmedida. Desempe- nham semelhante função por procuração, em vez do corpo social, como os reis, os heróis, os sacerdotes ou os grandes arrivistas das épocas anteriores. Como eles, também nunca se revestem de grandeza a não ser que, à maneira de James Dean, paguem com a vida semelhante dignidade» (n).

5.4. Vitalidade, Velocidade,Violência

O culto da estrela e o triunfo da ética hedonista na sociedade moderna remetem constantemente para a evidên- cia do corpo como receptáculo de prazer e como forma apurada do capital. É no corpo que se inscreve o desejo, é ele que ajuda a vencer, é ele que ajuda a vender. Não há vedetismo sem sublimação da imagem do corpo. Em qualquer actividade pública — no cinema, no des- porto, na música, na política a estrela irradia sempre uma imagem de optimismo e de confiança em si própria. Veremos que o optimismo e a confiança não são possíveis sem a aparência de boa forma física com a qual a estrela contagia o espectáculo de vitalidade, de velocidade e de violência. Tomando à letra a definição lapidar de que o filme é composto por imagens em movimento, as estrelas de cinema revelai-se-ão impulsionadas por uma energia apa- rentemente sem limites. Douglas Fairbanks, por exemplo, criou a partir dos anos dez um paradigma fundamental da personalidade mítica cinematográfica ao defender com um sorriso nos lábios as personagens que interpretava, lançando-as sem remissão na audácia da aventura e na ver- tigem do sucesso, em contraponto com a monotonia do trabalho e do espaço urbano. Fairbanks é um herói típico do cinema porque é graças ao virtuosismo da realização, auxiliada pelos truques da cenografia e da montagem, que

ele adquire a surpresa, a simpatia, a distância e a veloci- dade características dos heróis do nosso tempo. Cenários

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construídos em escala reduzida e o corte de alguns fotogra- mas no movimento da mudança dos planos imprimiam à trajectória do corpo e dos gestos do actor uma vitalidade incomparável (1.

A prática do desporto e da ginástica, que Fairbanks recomendava nas entrevistas e nos vários livros que publi- cou, visava restaurar as virtudes do homem americano numa época em que a expansão da fronteira estava con- cluída e em que a adopção dos prazeres da sociedade de consumo ameaçava a indolência do corpo e a preguiça da mente. A manutenção da forma física através da disputa

desportiva vinha resolver, de uma só vez, as obsessões maiores do vedetismo no sistema concorrencial capitalista:

contribuía para alimentar acesa a chama do espírito de ini- ciativa; colocava os participantes ao nível democrático do esforço individual e das desigualdades naturais; estimulava

a conservação da disciplina, da linha e do aspecto juvenil;

criava novas forças musculares para enfrentar os obstácu- los do quotidiano. Todos os manuais de ginástica, dança, dieta e maqui- lhagem publicados pelas grandes estrelas de Hollywood, de Douglas Fairbanks nos anos dez e vinte até Jane Fonda nos anos oitenta, trazem implícito o mesmo recado: manter

a beleza e a vitalidade do corpo é investir no capital e no

bem de consumo mais preciosos. Apesar das cintilações de crise nos anos sessenta, o bri- lho das estrelas é a dimensão do cinema espectáculo que melhor cultiva a semente da pós-modernidade a todos os níveis da vida pública contemporânea. O aumento da des- mobilização política generalizada — de que o fracasso do cinema militante nos anos setenta foi o sintoma mais evidente— faz-se acompanhar pela intensificação do domí- nio privado e pela exaltação das capacidades psicológicas e vivenciais do indivíduo. O medo das rugas, da decadência e da velhice que sempre perseguiu a estrela de cinema

democratizou-se — os rituais terapêuticos em louvor da beleza, da juventude, da sedução e da fama tornaram-se urna extensão social da indústria do espectáculo (1.

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Sendo a celebridade um imperativo da cultura narci- sista é admissível que no inconsciente de cada fan espreite um ídolo recalcado. Trata-se então de conseguir chegar ao topo o mais depressa possível quebrando as barreiras da distância da indiferença e da deferência. Cada nova reve- lação vem destronar ou relativizar as da véspera. À obso- lência dos objectos no mercado corresponde agora a obsolência das vedetas nos meios de comunicação social. Ainda neste particular, tudo depende da velocidade com que se conquista um feixe de luz na constelação das estre- las e da vitalidade com que se consegue conservar o seu brilho ( 16). Deste panorama incandescente resulta um clima de competição global e total, susceptível de introduzir um estí- mulo de violência latente nas relações interpessoais no mundo do espectáculo. Por cada estrela que nasce muitas outras há que fenecem ou nem sequer chegam a despontar. Entre o céu e a terra gravitam glórias eternas mas também farrapos de ilusão votados à depressão crónica e a uma anomia sem fim.

5.5. O Sangue e o Ouro

No plano mítico em que a estrela e a personagem são indissociáveis, nenhuma acção é mais espectacular do que aquela que envolve o perigo de morte. No Western, no policial, na ficção científica, no filme de aventuras, o momento crucial chega quando o protagonista tem de enfrentar os adversários num duelo sem tréguas. Nova- ' mente, ganha o mais rápido a disparar, o que se esquiva com maior flexibilidade, o que não hesita em liquidar o outro.

O duelo é uma figura clássica do discurso do cinema

espectáculo na medida em que desloca e condensa ao extremo todas as metáforas competitivas e individualistas sobre o resultado de qualquer desafio e o sentido desse des- comunal jogo que é a vida. De um lado os que perdem

os figurantes, os comparsas

ganham — as estrelas, os heróis (9.

74

, do outro lado os que

Mais ainda do que no cinema de ficção, em que apesar de tudo temos a consciência prévia do fingimento e da encenação, é no espectáculo ao vivo e no documentário filmado em directo que o risco de morte para os actores atinge os limites do suportável, porque aí nenhuma truca-

gem é possível. É . sem dúvida por esta razão que a tourada e o automobilismo continuarão a ter adeptos indefectíveis. Do mesmo modo se poderá sugerir que os dispositivos de segurança montados em torno dos chefes de Estado con- têm tanto de precaução como de espectacular.

A prova do sangue é um rito arcaico dos cultos religio-

sos, recortando na estratégia dos signos a aliança do corpo com a espiritualidade. No cinema, a prova do sangue (ou a stia probabilidade) sensibiliza o público à sacralização do espectáculo, redime os artistas de todas as mentiras da representação, da simulação e do exibicionismo publicitá- rio. A morte prematura, trágica ou violenta do herói no filme só é ultrapassada pela da estrela na vida real porque desta vez a. evidência do sangue não é apenas uma mancha de tinta vermelha no écran mas o certificado simbólico de acesso à imortalidade ('s). Depois do vermelho, a cor preferencial do espectáculo é sem dúvida o dourado, não só porque a ele se liga a refe- rência do sol, rei do cosmos, fonte de luz e de calor, tónico primordial da vitalidade, como se liga a posse e o fascínio do ouro, significante material da abundância, da riqueza e do poder('9).

Já vimos como a vida da estrela se articula com a ima-

gem do luxo e a noção da despesa sumptuária, resta agora observar como esta junção de valores se transpõe para a ficção cinematográfica e institucional colocando a vedeta numa posição charneira.

O horror do vazio e do inerte que marca, sem excepção,

as formas do espectacular encontra nalguns géneros cine- matográficos os temas adequados à sua perfeita ilustração.

Na comédia musical, por exemplo, a vitalidade e a euforia dos protagonistas são inesgotáveis e quase sempre anima- das por um impulso espontâneo que os leva a cantar e a

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dançar com uma aptidão natural que recalca e procura fazer esquecer ao público as inúmeras horas de trabalho gastas nos ensaios. A agilidade e o virtuosismo da vedeta, destacados em primeiro plano, são multiplicados no écran pela massa de figurantes e bailarinas que preenchem a cena num ritmo cadenciado e contagioso, ondulando no espaço reluzente as plumas, as pedrarias e o guarda-roupa gene- roso. Dir-se-ía que a dimensão do plano, a mudança dos pontos de vista, a movimentação da câmara e a inteligência da montagem se revelam insuficientes perante a acumula- ção de tanta riqueza e de tanta energia ("). O número apoteótico, quase obrigatório no musical, em que a vedeta percorre a escadaria fortemente iluminada é o símbolo ostensivo da sua ascenção social e da sua condição extraordinária: ela desce ao palco ladeada pelos olhares dos bailarinos e das coristas que, por seu turno, fazem con- vergir de modo inequívoco o olhar dos espectadores(21). Instada, pelo acaso ou pela sorte, a exibir os seus dotes perante uma audiência de especialistas, provavelmente depois de ter exercido outras profissões, a estrela mostra-se tal qual era no seu íntimo, tal como será no écran, como se a fortuna do talento lhe estivesse na massa do sangue, como se a convocação divina do espectáculo não fizesse mais do que revelar ao mundo uma vocação secreta agora partilhada por todos.

76

O Axioma da Subjectividade

Numa sujestão que fez escola, a propósito da «evolução da linguagem cinematográfica», Bazin destinguia entre os cineastas que acreditavam na imagem e os cineastas que acreditavam na reali- dade. Os primeiros fazem da expressão artística um objectivo autónomo, transfigurando sem pro- blemas a realidade filmada; os segundos tentam tanto quanto possível conservar as imagens fílmi- cas fiéis à ambiguidade imanente do real partindo da hipótese que o próprio acto de filmar produz uma verdade que é irredutível a qualquer manipu- lação. O axioma da objectividade sintetiza os prin- cípios estéticos, ontológicos e morais dos cineastas que tomam o partido da realidade. O axioma da subjectividade justifica a atitude dos cineastas que preferem a elaboração da imagem, a intervenção da montagem, a junção e pós-sincronização de sons, a possibilidade da truncagem, os efeitos espe- ciais, a explicitação do sentido, em suma, o fabrico do aparato visual e sonoro do cinema — a via do espectáculo. Também ao nível do discurso político há quem se dedique mais ao sabor das imagens do

que à compreensão e transformação da realidade. Falar- se-á, pois, em política espectáculo quando se valoriza

a força do audiovisual em detrimento do texto

programático, a propaganda em vez de acção, o vedetismo dos lídéres em vez da equipa de quadros,

a pompa em vez do rigor, a agitação em vez da

reflexão. A arte das aparências pode ser um factor estratégico fundamental mas é também o cerne do espectáculo.

Douglas Fairbanks em C Pirata \egru (Albert Parker. 1926) Alce Guiness em A Guerra das

Douglas Fairbanks em C Pirata \egru (Albert Parker. 1926)

Alce Guiness em A Guerra das Estrelas (George Lucas. 1977)

Douglas Fairbanks em C Pirata \egru (Albert Parker. 1926) Alce Guiness em A Guerra das Estrelas

No Fio da Lâmina Meio século de produção cinematográfica e muitos milhares de anos ao nível dos referentes fic- cionais separam estas duas fotografias. No entanto, em fibra de aço ou em raios laser, é no fio da espada que o combate se decide. Além de se recla- mar da nostalgia do espírito cavalheiresco, sempre anacrónico e sempre actual, o duelo pela esgrima conserva virtudes guerreiras e desportivas que fazem dele um ponto cie referência indispensável. Primeiro é um duelo que põe a totalidade do corpo do actor a funcionar na proximidade do corpo do antagonista, ao contrário do tiro que apenas exige rapidez e pontaria à distância. Ora, e no corpo do actor que se traça o esforço visível do espectáculo, que se constrói a história, que se propaga a tensão do desfecho, que se contabiliza a força atlética em termos de força de carácter. Segundo. é um duelo que encerra virtualmente mais elegância, movi- mento e autodomínio do que o pugilato, uma vez que obriga cada adversário a reservar um espaço mínimo de território vital que a ameaça castradora da lâmina vem constantemente pôr em perigo. Finalmente, é um duelo de ressonância nobre no sentido figurado do termo, obriga a um exercício permanente das faculdades físicas, denuncia qual- quer gesto de deslealdade ou batota por parte dos adversários. É esta integral inteligibilidade da luta e do conflito pessoalizado que o espectáculo valoriza.

parte dos adversários. É esta integral inteligibilidade da luta e do conflito pessoalizado que o espectáculo
Rita Hayworth e Fred Astaire em Nunca Estiveste tão Linda ( William Seiter, 1942).

Rita Hayworth e Fred Astaire em Nunca Estiveste tão Linda ( William Seiter, 1942).

Energia e Optimismo

O primeiro filme sonoro foi um musical e não

será despropositado referir que ao género musical se deve, no sonoro, a liquidação inequívoca dos códigos de verosimilhança naturalistas. tarefa que, no período mudo, tinha tocado essencialmente ao burlesco. O musical sintoniza, portanto, a capaci- dade alquímica do cinema semeando energia e optimismo sempre que o princípio da realidade aponta em sentido contrário. O espectáculo não é feito do que o espectador crê mas sim do que ele vê. Vejam como eles dançam repercutindo alegria, flutuando no instantâneo como se os corpos tives- sem perdido o peso da gravidade. Um ano antes desta foto, durante a campanha de promoção do filme Nunca Serás Rico (Sidney Lanfield, 1941), Rita Hayworth e Fred Astaire eram apresentados em cartazes publicitários ao lado de anúncios das velas de ignição auto-lite exemplificando deste modo a reserva energética e sinergética das estre- las, numa tradição que remonta pelo menos a Douglas Fairbanks, conhecido nos anos vinte como o Sr. Electricidade. A desilusão das contra- riedades afloradas nos argumentos, ao cansaço das repetições no estúdio e à disciplina na marcação rigorosa dos passos de dança e dos ângulos de fil- magem, respondia a doce leveza das vedetas no filme, soberbas de elegância, imbatíveis de simpa-

tia, inexauríveis de recursos

estética do trabalho e da competição. enquanto técnica e condição de artifício, enquanto parapeito onde o sonho se entrança com a realidade, enquanto praxe de ilusionismo, o mundo do espec táculo e sem dúvida um mundo à parte. O espectá- culo e o mundo dos melhores. O espectáculo e o

melhor dos mundos.

Enquanto sublimação

A Babilónia da hitoler (Grillith, 1916)
A Babilónia da hitoler
(Grillith, 1916)
A Babilónia da hitoler (Grillith, 1916)

A Exuberância e o Exótico

O cinema espectáculo preza em mostrar no écran para onde foi o dinheiro gasto na sua produ- ção. Como se a visibilidade da despesa com o fabrico do filme justificasse a despesa do especta- dor com a compra do respectivo bilhete. Como se o lucro das receitas de bilheteiras – por um fenó- meno bizarro de atracção do capital— fosse forço- samente proporcional à quantia investida no filme. A política da superprodução é a outra face da crença no superconsumo. De entre os vários facto- res visíveis da atracção pela acumulação, os princi- pais são sem dúvida o elenco de estrelas, a massa de figurantes, o gigantismo dos cenários construí- dos, a variedade dos locais em exteriores e a tecno- logia dos efeitos especiais. A superprodução conduz, assim, na maior parte dos casos, a mode- los de filmes nos quais o eixo da ficção é sobrede- terminado pelos custos materiais e pelas fontes de financiamento. A preferência da superprodução pelos universos de fantasia, como o musical e a fic- ção científica, e pela epopeia histórica ou mítica, por exemplo, advém da oportunidade em reunir várias vedetas em papéis de prestígio — os heróis do consumo tornam-se assim heróis culturais — em ordenar geometricamente múltiplos figurantes, em exibir sumptuosos cenários e guarda roupa, em recorrer a paisagens longínquas, -- que facilitam as co- produções— em conciliar o exótico do passado (ou do futuro) e de outras civilizações com a estili- zação das modas actuais, em promover a venda de produtos derivados na conjugação com essas modas, enfim, em recriar a dimensão do mundo à imagem do cinema.

Os Efeitos Especiais

«Tudo o que se pode pensar, ou escrever, pode- se filmar», insistia Kubrick peremptório durante a rodagem de 2001. Ao que pareçe, é possível visuali- zar tudo, até o impossível. Esta tarefa ingrata, meticulosa e deslumbrante cabe aos efeitos espe- ciais. Não é por certo coincidência que tais efeitos sejam sobretudo utilizados nos filmes de ficção científica e de fantástico, géneros que apelam por excelência à imaginação do desastre, à utopia ou ao pavor de outros mundos. Trata-se de fabricar o que não existe ou, pelo menos, o que ainda não possui qualquer analogia com a nossa vivência quotidiana ou, se possui, não pode ser encenado e filmado através dos meios tradicionais que se limi- tavam a acreditar na força e na arte da sugestão. São catástrofes, são viagens no espaço e no tempo, são transformações monstruosas, são extra- -terrestres, são, enfim, coisas extraordinárias con- cretizadas perante os nossos olhos atónitos. E tudo o que é extraordinário interessa ao espectáculo. Embora não se possa dizer que os efeitos especiais são uma novidade — lembram-se de Meliès? — eles inundaram o cinema espectáculo a a partir dos anos setenta, em parte graças ao rápido aperfeiçoa- mento das tecnologias de ponta convocadas pelas indústrias do audiovisual. No termo da modeliza- ção abstracta das novas confirmações ópticas, resta ao actor o génio de humanidade onde acolher-nos.

6. MITOLÓGICAS DO ACTOR

6.1. O Corpo e a Voz

Considerando que a matéria prima do trabalho do actor é o corpo e a voz, tudo levaria a crer que os intérpre- tes do cinema mudo, bem como os do teatro radiofónico, são actores mutilados, na medida em que procuram dese- nhar no imaginário do espectador uma unidade perdida que a bem dizer nunca existiu.

O estatuto do actor de cinema como corpo sem voz

— no mudo, na dobragem, no silêncio e como voz sem

corpo na voz off do sonoro é dos mais ambíguos e

fascinantes porquanto constrange o espectador a uma posi- ção de escuta permanente, por vezes desconcertante, onde

o sentido da representação se desdobra em sucessivos efei- tos de abismo.

A voz sem corpo, na narrativa cinematográfica, é como

que a condensação etérea do fantasma panóptico é uma voz que está em todo o lado, que diz tudo, que esgota o saber e cega o olhar. A omnisciência da voz sem corpo no filme advém da impossibilidade do espectador localizar a

sua origem: é uma voz que fala de um espaço fora de campo e nos informa tanto sobre aquilo que vemos como acerca do que não vemos. A força de estar em toda a parte,

a voz off não está em parte nenhuma e por isso a questão

do seu saber e do seu poder não pode ser posta em causa.

A voz sem corpo seria um equivalente único dos desígnios

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do Criador no filme, isto é, a incorporação do significado legítimo e do dogma do discurso da imagem(').

recurso sistemático à voz off voz sem corpo e sem

O

rosto— no documentário cinematográfico e nas reporta- gens de televisão não visa outra finalidade senão a de impôr à pretensa evidência das imagens em movimento a naturalização e a autoridade da palavra, do logos. A voz off está para o cinema assim como a legenda está para a fotografia: trata-se, em ambos os casos, de ancorar a polis- semia fundamental da imagem a um determinado sentido através da língua «o texto constitui uma mensagem parasita, destinada a conotar a imagem, isto é, a insuflar- lhe um ou vários significados segundos»(2).

A voz sem corpo sedimenta as imagens cinematográfi:

;as numa continuidade ilusória, sutura os fragmentos e os cortes, torna transparente uma realidade opaca cujo enigma se apresenta como um desafio à imaginação e à inteligência do espectador.

Na ausência de linguagem falada, o corpo sem voz pro- curou desde sempre, no espaço do espectáculo, estabelecer as premissas de uma comunicação imanente cujo pres- suposto básico reflecte forçosamente uma concepção transcendental da expressão corporal. O reportório de

gestos, poses, movimentos e atitudes elaborado pelo teatro burguês do século XVIII, mais tarde pacientemente siste- matizado por Delsarte, obedecia a uma complexa lei de cor- respondências, como se a cada postura do corpo equi- valesse urna determinada função espiritual. Por exemplo, um elevar ou descair de ombros por parte do actor pode- ria significar a exaltação ou o abatimento com a intensi- dade e a intencionalidade de que nenhuma palavra seria capaz ( 3):

O conceito do corpo e da voz como caixas de ressonân-

cia do espírito remete para uma certa psicologia das facul- dades da alma a partir da qual seria necessário apurar urna

forma de pensamento indizível, porventura alheio ao para- digma da comunicação verbal. É na demanda desse outro universo e dessa nova linguagem que o filme estaria em

86

condições de materializar, que partem os grandes actores de cinema.

6.2. O Rosto e o Resto O corpo sem voz no filme mudo é um corpo em excesso, como se ele procurasse sempre representar algo mais do que aquilo que dá a ver. É exactamente no ponto de convergência desse excesso, na distância impossível entre o actor e o personagem, que se vai tecer a trama do espectáculo. Na herança dos primeiros filmes de ficção, sobretudo no vaudeville e no melodrama, predominava a comunica- ção gestual, cuja premência de visibilidade no interior do plano forçava ao afastamento da câmara de filmar em rela- ção aos actores, realçando deste modo ainda mais a teatra- lidade do espaço fílmico primitivo. Foi provavelmente Béla Balazs quem melhor explicitou a diferença matricial entre o actor do mudo e o actor do sonoro. O actor do cinema mudo falava de maneira directa para o olhar e não para o ouvido, enquanto que a palavra do actor do cinema sonoro, ao dirigir-se expressamente ao ouvido, torna-se quase despercebida ao olhar(4). Sabemos que as normas técnicas e estéticas do cinema clássico foram concebidas em função da inteligibilidade do diálogo, razão porque a posição e a escala do rosto deter- minam invariavelmente a escolha do enquadramento. Não obstante, é interessante sublinhar que a hierarquização da figuração cinematográfica em torno da voz humana começa no cinema mudo. Aquilo a que Balazs chama o jogo da microfisionomia polifónica, que só os grandes actores de cinema conseguem alcançar, não é outra coisa senão o equilíbrio instável entre a concordância e a contra-

dição expressas no registo do rosto e no registo da fala, de tal maneira que o actor consiga simultaneamente impor um discurso e sugerir o seu contrário no interior do mesmo plano. Assim, por exemplo, o actor pode mentir pelas pala- vras e dizer a verdade pela expressão do rosto, pode simu-

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lar calculadamente que na face se denunciam as emoções que (não) tem, pode dimensionar pelo olhar e pela passivi- dade tudo o que na exaltação do grito não passaria de exagerada caricatura (s).

A técnica do grande plano funcionou desde início como um potencial embraiador de ficção, uma vez que a resposta ao simples olhar de uma personagem constitui já um nó direito nos fios da narrativa. O jogo da fisionomia na escala gigantesca do écran de cinema desencadeou uma rigorosa contenção no trabalho do actor, a ponto de se considerar durante muito tempo que o melhor actor de cinema é precisamente aquele que não representa, excepção reservada às estrelas de Hollywood cuja mitologia assenta em parte na multiplicidade de papéis, cinematográficos e sociais, que, por contrato e conveniência, são obrigadas a desempenhar. A dispersão e a mobilidade da estrela de cinema entrelaçam-se e fecham-se em leque no fulgor da sua imagem de marca insistentemente elaborada igual a si própria.

6.3. Material em Bruto

Em rigor, não é o grande plano que permite ao actor de cinema dizer mais representando menos, mas o facto da representação ser constantemente determinada pelo traba- lho global do filme, no qual o trabalho específico do actor se integra de urna maneira que o ultrapassa. «Aquilo que o actor faz perante a objectiva em cada plano que se roda não é senão material em bruto» sintetiza Pudovkin depois de desenvolver a ideia de que o funda- mento da arte do filme é a montagem(6). Ao contrário do que acontece com o actor de teatro, em que a acção se desenrola em continuidade e em con- fronto directo com os comparsas no mesmo espaço cénico, o actor de cinema trabalha sempre em descontinuidade e por vezes na ausência dos outros artistas.

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«A imagem fílmica do actor só poderá resultar eficaz e adequada quando, depois de montados, os diferentes pla- nos definirem uma determinada unidade e quando, em cada um deles, o trabalho do actor foi firme e organica- mente orientado pela clara noção do conjunto e do todo fílmico» (7).

É em Kulechov, provavelmente a par de Eisenstein o

mais influente teórico da escola soviética, que vamos encontrar urna perspectiva radical da neutralidade do actor de cinema. Influenciado pelas propostas formalistas, Kule- chov considerava o plano-signo como urna unidade míni- ma de informação na fluência da montagem, análoga à da palavra na articulação do discurso. O célebre efeito Kule- chov —que consistia em alterar o plano idêntico de um actor com diversos planos (um prato de sopa, urna mulher sedutora, uma criança morta) a fim de demonstrar como o mesmo rosto podia exprimir sucessivamente a fome, o desejo e a tristeza sem qualquer alteração fisionómica -- o efeito Kulechov, dizia, veio apontar os limites da estrita definição psicológica da personagem e, simultaneamente, dos estereótipos da retórica gestual por parte do actor('). As experiências de Kulechov permitiram-lhe construir um corpo fílmico a partir de planos de vários corpos dife- rentes, transformando os actores em modelos vivos, decompostos segundo uma biomecânica da eficácia do sen- tido. A passagem da biomecânica ao que poderíamos qua- lificar de sociomecânica está na origem da teoria da tipagem, adoptada pelos realizadores soviéticos e generali- zada no cinema industrial corno um processo estandardi- zado de economia dramática.

A analogia entre o tipo físico e o tipo social (caricatu-

ralmente explorada por Eisenstein nas figuras do capita- lista gordo e do operário magro) facilitaria uma leitura quase imediata da luta de classes inscrita aprioristicamente no corpo dos actores por força dos códigos culturais e da

repetição cinematográfica.

A tese de que o actor de cinema não é senão «material

em bruto» susceptível de ser moldado pelo trabalho do

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filme —da planificação à montagem— manter-se-á persis- tente na história da mise-en-seène apesar do lugar cada vez mais importante ocupado pelos actores na determinação dos valores de produção. Um exemplo extremo da aplicação do actor neutro no cinema espectáculo encontra-se na obra de Hitchcock, toda ela magistralmente construída segundo o postulado de que no cinema não são as personagens nem os actores que pen- sam mas sim o espectador por eles. É a cadeia de relações entre as imagens do filme, judiciosamente preparada para deslizar entre os planos objectivos (vemos o actor olhar ou agir) e os planos subjectivos (vemos o que o actor é suposto ver), que produz no espectador a ideia mental daquilo que o actor-personagem faz e pensa. Um filósofo como Deleuze considera mesmo que com Hitchcock surge no cinema um novo tipo de figuras a que podemos chamar com propriedade figuras de pensamento (9). O que há de original e paradoxal na direcção hitchco- ckiana do actor é que a sua neutralidade seja indissociável da não naturalidade da representação, como se o objectivo do cineasta consistisse exactamente em proporcionar tanto mais emoções quanto menor for a verosimilhança das situações em que as personagens evoluem. É assim que Hitchcock se permite dizer, com algum humor e bastante rigor, que ele não dirige os actores mas sim os especta- dores('°). Embora partindo de pressupostos estéticos e ideológi- cos diametralmente opostos, a ideia de que o cinema fun- ciona sobremaneira como um factor de influência emocional do público remonta precisamente à poética da escola soviética dos anos vinte — é esse o núcleo essencial da teoria da montagem das atracções em Eisenstein(").

6.4. O Natural não Neutral

Assistimos, na passagem do mudo ao sonoro, a uma

nova formalização dos códigos de naturalidade do actor de

90

cinema cuja linha geral se tem mantido e ampliado na indústria do espectáculo. Esquematicamente tal programa caberia na fórmula: um pouco mais de naturalidade, um pouco menos de neutralidade. Mais naturalidade no sen- tido em que o desenvolvimento dos meios técnicos de difu- são e de familiarização do cinema e dos media conduz o actor a aproximar-se do quotidiano do público. Menos :ieutralidade no sentido em que é a diferença de personali- dade e de talento do actor que o demarca da banalidade e da proliferação do espectáculo a todos os níveis. Talvez tenha sido pouco sublinhada a importância da rádio na modelização do actor de cinema nas duas primei- ras décadas do sonoro, do mesmo modo que seria ainda nos parâmetros da produção radiofónica que hoje encon- traríamos porventura as mais sólidas influências sobre a estética televisiva.

Do ponto de vista técnico, há vários traços de simili- tude que induziram os produtores, os realizadores e os actores de cinema a tomarem em consideração a experiên- cia da rádio.

Em primeiro lugar, ao contrário do que era habitual no teatro de repertório, o diálogo radiofónico caracterizou-se pela frase curta e pelo tom coloquial, ambos adequados ao ritmo de uma montagem que, pelo menos no cinema ame- ricano dominante, privilegiava a acção e o momento da fala. Tanto nos estúdios de cinema como nos estúdios de rádio a especialização profissional e as sucessivas interrup- ções no processo técnico de registo obrigam o actor a representar em descontinuidade e a recomeçar vezes sem conta os mesmo trechos dramáticos tendo em vista grava- ções parcelares que se destinam a serem misturadas com outros sons.

Também a tipagem das vozes foi e é uma componente fundamental do locutor e do actor na rádio. De tal maneira existem vozes que evocam certas figuras e estatu- tos sociais que o próprio cinema recorre frequentemente à dobragem ajustar uma voz sem corpo a um corpo sem voz— na tentativa de fabricar o actor ideal. É sabido que Sternberg, por exemplo, em determinadas cenas substituia

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a sua própria voz à dos actores, utilizando assim diversas oralidades para o mesmo corpo, de acordo com a ampli- tude emocional dos respectivos planos.

A construção imaginária do espaço sonoro na rádio,

em parte semelhante à do espaço fílmico, assenta num con- junto de pormenores de ilusão de realidade cuja intenção consiste em ocultar o carácter manifestamente abstracto e manipulado da representação sonora e visual('2).

Ao actor coube a tarefa de unificar aquilo que a técnica separa, de imprimir continuidade e naturalidade aos artifí- cios e aos artefactos da realização audiovisual. A maneira eficaz de cumprir essa tarefa desdobrou-se em duas facetas complementares: por um lado na apresentação regular nos programas de personagens-actores facilmente reconhecíveis quer como individualidades quer corno tipos característi- cos; por outro lado na introdução de figurantes que repre- sentavam o cidadão médio com quem o grande público era chamado a identificar-se. A uns e a outros pedia-se que fossem naturais, que representassem apenas aquilo que eram. Seria absurdo estranhar que as estrelas se,repetiam de filme para filme, mesmo quando interpretavam persona- gens diferentes. Ser igual a si própria era para a vedeta o seu modo de ser natural. Um actor insuspeito como Henry Fonda sintetizou exemplarmente o segredo da sua invulgar habilidade: «limito-me a representar como sou na reali- dade»(''). Porém, como muito bem sugeriu Goffman, aquilo que as pessoas são na realidade, em qualquer interacção social, já parte de um princípio básico de representação que põe em jogo a imagem que queremos que os outros façam de nós e a imagem que de algum modo escapa ao nosso controlo (14).

O actor de cinema espectáculo será aquele que se multi-

plica pelos papéis que lhe atribuem, simulando, pelo recurso a variadas técnicas de imitação e de disfarce, uma

imagem convincente com um mínimo de esforço aparente e

o máximo de naturalidade.

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6.5. A Sublime Imitação

O grande teórico do comediante espectáculo foi sem dúvida Diderot. Há no seu célebre Paradoxo uma intuição genial que nenhuma prática de representação veio desmen- tir: em cena, o actor já não é ele próprio, mas também não é inteiramente o outro. O actor imita, mas não imita a per- sonagem, que não existe a não ser como ideia, como pre- texto, quando muito como modelo. Existe algo no actor que depende, obviamente, do que ele é, que se impõe pela sua presença, independentemente da figura que incorpora. Para Diderot o actor é uma máquina de imitação que funciona segundo regras que são alheias ao conteúdo da representação. «O que me confirma na minha opinião é a desigualdade dos actores que representam por inspiração. Não espere da parte deles qualquer unidade; a sua mímica é alternadamente forte e fraca, quente e fria, banal e sublime. Falham amanhã na passagem em que hoje brilha- ram; em compensação, irão brilhar na que tiverem falhado na véspera. Ao passo que o actor que representa conscien- temente, pelo estudo da natureza humana, pela imitação constante de qualquer modelo ideal, será sempre o mesmo em todas as representações, e sempre igualmente perfeito:

tudo foi medido, estudado, ordenado na sua cabeça; na sua declamação não há monotonia nem dissonâncias. O ardor tem o seu progresso, os seus ímpetos, as suas remissões o seu começo, o seu meio, o seu extremo. São as mesmas inflexões, as mesmas posições, os mesmos movimentos; se alguma diferença há duma representação para outra, é ordinariamente com vantagem para a última. É um espelho sempre pronto a mostrar os objectos e a mostrá-los com a mesma precisão, a mesma força e a mesma verdade« (m). Para que uma emoção possa ser repetida em cena vezes sem conta, nas sessões de teatro ou nas tomadas de vistas do cinema, é preciso, segundo Diderot, que o actor não se deixe subjugar e extenuar por essa emoção à qual ele vai precisamente sujeitar o espectador. O actor que se deixa dominar pelos (seus) sentimentos da personagem é um actor conuenado ao fracasso: «é a extrema sensibilidade

93

que faz os actores medíocres; é a sensibilidade de medíocre que faz a multidão dos maus actores; e é a carência total de sensibilidade que prepara os actores sublimes» (1.6).

A sensibilidade que Diderot critica anda perto da viva- cidade da imaginação e de qualquer delicadeza dos nervos que possam inclinar o actor a perder a razão e o controlo do seu exercício. O importante não será, pois, exacerbar sentimentos que não existem, que são literalmente ficção, mas tornar mais justos aqueles que se têm e que o actor materializa pela sua vontade de ferro.

Duas vertentes caracterizam, portanto, o paradoxo sobre o comediante espectáculo:

1) A distância entre o actor e a personagem. Se o sen- tido do trabalho do actor não depende forçosamente do texto, uma vez que a arte da representação se apresenta como autónoma, então é porque existem paralelamente significações resultantes dos códicos culturais de represen- tação que são exteriores ao sentir do actor e à formulação da personagem.

2) Imitar é repetir. Repetir pela imitação é fazer-se outro, é dar-se em espectáculo. Retirando o grau de imponderabilidade à técnica do actor reconhece-se a exis- tência de fórmulas de expressão vocal e corporal susceptí- veis de serem isoladas, analisadas e repetidas, como se as manhas do comediante viessem afinal emprestar a ordem dos signos ao caos da natureza humana (17).

Veremos em pormenor como o princípio da distância e o princípio da repetição, implícitos na teoria do actor de Diderot, continuam a ser fundamentais na concepção

moderna do cinema espectáculo. Bastará, por enquanto, frisar que as cerimónias decorrentes das instituições sociais obedecem a princípios semelhantes: os actos solenes mais representativos são aqueles que implicam a maior distância entre os celebrantes e o público, actos cuja repetição se encontra inscrita no próprio calendário da comunidade.

94

6.6. O Interior e o Exterior

A crítica mais pertinente dos preceitos de Diderot, que

a prática apressada dos seus discípulos por vezes submeteu

a exageros, encontra-se em Stanislavski. Num primeiro ins-

tante, as teorias de Stanislavski visam combater as influên-

cias estiolantes daquilo a que ele chama com propriedade a representação forçada ou mecânica, baseada no uso de cli- chés. «Alguns destes clichés tornaram-se tradicionais, e são transmitidos de geração em geração; como por exemplo o facto de levar a mão ao peito para exprimir o amor, ou como abrir a boca para mostrar a morte iminente»("). .Ao criticar os sistemas de dicção e de gesticulação que respondem de um modo mecânico à expressão das paixões humanas e à exemplificação de toda a espécie de pessoas de diferentes classes sociais, Stanislavski procura provar como «estes processos mecânicos pré-fabricados podem ser facilmente adquiridos por meio de um exercício constante, de tal modo que se tornam uma segunda natureza»(19).

É certo que mesmo para representar mecânicamente é

preciso te- técnica — o domínio sensível do aparelho físico

e vocal é de resto uma das preocupações constantes dos

exercícios elaborados pelo autor de A Preparação do Actor— mas o que Stanislavski põe em dúvida é que esta técnica, feita apenas de um jogo exterior de aparências,. consiga expressar os sentimentos mais profundos e criar a ilusão de vida que seria a suprema ambição da representa- ção cénica. Na verdade Stanislavski procura mais do que a criação da ilusão na medida em preconiza que o actor deve funcionar em cena exactamente como se estivesse na vida

real. Enquanto para Diderot a distância entre o teatro e a vida é radical, para Stanislavski o teatro é um revelador do real. Todas as manifestações exteriores do trabalho do actor devem dar conta da sua experiência interior. Tam- bém ao contrário do que recomendava Diderot, o melhor que pode acontecer ao actor de Stanislavski é ser inteira- mente dominado pelo seu papel: «deve sentir a sua perso- nagem e viver as suas emoções não só uma ou duas vezes

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enquanto trabalha o papel, mas duma maneira mais ou menos intensa cada vez que representa, seja a primeira ou a milésima vez» (20).

Construir uma personagem é identificarmo-nos com ela, é traçar uma biografia imaginária que existe para além dos momentos da representação e os determina, é colocarmo-nos nas suas condições materiais e psicológicas de existência a fim de agir como ela o faria. Tudo o que a personagem é suposta sentir só o actor o pode sentir, por- que não existem literalmente outras emoções e outro corpo que não sejam os do próprio actor.

Virtualmente, o actor não representa, vive como se fosse a personagem. A alquimia de tal transfiguração reside no processo que Stanislavski apelida de memória afectiva. «Assim como a memória visual pode reconstituir imagens mentais a partir de coisas visíveis, a memória afectiva pode ressuscitar sentimentos que se julgavam esquecidos até ao dia em que, por acaso, um pensamento ou um objecto os faz subitamente surgir de novo com mais ou menos intensidade» (21). São as recordações das experiências passadas do actor, interiorizadas no inconsciente e no subconsciente, que vão dar consistência e coerência ao comportamento exterior da personagem. Toda a exteriorização do actor é vã quando não se fundamenta numa motivação interior. Esta transfe- rência quase analítica operada entre o actor e a persona- gem revela-nos tanto mais acerca da personagem quanto mais obrigar o actor a descobrir-se a si mesmo. O método de Stanislavski obriga o actor a uma disci- plina austera e a um trabalho inesgotável de aprendizagem cultural, de observação dos outros, de domínio e de explo- ração de si próprio, dentro e fora do palco. Regressamos a um mito persistente na história do espectáculo que a fun- ção do comediante parece justificar. O grande actor não poderia deixar de levar uma vida pessoal intensa, rica e variada, habitada por experiências fortes, povoada por fan- tasmas delirantes, aberta à multiplicidade de vivências que

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em qualqut-r altura servem para abraçar uma nova perso- nagem. Dir-se-ia que a natureza do actor é maior do que a própria vida e que nesse excesso movediço escorre urna dimensão inconfessada mas essencial do espectáculo.

6.7. O Gesto Social

A naturalidade da representação no sistema de Stanis- lavski resulta do postulado de que o actor não pode men- tir, urna vez que ele sente deveras as acções e as emoções que reproduz. Deste modo, o actor confere à sua presença em cena um peso de autenticidade que imprime a todas as situações dramáticas um tom realista, convincente, porven- tura natural, construído de pequenas evidências, susceptí- vel de ser tomado por universal. Através da memória afectiva, os conflitos, mesmo os de carácter vincadamente social, são reduzidos a parâmetros psicológicos, subjectiva- dos pela idiossincrasia do actor. Neste ponto, cabe chamar a atenção para a teoria brechtiana do actor que, embora não tenha tido grande influência no cinema (à excepção, talvez, de Renoir, Bunuel, Godard, Fassbinder e Jerry Lewis), retoma alguns pressupostos do paradoxo de Diderot para apontar os limi- tes ideológicos do postulado de Stanislavski.

Partindo do princípio que nem a verdade nem a natura- lidade são categorias universais, Brecht introduz na repre- sentação a dimensão histórica, a dúvida e a contradição., «Os acontecimentos e as pessoas do dia-a-dia, do ambiente imediato, possuem, para nós, um cunho de natu- ralidade, por nos serem habituais. Distanciá-los é torná-los extraordinários. A técnica da dúvida, dúvida perante os acontecimentos usuais, óbvios, acontecimentos jamais pos- tos em dúvida, foi cuidadosamente elaborada pela ciência, e não há motivo para que a arte não adopte, também, uma atitude tão profundamente útil como essa»("). Para que nenhum gesto, palavra ou sentir pareçam naturais e imutáveis o actor deve criar entre si mesmo e a

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personagem uma distanciação marcada que permita ao espectador dar-se conta desse efeito de estranheza que os separa. Se o actor não é a personagem nem se faz passar por ela — porque não pôr, no decurso do espectáculo, um só actor a interpretar várias personagens ou diversos acto- res a interpretar a mesma personagem como acontece no teatro japonês tradicional? O actor não deve identificar-se de modo algum com a personagem a fim de que o especta- dor não possa, por seu turno, identificar-se também com ela.

Adepto da não naturalidade, da não neutralidade e da não tipagem do actor, Brecht preocupa-se sobretudo com a inteligibilidade da história, cristalizada no gesto social, ati- tude global que permite apurar conclusões provisórias sobre as relações sociais existentes numa determinada época. «Nem todos os gestos são gestos sociais. A atitude de defesa perante uma mosca não é, em si própria, um gesto social, a atitude de defesa perante um cão pode ser um gesto social, se através dessa atitude se exprimir, por exemplo, a luta que um homem andrajoso tem de travar com os cães de guarda» (23).

Para se produzir o efeito de distanciação é indispensá- vel fraccionar a narrativa dramática, suspender cada cena e cada quadro em função do exemplo didáctico pretendido, é necessário ainda que o actor mostre ao público o gesto de mostrar, que ele próprio assuma para os espectadores uma posição crítica perante o indivíduo-personagem e a situa- ção social que descreve. Esta noção de gesto social não anda longe das sugestões de Diderot cuja estética teatral e pictórica assenta precisamente no sentido forte do instante premente aquele que se vai condensar formalmente na cena ou na tela. «Esse instante tem pois de ser bem esco- lhido, assegurando-lhe antecipadamente o maior rendi- mento de sentido e de prazer: necessariamente total, esse instante será artificial (irreal: esta arte não é realista), será um hieróglifo onde se lerão num só olhar (numa só vez, se passarmos para o teatro ou para o cinema) o presente, o passado e o futuro, quer dizer o sentido histórico do gesto representado» (24). 98

Ao actor caberia agora a apresentação do sentido ideal da obra, fabricando perante os nossos olhos, no espaço, no tempo e no percurso da representação o enigma e a solução do espectáculo.

6.8. O Actor é um Reactor

O sistema de Stanislavski transposto para os Estados

Unidos, revisto e corrigido por Lee Strasberg -- que a par-

tir de 1947 dirige com Elia Kazan o célebre Actors Studio irá dar origem ao Método, atentamente venerado, criticado

e seguido até hoje como o processo específico de repre- sentação individual mais adequado ao meio cinemato- gráfico.

A principal revisão introduzida por Strasberg, nitida-

mente sob influência de urna articulação espontânea entre

a psicanálise e o behaviorismo, consistiu na institucionali-

zação de um ensino pessoal em que a relação entre mestre e aluno, director e actor, se aproxima mais da abordagem terapêutica de que do ensaio cénico. Ao contrário do que acontece nas escolas clássicas de teatro, Strasberg descura propositadamente as questões técnicas da dicção, da pose e do movimento a fim de poder insistir nos exercícios de

improvisação. Fundamentalmente, o que Strasberg visa não é a descoberta de uma concepção original da persona- gem por parte do aluno actor mas sim a descoberta da personalidade oculta do comediante revelada no modo como ele reage aos estímulos reais ou imaginários da situa- ção dramática entretanto criada ("). Embora a memória afectiva continue a desempenhar uma função determinante, o ponto fulcral do Método encaminha o actor para uma tensão emocional tanto

quanto possível real, resultante das próprias circunstâncias da representação, numa espécie de acting-out selvagem que

o encenador ou o realizador estariam em condições de

orientar( 26 ). O que faz a preciosidade da aplicação do

Método em cinema é o carácter fugaz e irrepetível de cada

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tomada de vistas, cuidadosamente preparada para captar o imprevisto dos actores nos seus melhores momentos. E por certo a obsessão desta diferença mínima mas incalculável em cada repetição de plano que faz alguns realizadores vol- tarem vezes sem conta ao mesmo ângulo e escala enquanto outros, provavelmente por razões semelhantes, consideram que a máxima flexibilidade dos actores se encontra inevita- velmente nas primeiras filmagens de cada plano.

Embora não seja adepto do Método, Jerry Lewis sinte- tiza de modo admirável a índole do actor de cinema ao realçar o carácter lúcido e até infantil da representação: o

actor é um reactor ("). O actor reage à ficção, aos cenários,

às

condições de trabalho, ao espaçamento da planificação,

às

indicações do realizador, ao ambiente existente no seio

da equipa técnica, reage sobretudo de acordo com a reac- ção dos outros actores dentro e fora do local de rodagem.

O actor inteligente sabe que tem toda a vantagem em tra-

balhar ao lado de actores tanto ou mais competentes do que ele porque é a qualidade do estímulo dos colegas que

pode determinar o valor da sua própria actuação.

Se o actor é um reactor, se a fonte de energia do seu trabalho é a activação emocional, se o comportamento exterior é o resultado da dinâmica interior, não temos de surpreender-nos que os melhores exemplos do Método tenham servido para caracterizar personagens neuróticas ou marginais, interpretadas por actores cujo olhar pene- trante e presença instável nos enquadramentos constituem desde logo um factor visível de ambiguidade e perturbação na imagem global do filme. Actores que se sentem mal na pele das personagens porque se sentem mal na sua própria pele, tal poderia ser o retrato em contraste dos expoentes do Método, como será o caso de Marlon Brando, James Dean, Montgomery' Clift e Robert de Niro.

Não é por acaso que o Método foi adaptado pelos grandes actores do cinema americano a partir dos anos cin- quenta. Cinema típico de comportamento, a caminho entre a aventura individualista do sonho climatizado e a denún-

cia psico-social das colectividades onde a violência faz a lei, o cinema dos estúdios no pós-guerra corresponde à grande

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forma da imagem — acção de que fala Deleuze. É uma imagem que se pretende realista, onde o meio ambiente determina e actualiza os comportamentos. A personagem reage a uma dada situação de modo a alterá-la e a alterar a sua relação com o meio e com as outras personagens. A passagem de urna situação a outra, por intermédio da acção dos protagonistas, é rigorosamente individualizada sejam quais forem as componentes colectivas e sociais da trama narrativa. O auge da acção concentra-se quase sempre na figura emblemática do duelo: duelo com o meio ambiente, duelo com as instituições, duelo com os anta- gonistas, duelo consigo próprio numa vertigem inces- sante da tomada de consciência e da revelação da identi- dade("). A espectativa, o desafio, o risco e o confronto implíci- tos no duelo são tropos indiscutíveis do cinema espectá- culo, quer se trate da luta de Indiana Jones contra os fanáticos do templo perdido quer se trate, numa emissão televisiva, do frente a frente entre o primeiro-ministro e o líder da oposição. Como se do duelo nascesse uma outra ordem do mundo até que a necessidade do espectáculo viesse de novo mergulhá-la no caos.

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Clark Gable (pose de estúdio, 1939).

Clark Gable (pose de estúdio, 1939).

Casaco de risca clássico, enrugado pela contor- são da pose a três quartos, como se

Casaco de risca clássico, enrugado pela contor- são da pose a três quartos, como se esta fosse, naturalmente, um instantâneo do movimento suge- rido pela atracção do olhar, a franqueza do riso, o desalinho do cabelo. Gravata branca às bolas numa camisa escura de colarinho desabotoado. Apenas dois ou três toques no vestuário para cono- tar a classe, a elegância e a descontracção. O cabelo, minuciosamente despenteado, brilha de molhado, para não deixar dúvidas quanto à perso- nalidade dinâmica, agitada, atlética e pouco con- vencional do modelo. A iconografia do espectáculo procura significar de imediato a coincidência fulgu- rante entre um carácter e uma acção, entre uma estrela e uma mitologia. O carácter é o optimismo estampado na abertura do sorriso, é a total con- fiança em si mesmo que emana da perfeita conju- gação entre a tranquilidade da feição viril e a espontaneidade aparente da encenação. A acção é a aposta na excelência das aparências e na capaci- dade de insinuação que a própria fotografia teste- munha: não importa a sinceridade da atitude mas somente a sua eficácia. Gable é aqui a figura Lipica do sedutor cujas vitórias são mais feitas de jogo do que de afecto e cujas derrotas o estimulam mais do que o afectam. Nada pode vir perturbar a con- fiança do sedutor porque é o cálculo do seu inte- resse ou do seu desejo que subordina o dos outros.

O Espírito de Revolta

Corpo encostado, cabeça ligeiramente flectida, olhar dirigido para fora de campo, imobilizado numa zona aparentemente exterior que o especta- dor não irá ver. De facto, o próprio actor olha mas não vê; ele concentra-se pelo olhar em algo que é

literalmente invisível e que só pode ser o seu inte- rior. Ele não olha nada, apenas retém dentro de si

a perplexidade: ao olharmos para o seu olhar

vêmo-lo pensar. Esta simples expressão de tornar

inteligível o que há de mais secreto no ser humano.L

é a evidência de um grande actor. Ele soube como

ninguém, na fragilidade de um gesto ou no equí- voco de um sorriso, mostrar que o fim da adoles- cência é a fronteira de um paraíso perdido e que a entrada no mundo dos adultos coincide com a aprendizagem dolorosa da sobrevivência, da soli- dão, da angústia e do luto das figuras parentais. É esta consciência aguda da crueldade dos adultos numa sociedade altamente competitiva que conduz ao axioma do viver depressa enquanto se é jovem e ao espírito de revolta implícito no conflito de gera- ções e na formação dos grupos de marginais. O que vemos no olhar de James Dean é esse misto de amor e medo que faz a generosidade e a agressivi- dade dos jovens, que lhes dá alento e os torna vul- neráveis. O que vemos no rosto de James Dean, hoje, não é a técnica do actor ou o desenho de uma personagem, mas a encarnação suave de um arquétipo.

7. OS DISPOSITIVOS FORMAIS

7.1. O Conflito e o Consenso

Voltemos, por um momento, ao exemplo da emissão televisiva. Se o primeiro ministro e o líder da oposição se põem calmamente de acordo quanto aos assuntos em dis- cussão, isso pode constituir urna surpresa mas não consti- tui espectáculo. Porém, se os dois políticos passarem da argumentação verbal ao insulto e deste à agressão física, ternos não apenas urna surpresa corno um inegável espectáculo. Digamo-lo desde já: o conflito é espectacular, o con- censo não é. É certo que o conflito constitui o núcleo fundamental da acção dramática clássica e que uma simples história de amor sem conflito nem contrariedades como lembra

Rougemont em O Amor e Ocidente-- pode ter amor mas não tem história. Em sentido amplo, nenhuma actividade se pode furtar totalmente à teoria geral dos conflitos, uma vez que a dinâmica social que faz mover as sociedades na história não passa sem eles. Porém, do que se trata, no conflito espectacular, é da dramatização excessiva das situações excepcionais e dos valores em confronto de modo a que o espectador seja virtualmente forçado a tomar par- tido por uma das facções antagonistas, obviamente defi- nida e defendida desde início pelo ponto de vista da narrativa.

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As normas de conduta instituídas em cada sociedade criam, no espectador e na dimensão da narrativa, horizon- tes de expectativa quanto ao comportamento das persona- gens, pelo que o inesperado, os golpes de teatro, os disfarces, os efeitos de ficção, as metamorfoses e as colisões vêm subverter o filme a favor do espectacular. Não é de admirar que no cinema de aventuras a singularidade do herói o coloque sistematicamente entre a tentação da mar- ginalidade e a necessidade de integração.

Favorecida pelos planos curtos e pela montagem rápida, a tensão do conflito é quase sempre ampliada pelos recursos da realização cinematográfica cuja eficácia, nestes casos, consiste em não deixar dúvidas quanto à finalidade da acção. Avancemos, como hipótes plausível, que quanto maior for a exacerbação maniqueista do conflito no filme maior é o grau de consenso que se procura obter junto do público. Nesta perspectiva, grande parte do cinema espec- táculo apresenta-se, simplesmente, como uma forma racio- nal e lúdida de dissuasão e de regulação dos conflitos: o poder do cinema coincide neste ponto com o cinema do poder (' ).

Não é forçoso que sempre assim seja. O cinema não

vinculado aos padrões do espectacular, justamente mais preocupado em esclarecer de urna maneira quase didáctica os dados do problema do que em inclinar-se por urna opção ideológica imediata, procura, em primeiro lugar, entender as determinantes individuais e históricas dos con- flitos, deixando à inteligência de cada espectador o último juízo de valor sobre o desfecho do enredo. Esta é, resumi- damente, a posição de grandes cineastas humanistas como Renoir e Rossellini para quem o cinema nunca foi incom- patível com a reflexão — colocar questões em vez de ofere- cer respostas prontas e com a divergência de opiniões por parte do público. Rossellini, por exemplo, desdrama- tiza os conflitos porque entende que eles fazem parte da ordem natural das coisas: há que tentar compreendê-los, ser tolerante e paciente, há que deixar ao espectador o tempo e a liberdade da escolha, não há que agudizar artifi- cialmente os conflitos no filme para que eles se apaguem

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pela turbulência do espectáculo, da consciência do

espectador(2).

Situação paradoxal esta em que a encenação pomposa do conflito pela via do espectacular parece fazer diferir as contradições do real do campo social para o campo do imaginário, quando, logicamente, a circulação das contra- dições em sentido inverso não pode afinal ser excluída.

7.2. O Verdadeiro e o Falso Vimos como qualquer modulação sobre o cinema espectáculo passa forçosamente por uma teoria do actor. A dissenção mais consequente contra a noção de cinema espectáculo encontra-se em Robert Bresson, para quem «o cinematógrafo é uma escrita com imagens em movimento e sons»('). Na perspectiva radical do cineasta francês, um filme não pode ser rigorosamente considerado um espectá- culo na medida em que este exigiria a presença real, em carne e osso, dos actores em cena e do público no local do acontecimento. Deste modo, o cinema não poderia deixar- de ser a reprodução fotográfica de um espectáculo cujo molde matricial é o teatro. Se o cinema é um espectáculo transferido e o cinemató- grafo é escrita, vejamos onde se encontram as principais linhas de demarcação. Para Bresson, como para grande parte do cinema moderno, tudo gira em torno das noções do verdadeiro e do falso. O cinema, no entender de Bres- son, seria falso porque é essencialmente teatro filmado, no qual o actor finge ser aquilo que não é, ao passo que o cinematógrafo só acontece no acto de filmar e no inefável das imagens que tal acto produz. O cinematógrafo não propõe actores nem papéis. mas modelos puros, corpos e almas inimitáveis que valem mais por aquilo que escondem do que por aquilo que mostram. «O que os modelos per- dem em relevo aparente durante a rodagem, ganham-no em profundidade e em verdade no écran. São as partes mais chatas e mais ternas que, finalmente, adquirem maior ■ ida» (4).

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Contra o profissionalismo, o exibicionismo e o engenho do actor, contra as tácticas da velocidade e do ruído do espectáculo, opõe Bresson a ingenuidade dos modelos ama- dores, a lentidão e o silêncio da escrita em imagens. O actor espectáculo é um ilusionista, sempre pronto a forjar sentimentos que não são os seus; o modelo bressoniano não se representa nem a si mesmo nem ao outro, limita-se a estar, a dar corpo e voz ao enigma do ser humano. Os modelos de Bresson implicam a possibilidade da tipagem única -- razão porque não deverão voltar a ser utilizados noutros filmes —, da perfeita naturalidade e da total neu- tralidade da sua presença em frente da câmara. A questão obsidiante de Bresson parte do reconheci- mento fenomenológico de que o real em si não é dramático e de que o real filmado e montado é dramático mas já não é real. A clivagem entre o verdadeiro e o falso encontrar- se-ia nesse fio incontornável em que o filme se organiza e nos organiza num novo olhar sobre os seres e as coisas. Precisamente porque o filme implica a estruturação de um olhar e de um saber, porque qualquer relação de repre- sentação é sempre determinada pela posição em que se coloca o observador, não há imagens fiéis da realidade. Digamos que o cinema espectáculo força a infidelidade das imagens até uma zona em que a separação entre o verda- deiro e o falso, o real e o imaginário, a vigília e o sonho, já não contam. Fellini permite-se dizer: «sou mentiroso, mas sou sincero». E explica: «Cinema-verdade? Prefiro Cinema-- mentira. Uma mentira é sempre mais interessante do que a verdade. A mentira é a alma da arte do espectáculo, e eu adoro espectáculo. A ficção pode sempre ter urna verdade maior do que a realidade óbvia de todos os dias. Não é preciso que as coisas que se mostram sejam autênticas. Em regra, são melhores quando o não são. O que tem de ser autêntico é a emoção que se sente e se quer exprimir» (5). No cinema moderno, entre 1945 e 1975, a questão do verdadeiro era uma questão moral, fruto do realismo onto- lógico da imagem cinematográfica. Filmavam-se em estú- dio os cenários construídos como se fossem reais. Citava-se

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quatro vezes por segundo. No cinema da pós-modernidade o falso é um apelo de sedução. Filmam-se os cenários reais como se fossem falsos. Pode inverter-se a citação de Godard. A estética deixou de ser uma questão de moral e passou a ser, na maior parte dos casos, uma questão de fascínio, de eficácia e de mercado, como o atesta a moda dos spots publicitários e dos videoclips, triunfante nos anos oitenta (6). Neste contexto, o actor e o espectador encontram-se numa encruzilhada de acaso e encenação que se poderia resumir provisoriamente da seguinte maneira:

1 - - É espectacular o verdadeiro que parece falso.

Trata-se da receita básica dos documentários sensacio- nalistas e dos programas de televisão baseados nas fórmu- las do «incrível» do «insólito» e do «acredite se quiser »

2 -- É espectacular o falso que parece verdadeiro.

Trata-se do princípio da reprodução em escala diferen- ciada, da maqueta, do duplo e do simulacro. As cópias apresentam-se mais convincentes do que os originais, pro- porcionando o prazer indescritível da imitação mais per- feita do que o real, de que o território da Disneylandia seria a obra prima.

7.3. Os Simulacros

Baudrillard defende a ideia de que teríamos passado da era da representação, na qual se inscreve a problemática tradicional da sociedade do espectáculo, para a era da simulação, na qual o espectáculo se imaterializa na produ- ção de simulacros. A representação parte do axioma da equivalência entre o signo e o real enquanto que o simula- cro parte da negação do signo corno valor, o que implica a liquidação pura e simples de qualquer referente(').

Aceitando, com ou sem reservas, o radicalismo desta posição, há que reconhecer, de qualquer maneira, a impor- tância capital do cinema na formulação da hipótese simula- cral. A Disneylandia é provavelmente o exemplo mais acabado desse ajustamento perfeito entre o verdadeiro e o falso que constitui a natureza do simulacro. Cenários, figu- ras humanas, animais, bonecos animados, brinquedos, tudo na Disneylandia é apresentado e admitido como falso a fim de ser experimentado como hiper-real. «O prazer da imitação, já o sabiam os antigos, é um dos mais inatos à alma humana, mas aqui, além de se desfrutar uma imitação perfeita, desfruta-se a persuasão de que a imitação tenha atingido o próprio auge e que daqui em diante a realidade lhe será sempre inferior»(8).

Ora, o que levou à construção dos estúdios, de Meliès a Edison, da Cinecittá a Hollywood, foi um princípio econó- mico e estético semelhante: construir duplicados do real que aparecessem, no filme, mais verdadeiros e funcionais do que os modelos originais. Trucagens tão elementares como a substituição das vedetas por duplos nas cenas arris- cadas ou incómodas e a utilização da retroprojecção — também chamada transparência de paisagens em movimento à frente da qual se colocavam os actores em pose, normalmente dentro de viaturas, vieram completar o ofício secular e competentíssimo da cenografia, quase sem- pre construída em escalas artificiais e em perspectivas dis- torcidas de modo a proporcionar à câmara de filmar a melhor ilusão de realidade.

Para não ir mais longe, o cinema de géneros — como a comédia musical, a epopeia histórica, o fantástico ou a fic- ção científica — é um cinema de um falso absoluto e, por conseguinte, de acordo com a teoria da siMulação, de um verdadeiro absoluto. O caso mais típico, nos anos oitenta, é sem dúvida o cinema de ficção científica onde os efeitos especiais ganharam de tal modo preponderância que mui- tas vezes os actores se limitam a representar perante ciclo- ramas neutros, visto que os cenários, os adereços e os dispositivos de acção, contruídos em maqueta ou executa- dos através de meios electrónicos, só serão sobrepostos na película numa fase técnica posterior. O produto final pas- 1 12

sado a negativo é algo que de facto nunca existiu a não ser enquanto pura imagem projectada. É esta agonia do real e dos seus referentes, celebrada pela televisão, pelo vídeo, pela informática e pelas novas tecnologias, que vem dar novo fôlego à nostalgia cinéfila.

A moda retro não é um fenómeno especificamente cinema-

tográfico mas é um movimento social cíclico de regresso às imagens do passado recente que não teria razão de ser sem o carburante mítico do próprio cinema das imagens que ele conserva — corno referente. Vivemos numa sociedade cujo imaginário proliferante é indissociável da história do

cinema. Já não é o cinema que copia o real, é o real que copia o cinema. Baudrillard aponta como exemplo crista- lino a histeria da crise política, económica e energética cujo argumento básico e peripécias parciais os meios de comuni- cação social decalcam do modelo do filme catástrofe. O caso limite será, obviamente, o do cataclismo nuclear que,

se vier a acontecer, não passará de um sinistro remake de

um dos muitos filmes que já vimos sobre o assunto (9).

A existência periódica de remakes na indústria cinema-

tográfica mereceria, por si só, uma atenção particular, por- que nos vem mostrar quando o cinema se copia a si próprio, como os filmes se assumem como simulacros de outros filmes, numa tentativa de coincidência desigual pro-

duzida à margem da história e apenas solicitada pela

memória persistente e transfigurada das imagens.

É ainda através da memória das imagens que hoje se

desenvolvem as estratégias militares. Nas guerras modernas o inimigo é literalmente invisível, daí a importância dos registos fotográfico e cinematográfico dos territórios envol- vidos. As decisões do estado maior não são tomadas no chamado teatro das operações mas sim nas salas de visio- namento das reproduções espectaculares e dos simula- cros( 1 "). Antes de se lançarem no voo real, os pilotos aprendem o perigo comodamente instalados perante simu-

ladores de velocidade semelhantes às transparências de estúdio - - que projectam imagens do delírio e do alvo. Aprender a pilotar imagens, tal é também a tarefa essencial

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Hurphre} y 43ogart em Casablanca (Michae Curti/, 1942)
Hurphre} y 43ogart em Casablanca (Michae Curti/, 1942)

O Eterno Aventureiro

A aventura pode começar ao virar da esquina mas não terá grande futuro se o herói não se dispu- ser a ultrapassar fronteiras, efectivas ou emblemá- ticas, à dimensão da cidade ou do universo. Não havendo aventura sem viagem, a condição do aventureiro, em qualquer parte, é a condição do estrangeiro, no duplo sentido em que ele é um estranho e um forasteiro num mundo que descobre e nos faz descobrir. É este afastamento paradoxal em relação aos locais (exóticos) por onde passa que lhe permite conservar a frieza e a lucidez imperturbáveis, de modo a poder intervir com determinação e isenção em lutas que, por princí- pio, não são as suas. Se a generosidade o leva a repôr a ordem e a justiça contra a vontade dos poderosos, o aventureiro só se compromete con- sigo mesmo, com a sua consciência, com os seus sentimentos. Não é raro vermos o aventureiro envolver-se em situações de carácter político invo- cando a mais sincera neutralidade ideológica é que as boas causas são todas redutíveis ao único bem universal que o seu individualismo reconhece: a liberdade. Seja o que for que o aventureiro pro- cura — o amor, a fortuna, a glória, as origens, a arca perdida tudo não passa de um pretexto para se encontrar a si próprio, no confronto per- manente com o risco que dá sentido ao sacrifício da solidão. É por gostar de viver que o aventureiro não tem medo da morte. A bem dizer. tanta acção e todas as perseguições não visam essencialmente a procura frenética da felicidade; são, na verdade, urna fuga incessante ao tédio, único inimigo letal do aventureiro. Ele apostou em extrair da sua exis- tência uma arte de viver e, ao ganhar a aposta, faz dessa arte um es ectáculo

7.4. Micronarrativa e Publicidade

No segundo quartel do séc. XIX, quando se estabelece- ram os grandes armazéns nos centros das cidades, as mer- cadorias estavam expostas ao longo dos balcões oferecendo-se, na sua agradável variedade, como espectá- culo e publicidade de si mesmas. As pessoas entravam e escolhiam no local os objectos que lhes agradavam ou de que precisavam. A não ser pela acumulação porventura estranha das mercadorias mais díspares, algumas delas sombreadas por um certo exotismo, não havia na classifi- cação dos objectos essa carga de aura que a publicidade contemporânea confere ás coisas banais.

Com o desenvolvimento da fotografia, do cinema e da televisão, as mercadorias puderam multiplicar a sua ima- gem e contaminar um universo fictício, verdadeiramente fabuloso, cujo espectáculo vive da sua ausência transfor- mada em simulacro. Agora, antes de tocar ou possuir o objecto, o consumidor tem primeiro de sonhar com ele, desejá-lo, provavelmente vê-lo nas mãos de outrém, por exemplo, de uma estrela de cinema ou de qualquer outro herói do consumo. Antes de comprar o objecto, o cliente é levado a comprar a sua imagem. Depois de aceitar essa imagem, muitas vezes, o que ele adquire no objecto não é o seu valor de uso mas, descaradamente, o seu valor simbó- lico a chave de acesso ao mundo imaginário.

O dispositivo formal publicitário assenta em dois postu-

lados básicos que são a repetição e a redundância. Repetir para captar a atenção do público, até atingir o limiar da saturação; depois encontrar as variantes mínimas de modo a construir novos enunciados que venham dizer pratica- mente a mesma coisa sob a capa da novidade. Este equilí- brio entre a novidade e a repetição, que é uma das regras de ouro da publicidade, pode sintetizar-se numa espécie de

lei da eficácia decrescente a partir da qual se constata que o aumento sucessivo de uma série de anúncios só é pertinente até se atingir determinado limite para além do qual se ins- tala outra vez a rotina e a indiferença do espectador(").

A conjugação entre a repetição, a redundância e a novi-

dade é também uma norma consagrada do cinema espectá-

1 16

culo na sua expressão mais simplista, influenciada pela rapidez, pelo picturalismo maneirista e pela contensão micronarrativa do filme publicitário.

Os elevados custos de passagem dos anúncios na televi- são têm constrangido o discurso publicitário a tornar-se extremamente breve, conciso e directo. Enquanto nos anos sessenta um anúncio projectado nas salas de cinema tinha uma duração média de um a três minutos já para não falar dos documentários industriais que também eram publicidade os actuais anúncios da televisão duram vul- garmente entre oito e trinta segundos. Quer isto dizer que reduzir o tempo de leitura da mensagem sem desperdiçar a sua carga semântica implica um exercício pautado pela habilidade e pela sedução: dizer o máximo de coisas num mínimo de tempo concentrando a unidade temática do anúncio. A tendência do filme espectáculo — tal como a da maior parte das séries de TV e das telenovelas— é seguir o percurso inverso, embora obedecendo também aos postula- dos da repetição e da redundância: dizer o mínimo de coi- sas num máximo de tempo dispersando os efeitos de ficção.

A possibilidade das sequelas e a facilidade com que, em alguns casos, se pode reduzir a sinopse de um filme medío- cre a meia dúzia de linhas de prosa, prova que se trata de facto de uma micronarrativa ou de uma sucessão de micro- narrativas articuladas entre si e dilatadas pelas exigências temporais da duração média da sessão cinematográfica ou de qualquer módulo televisivo. A relação entre a composi- ção plástica, o suporte ficcional, a intenção comercial e o ritmo de montagem dos filmes de publicidade tornou-se um ponto de referência quase obrigatório na concepção maioritária do cinema espectáculo e das séries televisivas, a ponto de os filmes vulgares, tanto de cinema como de tele- visão, apresentarem semelhanças estruturais flagrantes independentemente do seu conteúdo (' 2 ). Dir-se-ia que o processo de estandardização que sempre existiu em qualquer ramo da indústria cultural— se concentra cada vez mais nos dispositivos formais que subordinam a produ- ção cinematográfica às exigências da programação televi- 1 17

siva e estas às necessidades económicas e políticas das estratégias publicitárias.

7.S. Os Imateriais Transnacionais Aproveitemos, de passagem, o exemplo da telenovela diária para ver como o interlúdio narrativo instaurado pela publicidade contamina a grelha televisiva. Sumariamente, podemos dizer que existem dois tempos diferentes na plani- ficação global da telenovela. Primeiro. O tempo do plano, que copia a matriz do discurso publicitário e que, ao nível da percepção do espec- tador, interioriza um tempo rápido. A duração dominante dos planos da telenovela, na sua maior parte à escala do rosto, é inferior a entre seis a oito segundos menos do que acontece com o cinema industrial actual e menos de metade do que acontecia com o cinema americano clássico— o que provoca uma circulação acelerada do olhar, tal corno a publicidade pretende provocar uma cir- culação acelerada da mercadoria. O tempo médio de um plano de publicidade, num filme de vinte segundos, é inferior a um segundo. Também aqui a velocidade surge como uma determinante estrutural do espectáculo. As constantes mudanças de plano na teleno- vela, raramente justificadas pelo ponto de vista da narra- tiva, não fazem mais do que solicitar o estímulo visual do público, captar-lhe a atenção, provocar-lhe um certo estado de hipnose. É o fundamento da imagem subliminar que prepara o impacto alucinante da mensagem publicitá- ria, de modo a que esta se possa inserir perfeitamente no fluxo televisivo. Segundo. O tempo da ficção, que contraria a veloci- dade publicitária mas lhe serve de sustentáculo a prazo. Já vimos como o anúncio televisivo necessita de uma certa temporização para se implantar: a duração da campanha publicitária, o período de inculcação visual e auditiva da imagem de marca até estalar o limiar da saturação. O tempo da ficção da telenovela, espraiado ao longo de meses e ancorado na grelha diária de programação permite sedi- 1 18

mentar os hábitos dos espectadores interiorizando um tempo lento, apropriado à assimilação das variantes ficcio- nais (micronarrativas), à identificação quotidiana com os problemas e os conflitos existentes entre as várias persona- gens, à criação das espectativas das intrigas, à adopção dos gostos das vedetas enquanto heróis do consumo (no que as revistas da especialidade e os produtos derivados têm um papel fundamental) e, sobretudo, à articulação sistemática e duradoira com os anúncios comerciais entretanto trans- mitidos. Na cascata de imagens e sons que a televisão her- dou do cinema, o suporte ficcional do espectáculo e o suporte publicitário são distintos mas indissociáveis:

encontram-se ambos imersos no mesmo modo virtual de expressão. São estes ritmos de linguagem audiovisual, intimamente ligados com os simulacros técnicos produzidos pelos efeitos especiais nos genéricos, nos indicativos, nos separadores,

nos spots

muitas vezes contratadas para patrocinar os anúncios a que chamaremos imateriais transnacionais. Os imateriais transnacionais pressupõem, naturalmente, meios de produ- ção dispendiosos uma vez que implicam infraestruturas téc- nicas sólidas, uma especialidade acentuada das tarefas profissionais e a cobertura de um vasto mercado que ultra- passa as fronteiras nacionais( ''). Não é só através dos conteúdos veiculados pelas séries e pelos filmes de género que a indústria cultural imperial se instala nos países importadores de programas, mas sobre- tudo através do contágio perene com os imateriais transna- cionais que tendem a influenciar e a uniformizar a própria linguagem audiovisual de qualquer país ou cultura, remetendo-a constantemente para as situações, para as for- mas, para a operacionalidade e para o ritmo do espectacular.

e com as estrelas de renome internacional

119

Jerry Lewis (pose de estúdio, 1961).
Jerry Lewis (pose de estúdio, 1961).

Elogio da Loucura Todas as variantes da tipologia do gag concor- dam num ponto: dirigido contra si próprio ou con- tra os outros, o humor produz sempre um bene- fício lúdico a quem o concebe e a quem o apre- ende. O gag é um efeito cómico visual impulsio- nado pelo princípio do prazer. Dizia Freud, com- parando as crianças com os poetas, na medida em que ambos criam um mundo de acordo com a nova ordem das suas conveniências, que o contrá- rio da brincadeira não é a seriedade mas a reali- dade. O efeito visual do gag consiste, pois, na inversão da lógica do real e no desvio inexplicável dos corpos e das matérias às regras da representa- ção clássica. Quer se trate de um gag de progres- são, em que os preceitos da acumulação, da repetição, da imitação e do disfarce se podem pro- longar até atingir as raias do absurdo, quer se trate de um gag de ruptura, em que a disjunção sernân- tica entre a causa e o efeito, os meios e os fins, o espírito e a letra, é introduzida numa simples mudança de plano -- como acontece frequente- mente nos filmes de Jerry Lewis, cujos gags são, por isso, especificamente cinematográficos e indis- critíveis noutro meio de expressão num caso como noutro, dizia, o cómico é a invenção de um universo paralelo, nem verdadeiro nem falso, onde tudo fracassa quando o triunfo parece seguro, onde tudo se consegue quando tudo parece falhar. O gag é um ampliador poético inesperado na mecânica do quotidiano, é o espectáculo puro con centrado num delicioso instante de loucura.

7.6. O Fundo Musical

É difícil o cinema espectáculo passar sem música. Mesmo no período do mudo, era sem dúvida ao acompa- nhamento musical que se devia parte do impacto emocio- nal dos filmes, como se pode provar ainda hoje quando assistimos, em cinematecas, à projecção silenciosa dos velhos clássicos e os comparamos com projecções sonoriza- das dos mesmos filmes. Além das razões de ordem prática como sejam a de evitar que se ouvisse o ruído do projector — a que já nos

referimos, Adorno e Eisler aduzem uma outra razão, curio- síssima e não totalmente desactualizada, para a necessidade da música no cinema. «A imagem pura, tal como as som- bras chinesas, deve ter tido um carácter fantasmagórico — sombra e fantasma sempre estiveram unidos. A função mágica da música consistiu no apaziguamento dos maus espíritos ao nível inconsciente. A música foi introduzida como um antídoto da imagem. Como originalmente o filme estava associado ao entretenimento de feira, como forma precursora da sua actual combinação de efeitos cal- culados, foi preciso atenuar junto do espectador o aspecto desagradável de ver reproduções da figura humana que viviam, actuavam e, inclusivamente, falavam, mas que ao mesmo tempo permaneciam mudas. Viviam e, simultanea- mente, não viviam — é este o seu lado fantasmagórico. A música não pretende tanto insuflar-lhes a vida que lhes

falta(

música de cinema é idêntica ao gesto de uma criança que canta no escuro»(14). Apesar da junção parcialmente artificial e abstracta da música com as imagens —e mais tarde com os sons do

filme, di p -se-ia que a função prioritária da música na banda sonora é, paradoxalmente, a de aproximar o cinema de uma certa sensação de realidade em vez de o afastar dela, normalizar, se assim se pode dizer, de uma maneira subrep- tícia, as imagens, dando-lhes «força de gravidade, energia muscular e sensação de corporeidade», como oportuna- mente frizam ainda Adorno e Eisler. O efeito de normaliza- ção e de naturalização das imagens cinematográficas

)

como apagar o medo e absorver o choque. A

122

através da pontuação musical tornou-se de tal modo um lugar- comum no cinema espectáculo que, durante anos a fio, já no período sonoro, considerou-se como a melhor música de cinema aquela que o espectador ouvia sem se aperceber praticamente da sua presença. Foi de resto esta concepção que permitiu, desde início, a utilização de deter- minados clichés musicais de acordo com as situações dra- máticas do filme. Não dar pela música de fundo significa, aparentemente, que ela está em sintonia com o andamento da narrativa, ilustrando, reforçando e antecipando o estado de ânimo proposto pelas imagens (15). É óbvio que este não é o único modo de aplicação da música ao cinema, nem o mais rico; é, no entanto, o modo dominante no cinema espectáculo. Um compositor tão insuspeito como Max Steiner, provavelmente um dos mais exuberantes nos anos trinta, quarenta e cinquenta em Holly- wood, afirma que a boa música de filmes deve ser sentida em vez de ouvida, embora defenda a utilização de motivos melódicos que fixem a atenção do público às personagens principais e às cenas decisivas e 6 ). A utilização recorrente do leitmotif preconizada por Steiner, e praticada por todos os compositores que se dedicaram ao cinema espectáculo, deriva fundamentalmente da sua forma breve e plástica, adequada às variações eventualmente impostas pela monta- gem, da sua repetição e, por conseguinte, da sua facilidade de memorização por parte do público, o que permite, no contexto da acção, uma eficácia e uma economia simbólica indiscutíveis ( 7 ). Dada a evocação descontínua da música no filme, a sua introdução em determinados momentos torna-a potencialmente geradora de sentido e redutora de ambiguidade.

Além de constituir um portentoso eco expressivo nas passagens indicadas, a música de fundo cumpre outras fun- ções compósitas que são indispensáveis à sedimentação do espectáculo. A repulsa do espectacular pelo vazio e pelo inerte ao nível da imagem parece encontrar o seu equiva- lente exacto na banda sonora na aversão desta ao silêncio. Frequentemente, no cinema espectáculo, a música serve para criar de imediato uma atmosfera de circunstância ou para preencher as zonas de vazio sonoro e simplificar ou

123

substituir a trivialidade dos ruídos naturalistas sem os quais as imagens se arriscam a perder a sua «força de gravi- dade e sensação de corporeidade». Nalgumas sequências movimentadas, nomeadamente nas que exigem uma plani- ficação cerrada e uma alternância frequente de posições da câmara, o fundo musical vem garantir a unidade, a conti- nuidade e a estabilidade da percepção do espectador em relação ao filme como um todo, apesar do desfilar frag- mentado das imagens ('r). A partir dos anos sessenta, com o desenvolvimento imponente da indústria discográfica, muitas vezes asso- ciada às produtoras multinacionais, a música tornou-se um dos meios indispensáveis à promoção publicitária dos fil- mes, tanto mais que a classe etária —dos 15 aos 25 anos— preferencialmente frequentadora das salas de cinema é sensivelmente a mesma que faz o êxito dos discos e cassei- les de música popular. Esta é acaso outra das justificações para o uso assíduo nos filmes dos temas melódicos breves o tempo de uma canção— cujas passagens na rádio e na televisão podem decidir simultaneamente do sucesso da película em cartaz e do respectivo disco ( 19 ). Assim, actual- mente, a música espectáculo preferida dos produtores não é tanto a que passa despercebida no interior do filme quanto aquela que se impõe nos outros media antes mesmo do filme ser estreado.

124

8. O ESPECTRO DA CRISE

8.1. Preferências dos Públicos

Podemos aceitar o princípio de que a frequência cine- matográfica releva do consumo dos bens imaginários. A história económica do cinema aponta constantemente a dificuldade em estabelecer relações objectivas entre os fac- tores de produção dos filmes e aquilo a que se poderia cha- mar a necessidade social do cinema, sempre oscilante e imprevisível perante o menor obstáculo de ordem cultural, técnica, política ou material (').

A força da estratégia de Hollywood tem sido a de saber, simultaneamente, adaptar os gostos dos públicos aos seus interesses, através de desproporcionadas campanhas de publicidade, e sujeitar os seus produtos às preferências dos públicos através de permanentes sondagens de opinião, estudos de mercado e, até, ante-estreias surpresa destinadas a corrigir a montagem dos filmes de acordo com as reac- ções dos espectadores. Uma vez que a rentabilidade das indústrias do imaginário exige o consumo em massa dos seus produtos, desde início que houve tendência para estandardizar e produzir em série, com pequenas altera- ções, modelos dos filmes que no mercado internacional se revelaram êxitos comerciais. A indústria cultural recorre a uma intensa divisão de trabalho no processo produtivo enquanto impõe urna certa homogeneização dos filmes uni- formizando a sua linguagem, a fim de atrair o grande público. Salvo algumas excepções, a actividade artística

125

realmente inovadora é sufocada pela organização comer- cial dos centros de produção e discretamente marginalizada em relação às normas de difusão. O cinema espectáculo encontra-se assim constrangido entre géneros e fórmulas que variam consoante a política dos estúdios, as modas, a evolução dos hábitos sociais, as inovações técnicas e a dis- ponibilidade do público('); Até aos anos sessenta ir ao cinema não era sinónimo de ir ver determinado filme. Pelo contrário, quase sempre as pessoas frequentavam certas salas de cinema, quer porque elas oferecessem, durante a exibição dos filmes em estreia, a garantia do conforto e do ambiente mundano, quer por- que as outras, localizadas em bairros residenciais, propor- cionassem sessões duplas a preços mais baratos. A diferença do custo dos bilhetes e do estatuto das salas mar- cava levemente a estratificação social do público ao mesmo tempo que deixava supor urna disposição indiferenciada pela adesão ao espectáculo cinematográfico. Os filmes passavam dos cinemas de estreia para as salas de bairro -- chamadas de reprise e destas para a provín- cia, como se toda a gente estivesse interessada nos mesmos filmes, apesar das obras consideradas mais difíceis na car- reira da sala de estreia raramente chegarem ao resto do país. Só com a crise do cinema, acentuada a partir de mea- dos dos anos cinquenta, Hollywood parece ter aceite que o público é afinal um mero conjunto de grupos não estrutu- rados, cada um dos quais susceptível de ser encarado, no contexto das sociedades pluralistas, como uma minoria com critérios de valor virtualmente distintos. Nesta pers- pectiva só fará sentido falar de públicos no plural— urna vez- que os espectadores que asseguram a receita de bilheteira de certos filmes não são forçosamente os mesmos que garantem o sucesso de outros. O padrão dos estúdios americanos, entre as duas guerras, consistiu em promover filmes que se dirigiam ao maior número de espectadores em todo o mundo, ao contrário dos produtores europeus que sempre reconheceram a existência de públicos dife- '

i

d

126

O aparecimento em França das pequenas salas chama- das de arte e ensaio (oficialmente subsidiadas a partir de

1958 por exibirem filmes classificados de qualidade), imita-

das, depois noutros países, não é mais do que o reflexo da constatação de que a vitalidade e a sobrevivência do cinema passam pela diferença não hierarquizada das pro- postas estéticas dos filmes e pela multiplicidade dos seus modos sociais de fruição. Pode muito bem ser mais rele- vante e seguro realizar um filme modesto e original, desti- nado a um público selectivo, do que financiar uma super-produção amarrada aos chavões retóricos ecuméni- cos, provavelmente condenada à indiferença e ao esqueci- mento. Se falamos de sobrevivência é porque de tal se trata, no crepúsculo de uma crise que se arrasta há pelo menos trinta anos.

8.2. Televisão e Função de Imaginário

É um facto que a quebra da frequência cinematográfica nos anos cinquenta foi progressivamente tanto mais acen- tuada quanto mais rápida foi a aquisição de aparelhos de televisão por parte da população dos respectivos países, quer nos Estados Unidos quer na Europa. Entre o início e o fim dos anos cinquenta, a frequência semanal das salas de cinema na América baixou para menos de metade. No mesmo período de tempo, a percen-

tagem de aparelhos de televisão por fogo habitacional pas- sou de 30% para 90%. Em 1958 havia em França aproximadamente um milhão de aparelhos de televisão, em

1970 havia mais de 10 milhões. Ora, neste país, entre 1957

e 1976 a frequência cinematográfica diminuiu de 58%, atin- gindo os 90% na Grã-Bretanha (4).

Ao trazer quotidianamente a actualidade e o sonho ao domicílio, a televisão implantou-se como um elemento indispensável da vida familiar, acentuando o carácter de

ruptura com o dia-a-dia característico do cinema espectá-

127

culo. O hábito da televisão contribuiu em parte para 'o pro- cesso de secularização do ritual cinematográfico, banalizando os ternas e os moldes da narrativa em ima- gens, tornando o espectador sedentário e rotineiro. É pre- ciso não esquecer que, antes de mais nada, o aparelho de televisão é uma peça de mobiliário.

A função de imaginário veiculada pelo filme de ficção

dificilmente será substituida na íntegra pela televisão, até porque a esta falta uma das componentes essenciais do espectáculo que reside justamente na vontade do especta- dor se deslocara sala de cinema e comungar, na presença de desconhecidos durante momentos sem tempo, de um universo irremediavelmente diferente. Foi esta função de imaginário que assegurou ao cinema o seu carácter popular e que a televisão, em parte, tem tentado conquistar copiando nas telenovelas, nas séries de ficção, nos progra- mas de variedades, na promoção das suas vedetas e dos políticos, as matrizes do cinema espectáculo. Se é verdade que o público tem vindo a desertar as salas não se pode dizer que ele tenha abandonado o cinema. Pelo contrário, nunca se viram tantos filmes como agora, precisamente porque o cinema se encontra, em toda a parte, entre os programas de maior audiência televisiva, porque a percen- tagem de filmes nas estações de televisão tem aumentado constantemente nos últimos quinze anos, porque os siste- mas de vídeo amador permitem a manutenção do consumo de filmes sem necessidade de sair de casa (5).

Em meados dos anos oitenta, tomando em considera- ção o número de horas de transmissão de filmes de cinema nos vários canais televisivos e a venda e o aluguer de filmes em cassette video, a média europeia da difusão do cinema em salas de espectáculo correspondia apenas a 10% da totalidade da exploração comercial cinematográfica. Sob a tutela planetária do televisor o espectáculo perdeu algo do fervor colectivo e o espectador que era um ser solidário corre o risco de tornar-se um ser solitário.

A civilização industrial, ao diversificar os bens e os ser-

viços susceptíveis de ocupar os tempos livres dos súbditos, privou a instituição cinematográfica do monopólio de ren- tabilização do sonho e da sua forma espectáculo por exce-

128

lência simbolizada no gesto social da ida à sala de cinema. Ao passar, em certa medida, do espaço público para a esfera privada, o consumo do cinema não faz mais do que acompanhar a tendência da sociedade pós-moderna impul- sionada por um processo sistemático de personalização. A apoteose do consumo coincide com a obsolência acelerada dos bens imaginários: cada vez mais ficções cada vez mais espectaculares. No écran de televisão o fluxo das imagens e dos sons é constante, permitindo que cada qual, nas fron- teiras da intimidade, possa escolher indefinidamente entre os vários canais, os vários programas, os vários filmes, as várias cassettes video. Esta autonomia individual liberta o espectador do constrangimento dos horários das sessões, das eventuais dificuldades de deslocação às salas e do con- tacto, com os outros espectadores. Senhor de si próprio, indiferente ao cartaz público da semana, ele pode ver e ouvir em privado o que lhe apetecer só que já não está a saborear o fascínio social do espectáculo mas, tão somente, o seu simulacro doméstico(6).

8.3. Passeio de Automóvel

Outro factor vulgarmente apontado como causa da decadência da frequência cinematográfica foi o aumento

impetuosos do parque automóvel a seguir à Segunda Guerra Mundial, o que levou os americanos a criar uma forma original de recintos de espectáculo — os drive-in des- tinados a recuperar os espectadores que não estivessem na disposição de se separar, da viatura durante a projecção. Em 1959 havia nada menos do que 4768 drive-in nos Esta- dos Unidos, representando na altura 25% da receita cine- matográfica nacional(7). A tensão do trabalho e da vida urbana moderna, aliada ao desenvolvimento dos meios de transporte individuais e colectivos, favoreceu a necessidade de largos estratos da população aproveitarem de modos variados os seus perio- dos de lazer. A ida ao cinema é, possivelmente um acto de

129

consumo marginal sujeito apenas às oportunidades da oferta, ao contrário do que acontece com outras despesas de tempos livres previstas no orçamento familiar. Entre estas, a utilização frequente do automóvel nos fins de semana e nas férias reduz por certo a verba e o tempo dis- poníveis consagrados ao cinema, mas noutras ocasiões a posse do carro constitui um elemento decisivo de acesso às salas, urna vez que os automobilistas se encontram entre os espectadores mais assíduos. São as camadas desfavoreci- das, com menor poder de compra e com menor potencial de mobilidade que abandonam em primeiro lugar as salas de cinema (8). A complementaridade entre o carro e o filme, ambos inventos do fim do século abrindo perspectivas a uma nova era, é um dado histórico incontroverso. Não seria exage- rado ver no automóvel um equivalente de evasão pelo menos tão poderoso e fascinante corno o cinema. Na asfi- xia dos aglomerados urbanos, a evasão física facilitada pelo automóvel pode tornar-se tão conveniente como a fuga pelo imaginário. Na mitologia da cultura de massas, no seio da qual o cinema e o automóvel desfrutam de urna aura incomparável, a relação real-imaginário deve entender-se em duplo sentido: corno evasão, mas também, contraditoriamente, como integração (9).

Virilio vai mesmo mais longe ao comparar um percurso

de automóvel com o travelling cinematográfico. Segundo este autor, grande parte do público teria trocado a cadeira do cinema pelo banco do carro a partir do momento em que os filmes se esforçaram por obedecer às regras da vero- similhança e em que as catedrais do cinema foram substi- tuídas pelas salas cubículo, em suma, a partir do momento em que o espectáculo se banalizou. Pelo contrário, a paisa- gem vista de um automóvel em andamento adquire um imponderável grau de irrealidade, corno se a nossa visão, pontuada pelo enquadramento do pára-brisas, das janelas e dos retrovisores, se concentrasse num écran múltiplo e dinâmico. Na idade dos automóveis e dos audiovisuais, a cidade deixou de ser um teatro e passou a ser um cinema: a relação entre as pessoas passa pela relação entre as ima- gens, a luz e o movimento (10).

130

EVOLUÇÃO DA FREQUÊNCIA CINEMATOGRÁFICA NOS PRINCIPAIS PAÍSES INDUSTRIALIZADOS

França

Alemanha

Itália

Grã-Bretanha

EUA.

Japão

Suécia

Fonte: Bonnell, op. cit.

número de entradas anuais por habitante

5 10 15 20 25 30 1950 1 1955 1965 1973 1950 1955 1965 1973
5
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1965
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1950
1955 1
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19731
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1955
1965
197j
131

A cidade não se define apenas pela organização do espaço mas também pela organização do tempo. E quem diz tempo diz velocidade, pois as distâncias no interior da cidade são distâncias de velocidade medidas em unidades de tempo. É a hipótese da produção de velocidade, e a consequente hierarquia de velocidades, que congemina novas formas de poder. A rapidez de transporte e desloca- ção, de produção de imagens e de circulação de informa- ções beneficia de um coeficiente provável de mais-valia económica e política que tende a transformar a própria velocidade sucessivamente em mercadoria, em arma e em espectáculo.

8.4. Os Filmes à Pressa Velocidade na mudança dos planos, no consumo dos filmes, na alternância dos espectadores e na recuperação do investimento — tal parece ser a palavra de ordem da indús- tria no sentido de minorar o risco de derrocada financeira desencadeado pela crise de assistência às salas de cinema. Se bem que no campo da produção se tenham verifi- cado algumas tentativas inconsequentes para responder à concorrência da televisão e do automóvel, por meio dos vários formatos de écran gigante (cinemascope, vistavision, cinerama), é no campo da distribuição — exibição que as medidas adaptadas se têm revelado, por enquanto, mais eficazes, embora com efeitos discrepantes. Conscientes do carácter impulsivo e fugaz da procura no domínio do cinema, os distribuidores e os exibidores tentaram orientar e condicionar uma clientela instável, por um lado através da proliferação dos discursos publicitários na avalancha dos meios de comunicação, esforçando-se por fazer de cada estreia um acontecimento, por outro lado através da exploração extensiva do mesmo filme lançado simultaneamente em várias salas. Deste modo se conjugam

o acréscimo de despesas com a publicidade — através da qual se perfila a crítica jornalística submissa ao fabrico da actualidade e do acontecimento — a diversidade territorial

132

da oferta e a rotação acelerada do capital. Enquanto até aos anos sessenta se considerava a vida comercial de um filme com a duração média de cinco anos, agora a amorti- zação de um filme efectua-se em menos de um ano. Nesta conjuntura, o que mobiliza parte do público já não é tanto a tradicional ida ao cinema pelo gosto lúdico do espectáculo mas a visão quase compulsiva de determi- nados filmes que se tornam fenómenos instantâneos de moda e tema recorrente das conversas orquestradas pelo espaço cultural da imprensa. O vagar da saída e do encon- tro esfumou-se. Hoje vêem-se os filmes à pressa, num maior número de sessões diárias, em salas apertadas, despi- das de qualquer efeito de decoração que não tenha por objectivo a canalização dos olhares para o écran e para as portas. Os intervalos foram encurtados, os átrios e os bares reduzidos ao indispensável. As fachadas extinguiram-se confundindo-se com as montras dos estabelecimentos polivalentes.

A partir dos anos sessenta as catedrais americanas de

cinema, com milhares de lugares, praticamente desaparece- ram. Umas foram pura e simplesmente demolidas para dar lugar a edifícios comerciais ou a parques de estaciona- mento, outras foram reconvertidas em hoteis, restaurantes, discotecas, casinos, ginásios e lojas. Algumas, raras, muda- ram de ramo conservando, não obstante, o antigo estatuto simbólico do culto: delas fizeram igrejas(").

A divisão e a concentração das salas em locais de

grande circulação urbana não tem sido um factor negativo de concorrência entre os exibidores, mas pelo contrário, um vector importante na contaminação do desejo de espec- táculo. O esquema das multi-salas não é mais do que a aplicação sistemática do princípio da atracção pela densi- dade da oferta e pela acumulação das massas. Dir-se-ia que o espectáculo é a velocidade dentro e fora do filme, a verti-

gem escoada pela vida frenética da cidade pós-industrial. Porém, esta estratégia contribuiu para o desapareci- mento das salas de bairro como cinemas de reprise, para a fragmentação dos grandes cinemas em multi-salas e para a construção de um novo tipo de salas cubículo ou corredor frequentemente integradas em centros comerciais. A apa-

133

rente diversidade da oferta, traduzida na multiplicação das salas de estreia, obriga afinal o espectador a escolher entre o leque limitado dos filmes em exibição de exclusividade, uma vez que a televisão substitui quase por completo os circuitos de reprise. A estreia massiva dos filmes espectá- culo num grande número de salas, visando a maximização rápida dos lucros, favorece a aglomeração das receitas de bilheteira num número reduzido de películas, o que, por seu turno, incentiva os produtores a investirem cada vez maiores somas em cada vez menos filmes verdadeiramente interessantes. Em França, entre 1957 e 1976, o parque de salas de estreia triplicou enquanto que as salas de continuidade e reposição, nos bairros periféricos das grandes cidades, bai- xaram em 60%. No computo global, nesse mesmo período de tempo, 62% das salas encerraram a sua actividade, sobretudo as que tinham uma lotação superior a trezentos lugares. A concentração das novas salas nas zonas comer- ciais, em detrimento dos bairros populares onde a quebra da oferta foi muito sensível, veio dificultar ainda mais o acesso ao cinema por parte daqueles que não têm veículo, ou seja, velocidade própria. Aos cinemas de bairro sucederam-se os bairros de cinemas (1z).

8.5. Quem vai ao Cinema?

A liberalização do preço dos bilhetes (condicionada durante muito tempo em diversos países, incluindo Portu- gal) é o expediente decisivo pelo qual a indústria procura defender o nível das receitas reais quando diminui o número de entradas. Esta resposta, pouco ortodoxa em relação às teorias clássicas da economia de mercado, mos- tra que os preços dos bilhetes têm tendência a subir sempre que há indícios da procura baixar. Não existindo, obvia- mente, uma neutralidade na decisão do espectador em rela- ção ao preço, o que se verifica é uma redução da base de recrutamento social do público, já que esta medida vai atingir em primeira instância as famílias menos abastadas ou mais numerosas e as categorias sócio-profissionais

134

menos qualificadas, o que só pode ter como consequência um agravamento da irregularidade da procura. Esta deter- minação económica é um factor recente que ameaça retirar definitivamente ao cinema o seu carácter de espectáculo popular. Tendo em conta o nível médio do custo de vida, o preço do bilhete, até aos anos sessenta, foi razoavelmente barato. Numa sondagem efectuada em 1964 (França) 72% das pessoas interrogadas consideraram «pouco dispen- dioso» o bilhete de cinema. Dez anos depois, segundo o resultado de novo inquérito, a maior parte do público apontou o elevado preço dos bilhetes como o principal obstáculo à frequência regular das salas de cinema ("). Proporcionalmente, contando com as taxas anuais de inflacção, nos últimos vinte anos o preço dos bilhetes de cinema parece ter subido mais do que o custo dos outros entretenimentos e espectáculos. Assim se justifica que à quebra do público tenha correspondido um aumento do volume global de receitas para a indústria do filme(").

Por outro lado, o agravamento das assimetrias demo- gráficas, com a contínua concentração das populações nas zonas urbanas, provoca enormes desequilíbrios regionais nos índices de audiência. Existem bastantes salas de espec- táculo que anualmente fecham ou ficam praticamente inac- tivas nos meios rurais, criando desta maneira autênticos desertos cinematográficos. As salas fecham por não terem público mas ao fecharem perde-se irremediavelmente o hábito de frequência e a formação de um futuro público potencial.

A idade, o nível de instrução e a origem social são os outros factores preponderantes no desenho do perfil do actual espectador de cinema. Um documentado estudo

sobre as práticas culturais dos franceses, realizado em 1982, revela que os jovens com menos de 25 anos consti- tuem 36% do público de cinema (mas só representam 19% da população), as pessoas pertencentes a famílias de qua- dros formam 36% do público (mas só representam 24% da população), os habitantes das grandes cidades abarcam 57% da clientela cinematográfica (mas só representam 44% da população). Normalmente distinguem-se três categorias de espectadores: os assíduos (vão ao cinema pelo menos

135

uma vez por semana), os regulares (uma a três vezes por mês) e os ocasionais (só vão ao cinema uma a quatro vezes por ano). Nesta classificação verifica-se que aos assíduos correspondem 44% das entradas anuais, aos regulares 41% e, finalmente, aos ocasionais 15%. Na combinatória destes parâmetros obtém-se o seguinte resultado: 20% da popula- ção engloba 85% dos espectadores ou seja, apenas pode- mos considerar como público de cinema em salas de espectáculo sensivelmente um quinto da população ( ' 6 ). Em todos os países a classe etária dos 15 aos 25 anos compõe a maior parte do público assíduo e regular, constatando-se vulgarmente um declínio acentuado da frequência a partir dos 35 anos de idade. Tudo leva a crer que as presentes condições de assistência ao espectáculo cinematográfico equivalem de preferência a uma certa juventude, facilidade de deslocação, disponibilidade financeira, nível de instru- ção médio ou superior e residência urbana. O público das salas tornou-se mais selecto, porventura mais selectivo.

8.6. O Caso Português

A deficiente electrificação do país — a lei da Electrifica-

ção Nacional só é publicada em 1944 —, a austeridade imposta pela Segunda Guerra Mundial e o nacionalismo económico que fechou Portugal aos investimentos estran- geiros são alguns dos factores que contribuiram para a modestíssima expansão do circuito de exibição cinemato- gráfica na província.

O movimento dos cinemas ambulantes e feirantes,

impulsionado nos anos trinta, decaiu rapidamente no período da guerra. Em 1941 havia no território pouco mais

de duas centenas de recintos de espectáculo, dos quais cerca de metade não dava sessões diárias. Em 1951 havia já 427 cinemas e cine-teatros, ou seja, em dez anos o número de salas quase duplicou, mantendo-se praticamente inalte- rado até meados dos anos setenta (9.

O Estado Novo nunca fomentou a difusão do cinema

mas muitas vezes a cerceou publicando legislação que implicava um autêntico labirinto de licenças, autorizações e

vistos passíveis de impedir a própria realização das sessões

136

sob os mais diversos pretextos, incluindo o da protecção à indústria e ao cinema nacionais("). Os indicadores irrisórios de televisores e automóveis por milhar de habitantes (se os compararmos com qual- quer país europeu avançado) e o facto de possuirmos um dos índices de frequência anual por indivíduo mais baixos da Europa podem explicar as razões da crise do cinema não se ter repercutido entre nós com a mesma intensidade. Ao contrário do que aconteceu em outros países, em Por- tugal a frequência cinematográfica não só não desceu na proporção em que subiram o número de televisores e o parque automóvel, como mánteve uma subida constante até 1975 ("). A distribuição-exibição em Portugal revelou-se sempre dependente e indecisa para poder assumir uma perspectiva global e inovadora capaz de enfrentar os problemas que se lhe iam pondo ou adivinhava próximos. Assim, em 1959, pouco depois das primeiras emissões públicas de televisão no país, numa altura em que já estão definidos os contor- nos de crise internacional do cinema sem que, no entanto, se tenham feito sentir entre nós, os empresários incitam o governo a promulgar diversos diplomas legais que estabele- ciam o regime de condicionamento dos recintos de espec- táculos, tentando impedir o aparecimento de empresas concorrentes, o que é, em larga medida, responsável pelo restrito parque de salas hoje existente. Habituados a viver num sistema proteccionista, não compreenderam esses empresários que o alargamento e a reconversão do parque de salas, em paralelo com a expansão da televisão, não eram inevitavelmente, em si, factores de crise, pois pode- riam contribuir para criar hábitos sociais de consumo de imagens que, a médio prazo, não deixariam de ter reflexos positivos no aumento da frequência ou, no mínimo, na estabilidade da clientela cinematográfica. Nos anos oitenta Portugal tenta acertar o passo pela hora da Europa, conhecendo, à escala minúscula que a sua economia recomenda, os mesmos fenómenos de aceleração dos filmes e dos preços, de liquidação das salas monumen-

tais, de redução das reprises nas salas de bairro, de divisão e concentração dos cinemas nos centros urbanos de grande

137

actividade comercial. Entre 1974 e 1984 o cinema perdeu cerca de 15 milhões de espectadores, isto é, o equivalente a 60% da totalidade do seu público, nesse período, cabendo à zona de Lisboa uma fatia superior a seis milhões, apesar da capital conservar as melhores salas. Nestes dez anos o índice inflaccionário do bilhete de cinema entre nós rondou os 650%, considerada a média do preço dos bilhetes em todo o país (2°).

QUADRO 2 As salas de Cinema nos Estados Unidos da América

 

Número de

Número

Total

• População

Americana

Ano

Cinemas

de

de

Fixos

Drive-in

Salas

1948

17 811

820

18 631

145746 000

1958

12 291

4 063

16 354

172226 000

1967

9 330

3 670

13 000

193420 000

1975

12 168

3 801

15 969

212634 000

Fonte: Variety, 6-10-76.

 

QUADRO

3

 
 

Idades do Espectador Americano em 1975

 

Grupos

Etários

Percentagem

 

Percentagem

 

da

da Frequência

 

População

 

ao Cinema

 

12-16 anos

13%

16%

16-20

12

32

21-24

8

14

25-29

9

14

30-39

15

12

40-49

14

8

Mais de 50

32

6

Fonte: Opinion Research Corporation, 1976.

QUADRO

4

Salas e Frequência na Europa em 1973

 

Milhões de

Espectadores

Número de

Frequência

 

Países

Habitantes

(empormi Z oes)

Cinemas

Anual por

 

Indivíduo

Alemanha .F.

58

162

3 314

2,79

Bélgica

10

30

714

3

Espanha

33

290

7 200

8,79

França

52

183,1

4 206

4,35

Grécia

8,5

125

1 040

14,70

Inglaterra

56

182

1 529

3,25

Itália

55

553,7

9 390

10,07

Portugal

10

28

410

2,80

Suécia

8,5

26

449

3,05

Suíça

6,5

28,6

600

4,40

Fonte: Augusti Report, Londo, 1974.

138

QUADRO

5

Portugal — Número de Espectadores de Cinema (em milhares)

 

Distritos

1941

195!

1961

1971

1975

1981

1985

Aveiro Beja Braga Bragança Castelo Branco Coimbra Évora Faro Guarda Leiria Lisboa Portalegre Porto Santarém Setúbal Viana do Castelo Vila Real Viseu Ilhas Lisboa (cidade) Porto (cidade)

229

699

822

1223

1 656

1

177

894

154

427

360

316

401

277

113

210

567

422

579

1 064

889

748

28

95

79

67

74

161

93

136

282

294

260

412

221

111

334

508

569

704

980

926

539

270

426

437

420

685

329

93

478

1 125

1 175

1351

1924

1 310

909

61

168

126

59

157

68

26

249

417

588

685

1064

814

621

6 069

10 357

11 879

11 283

16 934

12 276

7 894

152

254

312

258

321

182

103

2 083

3 876

4 023

3 962

7 500

6 242

3 733

217

689

668

817

1 079

642

260

649

1657

2 169

2 383

3 380

2 617

1 433

70

136

251

210

408

324

157

111

223

242

125

268

225

102

159

260

242

238

379

241

121

530

941

1 452

2 440

2 910

1 418

2 839

5 458

7 297

10 085

8 792

13 143

9 780

6 352

1 758

2 888

3 063

2 441

4 894

4 096

2 506

Total Continente

11 668

20 942

24 658

24 940

38 683

28 921

17 950

Fonte: Instituto Nacional de Estatística.

 
 

QUADRO

6

 
 

Portugal — Número de Salas Utilizadas

 
 

Distritos

1941

1951

1961

1971

1975

1981

1985

Aveiro

 

14

31

28

30

31

21

23

Beja

14

26

20

16

14

I

1

9

Braga

9

10

9

9

10

13

14

Bragança

3

5

4

3

2

3

3

Castelo Branco

6

12

9

8

8

7

4

Coimbra

9

19

16

16

14

11

10

Évora

 

8

27

19

21

15

12

9

Faro

14

21

26

26

28

25

21

Guarda

8

12

8

6

5

3

2

Leiria

15

20

18

21

91

16

14

Lisboa

64

101

89

114

100

105

110

Portalegre

10

16

13

13

10

9

5

Porto

 

24

51

40

54

58

62

50

Santarém

18

35

31

40

31

19

13

Setúbal

15

39

38

51

41

34

23

Viana do Castelo

7

10

9

II

7

9

7

Vila

Real

6

10

10

8

7

5

7

Viseu

13

13

12

7

8

8

6

Ilhas

12

24

36

74

72

47

49

Lisboa (cidade)

39

45

49

60

47

61

66

Porto (cidade)

II

16

16

16

16

22

20

Total Continente

257

403

339

454

410

373

330

Fonte:

I .N .E.

139

QUADRO

7

Portugal — Número de Sessões de Cinema

Distritos

 

1941

1951

1961

1971

1975

1981

1985

Aveiro

 

898

2 499

3 077

3 831

5 020

4 466

6 033

Beja

553

1 434

1 145

1 196

I239

980

710

Braga

690

1 376

1 421

2 108

2 979

9 436

8 762

Bragança

 

139

377

303

299

224

685

506

Castelo Branco

410

930

842

832

9I6

779

578

Coimbra

1

608

1 784

2 100

2 605

3 373

4 823

4 645

Évora

 

670

1 608

1 637

1 352

2 156

1 472

776

Faro

 

1

070

2 257

2 607

3 543

5 145

5 702

6 114

Guarda

 

227

.586

434

253

563

558

240

Leiria

923

1 463

2 166

2 624

3 497

3 257

3 189

Lisboa

 

19

402

30 543

35 742

41 492

59 196

88 738

92 398

Portalegre

437

828

940

662

705

770

633

Porto

 

6

667

10 460

11 312

14 085

20 458

33 016

33 407

Santarém

929

2 236

2 453

3 112

3 841

3 133

1 444

Setúbal

1

874

4 236

5 354

7 487

8 434

11 048

9 106

Viana do Castelo

334

667

1012

1133

1 431

1 809

1 097

Vila

Real

271

679

810

629

772

1 370

1 623

Viseu

586

898