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ISBN 972 46 0955 3 Eduardo Geada Direitos reservados por Editorial Notcias Rua Padre Lus Aparcio 10 1. 1150-248 Lisboa Capa: 3designers grficos
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A. Miguel Saraiva
Edio n. 01 408 003 1. edio: Novembro de 1998 Depsito legal n. 127 424/98 Pr-impresso:

Textype Artes Grficas, Lda.


Impresso e acabamento:

Rolo & Filhos Artes Grficas, Lda.

COLECO ARTES E IDEIAS

OS MUNDOS DO CINEMA
MODELOS DRAMTICOS E NARRATIVOS NO PERODO CLSSICO

Obras publicitins nesta coleco: A GUERRA COLONIAL E O ROMANCE PORTUGUS 2 edio Rui de Azevedo Teixeira MGICO FOLHETIM LITERATURA E JORNALISMO EM PORTUGAL Ernesto Rodrigues OS MUNDOS DO CINEMA
MODELOS DRAMTICOS E NARRATIVOS NO PERODO CLSSICO

Eduardo Geada

EDUARDO GEADA

OS MUNDOS DO CINEMA
MODELOS DRAMTICOS E NARRATIVOS NO PERODO CLSSICO

MenZcias

Vivemos num mundo fechado e mesquinho. No sentimos o mundo em que vivemos tal como no sentimos a roupa que trazemos vestida. Voamos pelo mundo como as personagens de Jlio Veme atravs do espao csmico no ventre de um raio. Mas o nosso raio no tem janelas. Os pitagricos afirmavam que no ouvimos a msica das esferas porque toca incessantemente. Aqueles que vivem perto do mar no ouvem o rumor das ondas, mas ns nem sequer ouvimos as palavras que pronunciamos. Falamos uma miservel linguagem de palavras no assumidas. Olhamo-nos na cara e no nos vemos. As imagens no so janelas que do para outro mundo, so objectos do nosso mundo.
VIKTOR SKLOVSKI

Literatura e Cinema, 1923

Nickelodeon americano nu princpio do sculo.

INTRODUO conhecida a reaco dos primeiros espectadores de cinema na clebre sesso inaugural do Cinmatographe Lumire no Grand Caf de Paris no dia 28 de Dezembro de 1895. Perante as imagens de um nico plano do comboio que entra na estao (L'Entre du train en gare de ia Ciotat), tomado de pnico com a sensao de que a locomotiva se aproximava e o podia esmagar, o pblico abandonou as cadeiras e correu para a sada. A simples figurao do mundo tornado espectculo, graas iluso do movimento, durao do tempo do evento e apreenso do sentido das imagens no presente, provocou um extraordinrio efeito de realidade que , simultaneamente, um dos mais fortes efeitos de fico de que o cinema capaz. A aclamao foi semelhante em toda a parte: o cinema restitua a vida com um grau de realismo que nenhum outro meio de reproduo ou de representao consegue atingir. As imagens em movimento preservam a memria das pessoas, das coisas e dos acontecimentos com uma autenticidade que parece desafiar a usura do tempo. Cumpria-se um dos mais persistentes sonhos do homem, aplaudido 9

luz da crena positivista no progresso contnuo. Ao realizar a iluso perfeita do mundo sensvel, o cinema tornava-se o inventrio universal das criaes e das aspiraes do ser humano, de que as prprias imagens projectadas constituam um testemunho exemplar. No eram s as maravilhas da paisagem natural e monumental, os usos e costumes de povos distantes que deslumbravam os espectadores nos quatro cantos do mundo, mas a descoberta de um sem-nmero de objectos, ordenados em contingentes de mercadorias, at ento apenas expostas nos armazns e nas galerias da especialidade, que inaugura a civilizao da imagem e a era do consumismo. Se certo que o homem teme ou ambiciona aquilo que v, ento o olhar fascinado do cinema, convertido hiptese da total visibilidade dos mundos exterior e interior, abre novos horizontes aos limites do seu desejo. Desde cedo, os tericos mais perspicazes intervieram na afirmao do cinema como arte, sublinhando que o filme apresenta o mundo no s objectivamente mas tambm subjectivamente. Cria novas realidades, em que as coisas podem ser multiplicadas; pode inverter os seus movimentos e aces, distorc-las, atras-las ou aceler-las. D vida a mundos mgicos onde no existe a gravidade, onde foras misteriosas fazem mover objectos inanimados e onde objectos partidos voltam a ficar inteiros. Cria relaes simblicas entre acontecimentos e objectos que no tm qualquer ligao na realidade (Arnheim). Enquanto modo de partilha da dimenso esttica, a fico narrativa um relato de acontecimentos imaginrios que no tm correspondncia no mundo real mas que se organizam a partir do entendimento humano e da recriao simblica da vida. A fico cria mundos possveis, alternativos aos da nossa experincia quotidiana, que s existem nos jogos da linguagem que os enuncia. Porm, a inteligibilidade da narrativa exige que as personagens e o curso dos acontecimentos ofeream pontos de analogia com as propriedades do mundo emprico, tais como a observncia dos princpios da coerncia cognitiva e a lgica das deslocaes espcio-temporais. No cinema a articulao entre o mundo real e o mundo da fico particularmente sensvel, na medida em que a matria significante do filme reproduz e amplia com bastante preciso os referentes da representao audiovisual, criando assim uma forte impresso de realidade que um dos fundamentos ontolgicos da esttica do cinema.

A iluso de que os espectadores se encontram em contacto directo com a realidade representada, sem mediao, como se o mundo se organizasse em discurso e nos desse uma viso transparente dos fenmenos, um ideal do cinema clssico, ensaiado de diversas formas, justificado por diferentes posturas tericas e ideolgicas, quase sempre na convico de que o carcter supostamente objectivo das imagens produz uma verdade a que ainda no tivramos acesso. Essa iluso , em si mesma, um extraordinrio efeito de fico, na medida em que potencia a ateno, a memria e a imaginao do espectador para a sequncia dos eventos dramticos estruturados pelo acto da narrao. Como a percepo humana tende a encontrar um sentido na sucesso das imagens e dos sons, a impresso de realidade torna naturais os factos mostrados, justifica a previso narrativa e aumenta a expectativa acerca do que pode vir a acontecer. Da que os modelos dramticos e narrativos dominantes no cinema clssico evitem as extravagncias visuais, as piruetas tcnicas e as marcas de enunciao, a favor de uma relao imediata e afectiva com o mundo da fico, como se a histria se contasse sem interferncias alheias ao nvel da imanncia. H porventura uma atitude propedutica na aplicao dos modos de fazer mundos no cinema clssico. Primeiro, na escolha e na ordenao dos seus materiais narrativos, dentro de um quadro de referncia definido pela dramaturgia aristotlica e pelo romance do sculo XIX. Depois, na clarificao e na hierarquizao dos recursos formais e expressivos que instituram uma linguagem especfica. Se certo que a intencionalidade artstica desobriga as obras de qualquer uso prtico no mundo real a no ser que se assumam como discurso de propaganda , assiste-se no perodo clssico emergncia de uma estratgia de apropriao funcional dos filmes em plos complementares que a indstria cultural preservou como um dos pilares da sua eficcia ideolgica: o espectculo tanto se pode exibir como exaltao eufrica da natureza e da tcnica como perfilhar uma conscincia crtica da sociedade. Em ambos os casos, o automatismo da reproduo fotogrfica, da percepo visual e da difuso em massa emprestaram s fantasias colectivas um teor de seduo e de credulidade que abriu novas pontes para a nossa relao com o mundo. O perodo clssico no cinema, entre 1915 e 1955, corresponde fase de maturao e supremacia da longa metragem de fico resultante do modo de produo baseado no sistema de estdios. Embora
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alguns autores prefiram marcar as balizas temporais de 1908, data de estreia de Griffith como realizador, e de 1948, data da liquidao legal do oligoplio vertical dos estdios americanos, h por certo, entre os anos dez e meados dos anos cinquenta, razes de coerncia formal e orgnica para considerar que o cinema americano e, por analogia, outras cinematografias, desenvolveram um ncleo de preocupaes estticas, narrativas e econmicas que marcam uma poca. H no classicismo cinematogrfico ambies de experimentao formal, a par da obedincia s normas da indstria, e ambies de transmisso de valores ticos, a par do conformismo ditado pelas leis do entretenimento, que so afirmativas de uma vitalidade disposta a assimilar todas as contradies. Que essa vitalidade tenha procurado na unidade, na regularidade e na completude dos modelos dramticos e narrativos o esteio da sua afirmao industrial sem dvida um sinal da confiana no presente e do equilbrio consciente entre uma tradio slida herdada do teatro e da literatura e a originalidade das primeiras geraes de cineastas. A exigncia do respeito pelos preceitos formais, que transformou muitos filmes em simples variaes sobre temas e regras aceites, no anula a aceitao potica do primado dos contedos, determinados pela excelncia dos assuntos, pela suposta fidelidade natureza das coisas e pelo sucesso de bilheteira. O cinema clssico admite com modstia a emergncia da sua condio artstica, disponvel comunicao e recriao de significados preexistentes que se encontram consignados na escrita do argumento ou na evidncia do mundo. No apuro de uma linguagem especfica, que marcou a cultura do nosso sculo, o cinema clssico gerou os seus prprios cnones, com os quais tiveram de se defrontar os movimentos de ruptura, os ciclos, os gneros, as modas e as imitaes que se lhe seguiram. As obras dos cineastas, dos argumentistas, dos produtores e dos actores includos neste estudo no perderam a capacidade de surpreender as novas geraes de espectadores nem de interpelar a prtica do cinema contemporneo, embora, obviamente, no sejam os nicos a partilhar o estatuto cannico. So, no entanto, no campo da histria do cinema, artistas que fundaram ou consolidaram estilos, mtodos ou discursos que possibilitaram as regras de formao de outros filmes que no apenas aqueles em que estiveram envolvidos. No centenrio da consagrao da stima arte, os modelos dramticos e narrativos que encon12

tramos na indstria, bem como nas sries da fico televisiva, praticamente em toda a parte, continuam a ser prioritariamente determinados pela influncia de uma tradio que se consolidou nesse perodo. H efeitos de fico a que nenhuma narrativa se furta, mesmo quando se trata de organizar uma exposio de carcter histrico ou didctico. O primeiro consiste em suscitar a iluso de que nos encontramos perante um encadeado lgico de acontecimentos, temas e personagens que esgotam o conhecimento do assunto circunscrito. O efeito resulta de um paciente trabalho de seleco das matrias e das figuras tratadas, bem como da supresso de pormenores que no se revelam pertinentes na articulao dos pontos de ancoragem discursiva. O conjunto adquire assim uma aparncia homognea, como se estivesse completo e fechado sobre si mesmo. O segundo efeito provocado pela nfase dada s origens do conjunto, vincando o momento fundador da narrativa e dos seus propsitos. Ao disfarar as contingncias da histria, o desenvolvimento da exposio perfila-se de acordo com a regra teleolgica da fbula aristotlica, na qual tudo deve ter um princpio, um meio e um fim. O terceiro efeito de fico os factos do passado seriam factos histricos mesmo sem a interveno do historiador complementa os anteriores reforando a sensao de objectividade e de distanciamento com que a narrativa histrica refere a evoluo das personalidades, dos acontecimentos e das teorias do passado. A seleco, a concentrao e a conexo semntica entre ideias e eventos separados no tempo e no espao fazem parte do trabalho de construo histrica, mas so tambm alguns dos processos tpicos de dramatizao das estruturas narrativas. A conscincia desta ambiguidade sensvel na estratgia de exposio de Os Mundos do Cinema, onde tentei conciliar o rigor da interpretao histrica e da anlise terica com a caracterizao de situaes a que a montagem do texto confere a hiptese de sugesto narrativa. No entanto, procurei tornar manifesto, na passagem de cada sequncia, o carcter fragmentrio, lacunar e aberto dos segmentos de anlise, de modo a indiciar, no interior do prprio texto, a articulao entre as situaes que reconstituem o vivido da poca e os tpicos de reflexo terica. Tratandose de um trabalho que procura questionar o fascnio da efabulao cinematogrfica, simultaneamente ao nvel da escrita do argumento, da encenao flmica e da vivncia do mundo do espectculo, pareceu-me um mtodo particularmente adequado de composio. 13

The Great Train Robbery ( /903), Edwin Porter.

2 O GESTO DO REALIZADOR Naquela manh cinzenta de 1907, D. W. Griffith levantou-se mais cedo do que era seu hbito. Faltavam poucos dias para o incio do Inverno e no havia rasto de sol no horizonte. Em Nova Iorque eram frequentes dias como aquele, em que a luz natural teimava em despontar antes do fim da manh. Griffith saiu de casa sem tomar o pequeno almoo. Sabia que no local de filmagens encontraria assistentes de produo com caf quente e po fresco sua espera. Era o seu primeiro dia de trabalho como actor num filme de Porter e no queria, de modo algum, chegar atrasado. Edwin S. Porter era, justamente, considerado o mais importante realizador americano em actividade, sobretudo depois de dois filmes decisivos estreados em 1903: The Life of an American Fireman e The Great Train Robbery. Porter comeara a trabalhar para uma das companhias do clebre inventor Thomas Edison ainda antes da primeira exibio pblica do cinema nos Estados Unidos, em 23 de Abril de 1896, na qual participou como projeccionista. Depois de ter batido o mercado sul-americano como caixeiro viajante, em representao dos primitivos projectores patenteados por Edison, Porter regressara 15

a Nova Iorque onde ficou encarregado do departamento mecnico da fbrica de cmaras e projectores de Edison. No tardou muito que Porter comeasse ele prprio a produzir, fotografar e realizar a maior parte dos filmes que saam do estdio, construdo a cu aberto, situado no n. 41 da East 21st Street de Nova Iorque. Pela viragem do sculo, a exibio cinematogrfica desenvolviase com uma rapidez prodigiosa. Pequenas salas e espaos reconvertiam-se s necessidades da projeco de filmes que, entretanto, se tinham tomado um complemento praticamente obrigatrio nos espectculos de vaudeville. De 1902 a 1912, os filmes em questo, em pelcula de 35 mm projectada velocidade mdia de 16 fotogramas por segundo, limitavam-se a uma bobina e no duravam mais do que oito a doze minutos. Apesar de uma obsesso voraz pelo negcio, Thomas Edison nunca acreditou que o cinema pudesse ultrapassar a fase inicial da curiosidade do pblico e viesse a tomar-se uma verdadeira indstria. A sua ambio, repetida vezes sem conta pela imprensa, consistia fundamentalmente em aperfeioar as imagens documentais registadas em pelcula, numa espcie de fongrafo para a vista que pudesse testemunhar da realidade e da preservao de outras formas de espectculo j existentes, como seria o caso da pera, na qual o sincronismo entre a imagem e o som era da mxima importncia. Da, porventura, o seu completo desinteresse pelo cinema como veculo de fico narrativa autnoma. A coleco dos guies de filmagem da produtora de Edison, conservada no Museu de Arte Moderna de Nova Iorque, indicia que grande parte da concepo dos filmes era deixada considerao dos operadores de cmara e dos actores. Na pgina da primeira cena do argumento do filme Ali Cooked Up (1915) pode ler-se dois cozinheiros preparam comida e discutem. No filme, esta rubrica transforma-se em seis cenas. Se o argumento serve para delinear a orientao geral da histria, bvio que a riqueza dos pormenores depende sobretudo da capacidade de improvisao do realizador e dos actores no decurso da filmagem, tanto mais que a rodagem de cada filme de uma bobina no durava mais do que um ou dois dias e o trabalho de montagem era irrelevante. Ao contrrio das cmaras concebidas pelos irmos Lumire, suficientemente leves para poderem ser utilizadas pelos operadores em 16

exteriores sem grandes complicaes, o equipamento de filmagem produzido pela empresa de Edison revelava-se excessivamente pesado. As cmaras eram colocadas em pontos marcados no estdio e todo o movimento era feito pelos actores no interior dos planos fixos em funo das posies da mquina de filmar. A herana do espao do palco domina por completo o cinema primitivo. A cada plano corresponde um quadro completo de aco cuja definio visual equivalente ao ponto de vista do espectador da plateia. O espectculo de pantomima e o melodrama so os gneros teatrais que mais influenciam os filmes da poca. No fim do sculo XIX o melodrama tinha j ensaiado alguns dos dispositivos narrativos e cnicos que iriam impulsionar a popularidade do cinema nos primeiros tempos. As mudanas dos quadros e dos teles, feitas vista do pblico, para concretizar passagens de tempo e de espao, ou para sugerir aces paralelas simultneas, com o objectivo de aumentar a tenso dramtica, tinham emprestado ao melodrama teatral uma certa eficcia narrativa, reforada pela maquinaria do palco na execuo dos efeitos cenogrficos realistas. Muitos destes efeitos prefiguravam o dinamismo visual da cmara de filmar e as primeiras experincias de montagem cinematogrfica que viriam a ser sistematizadas com carcter normativo at 1915. A caminho da baa de Nova Iorque, banhada pelo rio Hudson, na margem do qual iriam decorrer dentro de momentos as primeiras filmagens dos exteriores de Rescued from an Eagle's Nest (1907), Griffith recordava porventura o equvoco que o tinha levado a aceitar ser o protagonista do filme de Porter. No que o convite para ser actor o tivesse surpreendido. Na verdade, Griffith trabalhava como actor de teatro desde 1897, tendo percorrido boa parte dos Estados Unidos em digresso com companhias de repertrio popular. Mas agora o seu maior desejo era ser argumentista de cinema. J tinha escrito contos, poemas e dramas, mas com escasso xito. A desiluso ocasionada pela estreia da sua ltima pea, produzida no ano anterior numa grande sala de Washington, levou-o a interessar-se cada vez mais por esse novo meio de expresso que, em poucos anos, conquistara o corao da Amrica. Dirigiu-se ento aos estdios de Edison para falar com Edwin S. Porter, a quem props uma adaptao cinematogrfica de La Tosca. Porter recusou o argumento de Griffith por considerar que tinha demasiadas cenas, o que tomaria o filme muito longo para o 17

gosto da poca. Em contrapartida, Porter convidou-o para ser o protagonista do seu prximo filme. Griffith acabou por aceitar: precisava do emprego e no quis desperdiar a oportunidade de ver trabalhar o realizador que at data mais contribura para a maturidade narrativa do cinema. De acordo com a crtica da poca, The Life of an American Fireman ( 1903) foi um dos primeiros filmes a tornar evidente a conscincia de que uma cena no tinha de ser necessariamente filmada num nico plano, podendo construir-se a partir de vrios planos separados e articulados entre si. Porter tinha filmado casualmente algumas imagens reais de bombeiros numa operao de salvamento e extino de um incndio. Tinha ainda, no estdio, imagens de arquivo que reproduziam vrias fases do trabalho de diferentes corporaes de bombeiros em exerccio. Considerou ento que seria proveitoso construir uma situao dramtica na qual pudesse utilizar o material filmado de que dispunha. Anos de melodrama deram-lhe a resposta imediata: uma criana e a respectiva me seriam salvas in extremis pelos destemidos bombeiros municipais. Segundo a cpia original do filme, depositada na Biblioteca do Congresso em Washington para efeitos de copyright, com a durao de seis escassos minutos, vemos, sucessivamente, o comandante dos bombeiros sonhar com a famlia, o interior do quartel com diversos equipamentos de ataque ao fogo, o alarme que mobiliza os homens, a correria dos veculos da corporao pelas ruas da cidade, e o combate ao incndio que ameaa destruir uma casa de madeira. A ltima sequncia do filme construda a partir de trs cenas com diferentes posies de cmara: a primeira, no exterior, mostra a chegada dos bombeiros; a segunda, num interior de estdio, mostra um quarto com fumo onde a criana e a me se debatem contra as chamas, at que a mulher desmaia em cima da cama e um bombeiro entra pela janela para salvar as duas vtimas, regressando depois com outro bombeiro para combater o fogo; a terceira, novamente no exterior, mostra os dois bombeiros a subirem a escada mecnica e a entrarem pela janela para salvar a criana e a me, que entregam aos cuidados de outros intervenientes. A cena no interior do quarto e a cena da escada dos bombeiros no exterior so, cada uma delas, dadas na ntegra, repetindo sucessivamente a mesma aco de salvamento. Apesar do enorme avano 18

que representou a fragmentao do espao, no sentido de sugerir as aces simultneas que concorrem para a mesma situao dramtica, Porter ainda no conseguira libertar-se da concepo do espao cnico unitrio que caracteriza o modo de representao primitivo. Em The Great Train Robbery (1903) Porter vai mais longe. A mobilidade da cmara em momentos de aco e em cenrios naturais, nomeadamente na sequncia da fuga dos assaltantes do comboio, e a montagem alternada, entre cenas de interior e cenas de exterior, que fazem progredir a narrativa em duas linhas de aco, esboam sem equvoco algumas das propostas bsicas que anunciam o modo de representao institucional do cinema clssico. Primeiro, a multiplicao dos pontos de vista implicando o poder de ubiquidade visual da narrativa flmica; depois, o envolvimento da subjectividade do espectador no mundo da fico, graas, em parte, ao princpio do prazer estimulado pela iluso do poder de ubiquidade. Griffith reparava, no entanto, que Porter tinha pouco cuidado com a iluminao e colocava a cmara de filmar muito longe dos actores, a ponto de, por vezes, os espectadores terem dificuldade em identificar os personagens. A adeso emocional do pblico tinha, forosamente, de sair prejudicada. Um dos raros grandes planos at ento filmados por Porter, em The Great Train Robbery, no tinha sido montado por no ter cabimento num sistema de escalas que privilegiava a dominncia do plano geral herdado da moldura teatral. Esse celebrrimo grande plano, no qual se v um pistoleiro disparar um tiro para o pblico, era enviado aos distribuidores num rolo de pelcula parte, de modo que os exibidores podiam escolher entre coloc-lo no incio ou no fim do filme. Consoante o plano era colocado no incio ou no fim, as reaces do pblico mudavam, e as implicaes narrativas tambm, mas na altura ningum parece ter ligado ao assunto. No se tratava apenas de ponderar as eventuais consequncias significantes do mais elementar efeito de montagem obtido pela mudana de escala das imagens e pela ruptura da linearidade narrativa, mas, sobretudo, de reflectir acerca da prioridade e da autonomia a dar concepo do plano no contexto de cada cena. Os guies dos filmes de uma bobina eram normalmente simples alinhamentos de situaes filmadas num nico plano. Os realizadores que, como Porter, acumulavam as funes de operador de cmara, depressa se aperceberam das vantagens de proceder escrita detalhada 19

das cenas, por forma a poderem filmar fora da ordem lgica da histria, agrupando os locais de rodagem segundo os dias de trabalho, para pouparem tempo e deslocaes repetidas. Filmar fora de ordem implicava, porm, tomar precaues acrescidas para manter a iluso de continuidade da narrativa e do mundo fsico que lhe servia de fundo. O triunfo do filme de fico junto do pblico, a partir de 1903, constituiu um factor decisivo para o desenvolvimento industrial do cinema. De acordo com o nmero oficial de registos de copyright, entre 1907 e 1908, os ttulos dos filmes narrativos aumentaram de 67 para 96 por cento, reduzindo os ttulos dos documentrios a 4 por cento da exibio comercial. No havia dvidas de que era preciso encontrar quem soubesse escrever histrias em imagens, com quanto menos legendas melhor, uma vez que a maior parte do pblico popular, constituda por emigrantes, era praticamente analfabeta ou no sabia ingls. Alm da companhia de Edison, outras produtoras deram um contributo fundamental para o desenvolvimento do filme primitivo de fico, em particular a Biograph, que foi das primeiras a construir um estdio totalmente equipado com iluminao artificial. O assistente de realizao corria de um lado para o outro dando os ltimos retoques na colocao dos actores secundrios. A ausncia de nuvens transformava o cu cor de chumbo num enorme ciclorama natural contra o qual se recortava a silhueta da rudimentar guia empalhada que dava azo ao ttulo Rescued from an Eagle's Nest. O protagonista, atento ao que se passava sua volta, concentrou-se no seu papel. Tudo estava pronto para comear a filmar, apesar da aparente desorganizao instaurada pela entrada dos figurantes no local de filmagens. O sonho de Griffith agora j no era apenas escrever filmes mas tambm realiz-los, como se as duas actividades fizessem parte indissocivel do mesmo movimento criador que o animava. Griffith levantou-se com determinao, pousou as lacnicas folhas do guio na cadeira de lona onde estivera sentado a tomar caf e foi-se colocar discretamente junto ao praticvel de madeira onde estava instalada a cmara de filmar, pronto a entrar em cena a um simples gesto do realizador, antes que qualquer dos assistentes tivesse oportunidade de pegar no megafone e chamar pelo seu nome.

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Anncio de antestreia de um
estdio de Hollywood.

3 ADMIRVEL MUNDO NOVO Billy Bitzer tinha acabado de jantar quando ouviu uma voz decidida chamar por si. Foi varanda e ficou surpreendido por ver Griffith na rua, sorridente, perguntar-lhe se podia subir. Apesar de no ser habitual receber visitas quela hora, sobretudo em perodo de filmagens em exteriores, que comeavam de madrugada, Bitzer concordou quando Griffith lhe disse que precisava de ajuda. Tendo comeado a trabalhar como maquinista, electricista e depois operador de cmara, praticamente desde o incio da existncia do cinema, Bitzer tornara-se o mais solicitado tcnico de fotografia da produtora Biograph. Conhecia Griffith h pouco tempo, desde que este se apresentara no estdio como argumentista e actor, e, francamente, no ficara entusiasmado ao v-lo representar. Mal sabia Bitzer que, nessa noite, ia comear uma longa amizade e uma colaborao invulgar que, ao longo de dezasseis anos consecutivos, o iriam projectar na profisso como um dos mais prodigiosos directores de fotografia do perodo mudo. Griffith tinha conseguido que a Biograph o aceitasse experincia como realizador. Achava-se capaz de fazer melhor do que tinha 21

visto, mas no estava seguro acerca de alguns pormenores tcnicos que Bitzer dominava. Releram em conjunto a histria que tinha sido atribuda ao novel realizador e esquematizaram numa folha de papel os principais ingredientes narrativos considerados indispensveis a qualquer filme de sucesso: a componente amorosa, o conflito dramtico, as personagens em perigo, os momentos de comdia e o salvamento da vtima que conduz ao final feliz. Para um filme de uma bobina, com cerca de cinco minutos, no estava mal. The Adventures of Dollie foi filmado nos dias 18 e 19 de Junho de 1908, tendo sido estreado no dia 14 do ms seguinte no teatro Keith and Proctor de Nova Iorque. um filme semelhante a tantos outros produzidos pela Biograph nesse ano. Cada cena est fotografada em plano geral, com a cmara colocada num ponto fixo, e as entradas e sadas de campo dos actores processam-se lateralmente como se estivessem a representar num palco. No entanto, os planos de exteriores tm um dinmica e uma coerncia espacial que revelam, desde logo, o domnio do meio. A intriga, simples e directa, anuncia um dos arqutipos temticos da obra de Griffith: a ameaa da harmonia familiar devido intromisso de um marginal. Dollie, uma jovem burguesa, raptada por um cigano. Quando o pai de Dollie revista o acampamento do cigano procura da filha, o malvado esconde-a num barril que acaba por cair ao rio. O barril flutua at que Dollie salva e restituda segurana da famlia. A protagonista, Linda Arvidson, que fora contratada pela Biograph a pedido de Griffith, acompanhou-o na estreia e pde testemunhar o agrado com que o pblico recebeu o filme, garantindo assim a continuidade da carreira do realizador. medida que foram trabalhando juntos, Bitzer reparava que Griffith solicitava opinies a toda a gente, dos actores aos electricistas, mas acabava sempre por fazer como muito bem entendia. O usual na poca, durante as rodagens, era os realizadores dedicarem-se apenas aos actores, deixando aos operadores de cmara todos os detalhes tcnicos do filme. A pouco e pouco, Griffith foi-se ocupando de tudo: da escolha das histrias, do elenco, dos cenrios, dos adereos, do guardaroupa, da maquilhagem, da iluminao, das posies da cmara. Nada era escolhido e colocado no local de filmagem sem a aprovao prvia do realizador. Ciente dos resultados obtidos com os actores durante o seu percurso teatral, Griffith aumentou o nmero de ensaios praticados antes 22

das filmagens. Experimentava vrios actores em cada papel antes de decidir a distribuio, criando assim no interior da companhia uma competitividade e uma flexibilidade que estimulavam a qualidade do trabalho e a iniciativa individual na composio das figuras. Durante os ensaios, que se arrastavam pela hora das refeies e pela noite dentro, Griffith apurava no s a mecnica de cada cena, mostrando como entendia o comportamento dos personagens, como ia improvisando alteraes nas histrias, enriquecendo os pormenores de representao e de clareza das intrigas. Exaustos pelas horas de trabalho em excesso, os actores e os tcnicos no se atreviam a protestar porque reconheciam no entusiasmo e na obstinao daquele homem incansvel o desejo da perfeio. Depois dos ensaios ou das filmagens, Griffith ainda ficava no estdio para ver o material filmado na vspera, para acompanhar o trabalho de montagem e de colagem da pelcula, ou para verificar o andamento das construes de carpintaria. Aos fins-de-semana desafiava os operadores de cmara para irem com ele escolher locais de filmagens em exteriores e noite convidava os actores a verem os filmes nas salas da cidade, a fim de observarem as reaces do pblico. O sistema de trabalho de Griffith no favorecia a promoo de vedetas, o que se coadunava perfeitamente com a estratgia de poupana da produtora. O grupo funcionava como uma companhia de repertrio, na qual o protagonista de uma pea se podia tornar num simples figurante na pea seguinte. No entanto, a popularidade crescente dos filmes de Griffith tornou conhecidos dos espectadores os rostos das suas actrizes favoritas antes mesmo de saberem o seu nome. A aposta em actrizes cada vez mais jovens e talentosas, como Mary Pickford, Blanche Sweet, Mae Marsh, Dorothy e Lillian Gish, entre outras, s parece ter incomodado Linda Arvidson, que teve a pacincia de manter o seu casamento com Griffith secreto at se separarem. Durante o perodo em que trabalhou para a Biograph, entre 1908 e 1913, Griffith dirigiu cerca de quatrocentos e cinquenta filmes, a partir de argumentos de cinquenta e sete escritores diferentes. Mesmo tendo em considerao que se trata de curtas metragens, um nvel de produo extraordinrio. Grande parte das histrias utilizadas eram baseadas em situaes tpicas e em personagens caractersticos, abertamente inspirados nos clssicos da literatura e do teatro, bem como em faits-divers noticiados pela imprensa. A legislao dos direitos de 23

autor para as adaptaes cinematogrficas de obras publicadas s entraria em vigor em 1919, pelo que o recurso a narrativas conhecidas era uma prtica corrente nos anos dez. A necessidade de encontrar mais histrias originais, directamente concebidas para filme, foi uma preocupao comum s vrias produtoras em actividade. Esta questo tornou-se premente quando alguns jornais especializados comearam a incluir rubricas dedicadas ao cinema, exigindo inovao, inteligibilidade e realismo aos novos filmes. O esquema da comdia de perseguio, repetido vezes sem conta, estava a esgotar o interesse do pblico, e as adaptaes de obras romanescas e teatrais revelavam-se demasiado complexas e palavrosas para serem condensadas em filmes de cinco minutos. Embora a maior parte das salas de estreia contasse com a presena de conferencistas, que iam explicando aos espectadores as teias mais complicadas do enredo, os produtores e os exibidores preferiam filmes que dispensassem a necessidade de comentrios verbais durante as sesses, de modo a poderem ser projectados sem problemas nos recintos mais modestos que no dispunham de conferencistas profissionais. A rpida expanso do pblico dos filmes de fico veio criar, ao nvel da recepo, um quadro de referncias culturais extremamente diversificado que s uma linguagem visual, directa e universal, permitia contemplar. Parte substancial das crnicas da poca denuncia ainda os filmes pela sua falta de realismo. O enquadramento sistemtico em forma de proscnio e a representao herdada da escola de pantomima corriam o risco de tomar o cinema num mero sucedneo do teatro. Tudo o que nos filmes quebrasse a iluso de realidade, impulsionada pelo ritmo hipntico das imagens em movimento, comeava a ser criticado. Um dos jornalistas que mais se destacaram na formulao pertinente dessas crticas foi Frank Woods, que assinava uma coluna regular no New York Dramatic Mirror. A questo fulcral, assinalada por Woods, consistia em saber como que o cinema, reproduzindo, por meios fotogrficos, acontecimentos encenados que sabemos no serem reais, consegue dar-nos a iluso de realidade que , em si mesma, uma virtualidade dramtica sem paralelo com as outras artes de representao. A resposta de Woods, formulada ainda com alguma hesitao, inaugura no entanto uma das problemticas centrais na histria das teorias do cinema. Em primeiro lugar, Woods sugere que a iluso realista do filme deriva da integridade fsica da prpria imagem cinematogrfica e da 24

sua capacidade plstica em criar um mundo coerente, alternativo ao mundo real. Em segundo lugar, Woods defende que as mudanas dos planos sejam feitas de modo a evitar rupturas na continuidade narrativa e a assegurar uma ligao lgica entre as cenas. No por acaso que Frank Woods vai encontrar nos filmes de Griffith os exemplos mais estimulantes das suas concepes. Com efeito, uma das primeiras preocupaes de Griffith, tanto nas mudanas de cena como na diviso da cena em planos, foi precisamente a de assegurar, atravs da relao visual entre os ngulos de filmagem, uma lgica interna do espao de representao. Se o actor saa de campo pela esquerda num plano, entrava em campo pela direita no plano seguinte. Esta simples regra de continuidade, mais tarde designada raccord de direco, visava manter a unidade espcio-temporal da cena e, simultaneamente, disfarar a natureza artificial da tcnica cinematogrfica, criando assim a sensao de colagem realidade. Mas Griffith fez mais do que isso. Depressa compreendeu que o corte de uma imagem para outra imagem permitia manipular o tempo e o espao sem quebrar a iluso de continuidade. O que convencia o pblico de que dois planos, ou dois fragmentos de espao, eram contnuos, ou contguos, no era a relao que eles tinham na realidade, mas o efeito preceptivo produzido pela natureza retrica do raccord. Griffith foi explorando as consequncias da sua constatao, aumentando o nmero dos planos, encurtando a sua durao, criando focos de interesse no interior da composio visual atravs da reduo da profundidade de campo, variando a escala e o ngulo dos enquadramentos, mobilizando a cmara, definindo outros parmetros do raccord para o corte e a juno das imagens, como sejam o movimento dentro do plano, o olhar dos actores, o salto no eixo de filmagem, a posio relativa dos objectos e o tom da iluminao. O espao flmico no , portanto, uma mera reproduo fotogrfica do real, mas um espao imaginrio construdo pela fissura cavada entre as imagens entre aquilo que visvel em cada plano (in) e aquilo que, no sendo imediatamente visvel por se encontrar fora de campo (off), se reflecte no interior do plano. A montagem alternada (intercutting) estabeleceu-se como o mecanismo elementar da funcionalidade narrativa no interior do mesmo espao dramtico. O corte de um personagem para outro, de um grupo para outro, em simultaneidade, variando as escalas e os ngulos, permite 25

redistribuir a importncia dos personagens no interior de cada cena bem como organizar os espaos contguos e o tempo linear de acordo com as necessidades da linha de aco. com a explorao formal das potencialidades da montagem paralela entre cenas diferentes, aliada regra da alternncia no interior de cada cena, que Griffith vai demarcar o cinema como uma linguagem capaz de desenhar figuras do pensamento. Pode considerar-se que existe montagem paralela ( cross cutting) sempre que se verificarem os seguintes factores no desenvolvimento unitrio de uma sequncia narrativa: articulao de duas linhas de aco separadas ou no convergentes; relao narrativa de dois espaos dramticos no adjacentes; ordenao sequencial de tempos no lineares. So fundamentalmente os cortes produzidos pela montagem paralela que vo permitir o confronto entre espaos e tempos no homogneos, suspendendo o desenrolar de cada cena e permitindo criar associaes de imagens que so rigorosamente associaes de ideias. O efeito expressivo intencional da montagem paralela, obrigando as imagens a significar mais do que aquilo que mostram, abriu uma nova era ao discurso cinematogrfico. Nos filmes produzidos em 1909, Griffith comeou a cortar os planos antes dos actores sarem de campo, interrompendo a aco para mostrar, em alternncia, outros personagens em locais diferentes. Este dispositivo bsico de montagem paralela, particularmente eficaz em situaes de perigo e de salvamento no ltimo instante, permitiu estabelecer relaes inusitadas entre as imagens, aumentando a tenso dramtica e a participao do espectador no desenvolvimento da narrativa. A repetio constante das cenas em montagem paralela, atravs da economia dos mesmos eixos de filmagem, permitia ancorar os pontos bsicos de referncia visual e, simultaneamente, estimular a ansiedade do pblico, que imaginava a situao dos personagens mesmo quando no os via. A suspenso, provocada pelo corte na imagem, tornava-se assim uma unidade estrutural de construo dramtica, uma vez que remetia constantemente o processo narrativo no para o que era visvel de imediato em cada plano mas sobretudo para o que o espectador adivinhava e desejava que acontecesse na relao entre os planos. A singularidade de Griffith apoia-se, com um equilbrio notvel, em duas figuras de estilo aparentemente contraditrias: a elipse e a amplificao. A elipse que, em cada mudana de plano, elimina 26

inexoravelmente os tempos mortos da narrativa, e a amplificao que refora e d nfase corrente emocional desencadeada pela associao entre as imagens. O fundo moralista da maior parte dos filmes de Griffith, apelando unidade da famlia, caridade crist, ao castigo ou redeno dos transviados, servido pela dinmica de uma potica visual da persuaso sem precedentes. A mais celebrada das inovaes atribudas a Griffith talvez tenha sido a do grande plano. Foi no rosto das actrizes que ele encontrou a exteriorizao natural do pensamento e das paixes. No rosto mora o olhar e, por conseguinte, o vrtice da inteno expressiva e das relaes intersubjectivas, no fundo tudo o que na representao do ser humano remete para o espiritual e para o invisvel. O que Griffith procurava nas estrelas de cinema era algo que no se podia aprender nem ensaiar e que, falta de melhor, ele prprio apelidava de luz interior revelada pelo poder enigmtico da cmara de filmar. Como se aos actores eleitos a cmara concedesse o estado de graa. Ao dirigir o elenco, Griffith no se cansava de dizer que a fora da representao no se media pela sinceridade do actor, que considerava um dado adquirido, mas sim pelo efeito emocional provocado no pblico. Lillian Gish chegou ao apuro tcnico de colocar um espelho ao lado da cmara para poder ver o alcance da sua expresso no prprio momento da filmagem. Atento a todas as inovaes provenientes da Biograph, Frank Woods no tardou em elogiar as potencialidades do grande plano e em chamar a ateno para o modo inconsequente como comeou a ser utilizado por realizadores de menor talento. Woods critica sobretudo a maneira como, em certos filmes, os actores oferecem o rosto cmara dando a sensao ntida de se colocarem a jeito para serem filmados, arruinando assim a invisibilidade da tcnica que o pressuposto essencial da impresso de realidade no cinema. O actor no s fica interdito de olhar para a cmara, como deve evitar todos os movimentos que denunciem ao espectador que tem a conscincia de estar a ser filmado. Tudo o que impea a transparncia entre o mundo da fico e o mundo real deve ser suprimido. A aproximao da cmara aos actores tornou inadequada a actuao baseada no recorte exagerado do gesto declamatrio, que fora predominante no quadro do cinema primitivo. Assistimos com Griffith passagem gradual do cdigo histrinico, reflexivo, estilizado, 27

convencional, ao cdigo de naturalidade, contido, discreto, fundamentado na imitao imperceptvel do quotidiano vivido. A autenticidade dos actores nos melhores filmes de Griffith, de que Lillian Gish foi porventura o exemplo mais brilhante, antecipa outro trao decisivo da formulao realista do cinema que se iria revelar fundamental na mitologia do star system a crena mgica de que a naturalidade das estrelas, em papis maiores do que a vida, advm da sua mltipla identificao com os personagens que so chamados a interpretar. Em Dezembro de 1913, antes de partir definitivamente para a Califrnia, onde tinha comeado a localizar alguns exteriores dos seus filmes desde a Primavera de 1910, Griffith autorizou a publicao de um anncio no Dramatic Mirror no qual lhe eram atribudas as principais inovaes que revolucionaram a tcnica do cinema. Independentemente do seu valor promocional, numa altura em que o realizador abandonava a Biograph para investir na produo de longas metragens, sintomtico que o texto do anncio reivindique o nome de Griffith como o autor dos principais filmes produzidos pela Biograph, pondo assim termo estratgia de anonimato que a produtora impunha aos seus contratados. Mais sintomtico ainda o facto do realizador se assumir como autor no seio de uma actividade profissional em que a diviso do trabalho colectivo uma regra de ouro. Griffith introduzia assim no cinema algumas das caractersticas que marcam a funo de autor: a atribuio da propriedade intelectual, o estatuto de discurso artstico, a paternidade formal e ideolgica, enfim, a autenticao individual dos filmes a partir da assinatura. Griffith pode no ter inventado tudo o que o anncio quer, provavelmente congratulou-se apenas em ser o mensageiro do tempo na emergncia de uma linguagem hbrida em constante mutao. Era um homem com as ideias do passado e a sensibilidade do futuro. Pode mesmo no ter inventado nada, mas cada vez que se dirigia para o local de filmagens Griffith descobria um admirvel mundo novo.

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OS PASSOS EM VOLTA Havia pelo menos uma hora que Adolph Zukor passeava, sozinho, de um lado para o outro, no seu escritrio de Nova Iorque. De vez em quando aproximava-se da janela e olhava para os pombos que esvoaavam em redor do prtico da biblioteca do edifcio Astor. Conservava o charuto apagado, meio gasto, rodo entre os dentes, para evitar ter de acender outro sabia que andava a fumar de mais. Dera instrues precisas secretria para no ser incomodado, excepto em caso eventual de urgncia com alguma das produes em curso, cujos ttulos e respectivos nomes dos directores ela sabia de cor. Zukor passara a manh a fazer contas e no tinha dvidas de que no podia perder Mary Pickford para a concorrncia. Em pouco mais de dois anos de actividade no financiamento directo de filmes, aquele homem, agora sentado a examinar novamente as folhas de bilheteira das principais cidades do pas, tinha constitudo a maior empresa mundial de produo e distribuio cinematogrficas. Adolph Zukor desembarcou em Nova Iorque em 1888, com 16 anos de idade. Para trs deixara uma infncia triste na Hungria. Reza a lenda, fomentada pelo prprio, que ao chegar Amrica trazia 29

apenas quarenta dlares cosidos no forro do casaco remendado. Quem o conheceu pessoalmente afirma que, no caso de Zukor, a realidade bem mais complexa e fascinante do que qualquer das lendas com que a imprensa do mundo do espectculo foi prdiga em descrev-lo. Tudo leva a crer que estamos perante uma das personalidades que influenciaram com maior inciso e persistncia a estrutura do negcio do cinema na Amrica. Depois de ter trabalhado no comrcio de peles, Zukor investe numa pequena sala de cinema, em 1903. ento que os filmes de Porter conhecem um xito assinalvel e a popularidade do cinema de fico faz desvanecer o cepticismo inicial acerca do futuro da nova forma de espectculo. Zukor vai comprando salas cada vez maiores at que, em 1912, decide fundar uma produtora de longas metragens, baseadas em adaptaes de clebres romances e peas de teatro. A Famous Players Film Company, cuja divisa publicitria era actores famosos em peas famosas, anunciava todo um programa de aco que se veio a revelar fundamental na consolidao econmica do cinema narrativo. Zukor decidiu-se a fundar a produtora depois de, em sociedade com Porter, que entretanto abandonara o estdio de Edison, ter ganho imenso dinheiro com a importao do filme de arte francs Queen Elizabeth, interpretado por Sarah Bernhardt. O Filme de Arte assim se chamava a produtora francesa era a resposta europeia necessidade de emprestar prestgio cultural ao espectculo cinematogrfico, ainda muito associado ao entretenimento de feira. A tctica consistia em contratar actores da Comdie Franaise para representar peas de repertrio que tinham feito carreiras triunfais no palco. O resultado era puro teatro filmado, esttico e pretensioso, que, passada a novidade, depressa desapareceu dos ecrs. Mas Zukor e os seus scios, entre os quais se contavam Jesse Lasky e Cecil B. De Mille, acreditavam na capacidade de autonomia do espectculo cinematogrfico e, portanto, na necessidade de produzir filmes de mdia e longa metragem que pudessem ser exibidos fora dos circuitos de vaudeville. A questo residia na urgncia em encontrar histrias que se adaptassem com facilidade ao novo meio de expresso e tivessem a durao adequada para preencher uma sesso de cinema. A resposta imediata consistiu, obviamente, no recurso literatura e ao teatro. 30

Zukor criou ento, dentro da sua produtora e distribuidora, consagrada com o nome de Paramount Pictures Corporation, as pelculas de Classe A, com maiores recursos de produo, adaptadas dos clssicos e realizadas por Porter, e as pelculas de Classe B, escritas para o gosto popular, na sua grande maioria interpretadas por uma jovem actriz que ele tinha ido buscar Broadway e que se notabilizara numa produtora rival: Mary Pickford. O que as folhas de bilheteira agora to claramente mostravam que os filmes da pequena Mary faziam mais receitas do que todos os outros juntos, fossem de que classe fossem. Zukor lembrava-se perfeitamente da observao casual de um dos seus vendedores: enquanto tivermos Mary Pickford em carteira podemos vender em conjunto todos os filmes da Paramount. Destes factos retirou Adolph Zukor algumas concluses que iriam determinar a sua estratgia e o modo de funcionamento do filme comercial praticamente at aos nossos dias. Em primeiro lugar, a consagrao da longa metragem de fico como sendo o ncleo essencial da actividade lucrativa do cinema industrial. Em segundo lugar, a concepo de que o valor mercantil dos filmes assenta sobretudo no nome dos actores capazes de estabelecer uma forte relao afectiva com o pblico. Em terceiro lugar, a ideia de que a melhor maneira de proteger comercialmente todos os filmes da mesma produtora consiste em distribu-los em conjunto prtica designada por block booking impondo os produtos menores ou imprevisveis no mesmo pacote obrigatrio onde se incluem os filmes que apresentam a mais-valia mtica das estrelas da companhia. Eis a razo porque Zukor no podia deixar escapar Mary Pickford para a concorrncia. Mary tornara-se uma vedeta incontestada com os filmes que fizera sob a direco de Griffith na produtora Biograph a partir de 1908. Agora, era a actriz mais bem paga do cinema americano e os seus filmes atraam mais espectadores em todo o mundo do que os de qualquer outra estrela, incluindo Chaplin. No era, pois, de estranhar que, no termo do seu contrato, Pickford tivesse marcado uma reunio com Zukor para reivindicar novo aumento de salrio. Quando a secretria anunciou a chegada de Pickford s instalaes Adolph Zukor guardou zelosamente os relatrios de explorao, esmagou o resto do charuto no cinzeiro de mrmore que tinha em cima da mesa e levantou-se para ir receber a estrela porta. Como de costume, Mary Pickford fazia-se acompanhar pela me, Charlotte 31

Smith, a quem todos chamavam Mrs. Pickford. Cumpridas as formalidades da ocasio, a me de Mary foi directa ao assunto e estendeu ao produtor uma carta de intenes onde estavam descritas, em pormenor, as novas exigncias contratuais da actriz: salrio de mil dlares por dia, mais benefcios de 50% nos lucros dos filmes em que entrasse; participao como protagonista em apenas seis filmes por ano, de modo a melhorar as condies de produo de cada filme e a valorizar, pela escassez doseada, as pelculas de Pickford no mercado de exibio; distribuio separada dos filmes de Pickford, de maneira a impedir a contratao em block booking dos produtos Paramount e dos produtos Pickford; direito de veto na escolha dos realizadores, dos argumentistas e do restante elenco de cada filme de Pickford; escrita em exclusivo de argumentos adequados s particularidades da actriz e da sua carreira; controlo pessoal da sua imagem pblica atravs do departamento de publicidade da produtora; apresentao do nome de Mary Pickford, tanto nos genricos como nos cartazes, em primeiro lugar e em letra maior do que a dos outros participantes; direito de aprovao da montagem final dos filmes; acesso aos registos de contabilidade, quer da produo quer da distribuio dos seus filmes; carros e camarins privativos, para si e para a sua me, sempre acompanhadas, no mnimo, de uma criada e de uma secretria pagas pela produo. Por brevssimos instantes, Zukor fez girar a cadeira em torno do eixo metlico, sem que a sua face indicasse a mnima contraco de Contrariedade. Ele tinha fama e proveito de ser um negociador duro, mas aquele papel ultrapassava tudo o que podia esperar. Levantou-se e comeou a explicar, com imensa delicadeza, em voz excessivamente baixa, carregada de sotaque, as dificuldades criadas pela proposta radical da famlia Pickford. Os salrios das estrelas, dos actores e dos criativos em geral, iriam disparar em flecha, os aumentos dos custos de produo iriam certamente repercutir-se no preo dos bilhetes de cinema, os riscos da produtora iriam, portanto, crescer de uma maneira 32

difcil de controlar. Embora fosse, em parte, responsvel pelo culto de vedetismo dos seus actores contratados, o produtor no se enganava nas previses. Entre 1913 e 1920, o aumento do custo de produo dos filmes americanos multiplicou por sessenta, arrastando para a falncia muitos dos pequenos produtores independentes e favorecendo a concentrao da actividade em poucas empresas de grande envergadura, mais tarde ditas Majors. Enquanto Zukor e Mrs. Pickford trocavam polidamente de razes, elevando a fasquia do confronto negociai, a pequena Mary observavaos com um misto de ironia e admirao estava de facto perante dois actores admirveis. Mas agora era a vez de ela representar o seu prprio papel de estrela e empresria. Mal comeou a falar, a me e o produtor calaram-se e assestaram o olhar em unssono, como se ambos estivessem espera de ouvir a revelao final pela voz da prpria pitonisa. Mary limitou-se a reafirmar sem hesitao a evidncia de todos os pedidos, pois, em seu entender, o pblico estaria sempre na disposio de pagar aquilo que fosse preciso para ver na tela aqueles que ama. No houve mais divagaes. O contrato com Mary Pickford foi assinado a 21 de Novembro de 1914, depois renovado em 24 de Junho de 1916 com novo aumento de salrio, abrindo perspectivas inditas ao futuro da indstria cinematogrfica. Implcito na atitude de Mary Pickford estava o conceito, h muito compreendido e posto em prtica por Zukor, de que a matria-prima do cinema no so os cenrios, nem os efeitos especiais, ou as maravilhas da tcnica, mas sim as pessoas. Produtores, escritores, realizadores, directores de fotografia, cengrafos, tcnicos, todos eles so fundamentais, mas so os actores que o pblico conhece e venera, prioritariamente para ver as estrelas brilhar no ecr que se compram bilhetes. O passo seguinte consistiria, portanto, em aperfeioar o star system de maneira a poder monopolizar e rentabilizar ao mximo os circuitos de exibio. Zukor desenvolveu ento um laborioso sistema de estreias em exclusividade chamado first run no qual, esquematicamente, os filmes de Classe A, com estrelas de primeira grandeza, eram lanados nas melhores salas do pas, portanto as mais caras, e s depois eram distribudos nas salas de bairro ou de reprise. Quem controlasse as estrelas, controlava simultaneamente o parque de exibio, que no podia dispensar os ttulos de maior xito comercial. 33

Arrumado o contrato com a estrela, Zukor mandou chamar B. P. Schulberg, assistente pessoal da sua inteira confiana e responsvel pelos argumentos de alguns dos filmes de maior xito interpretados por Pickford. Fora ele o coordenador da astuta campanha publicitria que fizera da pequena Mary a namorada da Amrica. B. P. Schulberg era seguramente um dos homens mais bem remunerados da Paramount, visto que se orgulhava de ter uma folha de salrio de quinhentos dlares semanais. Tal como muitos outros, Benjamin Percival Schulberg B. P. para os amigos chegou ao cinema praticamente por acaso. Tendo comeado a trabalhar como jornalista aos 16 anos, com a secreta ambio de se tornar escritor, depressa se encontrou a fazer crnicas sobre os filmes que apaixonavam os leitores. Um dia, em 1912, abordou Porter com a inteno de angariar um anncio para o jornal e acabou por ser convidado a escrever histrias para o cinema. Porter tinha deixado a empresa de Edison e precisava de quem lhe escrevesse dois argumentos por semana, para pequenos filmes de duas bobinas. B. P. Schulberg aceitou a tarefa, incomparavelmente mais bem paga do que a de jornalista, e encarregou-se de coordenar um departamento literrio cujas funes iam desde a aquisio de direitos autorais de obras j publicadas at descoberta de novos talentos da escrita rpida. Quando Porter foi convidado para executivo da produtora de Zukor, B. P. acompanhou-o, assumindo um cargo de responsabilidades acrescidas, que inclua a definio da estratgia comercial e publicitria da empresa. A ss, Zukor informou B. P. acerca dos termos do novo contrato de Mary Pickford. Perante a exorbitncia do salrio da actriz B. P. achou que podiam utilizar esse facto para criar notcias de sensao e, desse modo, capitalizar mais uma campanha publicitria gratuita. A estratgia daria resultados diversos, todos eles, de resto, extremamente eficientes. Os outros actores e restantes profissionais passaram a aferir os seus proventos em funo do novo padro conquistado por Pickford, formando-se assim, na comunidade cinematogrfica, uma espcie de cotao de bolsa dos comediantes de mais elevado estatuto salarial. Por outro lado, a divulgao pblica dos cacheis fabulosos contribuiu, sem dvida, para atrair os espectadores e reforar ainda mais a imagem olmpica das estrelas. Ao nvel dos prprios filmes, a visibilidade ostensiva dos valores de produo tornou-se uma das 34

componentes essenciais do espectculo: quem quiser, ou souber, pode ver no ecr os milhes e milhes gastos em cenrios, guarda-roupa, adereos, viagens, destruies, efeitos e proezas tcnicas, e pode sempre sonhar com a vida privada das estrelas, cuja riqueza incalculvel a imprensa no deixar de mencionar em cada oportunidade. No fim de mais um dia de trabalho, Zukor no deixou de se mostrar extremamente afvel com B. P., perguntando-lhe pelo seu filho Budd, de oito meses de idade, a quem frequentemente oferecia prendas. B. P. agradeceu a amabilidade do patro, acrescentando, depois de breve reflexo, que estava na altura de falarem do seu aumento de ordenado. Zukor sorriu, apertou a mo do colaborador dilecto e prometeu pensar no assunto. Depois de B. P. Schulberg sair do escritrio, Zukor dirigiu-se novamente at janela, de onde observou os ardinas, quase crianas, na rua, apregoarem a proclamao do Presidente Wilson em manter a neutralidade dos Estados Unidos perante a guerra desencadeada na Europa. Decididamente, o produtor tinha muitos imprevistos a preocup-lo. Nessa tarde, a fim de ganhar tempo e movimento para pensar melhor, Adolph Zukor dispensou os servios do motorista da Paramount e fez uma longa caminhada pelo Central Park at casa.

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Filmagem em exteriores nos anos dez.

5 AS RECEITAS E OS COZINHEIROS Linda Arvidson estava a ler a coluna semanal de Frank Woods no Dramatic Mirror quando soube que o jornalista estava no estdio para falar pessoalmente com Griffith. A insistncia e a seriedade postas por Woods nas crticas aos filmes da Biograph tinham convencido a empresa a publicar meia pgina de publicidade no seu jornal com as estreias da semana. Agora, Woods vinha apresentar trs sugestes para filmes de Griffith. O realizador no s comprou os argumentos como acabou por convidar Woods a organizar um departamento de histrias na produtora. Woods aceitou a proposta de bom grado, tanto mais que era muito melhor remunerado do que no jornal. Frank Woods chegou a escrever mais de trinta filmes para a Biograph, supervisou a colaborao de outros escritores, adaptando as histrias s exigncias da continuidade flmica, e tornou-se o responsvel pelo trabalho de pesquisa das produes com carcter histrico ou etnogrfico, introduzindo numa profisso muito dada fantasia e efabulao um mnimo de respeito pela fidelidade aos factos e aos costumes. No incio dos anos dez, a necessidade da indstria responder ao entusiasmo do pblico e arranjar histrias originais para cinema levou 37

vrias produtoras a colocarem anncios nos jornais e a organizarem concursos de argumentos. Qualquer tipo de histria servia, desde que tivesse o mnimo de originalidade. Alguns apelos eram mais especficos, como aquele da Biograph que solicitava histrias de problemtica social de forte contraste entre ricos e pobres. Outras companhias preferiam comdias, filmes de cowboys, temas ligados aos caminhos de ferro ou, simplesmente, cenas passadas ao ar livre. Uma das leitoras que responderam aos anncios da Biograph foi Anita Loos. Actriz desde os 5 anos, filha de um empresrio de vaudeville de San Diego, Loos enviou a sua primeira ideia pelo correio. Na volta, recebeu um envelope com vinte e cinco dlares a sua histria tinha sido comprada por Griffith, o filme chamava-se The New York Hat e era interpretado por Mary Pickford, Lionel Barrymore, Dorothy e Lillian Gish. Estvamos em 1912 e Anita tinha apenas 19 anos. Nos meses seguintes Loos foi enviando mais histrias pelo correio e todas foram aceites. Em 1913 Anita Loos vendeu Biograph cerca de quarenta argumentos originais para filmes de uma bobina, recebendo, alm dos respectivos cheques, o convite de Griffith para ir trabalhar com ele como argumentista residente. Infelizmente, rarssimos foram os candidatos a argumentistas que revelaram o talento de Anita Loos. Na opinio generalizada dos editores de argumentos das produtoras, a quem cabia a responsabilidade de ler e seleccionar as histrias recebidas, solicitar textos a desconhecidos redundava em pura perda de tempo. A esmagadora maioria dos amadores no fazia a mnima ideia do que fosse um enredo dramtico, limitando-se a copiar artigos de revistas e a relatar, quase sempre em mau ingls, reminiscncias de carcter vagamente autobiogrfico sem nexo nem continuidade. Os melhores argumentistas americanos do perodo mudo vieram, pois, do jornalismo ou do teatro. Antes de 1915 o prestgio artstico do cinema era to reduzido que tanto os actores como os escritores no se importavam de trabalhar praticamente no anonimato. Com a publicao nos Estados Unidos, em 1919, do cdigo de direitos de autor para o cinema, a indstria do espectculo tornou-se, para muitos escritores e imitadores, uma fonte de receita superior de qualquer outra actividade profissional baseada na escrita. Um dos argumentistas a recordar com algum humor e rigor o esprito pioneiro dos anos dez William De Mille, 38

irmo mais velho do clebre realizador, que em 1939 publicou as suas memrias com o ttulo Hollywood Saga. Cecil B. De Mille comeara a sua carreira como actor e empresrio na Broadway, ao lado de William. Aliciado por Jesse Lasky a tornar-se produtor e realizador de cinema, Cecil partiu em 1913 para a Califrnia, procura de exteriores com bom clima e paisagens diversificadas. Nos arredores de Los Angeles, num local chamado Hollywood, alugou um velho celeiro que transformou em estdio de cinema. The Squaw Man foi rodado em dezoito dias, com a durao de seis bobinas, facto invulgar para a poca. O enorme xito comercial do filme contribuiu para lanar a voga da longa metragem e atrair outros produtores a Hollywood que, em poucos anos, se tornou o maior centro mundial de produo cinematogrfica. William De Mille chegou a Hollywood em 1914, com a incumbncia de inventar, descobrir e adaptar histrias para a produtora de Lasky e De Mille, cujos planos consistiam em estrear todos os meses uma nova longa metragem de fico. Dramaturgo com muita tarimba de palco, William escreveu os seus primeiros argumentos estruturados em cenas longas, como se fossem peas de teatro. Verificou, com grande mgoa, que tanto Cecil como os outros realizadores da companhia no respeitavam as suas indicaes e cortavam os argumentos num nmero enorme de cenas curtas, fragmentando as unidades de espao e utilizando uma maior variedade de locais de aco. William ficou admirado com os resultados: eram melhores do que esperava. Paciente e esforado, aprendeu a nova tcnica de escrita para cinema, adoptou as regras e os procedimentos que gradualmente se instituram como dogma: a unidade narrativa do cinema no , forosamente, a cena, como no teatro, mas a sequncia de imagens, que deve ser concebida e montada de modo a que o espectador no se aperceba dos cortes dos planos nem das mudanas de espao, entretido que est com o movimento, a lgica e a continuidade da aco. Outra norma que William rapidamente acatou, tomando em considerao a estratgia comercial de Cecil, foi a de que h assuntos e tratamentos que no se adequam indstria cinematogrfica por interessarem um nmero reduzido de espectadores. O bom argumento de cinema aquele que lida com valores humanos bsicos e universais, tratados ao nvel da psicologia e do grau de instruo do mais modesto 39

espectador. Neste particular, os irmos De Mille espelham um dos conceitos tenazes de Hollywood desde a sua fundao. A imposio do menor denominador comum para os argumentos de sucesso no impediu que Hollywood desse luz alguns dos melhores filmes jamais produzidos. Foi esse trunfo comercial que mobilizou os grandes investimentos financeiros nos anos vinte, quando se tratou de padronizar e rentabilizar o negcio atravs das estrelas, dos gneros, dos temas e dos valores de produo. Apesar da evidente boa vontade em se integrar no trabalho de equipa, William continuou a ter conflitos espordicos com os realizadores, por achar que os textos nem sempre encontravam a sua expresso ideal nas imagens. No lhe foi difcil aceitar que os pontos de vista do argumentista e do realizador no so coincidentes, mesmo se ambos visam o mesmo fim. Quando assistia s rodagens, William era levado a admitir que nenhum texto escrito, por mais minucioso que fosse, podia dar a dimenso completa do que a direco de actores, a composio do plano, a vibrao da luz ou a espantosa energia humana resultante do contgio entre os elementos que integram uma filmagem. Mas tambm sabia que nada daquilo era possvel sem o argumento. Em jeito de parbola, para quem gostava de o ouvir, William De Mille passou a comparar a relao entre o argumento e o realizador com a relao entre a receita e o cozinheiro. Por mais antiga e conhecida que seja a receita, ao cozinheiro que compete dar-lhe o gosto inconfundvel e sempre renovado. A receita pode ser excelente mas s adquire o seu verdadeiro sabor depois de ser preparada por um cozinheiro competente. Uma boa receita nas mos de um mau cozinheiro... A palestra banal e no tem por certo um grande alcance terico, mas ajudou a apaziguar a ira do argumentista contra os realizadores. De facto, pouco tempo depois, William De Mille decidiu que s havia uma maneira segura de entrar na cozinha para preparar os ingredientes, os temperos, a confeco e o paladar dos pratos alm de argumentista, tornou-se tambm realizador e produtor. Em 1915 Griffith junta-se a Mack Sennet e a Thomas Ince para formarem a Triangle, produtora exemplar que, apesar da sua curta durao de dois anos e meio, prefigura uma tendncia irreversvel no cinema americano: a vontade dos realizadores-produtores controlarem melhor a execuo dos seus filmes, em parte devido ao aprofun40

damento do modo de escrita dos argumentos. medida que os filmes se apresentam mais longos e espectaculares, a estrutura narrativa mais complexa e os custos de produo mais elevados, toma-se necessrio criar instrumentos fiveis de previso de despesas e de gesto de recursos que passam pela avaliao minuciosa e atempada de todos os meios indispensveis rodagem. Na prtica, esses elementos de previso e clculo do oramento ao mapa de trabalho, das localizaes fotografia, do elenco equipa, da cenografia aos adereos, dos transportes figurao dependem, em rigor, de uma anlise tcnica altamente especializada do argumento. A figura tutelar na formulao consequente deste novo tipo de postura face ao argumento Thomas Ince. Actor espordico desde 1910, realizador e produtor desde 1912, Ince fez fortuna com uma srie de filmes de cowboys, dos quais as vedetas principais eram William S. Hart e uma companhia de circo que inclua ndios e cavaleiros sempre disponveis para as filmagens. Quando o nmero de produes aumentou para alm da capacidade de Ince poder assegurar pessoalmente a sua direco, contratou realizadores que dirigiam os filmes de acordo com as suas indicaes. Ince construiu os primeiros estdios modernos em Hollywood, apostou nos valores de produo como forma de espectculo, insistiu na fluidez visual da narrativa e formalizou a distino prtica entre a histria literria descrita no argumento ( story script) e o guio de filmagem (shooting scrpt), planificado at ao mnimo pormenor tcnico. O mais usual na poca era os argumentistas entregarem s produtoras o contedo narrativo escrito em prosa corrida, eventualmente dividido em cenas, com uma descrio breve dos personagens. Depois de escrever ou comprar os argumentos, Thomas Ince distribua-os pelos editores de argumentos e pelas unidades de produo cujos tcnicos de continuidade e assistentes de realizao elaboravam os guies finais, com o respectivo desgloso (script breakdown), no qual se procedia ao levantamento dos locais de rodagem, dos adereos, do guarda-roupa, dos transportes, dos actores e de todos os elementos necessrios execuo do oramento e do mapa de trabalho. No guio de continuidade dividiam-se as cenas em planos, indicando o ngulo e escala de cada plano, bem como a aco, o dilogo e as diversas rubricas de produo, de cenografia e de efeitos de fotografia. Antes dos filmes entrarem em produo Ince voltava a examinar os guies, corrigia-os 41

cena por cena, anotava-os com sugestes precisas e carimbava-os com a indicao expressa de que o realizador devia filmar como est escrito. Os oramentos, os prazos e as planificaes eram escrupulosamente cumpridos. Os pormenores da rodagem eram resumidos pelos chefes de produo em relatrios dirios que permitiam analisar a eficcia, a disciplina e a rentabilidade do sistema. A fase de montagem era tambm acompanhada e aprovada por Ince, que distribua e estreava alguns desses filmes como se tivessem sido dirigidos por ele prprio. Esta estratgia dominada pela figura do produtor, considerada por diversos historiadores como o primeiro passo para a futura poltica orgnica dos grandes estdios de Hollywood, limitava seriamente a liberdade de improvisao, de deciso e de autoria dos realizadores contratados. Em 1915, a padronizao do guio de filmagem um dado adquirido. A complexidade da produo do filme narrativo de longa metragem obriga rescrita das histrias em termos de continuidade planificada, por forma a poderem ser facilmente analisadas e quantificadas pelos vrios sectores dos estdios. Uma vez que nenhum projecto aprovado sem oramento, a rescrita do argumento em termos de continuidade torna-se uma prtica industrial obrigatria, alienando os escritores de um trabalho onde a qualidade da prosa original constantemente ameaada pela tirania dos nmeros e do jargo dos especialistas. Os departamentos de argumentos, e os respectivos editores, que escolhiam, adaptavam e rescreviam o material de fico adquirido, passaram a ser o centro nevrlgico do poder dos produtores. O editor de argumentos da Triangle, colaborador inseparvel de Ince e guionista da maior parte dos seus filmes, foi Charles Gardner Sullivan, outro nome vindo do jornalismo. Depois de ter escrito para Ince, em menos de dois anos, cerca de sessenta argumentos para filmes de aventuras de duas bobinas, nos quais afinou o prottipo do mau e bom rapaz do Western, Sullivan tornou-se o mais bem pago e clebre argumentista de longas metragens do cinema mudo americano, estabelecendo, depois da morte de Ince, ocorrida em 1924 em circunstncias misteriosas no iate de Hearst, uma proveitosa aliana profissional com Cecil B. De Mille. Por enquanto era William De Mille que continuava a assegurar a coordenao do departamento de argumentos da produtora de Cecil e Lasky em Hollywood, mais tarde integrada na Paramount. Os fracos 42

resultados obtidos com os concursos de argumentos de amadores convenceu os editores de cinema da necessidade de continuarem a procurar as boas histrias onde era natural que elas estivessem na imprensa, em particular nas revistas de fico, nas peas de teatro, nos livros de contos e romances. O esquema parece bvio: na impossibilidade de lerem tudo o que se publica, os produtores e editores de argumentos contratam colaboradores, justamente chamados leitores, cuja funo pesquisarem as fontes de publicao de fico e redigirem relatrios de leitura que so basicamente sinopses das histrias reduzidas a meia dzia de linhas, com a indicao dos eventuais valores dramticos e de produo contidos nos originais. William depressa se apercebeu das limitaes implcitas no julgamento de valor de uma histria a partir da sua condensao feita por algum que, nesse tempo, provavelmente nem sequer era escritor. Mas no encontrou outra soluo para a sobrecarga de leituras e de rescritas em que se viu envolvido. O mtodo manteve-se, foi aperfeioado e consolidou-se como moeda corrente na indstria. H vrias razes para explicar a preferncia dos produtores pela adaptao de material literrio previamente publicado. A principal liga-se ao facto da fico j ter sido testada pelos leitores, pblico potencial das salas de cinema. A corrida aquisio dos direitos de autor dos best-sellers reflecte a preocupao dos produtores apostarem em histrias que oferecem um certo grau de aceitao prvia, uma espcie de mais-valia imaterial, sobretudo numa actividade em que os resultados comerciais podem ser muito aleatrios e a concorrncia joga permanentemente na escalada dos custos de produo. Depois, a propriedade literria est isenta, em princpio, dos processos legais de acusaes de plgio que ocorrem com frequncia com as histrias de autores desconhecidos. Uma vez registada e adquirida, a propriedade literria pode ser adaptada, deturpada, transaccionada, exportada, refilmada, arquivada, tornando-se um investimento permanente da produtora, nomeadamente quando o ttulo do livro se torna famoso. Graham Greene, um dos romancistas ingleses mais vezes adaptado ao cinema, d o seguinte testemunho da estratgia literria dos produtores americanos: Quando vendemos um livro a Hollywood de vez. Os extensos contratos de Hollywood folhas e folhas em letra miudinha, to longas como o primeiro tratamento do romance que vendido garantem que ficamos sem quaisquer direitos de autor. O produtor do

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filme pode alterar o que quiser. Pode transformar a nossa tragdia passada num bairro popular londrino numa comdia musical passada em Palm Springs. Nem precisa de conservar o ttulo original, embora o ttulo seja praticamente a nica coisa que lhe interessa conservar. Ao contrrio da maior parte dos escritores que assinaram contrato com Hollywood, Graham Greene nunca se queixou: uma perda de tempo ficar ofendido. Sacamos o dinheiro e continuamos a escrever durante mais um ou dois anos, sem justa causa para qualquer recriminao. Somos os ltimos a rir, porque o livro tem a vida mais longa. Em 1919 Samuel Goldwyn ensaiou uma estratgia singular. Em vez de comprar os direitos de livros editados, resolveu comprar directamente os escritores, garantindo em exclusivo para a sua produtora os direitos das obras que esses autores viessem a escrever. No anncio de trinta e duas pginas, publicado em dois jornais de Hollywood, o produtor apelidava a sua iniciativa de Autores Eminentes e explicava que ao capricho dos actores-estrelas preferia o prestgio dos autoresestrelas. A euforia durou pouco tempo porque os escritores, incapazes ou desinteressados de escrever a pensar nas imagens cinematogrficas, foram unnimes em queixar-se do modo aviltante como o departamento de argumentos, ao passar a prosa a pente fino para estabelecer as folhas de visualizao e de continuidade flmicas, destrua o que de mais precioso existia nos textos. O clebre trocadilho de Bernard Shaw em declarao aos jornalistas, depois de ter desistido de fazer parte dos Autores Eminentes, insinua o fundo da questo: s h uma diferena entre o Sr. Goldwyn e eu, que enquanto ele anda procura de arte eu ando procura de dinheiro.

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Douglas Fairbanks: a simpatia da estrela.

6 O ESPRITO DO MAL A febre dos argumentos, que contaminou Nova Iorque nos anos dez e Hollywood nos anos vinte, reflectiu sem dvida o esforo das produtoras em demanda de novos talentos da escrita, alimentado por um nmero inesperado de publicaes que vinham explicar aos leigos como se devia escrever com xito para o cinema. Muitos pareciam de facto livros de receitas, inventariavam os truques mais batidos da dramaturgia popular do sculo XIX, em particular o melodrama e a comdia, outros procuravam sensibilizar a audincia para as virtualidades do novo meio de expresso visual que conciliava a emoo do drama com a progresso da narrativa e a velocidade da montagem. Alguns dos responsveis por esses manuais eram jornalistas da especialidade que aproveitavam a moda para se verem revestidos de uma nova autoridade perante a indstria e os leitores. Os mais prestigiados tornaramse argumentistas profissionais ou passaram a colaborar como assessores nos departamentos de histrias das produtoras. Outros ttulos eram assinados por individualidades bem instaladas na indstria, como Frederick Palmer, grande dinamizador da Palmer Photoplay Corporation, que ministrava cursos de formao profissional para tcnicos de cinema.

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Um dos livros que teve a fama e o proveito de ser dos mais lidos chama-se How to Write Photoplays, foi publicado pela primeira vez em 1920 e trazia a chancela de Anita Loos e John Emerson. Os autores conheceram-se no escritrio de produo de Griffith em 1915, quando este procurava formar equipa para lanar Douglas Fairbanks, at ento notado sobretudo como actor de teatro. Emerson, que ensaiava os primeiros passos na realizao cinematogrfica, descobriu por acaso nos arquivos da produtora um argumento de Anita Loos que Griffith comprara mas no chegara a filmar por achar que tinha legendas a mais. Emerson insistiu no projecto e Anita Loos recebeu autorizao para desenvolver o argumento que iria proporcionar a Fairbanks o filme que o lanou no estrelato. His Picture in the Papers , estreado no Roxy Movie Palace na Primavera de 1916, consagrou um novo tipo de heri, descontrado, optimista, atltico, sedento de fama e glria, impecavelmente vestido, sempre em aco, fervoroso defensor das damas, do consumo conspcuo e da democracia imperial, contra a ameaa larvar da sociedade industrial e burocrtica a monotonia. Nos filmes que fizeram com Douglas Fairbanks, actor capaz de dosear como poucos os ingredientes de que era feito, John Emerson revelou-se um cozinheiro atilado, discreto, sem carregar nos temperos, e Anita Loos uma hbil inventora e recriadora de receitas. No celebrado livro acerca de como escrever filmes, depois de reconhecerem que a escrita para cinema a mais lucrativa que se pode imaginar, Loos e Emerson afirmam, sem rodeios, que o nico tipo de histrias susceptvel de interessar os produtores e originar um bom filme o que oferece potencialidades dramticas. Convidam-nos a imaginar a histria do Capuchinho Vermelho sem o Lobo Mau. A inocente menina atravessa a floresta, entrega os bolos avozinha e volta para casa na paz dos anjos. Eis o exemplo tpico da histria sem potencial dramtico. H, sem dvida, uma narrativa, composta pela sucesso de acontecimentos interligados e organizados pelo percurso da menina. Mas nesse percurso no acontece nada que provoque a reaco ou a adeso emocional do espectador. Com a entrada do Lobo na histria o caso muda de figura, porque o Lobo Mau representa a mais forte configurao de conflito que um protagonista pode enfrentar o perigo fsico da morte iminente. O drama caracteriza-se, em primeiro lugar, pela intensidade do conflito e da crise que foram os personagens a agir em defesa da sua 46

integridade. No obrigatrio que o conflito seja sempre cristalizado em torno de confrontos de natureza fsica, como lutas, perseguies e duelos, embora estes sejam obviamente mais propcios s cenas de agitao privilegiadas pelo cinema-espectculo. Loos e Emerson defendem que certas histrias sejam construdas com base em aces mentais, sem que a resoluo do conflito implique qualquer tipo de violncia fsica. Imaginam, por exemplo, que o Lobo Mau possa ser um perverso corrector da bolsa que ameaa lanar na runa a avozinha para depois poder salvar da misria a menina do Capuchinho Vermelho e com-la vontade. Num caso como noutro, o essencial que acontea qualquer coisa que desequilibra a harmonia do mundo, coloca os heris em risco e desencadeia o envolvimento emocional do espectador. Na verso de Perrault, depois de sair de casa da me, que lhe entrega um bolo e um pote de manteiga para dar av, que vive noutra aldeia, a menina do Capuchinho Vermelho encontra o Lobo quando atravessa um bosque. Noutras verses o Lobo aparece num cruzamento da estrada, no momento em que a menina tem de escolher qual o caminho a seguir. A opo do caminho e a atitude a tomar perante o Lobo so fundamentais para o desenrolar da histria porque obrigam a protagonista a escolher o seu destino. o ponto narrativo que alguns manuais de argumento designam por n da intriga ( plot point). O n da intriga, equivalente peripcia na dramaturgia clssica, o acontecimento imprevisto, normalmente um obstculo fsico ou uma causa de sofrimento, alheios vontade da personagem, que a obrigam a tomar uma deciso que compromete a evoluo da narrativa e a faz desenvolver-se numa direco inesperada. O aparecimento de qualquer Lobo Mau, enquanto figura simblica do esprito do mal, constitui quase sempre um n da intriga na fico do cinema clssico.

No h, portanto, uma boa histria sem um antagonista forte, decidido e ameaador, que possa perturbar o desejo do protagonista e criar-lhe barreiras aparentemente intransponveis. O perfil moral do opositor determinante na definio da histria, tanto que, na maior parte dos casos, forma com o heri um par conceptual indissocivel, como no exemplo agora utilizado. Em muitas verses do Capuchinho Vermelho, nomeadamente na dos irmos Grimm, a menina advertida no incio para os perigos que corre ao afastar-se do caminho 47

indicado pela me. Suspeitamos, desde logo, que exactamente isso que vai acontecer. Quanto mais o leitor, ou o espectador, souber acerca das intenes das personagens e do que pode ocorrer se elas transgredirem o interdito ou se desviarem do percurso da normalidade, maior efeito surtem os ns da intriga, que, justamente, vm confirmar, pelo impacto da surpresa aguardada, a expectativa do pior. E a tcnica narrativa que os tericos do argumento cannico apelidam de antecipao (foreshadowing). O espectador receia e deseja os perigos que se avizinham, porque sem eles no h histria nem excitao. Os gneros mais populares do cinema, como o horror e a comdia, assentam no sbio doseamento do dispositivo da antecipao: o horror confirma, nas peripcias de aco violenta, as catstrofes provveis enumeradas nas cenas de exposio; os gags invertem e destroem sistematicamente as iniciativas do heri cmico. Em ambos os casos, a antecipao encaminhou o desenvolvimento da narrativa, deu credibilidade aos acontecimentos e preparou a eficcia do resultado previsto (pay off). O bosque onde a menina encontra o compadre lobo representa o desconhecido e a multiplicidade de itinerrios que espreitam por detrs de cada rvore. O caminho indicado pela me seguro e virtuoso, orientado pelo princpio da realidade, mas no responde ao impulso da curiosidade nem ao desejo da descoberta. A floresta pode ser perigosa mas l que se encontram as tentaes e o princpio do prazer de que so feitas as histrias. Se a materializao do mal assusta e fascina no mesmo estremecimento emocional porque toca fundo no enigma da natureza humana, doutro modo no se compreenderia que fosse capaz de mobilizar e comover tantos pblicos. Depois do Capuchinho Vermelho ter dito ao Lobo Mau que vai a casa da av, e de o ter informado do local onde mora a av, o Lobo prope-lhe irem por caminhos diferentes e ver quem l chega primeiro. O Lobo ps-se a correr com todas as suas foras pelo caminho mais curto e a menina foi pelo caminho mais longo, divertindo-se a apanhar avels, a correr atrs de borboletas e a fazer ramos com as florinhas que encontrava (Perrault). O movimento das duas personagens por caminhos diferentes permite, num filme, desdobrar as sequncias em montagem paralela e introduzir pontos de vista diferenciados para cada uma das personagens. O resultado prtico, ao nvel da estrutura do argumento, facilitar a manipulao da informao e do tempo 48

narrativo de modo a intensificar os efeitos dramticos sugeridos pela antecipao. Enquanto o Lobo corre, a menina demora-se pelo caminho, aumentando, pelo contraste dos comportamentos, o temor pelo que o Lobo Mau possa fazer. O modo como se conduz o processo de retardamento de um acontecimento antecipado o lobo vai ou no comer a menina? decisivo na composio da narrativa. O Lobo Mau chega mais depressa a casa da av: a av no sabe o perigo que lhe bate porta, mas ns sabemos. O Lobo Mau devora a av, disfara-se e deita-se: a menina no sabe o perigo que a espera na cama, mas ns sabemos. Podamos suprimir o episdio em que a menina se demora pelo caminho a apanhar avels, a correr atrs das borboletas e a fazer ramos de flores. A histria seria basicamente a mesma mas a intriga no seria igual. A distino entre histria ou fbula (story) e intriga ou enredo ( plot) das mais pertinentes nas teorias da narrativa. Para os Formalistas Russos a intriga caracteriza-se pela estratgia de apresentao dos eventos que constituem a histria. A intriga pode introduzir digresses subsidirias na progresso linear da histria, acelerar ou retardar a aco, suprimir ou adiar informaes atravs de elipses e lacunas, alterar a ordem lgico-temporal dos episdios, enfim, distribuir o curso sequencial dos eventos da histria segundo padres estruturais que interpelam a sensibilidade do espectador. No basta, portanto, dizer que a intriga a maneira de contar a histria. O romancista ingls E. M. Forster, vrias vezes adaptado ao cinema, notou num ensaio clebre (Aspects of the Novel, 1927) que a diferena entre histria e intriga radica numa subtil mudana de perspectiva, crucial para a manuteno do interesse do leitor. Enquanto a histria coloca a questo de sabermos o que vai acontecer, a intriga coloca a questo de compreendermos porque que as coisas acontecem daquela maneira. Definimos histria como sendo uma narrativa de eventos relatados na sua ordem temporal. Uma intriga tambm uma narrativa de eventos, mas a nfase recai na causalidade. "O rei morreu e depois a rainha morreu" uma histria. "O rei morreu e depois a rainha morreu de desgosto" uma intriga (Forster). A intriga prope uma dimenso de mistrio, associada ao elenco das motivaes humanas, que a simples exposio da histria, por si s, no contm. Enquanto a histria responde apenas curiosidade da audincia o qu? e depois? a intriga estimula a inteligncia, a memria e a imaginao porqu? e se? Para 49

Forster a intriga que torna uma histria interessante. Ao organizar de determinada maneira a nossa percepo da histria e ao interpelar simultaneamente a razo e a emoo do espectador, a intriga um elemento de tenso indispensvel do processo de dramatizao da narrativa. Loos e Emerson, como tantos outros, apontam o idlio de amor como o tema de maior interesse humano para o pblico em geral. Que histria pode haver entre dois namorados que atravessam as pequenas vicissitudes do quotidiano sem problemas, alugam casa, pagam o carro, educam os filhos e cumprem a rotina do emprego? Pode haver, porventura, neste caso vulgar assunto srio para um romance sobre o esprito do tempo e o estudo da psicologia humana, mas no h material dramtico para um filme. Porm, se os apaixonados forem bruscamente separados um do outro por um acidente, pela intransigncia de pais autoritrios, por uma crise econmica, por uma injustia social gritante ou por uma declarao de guerra, ento temos aqui material de primeira gua. Em poucas palavras, no h heris de cinema tranquilos, porque no paradigma do Lobo Mau s existe a promessa da conquista da felicidade ao cabo de infinitas tormentas. Um idlio pode ter amor mas no tem argumento. A segunda caracterstica do drama cinematogrfico prende-se com a rapidez e a unidade de aco. Acontea o que acontecer, a fim de se criarem obstculos plausveis ao desgnio dos protagonistas, deve acontecer o mais depressa possvel, desenhando expectativas crescentes quanto ao desfecho da histria. Tudo o que na aco no contribua para revelar os personagens principais, que conduzem a narrativa e ilustram o tema, tudo o que no faa progredir a intriga no sentido da resoluo final, deve ser, pura e simplesmente, eliminado. Ao contrrio, eventualmente, do texto escrito para a leitura, o argumento de cinema deve evitar a digresso. Na opinio de Loos e Emerson, so estas estruturas de concentrao emocional que tornam a fico dramtica ideal para o cinema. Pelo contrrio, o romance, que vive fundamentalmente de estruturas narrativas de expanso, de descrio e de distenso de pormenores no dramticos, apresenta-se por vezes difcil, se no impossvel, de adaptar ao cinema sem se trair precisamente a dimenso do especfico literrio. Esta observao, feita de passagem por quem teve de enfrentar vrias vezes o problema da adaptao de livros, pode contribuir 50

para explicar em parte o fracasso de muitos romancistas como argumentistas deste modelo de cinema. A terceira questo de fundo que Loos e Emerson realam com insistncia tem a ver com aquilo a que chamam, justamente, a simpatia das estrelas, sem a qual no h argumento exequvel no cinema industrial. Desde logo porque a poltica de produo dos estdios determinada pelo perfil das estrelas que tm sob contrato. natural que os executivos se sintam inclinados a comprarem histrias que favoream os seus actores e a imagem de marca de que eles desfrutam junto do pblico, normalmente resultante da tipologia dos gneros adoptada pela indstria. Da que as histrias com protagonistas marcantes ou invulgares, que permitam aos actores interpretaes de mrito visvel no seio de uma estratgia comercial assente na repetio, sejam mais fceis de vender, embora no sejam fceis de escrever. O destaque colocado na importncia das estrelas de cinema na concepo do argumento leva os autores a tocarem por diversas vezes no ncleo duro da dramaturgia teatral: o heri. Seria talvez demasiado simples atribuir exclusivamente ideologia exibicionista de Hollywood a explicao para a excessiva valorizao dos actores populares. E intil negar que grande parte dos espectadores vai ao cinema para ver, numa escala monumental, heris jovens e belos que, passados os maiores sofrimentos, triunfam no ecr como na vida. As leis do drama cnico europeu do perodo clssico so peremptrias quanto ao lugar central do heri na estrutura interna da pea. O protagonista no s deve aparecer o mais cedo possvel como deve estar sempre presente, seja fisicamente, seja atravs dos dilogos dos outros intervenientes. O heri que aparece pouco no s corre o risco de no conduzir a aco, desperdiando assim a oportunidade de provar o esprito de iniciativa e o carcter determinado que so a marca dos seres elevados, como pode frustar o pblico que deseja ver o seu heri pr ordem no tumulto das paixes. Que esta tradio teatral, ajustada deliberadamente ao culto dos actores-vedetas desde o sculo )(vil, tenha encontrado um lugar de privilgio na arquitectura dramtica do cinema industrial no caso para admirar. S que Hollywood no se limitou a criar personagens e heris medida dos actores com apelo de bilheteira, fez deles o maior e o mais visvel valor de produo, transfigurou literalmente a identidade desses actores projectando-os num plano mtico. Como notou Morin, as figuras 51

do Olimpo contemporneo no podem deixar de ser estrelas, seja qual for o seu estatuto social, venham elas do cinema, do desporto ou de qualquer outro sector da vida pblica cuja matriz de divinizao entronca na energia, no fascnio e no risco de exposio s leis do espectculo, que, como drama que se preza, tem sempre os seus comparsas, os seus conflitos e os seus heris trgicos. A fortuna de Anita Loos como argumentista fruto da invulgar percepo que tinha dos actores para quem escrevia. No s Douglas Fairbanks, mas Norma e Constance Talmadge, Jean Harlow ou Clark Gable devem-lhe personagens, situaes e dilogos talhados medida dos seus talentos. No h dvida que, na carreira profissional, Loos ps em prtica os conselhos que dava aos candidatos a argumentistas. Um desses preceitos inevitveis, que a autora sempre satisfez com grande naturalidade, graas a um notvel sentido de humor, diz respeito maneira como o desfecho das histrias deve ser preparado e rematado, de modo a garantir a satisfao do pblico, sem a qual nenhum filme conhece o xito. A aco acaba quando o protagonista no tem mais obstculos para enfrentar. Atingido o seu objectivo, vencidos os inimigos, o heri e os espectadores descansam. Na dramaturgia teatral clssica no suficiente que o desfecho seja rpido, preciso tambm que seja necessrio e completo, isto , no podem ficar conflitos por resolver nem ns da intriga por desatar. Na clebre expresso de final feliz, o final mais importante do que o feliz, porque se trata, fundamentalmente, de traar o arco de um mundo coerente, estvel e inteligvel que se fecha sobre si mesmo. Para a certeza desse mundo no ser desfeita imprescindvel que o desfecho da histria resulte da interveno dos personagens envolvidos e no seja obra do acaso. Os tericos do classicismo viam no acaso e na coincidncia a sombra suspeita do deus ex machina que eram unnimes em condenar. Seja qual for a estratgia de retardamento e de dificultao do desenlace, a histria supe sempre a alegria do fim, quando tudo ganha sentido e nos serve de advertncia para os imprevistos da vida. A sensao de finitude prometida pela estrutura do mundo da fico uma garantia indispensvel da gratificao narrativa. Loos e Emerson escrevem que o momento da revelao, quando se desvendam os fios da intriga, a parte mais importante do argumento. E do trs regras cannicas. Primeira: a histria deve atingir 52

o ponto mais alto de interesse no clmax, imediatamente antes da resoluo. Segunda: a revelao deve coincidir com a explicitao do tema estruturante da fico. Terceira: os desfechos baseados no acaso e na coincidncia retiram credibilidade aos acontecimentos porque no fazem parte da lgica da realidade quotidiana. Os autores admitem que a coincidncia possa ser um bom ponto de partida para a fico dramtica, mas nunca um ponto de chegada. Se o acaso e a coincidncia so vulgarmente explorados na comdia porque esta inverte os parmetros da axiologia existencial e coloca o mundo s avessas. Exactamente porque construdo, o universo da fico no se pode revelar arbitrrio, pois obedece ao raciocnio de uma arte secular que pretende, atravs do mais completo artificialismo, atingir a imitao da vida. Depois da grande cena, que o momento da revelao, s h lugar para o final feliz. Loos e Emerson so categricos: as histrias que no acabam bem dificilmente arranjam produtor porque estes sabem melhor do que ningum que o pblico no vai ao cinema para ficar deprimido. No final feliz de Hollywood o feliz mais importante do que o final. Os heris de sucesso podem sempre regressar numa sequela que d razo a quem pensa que a histria est condenada a repetir-se, mas o que eles no fazem contrariar as expectativas de consolao colectiva para que foram concebidos. O heri simptico confunde-se com a simpatia da estrela: ambos mergulham de um modo quase providencial nessa corrente de imortalidade, abundncia e felicidade que inunda a mitologia da cultura de massas. Vale a pena voltar, por um instante, ao Capuchinho Vermelho. Na verso de Perrault, a histria acaba com a av e a menina mortas na barriga do Lobo. um final impensvel em Hollywood. Na verso dos irmos Grimm, pelo contrrio, os caadores da floresta chegam a tempo de salvar a menina e de ressuscitar a av abrindo a barriga do Lobo. Nesta verso, a menina encarrega-se de punir o Lobo, enchendo-lhe a barriga de pedras, e de confirmar o desfecho gratificante. Tal como o Capuchinho Vermelho, tambm em muitos outros contos de fadas os pequenos heris se vem obrigados a lutar contra gigantes e drages, enfim, a aprender que a vida feita de enormes dificuldades s quais no podem virar as costas. E, no entanto, vivem felizes para sempre, como se a ansiedade provocada pelas fronteiras do desconhecido e pelos impulsos contraditrios da natureza humana 53

tivesse sido adormecida na dimenso simblica da fantasia. No quer isto dizer que, ao invocarem a fbula do Capuchinho Vermelho, Loos e Emerson estejam a sugerir que o cinema industrial americano dirigido a espectadores que tm a idade mental de uma criana. Quer apenas dizer que, para alm das regras e das receitas que visam o benefcio comercial, h uma preocupao genuna em estabelecer laos afectivos com o pblico, e desses laos fazer ns que nos unem na imensa escurido que cerca a clareza do espectculo.

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O Nascimento de uma Nao (1915), Griffith.

7 O TEMA AMERICANO Entre 1908 e 1915, a transformao do cinema como espectculo de massas fazia-se a partir da reconverso e da expanso do parque de salas. Os pequenos recintos (nickelodeons), adaptados do circuito de vaudeville, comearam a dar lugar aos palcios de cinema, agora frequentados pelas classes mdias dispostas a pagar o aumento do custo dos bilhetes introduzido pelas longas metragens (features) que ocupavam uma sesso de cinema completa. As recentes condies sociais e econmicas de exibio e recepo dos filmes levaram a uma preocupao sensvel, por parte dos principais produtores, em filiar o cinema nas grandes tradies culturais. A fim de poder ser publicitado como o espectculo ideal para a famlia, era vantajoso que o cinema fosse legitimado pela crtica e pelo pblico como uma arte por direito prprio e, se possvel, reconhecido como um veculo cultural de inditas possibilidades, eventualmente capaz de educar milhares de espectadores com mais facilidade e eficcia do que os livros, as escolas ou os museus. Da a preocupao em adaptar ao cinema os clssicos da Histria, da literatura e do teatro, recuperando da pintura as composies pictricas em contraluz e em 55

contraste de claro-escuro que as lmpadas de mercrio dos novos projectores permitiam na filmagem de interiores. Em 1908 mais de metade dos filmes estreados nos Estados Unidos era proveniente da Europa, em 1913 a percentagem tinha cado para menos de dez por cento. O desagrado da imprensa pela importao de filmes estrangeiros coincidia perfeitamente com os interesses dos produtores americanos que progressivamente ocuparam o mercado nacional, antes de se lanarem conquista do mundo. Enquanto os argumentos dos filmes populares continuavam a aproveitar as situaes tpicas do melodrama, da comdia ou do western, os filmes de maiores ambies artsticas recorriam sobretudo adaptao de histrias da antiguidade ou de obras literrias do velho continente. A tal ponto que um jornal chegou a perguntar se no haveria temas originais para se fazerem filmes clssicos americanos. A resposta a esta questo seria dada por Griffith em dois filmes monumentais que mudaram a face do cinema: The Birth of a Nation ( 1915) e Intolerance (1916). Os manuais de argumento da poca e no s batem todos na mesma tecla: o tema a componente essencial do filme srio. O livro de Anita Loos e John Emerson dedica o captulo quinto ao tema cinematogrfico. A se afirma que, sendo compreensvel teremse produzido filmes curtos de pura aco fsica no tempo do cinema primitivo, alguns praticamente sem histria nem tema, inaceitvel conceber um argumento slido de longa metragem sem tema, isto , sem uma ideia central que seja considerada uma verdade universal. Embora admitam a possibilidade de se escrever uma boa histria sem tema, os autores acrescentam de imediato que a existncia de um tema prvio torna a escrita do argumento muito mais fcil, uma vez que lhe d um objectivo definido, evitando assim a disperso e a ambiguidade de que nem os produtores nem o pblico gostam. O tratado de Frederick Palmer sobre a construo de argumentos ( Palmer Handbook of Scenario Construction, 1922) tambm reserva o captulo quinto ao tema, que define, atravs de comparaes aparentemente bvias, como sendo o objectivo, o incentivo e a identidade do filme, o que lhe permite dizer, sem fazer ironia, que um filme sem tema como uma pessoa sem carcter. A observao no despropositada se considerarmos que Eustace Hale Ball, autor de outro manual muito em voga no final dos anos dez (Cinema Plays: How to Write 56

Them How to Sell Them, 1917), sustenta que os temas fortes tm sempre um fundamento moral, assente nos ensinamentos da realidade e nos valores perenes do ser humano. Em praticamente todos os tericos do argumento clssico o tema surge como a espinha dorsal que sustenta a coerncia e a integridade da histria, evitando o perigo da desagregao narrativa e da gratuitidade. Quando passam aos conselhos prticos, antecipando a pergunta dos leitores acerca das fontes temticas, os autores dos manuais citados esto de acordo quanto resposta a dar queles que no querem recorrer ao patrimnio das outras artes: o mundo est cheio de histrias e de temas, basta folhear os jornais. Da, porventura, a fcil transferncia de tantos jornalistas para argumentistas no percurso do cinema americano. O trao funcional comum a todas as definies o tema indispensvel organizao dramtica do filme deixa entender que, enquanto unidade de contedo, o tema tem uma autonomia semntica estvel que atravessa a escrita do argumento e a realizao do filme sem problemas nem resistncias, como se o sentido da obra estivesse sobredeterminado no mundo das ideias que a linguagem transmitiria de um modo meramente instrumental, como se o trabalho formal do filme fosse destitudo de matria significante. Os filmes de Griffith, sem dvida fruto desta ideologia, so no entanto a melhor prova de que a fruio esttica do cinema irredutvel mera formulao e pretensa fixao dos seus significados. No alvor da sociedade de massas o cinema mudo apresenta-se simplificado dimenso de um dos seus mitos fundadores, o de uma linguagem supostamente espontnea, neutra e universal, apta a comunicar de imediato com os indivduos, para alm das diferenas de nao, classe ou cultura. Griffith acreditava piamente na natureza ecumnica do cinema e no poder redentor da arte. essa crena, transmitida aos actores pelo calor da sua voz enquanto a cmara rodava, que ns ainda hoje podemos ver estampada no rosto sublime de Lillian Gish, ela prpria autora de ensaios nos quais defende o carcter universalista e reformador do cinema. Porm, na prtica, o que Griffith fez foi explorar a dinmica exponencial do cinema numa poca de rpidas transformaes, mostrando que as imagens reorganizam a viso da realidade segundo padres sensoriais complexos, alguns imprevisveis, que so tudo menos neutros ou espontneos. 57

Frank Woods escreveu o argumento de The Birth of a Nation a partir de dois romances medocres de Thomas Dixon intitulados The Clansman e The Leopard's Spots. Basicamente, a histria de um soldado confederado, filho de uma famlia abastada da Carolina do Sul, que regressa a casa depois do Sul ter perdido a guerra civil. Desolado com a situao da famlia e do pas, o ex-soldado ajuda a fundar o Ku Klux Klan para pr fim anarquia negra introduzida pela nova ordem social. Preparado no maior secretismo, dadas as implicaes racistas do tema, o filme contou com seis semanas de preparao e ensaios, nove semanas de rodagem e doze semanas de montagem, tempos de produo excepcionais para a poca. Durante todo esse tempo, ningum viu Griffith usar o guio, embora o realizador tivesse resposta pronta para cada pormenor das diversas fases de trabalho. Mas o que mais surpreendeu os actores e a equipa tcnica durante as filmagens de The Birth of a Nation e de Intolerance foi o nmero extraordinariamente elevado de planos que o realizador fazia em cada cena. Griffith filmava primeiro a cena completa em plano geral (rnaster shot), equiparando%spao do plano ao espao cnico tradicional, como era habitual na poca e nos seus filmes anteriores. Depois repetia a aco e aproximava a cmara dos actores, mudando de ngulo e de escala. Em 1915 um filme americano de longa metragem tinha, em mdia, cerca de 100 planos, havendo em geral uma diferena reduzida entre o nmero de planos de filmagem (takes) para cada posio de cmara (set up) e o nmero de planos de montagem (shots). Quando Griffith deu o trabalho por concludo, a cpia zero de The Birth of a Nation tinha 1544 planos de montagem e um nmero incalculvel de restos dos planos de filmagem que no chegaram a ser utilizados. A noo de cinema-espectculo associada s primeiras longas metragens est prioritariamente relacionada com o tamanho e o volume dos cenrios, a riqueza do guarda-roupa, a quantidade de figurantes e a simulao de destruies, desastres ou batalhas que arrebatavam o pblico e de que os filmes de Thomas Ince, e mais tarde Cecil B. De Mille, foram os exemplos tpicos. Porm, a excessiva grandiosidade cnica e figurativa corria o risco de se perder na distncia do plano geral. Em The Birth of a Nation e em Intolerance, Griffith utilizou todos os recursos do espectculo mais aco, mais peripcias, mais emoes e outro que passaria a ser a imagem de marca do cinema americano mais planos. 58

O aumento do nmero de planos nos filmes de Griffith no se ficava agora a dever apenas rapidez dos cortes na montagem alternada e paralela, era tambm o resultado de uma judiciosa fragmentao do espao flmico no interior de cada cena. A dissecao da cena em vrios planos de pormenor permitia ver melhor os cenrios, imprimir densidade representao dos actores, valorizar a presena das estrelas, clarificar as zonas de confronto dramtico, estabelecer pontos de vista diferenciados na progresso narrativa, enfim, estimular a percepo visual do espectador. No perodo histrico da exibio de curtas metragens, at 1915, o pblico via diversos filmes de gneros diferentes numa nica sesso, pelo que a variedade de assuntos e de imagens era um dado adquirido. Na exibio de longas metragens a variedade visual tem de estar no interior do prprio filme. A pouco e pouco, nos manuais de argumento e de realizao da indstria americana, o plano geral sem dissecao de cena e o plano longo sem cortes tornam-se interditos por serem considerados sinnimos de tdio. A estreia de The Birth of a Nation em Los Angeles, no dia 8 de Fevereiro de 1915, desencadeou no s o entusiasmo febril e o orgulho dos profissionais de cinema nunca se tinha visto um filme to bem feito como uma tempestade poltica sem antecedentes no mundo do espectculo nunca se tinha feito um filme to racista. A Amrica dividiu-se na apreciao ideolgica da pelcula, embora ningum pusesse em causa a virtuosidade estilstica e tcnica do realizador. A separao entre forma e contedo foi a resposta da opinio pblica da poca a uma obra incmoda, considerada tanto mais perniciosa quanto maior era o talento evidenciado. A agravar a excitao daqueles que pediam a interveno da censura, acusando a obra de propaganda racista e de incitamento ao crime, o filme tomou-se o maior xito comercial de todo o perodo mudo americano. Griffith saiu em defesa do filme, depois da sua exibio ter sido impedida em vrios Estados, nomeadamente num panfleto que ficou clebre com o ttulo The Rise and Fall of Free Speech in America. Em vez de responder s acusaes de racismo que lhe eram dirigidas, visto o filme eleger nitidamente como tema central do conflito a excluso dos negros da identidade nacional americana, Griffith preferiu reivindicar a liberdade de expresso como um dos direitos inalienveis do discurso artstico e dos meios de comunicao garantidos pela Constituio. Instado a pronunciar-se, o Supremo Tribunal declarou 59

que o cinema era pura e simplesmente um negcio e um espectculo que no podia ser equiparado a outros meios de formao da opinio pblica abrangidos pela Primeira Emenda da Constituio. Esta deciso s seria revogada em 1952, deixando entretanto a porta aberta institucionalizao da censura cinematogrfica. No era, portanto, por acaso que uma em cada duas pginas do panfleto de Griffith trazia no cabealho a seguinte palavra de ordem: a intolerncia a raiz de todas as formas de censura. A intolerncia seria tambm o tema e o ttulo do prximo filme de Griffith. No panfleto, que obviamente constitua uma inteligente manobra de diverso quanto origem dos tumultos raciais provocados pela exibio de The Birth of a Nation, anunciava-se j o programa ideolgico de Intolerance e a filosofia da histria subjacente obra de Griffith: uma vez que o ser humano fruto das suas experincias anteriores, tambm as naes do presente seriam o resultado das experincias e dos exemplos das naes do passado, pelo que o ensino da Histria devia contribuir fundamentalmente para evitar no presente a prtica dos erros e dos malefcios do passado. O cinema teria um papel fundamental a desempenhar nesta tarefa reformadora, uma vez que se podia aprender mais em meia dzia de bons filmes do que em anos de estudo de Histria na escola primria. Se The Birth of a Nation tinha sido uma viso comprometida da Histria da Amrica e da ciso insanvel que est na origem da constituio plural do seu povo, Intolerance propunha-se ser nada menos do que uma perspectiva parcial da Histria Universal vista luz do progresso e da democracia americana. O filme Intolerance, realizado a partir de argumentos de Frank Woods, constitudo por quatro narrativas distintas, passadas em locais e em pocas histricas diferentes. A narrativa contempornea passa-se na Amrica e descreve a luta de um jovem casal contra o paternalismo capitalista, os bandos organizados e a injustia do sistema penal. A narrativa francesa tem lugar em 1572, quando uma famlia de Huguenotes, na vspera do casamento da sua filha, massacrada no Dia de S. Bartolomeu pela faco catlica de Catarina de Mdicis. O terceiro episdio mostra alguns quadros da paixo de Cristo. A ltima narrativa ocorre durante a queda da Babilnia, no ano de 538 a.C., quando o rei Belshazar, atraioado pelo Alto Sacerdote, enfrenta a invaso do exrcito persa comandado por Ciro. As diferentes histrias cruzam-se em forma de teia atravs de um dispositivo de monta60

gem paralela cujo sistema combinatrio nem sempre claro. Alm das quatro narrativas, o filme contm ainda algumas imagens e legendas de carcter alegrico que no podem ser integradas em nenhum dos universos de fico sumariamente referenciados e que pretendem ilustrar o tema e o subttulo da obra: a luta do amor atravs dos tempos. A primeira verso de Intolerance tinha oito horas de durao, o que tornava o filme virtualmente impossvel de distribuir. Griffith pediu a Woods e a Anita Loos para escreverem legendas adicionais que ilidissem os cortes que foi obrigado a fazer para reduzir a pelcula ao tempo normal de uma sesso de cinema. O filme estreou em Nova Iorque no dia 5 de Setembro de 1916 e, apesar da boa recepo inicial, revelou-se um estrondoso fracasso comercial, tendo em conta os custos de produo com o oramento de Intolerance podiam fazer-se na poca cerca de oitenta longas metragens de formato corrente. Tm sido adiantadas vrias explicaes para a aparente rejeio do filme, desde a teimosia de Griffith no querer promover o nome das estrelas a que o pblico certamente no deixaria de corresponder at ao excesso de experimentalismo formal que tornou o filme demasiado difcil para o pblico do circuito comercial. H uma razo plausvel para Griffith ter evitado o lanamento publicitrio baseado no nome das vedetas que o projecto conceptual de Intolerance mina o desenvolvimento narrativo assente na psicologia individual dos personagens, premissa indispensvel imerso dos espectadores na fico e na aura dos actores-estrelas que a conduzem. Ao desenhar o filme em tomo de uma unidade de tema altamente problemtica, se no abstracta, que justifica formalmente o entrelaado das diferentes histrias na montagem paralela, Griffith pe em causa a naturalidade do fluxo narrativo que um dos garantes essenciais da credibilidade do espectador no mundo da fico. Os cortes na passagem de uma para outra histria fazem sentir em demasia a interveno do autor implcito, quebrando assim os mecanismos da transparncia narrativa que Griffith foi dos primeiros a sistematizar e a impor como modelo. A dificuldade de Intolerance prende-se, portanto, com a recusa do realizador repetir os processos dramatrgicos e estilsticos que fizeram de The Birth of a Nation um xito comercial e artstico sem equivalente. No obstante, a ambio de Griffith era levar mais longe a ideia de Histria que tinha concebido para legar ao cinema americano o seu tema clssico e uma identidade inconfundvel. 61

Em The Birth of a Nation os acontecimentos histricos que abrem a cicatriz nacional da guerra civil so filtrados pela conscincia individual dos personagens. Influenciado, como muitos intelectuais da sua gerao, pela filosofia da Histria divulgada nos ensaios de Emerson e de Thoreau, Griffith sugere um paralelismo simblico entre o desenrolar da Histria geral e o destino particular dos indivduos que a reflectem, ao nvel de uma correspondncia intuitiva entre a cadeia do tempo, a fora da natureza e a vitalidade do ser humano. Na arena dos conflitos sociais s so visveis os indivduos que os protagonizam. Da a ideia romntica de que a Histria feita pelos homens excepcionais que em cada momento lideram os acontecimentos. Um aforismo clebre de Emerson, que os manuais de argumento e os produtores de Hollywood subscrevem sem hesitao, sintetiza bem a questo: no h Histria, s h biografias. A dramatizao mtica da biografia histrica dos homens eminentes, e a sua articulao com personagens inventados no interior do mesmo tecido ficcional, tal como Griffith faz em The Birth of a Nation e em Intolerance, corresponde a uma estratgia tpica do cinema-espectculo: a de colocar ao mesmo nvel de representao o factual e o imaginrio, de modo a que a apropriao da Histria se faa atravs da fico, de modo a que a legitimao da fico se faa atravs da Histria. A clebre sequncia do assassinato de Lincoln em The Birth of a Nation constitui um exemplo magistral desta estratgia: o crime no teatro reconstitudo atravs do olhar inocente mas premonitrio da personagem criada por Lillian Gish que segue alternadamente os gestos do Presidente e do assassino sem se aperceber da tragdia iminente que o espectador j conhece mesmo antes de ter visto o filme. Os personagens de fico vivem assim margem dos grandes acontecimentos sem deixarem de ser representantes tpicos da situao histrica, tanto mais que a soluo dos seus problemas pessoais orquestrada para coincidir com o desfecho dos conflitos sociais e polticos, deixando entender que a intriga no passa afinal de um pequeno eco do som e da fria da Histria. Em Intolerance a relao entre os indivduos, a fico e a Histria ganha outros contornos. Griffith atenua deliberadamente a caracterizao psicolgica a favor de uma leitura alegrica dos personagens, a maior parte dos quais nem sequer tem nome prprio. Desta vez, o espectador no solicitado a identificar-se com pessoas mas com con62

ceitos trans-histricos condensados na frmula popular da luta do amor contra a intolerncia. A montagem paralela radical, entre fices separadas, visa suscitar ideias abstractas entre imagens dspares em vez de ligar espaos narrativos que concorrem para a unidade dramtica, como acontecia nos filmes anteriores, subordinados ao princpio da alternncia lgica. O resultado uma descontinuidade narrativa que no favorece a adeso emocional do espectador. Ao entrelaar no mesmo tema narrativas de pocas histricas diferenciadas Intolerance prope uma viso instantnea de verdades universais que retornam ciclicamente ao longo da Histria das naes: na Babilnia, na Judeia, em Frana, na Amrica, ontem como hoje, a intolerncia e o dio aparecem sempre na origem do impulso do mal. Com uma diferena de monta: enquanto as narrativas do passado acabam beira da catstrofe, anunciada pela morte das pessoas e pelo declnio das civilizaes, a narrativa do presente tem um final feliz, indiciando a confiana de que a Amrica a nao que aprendeu com as outras naes. Porque aprendeu com os erros dos outros e com os seus prprios erros, o presente da Amrica o futuro da humanidade, pois neste imaginrio o fracasso no alternativa. Cada uma das quatro histrias de Intolerance filmada num estilo diferente, de acordo com os gneros artsticos cinematogrficos ento dominantes, cumprindo a proposta de elaborar um ensaio enciclopdico do cinema do seu tempo. A paixo de Cristo segue o modelo de outros quadros bblicos em que tanto o cinema europeu como o americano eram frteis. O massacre dos Huguenotes decalca a solenidade teatral do filme de arte francs. A queda da Babilnia inspira-se na pompa do filme histrico italiano baseado em episdios da antiguidade. A histria contempornea segue o esquema do drama social urbano popularizado por Griffith no perodo da Biograph. Tal como muitos outros filmes de Griffith, a histria contempornea acaba com um salvamento no ltimo minuto. O rapaz est prestes a ser enforcado, devido a um erro judicial, enquanto a mulher corre desesperada com o indulto que lhe pode salvar a vida. graas ao automvel e aos modernos meios de comunicao da sociedade industrial que a mulher chega a tempo de impedir a injustia e a desgraa. A teologia da redeno, tornada explcita pela montagem paralela entre a subida do rapaz para o cadafalso e a ascenso de Cristo ao Glgata, redobrada pela f no progresso tecnolgico de que o 63

telefone, o automvel e o comboio so os objectos materiais mais evidentes. Outro artefacto, contemporneo dos inventos que marcam a modernidade quotidiana na viragem do sculo, est omnipresente: o prprio cinema, objecto imaterial cuja total visibilidade no cr oculta a densidade da sua realidade fsica e discursiva, sem a qual no teria sido possvel mostrar a superioridade histrica do presente cristalizado no modo de vida americano. Alm da relao temtica entre as quatro narrativas, um dos efeitos surpreendentes da montagem paralela em Intolerance a comparao formal que se vai desenhando entre os quatro tipos de cinema. Griffith trabalha cada um dos momentos da fico com indiscutvel apuro e sentido plstico. No entanto, o impacto dramtico do filme contemporneo no deixa lugar a dvidas. A teatralidade do filme de arte francs ou a grandiosidade cnica da epopeia italiana, encenadas como curiosidades histricas e artsticas do passado, no conseguem competir com a extraordinria eficcia narrativa do filme americano. O final feliz evidencia no s o triunfo do progresso, da democracia e da tolerncia, que as outras sociedades no souberam conquistar, como representa a supremacia tcnica e estilstica do cinema americano. Porque o cinema americano o cinema que aprende com os outros cinemas, o presente de Hollywood o futuro do espectculo.

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Gloria Swanson: as jias verdadeiras.

8 ESTRELAS QUE CHORAM Passavam alguns minutos das nove horas do dia 5 de Novembro de 1918 quando os dois detectives entraram no camarim de Gloria Swanson. Transportavam trs cofres de jias que Cecil B. De Mille tinha encomendado para as filmagens de Don't Change Your Husband. Atencioso e deslumbrado, o aderecista explicou porque que Mr. De Mille insistia em alugar jias verdadeiras, escolhidas pelas prprias actrizes que as iam usar em cena para as comediantes se sentirem mais vontade com jias que apreciam, sem deixarem de ter a sensao de riqueza que lhes cobre o corpo. Gloria Swanson achou a ideia magnfica, colocou os brincos, o colar e a pulseira que gostaria de possuir e foi conduzida para o estdio onde o realizador, rodeado de assistentes, examinava o cenrio em profunda meditao. Sob a vigilncia constante dos detectives, distncia, os olhos claros de Gloria Sawnson brilhavam como nunca. Era o seu primeiro filme com o realizador mais poderoso da Paramount e um dos mais prestigiados na indstria. Estava a um passo de se tornar uma grande estrela. Apetecia-lhe chorar de alegria. Gloria comeou a frequentar os estdios de cinema aos 15 anos, como figurante. Os primeiros papis de relevo foram-lhe oferecidos 65

quando integrou a companhia de Mack Sennett, um comediante de vaudeville que, depois de trabalhar como actor, argumentista e realizador na Biograph, fundou a mais famosa produtora do burlesco americano. Foram tempos inesquecveis os que Gloria Swanson passou com os cmicos da Keystone. Apesar de Sennett pedir argumentos detalhados aos seus escritores, por se preocupar com o desenvolvimento narrativo das situaes cmicas, por vezes caticas, e com o acrscimo de despesas inerente improvisao durante a rodagem, os testemunhos disponveis vo no sentido de sustentar a ideia de que grande parte dos gags era inventada na altura das filmagens, numa eufrica anarquia de colaborao entre argumentistas, realizadores e actores, sobretudo na fase de ensaios que precedia as tomadas de vistas. Swanson no se lembrava de alguma vez ter visto um guio escrito circular entre os actores da Keystone. Agora, no meio do sumptuoso cenrio do filme de Cecil B. De Mille, decorado ao pormenor com adereos funcionais, Gloria Swanson notava at que ponto tudo tinha sido minuciosamente preparado de acordo com as indicaes do realizador, transcritas no guio de filmagem ou nas folhas de servio de que se serviam os membros da equipa tcnica. No obstante, De Mille no entregava o guio aos actores, preferindo explicar-lhes pessoalmente o contedo e o significado de cada cena. A estratgia da direco de De Mille consistia em deixar os actores entregues a si prprios, forando-os a encontrar pontos de contacto com os personagens, porventura com o objectivo de contrariar a estilizao da dramaturgia e das imagens, procurando assim no comportamento humano um eco de realismo espontneo, to ilusrio e valioso como aquelas jias autnticas, coladas ao corpo da estrela, que os detectives no perdiam de vista. Na extravagncia dos cenrios e na complicao dos enredos o corpo da actriz que garante a autenticidade da dimenso humana do espectculo. Esquecemo-nos de que tudo a fingir, menos as roupas, os penteados e os adereos pessoais dos intrpretes, que devem ser impecveis. As paisagens, as paredes, as portas e as janelas podem ser armadas em papel pintado mas as jias tm de ser verdadeiras. Esta aparente contradio entre a mquina de iluso da cenografia e a obsesso fetichista pelos objectos autnticos uma componente essencial do realismo de estdio. A fico de Hollywood concebida em funo das estrelas e dos grandes planos que imortalizam esses rostos 66

onde tudo tem de ser belo, perfeito e convincente. O gosto do pblico popular pela fantasia e pela idealizao do mundo, como meio de escape aos problemas do quotidiano, corre em paralelo com a iluso das personagens poderem ser pessoas com existncia prpria, materializada na vida fascinante dos actores. Os filmes que Cecil B. De Mille fez com Gloria Swanson nos anos dez e vinte, na sua maioria escritos com a colaborao de Jeannie Macpherson, contriburam para romper com a moral vitoriana tpica dos filmes de Griffith, de Pickford e de Chaplin, cujas razes culturais entroncam ainda no melodrama popular do sculo XIX. Antes de se celebrizar com as epopeias bblicas, De Mille preocupou-se em mostrar de que modo a rotina do casamento pode liquidar os impulsos do desejo, tornando a tentao do adultrio no s divertida como indispensvel revitalizao da vida sexual do casal. O esplendor dos cenrios, a riqueza dos adereos, o culto dos objectos na moda, o elogio do consumo ostentatrio, enquanto parmetros visveis dos valores de produo dos filmes, e a estimulao dos prazeres sensuais, dentro e fora do matrimnio, em que vivem os personagens, aparecem como factores essenciais da felicidade individual, abrindo portas a uma tica social hedonista e a uma noo do espectculo como evaso que no deixariam de influenciar a cultura americana at aos nossos dias. Provavelmente, nenhum outro realizador americano, excepo de Griffith, contribuiu tanto como Cecil B. De Mille, no perodo do filme mudo, para a consolidao industrial e narrativa do cinema. Ele seguia e antecipava os gostos do pblico criando, antes de mais, produtos calibrados para o xito comercial que, s vezes, eram tambm grandes filmes. Nos anos vinte o perfil do espectador de cinema sofreu uma profunda transformao. A rentabilidade do vasto circuito de salas que Zukor adquiriu, ou mandou construir, com a participao e o controlo do capital bancrio no negcio da distribuio, s foi possvel graas adeso massiva das classes mdias ao espectculo cinematogrfico. A respeitabilidade social do cinema estava consolidada e a maioria dos espectadores passou a ser constituda por mulheres. As heronas de De Mille, entre 1915 e 1925, irradiam, sem meias medidas, a obsesso pelo luxo e pelo erotismo que consagra a aurora de uma nova era, marcada pela prosperidade econmica, pelos tempos de lazer e pelo advento da sociedade de consumo. 67

Quem nessa altura passava os dias metido nas salas de cinema, como Budd Schulberg, nunca mais se esqueceu do extico universo de De Mille e daquelas descomunais casas de banho, profusamente iluminadas, de cujas banheiras imaculadas, cintilantes como jias, cheias de gua leitosa e sais misteriosos, saam mulheres nuas envoltas em sedentos flocos de espuma, deixando atrs de si odores contraditrios de higiene e pecado. Budd Schulberg tinha 4 anos de idade quando entrou pela primeira vez num estdio de cinema. O motorista de Adolph Zukor fora busc-lo a casa, como fazia frequentes vezes, sempre que o mido precisava de sair acompanhado, e tinha-o conduzido pelos portes da Paramount, como se de um pequeno prncipe se tratasse. Budd olhava deslumbrado para os figurantes, que se passeavam pelas ruas da produtora vestidos com as diferentes farpelas fornecidas pelo guarda-roupa. Eram ndios, aventureiros, odaliscas, aristocratas, militares, pobres, todos eles falsos. No, os pobres no eram falsos: eram figurantes exactamente por serem pobres. O fascnio do cinema, em particular a aura das estrelas, atraa inmeros jovens, de ambos os sexos, na esperana de virem a ser ricos e famosos. Todos os dias, milhares de figurantes, com ou sem emprego garantido, dirigiam-se para os locais de filmagem das companhias de cinema com a secreta ambio de serem descobertos como novos talentos, na terra prometida de todas as oportunidades, ou ento, simplesmente, ficavam ao relento espera da refeio diria gratuita e do magro salrio ao fim do dia. Os mais afoitos ou impacientes aceitavam arriscar o corpo e a vida trabalhando como duplos dos actores famosos em cenas perigosas, enquanto as raparigas que no tinham acesso s entrevistas com os produtores acabavam, muitas vezes, na prostituio. B. P. Schulberg estava espera do filho para o conduzir ao interior do estdio onde decorria a rodagem do mais importante filme em produo. Quando as portas metlicas do edifcio se abriram para os deixar passar, Budd no pde deixar de ficar impressionado com a grandiosidade do espao, porventura reforada pelas zonas de semiobscuridade que permitiam adivinhar uma profundidade sem fim. Apertou a mo do pai e avanou, a par e passo, por entre aquela multido de estranhos que cumprimentavam B. P. e o olhavam por detrs dos projectores. As luzes centravam-se todas numa nica pessoa, uma mulher 68

franzina, de cabelo encaracolado cado em madeixas, toda vestida de branco, que ele no teve dificuldade em reconhecer, por j ter visto centenas de fotografias nas revistas que o pai levava para casa (Budd Schulberg, Moving Pictures: Memoirs of a Hollywood Prince, 1993). O assistente pediu silncio, o realizador gritou aco e, sem mais, Mary Pickford comeou a chorar. A respirao e o gesto da actriz eram to intensos, e simultaneamente to naturais, que o pequeno Budd ficou confuso e comovido, ao ponto de perguntar ao pai porque que a vedeta estava a chorar. B. P. explicou em poucas palavras que Mary no estava a chorar, estava apenas a representar que chorava. De facto, assim que o realizador disse corta, a actriz estancou as lgrimas e perguntou, em voz perfeitamente convencional, se o plano tinha corrido bem. Apesar do realizador se mostrar satisfeito, Mary pediu para repetirem uma vez mais. O perfeccionismo de Pickford, para alm do que os realizadores e os produtores consideravam razovel, valeu-lhe a alcunha de retake Mary, de que ela, alis, no se arrependia. O plano foi repetido dezenas de vezes, aparentemente sempre da mesma maneira. Senhora de uma tcnica exmia, Mary Pickford chorava com pequenas variaes que permitissem uma escolha judiciosa na mesa de montagem. A cada repetio a actriz conseguia convencer Budd da sinceridade da sua profunda mgoa, at que a voz do realizador, seca e profissional, interrompia a magia do choro. O grande plano revelava as mnimas vibraes da respirao de Mary. A perfeio dos adereos, do penteado e do guarda-roupa era submergida pelo realismo das motivaes psicolgicas da personagem, numa cena tpica em que a exibio dos sentimentos comovia os espectadores e satisfazia as suas expectativas emocionais. No cinema clssico, a fora da caracterizao humana determina e d credibilidade aos outroselementos dramticos, narrativos e cnicos. Aquela foi a primeira lio de Budd na arte de representar, tanto no cinema como na vida, porque se representar era, afinal, fingir, mas fingir de um modo to perfeito que emociona quem assiste, ento os bons actores e actrizes no estavam s nos filmes, encontravam-se tambm nos interstcios do quotidiano, sobretudo no seio de uma comunidade que se habituara rapidamente a pautar o comportamento pblico e privado pelos valores do espectculo. Mary Pickford cimentou a glria da sua personalidade mtica na figura ambgua da mulher-criana, inocente e desprotegida, que vin69

cou a primeira dcada do sculo no cinema americano. Pickford nunca se conseguiu livrar dessa imagem. J depois de ter dobrado a casa dos 30 anos, os admiradores continuavam a pedir-lhe para interpretar os papis de Cinderela, de Heidi ou de Alice no Pas das Maravilhas. Apesar dos milagres operados pela maquilhagem e pela iluminao, Mary sabia que no podia, nem queria, continuar indefinidamente a ser o smbolo de um tipo de mulher em contradio com o esprito da poca. Afinal, fora o enorme xito profissional de Mary Pickford que contribura para divulgar na imprensa a imagem da mulher bem sucedida e auto-suficiente que seria o prottipo dos anos vinte. A melhor escritora de filmes de Mary Pickford foi Frances Marion, uma presena marcante na forma e na prtica do argumento de Hollywood. Autora e adaptadora de cerca de cento e cinquenta guies de longa metragem entre 1915 e 1937, data de publicao do seu tratado How to Write and Sell Film Stories, um dos mais interessantes manuais de escrita de argumento do perodo clssico, Marion foi jornalista, correspondente de guerra, modelo e actriz antes de enveredar pela carreira de argumentista, na qual foi galardoada com dois scares. Ingressa na Paramount e, em meados dos anos vinte, passa para a MGM, onde desenvolve o conceito dos filmes de mulher (women's pictures) tornando-se uma das colaboradoras preferidas de Irving Thalberg, a quem o livro dedicado em homenagem sua viso e gnio. Da exaustiva tipologia de enredos que Frances Marion descreve em How to Write and Seul Film Stories (semelhante que encontramos nos manuais de Anita Loos e de Frederick Palmer), h trs que se destacam por serem recomendados ao lanamento das estrelas femininas e consagrao dos filmes de mulher. O primeiro o enredo da difcil ascenso e triunfo da rapariga modesta e bonita que acaba por casar com o heri abastado, cujo modelo Marion aponta como sendo a histria da Cinderela. O encanto sexual da mulher funciona na mitologia do cinema e da sociedade de consumo como o arqutipo da histria de sucesso, equivalente ao do self-made-man no homem. O segundo o enredo do sacrifcio familiar, desinteressado e gratificante, no qual a mulher abdica das suas aspiraes pessoais para ajudar o marido, o amante, os pais, os irmos ou os filhos. O exemplo tpico Bionde Venus (1932), de Sternberg, ou o famoso Stella Danas (1925), escrito por Frances Marion para Henry King e refeito em 1937 por King Vidor com Barbara Stanwyck na protagonista. O terceiro 70

o enredo das relaes domsticas que dizem respeito luta da mulher pela manuteno do lar e pela sobrevivncia da famlia num mundo conturbado por problemas quotidianos de toda a ordem. Se cada um destes tpicos promete surtir efeito no universo dos filmes de mulher, uma histria que rena todos os ingredientes , segundo Marion, um xito infalvel junto do pblico feminino. Atenta s exigncias e s flutuaes do mercado, que lhe proporcionaram grandes sucessos comerciais, Marion constata uma aparente contradio entre os factores dominantes de certas conjunturas histricas e a apetncia do pblico. Nos perodos de maior prosperidade econmica e paz social o pblico inclina-se para os melodramas e as situaes comoventes, nos momentos de crise e depresso os espectadores preferem as comdias e as fantasias musicais. Num caso como noutro, Marion sintetiza a regra de ouro da ideologia de Hollywood: Os espectadores americanos preferem gastar o dinheiro a ver filmes com raparigas bonitas, homens elegantes, personagens espertos, humildes ou pitorescos de ambos os sexos, roupas na moda, casas finas, lugares onde iriam se fossem ricos, lutas e, apesar do uso frequente, perseguies de todas as espcies, perigos emocionantes e ternas cenas de amor. Em vez do lado feio da vida, preferem os aspectos mais atraentes. As mulheres e preciso no esquecer que a maioria dos espectadores so mulheres gostam de ver interiores bem decorados e estilos de vida de pessoas de cultura e posses superiores s suas. Tocou a outra actriz, alm de Pickford e de Swanson, encarnar perfeio a fragilidade e as contradies da mulher tpica da era do jazz. Clara Bow foi contratada por B. P. Schulberg em 1923, depois de ter ganho um concurso de beleza, organizado por uma revista de fans, que a contemplou com um teste de cinema, a fim de, eventualmente, vir a integrar o elenco de filmes em preparao. Nascida em Brooklyn, em 1905, filha de pais pobres, Clara cresceu praticamente na rua, habituada a acompanhar os rapazes do bairro numa vida sem horizontes mas recheada de expedientes. A sua descontraco e desenvoltura davam-lhe imenso charme e magnetismo, apesar de no cativar nem pela inteligncia nem pela cultura. Clara Bow introduziu um novo tipo de sensualidade no cinema, irredutvel malcia criada pelas situaes do argumento e aos atributos fsicos da mulher escultural. Ao contrrio da pose de olhar lnguido, cheio de promessas por cumprir, caracterstico das mulheres fatais do 71

cinema dos anos dez, Clara fixava o olhar jovial andando volta dos homens, como o predador em torno da presa. dinmica do movimento, no qual o olhar e o corpo faziam parte da mesma iniciativa existencial, juntava a actriz a surpresa cativante do toque, nas mos, na cintura, no rosto, nos ombros, com o qual desconcertava e seduzia quem dela se aproximava. Este comportamento, patente nos filmes, sugeria que a seduo distncia, mantida pela iconografia tradicional que alimentava a mera contemplao cultual das deusas do sexo, podia ser substituda, com eficcia e simplicidade, por uma outra potica do namoro e da convivialidade, assente na proximidade, no contacto informal e na camaradagem. Nos anos vinte, milhes de raparigas adoptaram o estilo de Bow e ela tornou-se, por isso, uma estrela indiscutvel. O fascnio de Clara Bow conhecida na poca como a It girl foi descrito pela escritora Elinor Glyn, autora do argumento que celebrizou a actriz ao lado de Gary Cooper, nos seguintes termos: O feliz possuidor do It deve ter o estranho magnetismo de atrair ambos os sexos; ele ou ela deve possuir confiana em si mesmo e estar completamente inconsciente e indiferente ao efeito que provoca e influncia dos outros. A ddiva de naturalidade sensual, to procurada pelos caadores de talentos e pelos fabricantes de Cinderelas, confirmase como um valor inalienvel do espectculo. O xito efmero de Bow, como de tantas outras raparigas antes e depois dela, assentou na ideia insustentvel de que no preciso ter talento para ser estrela de cinema. Este mito, alimentado durante muito tempo pela prpria indstria, criava a iluso nos grupos de fans de que qualquer deles, com sorte e oportunidade, podia tornar-se tambm uma estrela de um dia para o outro, favorecendo assim uma intensa idolatria em torno dos actores, que passava no apenas pela imagem fabulosa dos filmes e da respectiva publicidade como pela esperana de uma verdadeira mudana de vida na montona realidade de muitos espectadores. O equvoco resulta porventura da natureza do trabalho do actor de cinema, menos dependente do domnio da tcnica do que o actor de teatro e mais propcio ao aproveitamento de qualidades espontneas de presena e de personalidade que a cmara de filmar revela e amplia. A transformao de uma desconhecida em estrela de cinema configura o modelo de uma das mais antigas peripcias do conto popular 72

e da dramaturgia clssica, vulgarmente atribuda aos reveses de fortuna, quando uma personagem descobre a sua verdadeira identidade ou muda de condio social passando da pobreza riqueza, ou vice-versa. A peripcia da sbita ascenso ao estrelato, devida a um aparente golpe de sorte e insistentemente publicitada, uma figura dramtica indispensvel aos mitos de Hollywood e uma simulao fabulosa da verso mais ingnua do sonho americano, na qual o sucesso no devido ao esforo nem ao trabalho, mas ao talento natural e s infinitas oportunidades oferecidas pelo sistema. Budd Schulberg tinha 11 anos quando conheceu Clara Bow no escritrio do pai. Ela passou-lhe a mo pelos cabelos loiros antes de o beijar e, sempre a sorrir e a mastigar pastilha elstica, convidou-o a ir assistir s filmagens. A cena desse dia mostrava a personagem interpretada por Clara, sozinha num quarto, abandonada pelo marido, a chorar. O assistente de realizao pediu silncio, fez sinal para a orquestra do estdio comear a tocar a msica escolhida, e todos ficaram espera que a actriz chorasse. Clara Bow parecia nervosa, distante, perdida. O negativo rodava na cmara havia j alguns instantes quando o director de fotografia e o realizador trocaram olhares. Budd estava prestes a desviar a ateno daquela situao penosa quando Clara comeou a chorar, primeiro lentamente, depois com as lgrimas a carem em cascata, como se a sua vida dependesse daquele momento. O realizador mandou cortar e foi de imediato felicitar a actriz por aquela espantosa interpretao que no precisaria de ser repetida. A orquestra interrompeu a melodia, os electricistas comearam a preparar o plano seguinte e a maquilhadora aproximou-se com o algodo e os ps em riste. Clara Bow continuava a chorar convulsivamente, pelo que foi conduzida pelas costureiras ao camarim para descansar um pouco. S mais tarde Budd soube que, para conseguir chorar, Clara Bow no pensou na situao dramtica da personagem abandonada pelo marido imaginrio, como estava escrito no guio, antes concentrou-se na memria da sua infncia real, miservel e dorida, da qual tinha conseguido salvar-se, contra a vontade e a ameaa dos pais, graas frivolidade de um concurso de beleza que lhe abrira as portas do paraso artificial. A msica que ela tinha pedido orquestra do estdio para tocar naquele dia era a mesma msica que uma vizinha, na ausncia da me, lhe cantava ao ouvido para adormecer quando era criana. 73

Aquela foi a segunda lio de Budd na arte de representar. Era ento preciso a actriz ser sincera consigo mesma para conseguir convencer os outros de que estava a fingir. Na verdade, enquanto foi actriz, Clara Bow nunca deixou de ser criana.

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Stroheim: o homem que gostamos de odiar.

9 A FICO E A MENTIRA Chegavam s centenas em autocarros e camionetas. Vinham sobretudo dos bairros pobres de Los Angeles, muitos desempregados, prontos a acatar a ordem dos generais que os iam lanar sem d nem merc contra as muralhas da Babilnia. Eram mais de dois mil, arranjados todos os dias s oito da manh, com as suas fardas solenes de guerreiros, lana e escudo numa mo e a sanduche do pequeno almoo na outra. O pior era o frio, depois de mudarem de roupa. Tinham de se aguentar de brao e perna ao lu, agrupados em esquadres, at o realizador, impecvel no seu inconfundvel sobretudo de pele de camelo, horas passadas, emitir as primeiras vozes de aco. Siegmann, Henabery, Clifton, Walsh, Fleming, Van Dyke e Stroheim, todos assistentes de Griffith, corriam misturados entre os figurantes, levantando a moral da gentalha e dando ordens de ltima hora, de acordo com os sinais das bandeiras e dos tiros de aviso que chegavam da plataforma onde se encontrava a cmara de filmar. Griffith no poupou esforos nem despesas para a batalha final do episdio da queda da Babilnia em Intolerance. Em vez do guio trazia na mo um caderno de reprodues de gravuras da antiguidade 75

organizado por Henabery a partir de livros de histria e de arte. Tinha contratado pintores e escultores para darem a patina do tempo ao trabalho dos carpinteiros de Hollywood. O realismo histrico tornara-se um valor de produo. s formalidades da narrativa Griffith sobrepunha agora o puro prazer visual do espectculo, alimentado pelo volume e o exotismo da cenografia, pela acumulao dos figurantes e do guarda-roupa, pelo movimento e violncia da luta, pela destruio de partes do cenrio no fragor dos combates. O cinema-espectculo depressa aprendeu uma logstica militar de produo que tem de fornecer solues para a necessidade de transportar, alimentar, abrigar, coordenar e tratar de milhares de pessoas em poucas horas, antes, durante e depois do perodo de rodagem em exteriores. A insistncia de Griffith em fazer do cenrio da Babilnia, por si s, um espectculo grandioso, corresponde porventura a um gosto tpico da era de prosperidade em que a Amrica vivia e que se reflecte tambm na decorao das nova salas de cinema, chamadas templos e palcios, decoradas com um luxo asitico. O recurso a modelos de ornamentao clssicos e orientais filiava as salas de exibio de longas metragens numa tradio histrica e arquitectnica bem diversa do populismo dos circuitos do cinema primitivo. A experincia do cinema, agora partilhada por todas as classes, incluindo o exrcito de emigrantes e desempregados que engrossava as fileiras de figurantes porta dos estdios, unia os espectadores diante do mesmo ecr no qual o sonho americano se estampava no rosto e na mitologia das estrelas de cinema. H sem dvida um desgnio imperial neste fascnio pelas civilizaes antigas ou distantes como forma de espectculo e pela seduo universal do pblico a que o cinema americano sempre foi sensvel. O apelo ao passado como estratgia de interpretao do presente anima no apenas a escrita da Histria como a escrita dos argumentos que nela se inspiram. Como se Hollywood, no papel de nova Babilnia, quisesse partilhar a nostalgia europeia da era colonial sem ter de suportar os custos do respectivo complexo de culpa. A expanso e o domnio do cinema americano so inseparveis da integrao de outras cinematografias e de outras culturas na sua prpria identidade cultural. essa estratgia que leva os produtores a convidarem alguns dos mais importantes actores e realizadores europeus para 76

consolidarem Hollywood como o centro mundial de produo de filmes nos anos vinte. Quando Stroheim se apresentou nos servios de emigrao do porto de Nova Iorque, no dia 25 de Novembro de 1909, proveniente de Bremen, ningum o tinha convidado. Era apenas um entre o milho de emigrantes que as estatsticas oficiais registaram nesse ano. Apesar do ar modesto e da penria em que vivia, Stroheim apresentava um currculo distintssimo. Dizia-se nascido em Viena, em Setembro de 1885, filho de uma baronesa alem e de um conde austraco. Teria sido educado na Academia Militar da ustria como oficial de cavalaria e condecorado pelo prprio Imperador por ter sido ferido na guerra da Bsnia em 1908. Os bigrafos mais rigorosos, de resto admiradores incondicionais dos seus filmes, so categricos em afirmar que, excepo da data de nascimento, nada no passado divulgado por Stroheim corresponde verdade. Filho de um modesto comerciante judeu da Silsia, provvel que a sua ida para os Estados Unidos tenha sido precipitada por ter desertado do exrcito prussiano na qualidade de soldado raso. Seja como for, o admirvel argumento que o currculo oficial de Stroheim e que ele sempre representou perfeio de pouco lhe valeu durante os anos em que trabalhou nas mais diversas actividades at chegar a Los Angeles em 1914. Tudo leva a crer que a primeira batalha em que Stroheim participou foi a da guerra civil americana no filme de Griffith. Perdido entre os figurantes de The Birth of a Nation, Stroheim passou a frequentar o estdio de Sunset Boulevard na esperana de arranjar trabalho regular como figurante. O cinema cativara-o e tomara-se uma obsesso. Alm do magro salrio, muitos dos figurantes rondavam os estdios para poderem ver de perto estrelas como Pickford ou Gish; Stroheim estava ali para poder trabalhar com Griffith, o cineasta que tinha dado beleza e poesia a uma forma barata de entretenimento. A oportunidade surgiu na Triangle com um realizador que trabalhava sob a superviso de Griffith. John Emerson preparava um filme intitulado Old Heidelberg (1915), adaptado de uma pea alem, cuja aco decorria entre os estudantes da Universidade de Heidelberg. Ao saber que procuravam um assistente com conhecimento dos usos e costumes dos estudantes alemes, Stroheim perfilou-se como sendo o homem ideal uma vez que garantiu de imediato ser licenciado por 77

aquela universidade. A coincidncia era incrvel mas ningum ps em causa o voluntarismo e as maneiras requintadas do novo assistente. A primeira gerao de cineastas no podia deixar de ser uma gerao de amadores e fantasistas o que contava eram os resultados. Anita Loos, que acompanhou as filmagens de perto, no pde deixar de ficar espantada com a eficincia do trabalho de Stroheim, verificando os adereos, corrigindo as roupas e as fardas dos actores, descobrindo exteriores apropriados ao ambiente germnico, dando indicaes de cena que poupavam o tempo e o esforo do realizador. Em suma, Stroheim soube tornar-se indispensvel e Emerson contratou-o como seu assistente permanente. Quando John Emerson e Anita Loos se lanaram na srie de filmes que fizeram de Douglas Fairbanks o actor mais popular da Amrica, Stroheim acompanhou-os como assistente de realizao, aproveitando a oportunidade para interpretar pequenos papis de vilo, nomeadamente o seu preferido: o alemo tenebroso. A pouco e pouco, enquanto personagem de fico, Stroheim assume a imagem do homem que gosta de ser odiado. E, com a pacincia e o clculo de uma autntica encenao, faz passar essa imagem da fico para a realidade: em pleno perodo de guerra mundial, Stroheim deliciava-se a passear de fiacre entre o Hotel Plaza e o Central Park fardado com o uniforme prussiano do guarda-roupa do estdio, suscitando a ira e os insultos dos transeuntes que o tomavam por oficial alemo. A primeira grande criao de Stroheim foi a sua prpria lenda, no seu caso indissocivel da obra cinematogrfica. Ele assumiu a encarnao do dio como um princpio mediador do mal, fornecendo ao pblico e profisso um tensor emocional de grande impacto dramtico, no qual os factos e a fico se dissolvem na turbulncia dos sentimentos. Se aceitarmos que a fico invoca uma arte retrica que tenta persuadir os leitores e os espectadores da existncia de um mundo imaginrio, temos de reconhecer em Stroheim a pompa da eloquncia que intuiu a natureza mtica de Hollywood mas no conseguiu adaptar-se s normas e aos mtodos da produo industrial dos estdios, com as consequncias que adiante veremos. O homem que passou a vida a mentir ambicionava ser o mais realista dos cineastas. Ou talvez devssemos dizer o mais persuasivo, na medida em que os seus filmes procuram tocar o espectador pelo excesso passional sem abandonarem as categorias da psicologia popular. 78

A fico no a verdade mas tambm no a mentira. Digamos que a mentira tem um carcter utilitrio pretende deliberadamente enganar os outros ao nvel do discurso primrio enquanto a fico procura falar de uma verdade outra inteligvel atravs do processo secundrio de simbolizao esttica. A mentira s faz sentido quando aferida com os factos que deturpa. A fico no pode ser testada no confronto com factos reais pela simples razo de que no existem outros factos seno os que so criados pelo seu discurso. A verdade potica da fico no deve pois ser avaliada pela hipottica relao de fidelidade entre o mundo da narrativa e o mundo real, mas apenas pelo eco de aceitao, de deslumbramento e de vibrao emocional que desperta nos espectadores. Depois de ter acrescentado ao seu currculo o estatuto de assistente de realizao, director artstico, conselheiro militar e actor de Griffith, Stroheim convenceu Carl Laemmle, patro da Universal, a produzir os seus primeiros filmes, Blind Husbands (1918) e The Devil's Passkey (1919), de que foi argumentista, realizador, cengrafo e actor. Os bons resultados comerciais e a prova do domnio tcnico permitiram-lhe levar o estdio a arriscar numa produo mais ambiciosa: o projecto de Foolish Wives (1921), novamente escrito e protagonizado por Stroheim, previa a durao original de quatro horas de projeco, pelo que o filme teria de ser dividido em duas partes a exibir em sesses separadas. Durante a rodagem o oramento inicial foi vrias vezes reforado, devido insistncia do realizador em ter os cenrios da rua e da fachada do casino de Monte Carlo construdos em escala natural, decorados ao mnimo pormenor, avultada quantidade de pelcula gasta, aos mtodos morosos dos ensaios com actores e figurantes, pouco compatveis com os horrios e os limites do mapa de trabalho aprovado. Apesar dos servios de publicidade da Universal se vangloriarem do filme de Stroheim ser o primeiro filme a custar um milho de dlares, revelando assim uma aposta ambgua na excentricidade do realizador, o novo produtor executivo Irving Thalberg no esteve pelos ajustes, suspendeu a produo ao fim de dez meses consecutivos de filmagens, quando lhe pareceu que havia material mais do que suficiente, e controlou a montagem at o filme ficar com a durao de uma sesso de cinema, passando o negativo original de 24 para 10 rolos. Irving Thalberg comeou como secretrio pessoal de Laemmle em Nova Iorque, em 1917. Tendo passado a maior parte da sua infncia 79

metido na cama, devido a uma febre reumtica que no lhe augurava muitos anos de vida, Thalberg tornou-se um leitor compulsivo de romances, peas, jornais, o que apanhava mo. Apesar de raramente ter posto os ps na escola, Thalberg sentia-se mais preparado do que muitos dos seus colegas. Decidiu comear a trabalhar para enriquecer antes de chegar aos 30 anos, se l chegasse. Carl Laemmle tinha prosperado no negcio da exibio cinematogrfica no perodo dos nickelodeons e lanara-se na produo, desafiando o monoplio de Edison. Em 1915 criou o maior estdio de cinema da Califrnia, situado no vale de San Fernando, a que chamou Universal City. Equipado com laboratrios, armazns de guarda-roupa e adereos, oficinas de carpintaria, reserva de animais, restaurantes, lojas e um corpo policial privado, o estdio da Universal tinha capacidade para produzir mais de duzentos filmes de longa metragem por ano, alm de curtas metragens e jornais de actualidades. Devido s caractersticas do parque de exibio da Universal, na sua maioria situado em zonas de provncia e em cidades de pequena dimenso, Laemmle apostava em produes baratas e em filmes de srie B que pudessem renovar rapidamente a programao de salas frequentadas por um pblico pouco exigente. Os relatrios e as opinies do jovem Thalberg depressa o tornaram indispensvel, de tal maneira que, dois anos depois da sua admisso, Laemmle encarrega-o da superviso da produo da Universal. Thalberg acabara de fazer 21 anos, mas depressa se tornou o produtor mais falado e respeitado de Hollywood. Foolish Wives completa a trilogia de Stroheim sobre a personagem da inocente esposa solitria que se deixa seduzir por um estrangeiro canalha, o falso aristocrata alemo interpretado pelo prprio Stroheim, agora publicitado nos cartazes como o homem que amamos odiar. De facto, o achado promocional corresponde a uma imagem obstinadamente reafirmada pelo actor-realizador, tanto no comportamento profissional como na fico dos seus filmes. Contra a hipocrisia institucional, que circunscrevia os limites daquilo que o cinema podia mostrar em termos de moral sexual, Stroheim povoou o mundo do cinema de maridos cegos e mulheres levianas que representavam o verniz quebrado de uma humanidade vergada aos mais baixos instintos e perverses. O surpreendente na estratgia de Stroheim ele ter conseguido cativar a imaginao do pblico com sugestes erticas muito claras de 80

seduo sadomasoquista, que instigaram e desconcertaram grande parte da imprensa da poca, sempre atenta aos desvios morais introduzidos por Hollywood. Ao escrever, na sua edio de 20 de Janeiro de 1922, que Foolish Wives era um insulto aos americanos e, em particular, mulher americana, o Variety dava o tom. O xito do filme no deu para pagar os elevados custos de produo mas projectou a figura iconoclasta de Stroheim nas margens da mitologia de Hollywood. A compaixo e o dio pelo vilo so das mais fortes experincias emocionais despertas pela imaginao melodramtica. O prprio meio ambiente se anima em tempestades inexplicveis contra as vtimas perseguidas pelo destino ou condenadas pela natureza incorrigvel do seu carcter. A viso paranica ganha sentido perante as foras da adversidade que o vilo polariza sua volta, como se todos os sinais do mundo conduzissem ao exagero dos sentimentos. esta dimenso do melodrama que Stroheim convoca nos filmes e, atravs dos filmes, dissemina na sua prpria carreira profissional. Os conflitos com Thalberg agravaram-se na pelcula seguinte, Merrygo-round (1922), na qual Stroheim acabou por ser substitudo por outro realizador aps seis semanas de rodagem, a pretexto de incumprimento das clusulas e dos prazos contratuais, uma vez que o oramento foi ultrapassado antes das filmagens chegarem a meio. Como era seu hbito, Stroheim continuava a improvisar com os actores em estdio, deixando a numerosa equipa tcnica a contabilizar horas extraordinrias, e acrescentava novas cenas, no respeitando o argumento escrito que tinha sido aprovado pelo produtor. Thalberg impedira desde incio Stroheim de intervir como actor neste filme, de modo a poder despedi-lo na qualidade de realizador sem ter de interromper ou recomear as filmagens. O desprezo de Stroheim pelos executivos levou-o a avaliar mal a determinao e a autoridade de Thalberg a quem desafiou e ameaou vrias vezes. Irving Thalberg no era um simples burocrata, preocupado apenas em satisfazer as vedetas e garantir um lugar bem remunerado. Thalberg tinha de facto uma estratgia global de gesto, na linha inaugurada por Thomas Ince, que consistia em deslocar o poder decisrio sobre os filmes do realizador para a organizao do estdio, representada pelo produtor central e delegada nos respectivos assistentes no interior de cada equipa. Ningum melhor do que Thalberg aplicou os princpios industriais do fordismo ao processo de produo de filmes, 81

quase sempre com excelente proveito comercial, mas por vezes com resultados desastrosos do ponto de vista artstico. Os estdios da Universal, sob a orientao de Thalberg, tornaram-se uma fbrica de fazer filmes, na qual a liberdade do realizador era estritamente circunscrita ao desempenho tcnico de dirigir os actores, no cumprimento das indicaes escritas no guio, a no ultrapassar as verbas inscritas no oramento e a respeitar as datas fixadas no mapa de trabalho. Thalberg nunca interferia nas filmagens, mas nada se concretizava no estdio sem a sua aprovao por escrito, nada saa das mesas de montagem sem ele anuir ao ltimo corte. A carta de despedimento de Stroheim, assinada por Thalberg, no deixa dvidas, quando refere, entre acusaes de actos de insubordinao, de insistncia em ideias extravagantes e de desrespeito pelas recomendaes da censura, que o realizador est enganado se pensa que tem mais poder do que a organizao para a qual trabalha. A clivagem entre a estratgia de normalizao centrada na figura do produtor, de que Thalberg foi o protagonista decisivo, e a autonomia discursiva do realizador contra a padronizao esttica imposta pela indstria atingiu aqui um ponto de ruptura cuja importncia simblica e histrica no de mais sublinhar. Thalberg despediu Stroheim no dia 6 de Outubro de 1922. Em 20 de Novembro do mesmo ano o realizador assinava contrato com a companhia de Samuel Goldwyn para adaptar ao cinema o romance naturalista de Frank Norris intitulado McTeague, cujo filme se viria a chamar Greed. O prestgio artstico de Stroheim, apesar dos factos, das fices e das mentiras que o envolviam, mantinha-se, por enquanto, inclume. Assim ele conseguisse livrar-se de produtores autocratas como Thalberg. No universo de Stroheim havia lugar para vrios dios e sedues, para o cinismo, a ambio, a decadncia e a megalomania, mas no havia lugar para mais de um ditador de cada vez.

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A montagem das atraces: A Greve (1924),

Eisenstein.

10 DOMINAR, DESTRUIR, REINVENTAR O mecanismo de rotao parou e, por instantes, a ponta da fita ficou ainda a bater nos pratos da enroladeira fazendo um rudo que lhe era familiar. Horas e horas passadas na mesa de montagem, algumas vezes acompanhado por Esther Shub, com quem tinha aprendido o rigor, a capacidade de descoberta e o virtuosismo da prtica, outras vezes s, rodeado de pontas de pelcula suspensas em rguas de madeira e do papel espalhado pelas mesas, onde desenhava e tomava notas para os seus artigos tericos, tinham-no feito esquecer o tempo do mundo l fora. Sergei Eisenstein arrumou os rolos de filme nas caixas metlicas, guardou os apontamentos e saiu. Mal chegou a casa, ps-se a escrever sobre aquela obra invulgar que lhe abria pistas para o entendimento do cinema. Se um dia fosse Amrica gostava de conhecer o cineasta burgus que teve a ousadia de fazer Intolerance. O filme de Griffith foi importado para a Rssia antes da revoluo, em 1916, mas ningum quis exibi-lo por ser demasiado complexo para um pblico com grande percentagem de analfabetos, habituado aos folhetins de aventuras e aos melodramas de alcova. A estreia de 83

Intolerance, patrocinada pelo Comissrio da Educao do governo

sovitico, Anatoly Lunatcharsky, teve lugar no dia 17 de Novembro de 1918, em S. Petersburgo, e foi repetida em Moscovo em Maio do ano seguinte. O xito foi de tal ordem que, em 1921, o Partido Comunista organizou uma digresso do filme pelo pas a fim de angariar fundos para as vtimas da fome provocada pela guerra civil. Salvo nas primeiras sesses, Intolerance no foi exibido na Unio Sovitica na sua verso original. Desde a estreia que os elogios da imprensa apontavam o filme como um modelo de perfeio tcnica, que devia ser seguido pelo cinema revolucionrio, mas repontavam tambm tratar-se de um filme que pregava a conciliao das classes, o humanismo cristo e uma concepo cclica da histria. A soluo encontrada para transformar Intolerance num filme adequado f no materialismo histrico passou por duas operaes tpicas do contexto cultural que o pas ento vivia. A primeira consistiu em remontar a pelcula, reduzindo os quadros bblicos e reforando a componente da contestao operria ao patronato capitalista na histria moderna. A segunda interveno, mais original, passou pela apresentao ao vivo, no palco de algumas salas de cinema, de quadros satricos que serviam de prlogo e orientavam a concluso do filme no sentido da revoluo proletria. A primeira operao esteve a cargo de Esther Shub, porventura uma das mais extraordinrias montadoras da histria do cinema, a segunda inspirou-se na prtica de Meyerhold, que encenou vrios clssicos com colagens de textos preparados para alterar a leitura ideolgica das peas. O entusiasmo de Eisenstein pela obra de Griffith, na qual detectava o dinamismo da Amrica industrial moderna a par do conservadorismo ideolgico da Amrica provinciana, no o impediu de escrever uma severa mas brilhante anlise do filme, da qual, alis, extraiu concluses pertinentes para o seu prprio trabalho. Partindo da constatao de que o mtodo de montagem o factor emocional mais forte do cinema americano, Eisenstein demonstra que a construo do filme em aces paralelas uma ideia decalcada do processo narrativo dos romances de Dickens, onde as descries espaciais com mudanas de escala entre os pargrafos prefiguram a planificao cinematogrfica, e onde a progresso da narrativa organizada atravs da montagem de cenas paralelas interligadas umas s outras. A passagem do paradigma teatral, dominante nos filmes primitivos de fico, ao modelo 84

literrio, na articulao dos espaos narrativos, representa para Eisenstein uma mudana decisiva nas formas do cinema. A ampliao dos efeitos emocionais provocados pela montagem paralela mostrava evidncia que, pela simples juno dos planos, o realizador fazia o todo maior do que a soma das suas partes a montagem tornava-se o factor mais produtivo e especfico da criao cinematogrfica. O erro de Griffith estaria em no ter sabido dar o salto qualitativo que lhe permitiria passar da mera representao dos acontecimentos construo de um sentido crtico latente na justaposio dos planos, ou seja, passar do naturalismo plstico elaborao de um tropo retrico de implicao social. O defeito de Griffith no era portanto de ordem tcnica mas de natureza esttico-poltica. Para Eisenstein os limites do conceito de montagem de Griffith decorrem da sua aceitao das estruturas da sociedade burguesa e de uma viso dualista do mundo, j que uma das consequncias ideolgicas da montagem paralela em Intolerance assumir uma viso linear e idealista da Histria, como se todas as pocas se equivalessem, contrastar os ricos e os pobres em linhas paralelas de evoluo social, como se a luta de classes no existisse, tratar as imagens como elementos de unidade e de continuidade, como se o conflito, a contradio e a ruptura entre os planos estivessem excludos do cinema. Desde a alvorada da revoluo que o cinema esteve na ordem do dia. conhecida a declarao de Lenine de todas as artes o cinema para ns a mais importante no contexto de um pas atrasado, depauperado pela guerra civil, pela fome e pelo bloqueio econmico. A importncia do cinema era dupla: como meio de entretenimento colectivo de uma populao a viver em condies muito rduas, e como mquina de propaganda dos ideais e das realizaes do comunismo. Depois do decreto da nacionalizao das actividades cinematogrficas, com data de 27 de Agosto de 1919, no qual se previa o financiamento do filme sovitico a partir das receitas comerciais da exibio dos filmes estrangeiros, Lenine recomenda a Lunatcharsky, em carta de 17 de Janeiro de 1922, um equilbrio rigoroso entre a percentagem de filmes de fico e espectculo, aps censurada qualquer indecncia ou provocao reaccionria, e a percentagem de filmes subordinados ao tema da solidariedade operria internacional, grande parte dos quais eram documentrios. Porm, tanto os espectadores annimos como os intelectuais continuavam a preferir o cinema americano a todos os outros. Os filmes 85

policiais e de aventuras despertavam o entusiasmo do pblico, votando o filme de arte europeu e o drama russo indiferena. O primeiro grande terico e cineasta sovitico a analisar as razes da popularidade do cinema americano foi Lev Kulechov, que publicou os primeiros artigos em 1917 e, em 1919, com 20 anos apenas, foi nomeado director da Escola de Cinema do Estado, onde desenvolveu um magistrio incontestado, que iria influenciar a nata do cinema sovitico at aos anos sessenta. Para Kulechov a eficcia do americanismo cinematogrfico residia na energia dos heris capitalistas, sempre em movimento, sempre vitoriosos, sempre felizes, numa linha de aco dramtica que privilegia a competio individual e as recompensas afectivas, afastando por completo o mundo de fantasia do filme de qualquer realidade social. Estes pressupostos ideolgicos, tipificados nos filmes que Anita Loos escreveu para Douglas Fairbanks, eram intensificados ao nvel formal pelo prodigioso ritmo da montagem, resultante dos inmeros planos exigidos pelo mtodo da dissecao das cenas aperfeioado por Griffith. lentido e ao psicologismo chato do drama russo, opunham os americanos a velocidade e a variedade da aco, o que levou Kulechov a aceitar o princpio da supremacia do filme feito de planos curtos (Kulechov on Film, 1974). A fim de exemplificar a diferena entre o mtodo russo, usual no filme de arte europeu, e o mtodo americano, Kulechov prope a seguinte situao. Um homem est sentado secretria, a pensar, esttico, depois tira uma pistola da gaveta, aponta-a cabea e suicidase. Se a cena for filmada num nico plano geral, de modo a vermos o homem e o dcor, provvel que o espectador no se envolva na inteno do personagem, se aborrea e se distraia, pois tem vagar para reparar em zonas inertes do enquadramento. Como que os americanos filmariam a mesma cena? Numa srie de grandes planos, cada um dos quais com informao diferente e a mostrar s o essencial da situao dramtica. Plano do rosto do homem com o olhar vazio. A gaveta a abrir. A mo na pistola. O rosto do homem. O dedo no gatilho. Os olhos. O tiro. A clareza da aco, a concentrao visual e o respectivo impacto emocional so agora muito maiores do que no plano geral filmado em continuidade. Deste e de outros exemplos muito simples retirou Kulechov algumas concluses que contriburam para alterar o modo de fazer cinema na Unio Sovitica. Primeira, o plano de cinema no reproduz a realidade mas um determinado 86

fragmento de realidade que transformado em signo. Cada plano concebido como uma unidade mnima de significao na definio global da cena, que assim se constri tijolo a tijolo. Segunda, a relao entre os planos mais importante do que o seu contedo, uma vez que o significado deste pode ser alterado consoante a colocao das imagens na estrutura do filme. Terceira, o actor deve ser um modelo humano destitudo de interioridade psicolgica, de preferncia escolhido em funo da imediata legibilidade da sua morfologia fsica e da respectiva tipagem social, pois a sua representao, tal como os restantes elementos da iconologia cinematogrfica, depende bastante do contexto criado pela montagem. O exemplo mais clebre destes postulados, conhecidos por efeito Kulechov, relata a experincia levada a cabo num seminrio da Escola de Cinema. Kulechov fez seguir o mesmo plano do rosto do actor Mozhukin de vrios outros planos, filmados em alturas diversas e sem qualquer relao real com o olhar do actor: um prato de sopa, uma mulher nua, uma criana morta. De cada uma das vezes o rosto do actor parecia exprimir fome, desejo, tristeza. O famoso raccord de olhar, pedra de toque do cinema americano, fixava uma ponte semntica entre o olhar para fora de campo e a imagem subsequente que vinha inevitavelmente satisfazer a expectativa desse olhar. Quer dizer, no cinema o actor no precisa de representar, a montagem do filme que representa por ele. Outra consequncia do efeito Kulechov consiste na hiptese da geografia criativa, ou seja, na configurao de um espao flmico virtual a partir da colagem de fragmentos de vrios espaos reais: um homem caminha da esquerda para a direita numa rua de Washington, outro homem caminha da direita para a esquerda numa rua de Moscovo, h um aperto de mos em grande plano ficamos com a sensao de que os dois homens se encontraram no caminho, graas aplicao judiciosa das regras da iluso de continuidade baseadas no raccord de eixo e direco. A montagem permite fazer e refazer o mundo representado, bem como alterar e reconstruir os prprios materiais do filme. A estas lies acrescentou Kulechov muitas outras, como a de concretizar a imagem de uma mulher a partir de fragmentos de diferentes actrizes, com a finalidade de demonstrar que o momento decisivo da arte cinematogrfica reside na organizao do material filmado e no na escrita do argumento at ento entendida como a trave mestra da arquitectura do filme de fico. 87

A luta contra o argumento nos anos vinte na URSS faz parte de uma polmica cultural mais vasta, protagonizada pelos futuristas russos, cujo expoente no campo do cinema foi Dziga Vertov. Tanto os futuristas italianos como os russos viam no cinema um prodigioso meio de oposio s artes do passado e, em particular, literatura e ao drama teatral, de que o argumento escrito seria ainda um resqucio. Propunhamse autonomizar o cinema como meio de expresso a fim de o converter no mensageiro da poca industrial: o cinema apresentava-se no s como a arte da era das mquinas, era ele prprio uma mquina capaz de acelerar a imaginao e as sensaes atravs do ritmo, da velocidade e da proliferao das imagens. O cinematgrafo uma arte em si mesma. O cinematgrafo no deve copiar o argumento. O cinematgrafo, sendo essencialmente visual, deve completar, antes de mais, a evoluo da pintura: distanciar-se da realidade, da fotografia, do gracioso e do solene. Tornar-se antigracioso, deformado, impressionista, sinttico, dinmico, livre das palavras. preciso libertar o cinematgrafo como meio de expresso para o converter no instrumento ideal de uma nova arte imensamente mais vasta e mais gil do que todas as j existentes (Marinetti, Manifesto do Cinema Futurista). Embora os futuristas italianos e russos apostassem nos mesmos princpios gerais de subverso, que consistiam em liquidar as tradies estticas consagradas e em subtrair a nova arte simultaneamente tirania do mercado e do museu, s os cineastas russos souberam extrair desses princpios uma prtica socialmente pertinente, uma vez que a influncia do futurismo em Itlia, em Frana e na Alemanha conduziu quase sempre perspectiva rtmica e abstracta do cinema puro. O tom provocatrio dos manifestos de Vertov no deixa lugar a dvidas: Chamamo-nos Kinoks para nos distinguirmos dos realizadores, rebanho de trapeiros que mal conseguem disfarar as suas velharias... O cine-drama psicolgico russo-alemo, estafado pelas vises e pelas recordaes de infncia, para ns uma inpcia... Ns afirmamos que o futuro da arte cinematogrfica a negao do seu presente. O presente do cinema exibido nas salas era, obviamente, o filme narrativo de fico, que Vertov considerava uma infame falsificao da vida, um pio do povo. O entusiasmo pela mquina, pelo cinema documental e pelo homem novo anunciado pelo comunismo temperavam o mesmo caldo frentico: Mediante a poesia da mquina, passamos do cidado antiquado ao homem elctrico perfeito... O homem novo estar livre da impercia e da 88

torpeza, ter os movimentos exactos e leves da mquina, ser o tema nobre dos filmes... Viva a poesia da mquina que se move e faz mover, a poesia das manivelas, rodas e asas de ao, o grito de ferro dos movimentos e o esgar inebriante dos jactos incandescentes (Vertov, Articles, Journaux, Projects, 1972). Os famosos jornais de actualidades Kino-Pravda (1922-1925), bem como algumas reportagens semanais de propaganda que dirigiu desde 1918, eram montados por Vertov a partir dos rolos de pelcula que lhe chegavam de todos os cantos da URSS, filmados por uma vasta rede de operadores de cmara. Lenine atribua grande importncia aos documentrios rodados no seio do proletariado porque sabia que era a nica maneira de tornar visveis os progressos do comunismo e de permitir aos operrios e camponeses verem-se e reconhecerem-se num ecr de cinema, j que o espectculo da fico, nos primeiros anos da revoluo e no perodo da Nova Poltica Econmica, continuava dominado pelas histrias da burguesia. O experimentalismo da prtica de Vertov, sustentado por um talento de montador inexcedvel, contou assim com um apoio poltico ao mais alto nvel que contradizia, em parte, a postura radical esquerdista dos seus pressupostos tericos. Vertov assumiu a cmara de filmar como uma mquina de olhar mais perfeita do que o olho humano, isenta de miopia e de preconceitos, apta a explorar o caos dos fenmenos visveis e a estar em vrios locais ao mesmo tempo, capaz de arrastar consigo os olhos dos espectadores para os pormenores indispensveis, graas a uma montagem meticulosamente calculada. Chamou ao seu cinema cine-olho, em busca de cine-sensaes, e proclamou-o liberto dos limites do espao e do tempo, em confronto com todos os pontos do universo: deste modo eu decifro, de uma nova maneira, um mundo que vos desconhecido. Na mesa de montagem, perante imagens que em muitos casos no tinha captado e que via pela primeira vez, Vertov decifrava o mundo da revoluo e organizava-o em filme de acordo com intervalos, ritmos e associaes de que s ele detinha o segredo. Desde a escolha do tema at opo dos planos filmados, tudo era filtrado por uma noo abrangente de montagem colectiva, antes mesmo dos cortes definitivos. As actualidades de Vertov no precisavam de guio, produto da cozinha literria, eram literalmente escritas com as imagens impressas em pelcula no acto da montagem, uma vez que antes das colagens s existia a seleco do olhar mecnico sobre o acaso do visvel: a cmara 89

v, a montagem pensa. O cine-olho seria uma mquina de rescrever o

real e de o revelar sem a aparente intromisso da subjectividade. A sua invulgar habilidade de cineasta insinua o modelo acabado da arte impessoal o mesmo no dizer objectiva subordinada poesia das formas e mstica do trabalho colectivo. A desvalorizao da noo de autor, que percorreu as vanguardas dos anos vinte em consequncia do reconhecimento do poder dos meios tcnicos de reproduo, mas tambm como forma de acabar com os mitos burgueses da criao, da subjectividade e do individualismo, polarizando a ateno do pblico na complexidade partilhada do texto e no na psicobiografia do autor, encontrou em Vertov uma figura emblemtica. Sergei Eisenstein tinha 22 anos quando chegou a Moscovo, no Outono de 1920. Nascido em Riga, no seio de uma famlia burguesa abastada, de origem judaica, tivera o privilgio de aprender alemo, francs e ingls na companhia de aias que zelaram em poup-lo s frequentes discrdias entre os pais. Estudou engenharia e arquitectura na Universidade de S. Petersburgo, embora manifestasse mais interesse no desenho e na leitura dos clssicos. Depois da revoluo de Outubro, quando estala a guerra civil no incio de 1918, Eisenstein alista-se no Exrcito Vermelho, enquanto o pai opta pelas tropas brancas da contra-revoluo. Trabalha como sapador em fortificaes, desenha cartazes polticos, alinha em colectivos teatrais que percorrem o pas em comboios de propaganda. Na turbulncia desses meses apaixona-se pela cultura japonesa, pelo que, quando desmobilizado, em vez de retomar os estudos de engenharia, decide ir para Moscovo, onde se inscreve no departamento de Lnguas Orientais da Academia Militar. Depressa, porm, o encontramos a trabalhar como estilista, cengrafo e encenador de teatro nas fileiras do Proletkult, onde se manteve at 1924. Fundado pouco antes da revoluo, por iniciativa de Lunatcharsky e de Bogdanov, o Proletkult era uma autoproclamada organizao cultural de massas, independente do Partido Comunista, cujo programa apontava como objectivos a rejeio de qualquer herana cultural do passado e a criao de uma cultura proletria essencialmente fundada no esprito do colectivismo. A ideia bizarra de inventar uma nova cultura a partir do nada, fazendo uma poltica de terra queimada em relao cultura burguesa, no agradava a Lenine que no se cansava de explicar a tese marxista da assimilao crtica do passado, sem 90

a qual no havia presente nem futuro: afinal, a filosofia da revoluo tinha sado da cabea de intelectuais burgueses e as mquinas que os futuristas tanto apreciavam eram fruto da tecnologia capitalista. Em suma, era preciso aprender com os inimigos de classe. Lenine tinha um pas para reconstruir e estava mais interessado na elevao do nvel cultural dos trabalhadores e na democratizao dos valores slidos da cultura burguesa do que no experimentalismo formal incompreendido pelas massas. A concepo utilitria da arte seguiu uma rota previsvel nas circunstncias da educao agitao, da solidariedade propaganda. Apesar das crticas de Lenine e da consequente moderao de Lunatcharsky, que teve dificuldade em refrear a energia de Bogdanov, inovao e ousadia no faltavam no Proletkult. Eisenstein foi testemunha activa desse clamor generalizado contra as histrias de fico, a favor do documento em bruto, contra a arte figurativa, a favor do construtivismo e da excentricidade, como se tudo estivesse por descobrir e reinventar, como se a iluso da arte mais no fosse do que uma arte da iluso. Nas Reflexes de um Cineasta (1945) recorda o fervor de um momento que se faria sentir toda a vida: Primeiro, dominar. Depois, destruir. Aprender os segredos da arte. Arrancar-lhe todos os vus. Viktor Sklovski, escritor e crtico, amigo de Eisenstein e argumentista de dois dos melhores filmes de Kulechov, gostava de contar, a propsito, uma anedota de origem grega: numa exposio de pintura, perguntam ao pintor porque no tira o vu que cobre determinado quadro, ao que o pintor responde que no pode porque aquela pintura representa exactamente um quadro coberto por um vu. Comeou ento a dupla vida de Eisenstein, como aprendiz e criador de um mundo de fbula que se tomou um dos mais espantosos documentos artsticos do nosso sculo, e como prestidigitador e arrancador de vus da sua prpria obra, num corpo analtico que porventura o maior legado terico da histria do cinema.

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O deserto de Greed (1924), Stroheim.

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CONTRA FACTOS NO H ARGUMENTOS No obstante o fracasso da contratao dos autores eminentes, Goldwyn no desistira de uma poltica de produo escudada por textos literrios de slida reputao. Convencido de que o respeito pelo livro podia disciplinar os devaneios do realizador e que a proposta deste filmar apenas em locais naturais, fora dos estdios, impedia a eventualidade de gastos excessivos com a cenografia, Goldwyn deu carta branca a Stroheim para iniciar a produo de Greed antes mesmo de haver um guio, j que a ideia do realizador era filmar o livro de Norris de fio a pavio, a partir da edio publicada. Havia, no entanto, um contrato no qual Stroheim se comprometia a respeitar a durao prevista para o filme, o oramento proposto e os prazos estipulados de rodagem. Stroheim lanou mos obra mas no cumpriu nenhuma das clusulas mencionadas. Estava enfim livre do policiamento de Thalberg e apostado em fazer a obra-prima que iria abrir novos caminhos ao cinema, custasse o que custasse. Os objectivos de Stroheim podem resumir-se num ataque cerrado s convenes comerciais de Hollywood que, em sua opinio, apenas 93

serviam para fazer filmes de chocolate e sacarose, sem a substncia da vida real. Em vez de estrelas ia convidar actores pouco conhecidos que no estragassem com a aura do vedetismo a autenticidade dos personagens queria homens e mulheres reais, com amor e dio, os vcios e as ambies humanas, e no personalidades mticas cuja tarefa essencial despertar artificialmente a simpatia do pblico. Em vez de um guarda-roupa de luxo, desenhado para dar espectculo, ia comprar roupas usadas, discretas e gastas como os personagens. Em vez de cenrios estilizados, fabricados por tcnicos habilidosos mas desligados da vivncia quotidiana do pas, queria ruas reais com elctricos e carros sujos de lama a srio. Em vez do esplendor da iluminao artificial, recheada de falsos contrastes, ia aproveitar a luz do dia e reconstituir as fontes naturais de iluminao. Em vez do final feliz, que adultera a experincia rida da luta pela vida, ia concluir com um dos finais mais srdidos e deprimentes jamais vistos no cinema americano. Em suma, Stroheim estava disposto a desafiar as normas da indstria e os valores cinematogrficos em voga na poca. Como escreveu Bazin, o cineasta vai criar um cinema da hiprbole e da realidade; contra o mito sociolgico da vedeta, heri abstracto, ectoplasma de sonhos colectivos, vai reafirmar a incarnao mais singular do actor, a monstruosidade do individual. Se fosse preciso caracterizar numa s palavra, forosamente aproximativa, o contributo de Stroheim, veria nele uma revoluo do concreto. Stroheim acreditava no cinema como o nico meio artstico capaz de atingir o realismo absoluto, de reproduzir a vida tal como ela . Este programa esttico conheceu dois momentos altos na histria do teatro, cuja influncia pairou de modo intermitente na corrente realista do cinema mudo. Primeiro, o drama burgus do sculo )(VIII tal como aparece teorizado em Diderot: a perfeio do espectculo consiste na imitao to exacta da aco que o espectador acredita estar a assistir prpria aco. Este princpio de transparncia discursiva, que o cinema clssico haveria de fazer seu, corresponde ao perodo histrico da decadncia da tragdia e da liquidao dos heris mticos. O teatro burgus apresenta um mundo sem heris, povoado exclusivamente por seres banais e medocres cuja nica tragdia a que se prende com os conflitos familiares, os dramas conjugais e os reveses financeiros. A ascenso histrica da burguesia justifica o desaparecimento do palco dos seres excepcionais, filhos de deuses e de aristocratas, cujo sistema de valores no se coaduna com as aspiraes do novo pblico formado
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pelas classes mdias. O realismo da representao no se assumia como um fim em si mesmo, mas como um dispositivo retrico ao servio da persuaso dos espectadores na criao do pattico: o drama tanto mais comovente quanto mais credvel for o universo representado. O teatro naturalista do fim do sculo XIX vai mais longe. Embora aceitando que a iluso est na base da emoo, Zola defende a verdade cnica como sendo a nica fora capaz de dar arte dramtica a intensidade do real. Verdade ao nvel da vulgaridade das histrias que devem evitar as peripcias demasiado construdas e as intrigas perfeitas tpicas da pea bem feita. Verdade ao nvel dos actores, que em vez de representar devem viver em cena os papis que encarnam. Verdade ao nvel dos cenrios, dos adereos e das roupas, que devem ser compostos por objectos reais de uso quotidiano. A questo do dcor na esttica naturalista de extrema importncia na medida em que o seu postulado ideolgico determina que o carcter e o comportamento dos personagens so fruto do meio ambiente em que vivem. Se o romance de Frank Norris o exemplo acabado da opo naturalista em literatura, o filme de Stroheim ergue-se como a grande tentativa de incorporar aqueles pressupostos estticos no nico meio de expresso capaz de os concretizar. Ao abordar especificamente a questo central dos dcors e dos adereos, Zola reconhece as limitaes fsicas do teatro, pois se possvel recorrer a objectos verdadeiros colocados em cena, no exequvel transpor para o palco a natureza, ou seja, os locais da realidade incompatveis com os limites da moldura teatral e que so fundamentais para a compreenso social e psicolgica dos personagens. No outra a preocupao de Stroheim quando decide filmar integralmente Greed em locais naturais, sejam interiores sejam exteriores. Consciente da originalidade da sua experincia, Stroheim anuncia que Greed , at altura, o nico filme de Hollywood que no utilizou qualquer cenrio de estdio. Se no verdade que Greed tenha sido o primeiro filme de fico americano a ser inteiramente rodado em locais naturais, pode dizer-se que ele talvez aquele que tira dessa circunstncia as concluses mais pertinentes. A nfase melodramtica da intriga e a tentao simblica das imagens so subjugadas pela crueza da encenao. A noo cinematogrfica de cena, enquanto princpio bsico da organizao dos materiais narrativos e da relao entre os actores, o dcor e a cmara de filmar, obviamente herdeira de uma longa tradio 95

teatral. Encenar, no sentido mais simples do termo, significa interpretar e dirigir uma aco dramtica em termos de espao e de tempo. Pode portanto definir-se uma cena a partir dos constrangimentos que ela impe representao. A proposta radical de Stroheim consiste em mostrar que no cinema h limites que podem ser desafiados mais do que tentar criar a iluso da realidade atravs da verdade cnica, o projecto de Stroheim implica a encenao da prpria realidade. Os personagens principais de Greed so McTeague, um mineiro de carcter primitivo, com impulsos flor da pele, que abre um consultrio de dentista em S. Francisco e casa com Trina, uma avarenta patolgica contemplada com um prmio de lotaria. A deteriorao do casamento acentua a obsesso sensual de Trina pelo dinheiro, enquanto McTeague fica brutalizado pelo lcool. Depois de assassinar a mulher, McTeague foge com o dinheiro para o deserto onde perseguido por Marcus, ex-amante de Trina. McTeague mata Marcus mas ficar para sempre nas areias escaldantes preso por algemas ao cadver do seu rival. O relato das filmagens de Greed, feito pelos actores e tcnicos que nelas participaram, do a medida da obstinao do realizador mas tambm uma parcela dos equvocos que ela comporta. A rodagem teve incio em S. Francisco no dia 13 de Maro de 1923. Antecipadamente, a produo alugara as casas onde iriam decorrer as filmagens e nas quais, por imposio de Stroheim, os actores ficaram a viver durante algum tempo para se habituarem ao ambiente. O edifcio onde foi filmada a maior parte da aco na cidade o prprio edifcio onde anos antes ocorreram os crimes que esto na origem do livro de Norris de que o filme procura ser a transcrio fiel. Dada a exiguidade do espao e a exigncia de Stroheim em recorrer profundidade de campo e em evitar a colocao de projectores que falseassem as fontes naturais de iluminao, o director de fotografia William Daniels foi obrigado a fazer prodgios para equilibrar a iluminao do interior do apartamento, onde se passa a aco com os actores, com a luz do exterior visto atravs das janelas abertas, onde continua impondervel a actividade da rua. O resultado so algumas das cenas mais belas do cinema americano. Outro episdio contado por Daniels revela at que ponto a obsesso de Stroheim pelo realismo integral podia conduzir a uma atitude feiticista, porventura sem consequncias visveis quanto garantia de autenticidade reconhe96

cida pelo espectador. Para filmar a galeria de uma mina, a equipa desceu a trs mil ps de profundidade, correndo srios riscos de segurana, quando a cena podia ter sido filmada, aparentemente com os mesmos resultados, numa galeria idntica situada a cem ps da superfcie. A intransigncia de Stroheim indissocivel da f na captao do real pelo cinema, porque confia em que o perigo da filmagem no pode deixar de se reflectir na tenso da equipa tcnica e na atitude dos actores, por certo anlogas s que sentem aqueles que so obrigados a trabalhar na mina, em circunstncias idnticas. A sequncia do deserto foi rodada em pleno Vero no Vale da Morte, onde a equipa ficou acampada durante duas semanas, longe da povoao, com sete camies de equipamento e mantimentos. A temperatura era insuportvel e as condies to precrias que, dos quarenta e um membros da equipa, catorze tiveram de ser retirados do local e hospitalizados. John Hersholt, um dos figurantes que Stroheim promoveu a actor por ter o tipo fsico idealizado para o papel de Marcus, recorda como, aps repetidos ensaios sob um sol abrasador, quando os dois intervenientes na luta final se encontravam beira do colapso, Stroheim filmou a cena aos gritos exaltando os actores a odiarem-se tanto um ao outro como ambos o odiavam a ele prprio. Os mtodos podem ser discutveis mas o resultado da escolha do elenco, da direco de actores e da definio dos dcors extraordinrio. A lei da selva, preconizada pelas teorias do darwinismo social subjacente ideologia do drama naturalista, surge estampada no rosto das pessoas. A fora do instinto e o excesso da paixo, supostamente determinados pelo meio ambiente e pela fatalidade biolgica, parecem enraizados na atmosfera visual do filme e na morfologia dos actores. O clebre axioma de Zola acerca da dupla influncia dos personagens sobre os factos e dos factos sobre os personagens encontra em Greed o seu momento de plenitude no cinema. A proliferao dos pormenores descritivos do livro de Norris, prpria do romance naturalista, adequava-se perfeitamente ao estilo de Stroheim cujo propsito sempre fora aprofundar e ultrapassar as notaes realistas da escola de Griffith. Para tanto, Stroheim adoptou uma tcnica de composio dos planos em profundidade, de modo a deixar visvel a materialidade dos dcors bem como o recorte dos objectos que servem para definir os personagens. A distenso das cenas e a acumulao dos planos, fundamentadas na mesma estratgia descritiva, 97

travam o progresso da narrativa a favor de uma construo meticulosa da espessura dos espaos habitados. So estes pormenores, aparentemente inteis em termos de funcionalidade narrativa, cuja autenticidade garantida pelo estatuto de objectividade da imagem cinematogrfica, que reforam o efeito de real justamente to apreciado nas obras da modernidade. Enquanto Stroheim esteve ocupado a montar o filme, a companhia de Goldwyn foi integrada na Metro-Goldwyn-Mayer, administrada por Louis B. Mayer e pelo seu supervisor de produo, Irving Thalberg, que entretanto abandonara a Universal para se transformar no verdadeiro executivo da MGM. A fatalidade deste inesperado reencontro com Thalberg bem podia ter sado de um dos filmes do prprio Stroheim, nos quais os personagens parecem sempre condenados a cumprir um destino confrangedor. Quando Stroheim acabou a primeira montagem, Greed tinha quarenta e duas bobinas, ou seja, cerca de dez horas de projeco. Mayer e Thalberg exigiram que o filme fosse reduzido durao comercial prevista no contrato, mas o mximo a que Stroheim conseguiu chegar foi s vinte e quatro bobinas, o que era manifestamente incompatvel com os padres vigentes da explorao cinematogrfica. Depois de vrias montagens atribuladas, na tentativa de chegar a uma verso satisfatria, o filme foi brutalmente reduzido a dez bobinas por um montador do estdio por imposio de Thalberg. Se compararmos a verso existente da pelcula com o minucioso guio original que Stroheim foi ditando secretria durante a preparao das filmagens, podemos porventura avaliar alguns dos pressupostos normativos do sistema comercial de produo de Hollywood na poca. Os cortes incidiram fundamentalmente no seguintes pontos: supresso da exposio inicial que ocupava quase um quinto da verso de dez horas. Este segmento, que no consta do romance, fazia a apresentao dos personagens e dos temas mas sem introduzir acontecimentos consequentes para o desenvolvimento da narrativa; concentrao da estrutura narrativa em torno da intriga principal e dos protagonistas, eliminando ou reduzindo todos os episdios da descrio da vida quotidiana dos personagens, de modo a acentuar a tenso dramtica que prepara e justifica o desfecho; conteno das imagens de carcter alegrico quando destitudas de valor narrativo evidente; 98

reduo das cenas e planos longos que, no entender do estdio, corriam o risco de aborrecer os espectadores; rescrita dos interttulos de maneira a apagar o vestgio dos cortes e as quebras de continuidade narrativa. Se nos lembrarmos dos preceitos do manual de argumento de Anita Loos e John Emerson, publicado trs anos antes das filmagens de Greed, verificamos que tambm ao nvel da dramaturgia Stroheim violou sistematicamente as regras estabelecidas: a exposio dificultava a rapidez das peripcias, foi cortada; as digresses e as personagens secundrias contrariavam a unidade de aco, foram cortadas; os pormenores descritivos e as imagens alegricas no faziam progredir a intriga principal, foram cortados; os planos longos, cuja durao exprimia a impacincia, o tdio e o vazio dos personagens, foram cortados; no h simpatia de estrelas nem final feliz, logo os produtores tomaram precaues para que o filme fosse um fracasso. Em suma, toda a estratgia de proliferao na base do projecto foi liquidada. Em sentido lato, a rejeio do prazer da deriva esttica como forma de disperso e de reinveno das linguagens que est em causa e que vai circunscrever durante muito tempo o terreno da prtica do cinema em Hollywood. A verso integral de Greed entrou para a mitologia do cinema no dia em que Thalberg mandou queimar o negativo para recuperar as partculas de prata da pelcula, cujo valor irrisrio no deu sequer para pagar aos trs mil figurantes do filme seguinte de Stroheim, The Merry Widow (1925). Apesar da frico permanente, Thalberg foi o nico produtor a fazer mais do que um filme com Stroheim como realizador. Reconhecia-lhe o talento mas no suportava a indisciplina e o desperdcio. The Merry Widow um bom exemplo da ideia de cinema que Thalberg e Mayer consagraram na MGM. Adaptao de prestgio literrio, totalmente rodada em estdio, com o elenco principal composto s de actores de primeiro plano, iniciando a estratgia publicitria de haver mais estrelas na Metro do que h no cu, e todo o esplendor da cenografia e das luzes sugeridas pela opereta de Franz Lehar, trata-se do entretenimento de luxo para o pblico das salas das grandes cidades, que Thalberg pretendia conquistar a fim de garantir a liderana do mercado mais lucrativo dos filmes de classe A. Na MGM Thalberg leva finalmente a cabo a poltica de produo que no conseguira concretizar na Universal: preponderncia do cinema-espect99

culo, distino individualizada dos produtos, subordinao absoluta dos departamentos artsticos viso do produtor, que determina a identidade do mundo do estdio e os filmes padronizados que so a expresso imaginria desse mundo. Apesar dos interminveis conflitos entre Stroheim e Thalberg, os actores e os tcnicos que chegaram a trabalhar em trs turnos ao longo de vinte e quatro horas ininterruptas de filmagens , The Merry Widow um filme brilhante, tendo obtido um enorme xito de bilheteira. Stroheim nunca se orgulhou do xito deste filme, tambm reduzido e remontado segundo as indicaes pessoais de Thalberg, agora apostado em vergar o realizador s normas contratuais do sistema dos estdios. Sempre que podia Stroheim denegria nos produtores e nas estrelas da Metro-Goldwyn-Mayer, que o tinham forado a abandonar a arte do realismo para dirigir fantasias de encomenda que ele s aceitava para poder sustentar a famlia. Foi pois com algum entusiasmo que, terminado o seu contrato com a MGM, Stroheim aceitou o convite de B. P. Schulberg para integrar as fileiras da Paramount a fim de realizar e interpretar The Wedding March, que seria estreado em 1927. O dcor Viena antes da guerra de 1914, ou seja, a Viena que Stroheim conheceu e que vai reanimar atravs da iluso criada pela fico histrica e pela mincia cenogrfica. Apesar do cenrio estar construdo por seces, nos terrenos dos estdios da Paramount em Hollywood, o perfeccionismo da carpintaria e da decorao, ao nvel do pormenor, convencem o olhar de quem se aproxima. Foi pelo menos essa a sensao que teve o jovem Budd Schulberg quando, movido pela curiosidade acerca da terrvel fama de Stroheim, entrou discretamente no local de filmagens de The Wedding March. O pai de Budd tinha tomado a iniciativa de convidar Stroheim a filmar para a Paramount e era agora o produtor executivo responsvel pela prestao de contas a Zukor. Budd testemunhara vrias vezes o entusiasmo do pai ao afirmar, contra a opinio dos seus colegas produtores mais conservadores, que o homem que dirige dois filmes to diferentes e to bons como Greed e The Merry Widow seguramente um gnio. Budd mal podia esperar que as filmagens comeassem: queria l estar para ver como era um gnio em aco. A despeito dos seus 12 anos, Budd Schulberg j tinha visto um nmero suficiente de realizadores a trabalhar para saber distinguir 100

entre aqueles que cumprem a rotina da planificao e os que transfiguram os espaos e as pessoas para criarem obras pessoais. As filmagens comearam no dia 2 de Junho de 1926 e ao fim da primeira semana ningum tinha dvidas acerca do gnio incontrolvel de Stroheim. Era raro o dia em que a actriz principal, Fay Wray, no ficasse histrica e exausta com a direco autoritria do realizador, por vezes muito perto da ameaa e da agresso. Mas os resultados, como sempre, eram surpreendentes, pelo que o executivo foi fingindo ignorar os relatrios de produo at os atrasos em relao ao mapa de trabalho, aos gastos de negativo e s despesas das horas extraordinrias da equipa atingirem propores fora do comum. Stroheim exigia horrios de vinte horas de trabalho consecutivas, com duas equipas tcnicas a trabalharem por turnos, a fim de poder repetir cada cena trinta ou quarenta vezes, at os actores e os figurantes ficarem literalmente prostrados. Mas quando que aquele homem dormia? Aps vrios meses de rodagem, Stroheim encomendou ao chefe do guarda-roupa da Paramount mil peas de roupa interior em seda natural para uso dos figurantes que faziam de convidados nas festas da corte do Imperador. Stroheim prontificou-se a esclarecer que a roupa interior no seria vista pela cmara de filmar mas que era indispensvel ao realismo da cena s assim os figurantes teriam a sensao de conforto e riqueza prpria da condio dos aristocratas austracos. O famoso fetichismo de Stroheim acerca do pormenor realista adquire aqui um duplo sentido cuja ambiguidade sexual , em si mesma, esclarecedora. Budd Schulberg ficou confuso ao ver como o entusiasmo do pai se transformou em clera: Stroheim j no era um gnio, era um louco, ou ambas as coisas. B. P. Schulberg interrompeu as filmagens no dia 8 de Outubro, quando o oramento, a pelcula e o mapa de trabalho estavam h muito ultrapassados sem que o realizador desse a rodagem por concluda. Tinha de reconhecer que o material filmado era excelente, mas no podia deixar a produo arrastar-se indefinidamente. Stroheim foi autorizado a fazer uma primeira montagem que, como vinha sendo habitual, durava mais de quatro horas e fora concebida para ser projectada em duas partes. B. P. Schulberg recusou esta verso e afastou definitivamente Stroheim do filme. Em vez de entregar a remontagem de The Wedding March a um tcnico annimo do estdio, B. P. Schulberg ensaiou outra alternativa. 101

Acabara de contratar para a Paramount um admirador incondicional de Stroheim, que tambm tivera problemas com Thalberg na MGM e que era apontado como um dos mais promissores realizadores de Hollywood: Josef von Stemberg. Os dois primeiros filmes de Stemberg, The Salvation Hunters e The Exquisite Sinner, ambos estreados em 1925, eram nitidamente influenciados pelo naturalismo cinematogrfico de Stroheim, pelo que a escolha parecia lgica. Se Stemberg aceitou a ingrata tarefa por uma questo de cortesia para com Stroheim, como afirmou, ou se quis, pura e simplesmente, executar pelas prprias mos, na moviola, o seu pai simblico, o que nunca saberemos, tantas so as verses acerca deste lamentvel episdio. O egocentrismo e o talento dos dois austracos parecia no conhecer limites. A admirao de Stemberg por Stroheim era genuna: considerava o autor de Greed o maior realizador americano em actividade, depois dele prprio, evidentemente.

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William Hart: o heri determinado.

12 A SITUAO, A DECISO, A TRANSPARNCIA Blaze Tracey representa o melhor e o pior do Oeste primitivo, um homem capaz de matar, cuja filosofia de vida se resume na crena em disparar primeiro e discutir depois. Esta simples rubrica de um argumento de Gardner Sullivan, escrito para Thomas Ince e interpretado por William Hart, condensa todo um programa de aco. Perante uma situao dramtica o heri americano no hesita, age. Por vezes, a deciso est tomada antes dos problemas surgirem, pois ele sabe o que quer e para onde vai, tem objectivos concretos e ningum vai impedi-lo de os realizar, custe o que custar. Esta imagem do heri determinado sem dvida a mais frequente na indstria americana, aquela sobre a qual se moldam os protagonistas dos filmes de aco e, de um modo geral, os esteretipos humanos do cinemaespectculo. Actores de excepo, como Douglas Fairbanks, James Cagney e Gary Cooper, souberam dar uma dimenso mtica ao heri determinado ao criarem padres de representao que seriam imitados vezes sem conta, o primeiro convertendo a teimosia numa parada de humor, o segundo impondo uma intransigncia sem 103

contemplaes, o terceiro adoptando uma atitude lacnica beira do paradoxo. Se o heri determinado se encontra definido desde o primeiro momento do filme, em oposio a valores que a exposio da premissa dramtica deixa antever, o heri relutante, pelo contrrio, faz do seu processo de deciso uma componente essencial do desenrolar da narrativa. O heri relutante uma configurao humana tpica das oposies binrias caractersticas da fico americana e do esprito individualista que move os seus personagens. O heri relutante hesita o tempo suficiente para pr em questo os dados do conflito, semear algum suspense e formar uma opinio que s o compromete a ele prprio, mesmo quando a sua condio social ou situao profissional envolve a participao de um grupo ou de uma instituio. O personagem concebido por Sullivan, acima descrito, apesar de ser um prottipo do heri determinado, pela maneira decidida e radical como enfrenta as contrariedades, assimila na mesma definio de personalidade toda a ambivalncia que macera o heri relutante: Blaze Tracey representa o melhor e o pior do Oeste primitivo. Da mesma natureza compsita so feitos personagens como o soldado pacifista, o padre inconformista, o polcia corrupto, o juiz assassino, o bandido justiceiro e muitos outros. O Humphrey Bogart de Casablanca (1943) o exemplo acabado do heri relutante, entre a memria do passado e a promessa do futuro, entre a poltica e o amor, entre a amargura e a generosidade, toda a intriga gira em tomo dos seus sentimentos contraditrios e das suas decises. Iremos encontrar no Marlon Brando de On the Waterfront (1954) outra figura cristalina do heri relutante, frequente no filme de problemtica social do ps-guerra. Determinado ou relutante, o heri tem de acreditar na sua capacidade de aco e nos objectivos que a impulsionam. Na melhor tradio do pragmatismo americano, a dvida surge como um estado intolervel de preocupao, de insatisfao e de instabilidade. A indeciso paralisa no apenas a vontade do protagonista como o prprio andamento da intriga, tomando-se por conseguinte um factor acrescido de tenso narrativa que preciso ultrapassar. Em termos dramticos, prefervel tomar uma deciso errada do que no tomar deciso nenhuma: o erro pode-se corrigir, dar azo ao arrependimento e redeno, mas a inrcia fatal. A passagem da dvida crena um momento decisivo na estrutura deste tipo de fico; no interessa que 104

a crena seja boa ou m, justa ou no, desde que d credibilidade ao comportamento do personagem e justifique a sua meta de interveno. A passagem da dvida crena nem sempre indolor, pode requerer uma longa investigao a verdade no um dado adquirido ou um percurso pessoal que o personagem cumpre em sintonia com o prprio itinerrio narrativo do filme. A crena algo de que o personagem est consciente, que lhe d confiana em si prprio, que se incorpora naturalmente no seu modo de ser como uma regra de aco. Da o carcter voluntarioso e simptico destes heris que aprendem sua custa, decidem nos momentos mais difceis e poupam-nos o esforo das grandes opes. Sejam quais forem as razes que levam o heri a ponderar antes de agir, no deve mostrar qualquer vestgio de desnimo ou de autocomiserao. A organizao da narrativa em trs actos exposio, confronto, resoluo d clareza, ordem e completude estrutura interna do argumento. Depois da apresentao dos personagens e da definio da premissa dramtica, que anuncia o tom, o tema e os termos do conflito, a entrada na segunda parte justamente marcada pela tomada de deciso do protagonista, que se v compelido a confrontar-se com as questes introduzidas pelo antagonista. O ponto de transio entre cada acto deve ser assinalado por uma peripcia que altera o curso dos eventos e cria novas dificuldades ao protagonista; na prtica, a determinao do heri em encontrar solues para todos os problemas que pontua o ritmo e o fluxo dramtico da fico. O exemplo mais espectacular da tomada de deciso, ou da passagem crena positiva, assenta na cena de transfigurao, comum no melodrama, mas de efeito garantido em qualquer gnero. Na cena de transfigurao assistimos ao sacrifcio e redeno instantnea de um personagem, que muda de opinio, de moral ou de personalidade: o mau que se arrepende e se torna bom, o vcio feito virtude, o traidor que acaba por salvar os ideais da comunidade, o filho transviado que regressa a casa e pede perdo aos pais, a mulher perdida que recebe no peito a bala destinada ao heri. Dudley Nichols, especialista neste tipo de cenas, argumentista preferido de John Ford fizeram juntos catorze filmes resume com propriedade o fundamento ideolgico desta respeitvel tradio narrativa: Jesus podia ter escolhido expressar-se simplesmente atravs de preceitos morais; mas, como grande poeta que era, escolheu a forma da parbola, ou seja, pequenas 105

histrias maravilhosas que entretm e revestem os preceitos morais de uma forma eterna. No suficiente despertar a ateno do homem, preciso despertar tambm as suas potencialidades de imaginao. Porque acredita no poder dos homens transformarem o mundo e de progredirem com a experincia do quotidiano, o heri americano assume uma atitude pragmtica perante os desafios da vida. Ele no est interessado em reflectir sobre a essncia das coisas, os limites da existncia ou o destino do universo, mas em pr em prtica ideias que funcionem e sirvam para melhorar a sua condio. Esta f na realidade como material em bruto, susceptvel de ser moldado s necessidades sociais do ser humano, tem por corolrio uma concepo moralista da obra de arte, tambm ela adequada ilustrao de lies proveitosas. Mesmo o filme de mais puro entretenimento, como a comdia musical, descarta qualquer veleidade de arte pela arte para sugerir concluses utilitrias recheadas do maior optimismo e alegria de viver. Desde muito cedo que os cineastas americanos assumiram a tarefa e a responsabilidade de erguer os mitos determinantes da cultura de massas do nosso tempo, tentando conciliar valores incompatveis, atravs de personagens contraditrios mas de carcter positivo, mostrando que o sonho americano radica fundamentalmente numa cultura de afirmao e de integrao. na situao dramtica que os personagens se revelam, que os ns da intriga ganham forma e substncia, na medida em que se toma premente dar-lhes um contexto narrativo com antecedentes as indispensveis motivaes do passado e consequncias a inevitvel concluso moral do desfecho. No influente manual de escrita de argumento de Frederick Palmer (Photoplay Plot Encyclopaedia, 1920), entende-se por situao dramtica a conjuntura da aco narrativa em que os personagens, portadores de interesses diferentes e conflituais, so colocados perante um dilema, so forados a fazer uma escolha e a tomar uma deciso, ou so confrontados com dificuldades e obstculos que tm de vencer. Estes momentos de crise, acrescenta Palmer, devem ser preparados de maneira lgica e natural, de modo a parecerem inevitveis. Eis uma subtil precauo retrica que justifica a progresso da narrativa em sucessivos lances de causa e efeito, e que decorre da premissa liminar da universalidade das situaes dramticas: dos tempos da Grcia antiga aos tempos da Amrica moderna, do Plo Norte ao calor dos trpicos, os conflitos emocionais seriam 106

constantes e idnticos, pela simples razo de que a natureza humana no muda. esta concepo idealista do ser humano, onde no existem clivagens histricas nem geogrficas, onde a evoluo das mentalidades e os constrangimentos sociais e culturais no pesam, que autoriza realizadores como De Mille a pr na boca de personagens bblicos alguns dilogos que podiam ser proferidos pela burguesia contempornea de Los Angeles. Quando Howard Hawks convidou William Faulkner para escrever os dilogos de Land of the Pharaohs (1955), o escritor respondeu que no sabia como falava um fara. Hawks tambm no sabia, mas Faulkner acabou por arranjar uma soluo do agrado do realizador: ps o fara a falar como se fosse um coronel do Kentucky com a inclinao trgica de um personagem de Shakespeare. Os anacronismos podem ser discutveis mas so tambm temos de reconhec-lo uma hiptese elementar da capacidade de persuaso do cinema americano em toda a parte. A preocupao, que comea na escrita do argumento, de preparar situaes que paream lgicas, naturais e inevitveis visa criar uma iluso de realidade altamente codificada que apague os vestgios de arbitrariedade que toda a fico comporta. Entre o acaso e a necessidade dos acontecimentos, o filme clssico escolhe a necessidade, porque arvora um mundo habitvel, homogneo e fechado, onde tudo faz sentido, onde todos tm lugar, onde no h caminhos sem sada, onde cada situao se sucede a outra situao fazendo progredir a intriga de acordo com a ordem imperturbvel das leis da causalidade e da continuidade. Para concretizar e tomar eficaz esta estratgia da invisibilidade das convenes narrativas, o cinema americano desenvolveu um estilo visual e sonoro igualmente apostado em garantir a transparncia discursiva do sistema de representao. A subordinao sistemtica das imagens ao melhor ponto de vista dramtico, em cada instante, cria a sensao de omniscincia do olhar narrativo do filme, acabando por rasurar as mltiplas opes da colocao da cmara, da escala dos planos, da incidncia da luz, da posio dos actores e, de um modo geral, dos restantes elementos da direco cinematogrfica. Na opinio do cineasta ingls Karel Reisz, autor de um dos melhores e mais divulgados manuais de montagem (The Technique of Film Editing, 1953 e 1967), c, objectivo do director representar a cena de um modo ideal, situando a cmara sempre em posio tal que ela registe do modo mais
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eficaz a parte especfica da aco ou o detalhe de maior importncia dramtica. O director transforma-se, por assim dizer, num observador ubquo, oferecendo plateia a cada instante o melhor ponto de vista possvel. Selecciona as imagens que julga mais sugestivas, independentemente do facto de que uma nica pessoa jamais poderia ver a cena daquela maneira na vida real. A concepo da cmara de filmar como sendo o duplo virtual de um observador invisvel foi popularizada nos livros de Pudovkin, um dos tericos russos a explicitar a eficcia dos efeitos de identificao provocados pela planificao clssica. A planificao no s selecciona e hierarquiza de modo imperceptvel os focos de ateno do espectador como permite que o ritmo da montagem acompanhe e estimule o seu interesse e excitao. Por norma, os enquadramentos do uma perspectiva centralizada e frontal dos elementos essenciais da cena, o tamanho das imagens varia consoante a importncia atribuda a cada pormenor ou interveniente, os actores deslocam-se em conformidade com os movimentos de cmara, de modo a no chamarem a ateno para o dispositivo envolvido no registo tcnico, as luzes reforam a instabilidade das oscilaes emocionais, atribuindo a cada zona do espao cnico uma hierarquia de intensidades expressivas. No real a luz indiferente aos nossos estados de alma, no cinema clssico a luz uma vibrao indizvel do esprito dos personagens e um man eloquente da sensibilidade dos espectadores. A luz e os enquadramentos organizam os volumes, orientam os olhares, circunscrevem os locais da aco, tomam claras e inteligveis as ambiguidades da histria, do forma e sentido s paixes humanas, tomam bvio o sentido da fico, marcando a sua intencionalidade. Embora o discurso narrativo do filme funcione como um todo aos olhos do espectador e como tal deva ser apreciado enquanto obra de significao e de fruio esttica, existem duas estruturas indissociveis na constituio material e imaterial do filme. A primeira, a que chamarei estrutura interna, engloba os parmetros de ordem dramatrgica que se prendem com a concepo do argumento. O percurso narrativo da fico, as peripcias da intriga, o esboo dos personagens, a construo dos dilogos, a determinao dos locais de aco, a diviso entre cenas (unidades de espao e de tempo) e sequncias ( vrias cenas organizadas em unidades narrativas), enfim, tudo o que depende da fase de preparao literria, remissvel s indicaes do 108

argumento e, posteriormente, do guio tcnico de filmagem, incluindo os desenhos de planificao (storyboard), formam a estrutura interna do filme, potencialmente desdobrada nas vrias etapas da escrita para cinema. A segunda, a que chamarei estrutura externa, engloba as fases da concretizao do filme ao nvel da realizao e da montagem. A realizao comea pela organizao do material pr-flmico, ou seja, pela disposio de tudo aquilo que se coloca frente da cmara para ser filmado, tanto em interiores como em exteriores. A escolha dos locais naturais, a construo dos cenrios, a seleco dos adereos, a iluminao, a constituio do elenco, o guarda-roupa, a caracterizao, so decididos em funo de um estilo visual do espao e da direco de actores, que se aproxima da encenao teatral (mise-en-scne). Sobre esta camada primria de encenao, que pode ser mais ou menos forte, mais ou menos evidente, mas est sempre presente, a realizao desenha a composio dos enquadramentos, os movimentos de cmara, os tempos e a intensidade da representao de acordo com a planificao da cena, isto , de acordo com a sua organizao dramtica, narrativa e plstica em termos de diviso de planos. Cada imagem , em si mesma, uma nova camada de encenao, especificamente cinematogrfica, to pertinente por aquilo que inclui como por aquilo que exclui do campo visual do enquadramento (mise-en-cadre). Finalmente, na montagem reside o ltimo nvel de interveno do processo de realizao, na medida em que existe uma estreita relao entre a maneira de filmar e a maneira de encadear e delimitar os planos (mise-enchaine). A ideia, muito espalhada na profisso, de que se resolve na montagem o que no se conseguiu resolver na rodagem pacientemente contrariada pelos montadores mais experientes, para quem a articulao entre a realizao e a montagem um dado inquestionvel: no se deve filmar sem pensar na montagem. Por mais convencional ou notvel que um filme se apresente, a estrutura externa nunca uma mera ilustrao da estrutura interna, pela simples razo de se tratar de duas operaes e de linguagens de natureza completamente distinta. Assim como a estrutura externa ( realizao) assimila e recria os elementos estticos e narrativos da estrutura interna (argumento), tambm as sucessivas intervenes que constituem o trabalho de realizao, desde a leitura do argumento at aos cortes na montagem, passando pela rodagem e pela interveno 109

dos actores, vo integrando e transformando as camadas anteriores da prtica cinematogrfica. A encenao pode atenuar ou reforar as linhas narrativas do argumento, como a planificao pode minimizar ou exagerar os dispositivos de cenografia, como a montagem pode reorganizar o sistema da rodagem ou alterar o resultado do trabalho dos actores. Se certo que o texto do argumento contm o projecto do filme, tambm certo que no est completo sem a sua realizao. O filme no apenas uma interpretao do argumento, a produo de um novo texto cujo modo de existncia se fundamenta na relao imaterial da performance flmica com o espectador. No havendo, na passagem do texto escrito ao texto flmico, um efeito linear de equivalncia discursiva, a ltima fase do processo decisiva na restruturao da matria significante do filme. sem dvida por esta razo que, ao longo da histria do cinema industrial, foram mais os realizadores que se preocuparam em adquirir e conservar o direito montagem final (last cut) do que aqueles que pretenderam garantir contratualmente a autoria do argumento. A escrita do filme, enquanto aco produtora de sentido ao nvel especfico da linguagem cinematogrfica, no pode pois confundir-se com a escrita do argumento. Se a noo da escrita do filme tem sido, em larga medida, recalcada nos grandes centros de produo, tal devese urgncia de rentabilizao dos ofcios do cinema e estratgia dos produtores, privados e pblicos, que exercem o primeiro controlo econmico e ideolgico dos filmes a partir do argumento. O anseio de produtores exemplares, como Ince, Zanuck, Thalberg e Selznick, ao consagrarem o mtodo de controlo dos realizadores a partir da clebre palavra de ordem filme-se como est escrito, deixou marcas indelveis at aos nossos dias. A ideia de que a passagem do argumento ao filme possa ser uma simples transcrio da histria do suporte do papel para o suporte das imagens s pode ocorrer por ingenuidade ou no contexto de uma indstria cultural dominada pelo fabrico em srie. A anterioridade do argumento em relao ao filme, a multiplicidade das tarefas colectivas e a estrita diviso do trabalho no processo de produo contribuem por certo para diluir a noo de que o filme narrativo rescrito pelos meios prprios da linguagem cinematogrfica, no sendo esta, portanto, um mero instrumento neutro ao servio da mensagem eventualmente formulada pelas intenes do argumento. O paradoxo do cinema consiste, justamente, em precisar 110

de uma reserva permanente de fico, que preexiste s imagens e aos sons, e que , ao mesmo tempo, transfigurada pelo gesto discreto da escrita do filme. O elogio da transparncia narrativa no cinema clssico, como se o mundo captado pela cmara se transformasse naturalmente em histria, sem interveno da equipa nem da tcnica, aparentemente sem ponto de vista nem subjectividade, sem marca nem corpo, cumpre tambm um desgnio profissional muito apreciado na orgnica econmica do cinema-espectculo: o da mutabilidade imperceptvel dos cineastas contratados, como se as competncias tcnicas fossem equivalentes entre especialistas com o mesmo estatuto. No raro, nos sistemas de produo industrial, os argumentistas, os realizadores e outros membros da equipa serem substitudos pouco antes ou durante a rodagem de um filme. O exemplo lendrio Casablanca (1943), cujo elenco, argumentistas e realizadores indigitados foram mudando durante a preparao do projecto. Michael Curtiz comeou a trabalhar a menos de uma semana das filmagens, iniciadas sem que o guio estivesse completo, sem que os actores soubessem que sentimentos exteriorizar em cada cena em relao a outros personagens, uma vez que ningum conhecia ao certo como a histria iria acabar. Desta hesitao, criada pelas particulares condies de produo do filme, compuseram Ingrid Bergman e Humphrey Bogart das intervenes mais brilhantes da arte de representar no cinema americano dos anos quarenta. Apesar das atribulaes da filmagem, Casablanca foi contemplado nesse ano com trs scares capitais: melhor filme, melhor realizador, melhor argumento. A intensidade dramtica das situaes, a segurana da miseen-scne e a solidez dos actores possibilitaram s suturas da montagem ilidirem por completo os problemas verificados durante a escrita do argumento e a realizao do filme. O sistema dos estdios americanos, que conheceu o apogeu entre os anos vinte e os anos cinquenta, subordinava a participao criativa dos elementos da equipa tcnica imagem de marca das companhias, favorecendo a ideia de uma arte impessoal e de uma indstria do entretenimento sem outras ambies que no fossem a popularidade e o xito. A uniformizao e a estandardizao foram uma tentao permanente, pois preciso no esquecer que dos trezentos e tantos filmes produzidos em cada ano nos Estados Unidos nesse perodo, de pouco mais se lembram as histrias do cinema do que de uma

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pequena percentagem de obras excepcionais. Depois da vigilncia exercida sobre os argumentos, rescritos vrias vezes, era na montagem que os executivos moldavam os filmes aos padres considerados comerciais. A estratgia de produtores como Thalberg e Selznick, exigindo que cada cena fosse filmada e refilmada de diversos ngulos e em diferentes escalas, repetida saciedade com material impresso em excesso, de maneira a poderem eles prprios refazer o filme na moviola, confirma o papel decisivo da montagem na cadeia de controlo da produo. Regressando atitude pragmtica que caracteriza o modo de ser americano, poder-se-ia dizer que tambm h produtores determinados e produtores relutantes, s vezes ora uma coisa ora outra conforme as circunstncias e as convenincias. semelhana dos heris imaginrios que patrocinam e que lhes do a glria e o lucro, os executivos no topo da hierarquia pretendem reservar para si, em todas as situaes, por vezes dramticas, que atravessam o processo de produo de um filme, as vrias alternativas que lhes permitam, com razo ou sem razo, serem eles a tomar a ltima deciso.

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As escadarias de Odessa em Potemkine (1925), Eisenstein.

13 OS EXCITANTES ESTTICOS A primeira encenao de Eisenstein para o Proletkult, estreada em Janeiro de 1921, partiu de uma adaptao feita por Arbatov de uma novela de Jack London intitulada O Mexicano. Apesar do xito do espectculo, aclamado como uma original tentativa cubo-futurista na qual a ruptura da unidade de espao e o desenvolvimento de aces simultneas deixavam antever um desejo de cinema, Eisenstein no perde a oportunidade de aprofundar os seus conhecimentos com um dos maiores encenadores da poca e, em Setembro desse ano, inscreve-se num curso dirigido por Vsievolodov Meyerhold, a quem haveria de chamar pai espiritual e com quem teria uma relao difcil, marcada pela ambivalncia. Discpulo de Stanislavski no Teatro Estdio de Moscovo antes da revoluo, Meyerhold sistematizou e ps em prtica um conjunto de princpios tericos que destronaram a hegemonia do teatro psicolgico e naturalista do mestre, influenciando de modo decisivo as concepes do teatro moderno. Meyerhold entendia que a reproduo cenogrfica da natureza em palco transformava o cenrio numa espcie de exposio de objectos de museu, retirando ao teatro o mistrio da transformao e da interpretao da realidade. 113

Na lgica do naturalismo cabia aos actores a tarefa do retrato da interioridade e dos sentimentos, centrados na expresso do rosto e num tipo de maquilhagem concebida para imitar a banalidade do quotidiano. Meyerhold defendia um teatro estilizado e assumia o sistema de convenes estticas como uma forma de estimular a imaginao do pblico sem o fazer esquecer a realidade material e artificial do espectculo. Os actores deviam ter uma presena despersonalizada, isenta de matizes psicolgicos, capaz de dar a entender que os dilogos no dizem toda a verdade e que as relaes humanas so determinadas pelos gestos, pelas poses, pelos olhares, pelos silncios, pelas vibraes comportamentais irredutveis ao imprio da palavra. Daqui decorre uma concepo da plstica estaturia do actor em cena, quebrada pelo virtuosismo da linguagem corporal que o liberta da subordinao ao texto escrito e dos constrangimentos dos estados de alma tpicos do regime naturalista. O cenrio e os adereos eram desprovidos de referncias realistas, ou subvertidos na sua funcionalidade, de modo a obedecerem a uma dinmica construtivista que reconduzia o interesse do pblico para a biomecnica do movimento dos actores. Em suma, o teatro teatral de Meyerhold, influenciado pela estrutura aberta do palco isabelino, pela caracterizao dos tipos sociais, pelo humor e pela improvisao da commedia dell'arte, pelas acrobacias de circo e pelas canes de music-hall, afirmava-se na conveno consciente dos processos tcnicos de encenao e opunha-se a todas as formas de iluso naturalista at ento triunfantes na cena burguesa. A influncia do magistrio de Meyerhold, durante os quase dois anos em que trabalharam juntos, foi enorme, como o prprio Eisenstein sempre reconheceu. A par do teatro, o cinema interessava-o cada vez mais. Em 1923 Eisenstein assiste a algumas aulas de Kulechov, que o impressionam pela clareza com que so exploradas as potencialidades da linguagem cinematogrfica, colabora em actos de mmica com o grupo dos FEKS (Fbrica do Actor Excntrico), e torna-se amigo de Esther Shub com quem partilha durante perodos intensos um ecr e uma moviola onde so remontados alguns dos filmes estrangeiros que Moscovo tem oportunidade de ver. na mesa de montagem que Eisenstein desvenda pacientemente a percia de Griffith, a que, em Maro de 1924, entusiasmado pela curiosidade, o atrevimento e a admirao, ajuda Shub a remontar a verso sovitica de Dr. Mabuse, de Fritz Lang. 114

A reflexo sobre o teatro e o cinema percorrem agora um caminho comum no pensamento de Eisenstein, seriamente apostado na elaborao de um sistema fivel de avaliao da eficcia ideolgica da arte. Do estudo da engenharia e da matemtica tinha-lhe ficado o gosto pelos axiomas, que procura transpor para o cinema: A cincia comea quando se podem aplicar unidades de medida no domnio da pesquisa. Procure-se, portanto, a unidade susceptvel de medir o poderio da arte. A Fsica conhece os ies, os electres, os neutres. A arte ter as atraces. Em Maio de 1923, a revista Lef, dirigida por Maiakovski, publica um dos primeiros e mais clebres artigos tericos de Eisenstein, justamente intitulado a montagem das atraces. Embora o texto se refira prtica teatral desenvolvida nos anos do Proletkult, a emergncia do mesmo conceito que ir desenvolver no cinema. Depois de separar o teatro narrativo-representativo, esttico e psicolgico, associado direita, do teatro de atraco-agitao, dinmico e excntrico, associado esquerda, Eisenstein define o novo conceito: A atraco todo o factor agressivo do teatro, isto , todo o elemento que submete o espectador a uma aco sensorial ou psicolgica verificvel pela experincia e matematicamente calculada para produzir determinados choques emocionais que condicionam a percepo ideolgica do espectculo e a sua concluso final. A gnese do conceito de atraco, no que diz respeito constatao do choque emocional, est ligada s exibies de circo e variedades e refere-se a um momento forte do espectculo que prende a ateno do pblico. Numa das suas encenaes cubo-futuristas, em que colocara um actor a representar em cima de uma corda de equilibrista, Eisenstein reparara na enorme tenso dramtica causada pelo simples facto do actor no dominar a situao e dar a sensao de poder cair a cada instante: um dilogo banal adquiria assim uma instabilidade fsica real, simulando um perigo do qual os espectadores no se conseguiam alhear. Os nmeros de acrobacia de circo, precisamente chamados de atraces, obedecem a esta vontade essencial de criar um choque emocional controlado, atravs de contrastes arrojados e de momentos tpicos, cuja eficcia testada em cada espectculo. A atraco, enquanto unidade agressiva do espectculo, relativamente autnoma e pode ser inserida num contexto que a potencie e lhe d novo alento. Ou seja, o choque emocional no concebido em abstracto mas calculado em funo da sua relao estrutural. A atraco violenta porque rompe com a homogeneidade da 115

representao, impedindo o espectador de ficar indiferente, pois prepara-o para a adeso ao raciocnio suscitado pelo choque emocional. A atraco no um truque nem uma habilidade, na medida em que o seu objectivo no visa criar iluses inteis nem fazer brilhar o executante em cena mas provocar e controlar a reaco do auditrio. Eisenstein combatia assim em duas frentes, contra a impresso de realidade caracterstica do drama naturalista e, por analogia, contra a famosa transparncia do cinema americano ao mesmo tempo que ensaiava um processo formal rigoroso de estimular o psiquismo do espectador de maneira a obter os efeitos ideolgicos pretendidos. Ainda no mbito do Proletkult, Eisenstein prepara e dirige o seu primeiro filme de longa metragem A Greve (1924) no qual aplica a teoria das atraces. Referindo-se especificamente ao cinema, Eisenstein precisa que a atraco todo o facto mostrado (aco, objecto, fenmeno, combinao, conscincia, etc.) , conhecido e verificado, concebido como uma presso que produz um determinado efeito sobre a ateno e a emotividade do espectador, e combinado com outros factos que possuem a propriedade de encaminhar a sua emoo na direco ditada pelos objectivos do espectculo. Deste ponto de vista, o filme no pode contentar-se simplesmente em apresentar ou mostrar os acontecimentos em confronto, uma vez que ele prprio constitui uma seleco tendenciosa desses acontecimentos, eximidos das tarefas estritamente ligadas ao tema, de acordo com o objectivo ideolgico do conjunto e com a moldagem a exercer sobre o pblico. Prevendo o mbito do debate, Eisenstein o primeiro a notar a incongruncia da hiptese da neutralidade das imagens cinematogrficas, inevitavelmente produto de uma seleco tendenciosa dos acontecimentos, ou seja, de uma articulao de pontos de vista que comeam no enquadramento e acabam na montagem. Admite ainda que as atraces introduzem uma ruptura na homogeneidade e na continuidade narrativas, por serem, na maior parte dos casos, estranhas unidade do tema recomendada pela dramaturgia clssica. As sries inesperadas de associaes de ideias, provocadas pelas imagens dos acontecimentos em confronto, influenciam o pensamento dos espectadores seguindo o padro de causalidade instaurado pela cincia dos reflexos condicionados: cada estmulo induzido pela montagem produz um certo efeito que deve ser previsto. Se a operacionalidade dos estmulos psquicos baseada nas experincias da reflexologia de Pavlov, para quem os sistemas de linguagem oferecem uma 116

enorme capacidade de condicionamento das operaes intelectuais, a aferio das respectivas consequncias ideolgicas caucionada pela dialctica marxista. Eisenstein reconhece que, em homenagem a Pavlov, podia ter chamado montagem das atraces a teoria dos excitantes estticos. O exemplo mais conhecido da montagem das atraces, comentado pelo prprio Eisenstein em diversos textos, uma sequncia do filme A Greve, na qual as imagens de uma manifestao de operrios grevistas, barbaramente reprimida pela polcia do czar, so montadas em alternncia com imagens de bois e vacas a serem abatidos no matadouro. O choque provocado pelas imagens sangrentas dos animais a morrer, associadas violncia exercida sobre os trabalhadores, suscita uma repulsa emocional imediata contra a aco policial e os valores que ela representa. Esta sequncia de facto exemplar porque levanta algumas das questes tericas prioritrias com que Eisenstein se ir debater ao longo da sua obra. A primeira diz respeito ao carcter heterogneo e arbitrrio da atraco: no existe qualquer relao dramtica ou narrativa entre a represso policial e o abate no matadouro, a no ser aquela que o filme estabelece pelo processo metafrico da comparao implcita na montagem paralela. A segunda tem a ver com a eficcia das atraces e a determinao do sentido ideolgico, ambas condicionadas pelo meio scio-cultural em que a obra vista. Durante a exibio do filme em vrios pontos do pas, Eisenstein verificou que a sequncia dos grevistas e do matadouro era pertinente nos meios urbanos, onde os espectadores no estavam habituados violncia do abate, mas no despertava igual reaco nos meios rurais, onde a matana de animais fazia parte da vida quotidiana das populaes. Eisenstein concluiu, portanto, que o choque emocional sobre o pblico depende de uma escolha adequada dos estmulos que tome em considerao o contexto comunicacional. A persuaso s eficaz quando o filme reflecte os interesses do pblico. Os excitantes dividem as classes do pblico consoante as respectivas convices ideolgicas, tradies culturais e gostos estticos. Pondo de lado as atraces erticas e sentimentais, que sustentam o filme comercial burgus, Eisenstein considerou a hiptese da existncia de dois tipos de atraces teis orientao do filme proletrio: as atraces eternas ou universais, susceptveis de funcionarem em qualquer conjuntura progressista, nas quais inclui os temas da solidariedade operria, da vontade humana 117

de justia social, da criana inocente em perigo, todas abundantemente utilizadas nos seus filmes, e as atraces momentneas ou conjunturais, ligadas a tpicos da actualidade, aos hbitos e crenas do pblico visado. Nos filmes de Eisenstein, a argumentao no pretende apenas obter a adeso intelectual dos espectadores, mas tambm incit-los aco poltica fora do recinto do espectculo. O conceito de montagem das atraces revela-se particularmente ambicioso, abrangendo os aspectos sintctico, semntico e pragmtico da articulao do cinema como linguagem: ao nvel da organizao discursiva das imagens; ao nvel da implicao semntica dos objectos mostrados; ao nvel do sistema de representao na relao problemtica entre o emissor e o receptor. As atraces no so, portanto, uma simples tcnica de montagem que possa ser executada de improviso na moviola, mas um novo princpio orgnico de dramaturgia que deve ser previsto no argumento. Escrito ou no, seja fico seja documentrio, o filme de argumento oferece vantagens sobre o filme improvisado porque tem a possibilidade de estabelecer partida as vrias combinaes de planos e sequncias que vo explorar os excitantes estticos. O problema, pondera Eisenstein, a falta de preparao dos argumentistas para escreverem na perspectiva da montagem das atraces, pelo que essa tarefa tem de competir ao realizador, em ltima anlise responsvel pelo processo de encenao, de planificao e de montagem que define a escrita especfica do filme. Estreado em Leninegrado em Fevereiro de 1925 e em Moscovo em Abril, A Greve foi aclamado por parte da crtica sovitica como o primeiro filme revolucionrio da arte cinematogrfica. Nele Eisenstein contrariava os principais requisitos do chamado cinema burgus: em vez de enredo havia uma mistura de quadros de fico excntrica e de sequncias puramente documentais, em vez de heris individualistas havia o colectivo dos operrios como protagonistas da histria, em vez de actores-vedetas havia amadores escolhidos em funo da tipagem, em vez da montagem invisvel havia uma frico constante entre os planos. Porm, a imprensa no foi unnime e, dado o fracasso do filme junto do pblico popular, muitos foram os que acusaram o realizador de formalismo. O calor da polmica vivia no esprito do tempo, mas nenhuma crtica irritou tanto Eisenstein como aquela que lhe dirigiu Dziga Vertov, porventura o cineasta sovitico que mais admirava at essa altura. 118

Apesar de muitas sequncias documentais de A Greve, nomeadamente aquelas que descrevem as condies de vida operria e a luta clandestina dos comunistas, serem influenciadas pelas reportagens do Kino-Pravda, e de Eisenstein ter sistematicamente demolido a exposio psicolgica e a narrativa linear, Vertov continuava a incluir a pelcula na abominvel categoria burguesa do cinema dramtico: o cine-drama faz ccegas aos nervos, o cine-olho ajuda a ver. O cinedrama vela os olhos e o crebro com um nevoeiro delicodoce, o cine-olho faz abrir os olhos, esclarece a vista. A intransigncia de Vertov contra o filme de argumento era inseparvel da sua profunda convico de que toda e qualquer forma de organizao narrativa do material cinematogrfico, mesmo de contedo revolucionrio, atraioava a verdade contida nas imagens. Nesta perspectiva, Vertov apercebeu-se muito bem de que o mtodo de Eisenstein, mesmo quando parecia no estar a contar uma histria, visava fundamentalmente dar uma estrutura discursiva ao fluxo flmico, reduzindo as imagens a signos arbitrrios e, portanto, separando-as da sua pureza mimtica em relao ao real. A resposta de Eisenstein no se fez esperar e deu origem a uma das mais incisivas incurses tericas da esttica marxista no campo do cinema. A distino entre forma e contedo liminarmente recusada por Eisenstein, que forma ope o informe: no h maneira de representar os homens e os contedos revolucionrios da nova sociedade sem uma nova viso do mundo que os produz e organiza, porque a forma e no o contedo que segrega a ideologia da prtica artstica. Por outras palavras, a ideologia no est nos materiais que o cinema utiliza, sejam eles documentos em bruto ou obras de fico, a ideologia est nos processos de elaborao e de transformao desses materiais, quer exista ou no exista um guio escrito. O argumento no a forma do cinema. O argumento, com ou sem intriga dramtica, seja ele de natureza narrativa ou documental, apenas um material de carcter literrio que deve ser considerado ao nvel dos outros materiais, humanos, naturais e construdos, com os quais o realizador tem de trabalhar no sentido de lhes dar uma resoluo visual. A forma do filme comea no enquadramento, na fragmentao do mundo em imagens. Uma simples tomada de vistas, delimitada pela escolha do cineasta ou determinada pelas condies de rodagem, exclui e extrai qualquer coisa do mundo, j, portanto, um acto de montagem. E esta concepo materialista do plano que coloca em evi119

dncia os elementos significantes que vo agir e reagir uns com os outros. Quando afirma que o quadro-fragmento uma clula de montagem Eisenstein sugere com inteira coerncia que o processo de agenciamento do filme passa por diversos nveis de montagem produtiva, no interior dos planos e no conflito entre os planos, na interdependncia de todos os elementos em jogo, uma vez que as imagens se decompem segundo o modelo molecular da descontinuidade e da divisibilidade da matria. Eisenstein contra-ataca isolando nos documentrios de Vertov uma atitude meramente impressionista: a contemplao dispersa da realidade contida nos planos, por mais revolucionria que seja, no produz os devidos efeitos ideolgicos sobre o espectador, deixando deriva imagens estticas, quase abstractas, sem a dinmica emocional conseguida pelas atraces. Eisenstein deixa claro que, em seu entender, o processo cognitivo simultaneamente um processo de participao e de recriao da vida e que o cinema no escapa a essa lei. No basta olhar para a realidade, preciso estabelecer as relaes de causalidade social ensinadas pela dialctica marxista e, em consequncia, reinventar o mundo do cinema de modo a que o filme trabalhe o psiquismo do espectador assim como o tractor trabalha a terra. O filme s til se for uma mquina de semear ideias, se souber passar das imagens aos sentimentos e dos sentimentos tese, se despertar nas conscincias a vontade de conhecimento e interveno: no de um cine-olho que precisamos mas de um cine-punho. Eisenstein assumia assim, inteiramente, o estatuto do autor que sabe manipular os meios do seu ofcio a eficcia das atraces o triunfo do cinema como arte contra o idealismo despersonalizado dos Kinoks que, ao negarem indiscriminadamente todas as formas de fico, recusam tambm parte importante do poder do cinema. Vrios foram os textos em que Eisenstein voltou defesa das suas posies contra aqueles que, julgando zelar pelos basties das vrias ortodoxias, o acusaram de formalismo. Acusao de que tambm no se livrou Vertov, nem Meyerhold, nem Bogdanov, nem Maiakovski, nem muitos outros. De todas as vezes que Eisenstein respondia a um ataque desse teor apetecia-lhe terminar parafraseando uma citao clebre que os seus adversrios por certo conheciam de olhos fechados: o cinema no tem feito mais do que observar e imitar o mundo, trata-se agora de o pr ao servio da sua transformao. 120

A tirania de Mabuse (1922

14 A MSCARA E A HIPNOSE Em Maro de 1933 Hitler criou o primeiro gabinete do seu governo, tendo em vista a mobilizao psicolgica do povo alemo e a restaurao da unidade e do orgulho nacionais, e nomeou Joseph Goebbels Ministro da Cultura e da Propaganda do Terceiro Reich. No dia 28 desse ms, no primeiro discurso dirigido aos profissionais da indstria cinematogrfica, Goebbels teve oportunidade de esclarecer as linhas mestras da sua estratgia no sentido de transformar o filme num veculo de propaganda do regime e do engrandecimento da ptria alem. Depois de explicitar que o objectivo ideolgico das actividades culturais, sob orientao do Ministrio, consistiria em fazer capitular o povo alemo aos ideais do nacional-socialismo, Goebbels definiu o modelo ideal de cinema a partir de um exemplo que deixou toda a gente boquiaberta. O grande filme citado no discurso de Goebbels, simultaneamente qualificado como obra de arte incomparvel e poderosa mquina de propaganda, era nada menos do que O Couraado Potemkin (1925), de Eisenstein: Eis um filme capaz de tornar qualquer pessoa sem firmes convices ideolgicas num bolchevique. Isto significa que a arte pode ter uma linha poltica definida, 121

e pode comunicar mesmo as ideias e as atitudes mais odiosas, desde que sejam expressas atravs de uma obra de arte superior. No se podia ser mais claro. No mesmo discurso, Goebbels citou outro filme que o tinha deveras impressionado, no qual ele reconhecia a grandeza pica e a modernidade artstica susceptveis de comover o pblico esclarecido e at os militantes do movimento nacional-socialista. Esse filme paradigmtico, obra-prima do gnio alemo, era Die Nibelungen (1924), escrito por Thea von Harbou e realizado por Fritz Lang. Concebido em duas partes, alterando alguns pormenores da saga que j tinha inspirado o delrio romntico da tetralogia de Wagner, nomeadamente dando uma dimenso mais humana aos personagens. Die Nibelungen foi inteiramente filmado em estdio a fim de recriar em escala monumental tanto as paisagens e os edifcios como a cenografia de interiores. As figuras aparecem assim, nos planos gerais, reduzidas a seres quase insignificantes, meros volumes ornamentais dominados pelas grandes massas arquitectnicas e pelos elementos da natureza. As composies imponentes de simetria, ao nvel das imagens fixas e da frequncia dos eventos narrativos, inculcam no filme um sentido de disciplina e um rigor de ordem esttica que so, por si s, factores de dramatizao mtica. Estes padres visuais, de uma beleza fulgurante, criados com um domnio tcnico e plstico inexcedvel, no podiam deixar de impressionar os idelogos de um regime cuja preocupao poltica tendia total dissoluo dos indivduos nas estruturas autoritrias do Estado. Se os ecos mais sombrios das peras de Wagner se encontram mitigados no filme de Lang, Siegfried continua a ser o heri que forja a sua prpria espada e se lana conquista do mundo, cumprindo um destino intemporal de luta, paixo e glria. Nas suas veias corre o sangue puro e generoso que d energia ao corpo perfeito de guerreiro atltico, smbolo e incarnao do louro ariano como modelo superior de raa. A estreia das duas partes de Die Nibelungen, respectivamente em 14 de Fevereiro e 26 de Abril de 1924, foi saudada como um acontecimento de inegvel importncia cultural, dando lugar a alguns encmios de exaltao nacionalista, que a crise social da poca ajudou a multiplicar, mas qual, obviamente, no se pode reduzir a amplitude do filme. Os elogios oportunistas de Goebbels obra de Lang partem de um equvoco que o prprio realizador, na vida e no cinema, haveria de dissipar. 122

Por enquanto, no frmito de um discurso exaltado que anunciava tempos novos, Die Nibelungen servia para invocar um dos tpicos prioritrios da futura cinematografia nazi, apostada na recuperao fantasista dos personagens histricos e lendrios do passado germnico, como se em cada heri da ptria existisse um fuhrer em potncia. Por estranha coincidncia, naquela interveno inaugural de 28 de Maro de 1933, Goebbels esqueceu-se de dizer distinta assembleia de cineastas que, cinco dias antes, tinha interditado a estreia do ltimo filme de Fritz Lang, Das Testament des Dr. Mabuse (1933), por considerar que a representao da prtica de crimes contra a sociedade aparece to instrutiva e fascinante que levanta o perigo de suscitar agresses semelhantes contra a vida e a propriedade dos cidados, bem como actos terroristas contra o Estado. Na verdade, o intuito de Lang, perfeitamente compreendido pelo Ministro da Propaganda, visava sugerir que as aces do bando de criminosos chefiados pelo sinistro Mabuse ofereciam muitos pontos de contacto com a ideologia terrorista da organizao nacional-socialista recm-chegada ao poder. Um dos mais extravagantes personagens da histria do filme de fico, Mabuse aparece no cinema em 1922, numa pelcula de Lang intitulada Dr. Mabuse der Spieler, segundo o romance de Norbert Jacques adaptado por Thea von Harbou. Desde o incio da sua carreira, primeiro como argumentista de outros cineastas, entre os quais se destaca Joe May, depois como realizador, que Fritz Lang revelou um pendor acentuado pelas intrigas de folhetim tpicas da literatura popular. Podemos mesmo dizer que os aspectos fundamentais da estrutura narrativa da sua fabulosa obra alem decorrem do repensar da tipologia ficcional do folhetim ajustada s exigncias estticas de um novo meio dominado pela intensidade emocional da imagem. A formao acadmica de Lang em Viena, nas reas da pintura e da arquitectura, aliada experincia de viagens sia e ao Oriente, e leitura desencontrada de autores to diversos como Schopenhauer e Karl May, Nietzsche e Jlio Verne, revelam um gosto eclctico que, tambm devido s circunstncias de produo, se reflecte numa filmografia dispersa mas exemplar. A influncia decisiva na filmografia alem de Fritz Lang deve-se sem dvida a Thea von Harbou, arqueloga, escritora de romances de aventuras, mais tarde argumentista de Murnau, de Dupont, de Dreyer, entre outros. Em 1920 Harbou escreve com Lang o filme 123

Das Indische Grabmal, realizado por Joe May, cujo argumento o pr-

prio Lang haveria de retomar trinta e oito anos mais tarde para dirigir um dos mais surpreendentes filmes da histria do cinema alemo. Entre 1921 e 1933 Thea von Harbou escreveu os argumentos de todos os filmes realizados por Fritz Lang, tanto as histrias originais como as adaptaes. O gosto pelas faanhas mais obscuras e tenebrosas da natureza humana, a obsesso pelo extico e pelo fantstico, temperados por um sentimentalismo melodramtico tpico da ideologia do folhetim, do aos argumentos de Harbou uma tonalidade inconfundvel. O prazer da narrao, na literatura e no cinema populares, dado sobretudo pelo regresso metdico aos elementos que j so conhecidos, atravs do recurso a personagens de definio psicolgica sumria e a situaes tpicas que se repetem no interior dos gneros ou das sries narrativas, num jogo de referncias culturais que solicita a cumplicidade do pblico e cria determinados patamares de expectativa. Nos autores mais interessantes, esta estratgia no constitui forosamente uma limitao, antes se pode apresentar como uma forma de submisso potica assumida, exigindo um maior rigor tcnico ao nvel do trabalho formal dos parmetros da imaginao. A primeira caracterstica do universo folhetinesco assenta num conjunto de oposies binrias de natureza mtica, ora renitentes ora permeveis contextualizao histrica, cuja dimenso maniquesta uma constante: entre o bem e o mal, entre o superior e o inferior, entre o normal e o anormal, entre a lei e a margem, entre a culpa e a inocncia, entre o carrasco e a vtima, entre os senhores e os oprimidos. Dada a influncia do expressionismo na constituio da imagem de Lang, podemos cristalizar simbolicamente o essencial numa luta sem quartel entre a luz e as trevas. Neste territrio demarcado, em que o bem e o mal formam um par de foras indissociveis mas de sinal contrrio, o percurso narrativo conduz-nos de confronto em confronto, num duelo permanente pelo poder, pela felicidade ou pela harmonia, numa lgica imparvel, como se de um mecanismo de relgio se tratasse. sem dvida por este motivo que se invoca tantas vezes a noo de destino para caracterizar o universo de Fritz Lang, quando os personagens modelares mais no fazem do que pr prova o seu carcter inflexvel perante as adversidades da vida. Passamos segunda caracterstica. Os protagonistas de folhetim no precisaram de conhecer Nietzsche para se atreverem a ser sobre124

-humanos, bastou-lhes a nostalgia da tradio romntica, na qual os heris triunfavam sempre por entre uma multido de medocres e de desprotegidos, simples figurantes de fundo nos grandes tormentos da histria. Os heris dos filmes folhetinescos de Lang no so apenas homens de gnio superior, so sobretudo seres demonacos animados por uma energia criativa ou destruidora imparvel, frontalmente irredutvel ao imprio da razo e da moral, quer estejam do lado do bem ou do lado do mal. No raro, por isso, vermos nos filmes de Lang as foras da ordem e as foras do caos utilizarem na prtica os mesmos subterfgios de conduta, indiferentes s consequncias dos seus actos e partilhando a mesma rejeio pelas regras sociais estabelecidas. A terceira caracterstica estrutural da narrativa folhetinesca prendese com a gnese da sua publicao na imprensa peridica. Cada excerto organizado em episdios cujo desenvolvimento suspenso numa situao de grande expectativa, de modo a cativar a curiosidade do leitor, ou do espectador, para o episdio seguinte. A pulverizao da narrativa em distintos ncleos de interesse dramtico obriga ao cruzamento sistemtico das vrias linhas de aco a que os processos bsicos do alinhamento cinematogrfico do uma eficcia acrescida. Normalmente, Lang concentra e distribui os episdios no interior dos filmes de maneira a distender as situaes de suspense, prolongando a dvida e o clmax, e a estabelecer relaes mentais entre as diversas linhas de aco. Basicamente, enquanto os americanos concebem o espao narrativo a partir das relaes de continuidade entre as cenas, Lang concebe prioritariamente o espao narrativo a partir das relaes de contiguidade. Lang no mostra s o que se passa nas imagens, indicia tambm o que se passa entre as imagens. A descontinuidade temporal introduzida pontualmente pela montagem nos momentos decisivos provoca uma tal disperso de sentidos que aproxima os filmes do princpio serial de organizao dos materiais narrativos, no qual cada elemento tem as suas propriedades especficas para alm da ressonncia que provoca no conjunto. A insero da fico folhetinesca nos rgos de imprensa, ao lado da informao factual jornalstica e de comentrios de carcter social, influenciou sobremaneira o mtodo de trabalho de Fritz Lang, que nunca deixou de preparar uma documentao copiosa sobre cada um dos acontecimentos e dos temas subjacentes aos seus filmes, mesmo nas histrias mais abertas especulao e fantasia. A obstinao 125

que levava Lang a colar os mais variados recortes de jornais nas folhas dos guies de trabalho surpreendia sempre os colaboradores. Da que os seus filmes, alm dos prodgios de composio formal, se apresentem quase sempre como retratos sociais de uma poca. No catlogo de distribuio de Dr. Mabuse der Spieler (1922) pode ler-se: O mundo que este filme apresenta o mundo no qual todos vivemos: simplesmente, est concentrado, alguns pormenores ampliados, o conjunto condensado, e todas as aces animarias pelo sopro febril dos anos que ligaram a crise e a cura, esses anos vacilantes, semi-inconscientes, beira do abismo, procura de uma ponte. Este Doutor Mabuse, o jogador, no era possvel em 1910, j no ser possvel assim o esperamos em 1930. Mas uma imagem fantstica dos anos 20 quase um sintoma, no mnimo um arqutipo. Bem relacionado na sociedade, o Dr. Mabuse (Rudolf Klein-Rogge) um notrio bandido, que utiliza a sua amante para seduzir, roubar e matar. Mabuse serve-se de poderes quase sobrenaturais de hipnose para comandar um bando de criminosos. Graas a diversos disfarces, Mabuse transforma-se noutras entidades, dando a aparncia de estar em todo o lado e de controlar tudo. Descoberto, Mabuse consegue escapar polcia, abandonando a amante que acaba por se suicidar na priso. Depois de vrios crimes e perseguies, Mabuse enlouquece, apanhado pela polcia e internado num manicmio. Como hbito nos filmes de Lang, a sequncia de abertura d o mote. Mabuse organiza o roubo de um contrato comercial secreto, o que tem por consequncia imediata a desvalorizao na bolsa de certas aces, que o prprio Mabuse adquire a preos irrisrios. Quando o contrato aparece e se verifica no ter havido motivo para alarme, o valor das aces volta a subir vertiginosamente, com enormes lucros para Mabuse e prejuzo para a confiana das transaces econmicas. A desastrosa situao da Alemanha, entre 1918 e 1922, data da produo do filme, ajusta-se s faanhas de Mabuse, figura sobre quem, na fico, recaem as culpas do estado catico da ordem social e financeira do pas. A instabilidade, a inflao e a desconfiana tinham atingido tal proporo que os membros da equipa tcnica do filme de Lang eram pagos ao dia, em moeda, com receio de que o banco no descontasse os cheques ou que o dinheiro valesse menos de metade no dia seguinte. Tal como muitos outros personagens que nasceram luz dos projectores no turbulento perodo da Repblica de Weimar, e dos quais 126

os mais celebrados so porventura Caligari e Nosferatu, Mabuse ostenta os sinais do tirano insacivel cuja nica ambio espalhar o caos, minar os valores sociais estabelecidos e saborear o espectculo da destruio sem qualquer mbil aparente que no sejam a ganncia e o puro prazer da prtica do mal. O carcter demonaco do personagem exprime sem dvida a profunda inquietao dos tempos, perfilandose no horizonte do sculo xx como uma figura premonitria, tanto ao nvel das atrocidades polticas que se aproximavam como ao nvel do espectculo que se institua, na emergncia de uma corrente do filme policial que haveria de banalizar-se at exausto. Jogo clandestino, vcio, corrupo, roubo, homicdio, espionagem industrial, crime organizado, especulaes na bolsa, poderes paranormais, mltiplas personalidades, todos os elementos da narrativa aparecem integrados no mesmo universo de fico, com uma coerncia cristalina, subordinados ao desejo que os move e sustenta a tentao do poder absoluto. Os inmeros crimes cometidos, em locais diferentes, alguns dos quais sem ligao aparente, por no apresentarem solues imediatas de articulao narrativa, so fruto de um plano oculto cuja execuo o filme mostra, na relao de alternncia e contiguidade entre as sequncias, como se a prpria organizao espacial das imagens que vemos, indiferentes a qualquer juzo de valor, dependesse de um nico saber o de Mabuse na pele do encenador omnipresente. A capacidade de Mabuse se disfarar, atravs do uso de mscaras, assumindo a personalidade que mais lhe convm, remete para a questo de saber quem verdadeiramente est por detrs da organizao criminosa que ele personifica. A figura de Mabuse dissemina-se assim virtualmente pelo corpo social, como se em cada pessoa pudesse existir de facto a vontade de poder e o desgnio de opresso. Todos so Mabuse, ningum Mabuse, cada um receia o outro porque a ameaa pode vir de onde menos se espera nada o que parece, reina o pavor. O caos e a tirania alimentam-se mutuamente nas brechas da desconfiana e da violncia quotidianas, numa viso paranica das relaes humanas que provavelmente uma das mais portentosas metforas sociais que o cinema alemo forjou no perodo entre as duas guerras. Como se as mscaras no bastassem, Mabuse tem ainda a faculdade de hipnotizar quem dele se aproxima, de modo a conseguir domin-lo e a fazer-se obedecer sem resistncias. A relao hipntica 127

entre quem manda e quem obedece sintetiza, de um modo particularmente adequado, a essncia do poder. Atravs do ritual hipntico, a palavra de ordem incorporada na mente do executor como se fosse a sua prpria vontade, obliterando por completo a motivao, os fins e a responsabilidade da cadeia de comando. O cumprimento de ordens por parte daqueles que se encontram hipnotizados, relaxados e dependentes, organizados e expectantes, passa a constituir a sua nica razo de ser, solidificando-se desta maneira a obedincia cega ao homem superior que manipula os seus tteres longe do teatro das operaes. Tem sido vrias vezes sublinhado que as circunstncias sociais da ida ao cinema simulam as condies usuais da relao hipntica: ociosidade, disponibilidade e passividade do pblico imerso na escurido da sala, de olhos fixos no brilho do ecr. Entre a viglia e o sonho, entre a conscincia e o inconsciente, a percepo objectiva que o espectador tem das imagens esfuma-se perante o impacto afectivo, delirante, quase mgico, que o mundo da fico lhe proporciona. Este processo alucinatrio, caracterstico do cinema, simultaneamente gerador de um elevado ndice de iluso de realidade. Que a imagem flmica seja um logro, no sentido analtico do termo, no lhe retira eficincia, pelo contrrio, enreda e cativa o imaginrio de quem a v pela evidncia da sua prpria realizao. Nos dias que se seguiram ao xito da estreia das duas partes de Dr. Mabuse der Spieler, em Maio de 1922, no impossvel imaginar Goebbels sentado na plateia, tambm ele fascinado pelo personagem e pelo extraordinrio dispositivo flmico que lhe deu forma e existncia. No tinha que se envergonhar no era o nico a pensar que o cinema podia ser uma prodigiosa mscara social, bem como um engenhoso mecanismo hipntico de diverso e propaganda.

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O efeito de estranheza: Outubro (1928) , Eisenstein.

15 ESTRANHOS OBJECTOS POTICOS No dia 19 de Maro de 1925 Eisenstein recebeu a encomenda oficial de realizar um filme sobre as comemoraes da chamada revoluo de 1905, com duas condies: apesar do fracasso das revoltas o filme no podia ter um final derrotista, como acontecera com a represso dos operrios em A Greve, e tinha de estar pronto a estrear em 21 de Dezembro desse ano. O projecto era desmedido, pois implicava filmagens em mais de duas dezenas de cidades diferentes espalhadas pelo territrio da Unio Sovitica e inclua episdios histricos aos quais era difcil dar um tratamento adequado durao de uma longa metragem. Mas Eisenstein no hesitou e meteu mos obra. Durante a rodagem, largamente improvisada a partir de um guio que apenas dava indicaes sumrias de locais, ambientes e acontecimentos, Eisenstein decidiu concentrar o filme num dos episdios previstos o motim a bordo do Couraado Potemkine seguido do massacre da populao de Odessa aquando do funeral de um dos marinheiros do couraado. Como o Potemkine original j no existia, a produo teve de recorrer a vrios navios diferentes, alguns dos quais ancorados sem possibilidade de navegar, e a maquetas construdas em 129

tamanho reduzido, a fim de se poderem filmar as sequncias passadas a bordo. Estas dificuldades agudizaram o engenho do realizador, interessado em aprofundar e reformular a montagem das atraces. Se no podia filmar todos os acontecimentos de 1905 o episdio do Potemkine seria exemplar do momento histrico de que fazia parte, se no podia enquadrar todo o couraado num nico plano film-lo-ia em partes de modo a dar a sensao do conjunto. A sindoque o princpio elementar do plano cinematogrfico: na impossibilidade de se mostrar tudo mostra-se apenas aquilo que em cada momento representativo do todo. Mas Eisenstein quis levar a definio mais longe e torn-la a ideia dinmica da organizao plstica e dramtica do filme. Ele prprio d o exemplo dos culos do mdico de bordo que so identificados com o personagem quando este examina a carne estragada que leva a tripulao a revoltar-se. Num grande plano vemos as mos que seguram os culos e os vermes que empestam a carne. Na mesma imagem temos o desdobramento da sindoque em metfora e em metonmia. Metfora dos alimentos que significam a podrido do estado czarista, num tropo de comparao in absentia; metonmia dos culos que focam a podrido da carne e, pela relao de contiguidade, evidenciam a hipocrisia do mdico e da classe dirigente. Quando, depois do motim, vemos os culos baloiar numa das amarras antes de carem ao mar, temos novamente a metfora e a metonmia a funcionar em simultneo: o regime poltico que treme com a revolta dos marinheiros, a miopia moral do mdico que no voltar a cometer a ignomnia de desprezar a tripulao. Estas figuras de estilo, sistematicamente utilizadas ao longo do filme, no tm apenas a vantagem da economia dos meios, procuram refazer com maior naturalidade, pela surpresa e pela abundncia dos pormenores integrados na unidade narrativa, o estmulo emocional caracterstico das atraces. Filmado como um documento mas concebido para actuar como uma tragdia, O Couraado Potemkine (1925) obedece ambio de uma meticulosa composio temtica e formal, num processo dialctico entre o particular e o geral, entre os planos e as sequncias, entre as sequncias e o filme, que Eisenstein resume da seguinte maneira: de uma clula do navio, ao organismo de todo o navio; da clula da frota, ao organismo de toda a frota assim toma corpo, no tema, o sentimento de fraternidade revolucionria. O desen130

volvimento orgnico do tema emerge governado pela mesma lei que desencadeia nos espectadores a indignao e a clera contra a prepotncia, ou seja, um estado de exaltao esttica prxima do xtase. A esta paixo retrica, na tradio da potica aristotlica, chama Eisenstein o sentimento pattico (pathos), pensado para comover o espectador, para o despertar da sua condio de indiferena e de passividade perante o mundo representado: O pattico mostra o seu efeito quando o espectador compelido a pular na cadeira. Quando compelido a tombar quando est de p. Quando ele compelido a aplaudir, a berrar. Quando os seus olhos so compelidos a brilhar de satisfao, antes de derramar lgrimas de satisfao. Em resumo, quando o espectador forado a sair de si mesmo... Sair de si mesmo implica inevitavelmente uma transio a alguma coisa, a algo diferente em qualidade, a algo oposto ao que era da imobilidade para o movimento, do silncio para o barulho, etc.. a partir do confronto e da superao entre os contrrios que se desenvolve o esquema narrativo do filme, adaptando a estrutura em cinco actos da tragdia clssica s leis da dialctica marxista. Acto I: perante a carne podre a tripulao recusa-se a comer. Acto II: a desobedincia dos marinheiros leva os oficiais represso que provoca o motim. Acto III: a morte de um dos marinheiros suscita o luto dos companheiros e a simpatia da populao de Odessa. Acto IV: a adeso da populao causa dos marinheiros motiva a fuzilaria nas escadas. Acto V: os tripulantes confrontam-se com a esquadra do czar que se recusa a disparar, triunfando assim o esprito de solidariedade revolucionria. Cada acontecimento conduz a um movimento inverso, do mesmo modo que na montagem o ritmo e a organizao grfica de cada sequncia so contrariados na sequncia seguinte. Se Eisenstein adoptou a composio trgica foi, como reconhece, por ter dado provas de uma indiscutvel fora dramtica ao longo dos sculos. Como vemos, ainda de uma questo de eficcia ideolgica que se trata quando procura desencadear o horror, a piedade e a sensao jubilatria. O estado de xtase do espectador, essencial sua mobilizao afectiva, seria a prova cabal dessa eficcia. Que a palavra xtase seja escolhida tendo em conta a ambiguidade semntica entre o arrebatamento religioso e o prazer sexual mostra at que ponto o pensamento de Eisenstein se afastava do mecanicismo da reflexologia de Pavlov para se aproximar do continente insondvel introduzido por Freud. 131

Depois de ver O Couraado Potemkine, na estreia memorvel do Bolshoi de Moscovo, em que as bobinas do filme iam entrando na cabina de projeco medida em que saam da tesoura do realizador, Viktor Sklovski no teve dvidas em reconhecer que ningum, como Eisenstein, tinha conseguido, com tal perfeio, materializar no cinema a potica da excentricidade que defendia como prtica fundamental da regenerao das formas artsticas. Um dos principais impulsionadores do formalismo russo, Sklovski dedicara vrios ensaios ao estudo da literatura e do cinema, tomara-se amigo de Eisenstein e haveria de escrever uma das suas primeiras biografias crticas. Se tivesse de explicar porque considerava Eisenstein um gnio diria simplesmente para repararem em como ele trata os objectos, como os transfigura e lhes d vida, como os torna estranhos e os faz gerar novos sentidos obrigando-nos a observ-los como se fosse pela primeira vez. Os formalistas russos constataram o papel relevante do automatismo na percepo humana e asseguraram a formulao de uma hiptese que se revelaria muito produtiva na definio da especificidade das prticas estticas da modernidade: o hbito impede-nos de ver e de sentir os objectos da vida quotidiana, pelo que uma das funes essenciais da representao artstica consiste em deturp-los de modo a prender a nossa ateno e a consciencializar-nos da originalidade do artifcio. As prpria formas da arte, fora da imitao e da repetio, acabam por se fossilizar, pelo que se tomam imperiosas as mudanas peridicas de estilo, tarefa atribuda s vanguardas. O carcter assumidamente construdo da obra de arte, fruto de um trabalho tcnico concreto sobre os meios prprios de cada linguagem, aparece assim incompatvel com a mstica da criao e o culto do artista demiurgo. O segredo do prazer esttico est na estrutura das formas, no seu sentido imanente, e no na psicologia do autor. Sklovski chamou de excentricidade ou de efeito de estranheza (ostranenie) o processo artstico pelo qual o objecto representado nos obriga a um esforo de percepo, na medida em que perde os contornos da banalidade para ganhar um novo sopro de vida. A finalidade da arte seria dar-nos uma sensao do objecto como viso e no como mero reconhecimento. Ao definir a arte como sendo o pensamento por imagens poticas, em contraste com a dimenso prosaica do quotidiano, Sklovski sugere que os termos da comparao e do deslocamento semntico, na inveno das imagens, tm a metfora por fundo. Desta maneira, 132

o objecto nomeado, ou representado, retirado do seu contexto habitual e colocado num contexto diferente que nos surpreende e nos revela outras potencialidades de sentido. Ao desviar os objectos da sua cadeia normal de associaes, gastas pelo uso estereotipado da linguagem, a arte aumenta o patamar sensvel da nossa apreciao do mundo. Este mtodo de procura esttica de novos contextos inesperados para os objectos, que Sklovski designa por processo de singularizao ou desfamiliarizao, no anda longe do que, no campo do cinema, Eisenstein comeou por fazer na montagem das atraces e prosseguiu com o aprofundamento visual da imaginao metafrica. A importncia da teorizao de Sklovski no pode ser sobrestimada. Quando deixa explcito que a arte tem o dever de lutar contra a sua prpria canonizao, que mais no seria do que aceitar dissolver-se no caldo da cultura oficial, Sklovski reflecte sem dvida a vaga revolucionria da poca, mas aponta tambm o caminho seguido pelas vanguardas do perodo modernista, de uma maneira ou de outra inclinadas ao exerccio frtil do efeito de estranheza e recusa do academismo: a quebra de sintaxe dos futuristas, o ruidismo e o acaso dos dadastas, as colagens e o cubismo de Picasso, o expressionismo alemo, as fotomontagens de Grosz, a escrita automtica dos surrealistas, o construtivismo de Tatlin, o suprematismo de Malevich, o abstraccionismo de Kandisky, a biomecnica de Meyerhold, o monlogo interior de Joyce, o vorticismo de Pound, o dodecafonismo de Schonberg, as marionetas de Craig, a crueldade de Artaud, o efeito de distanciao de Brecht, para mencionar os principais. Eisenstein aceitava plenamente as teorias de Sklovski e citava, a propsito, uma entrada famosa do dirio de Baudelaire: O que no um pouco distorcido no tem apelo emocional; disso se segue que a irregularidade, isto , o inesperado, a surpresa, o espanto, so uma parte essencial e caracterstica da beleza. De um modo geral, os textos dos formalistas russos sobre cinema partem do postulado de que o valor de signo da imagem inversamente proporcional sua capacidade referencial, pois quanto maior for a restrio realista do plano flmico maiores sero as suas possibilidades discursivas. O n da estilstica cinematogrfica aperta-se, portanto, na montagem, porque s a se estabelecem definitivamente as cesuras e as articulaes significantes que constituem o cinema como linguagem. Esta perspectiva era tambm partilhada por Eisenstein, 133

para quem um plano de cinema isolado, em si mesmo, no oferecia grande consistncia de significao, visto que s na teia relacional cerzida pela montagem cada fragmento adquiria legibilidade e, pode dizer-se, inteira legitimidade. Na preparao dos seus dois filmes seguintes, Outubro (1927) e A Linha Geral (1928), a ambio de Eisenstein era a de criar uma dramaturgia da forma visual do filme, independente da dramaturgia contida no argumento. Estava firmemente convencido de que a composio plstica do plano e as associaes dinmicas da montagem, atravs da sua influncia na fisiologia da percepo do espectador, podiam proporcionar emoes mais fortes do que as do contedo narrativo, dirigindo assim de um modo subliminar todo o processo de pensamento do pblico. A esta nova sntese de arte e cincia, em seu entender capaz de formular directamente conceitos por imagens sem necessidade de passar pelo dilogo, pelo comentrio ou pela parfrase, chamou Eisenstein o cinema intelectual. As primeiras aproximaes de Eisenstein montagem intelectual so-lhe sugeridas pelo estudo da cultura japonesa, em particular o teatro kabuki e a escrita ideogrfica. Dois ideogramas, cada um dos quais designando um objecto, por exemplo co e boca, quando juntos significam ladrar, tal como a juno dos ideogramas faca e corao significa tristeza, e assim por diante. A combinao dos ideogramas no fornece uma soma mas um produto, ou seja, cada descrio de objectos concretos, quando articulada com outra descrio, atravs de um sistema de escrita semelhante ao da montagem, d origem formao de um conceito abstracto. Isto, conclui Eisenstein, o ponto de partida do cinema intelectual. A montagem cinematogrfica passa ento a ser designada como um processo de conflito sistemtico entre os planos, j que da sua oposio e coliso que surge uma nova qualidade de significao irredutvel reproduo analgica da realidade. o mesmo raciocnio que permite a Sklovski dizer que Eisenstein rescreve inteiramente os seus argumentos na mesa de montagem. Seguindo um mtodo de classificao que se pretende cientfico, Eisenstein procede, em diversos textos, ao inventrio dos conflitos susceptveis de proporcionar um choque dinmico entre os planos, de acordo com a sua misso social e com a sua natureza intrnseca. Dos conflitos criados no interior do quadro contrastes de linhas grficas, perspectivas, volumes, escalas, luzes, tons, movimentos s colises, ritmos e harmonias organizados na montagem, cuja matriz continua 134

a ser a noo de atraco, Eisenstein desenvolve um conjunto de teorias cada vez mais complexas, e por vezes delirantes, nas quais pretende integrar a linguagem da lgica e a linguagem das imagens, padres de carcter racional e padres de carcter emocional, como se do confronto entre ambos pudesse resultar uma sntese da mxima eficincia esttica e ideolgica. O Partido exerce a ditadura do proletariado, assim os filmes de Eisenstein exercem a ditadura do sentido. Nos projectos do realizador, os prximos passos do cinema intelectual seriam nada menos do que uma verso de O Capital, de Karl Marx, e a adaptao de Ulisses, de James Joyce, dois dos seus autores de cabeceira. Os estranhos objectos poticos, transfigurados por distores de escala e de volume no interior do plano, pelo uso quase imperceptvel de grandes angulares, reconfigurados no espao e na durao, atravs da dilatao e da contraco do tempo orquestrado pela montagem, no agradavam a toda a gente. Um dos mais acrrimos crticos do cinema intelectual era um cineasta e terico de renome, amigo ntimo de Eisenstein e uma das glrias do cinema sovitico Vsevolod Pudovkin. Um dos mais brilhantes e fiis discpulos de Kulechov, defensor infatigvel da continuidade narrativa, da personagem de essncia psicolgica, da unidade dramtica e da montagem linear, Pudovkin visitava Eisenstein a altas horas da noite para discutirem as suas concepes antagnicas de cinema. Em vez da coliso entre imagens, Pudovkin prope a estratgia clssica da ligao espcio-temporal entre os planos, decompondo a cena em pontos de vista dramatizados que simulam a presena imaginria de um observador ideal. A estrutura narrativa dos filmes de Pudovkin assenta basicamente numa hbil homologia visual da evoluo da conscincia dos personagens, j que a resoluo dramtica das suas histrias, centradas em heris individuais com imensos dilemas psicolgicos, coincide normalmente com a passagem do estado de alienao ao momento da tomada de conscincia, num gesto tpico da esttica marxista da poca. Pudovkin adopta uma concepo de cinema em que as imagens so a expresso exterior dos problemas morais e ideolgicos que atormentam os personagens, bem como do mundo em que eles vivem e com o qual tm de se confrontar. Se o filme se apresenta como a expresso elaborada de um ponto de vista, cada plano deve contribuir para cimentar o conjunto como se fosse 135

uma parcela da perspectiva global. Trata-se, portanto, de conciliar a montagem tijolo a tijolo, aprendida com Kulechov, com a planificao analtica americana cujo paradigma continua a ser Griffith. Em Pudovkin as tcnicas de construo do discurso flmico apagam-se perante a evidncia do mundo em transformao, em Eisenstein tanto as tcnicas do cinema como o mundo se transformam nossa vista, por fora da interveno revolucionria a todos os nveis. Nos textos de Pudovkin, de resto muito coerentes, encontramos a ideia, central na teoria e nos filmes, de que o tema determina o estilo, sendo este minuciosamente preparado na fase de escrita do argumento. Daqui decorrem duas consequncias em oposio com a prtica de Eisenstein. Primeira, para Pudovkin o assegurar da continuidade e da unidade estilsticas do filme implica a planificao de um detalhado guio tcnico de filmagens que permita ao realizador a prefigurao visual, nos seus mnimos pormenores, de todo o resultado. S assim ele poder depositar confiana nas fases seguintes do seu trabalho e chegar a um resultado significativo: tratando cada plano, cuidadosamente, de acordo com um projecto de antemo estabelecido onde visualizou uma sucesso de imagens para traar uma vez por todas o inteiro decorrer da aco e da evoluo de cada personagem. S por meio desse trabalho preparatrio que o realizador pode criar o estilo, a unidade que condiciona o valor de toda a obra de arte (Pudovkin, Argumento e Realizao). Deste rigor, que chega ao apuro de prever a montagem na escrita do argumento, nasceu a designao de guio de ferro, ainda hoje inseparvel do nome de Pudovkin. Segunda consequncia, se as filmagens se limitam a traduzir por imagens apenas o que o argumento contm e nada mais, tudo o que resulta do processo especfico do pensamento flmico ter forosamente de se remeter a uma concepo ilustrativa da fase de preparao literria. No por acaso que os livros tcnicos e didcticos de Pudovkin conheceram uma enorme popularidade nas escolas da especialidade da Europa e dos Estados Unidos. So manuais de grande clareza e entusiasmo, nos quais se reala o papel do actor, da realizao e da montagem com exemplos muito pertinentes, mas quase sempre numa frequncia no problemtica das formas cinematogrficas. Ora, o que encontramos em Eisenstein o questionamento permanente da estabilidade da prpria ideia de cinema, de tal modo que impossvel falar-se de uma teoria unificada de Eisenstein. Apesar das divergncias 136

de fundo os dois cineastas escrevem em conjunto, em Agosto de 1928, um manifesto acerca do futuro do cinema sonoro que , ainda hoje, uma pea notvel de premonio terica. Numa poca em que o advento do som era repudiado por grande parte da inteligncia como um elemento esprio pureza imagtica do cinema, Eisenstein e Pudovkin, pelo contrrio, vm demonstrar, com grande argcia, que s o som poder contribuir para aumentar as capacidades expressivas e formais da stima arte. Tm a conscincia de que o filme sonoro uma arma de dois guines e de que, provavelmente, o som venha a ser utilizado segundo a lei do menor esforo, ou seja, satisfazendo a curiosidade do pblico como um recurso meramente naturalista e pleonstico da banda sonora: ouvem-se apenas os sons daquilo que se v no ecr. Prevem tambm, como de facto aconteceu, que os filmes falados venham a depender em demasia do dilogo para contar a histria, restringindo o papel fundamental da imagem e da montagem. Propem ento que o som e a imagem sejam tratados com relativa autonomia, de modo a potenciarem a dinmica audiovisual da linguagem cinematogrfica ao nvel da montagem, j que a completa coincidncia entre a banda sonora e a banda visual aumenta a inrcia de ambas como elementos de montagem. S um uso polifnico do som, em contraponto com os elementos visuais da montagem, pode conferir novas potencialidades ao desenvolvimento e aperfeioamento da montagem. O primeiro trabalho experimental com o som deve ser orientado numa perspectiva de no-sincronismo com as imagens visuais. S este tipo de abordagem produzir a sensao necessria criao de um novo contraponto orquestral das imagens sonoras e visuais. Com o xito comercial do primeiro filme sonoro americano, estreado na sala da Warner em Nova Iorque em 6 de Outubro de 1927, o futuro do cinema torna-se previsvel. Eisenstein est ento no auge do seu poder criativo, conhece as insuficincias e as dificuldades da cinematografia sovitica, sabe que no se pode arriscar a filmar O Capital sem avaliar os progressos tcnicos da indstria mais avanada do mundo e sem ver as glrias e as misrias do capitalismo com os seus prprios olhos. Que fazer, seno ir a Hollywood?

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Garbo: a seduo da estrela


e o exotismo sexual.

16 O PARASO PERDIDO A porta do elevador principal do Hotel New Willard, em Washington, abriu-se e dois homens entraram a falar. Depois de uma breve pausa, durante a qual olharam para o desconhecido, continuaram a conversar como se mais ningum estivesse ali dentro. Um deles explicava ao outro que o filho tinha apanhado ms notas em lgebra, pelo que teria de dedicar mais tempo a acompanhar a educao do adolescente. William Hays no pde deixar de ouvir a conversa. Tinha acabado de se despedir dos seus colegas do Partido Republicano, como ele membros do Governo e conselheiros do Presidente Harding, para cumprir uma nova misso que se lhe afigurava simultaneamente aliciante e difcil, e pareceu-lhe que aquela conversa casual tinha um sentido premonitrio (Hays, The Memoirs of Will H. Hays, 1955). No dia 8 de Dezembro de 1921, os principais organizadores da recmformada Associao Americana de Produtores e Distribuidores de Filmes (MPPDA), representados por Lewis J. Selznick, convidaram William Hays para seu Presidente. A proposta de salrio de cento e cinquenta mil dlares anuais, superior ao que j ganhara em qualquer 139

outra funo oficial, o prestgio inerente ao cargo de porta-voz da profisso cinematogrfica e as condies do exerccio da autoridade numa indstria cujos produtos exerciam influncia em milhes de pessoas em todo o mundo, levaram Hays a aceitar o cargo, que exerceu de forma eficaz at ao momento da sua reforma, em 1945, embora os princpios doutrinrios que implantou no seio da indstria se mantivessem em vigor, com ligeiras alteraes, at 1966. Com a criao da Associao, e o respectivo convite a Hays, pretendiam os produtores consolidar a aceitao do cinema como espectculo dirigido a todas as camadas de pblico e evitar as presses censrias que aumentavam de tom em vrios Estados. A rpida expanso industrial e o enorme crescimento urbano, nas primeiras dcadas do sculo, forneceram ao cinema um vasto mercado que parecia aderir com entusiasmo monumentalidade das novas salas, s peripcias das longas metragens de fico e ao culto das estrelas. Em 1915, a propsito do direito de opinio reivindicado por Griffith para os filmes, o Supremo Tribunal dos Estados Unidos tinha declarado a indstria cinematogrfica um mero negcio, portanto no abrangida pela Primeira Emenda da Constituio, que garante a liberdade de expresso. Entre 1909 e 1922 os prprios exibidores apoiaram uma Comisso Nacional de Censura que visionava os filmes e regulava os conflitos resultantes de queixas pblicas contra determinadas cenas consideradas imorais. No obstante, na viragem dos anos vinte, a maior parte dos Estados tinha autorizado formas de censura federal e regional, com critrios diferenciados, que criavam srias dificuldades normalizao da distribuio cinematogrfica. Filmes que passavam sem problemas numa localidade, eram proibidos ou sujeitos a cortes noutras praas de exibio, onde grupos de presso protestavam contra as pelculas de Clara Bow ou de Gloria Swanson, contra os ttulos de duplo sentido ou contra a evidncia de, em Hollywood, as saias se estarem a tornar mais curtas e os beijos mais longos. Uma srie de escndalos ocorridos com actores e actrizes muito populares, cujos processos em tribunal desvendaram uma srie de ofensas que iam do homicdio violao, passando pelo adultrio e pelo consumo de drogas, foraram os produtores a intervir na vida privada das vedetas ligadas aos grandes estdios. Quando Gloria Swanson se preparava para renovar o seu contrato com a Paramount, ficou estupefacta ao ler uma nova clusula onde se dizia que, no caso da actriz 140

ser publicamente acusada de adultrio, ou de ser apanhada a manter relaes imorais com outros homens que no o marido, a produtora sentia-se no direito de fazer cessar o respectivo contrato. O prprio Cecil B. De Mille, cujos filmes recentes tinham contribudo de maneira decisiva para lanar a imagem de Swanson como uma mulher sedutora e inconformista, aconselhou a actriz a silenciar o processo de divrcio que ela tinha em curso, pagando ao marido a indemnizao pedida para no a acusar de adultrio no tribunal. O talento e a hipocrisia do realizador no conheciam limites. Gloria calou-se e assinou o contrato. A indstria do espectculo precisava de ser tratada como o estudante que apanha ms notas em lgebra, precisava de ser acompanhada e educada por uma vocao de paternalismo paciente. Will Hays no tinha dvidas quanto aos mtodos a seguir, tanto mais que o cinema se lhe afigurava como o mais poderoso meio de educao de massas, superior ao de qualquer escola ou universidade. No Vero de 1922, na sua primeira visita oficial a Hollywood, Hays deixa clara a ideia, ao afirmar, no seu discurso de apresentao comunidade cinematogrfica, que a prioridade da sua aco visar fundamentalmente proteger os valores morais do pblico, cuja mentalidade ele compara de uma inocente criana, acabando por afirmar que a responsabilidade dos profissionais de cinema se assemelha do padre quando sobe ao plpito ou do professor quando entra na sala de aulas. Instalado em Nova Iorque, onde continuaram sediados os centros de deciso econmica do cinema, Will Hays atacou de imediato as vrias frentes que preocupavam tanto a Associao de Produtores e Distribuidores como os sectores financeiros que tinham investido na actividade, nomeadamente o Banco da Amrica, sem cujos emprstimos Zukor no teria conseguido construir o seu imprio de salas por todo o pas. A expanso do cinema americano no mercado internacional, a regulamentao dos contratos internos de exibio, o reforo dos meios e dos suportes publicitrios dos filmes, a elaborao de um cadastro de registo de ttulos, a formao de uma comisso arbitral para os conflitos laborais, a criao de uma agncia central de figurao, foram algumas das medidas que, desde logo, garantiram a Hays o apoio praticamente incondicional dos patres do cinema. Mas a tarefa mais importante, para a qual Hays no teve de imediato uma soluo a seu 141

ver satisfatria, consistia em travar o fervor das vrias comisses de censura espalhadas pelo pas, tranquilizando simultaneamente os grupos conservadores mais radicais quanto potencial ameaa subversiva do cinema e dos seus intelectuais mais perigosos os escritores. Numa primeira fase, que entrou em vigor em Maio de 1924 e ficou conhecida por Frmula Hays, os membros da Associao acordaram em submeter apreciao do Gabinete Hays todos os livros e peas teatrais que se destinavam a ser adaptados a filme, pois era entendimento do prprio Hays que a principal origem das histrias controversas apresentadas pelo cinema se devia primordialmente funesta herana da literatura e do teatro, cujo pblico, muito mais reduzido e elitista do que o do cinema, no se contentava com sugestes de simples entretenimento. O zelo dos colaboradores de Hays foi de tal ordem que, s no primeiro ano de vigncia do Gabinete, foram proibidos sessenta e sete livros e peas. Perante o protesto indignado da Liga Americana de Autores, que via assim as receitas de direitos de autor dos seus associados substancialmente diminudas, Hays aperfeioou a frmula, permitindo que os escritores modificassem as histrias e os ttulos dos livros, de acordo com as recomendaes expressas do Gabinete, antes de as venderem para o cinema. A ausncia de uma doutrina consistente da Frmula, aliada arbitrariedade dos critrios de proibies e de cortes emanados do Gabinete, levantaram uma onda de protestos, dentro e fora da profisso, que o prprio Hays considerou justificada. Em consequncia, passou a uma nova fase da sua estratgia, instituindo um sistema de Interditos e Precaues (Don'ts and Be Carefuls) que anunciou pessoalmente numa visita a Hollywood em Maio de 1927. Os clebres Interditos, que constituram um passo marcante na aceitao da autocensura por parte da indstria cinematogrfica, eram, por enquanto, facultativos e resumiam-se em onze pontos: 1. a blasfmia, sob qualquer forma ou expresso; 2. a nudez, de facto ou em silhueta, bem como qualquer pose licenciosa ou sugestiva por parte dos personagens; 3. o trfico ilegal de drogas; 4. a perverso sexual; 5. a escravatura branca; 6. a miscigenao (relaes sexuais entre as raas branca e negra); 7. pormenores de higiene sexual e doenas venreas; 142

8. cenas de parto; 9. os rgos sexuais das crianas; 10. a ridicularizao do clero; 11. ofensas intencionais a qualquer nao, raa ou credo religioso. Em breve, porm, dois acontecimentos vertiginosos e quase simultneos vieram pr em causa as diligncias de Hays. A depresso econmica e o advento do cinema sonoro, ambos iniciados em 1929, causaram alguma ansiedade na indstria quanto aos resultados comerciais da explorao dos filmes, pelo que os produtores recorreram a uma receita tradicional, reforando o nmero de pelculas de sexo e violncia. Como resultado, na temporada de estreias de 1930-1931, s a Comisso de Censura da cidade de Nova Iorque executou 468 cortes por indecncia, 243 por actos desumanos, 1129 por incitamento ao crime e 1165 por corrupo moral. O cinema sonoro esteve tambm na origem de um novo surto migratrio de escritores para Hollywood, na sua maior parte jornalistas e dramaturgos, pouco propensos a acatar o sistema de Interditos, que desprezavam, ou a abdicar das potencialidades satricas do dilogo, em geral bem acolhidas pelo pblico. Em vez de perder o controlo da situao, Will Hays aproveitou a oportunidade para reforar a influncia do seu Gabinete, argumentando, com inteira lgica na sua perspectiva, que saa muito mais barato aos produtores cortarem as cenas duvidosas na fase preparatria dos projectos do que depois dos filmes estarem prontos a estrear. Se tinha sido fcil cortar planos, cenas e legendas nos filmes mudos, o cinema sonoro apresentava uma dificuldade insupervel: cada corte na cpia de exibio ficava marcado com um salto no sincronismo. O passo final da estratgia de Hays, visvel desde a aplicao da Frmula, que contemplava apenas os textos adaptados, consistia em exercer o controlo dos filmes a partir da escrita dos argumentos, fossem eles adaptaes ou histrias originais. Para tanto precisava de um corpo de doutrina organizado, de um autntico Cdigo de Produo, em nome do qual pudesse vigiar todos os filmes, mesmo aqueles que, graas sua interveno providencial, no chegariam a ter existncia material. Entram ento em cena dois personagens discretos, de slida formao catlica: Martin Quigley, jornalista e editor em Chicago, e o padre Daniel Lord, professor de arte dramtica e consultor tcnico 143

das epopeias bblicas de Cecil B. De Mille. Ambos familiarizados com os problemas da actividade cinematogrfica, que acompanhavam de perto, tinham redigido um pormenorizado inventrio de preceitos morais e ideolgicos, ponderado medida dos desejos e das necessidades de Hays. Alm de tomar em conta o anterior sistema de Interditos e Precaues, a inspirao do documento fundamentava-se obviamente no esprito e na letra dos Dez Mandamentos, considerados de alcance universal e tidos como o indiscutvel pilar moral da civilizao ocidental. Em Janeiro de 1930 Hays parte novamente para Hollywood onde o espera uma comisso especial da Associao de Produtores, presidida por Cecil De Mille e tendo como executivos Irving Thalberg e B. P. Schulberg, entre outros, com a finalidade expressa de estudar, debater e aprovar o articulado do futuro Cdigo de Produo, que passaria histria com a designao de Cdigo Hays. O texto definitivo foi oficialmente aprovado em Maro desse ano, reforando de modo inequvoco o poder dos produtores sobre a execuo dos projectos, uma vez que agora, mais do nunca, era preciso os argumentistas serem muito precisos quanto ao modo de exposio e inteno das suas histrias, tal como era indispensvel que os realizadores se limitassem a filmar aquilo que estava formalmente sancionado no papel. Os princpios gerais do o tom ao documento: 1. No sero produzidos filmes susceptveis de baixar o padro moral dos espectadores. A simpatia do pblico no pode recair sobre o vcio, o pecado e o mal. 2. Apresentar-se- um padro de vida correcto, sujeito apenas s necessidaJes dramticas e de divertimento. 3. A Lei, natural ou humana, no ser posta a ridculo, nem ser criada simpatia por aqueles que a violem. Doze seces descrevem em pormenor os tpicos de aplicao especfica do Cdigo: crimes contra a lei, sexo, ordinarices, obscenidades, blasfmias, costumes e nudez, danas, religio, ambientes e cenrios, sentimentos nacionais, ttulos e legendas, assuntos repelentes. Na formulao concreta das proibies, dois temas h que se destacam dos outros, por se repetirem obsessivamente de seco em seco: o crime e o sexo como emanaes supremas do esprito do mal. A preocupao dos legistas compreensvel, pois so os 144

primeiros a reconhecer que, mesmo quando castigado no fim, o mal provoca sentimentos de prazer to intensos que podem tentar quem os testemunha. A preocupao acrescida pelo facto de, na grandiosidade da tela e no mundo da fico, a violncia e a seduo, a marginalidade e a transgresso, serem vividas de um modo realista por actores carismticos que despertam o desejo de imitao, sobretudo nas mentes mais jovens, fracas e desprotegidas. Uma sondagem feita em 1933, no seio do pblico estudantil, revelou que tanto rapazes como raparigas reconheciam ter aprendido a beijar e a estimular as suas fantasias sexuais copiando o comportamento das estrelas de cinema. A aceitao do cinema como um poderoso agente de socializao justificava, portanto, a recomendao sistemtica, ao longo das vrias alneas do Cdigo, que os criminosos no podem suscitar simpatia, que no devem ser mostradas tcnicas de homicdio ou de roubo, que o matrimnio uma instituio sagrada, que as paixes ilcitas no merecem ser apresentadas de uma forma atraente ou explcita. O reconhecimento textual, por parte dos autores do Cdigo, de que o crime e o sexo constituem o material bsico de organizao dos enredos dramticos reflecte uma propenso para o esteretipo que nunca deixou de estar presente em Hollywood e que os argumentistas de tarimba condensam na clebre piada de que s existem trs motivaes srias nos personagens fortes do cinema americano: o poder, o dinheiro e as mulheres. Em traos gerais, os princpios doutrinrios do Cdigo e a orientao ideolgica de Hays coincidiam perfeitamente com os interesses dos grandes produtores e distribuidores, como Zukor e Mayer, que pretendiam retirar aos filmes o seu cunho populista e por vezes iconoclasta, demasiado ligado s origens proletrias do entretenimento cinematogrfico, para o aproximarem dos valores morais das classes mdias, alargando assim o mercado de exibio e proporcionando a necessria dignidade social s novas salas onde os bilhetes eram mais caros. Era fundamental, no entanto, que o prestgio de uma instituio oficial, respeitada em todo o pas por igual, garantisse a observncia dos bons costumes da burguesia. Foi essa a tarefa histrica da aco poltica de Hays. Em Junho de 1934, Joseph Breen, um militante catlico da confiana de Hays, nomeado director em Hollywood do agora chamado 145

Production Code Administration (PCA). O acordo, mediado por Breen, entre a Associao de Produtores e a hierarquia da Igreja Catlica, tendo em vista a implementao do Cdigo, oficializado. A partir desta data, alm do exame prvio dos argumentos antes da filmagem, nenhum filme passou a ser distribudo nas salas da Associao de Produtores e Distribuidores sem o selo de aprovao da administrao de Breen. O Vaticano sancionou e saudou com entusiasmo a imposio do Cdigo que, em muitos pases, foi adoptado como letra de lei e guia de orientao para as respectivas comisses oficiais de censura. Will Hays podia dar-se por satisfeito. Aos seus olhos, o cinema tornara-se finalmente um factor espiritual de progresso e de elevao moral da humanidade. Lamentavelmente, ficou sem saber se alguma vez o estudante de lgebra chegou a obter notas positivas.

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17 O CO MRCIO DA I MAGI NAO Em meados dos anos vinte a longa metragem de fico tinha atingido uma maturidade formal notvel. As legendas explicativas tornavam-se menos insistentes, quer pela fluncia narrativa das imagens quer pelos hbitos entretanto adquiridos pelo pblico. Da elaborao das intrigas fazia parte a estratgia minimalista dos interttulos, por onde escorriam as informaes funcionais e as sugestes de humor apropriadas a cada cena. Os dilogos escritos, projectados no ecr, deviam ser concisos e, se possvel, ter um toque de originalidade literria que os distinguisse dos lugares-comuns do melodrama do cinema primitivo. Ainda no tempo do cinema mudo, a escrita de dilogos imps-se como uma especialidade no interior dos departamentos de argumentos. Dada a maior complexidade das histrias e dos personagens, os actores precisavam de dilogos estruturados que os ajudassem a representar e a ponderar o tempo das rplicas e das movimentaes. A ateno do pblico aos menores gestos das suas estrelas preferidas tinha habituado os fans a decifrarem nos lbios dos actores o que eles diziam no silncio grandioso do ecr. Havia, no entanto, toda a vantagem em os interttulos serem breves, de modo 147

a no quebrarem em demasia a coerncia e a autonomia do universo visual instaurado pelo filme. A maneira mais convincente de atenuar a intromisso dos interttulos era atravs do sentido de humor: uma linha de dilogo ou uma descrio escritas com graa reforavam a cumplicidade do pblico com o dispositivo narrativo e predispunhamno a aceitar as convenes da fico. Foi esta habilidade que valeu a Anita Loos uma enorme popularidade entre os profissionais do mesmo ofcio. Em 1926 B. P. Schulberg contratou para a Paramount dois argumentistas notveis: Herman Mankiewicz e Jules Furthman. Tendo comeado ele prprio como argumentista, B. P. era sensvel qualidade da escrita e personalidade dos escritores. Furthman escrevia histrias, adaptaes e legendas para filmes desde 1915, nomeadamente para a Fox, onde trabalhara sob contrato a partir de 1920. Mankiewicz tinha um passado atribulado de jornalista e dramaturgo, e a fama de ser um dos intelectuais mais brilhantes e bem relacionados da sua gerao. Irmo mais velho do futuro realizador Joseph Mankiewicz, Herman nasceu em Nova Iorque em 1897 e estudou na Universidade de Colmbia, onde comeou a escrever peas de teatro para o grupo dramtico da respectiva Faculdade. Depois de uma estadia em Berlim como jornalista no ps-guerra, ingressa em 1922 no New York Times na qualidade de crtico teatral. O fracasso como dramaturgo e a perspectiva de uma remunerao muito mais elevada em Hollywood levamno a aceitar o convite de B. P. Schulberg para integrar os quadros do departamento de argumentistas da Paramount. Em mdia, o que um escritor ganhava em direitos de autor pela primeira edio de um romance, nos anos vinte, era o equivalente ao salrio de quatro semanas de um argumentista contratado por um dos grandes estdios. O prestgio estava nos meios literrios e nas revistas de Nova Iorque, mas o dinheiro estava em Hollywood. No entendimento de Mankiewicz, como no de outros intelectuais da costa Este rendidos pela fora das circunstncias ao encanto mercantil de Los Angeles, o cinema tinha ainda a vantagem de permitir o exerccio de uma participao assaz discreta, na medida em que a maior parte dos argumentos era fruto de um trabalho colectivo cujo produto final o filme responsabilizava sobretudo os realizadores, os produtores e os actores. A crtica no perdoava a evidncia de um mau escritor, mas um argumentista 148

medocre podia passar despercebido durante muito tempo sob a capa do anonimato fomentado pelo sistema. Mankiewicz depressa se habituou s extravagncias de Hollywood. A sua notoriedade no interior da comunidade cinematogrfica ficou a dever-se tanto perspiccia das suas observaes e aos conhecimentos da sua vida social como s legendas e aos dilogos sarcsticos que escrevia para os filmes. Entre 1926 e 1932, perodo durante o qual trabalhou em exclusividade para a Paramount, Herman Mankiewicz colaborou em dilogos e argumentos de mais de vinte filmes e foi produtor executivo das primeiras obras cinematogrficas dos irmos Marx, alm de ser companheiro de poker e conselheiro favorito de B. P. Schulberg sempre que este entendia ser necessrio rescrever ou remontar pelculas de outros contratados da produtora. Quando Ben Hecht recebeu notcias de Mankiewicz a convidlo para Hollywood no ficou surpreendido. Eram grandes amigos dos tempos de Berlim, tinham sido colegas de jornalismo em Nova Iorque e partilhavam a mesma ambio de uma carreira literria e teatral sem compromissos. O telegrama, que ficou clebre, no podia ser mais claro quanto opinio de Mankiewicz sobre a capital do cinema: Aceitas trezentos dlares semanais para trabalhar para a Paramount? Todas as despesas pagas. Trezentos uma ninharia. H aqui milhes para sacar e a nica competio so nabos. No espalhes isto. Herman Mankiewicz . Hecht aceitou, mas por muito mais do que trezentos dlares semanais e sem qualquer contrato de exclusividade com a Paramount ou qualquer outro estdio. Na verdade, num curto perodo, Hecht impsse como o arqutipo do argumentista de Hollywood um dos mais talentosos, prolixos e bem pagos do seu tempo. Em quarenta anos de carreira escreveu cerca de setenta filmes e participou pelo menos na rescrita de mais vinte ou trinta sem ser creditado nas fichas tcnicas. Obrasprimas de Hawks, Hitchcock, Lubitsch, Wellman, Preminger e Stevens trazem a sua assinatura nos respectivos argumentos. A acreditar na autobiografia (A Child of the Century, 1954), gastava em mdia apenas duas semanas para escrever um argumento, chegou a ditar guies completos num fim-de-semana e nunca passou mais de oito semanas a trabalhar na mesma histria. Recusando uma educao universitria, Ben Hecht comeou a trabalhar como jornalista em 1910, com 16 anos de idade, no Chicago 149

Journal. A adquiriu o mtodo e o estilo que iriam caracterizar a sua passagem por Hollywood: versatilidade no tratamento dos temas e dos gneros, rapidez de escrita, vivacidade das intrigas, dilogos cruzados, situaes de duplo sentido, tudo marcado por uma mistura de cinismo e sentimentos flor da pele. Em 1914 entra para a redaco do Chicago Daily News onde se torna conhecido pela particular habilidade que revela na escolha das reportagens e pela capacidade inaudita de estar sempre no stio mais adequado observao pessoal e ao comentrio da prosa original. Mas Hecht no era um jornalista como os outros: quando no havia notcias, inventava-as. As suas entrevistas e fantasias jornalsticas eram to bem forjadas que pareciam mais verdadeiras do que os relatos de rotina dos seus colegas. Para Hecht o jornal era uma espcie de romance dirio onde ele pedia meas a Montaigne e a Dostoievski, seus autores de cabeceira. Na prtica quotidiana do jornalismo Hecht aprendeu simultaneamente o respeito pelo trabalho de grupo e pela independncia individual, moldado em horas memorveis de companheirismo dentro e fora da actividade. porventura essa atitude conjunta de modstia, descontraco e exigncia profissionais que lhe vai permitir adaptarse to bem organizao dos estdios em Hollywood, escrevendo por encomenda, rescrevendo no anonimato, deixando os louros para os realizadores e os produtores, mas sem abdicar dos direitos materiais de autor, cuja defesa e promoo no deixava por mos alheias. Hecht nunca teve dvidas de que a experincia jornalstica era a melhor escola da vida, da camaradagem e da escrita. Em Dezembro de 1918 chega a Berlim, onde permanece at meados de 1920 como correspondente de um conjunto de jornais. Assiste efervescncia poltica e cultural da capital alem, de onde envia peas que fizeram sensao, nomeadamente as que descrevem a represso dos movimentos de esquerda e a propenso da burguesia alem para apoiar as ditaduras. Interessa-se pela vaga expressionista e frequenta com assiduidade as sesses do movimento dadasta, ento no auge, do qual no se esquecer ao escrever posteriormente para Hawks alguns dos mais excntricos e hilariantes argumentos da comdia sofisticada americana (screwball comedy). Em 1922 instala-se em Nova Iorque, onde pretende desenvolver uma carreira de dramaturgo em parceria com outro jornalista, Charles MacArthur. O xito da estreia na Broadway da pea The Front Page 150

permitiu aos dois autores continuarem a escrever para o teatro, que Hecht encarava prosaicamente como sendo metade arte e metade mquina de fazer dinheiro. Porm, a mais completa mquina de fazer dinheiro estava em Hollywood, j que, na opinio de Hecht, o cinema nem sequer tinha a metade de arte que salvava o teatro do puro comrcio. Num artigo custico, de grande sinceridade e agudeza crtica, publicado na edio de Junho de 1929 da revista Theatre Magazine, Hecht afirma que o seu nico interesse no cinema reside no dinheiro que lhe pagam, uma vez que o cinema no um meio especfico do escritor mas sim do realizador. E conclui de modo proftico: no dia em que os realizadores ganharem confiana em si prprios deixaro de precisar dos escritores; ento os filmes sero melhores e mais ntegros. Remetida a responsabilidade dos filmes para o realizador ou, eventualmente, para o produtor, restava ao argumentista alinhar as histrias de acordo com o pedido dos patres. Fiel a esta lgica, Hecht nunca se sentiu penalizado com as encomendas menos interessantes, porque a todas aplicava um lema imbatvel: j que d tanto trabalho escrever um mau argumento como um bom argumento, sempre prefervel tentar fazer um bom argumento. Aparentemente concludo, o argumento caa nas mos do produtor que, salvo raras excepes, o dava a rescrever a outro argumentista ou ao prprio realizador indigitado para o filme. A partir daqui Hecht desligavase completamente do projecto, a no ser que lhe pedissem e pagassem para escrever ele prprio novas cenas, dilogos adicionais ou pontos de viragem nas intrigas. Na verdade, a fama da sua rapidez, eficcia, sentido crtico e esprito de humor fez dele um dos mais solicitados argumentistas de urgncia (script doctors) de Hollywood, de bisturi sempre pronto a executar operaes delicadas no corpo das obras alheias. Para Hecht o prazer do cinema traduzia-se em primeiro lugar no gosto pela efabulao em que, desde criana, a leitura e a escrita o tinham educado. Considerava-se um escritor compulsivo, no pelo desejo de agradar aos outros, mas porque se divertia com a sua prpria imaginao. Alm de se consolidar como um proveitoso comrcio da imaginao, o cinema americano na era dos estdios podia ser tambm uma arte do convvio e da intriga permanentes, ambas especialidades de homens vivos como Hecht e Mankiewicz para quem o mundo servia de palco s suas prprias representaes. 151

Ao receber Hecht no estdio, confortavelmente instalado no edifcio da administrao da Paramount, ao lado do escritrio de B. P. Schulberg, Herman Mankiewicz considerou prudente ministrar ao seu amigo um curso intensivo de dramaturgia cinematogrfica. Explicou-lhe, entre fumos de charuto e copos de usque, que as histrias de Hollywood eram diferentes das da literatura, do teatro e da vida. Hecht ouviu com a maior ateno. Fao-te notar que num romance o heri pode ir para a cama com dez midas e no fim casar com uma virgem. No cinema isto no permitido. O rapaz e a rapariga tm de ser virgens. O mau da fita pode ir para a cama com quem quiser, divertir-se grande a enganar, a roubar, a enriquecer e a chicotear os criados. Mas no fim tens de o matar a tiro. Quando ele cair com uma bala na testa, aconselhvel agarrar-se a uma tapearia Gobelin colocada na parede da biblioteca, de modo a tombar-lhe sobre a cabea como uma mortalha simblica. Assim, coberto pela tapearia, o actor escusa de suster a respirao enquanto filmado a fingir que est morto . Hecht reflectiu sobre as advertncias de Mankiewicz e decidiu escrever uma histria exclusivamente dedicada ao nico tipo de personagens interessantes da lio: os maus da fita. Assim nasceu o argumento de Underworld (1927), hoje citado em todas as histrias da stima arte como o filme que inaugurou o ciclo do gangster no cinema americano. As dezoito pginas dactilografadas do tratamento cinematogrfico que cotou Ben Hecht entre os melhores tinham, no entanto, uma origem mais plausvel, enraizada na sua actividade de reprter nas ruas de Chicago na dcada anterior. Underworld uma descrio fria do submundo da cidade, povoado por marginais sem contemplaes que o reprter conheceu de perto e que lhe fizeram descobrir a injustia inerente a uma sociedade que produz seres humanos de tal calibre. B. P. Schulberg leu a histria de Hecht, pediu a outros argumentistas do estdio para a desenvolverem e entregou a realizao do projecto a Josef von Sternberg. O tom seco e directo do original coadunava-se perfeitamente com os filmes anteriores de Sternberg cuja ambio era superar o realismo de Stroheim. Foi justamente por conhecer a admirao de Sternberg pelo autor de The Wedding March que B. P. lhe pedira para remontar a pelcula. Entretanto, Sternberg viajara pela Alemanha, navegara na corrente expressionista, conhecera o encenador Max Reinhardt, cuja influncia na sua obra jamais deixou 152

de enaltecer, reflectira acerca das relaes entre a pintura e o cinema, enfim, convencera-se da misso de criar um novo estilo para a arte do cinema. Underworld foi a primeira realizao de Sternberg para a Paramount. A estreia do filme constituiu um xito enorme, tanto na imprensa como no pblico. As filas na rua, junto s bilheteiras, eram to extensas que as salas aumentaram o nmero de sesses dirias para satisfazer o afluxo de espectadores. Sternberg tornou-se o homem mais falado de Hollywood. Ben Hecht foi ver o filme e ficou absolutamente petrificado. Havia cenas que ele no tinha escrito, outras que tinham sido cortadas. O realismo psicolgico e social do argumento dava lugar no filme a um decorativismo visual que recalcava a sordidez dos personagens e dos dcors. Os ambientes carregados da malha urbana, reconstituda em estdio por uma cenografia estilizada, eram afogados em luzes deslumbrantes que traziam superfcie actrizes enfeitadas de plumas e martirizadas por olhares lnguidos. Se aquilo era um grande filme, como toda a gente reconhecia, no era certamente o filme que Hecht tinha em mente quando escreveu o argumento. Hecht no esteve com meias medidas, enviou um telegrama a Sternberg a insultlo e a exigir que retirassem o seu nome do genrico. No ano seguinte, quando a recm-criada Academia das Artes e Cincias Cinematogrficas atribuiu pela primeira vez os cobiados scares, Underworld foi galardoado com o prmio do argumento para a melhor histria original. Ben Hecht no se fez esquisito, subiu ao pdio, aceitou a estatueta e reconheceu a paternidade do filme como sendo inteiramente sua. Se ainda alimentava algumas iluses acerca de Hollywood e da especificidade da escrita para cinema, Hecht perdeu-as porventura nesse dia. Presente na cerimnia, exibindo o orgulho do talento e do sucesso, Sternberg estranhou que Hecht no tenha mostrado qualquer embarao nem tenha feito referncia maneira como o realizador teria deturpado o esprito da prosa original. Na verdade, parte da prosa do guio que serviu para as filmagens no era de Hecht nem de Stemberg. Segundo a prtica corrente nos estdios, o tratamento cinematogrfico de Underworld foi desenvolvido por Robert Lee, depois passou pelas mos de Howard Hawks que colaborava, nessa altura, no departamento de argumentos da Paramount. Hawks gostou da histria, deu algumas sugestes, que Hecht agradeceu, e supervisou a construo dos cenrios. Depois, o projecto foi parar 153

secretria de Jules Furthman, que preparou o guio final, introduzindo por sua iniciativa algumas alteraes que agradaram a Stemberg. Entre 1926 e 1932 Furthman foi o mais importante argumentista da Paramount, onde chegou a escrever quatro filmes por ano e a colaborar na reviso de outros tantos. A Furthman ficaria Stemberg a dever os guies de oito obras consecutivas que fizeram a sua glria, incluindo os trs primeiros filmes americanos com Marlene Dietrich: Morocco (1930), Shangai Express (1931) e Blonde Venus (1932). A Furthman se ficaro a dever tambm alguns dos melhores filmes de Howard Hawks, a comear em Only Angels Have Wings (1939) e a acabar em Rio Bravo (1959). medida que foi trabalhando como independente para quase todos os estdios, Ben Hecht no melhorou a sua opinio acerca de Hollywood e dos seus colegas argumentistas. Respeitava a inteligncia, a imaginao e o profissionalismo de ases como Mankiewicz ou Furthman mas tinha de reconhecer que a maior parte eram tarefeiros bem pagos, sem ambies literrias ou artsticas. Dos cerca de mil escritores que se passeavam por Los Angeles no fim dos anos vinte, Hecht achava que talvez cinquenta tivessem realmente talento. Em 1928-1829, com a depresso econmica porta, e prevenindo as necessidades do cinema sonoro que se aproximava a passos largos, a indstria acolheu um nmero considervel de escritores vindos, na sua maior parte, de Nova Iorque e oferecendo um currculo com experincia de teatro ou jornalismo. Em 1931 havia oficialmente em Hollywood 354 escritores a trabalhar em regime de exclusividade para os estdios e 435 a colaborar em tempo parcial com o estatuto de independentes. Todos juntos, auferindo salrios considerados elevados para a poca, custavam indstria aproximadamente sete milhes de dlares, importncia que representava apenas 1,5 por cento das despesas globais do pessoal dos estdios. Grande parte dos escritores no se conseguia habituar aos mtodos de trabalho dos estdios consideravam degradante a falta de respeito pelos direitos de autor. Outros conformavam-se com a recompensa do cheque semanal enquanto iam alimentando esperanas de escrever mais tarde o grande livro da sua vida. Poucos eram os que encaravam a escrita para cinema como o topo da sua carreira. Mais de metade dos que chegavam todos os anos para tentar a sorte no ficavam em Hollywood mais de trs meses. Mas os que ficaram, gostassem ou no, contriburam com a sua imaginao para a maior saga do espectculo do sculo XX. 154

Construir a invisibilidade da tcnica.

18 A PLANIFICAO E A MONTAGEM ANALTICAS De um ponto de vista estritamente tcnico compete montagem seleccionar, cortar, ordenar e colar os diferentes planos de rodagem, por forma a dar pelcula a sua forma definitiva e a dotar as imagens e os sons de continuidade discursiva. Edward Dmytryk, chefe-montador da Paramount entre 1930 e 1939, mais tarde realizador em actividade at finais dos anos sessenta, insiste na estreita coordenao entre a realizao e a montagem, vinculadas s duas faces de um mesmo processo criativo. As condies que tornam possveis os cortes suaves (smooth cutting) no surgem espontaneamente na sala de montagem. O ideal da montagem invisvel s se atinge observando uma srie de regras. A primeira das quais, e uma das mais importantes, s pode ser garantida por iniciativa do realizador (Dmytryk, On Film Editing, 1984). Essa regra bsica, trave mestra do edifcio formal do cinema clssico, o raccord. Em sentido lato, fazer raccord entre duas imagens significa unir os respectivos planos de modo a obter uma perfeita iluso de movimento, de fluncia e de continuidade entre os fragmentos da aco representada, sem que a transio entre as imagens d lugar a qualquer salto perceptvel. 155

A tarefa da anotadora que comeou precisamente por se chamar continuity girl, hoje script supervisor consiste em assegurar que todos os objectos e pessoas participantes na cena de filmagem respeitem os requisitos da continuidade narrativa, ao nvel das posies, dos gestos, dos dilogos, das roupas, dos adereos, da luz, dos eixos de cmara, de acordo com as indicaes do guio tcnico, do desgloso, das folhas de servio e do seu prprio caderno de anotao. Uma vez que os filmes, salvo raras excepes, no so rodados pela ordem cronolgica da narrativa, os problemas da continuidade tornam-se na prtica mais complexos do que a simples verificao do raccord entre dois planos registados na mesma sesso de trabalho. O sistema de montagem tpico do cinema americano no um simples conjunto de operaes neutras, na medida em que parte de um postulado claro, implcito em quase todos os manuais da profisso: a manipulao do material no se pode fazer sentir, pois a invisibilidade da tcnica que assegura a transparncia do mundo da fico. Justamente, a invisibilidade e a transparncia que proporcionam ao espectador a sensao de naturalidade e de neutralidade do sistema. Vejamos em pormenor um exemplo referido por Dmytryk, ditado por longos anos de experincia. Imaginemos o plano de uma diligncia que avana pela plancie em direco ao espectador at sair de campo. Se o montador prolongar o tempo de durao da imagem, depois da sada da diligncia, levando o espectador a concentrar-se na beleza do cenrio, significa que o plano demasiado longo. O facto do espectador ter tempo para apreciar a beleza do cenrio, depois da aco do plano ter terminado, implica que tomou conscincia da composio plstica do enquadramento e, por conseguinte, do trabalho artstico. No entanto, se o mesmo plano comear algum tempo antes do aparecimento da diligncia, de modo a que o espectador possa contemplar o cenrio, provavelmente no se vai dar conta do artifcio, porque a imagem da plancie vazia serve o contexto da histria, criando uma expectativa de aco. Se s contribuem para a eficcia do filme os acontecimentos que tm uma justificao funcional na histria, preciso eliminar todos os momentos em que no se passa nada de relevante. Do argumento montagem, o cinema americano clssico adopta uma postura baseada na acumulao dos tempos fortes. Cada mudana de plano, cada corte de imagem, entre cenas ou no interior das cenas, serve potencialmente 156

para eliminar os tempos mortos, contraindo ou expandindo a durao real da aco e criando um tempo narrativo muito dinmico, no qual as elipses so constantemente dissimuladas pelo interesse dramtico das situaes. A gnese da planificao e da montagem radica porventura na vontade de contrariar a tendncia do policentrismo e da polissemia das imagens primitivas, e de refutar a herana do teatro nos primeiros filmes feitos em estdio. A disperso das tomadas de vistas em exteriores, bem como a frontalidade e a unidade do proscnio, deram lugar fragmentao calculada dos planos flmicos, afirmando a montagem como o elemento aglutinador da esttica cinematogrfica. Na procura do mito das origens, frequente em muitas histrias do cinema, a montagem viria assim dar forma ao material desconexo, heterogneo e informe das imagens soltas, constituindo o cinema como linguagem e como arte. Se a montagem garante a homogeneidade e a coeso discursiva do filme, a continuidade e a transparncia da fico, graas aos pressupostos analticos da planificao que estrutura a representao do mundo de acordo com determinados padres cognitivos de inteligibilidade. Verificamos, nos manuais profissionais de realizao e de montagem, ligeiras variaes da mesma resposta questo crucial de saber porqu e quando se muda de plano. Fundamentalmente, muda-se de plano para fornecer novas informaes, para destacar o jogo dos actores, para fazer progredir a narrativa, para reforar o contedo dramtico, para hierarquizar o espao e o tempo, para estimular a percepo visual do espectador, para proporcionar equilbrio e ritmo sucesso das imagens. Em qualquer dos casos, a deciso da mudana de plano sempre recalcada pela obedincia s regras do raccord, cujo objectivo primordial disfarar a tcnica dos cortes e organizar o real em discurso, como se cada nova imagem viesse satisfazer com inteira justeza a nossa expectativa e curiosidade pelo mundo representado. Ningum melhor do que Andr Bazin (Qu' est-ce que le cinma? , 1958) exps as razes empricas da planificao e da montagem analticas. A utilizao da montagem pode ser invisvel; tornou-se o caso mais frequente do filme americano clssico anterior guerra. A fragmentao em planos no tem outro objectivo que no seja analisar o acontecimento segundo a lgica material ou dramtica da cena. precisamente esta lgica que torna a anlise imperceptvel, j que o esprito do espectador 157

se identifica naturalmente com os pontos de vista propostos pelo realizador, na medida em que se encontram justificados pela geografia da aco ou a deslocao do interesse dramtico. Apesar de criticar a planificao analtica pelo seu excesso de artifcio, ao decompor a realidade em fragmentos irreais e por vezes abstractos, Bazin no pode deixar de reconhecer um certo coeficiente de especificidade cinematogrfica aos filmes que a sabem utilizar, porque ela reinventa uma linguagem visual anloga do raciocnio. A planificao clssica, que analisa a cena dividindo-a num certo nmero de elementos (a mo sobre o telefone ou na maaneta da porta que gira lentamente) , corresponde implicitamente a um determinado processo mental natural que nos faz admitir a continuidade dos planos sem que tenhamos conscincia do carcter arbitrrio da tcnica. A noo do cinema como processo mental apareceu formulada com toda a clareza num texto invulgar, ignorado durante anos. Hugo Munsterberg, um modesto professor alemo convidado por William James para dirigir o departamento de filosofia da Universidade de Harvard, publicou The Photoplay: A Psychological Study em 1916, pouco antes de morrer, mas s com a reedio de 1970 lhe foi dada a devida importncia. Terico da psicologia da forma, discpulo de Kant, Munsterberg apaixonou-se pelo cinema quando descobriu as curtas metragens de Griffith. Nesse dia, confessa, perdeu a vergonha de ser visto numa sala de cinema. Para Munsterberg as imagens do filme no so um mero registo do movimento exterior, mas um meio artstico complexo atravs do qual a mente organiza a percepo e a compreenso da realidade, por analogia com o movimento interior do pensamento. O cinema supera as formas do mundo exterior e ajusta os acontecimentos representados s formas do mundo interior, que so essencialmente a ateno, a memria, a imaginao e a emoo. As categorias do tempo, do espao e da causalidade so reorganizadas pelo cineasta que assim cria um mundo prprio com a aparncia de realidade. A experincia do pblico no se limita aparncia das imagens que v, uma vez que o grau de entendimento e de fruio dessas imagens organizadas em narrativa indissocivel da memria cultural que cada espectador possui o mesmo filme pode assim ser visto de maneira diferente por pessoas diferentes, uma vez que o significado do filme se constri subjectivamente na conscincia do espectador. 158

Se certo que cada um de ns pensa o cinema, tambm certo que o cinema pensa por ns. Munsterberg comea por distinguir entre ateno voluntria e ateno involuntria, pois em seu entender a ateno , de todas as funes internas que criam o significado do mundo exterior, a mais importante. A ateno voluntria, alimentada pelos nossos interesses, objectivos e emoes, controla todas as actividades humanas de um modo selectivo, quase subliminar. A ateno involuntria, pelo contrrio, est sujeita s influncias provenientes do exterior: tudo o que barulhento, brilhante, rpido e inslito atrai a ateno involuntria. A distinta argumentao de Munsterberg vai no sentido de mostrar que o dispositivo bsico do cinema, da planificao montagem, consiste em transformar a nossa quota de ateno involuntria em voluntria, passando assim de uma percepo meramente sensorial do mundo a uma interpretao pessoal de carcter emotivo. Os enquadramentos, as mudanas de escala das imagens, nomeadamente a intromisso do grande plano, os ritmos de montagem, as intensidades luminosas, a prpria condio social de isolamento do espectador na sala s escuras, concentrado no ecr, contribuem para fazer do cinema um poderoso meio narrativo e dramtico: como se o mundo exterior fosse sendo urdido dentro da nossa mente e, em vez de respeitar as leis que lhe so prprias, obedecesse apenas aos actos da nossa ateno. a memria das experincias e dos acontecimentos anteriores, tanto ocorridos no cinema como no mundo, que permite ao espectador dar um sentido a cada cena e integr-la no contexto global da narrativa que est a ver. Ao relacionar os dados da memria com a articulao das novas imagens que compem o filme, a montagem mais no faz do que seguir as leis psicolgicas da associao de ideias. No nosso esprito, o passado e o futuro da narrativa entrelaam-se com o presente criando expectativas que do asas imaginao. Mais importante, as imagens do ecr no s estimulam no espectador a energia psquica necessria ao contacto entre a memria e a imaginao como reflectem o sentir e o pensamento dos prprios personagens, obrigando o espectador a identificar-se com eles. O espectador projecta as suas aspiraes e desejos nos personagens e, simultaneamente, identifica-se com os motivos e os valores incorporados pelo heri, num sistema dinmico de participao afectiva. No obstante, Munsterberg tem o cuidado de distinguir entre aquilo que so os 159

sentimentos dos personagens da fico e as emoes que as cenas do filme suscitam dentro de ns. A fora dramtica do cinema consiste em nos fazer participar da experincia de um mundo que no o nosso, que s existe como projeco numa tela branca, mas que consegue, ao mesmo tempo, desencadear sensaes e emoes que sentimos como reais. As imagens flmicas tomam-se imagens mentais e, como tal, tm uma existncia prpria na conscincia do espectador. Compreende-se que as normas tcnicas da indstria sejam to obstinadas na persecuo da iluso de realidade, sem a qual a eficcia do modelo estaria em causa. A continuidade formal conseguida com a manipulao exmia da ateno do espectador e reforada pelo facto da sucesso das imagens obedecer a uma teia de motivaes psicolgicas e de efeitos de causalidade. A figura de estilo mais frequente da estratgia da planificao analtica, comum aos grandes realizadores como aos meros funcionrios, o campo contracampo baseado no raccord de olhar. Embora as variaes do esquema sejam mltiplas, tomemos como exemplo o simples dilogo entre dois personagens filmados em grande plano. Ora fala um, ora fala o outro: sempre que um fala, o plano mostra-o a falar e a olhar para fora de campo, onde se encontra o outro escuta. Quando fala o outro, o plano mostra-o a olhar para fora de campo, onde se encontra o primeiro interlocutor, e assim sucessivamente. fora da repetio e da economia de meios, o campo contracampo ligado pelo raccord de olhar tornase um elemento bsico da sutura entre os planos, naturalizado pela relao do dilogo e dos olhares que marcam a alternncia da subjectividade dos intervenientes. No contexto do jogo de subjectividades que se estabelece no seio do tringulo composto pelos personagens e pela cmara de filmar, a presena do espectador inscrita de modo simblico no interior do espao diegtico do dilogo. a recorrncia e a lgica desta figura, entre outras, que estimula a concentrao do espectador e permite o apagamento da instncia narradora, favorecendo a ideia de um pretenso grau zero da escrita cinematogrfica. A encenao de um filme como Casablanca (1943), tpica dos anos quarenta, recorre a cerca de 50 por cento de mudanas de plano fundadas na observncia do eixo visual do campo contracampo. Um filme de meados dos anos cinquenta, On the Waterfront ( 1954), oferece nada menos do que 63 por cento de mudanas de plano baseadas no mesmo sistema. 160

A maior parte dos realizadores ligados produo industrial adopta de bom grado o partido do grau zero da escrita, na medida em que considera o trabalho tcnico da encenao cinematogrfica como um meio para contar uma histria que j existe virtualmente no argumento e que cativou o interesse comercial das estrelas e dos investidores. A linguagem especfica do cinema parece assim reduzida natureza funcional e transitiva de instrumento de comunicao. Outros cineastas, que no contexto das normas da indstria podamos apelidar de problemticos, experimentam e reflectem a proliferao das formas, no se coibindo de interrogar o cinema e de agir sobre a sua linguagem, de modo a produzir efeitos de fico que no so redutveis ao articulado do argumento. A distino entre cineastas funcionais e cineastas problemticos no implica aqui qualquer juzo de valor esttico a priori, pois tanto encontramos excelentes cineastas funcionais, de que Michael Curtiz um exemplo, como descobrimos cineastas problemticos nitidamente desinteressantes. A norma narrativa industrial pressupe que o prazer flmico radica na evidncia da histria e no fluxo das imagens, como se as personagens tivessem vida prpria e os factos acontecessem acidentalmente, sem mediao do discurso esttico, como se o filme no existisse seno perante o olhar do espectador. Outro procedimento que se tornou quase um dogma no cinema clssico americano, sempre com a obsesso de se apagarem as marcas de enunciao do discurso flmico, consiste em cortar os planos de maneira a poder fazer o raccord em movimento (match-on-action). Edward Dmytryk, grande defensor deste recurso, explica que o movimento dos actores em cena, normalmente ligado prpria aco dramtica, a melhor maneira de chamar a ateno do espectador, pelo que nessa altura o corte e a colagem dos planos no sero sentidos, por darem a perfeita sensao de continuidade e por estarem justificados pela necessidade de mudana da tomada de vistas. A analogia do movimento entre os dois planos ligados ilude por completo as eventuais diferenas resultantes do corte. Um historiador como Jean Mitry, muito atento evoluo das formas cinematogrficas, considera que, por volta de 1925, o raccord em movimento se generaliza no cinema americano, consolidando-se definitivamente com o triunfo do sonoro, uma vez que a ausncia de interttulos vem exigir o aperfeioamento da fluncia narrativa das imagens. 161

O som veio, de facto, contribuir para aumentar os ndices de realidade da representao cinematogrfica, um dos quais consiste em reforar a continuidade espcio-temporal das imagens fragmentadas. Num conjunto de ensaios notveis, publicados originalmente entre 1923 e 1949, Bla Balazs assinalou o carcter indivisvel do som, por oposio natureza das imagens. Balazs retirou duas premissas que a prtica dos primeiros anos do cinema sonoro no veio desmentir. Primeira: a dimenso temporal indivisvel do som refora a percepo de continuidade das imagens que se encontram ligadas pelos mesmos objectos sonoros o que, na gria profissional, se chama a ponte de som, que faz passar os sons pertencentes a um plano de imagem para o plano seguinte. Segunda: o carcter espacial da escuta sonora dinamiza o espao fora de campo, na medida em que no possvel, nem desejvel, circunscrever as fontes dos objectos sonoros ao espao visual representado no enquadramento. O contgio permanente, fomentado pelo som, entre o espao em campo e o fora de campo, entre o que visto e o que escutado, favorece a reversibilidade dos espaos e a emergncia de elementos de representao que so literalmente invisveis e indizveis, alimentando o filme sonoro com uma energia dramtica inesgotvel. Em vez de dificultar, deturpar ou anular a originalidade do filme, como se ouviu da boca de muitos crticos e cineastas ilustres nos anos trinta, o som enriquece de uma maneira extraordinria as potencialidades formais da linguagem cinematogrfica. A escuta do espao sonoro para alm do campo visual abre as fronteiras da imaginao, criando um envolvimento acstico que transforma e intensifica o sentido das imagens, que sugere expectativas e gera surpresas. Se os sons sncronos, de certo modo evidentes na imagem, reforam a dimenso realista da representao devido sua natureza redundante, os sons nosncronos, no-redundantes, no identificados ou remisturados na banda sonora podem tornar-se um factor de tenso narrativa bastante eficaz. O som no veio s, como diz Balazs, dar um novo rosto s imagens, veio sobretudo reinventar a experincia sensorial da vida em termos estticos o silncio um dos efeitos dramticos mais originais do cinema sonoro. O silncio pode impulsionar efeitos dramticos comoventes mas raramente utilizado pelo cinema industrial, onde o hbito a avalancha de som e fria. O propsito mais utilitrio dos efeitos sonoros 162

de ps-produo (foleys), colocados em imagens de aco ou na transio entre os planos, , uma vez mais, reforar a credibilidade dos movimentos e a suavidade dos cortes. O outro objectivo consiste em emprestar corpo e consistncia material a imagens de fantasia sem espessura real. sem dvida esta faculdade particular dos sons que justifica a complexidade cada vez maior das bandas sonoras dos filmes contemporneos, medida que as imagens, saturadas de efeitos de simulao sem referente, se afastam do nosso mundo. Alm destes requisitos instrumentais, aos quais haveria que acrescentar a rasura das eventuais deficincias da captao do som directo, a msica de fundo opera como um tensor emocional sempre disponvel para enfatizar determinadas situaes. Porque no pertence ao universo da representao, a msica de fundo com dificuldade neutra ou apenas decorativa, uma vez que o seu princpio de disperso ao longo do filme a toma relevante sempre que intervm. A msica um elemento indispensvel harmonia da montagem analtica porque, no obstante a sua natureza autnoma, vem coroar todo um processo de sugesto e de integrao dos diversos materiais flmicos, tanto ao nvel da fico, conduzindo os momentos fortes da narrativa, sublinhando a caracterizao dos personagens, idealizando a realidade representada, como ao nvel da mobilizao emocional, estimulando a ateno, a imaginao e a memria do espectador atravs das suas mltiplas possibilidades temticas, rtmicas e orquestrais. Porm, depois do filme pronto, todas as parcelas de interveno tcnica e artstica parecem fundir-se na evidncia da narrativa, de tal maneira que muitos cineastas do perodo clssico consideram que a melhor msica de cinema aquela que no se faz sentir, ou seja, a que no desperta no espectador a conscincia da escuta. O xito comercial deste modelo, inquestionvel na era dos estdios, dominante aps a comemoraes dos cem anos da existncia do cinema, imps-se como referncia obrigatria e continua a ser o termo de comparao incontomvel a partir do qual o grande pblico e a crtica julgam os outros mundos do cinema.

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A luz e a pose de Marlene ( 1932), Sternberg.

19 O TOQUE DO OLHAR A primeira cerimnia da entrega dos scares, realizada no Hotel Roosevelt e presidida por William De Mille, foi uma noite memorvel para B. P. Schulberg. Os filmes elegveis tinham sido estreados entre 1 de Agosto de 1927 e 31 de Julho de 1928. A Paramount conquistou os galardes mais disputados com trs obras em que B. P. tinha apostado pessoalmente: Wings, realizado por William Wellman e escrito por John Monk Saunders, recebeu o scar para o melhor filme; Emil Jannings foi contemplado com o prmio do melhor actor pelo seu papel na pelcula The Last Command, realizada por Josef von Sternberg a partir de um argumento onde aparecem os nomes de John Goodrich, Lajos Biro, Ernst Lubitsch e Herman Mankiewicz, embora o realizador reivindique a autoria da histria; Ben Hecht arrecadou o prmio do melhor argumento original para o filme Underworld, tambm realizado por Josef von Sternberg. B. P. Schulberg tinha convidado Sternberg para a Paramount depois da carreira do realizador ter chegado a um impasse, apesar do prestgio que envolveu o seu nome desde o primeiro filme. Sternberg nasceu de uma famlia pobre, em Viena de ustria, em Maio de 1894. 165

Radicou-se nos Estados Unidos aos 14 anos, tendo comeado a trabalhar em Nova Iorque num armazm de roupas e rendas. O contacto com os tecidos, que tinha de separar, classificar e arrumar, fez dele um especialista de texturas, avaliadas pela sensualidade do tacto e o conhecimento das formas. Sternberg lembrar-se- mais tarde dos corredores estreitos, mal iluminados, que tinha de atravessar para chegar ao armazm, e dos rendilhados em forma de labirinto que atraam o toque do olhar conservando o enigma da sua estranha configurao. Do que Stemberg no se lembra das emoes que ento sentia e de que os seus filmes com Marlene Dietrich, anos mais tarde, sero porventura o eco distorcido. A aproximao ao cinema puramente casual arranja emprego como revisor de filmes e projeccionista na World Film Corporation, de New Jersey. Depois trabalha como assistente de mile Coutard, actor e realizador francs que fizera fortuna na Amrica vendendo meia dzia de filmes com Sarah Bemhardt. Coutard uma das poucas pessoas que Stemberg evoca com gratido na sua verrinosa autobiografia ( Fun in a Chinese Laundry, 1965), confessando, com mal disfarada modstia, dever-lhe praticamente tudo o que aprendeu sobre o cinema. excepo de Chaplin, cuja obra respeita com moderao, e de Stroheim, cuja vitalidade criadora sempre o impressionou, Sternberg no mostra particular entusiasmo pelo cinema americano do seu tempo. Quando chega a Hollywood, em 1924, limita-se a cumprir as tarefas de assistente de realizao em filmes que considera medocres e que so apenas o ganha-po do autodidacta que, no silncio das bibliotecas e dos museus, acha que grande parte dos problemas visuais colocados pelo cinema j foram resolvidos pela pintura. Para Stemberg, o essencial do cinema, enquanto meio de expresso artstica, no passava tanto pela reconverso dos contedos do teatro e da literatura s necessidades da narrativa cinematogrfica como pela transfigurao das artes plsticas atravs das imagens em movimento. A questo com a qual Sternberg se ir constantemente debater, enquanto realizador, reside precisamente em saber como resolver a contradio entre os momentos de pose dos actores, propcios composio plstica do plano, estilizao do espao, ao controlo da luz, aos valores da mera contemplao esttica, e a natureza ontolgica do movimento e do tempo na tomada de vistas cuja tendncia natural reforar a componente realista da reproduo fotogrfica. 166

Sternberg depressa se deu conta do equvoco que era trabalhar como assistente de realizao para aprender a fazer cinema. Constatou que o segredo do cinema no est no aparato mecnico da tcnica, nem no modo temperamental de controlar o caos regulado que uma filmagem. O segredo, quando existe, est dentro da cabea do realizador, nas razes e nos impulsos que o levam a assumir um determinado ponto de vista. Na prtica corrente de Hollywood, o que Stemberg verificou, na sua modstia de assistente, que havia tanta gente a dar ordens, a rescrever, a refilmar e a remontar os filmes iniciados por outros, que provavelmente poucos saberiam ao certo o que andavam a fazer. Prometeu a si prprio que, quando fosse realizador, tudo faria para evitar que tal acontecesse. A oportunidade surgiu quando um actor ingls que tentava afirmar-se na Amrica, George K. Arthur, se ofereceu para financiar o primeiro filme de Stemberg desde que este o aceitasse como protagonista. The Salvation Hunters (1925) foi produzido com um oramento irrisrio, quase todo rodado em dcors autnticos, sem repeties, com um mnimo de pelcula e de equipamento tcnico. A influncia do naturalismo de Stroheim patente nos planos de exteriores, enquadrados e montados de modo a articularem o tom documental das imagens com a intencionalidade simblica da situao dos personagens. O projecto, que o prprio Stemberg designa de poema visual, ambicioso: trata-se, como frisa um dos interttulos, de filmar o pensamento dos protagonistas e de indiciar, pelos meios especficos do discurso cinematogrfico, a influncia do meio ambiente e da mentalidade no comportamento humano. As habilidades empresariais do actor-produtor, primeiro obtendo garantias financeiras para a rodagem, depois conseguindo interessar Chaplin e Fairbanks na distribuio do filme atravs da United Artists, contriburam para fazer de Stemberg o novo prodgio de Hollywood. A admirao da comunidade cinematogrfica era genuna: em pouco tempo, Stemberg recebeu convites para dirigir Mary Pckford, para ingressar na MGM, para realizar um filme produzido pessoalmente por Chaplin, enfim, para aderir Paramount. Mas os resultados nem sempre corresponderam s expectativas. Pickford assustou-se com a ousadia experimental do argumento original que Sternberg lhe apresentou, cuja protagonista era uma rapariga cega, e as boas intenes ficaram na gaveta. O acordo de oito 167

filmes na MGM foi de curta durao Thalberg no gostou da sobranceria do cineasta e mandou refilmar e remontar os dois filmes dirigidos por Sternberg, The Exquisite Sinner (1925) e The Masked Bride (1925), acabando por rescindir o contrato com o realizador por motivos de indisciplina laboral semelhantes aos que invocara para despedir Stroheim. O desprezo de Sternberg pelas prticas ditatoriais da MGM e pela mediocridade do argumento que lhe tinha sido imposto era tal que, a meio da rodagem de The Masked Bride, em vez de filmar os actores ps-se a filmar o tecto do estdio, provocando a perplexidade da equipa e a fria de Thalberg. sada, Sternberg atravessou os portes da produtora bem acompanhado: nesse dia foram despedidos Frank Capra, Frank Borzage e William Wellman, que seriam mais tarde, todos eles, premiados com scares da Academia ao servio de outros estdios. O regime contratual, disciplinar e laboral instaurado por Irving Thalberg na Metro-Goldwyn-Mayer a partir de 1924 veio consolidar uma ordem fabril no sistema dos estdios de que Stroheim e Stemberg foram as primeiras vtimas exemplares. Apostado em garantir os lucros da empresa, aumentando o nmero de filmes anuais, e em subordinar a poltica de produo popularidade das estrelas e aos gostos da opinio pblica, Thalberg imps mapas de filmagem onde cada cena era planificada e decomposta em horas de trabalho, que os directores de produo tinham de fazer respeitar, criando assim pretextos de atrito constante com os realizadores mais lentos, mais criativos ou mais inconformistas. Os oramentos dos filmes passaram a ter inscritas verbas percentuais cada vez mais avultadas para a fase das retakes, ou seja, para a refilmagem integral das cenas que desagradavam a Thalberg, ou que tinham recolhido pareceres desfavorveis nas previews, e que eram novamente filmadas por outro realizador, segundo as indicaes expressas do produtor. Thalberg considerava o filme um produto impessoal, cujas identidade, propriedade e responsabilidade pertenciam em exclusivo produtora. excepo dos actores, cujo vedetismo estimulava por razes mercantis, Thalberg desencorajava qualquer manifestao de autoria individual entre os seus colaboradores, por pensar que os filmes so fruto de um trabalho de equipa que deve servir a imagem de marca do estdio. Ele prprio, para dar o exemplo, nunca colocou o seu nome nas obras que produziu. 168

A colaborao de Josef von Stemberg com Charles Chaplin no foi mais frutuosa. The Sea Gull (1926), com Edna Purviance, a actriz favorita de Chaplin, desapareceu de circulao por ordem do produtor, tendo-se tornado, desde ento, um dos filmes lendrios de Hollywood. Reza a lenda que o filme seria to bom que Chaplin o teria destrudo por pura inveja. Na sequncia de tantos percalos no mnimo estranho que Stemberg tenha quebrado uma promessa ntima para iniciar a sua colaborao com a Paramount fazendo a colegas de profisso aquilo que sempre criticara aos outros: refilma em trs noites quase metade de Children of Divorce (1927), que traz no genrico o nome de Frank Lloyd como realizador, e remonta The Wedding March (1927 ) , ocasionando assim a ruptura das relaes de amizade com Stroheim, cuja obra fora reconhecidamente a sua primeira fonte de inspirao. Talvez na altura Stemberg ainda no tivesse reflectido acerca das implicaes ticas que mais tarde o levariam a escrever uma pgina notria da sua autobiografia: A histria de um estdio de cinema como a histria da guilhotina: a cada cabea que rola segue-se a cabea daquele que ordenou a decapitao anterior . Depois do xito de Underworld (1927), B. P. Schulberg no hesitou em propor a Stemberg a direco de um filme com o alemo Emil Jannings, na poca considerado um dos melhores e mais difceis actores do mundo. Jannings notabilizara-se na Amrica devido apresentao de vrias pelculas alems de grande qualidade, entre as quais se contavam trs obras-primas de Mumau: Der letzte Mann (O ltimo dos Homens, 1924), Tartuffe (1925) e Faust (1926). Jannings estava agora em Hollywood, com um contrato fabuloso com a Paramount, vivendo como um senhor feudal espera da consagrao internacional. O argumento de The Last Command (1928), escrito medida dos usuais papis em tom de humilhao e tragdia em que Jannings se especializara, constituiu o primeiro ajuste de contas de Stemberg com a indstria. Sumariamente, conta como um General do Exrcito Imperial Russo (Jannings), derrotado e fugido da Revoluo Sovitica, em confrangedora misria econmica e moral, acaba os dias a trabalhar como figurante de cinema em Hollywood sob as ordens de um exrevolucionrio agora convertido em ilustre realizador. Este reconhece o ex-oficial do czar, de quem fora prisioneiro durante a guerra civil, e pede-lhe para representar a figura pattica de um general que morre em combate comandando um batalho de figurantes. O retrato 169

de hipocrisia do mundo do espectculo, apesar da ambiguidade e da feroz ironia permitida pelo tema, no lisonjeiro para a comunidade cinematogrfica que, depois de tentar impedir a estreia, acabou por premiar o filme na figura do actor. Entre 1928 e 1929, nos dois conturbados anos da reconverso tcnica e industrial do cinema mudo ao sonoro, Sternberg dirige quatro filmes na Paramount, todos eles escritos por Jules Furthman e cenografados por Hans Dreier, dois nomes cruciais na definio da imagem de marca do estdio na poca. B. P. Schulberg, cada vez mais ocupado com a expanso comercial da Paramount na Europa, que o obriga a prolongadas viagens, convida para trabalhar consigo um jovem produtor recm-despedido por Thalberg da MGM: David O. Selznick. Filho de Lewis Selznick, um exibidor falido e antigo rival de Louis Mayer, David aprendeu com o pai o negcio da produo e da publicidade de filmes em Nova Iorque. Em 1926 instala-se na Califrnia e, durante um ano e meio, trabalha na MGM como supervisor do departamento de argumentos, tornando-se depois produtor executivo. A falta de autonomia na conduo dos seus projectos no seio da MGM leva-o ao confronto com Thalberg, que acaba por despedi-lo, apesar das relaes cordiais que mantm. A disputa entre Thalberg e Selznick anuncia uma das mais importantes transformaes do modo de produo em Hollywood: a passagem do sistema de produtor central, protagonizado por Thalberg entre 1924 e 1933 na MGM, para o sistema das unidades de produo, defendido por Selznick, no qual cada produtor executivo directamente responsvel por um nmero restrito de filmes. Selznick previu, com bastante antecedncia, que a saturao do mercado de produtos estandardizados ia favorecer o acolhimento de filmes mais individualizados, tanto ao nvel da produo como ao nvel da promoo publicitria. Na Paramount, David Selznick comea tambm por trabalhar na direco do departamento de argumentos, estgio bsico onde se aprende a controlar o processo de execuo do cinema de fico, passando depois a gerir directamente a produo dos filmes do estdio. Nas ausncias de B. P. Schulberg Selznick quem durante o advento e a consolidao do sonoro, entre Maio de 1928 e Junho de 1931, controla as tarefas correntes do estdio da Paramount em Hollywood e toma as decises referentes s filmagens. Apesar da idade tem 25 anos quando entra para a Paramount Selznick no hesita em 170

interferir pessoalmente nos projectos em curso sempre que o esquema de trabalho se afasta das normas estabelecidas pela direco do estdio. Um dos realizadores cujo mtodo sempre desconcertou Selznick foi precisamente Sternberg. B. P. Schulberg tinha dado carta branca a Selznick, excepto no tocante a Sternberg, que considerava um gnio a quem eram permitidas quase todas as extravagncias, enquanto os seus filmes dessem dinheiro. As discusses entre Selznick e Stemberg eram infrutferas a teimosia do realizador acabava sempre por levar a melhor. Durante as filmagens, Selznick observava as modificaes de ltima hora no guio, a insolncia de Sternberg a dirigir os actores, a frieza da relao com os tcnicos, a indiferena perante as sugestes do director de fotografia ou dos assistentes. Ao fim do dia, quando via o material filmado, ao lado do realizador, na sala de projeces privada, Selznick no podia deixar de ficar surpreendido com os resultados. Como que aquele homem que toda a gente tinha dificuldade em suportar, que insistia em filmar situaes, personagens e dcors completamente absurdos e ridculos, conseguia fazer, com meia dzia de adereos e trapos espalhados pelo dcor, e com um jogo de luzes e sombras de que s ele adivinhava os efeitos, como que aquele homem, interrogava-se Selznick, desencantava algumas das mais deslumbrantes imagens de cinema que tinha visto? Numa relao pessoal de ambivalncia, frequente no mundo do espectculo, Jannings e Sternberg estimaram-se e odiaram-se mutuamente durante as filmagens de The Last Command. Quando o actor, de novo na Alemanha, agora com o scar no currculo, se viu perante a responsabilidade de interpretar o seu primeiro filme sonoro, convidou Sternberg a ir a Berlim dirigi-lo. A ida de Stemberg Alemanha convinha perfeitamente Paramount que por essa altura tentava formalizar (em concorrncia com a MGM) acordos de produo e distribuio com a UFA, o mais importante estdio da Alemanha, dirigido com mo de mestre por Erich Pommer. Produtor dos melhores filmes de Murnau e de Fritz Lang, dinamizador do perodo expressionista do cinema alemo do ps-guerra, Erich Pommer tinha estado recentemente em Hollywood onde pudera apreciar o talento de Sternberg. Josef von Sternberg chegou Alemanha no Outono de 1929. A efervescncia cultural e poltica da cidade estava no auge. Nos teatros havia espectculos encenados por Brecht, Piscator e Reinhardt, 171

nas galerias viam-se exposies de Grosz e Dix, nas salas de cinema passavam os ltimos filmes de Lang e Pabst. A ascenso do partido nazi era visvel dia aps dia, dentro e fora dos meios polticos, enquanto a inflao e o desemprego escoavam nas ruas o desespero e a promiscuidade. De entre as propostas de filmes apresentadas por Pommer e Jannings, Stemberg optou pela adaptao (na qual colaboraram Robert Liebmann e Carl Zuckmayer) de um livro de Heinrich Mann, intitulado Professor Unrat, que descreve a decadncia de um rspido professor de liceu que se apaixona e casa com uma cantora de cabaret, deixando-se humilhar at loucura. A escolha do elenco foi relativamente consensual, excepto no tocante protagonista feminina, uma vez que o realizador recusou as dezenas de actrizes que lhe foram sugeridas para o papel. Stemberg viu pela primeira vez Marlene Dietrich num palco de Berlim, onde desempenhava um modesto papel numa pea de Georg Kaiser. Convidou-a para fazer testes no estdio da UFA e, contra a opinio dos seus colaboradores e da prpria Marlene, props-lhe o papel principal de O Anjo Azul. O resto histria e lenda. Sternberg nunca teve uma grande opinio acerca dos actores, que achava serem pessoas de talento (s vezes) mas de esprito tacanho, particularmente frgeis e dependentes do texto, do director e insaciveis de dinheiro, de glria, de afecto. Mas Sternberg sabia tambm que os actores, transformados em estrelas, eram o carburante indispensvel ao xito comercial dos filmes e ao fascnio visual do cinema que agora se propunha fazer. O que Sternberg procurava, e encontrou em Marlene, foi uma actriz sensual, extremamente disciplinada e voluntariosa, capaz de se moldar vontade do realizador, a ponto de ser ela a primeira a reconhecer que a sua imagem cinematogrfica era uma pura criao do cineasta. No era por acaso que Sternberg gostava tanto de evocar a metfora do escultor para esclarecer o seu entendimento acerca da direco de actores. O escultor trabalha o barro como o realizador trabalha os actores: um serve-se das mos e do cinzel, o outro utiliza a luz e a cmara. Em ambos os casos h uma matria resistente que se transfigura at se conformar com a viso do artista. No mbito desta concepo excessivamente romntica da prtica esttica, Sternberg reconhecia aos actores superlativos um dom raro: o de se entregarem de corpo e alma direco do realizador e 172

aceitao dos personagens que interpretam. E de, nessa entrega sublime e irresponsvel, revelarem a multiplicidade de facetas recalcadas da sua prpria humanidade. Os grandes actores de cinema vo sempre alm da simples encarnao dos personagens descritos no argumento porque os animam com uma energia prpria, complexa e imprevisvel, transbordante de imaginao e de vitalidade, que nenhuma dramaturgia consegue descrever. O actor de gnio d sempre mais do que aquilo que o texto tem para oferecer. Foi esse talento que Sternberg descobriu e apurou em Marlene Dietrich. A preparao e as filmagens de O Anjo Azul foram um perodo de actividade febril para Stemberg. A paixo pelo cinema e a paixo por Marlene confundiram-se. O estdio foi visitado por intelectuais do teatro e do cinema, entre os quais Max Reinhardt, que Sternberg j conhecia e admirava, e Sergei Eisenstein, que se encontrava de passagem por Berlim, onde o seu filme O Couraado Potemkin tinha sido aclamado pela crtica como o melhor filme do mundo. Apesar da diferena de temperamentos e de ideias, Stemberg e Eisenstein travaram amizade, debateram a prtica do cinema nos respectivos pases, apreciando os filmes um do outro. A insistncia dos telegramas de Sternberg convenceu B. P. Schulberg a ir a Berlim ver a nova actriz que o realizador garantia poder transformar na maior estrela da Amrica. A viagem no foi em vo. Schulberg no s formalizou com Dietrich um contrato de dois filmes, com uma opo de exclusividade para sete anos na Paramount, como estabeleceu o primeiro contacto com Eisenstein, cuja ambio era ir realizar um filme a Hollywood. As filmagens de O Anjo Azul comearam a 4 de Novembro de 1929 e terminaram a 22 de Janeiro de 1930. Depois da pelcula montada, Sternberg partiu para os Estados Unidos levando consigo um livro oferecido por Marlene a pea Amy Jolly, de Benno Vigny que iria estar na origem do argumento de Morocco, o primeiro filme americano da vedeta. Heinrich Mann ficou desiludido com a adaptao do seu romance e com o exibicionismo das pernas de Dietrich, que desvaneceram aos olhos do pblico a pompa do Professor Unrat e do actor que lhe emprestou vida. Mann deve ter sido o primeiro a aperceber-se de que O Anjo Azul no falava do seu passado, como o livro, mas da infncia de Sternberg. O professor autoritrio que acaba humilhado, a despolitizao do contexto social, as rendas que enredam
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os personagens numa teia de erotismo transparente, as poses estudadas da actriz, o som saturado de sugestes sensoriais, tudo volta a surgir nos filmes e na autobiografia do cineasta, como traos indelveis da mesma personalidade e das suas obsesses. Na estreia alem de O Anjo Azul, Marlene Dietrich apareceu deslumbrante no palco do Gloria Palast, agradecendo os aplausos do pblico, cujo entusiasmo era genuno. Nessa mesma noite partiu para os Estados Unidos onde lhe estariam reservados mais seis filmes com Sternberg. Tinha hesitado muito em tomar uma deciso que sabia ir transformar por completo a sua vida pessoal. Mas acreditava em Sternberg e nas palavras que um dia o ouvira pronunciar com profunda convico: a arte aquilo que sobrevive quando tudo o resto desapareceu. Talvez tenha sido essa confiana absoluta no olhar do realizador que contribuiu para imortalizar Marlene Dietrich.

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20 AS MQUINAS DO FUTURO Em Outubro de 1924, depois do xito da estreia alem de Die Nibelungen, Fritz Lang e Erich Pommer visitam Nova Iorque e Hollywood com o objectivo de estudarem a organizao industrial da produo cinematogrfica americana. No regresso, Erich Pommer, ento administrador da UFA, anuncia a realizao da pelcula at ento mais dispendiosa produzida na Europa, com a participao financeira de duas companhias americanas, a Paramount e a MetroGoldwyn-Mayer. As filmagens de Metropolis decorreram entre Maro de 1925 e Outubro de 1926. Com quase dois milhes de marcos gastos s em despesas de salrios para as equipas tcnica e artstica, a UFA encontrava-se beira da falncia em 10 de Janeiro de 1927, data da estreia do filme em Berlim. Apesar das expectativas e dos elogios pontuais dedicados ousadia tcnica da produo, a maior parte da imprensa lamentou o tom excessivamente sentimental do filme, cujo xito popular no foi suficiente para salvar a UFA do desastre econmico. Em Abril de 1927, a produtora alem caa nas mos do milionrio Alfred Hugenberg, proprietrio de jornais, agncias noticiosas e uma cadeia de cento e trinta e cinco salas de cinema. 175

Hugenberg era um dos principais apoiantes e financiadores do partido nazi. Como muitos outros intelectuais europeus, Fritz Lang ficara impressionado com a organizao do trabalho e os arranha-cus americanos. Na Alemanha e na Rssia a adopo do maquinismo industrial coincidia com o elogio do americanismo que, longe de se circunscrever s maravilhas de Hollywood, abarcava a invaso dos novos produtos de consumo fabricados em massa segundo os princpios de gesto de Frederick Taylor e de Henry Ford. A preciso, a eficincia e o pragmatismo do aparelho produtivo americano, antes da crise econmica de 1929, deslumbraram o eixo Berlim-Moscovo do movimento modernista. Atravs da decomposio dos gestos dos trabalhadores e da sua repetio ergonmica, introduzidas nas cadeias de produo fabril, o taylorismo contribuiu para aumentar os nveis de produtividade, transformando os operrios em meros componentes humanos das mquinas. Com o xito da produo em massa dos automveis do clebre modelo T, estandardizados em todos os seus detalhes, o fordismo veio impor um modelo autoritrio de racionalidade capitalista que muitos pretendiam apontar tambm como exemplo de organizao social. na confluncia desta problemtica cultural que Fritz Lang e Thea von Harbou concebem a cidade industrial do futuro. A aco de Metropolis (1927) passa-se no ano 2000, meta simblica de um tempo cujos vestgios Lang intura no gigantismo, na vertigem urbana e nas fbricas do novo continente. Freder (Gustav Frohlich) filho de Fredersen (Alfred Abel), o senhor de Metropolis revolta-se contra o sistema que reduz os trabalhadores a meros escravos das mquinas, fechados no subsolo da cidade e vigiados por um dispositivo panptico de televiso. A revolta dos operrios refreada por Maria (Brigitte Helm), uma jovem pregadora que anuncia para breve a chegada do salvador. Informado pelo contramestre do descontentamento das massas, o senhor de Metropolis pede ao cientista Rotwang (Rudolf Klein-Rogge), seu antigo rival, para construir um robot, duplo perfeito de Maria, a fim de desmoralizar e confundir os trabalhadores. Aproveitando para se vingar de Fredersen, que outrora lhe roubara a noiva, Rotwang programa a Maria-robot para liderar a revolta dos operrios, a fim de destruir o imprio do senhor de Metropolis. O plano do cientista surte efeito, a falsa Maria provoca o caos nos subterrneos onde vivem os operrios, causando a destrui176

o das mquinas e uma inundao que arruna as casas. Freder e a verdadeira Maria, entretanto apaixonados, conseguem salvar as crianas e perseguir Rotwang, que morre ao cair do telhado da catedral. Ao ver o seu filho em perigo, o senhor de Metropolis hesita, aceitando finalmente a reconciliao com os trabalhadores: o capital e o trabalho do as mos. Freder surge como o tpico heri langiano, mediador entre dois mundos antagnicos regidos pela mesma lei. Movido por impulsos emocionais flor da pele e por um sentimento de justia sempre em frico com as estruturas sociais vigentes, o heri positivo dos filmes de Lang corre o risco da solido, da traio ou da morte, mas nunca o da derrota. Se Die Nibelungen fora a epopeia do passado, Metropolis uma epopeia do futuro. Em ambos os filmes est patente a obsesso do colossal, a hierarquia dos espaos arquitectnicos e a funo ornamental das massas de figurantes, agora configurados como agentes da dinmica dos cenrios e da estilizao dos planos flmicos. As primeiras sequncias mostram-nos grupos geomtricos de trabalhadores, vestidos de uniforme, a marchar sincopadamente em direco aos elevadores que os conduzem ao ventre profundo da terra, onde se encontram as fbricas concentracionrias. A dissoluo dos indivduos annimos na massa compacta, literalmente engolida pelas galerias subterrneas que do acesso ao reino das mquinas, vinca bem o que ser um dos temas cruciais do cinema de fico cientfica: a cidade industrial fechada sobre si prpria, devoradora de homens, em nome do progresso tecnolgico, da performatividade do corpo, da produo em srie e do bem-estar daqueles que se mantm superfcie, nos postos de deciso. Quando Freder encontra pela primeira vez Maria, rodeada de crianas famlicas, como ela filhas de trabalhadores, sente-se solidrio do infortnio da condio operria e desce sala das mquinas onde assiste lei impiedosa do trabalho em cadeia, que dura, penosamente, horas sem fim. O controlo do emprego do tempo uma constante nas ruas e nas fbricas de Metropolis. H, praticamente em todos os dcors, um relgio circular que rima com os panis de regulao das mquinas utilizadas pelos operrios. Os ciclos de repetio das tarefas so aproveitados para explicitar a estreita relao existente entre a engrenagem tcnica, a disciplina laboral e a codificao instrumental do corpo humano. 177

A separao entre o superior e o inferior, entre o exterior e o interior, entre o crebro e os msculos, entre o claro e o escuro, corresponde, na toponmia do filme, a um padro de distribuio cenogrfica tpica do perodo expressionista, cujas reverberaes ideolgicas remontam por certo ao conceito nietzschiano da coabitao civilizacional entre duas raas desiguais: a dos senhores, cujas virtudes derivam de um excesso de fora criadora e da vontade de dominao, e a dos servos, sedentrios e laboriosos, reduzidos escravido pelos primeiros. Qualquer ameaa a este equilbrio instvel, mantido por uma disciplina rgida e por normas hierrquicas inquestionveis, pe em risco a prpria orgnica social, uma vez que a instaurao do nivelamento pode provocar a decadncia de qualquer sistema ou instituio. Que este princpio dramtico esteja na base da maior parte dos filmes de Fritz Lang, embora destitudo de simplismos polticos e de perspectivas moralizantes, diz da complexidade da sua obra. Uma das dicotomias nucleares de Metropolis prende-se com as duas figuras interpretadas por Brigitte Helm: a evanglica Maria, portadora de pureza e de esperana religiosa, e a Maria feita robot, que tem por misso desestabilizar os operrios e destruir as mquinas sem as quais eles deixaro de ter um lugar. Todavia, o confronto entre a Mariarobot e os operrios mais amplo do que os conflitos da intriga deixam transparecer, na medida em que a simples possibilidade tcnica da existncia fsica do robot, enquanto duplo inesgotvel da pessoa, faz desmoronar a lgica e a estabilidade do trabalho humano. O robot uma simbiose aparentemente perfeita entre o trabalhador e a mquina, com a diferena que o robot no come nem pensa, no se cansa nem se revolta, no deseja nem morre, em suma, um autmato sempre disponvel e expectante de um novo exrcito de mo-deobra. O robot, pensamento inerte e corpo dcil por excelncia, surge assim como o smbolo da mquina ideal da sociedade totalitria. A mise-en-scne de Fritz Lang acentua o carcter demonaco do robot, fruto de um pacto contranatura entre o universo mgico e oculto de Rotwang, irremediavelmente preso ao passado, e o universo da modernidade tecnolgica de Fredersen, virado para o futuro. O robot feito imagem de Maria exterioriza num s fluxo o pior do instinto e o excesso da razo instrumental. A falsa Maria representa no filme uma dupla ameaa ordem industrial capitalista, uma vez que liberta de modo anrquico a energia sexual que a verdadeira Maria sempre 178

reprimira, ao mesmo tempo que revela os perigos da operacionalidade tcnica fora do controlo humano. A Maria-robot a mquina ertica por excelncia, capaz de seduzir e de excitar, de dominar e de enlouquecer, sem que o seu mecanismo seja perturbado pela imponderabilidade dos sentimentos. S depois de queimado o robot que usurpara a imagem de Maria, ser possvel reconciliar o corpo e o esprito, o capital e o trabalho, o amor e a fbrica. O carcter futurista da cidade de Metropolis deve ser entendido num duplo sentido: o da antecipao ficcional, enquanto comentrio simblico sobre a sociedade industrial contempornea, e o do desenho da composio plstica e temtica, directamente inspirado na exuberncia oratria dos manifestos futuristas cuja influncia se fazia sentir na arquitectura e nas prticas culturais modernistas. No seu elogio febril ao homem multiplicado e ao reino da mquina, anunciando o fim do amor romntico, caracterstico da arte e da literatura do passado, Marinetti preconizava a reduo do afecto humano e a exclusividade do amor do homem pela mquina, que viria a substituir o amor pela mulher, reservada tarefa necessria da conservao da espcie: Encontram-se hoje em dia homens que atravessam a vida quase sem amor, numa bela atmosfera cor de ao. Faamos com que o nmero destes homens exemplares v sempre crescendo. Estes seres enrgicos no tm uma doce amante para visitar noite, mas adoram observar todas as manhs com amorosa meticulosidade o funcionamento perfeito da sua oficina. Este excerto premonitrio, escrito em 1911, anunciava porventura o tempo e o modo das mquinas do futuro, dos operrios e dos tecnocratas de Metropolis, que Fritz Lang no exaltou nem pintou com as cores do entusiasmo futurista, mas antes com o pessimismo reformista que Marinetti tanto odiava. A crise econmica aberta em 1929 veio aumentar a instabilidade crnica que ento se vivia na Alemanha. O desemprego e a misria empurravam o crime e a agitao poltica pelas ruas, enquanto os filmes populistas contavam histrias de sucesso e de sorte que procuravam mitigar o desnimo dos inocentes. O xito relativo do cinema devia-se necessidade de evaso, ao cio forado dos espectadores e novidade do espectculo reforado pelo aparecimento do som. As duas maiores companhias alems com patentes de registo sonoro fundiram-se na Tobis-Klangfilm cuja qualidade passou a liderar o mercado europeu. As dificuldades tcnicas da captao sncrona do som 179

directo acentuaram-se nos primeiros filmes sonoros com uma sobrecarga de dilogos e de msicas, relegando para segundo plano a dinmica potica da imagem e da montagem. No foi o caso de Fritz Lang, cujos filmes sonoros iniciais M (1931) e Das Testament des Dr. Mabuse ( 1933), ambos produzidos por Seymour Nebenzal para a companhia Nero Films se contam entre os mais notveis da poca. No Inverno de 1930, quando Fritz Lang anunciou a preparao do seu primeiro filme sonoro, com o ttulo provisrio de O Assassino Entre Ns (Morder unter uns), recebeu diversas ameaas dissuadindo-o de abordar semelhante assunto. Algum suspeitara que o assassino do ttulo era uma referncia velada ao clima de intimidao terrorista provocado pela ascenso do movimento nazi, mas Lang e Harbou s pretendiam traar o quadro emocional de uma sociedade desequilibrada pela ameaa de um assassino de crianas, vagamente baseado no retrato compsito de uma srie de crimes relatados pela imprensa. O filme, rodado em seis semanas num estdio improvisado nos arredores de Berlim, passou a chamar-se apenas M. Um desconhecido, M (Peter Lorre), seduz vrias meninas, matando-as. Os homicdios provocam a indignao e o pnico na cidade, fomentando um ambiente de psicose colectiva e uma onda de suspeitas e delaes. As investigaes da polcia perturbam as actividades dos grupos de criminosos habituais que vivem no submundo e que, desta forma, se sentem tambm incomodados pelo comportamento do homicida. Face lentido dos mtodos policiais, os prprios criminosos, organizados e disciplinados, decidem dar caa ao assassino, conseguindo identific-lo atravs do reconhecimento da melodia que ele assobia sempre que se prepara para matar. Os criminosos capturam o assassino e submetem-no a uma simulao de julgamento popular que o condena morte. Momentos antes da execuo, o assassino salvo pela chegada da polcia. A mediao entre o mundo da lei e o mundo da marginalidade aqui exercida pelo homicida psicopata, simultaneamente perseguido pelos polcias e pelos criminosos de Berlim, uns e outros interessados em restabelecer a mesma ordem social que os justifica. A estrutura dramtica do filme rigorosamente organizada a partir de reflexos contraditrios e indissociveis que projectam as duas faces de uma s realidade que incorpora o normal e o anormal, o racional e o irracional: o conformismo do burgus annimo que se revela ser um 180

perigoso assassino de crianas, numa ciso patolgica da personalidade que ele no consegue controlar, encontra um eco alarmante na orgnica social do estado de direito que gera no seu interior a ameaa do fascismo. A maneira como Fritz Lang estabelece analogias formais entre as reunies dos polcias e as reunies dos criminosos, atravs dos enquadramentos e dos falsos raccords de luz e movimento, d ao dispositivo da montagem paralela um alcance conceptual, ao nvel da associao de ideias, tanto mais surpreendente quanto certo as imagens veicularem uma tonalidade meramente descritiva. Dir-se-ia que existe um trabalho do inconsciente do filme, enraizado na miseen-scne e na escrita dos planos, homlogo ao trabalho do inconsciente do criminoso, que o persegue e domina. Na clebre sequncia final, quando Peter Lorre, interpelando os espectadores, implora clemncia ao tribunal de facnoras, confessando que no tem culpa porque no consegue fugir fora interior que o impele a matar seres indefesos, expe-se uma das mais extraordinrias e comoventes snteses do esprito do mal, que no remete apenas para a caracterizao individual da natureza antagnica daquele personagem pattico, uma vez que o futuro da Alemanha, dentro em breve, se encarregaria de inventariar muitos outros assassinos em srie que reduziram a histria dimenso do absurdo. Afinal, talvez os nazis tivessem motivos particulares para no apreciar uma pelcula que seria, poucos anos depois, retirada por eles de circulao sob a acusao de decadente e degenerada, como todas as formas estticas que no se conformassem com a pureza mtica do ideal ariano. Apesar da herana expressionista, manifesta no estilo de iluminao, no tratamento plstico dos dcors e na prpria temtica da dualidade humana como fonte de conflitos insanveis, o filme assume por vezes uma postura documental que o aproxima das obras de denncia social caractersticas do perodo da nova objectividade. A influncia das peas didcticas de Brecht, bem como da pera dos Trs Vintns, adaptada ao cinema por Pabst no mesmo ano (1931), evidente. A descrio dos mtodos cientficos de investigao policial, em contraponto com a organizao do submundo dos criminosos, determina a ordenao serial da montagem, introduzindo novas relaes formais e semnticas na descontinuidade dos elementos narrativos. a banda sonora que estabelece os vnculos de continuidade, atravs da construo de sucessivas pontes de som, nas quais os sons de uma cena 181

passam para a cena seguinte sem quebrar a lgica e a intensidade da narrativa. Neste particular, M um filme sonoro admirvel, particularmente inovador, na supresso da msica de fundo decorativa, na recusa do recurso ao som como mero reforo pleonstico da imagem, na utilizao produtiva dos materiais sonoros, quer como embraiadores da progresso da histria quer como factores de tenso especificamente cinematogrfica. A sequncia de abertura do filme justamente considerada uma pequena obra-prima da retrica flmica na articulao entre o som e a imagem. O assassino referenciado apenas pela sombra, pela voz fora de campo e pelo assobio obsessivo com que antecipa a morte das suas vtimas. O leitmotiv do assobio, ouvido ao longo do filme, toma-se assim a metonmia sonora do perigo de morte que paira sobre as crianas. Depois de cometido o primeiro homicdio, ouvimos a me da menina assassinada chamar em desespero pelo nome da filha enquanto vemos nas imagens a mesa posta onde a criana devia almoar, a escada que devia subir, o estendal por onde devia passar, a bola e o balo abandonados com os quais devia estar a brincar. Lang nunca mostra o crime, limita-se a filmar os sinais da ausncia da criana e os sons que confirmam o carcter terrvel desses sinais. A sequncia inicial de Das Testament des Dr. Mabuse (1933) constitui outro exemplo notvel da aplicao expressionista do som e do desdobramento das bandas visual e sonora enquanto meios autnomos de criao e de amplificao recproca dos mecanismos emocionais implcitos na fico, mesmo antes dos espectadores terem informao suficiente para saberem ao certo do que se trata. O olhar da cmara avana por um armazm at descobrir um homem escondido, que fica ainda mais nervoso ao ver entrar outros dois homens que se preparam para retirar alguns materiais de uma bancada. O homem escondido tem uma pistola na mo e, embora seja detectado pelos outros dois, estes fingem no dar por ele, deixando-o sair do armazm da oficina. Durante toda a cena, desde o encadeado em negro do genrico, ouvimos um rudo persistente de mquinas de impresso a trabalhar. O desconhecimento dos personagens, a incerteza da situao e a presena enigmtica do fora de campo inscrito na repetio mecnica e sincopada dos rudos da banda sonora, criam de imediato um envolvimento de perturbao que define o molde do filme. Quando o intruso chega rua alvo de dois atentados consecutivos aos quais 182

consegue escapar milagrosamente: uma viga que cai no passeio e quase o esmaga, um bido que rola na sua direco e explode em chamas. No sabemos quem a vtima, no sabemos quem prepara os atentados, como se a maquinao de um e de outros estivesse na ordem normal dos acontecimentos. A ameaa e a dvida instalam-se na narrativa desde o primeiro instante, com o rigor de um axioma geomtrico, a partir de uma articulao muito densa entre as imagens, os sons e o enredo. O intruso do armazm Hofmeister (Karl Meixner), um informador da polcia que espiava um bando de falsrios. Antes de conseguir revelar o que descobriu ao Inspector Lohmann (Otto Wernicke), ainda em estado de choque pela perseguio dos falsrios, Hofmeister enlouquece. levado para o asilo do Professor Baum (Thomy Bourdelle), onde se encontra tambm internado o Dr. Mabuse (Rudolf KleinRogge), que tinha enlouquecido no final do filme anterior. Mabuse escreve o seu testamento na cela do asilo, um tenebroso plano que tem por objectivo disseminar o terror e o caos no pas, por meio de uma srie de assaltos, sabotagens, assassinatos e falsificaes. Mesmo depois da morte de Mabuse, a onda de crimes, cometidos em seu nome, de acordo com o plano, continua. Atravs dos seus escritos, o esprito de Mabuse consegue hipnotizar o Professor Baum, apoderando-se completamente da sua vontade, a ponto de este agora se considerar a reincarnao do prprio Mabuse. O Professor Baum esconde a sua dupla personalidade emitindo as ordens aos chefes das vrias seces do bando por intermdio de gravaes da sua voz e da silhueta de Mabuse colocada atrs de uma cortina. Quando o Inspector Lohmann descobre o segredo do Professor Baum, este refugia-se na cela que fora de Mabuse, acabando tambm por enlouquecer. Desta vez, as aluses ao movimento nacional-socialista parecem evidentes e, a acreditar nas declaraes do prprio Lang, muitos dos dilogos do filme teriam sido decalcados de discursos dos dirigentes nazis. A alma humana tem de ser profundamente atemorizada por meio de crimes impenetrveis, aparentemente absurdos, sem utilidade para ningum, apenas com o fim de espalhar o medo, o pavor e a anarquia. O pnico deve ser tal que nos chamem a tomar o poder, l o Professor Baum no testamento do Dr. Mabuse, que imita um outro texto clebre Mein Kampf ditado em 1924 numa cela de priso. O poder criminoso de Mabuse apossa-se do Professor Baum assim como a pulso de morte 183

se infiltra no desejo de M: ambos cumprem um programa perverso de destruio que os transcende e se espalha no tecido social como um espectro esquizide. A vinculao das ideias de Mabuse em Baum, depois daquele estar morto, feita no filme com uma sobreposio da imagem fantasmtica de Mabuse, que se transfere para o corpo de Baum enquanto este l e escuta as palavras escritas legadas pelo mestre do crime. Tudo se passa como se a ideologia, destituda de corpo mas implcita no texto, viesse ocupar a mente daquele que no resiste sua capacidade de persuaso. O texto e a voz de Mabuse no garantem uma fixao estvel e definitiva da linguagem, so apenas elementos de um lugar de incertezas onde as palavras comuns vo ao encontro do desejo do outro. O corpo de Mabuse morre mas o seu esprito continua vivo na convico e na aco dos que seguem os seus ideais. Mabuse deixou de ser uma pessoa para passar a ser uma doutrina que se propaga em vozes sem corpo nem identidade, em palavras, imagens e sons que so a materializao virtual das novas mquinas do futuro. A voz incorporal uma matriz das ideologias, das religies e das prticas mgicas. No cinema as figuras de Deus e do narrador omnisciente so quase sempre representadas por uma voz fora de campo que v tudo, sabe tudo, est em todo o lado e emite juzos de valor do lugar da verdade. O Mabuse de 1922 hipnotizava atravs do poder do olhar domnio do cinema mudo , o Mabuse de 1933 hipnotiza atravs do poder conjunto da imagem, do som e da palavra domnio do cinema sonoro. No certamente coincidncia que os anos trinta tenham sido os anos da rdio, voz fora de campo por excelncia por no ter qualquer imagem por referncia, e que a rdio tenha sido um dos mais influentes meios de propaganda do III Reich. A conspirao de Mabuse to demonaca que lhe sobrevive. A mise-en-scne magistral de Lang mostra muito bem que o poder no reside no homem, que permanece praticamente invisvel e calado, mas no dispositivo de mediao que ele engendrou e que reproduz as palavras de ordem com inteira eficcia. Nenhum dos membros do bando conhece Mabuse: eles obedecem ao vulto escondido atrs de uma cortina opaca que emite ordens gravadas atravs de altifalantes. O poder est na manipulao dos meios de reproduo mecnica das palavras de ordem, que no so concebidas para pensarmos, retorquirmos ou acreditarmos seja no que for, mas apenas para obedecer e 184

fazer obedecer. difcil imaginar, em 1933, outro filme que pudesse caricaturar com tanta firmeza e argcia o uso hipntico que Hitler e Goebbels como tantos outros mentores de ditaduras polticas e econmicas subsequentes fizeram das tcnicas de encenao, do fascnio do espectculo, do impacto das imagens de marca e dos meios de comunicao de massa. No se pode dizer que Fritz Lang tenha ficado surpreendido quando, no dia 5 de Abril de 1933, recebeu em casa um telefonema de Goebbels convocando-o para uma reunio no Ministrio da Propaganda. A recente proibio da estreia de Das Testament des Dr. Mabuse era um augrio sombrio, no obstante Thea von Harbou ter aderido ao partido nazi. Lang preparou-se para passar um mau bocado, mas foi recebido com a maior das amabilidades. Goebbels ignorou por completo qualquer referncia ao tenebroso Mabuse, elogiou Die Nibelungen e Metropolis como exemplos superiores da arte alem, e foi directo ao assunto, convidando oficialmente Fritz Lang para dirigir a cinematografia do III Reich. A situao era pior do que Lang imaginara. hora a que saiu do gabinete do ministro j os bancos estavam fechados, mesmo assim no hesitou durante muito tempo, passou por casa para recolher os documentos, despediu-se da famlia e apanhou um txi para a estao dos caminhos de ferro. Nesse mesmo dia Fritz Lang viajou de comboio para Paris. Em Frana, faria ainda um filme produzido por Erich Pommer, tambm no exlio, depois viria o convite de David Selznick para trabalhar em Hollywood. Esperava-o um outro mundo e, sem dvida, um outro cinema.

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O fascnio do estdio americano.

21 MONLOGO A VRIAS VOZES A estreia de O Couraado Potemkine na Alemanha, em Abril de 1926, foi um acontecimento. Apesar da interveno da censura, no filme e na msica, especialmente composta por Edmund Meisel, a exibio foi triunfal, obrigando distribuio de mais cpias por diversas salas. Numa rpida visita a Berlim, Eisenstein foi aclamado como um prodgio, esquerda e direita, e o Reichstag foi interpelado para avaliar o perigo do potencial blico da marinha de guerra sovitica, tendo em conta a grandiosidade das imagens da ltima sequncia do filme, quando a frota russa adere revolta do couraado. O efeito de sindoque, a percia da montagem e o impacto emocional da propaganda so to eficazes que os espectadores no se apercebem de que Eisenstein utilizou planos de arquivo de vrios navios de guerra estrangeiros para compor uma sequncia de imagens heterogneas, sem qualquer relao real entre si, que do uma impresso de poder militar que o Estado sovitico no possua na poca. Quando Mary Pickford e Douglas Fairbanks visitaram Moscovo, em Julho de 1926, estavam longe de imaginar que a sua popularidade fosse to grande como nos restantes pases da Europa. Depressa veri187

ficaram, pela aclamao frentica das multides de fans nas ruas, pela corts recepo oficial dos cineastas soviticos e pelas folhas de receita dos seus filmes, que a Rssia gostava tanto dos heris capitalistas como qualquer outro povo. S havia um filme em Moscovo com uma bilheteira superior de Robin Hood (1922), realizado por Allan Dwann com Fairbanks no protagonista esse filme era O Couraado Potemkine. Depois de verem o filme revolucionrio, as estrelas americanas insistiram em conhecer Eisenstein. Testemunhas do encontro garantem que, ao cumprimentar o realizador, Fairbanks lhe perguntou de imediato quanto tempo precisava para fazer as malas e partir para Hollywood. O certo que Pickford e Fairbanks levaram consigo uma cpia de O Couraado Potemkine e o promoveram no seio da comunidade cinematogrfica com um entusiasmo fora do vulgar. Numa conferncia de imprensa o clebre actor declarou, sempre com um sorriso nos lbios, que a viso do Potemkine fora a mais intensa e profunda experincia da minha vida. Um dos executivos que tiveram oportunidade de ver O Couraado Potemkine antes da estreia americana foi o jovem David Selznick, na altura director do departamento de argumentos da MGM. Sempre de esprito alerta para descobrir novos talentos, Selznick ficou to impressionado com a pelcula de Eisenstein que escreveu uma cuidadosa carta de recomendao ao seu superior hierrquico, em 15 de Outubro de 1926: H poucos meses tive o privilgio de assistir a duas projeces privadas daquele que , sem dvida, um dos melhores filmes jamais realizados, O Couraado Potemkine, feito na Rssia sob a superviso do Governo Sovitico. No vou discutir aqui os aspectos comerciais ou polticos da fita mas quero afirmar que, independentemente desses aspectos, o filme uma soberba obra de arte. Tem uma tcnica cinematogrfica completamente nova e por isso penso que pode ser muito vantajoso para a nossa companhia olhar para ele com o mesmo esprito com que um grupo de artistas pode observar e estudar um Rubens ou um Rafael (Memo from David O. Selznick). Potemkine estreou nos Estados Unidos no dia 5 de Dezembro de 1926, tendo sido eleito pela crtica, incluindo a mais conservadora, o filme do ano. Numa entrevista muito citada, Chaplin no esteve com meias medidas e classificou Potemkine o melhor filme do mundo, no que retribua a opinio conhecida de Eisenstein que considerava Chaplin, depois de Griffith, o maior cineasta em actividade na Amrica. 188

Em Frana o filme esteve proibido durante muitos anos, mas os cineclubes encarregaram-se de o exibir na clandestinidade a partir de Novembro de 1926, colocando o nome de Eisenstein e os ideais da revoluo entre as peregrinaes obrigatrias da cultura cinematogrfica. O mesmo aconteceu em Inglaterra, onde a selecta London Film Society exibiu o filme com a banda sonora de Meisel antes de ser autorizada a respectiva exibio comercial. A repercusso do xito internacional de Potemkine fez-se sentir em Moscovo ao mais alto nvel. A prontido de Eisenstein em remontar os seus dois ltimos filmes Outubro (1928) e A Linha Geral ( 1929) a pedido de Estaline, valeram-lhe a simpatia efmera do ditador. De Outubro desapareceu a figura de Trotsky, entretanto cado em desgraa; de A Linha Geral, rebaptizado O Velho e o Novo, foram alteradas as cenas que j no correspondiam poltica agrcola do ltimo plano quinquenal. A modernizao da URSS passava tambm pelo cinema e este, quase de um dia para o outro, ganhara som. Os equipamentos e o parque de salas encontravam-se deteriorados e obsoletos, pelo que levaria alguns anos at se reconverterem s exigncias do sonoro. No se perdia nada em autorizar o mais clebre dos realizadores a ir ao mundo capitalista aprender as novas tcnicas e divulgar um pouco do gnio sovitico. Em conformidade, com autorizao do Partido e vinte e cinco dlares no bolso, na companhia de Edouard Tiss, fabuloso director de fotografia de todos os seus filmes, e de Alexandrov, actor e assistente desde a primeira hora, Eisenstein parte de Moscovo, em Agosto de 1929, para regressar cerca de trs anos depois, desiludido e amargurado. Ivor Montagu tinha conscincia do seu relativo fracasso como cineasta. Nascido em Londres, em 1904, no seio de uma das mais ricas e singulares famlias inglesas, Montagu estudara no Royal College of Science, em Londres, com o propsito de se dedicar investigao cientfica, e mais tarde no King's College, em Cambridge, onde se ligou aos crculos de esquerda e aprendeu a falar fluentemente russo. A paixo do cinema levou-o a dirigir algumas curtas metragens de exibio difcil, apesar de terem sido escritas pelo seu amigo H. G. Wells. Mas a realizao era apenas um dos aspectos do cinema a fascinar Montagu, igualmente entusiasmado pela crtica, pela escrita de argumentos, pela distribuio e pela produo, reas de actividade em que se distinguiu ao longo da sua multifacetada carreira cinematogrfica. 189

Em Setembro de 1929, na qualidade de representante da London Film Society, participa, em La Sarraz, na Sua, num dos primeiros congressos internacionais dedicados ao cinema de vanguarda, cujo convidado de honra Eisenstein. Desse encontro memorvel, onde conhece Bla Balazs, Lon Moussinac, Walter Ruttmann, Hans Richter e Alberto Cavalcanti, entre outros, nasce uma amizade que ir marcar tanto o percurso de Montagu como o de Eisenstein. Aps o congresso, Montagu acompanha Eisenstein a Berlim, Londres e Paris, cidades onde o realizador recebido de braos abertos nos meios artsticos mas com imensas reservas por parte das autoridades policiais, que receiam a propagao de ideias comunistas. Eisenstein e os seus companheiros vivem da exibio dos filmes e das inmeras conferncias que o cineasta faz, apesar da sua averso em falar em pblico. Na estadia em Berlim, em Novembro de 1929, Eisenstein circula num autntico rodopio de celebridades: Piscator e Brecht, Grosz e Pirandello, Murnau e Lang. Visita os estdios da UFA onde a filmagem da produo de que toda a gente fala lhe prende a curiosidade: num dcor barroco, inundado de vus e fumos, Marlene Dietrich canta com voz rouca, dirigida por um realizador intransigente que repete os planos at a actriz ficar exausta. Josef von Stemberg mostra-se encantado por receber Eisenstein, suspende a rodagem e convida-o a visionar a pelcula j filmada numa sala de projeco do estdio. Eisenstein fica admirado com a enorme quantidade de material impresso para cada cena e nota a influncia da pintura de Daumier na composio de certos planos, o que deixa Stemberg embevecido. A melhor maneira de entrar em Hollywood no pedir trabalho mas fazer com que nos convidem: Eisenstein e Montagu estavam de acordo com a estratgia a seguir. Enquanto o cineasta russo permanecia em Paris, colaborando num pequeno filme de encomenda a executar por Tiss e Alexandrov, o escritor ingls ia para a Califrnia desenvolver contactos para tomar a ida da equipa sovitica exequvel e desejada. Contactos era coisa que no faltava a Ivor Montagu. Comeou por visitar o tio Lionel, banqueiro cosmopolita que tinha travado amizade com Adolph Zukor mesa de jogo de um casino da Riviera. O tio no s lhe escreveu uma milagrosa carta de apresentao para o patro da Paramount como lhe emprestou dinheiro suficiente para enfrentar qualquer eventualidade desagradvel. Outras cartas que Montagu levava na bagagem eram assinadas por escritores 190

ilustres como Wells e Shaw, dirigidas a Chaplin, Pickford e Fairbanks, que j tinham manifestado a sua admirao por Eisenstein e estavam interessados em adaptar ao cinema obras dos referidos autores. Assim que desembarca em Nova Iorque, Montagu recebido por Zukor, que se prontifica a sensibilizar os seus colegas de administrao para formularem uma proposta digna do cineasta russo. Jesse Lasky, responsvel pela coordenao central da produo da companhia, em vsperas de viajar para a Europa, leva o recado de contratar Eisenstein em Paris. Montagu parte para Los Angeles com uma carta de Zukor endereada a B. P. Schulberg, administrador dos estdios da Paramount em Hollywood, com indicaes para este satisfazer as pretenses do seu amigo ingls at terem um projecto definido (Ivor Montagu, With Eisenstein in Hollywood, 1974). No Vero de 1930 Budd Schulberg arranjou o seu primeiro emprego. No foi difcil. Acabara o secundrio e, antes de entrar para a Universidade, o pai achou bem que ele trabalhasse durante as frias no departamento de publicidade da Paramount para ganhar tarimba. Competia publicidade organizar materiais promocionais e distribulos aos jornais como se fossem notcias ou revelaes sensacionais sobre o pessoal contratado. Encarregado pelo chefe do departamento de fazer um inqurito ntimo aos actores e actrizes da companhia sobre o que gostariam de ter sido se no fossem estrelas de cinema, Budd Schulberg decidiu comear por Gary Cooper, um dos mais promissores gals da Paramount. Depois de se tomar famoso ao lado de Clara Bow, na comdia romntica de maior xito dos anos vinte, Cooper iniciara a rodagem do filme com que a Paramount tencionava lanar no estrelato a actriz alem que todos estavam convencidos ir superar a aura de Garbo. No estdio onde se filmava Morocco (1930), no intervalo de um beijo entre Gary Cooper e Marlene Dietrich, sob o olhar voraz de Stemberg, Budd Schulberg entrevistou o actor. A simpatia de Cooper no era fabricada, irradiava da sua personalidade e elegncia natural, qualidades que a cmara de filmar depurava e tomava brilhantes. Numa conversa descontrada, pontuada pelas respostas lacnicas do actor, Budd julgou compreender o encanto irresistvel de Gary Cooper: enquanto a maior parte dos actores se exibia, procura do melhor ngulo, da melhor luz, do melhor papel, Cooper no exigia nem criava problemas, entregava-se ao trabalho, representava como era, sempre com a modstia de quem no quer nem precisa de ser vedeta. 191

Depois de ler a carta de Zukor, B. P. Schulberg perguntou a Montagu o que que gostaria de fazer at chegarem a um acordo com Eisenstein. A melhor maneira de acompanhar o trabalho de produo do estdio, sem estar directamente envolvido nas rodagens, calculou Montagu, era ser argumentista de um dos muitos filmes em preparao. B. P. concordou, nomeou-o de imediato consultor literrio de uma fita cuja aco decorria numa Rssia de fantasia, construda no terreno de exteriores, e, para surpresa do ingls, perguntou-lhe, sem qualquer embarao, quanto queria ganhar de salrio. Nos ltimos dias, em Paris, depois de percorrer os museus e de arruinar as parcas poupanas nas livrarias da margem esquerda, Eisenstein visitava James Joyce, com quem no se cansava de discutir os pormenores de uma eventual adaptao de Ulisses, que o escritor lia de viva voz para exemplificar um ou outro pormenor. Seguro de que o cinema intelectual, recorrendo montagem do som em contraponto audiovisual, seria o meio artstico mais adequado total apreenso do mundo interior do homem e simultaneidade da representao do seu comportamento exterior, bem como da realidade em que vive, Eisenstein considerava a obra de Joyce a tentativa mais sublime jamais ensaiada na literatura para atingir tal meta. E explicava que s a narrativa cinematogrfica pode ultrapassar os limites do romance para disseminar palavras e sensaes visuais que recriam a emoo indivisvel daquilo que o homem v, sente e pensa. Quase cego, Joyce pediu para ver os filmes do seu admirador e ficou convencido: se um dia Ulisses fosse adaptado ao cinema, gostaria que fosse por Eisenstein. Quando Jesse Lasky chegou a Paris o acordo com Eisenstein foi rpido, uma vez que a nica exigncia do cineasta consistia em levar consigo Tiss e Alexandrov. Os pormenores contratuais foram tratados directamente por Lasky com a Sovkino representante do cinema sovitico e previam que Eisenstein fizesse em alternncia trs filmes nos Estados Unidos e trs filmes na Unio Sovitica, desde que a Paramount aprovasse previamente o argumento dos projectos americanos dentro dos prazos estipulados. Assim que Eisenstein desembarca nos Estados Unidos a mquina de publicidade da Paramount comea a trabalhar. So entrevistas, recepes, fotografias, para as quais Eisenstein revela pouca pacincia. Por outro lado, a enrgica campanha da imprensa conservadora contra a presena dos bolcheviques obriga o estdio a adoptar um perfil 192

mais discreto. O nico encontro que interessa Eisenstein enquanto est em Nova Iorque o que marca com Griffith, de madrugada, no bar de um velho hotel da Broadway, onde o realizador de Intolerance reside nos ltimos trinta anos da sua vida sempre que permanece na cidade. Eisenstein no compreende como que um cineasta da envergadura de Griffith tem dificuldade em arranjar trabalho numa indstria que lhe deve quase tudo. Talvez quando chegar a Hollywood aprenda sua prpria custa. Em Los Angeles, Montagu junta-se aos trs russos. Instalados numa vivenda de Beverly Hills, seleccionam os projectos a apresentar. As reunies com Jesse Lasky e B. P. Schulberg abrem perspectivas de cooperao. De entre as vrias hipteses, que incluam a adaptao de A Guerra dos Mundos, de Wells, e de Ouro, de Cendrars, afastadas por serem demasiado dispendiosas, os produtores propem A Tragdia Americana, volumoso romance de Theodore Dreiser que o prprio Griffith j quisera adaptar. Eisenstein l o romance e fica indeciso. Seria possvel deixarem um estrangeiro, para mais comunista, fazer um filme que no podia deixar de ser uma severa crtica sociedade americana? Parecia bvio que a Paramount tinha comprado os direitos do livro sem o ter lido. Eisenstein aceita e, em colaborao com Montagu, comea a escrever o argumento. A amizade com Chaplin e Fairbanks permite a Eisenstein conhecer a nata de Hollywood em pouco tempo. Aproveita para visitar Death Valley, onde Stroheim filmou a sequncia do deserto de Greed, um dos seus filmes preferidos, e passa algumas tardes no estdio da Paramount a assistir rodagem do novo filme de Sternberg com Marlene Dietrich e Gary Cooper. Numa dessas tardes abordado por um jovem que mal consegue disfarar a gaguez ao pedir-lhe uma entrevista. Apesar de Eisenstein no ser propriamente uma estrela da Paramount, Budd Schulberg no quer perder a oportunidade de falar com o clebre realizador sovitico. Sentados num banco de pedra do jardim do estdio, Eisenstein e Budd discorrem sobre o cinema na Rssia e sobretudo sobre o filme americano em preparao. Eisenstein quer utilizar um estilo sonoro completamente novo, inspirado no monlogo interior, intercalando na montagem fragmentos visuais incoerentes para dar o estado de confuso mental do personagem na cena do crime. Quer imagens e sons que mostrem o mundo interior do personagem intercalados com a realidade objectiva do mundo exte193

rior. Quer descrever o devir da corrente de conscincia do personagem sem formular qualquer anlise psicolgica que justifique os seus actos, uma vez que lhe interessa realar o papel fundamental da presso social na formao do carcter arrivista do protagonista de Uma Tragdia Americana. Budd ouve e interroga-se sobre as razes que teriam levado aquele cineasta invulgar a vir para a Amrica, onde o cinema to diferente, arriscando-se a ser incompreendido, quando podia estar na Rssia a fazer outros Potemkines. Ao nvel do enredo, a principal alterao que Eisenstein introduz em relao ao romance de Dreiser reside no ponto de vista adoptado pelo filme sobre o comportamento de Clyde, o personagem principal. Depois de seduzir e engravidar uma jovem operria que trabalha no departamento que dirige, Clyde v-se obrigado a casar com ela, perdendo assim a oportunidade de subir na escala social casando com outra rapariga mais rica que est apaixonada por ele. Clyde premedita ento o homicdio da operria simulando um acidente de barco. Porm, Clyde revela-se demasiado fraco para cometer o crime. A rapariga adivinha as intenes do amante, entra em pnico e o acidente d-se tal como Clyde tinha previsto. A rapariga afoga-se e Clyde foge pondo em prtica o plano que estabelecera previamente, deixando atrs de si pistas que o levam a ser preso pela polcia. O romance de Dreiser mais detalhado e prolixo, acumulando inmeros pormenores naturalistas sobre o itinerrio biogrfico do personagem, mas, basicamente, a situao dramtica central a mesma. No livro no ficam dvidas sobre a culpa de Clyde, mesmo se o conflito entre as aspiraes e a fraqueza de carcter do personagem tpica da mediocridade econmica e cultural do meio social de onde ele proveniente. Eisenstein leva mais longe a viso trgica do conflito, explcita no ttulo do romance, atribuindo as culpas do crime ao modelo de sociedade que identifica a riqueza com a felicidade e no olha a meios para atingir os fins. No argumento a culpa da morte da operria no atribuda a Clyde, alienado pela ambio desmedida de conquistar um lugar no seio da classe dominante, incapaz de fugir ao destino traado pelo sonho americano, a culpa da prpria sociedade capitalista que fomenta a mentalidade amoral e oportunista qual o carcter do personagem no consegue escapar. Theodore Dreiser aprova a adaptao e, no dia 5 de Outubro de 1930, Eisenstein entrega o argumento original a B. P. Schulberg. Nessa mesma tarde, uma cpia do dossier chega s mos de Selznick, agora
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produtor executivo e assistente de B. P. na Paramount, com o pedido expresso de elaborao de um parecer pessoal. Trs dias depois B. P. recebe a opinio de Selznick por escrito: Acabei de ler a adaptao que Eisenstein fez de Uma Tragdia Americana. Foi uma experincia inesquecvel; o argumento mais comovente que me foi dado ler; to eficaz que positivamente um tormento. Quando acabei de o ler estava to deprimido que s me apeteceu ir buscar a garrafa de usque. Como espectculo no creio que o projecto tenha qualquer hiptese. Na leitura de Selznick a proposta de Eisenstein no oferecia qualquer abertura de final feliz. Ou Clyde era culpado, e l se ia a simpatia da estrela, indispensvel empatia do pblico com o protagonista, ou era inocente, e nesse caso o filme assumia uma crtica deprimente dos ideais americanos. Depois de frisar que a companhia no tem o direito de arriscar o dinheiro dos accionistas numa experincia artstica sem perspectivas comerciais, Selznick conclui: No me oponho a que se experimentem coisas novas. Mas conservemos essas apostas dentro dos limites razoveis daqueles que perfilham uma poltica de negcio; no gastemos mais dinheiro nos prximos anos em filmes com assuntos que, embora apelem nossa vaidade pelo previsvel sucesso que a sua produo teria junto da crtica, no podem oferecer mais nada do que duas horas miserveis aos milhes de jovens americanos optimistas. A experincia de quatro anos nas instncias de deciso das duas maiores produtoras de Hollywood tinham afinado a perspiccia comercial de Selznick: Eisenstein continuava por certo a ser uma espcie de Rubens ou de Rafael do ecr, mas a funo da Paramount no era propriamente substituir-se ao museu do Louvre. O contrato com Eisenstein foi rescindido e o argumento arquivado. As frias estavam a chegar ao fim e Budd Schulberg ainda no tinha falado com todas as vedetas da Paramount, sempre muito ocupadas. Quando o chefe da publicidade lhe pediu os artigos para colocar nas revistas de fans, ficou surpreendido com o tamanho e o detalhe das entrevistas j feitas. Prosa bem documentada mas intil. Tudo o que precisava era de meia dzia de linhas improvisadas sobre cada actriz em voga, para preencher as legendas que acompanhavam as fotografias. Do gnero, Dietrich gostava de ter sido professora primria, Swanson enfermeira da Cruz Vermelha, enfim o que lhe passasse pela cabea. Escusava de ter sado do escritrio. Budd sentou-se e comeou a bater mquina. Aos 17 anos, naquele Vero inesquecvel, entre 195

o rumor das ps da ventoinha suspensa no tecto e o alarido do pessoal dos carros de produo que estacionavam no ptio interior, no ambiente abafado de um gabinete do segundo andar do edifcio de escritrios dos estdios da Paramount, Budd Schulberg aprendeu a escrever o pensamento ntimo das estrelas. Uma Tragdia Americana comeou a ser filmado em Maro de 1931, contra os protestos de Dreiser que considerava o novo argumento uma reles deturpao da sua obra. Apesar de trazer a assinatura de Samuel Hoffenstein, a nova verso era da responsabilidade do realizador que aceitara a encomenda da Paramount. Enquanto Marlene passava umas curtas frias na Alemanha, Josef von Sternberg rodava um dos filmes menos caractersticos da sua carreira, feito, como ele diz, apenas para se exercitar. A tragdia de ecos sociais transforma-se num drama ntimo de obsesso sexual, confinado ao ensaio de anlise psicolgica e moral que Eisenstein queria evitar. Prevendo o pior, David Selznick tinha enviado um relatrio de leitura do novo guio a B. P. Schulberg que , simultaneamente, uma crtica lcida e implacvel dos mtodos do realizador. Sternberg o homem errado para este trabalho. No penso que tenha, em absoluto, a atitude de elementar honestidade que este assunto requer, que tenha a simpatia, a tolerncia, a compreenso que a histria exige. A srie de triunfos de Joe ficaram todos a dever-se ao bom espectculo, cada filme lidando com pessoas completamente falsas em situaes totalmente falsas. Atravs de uma srie de truques brilhantes, conseguiu obrigar o pblico a engolir coisas que a sua inteligncia normalmente rejeitaria. Com a Tragdia diferente: a no ser que as pessoas compreendam a psicologia do rapaz a par e passo, acreditem de modo implcito na realidade da histria e estejam convencidas que esto a assistir a uma pgina da vida, no resta nada. provvel que Sternberg tenha tido acesso ao relatrio de Selznick, porque Uma Tragdia Americana (1931) , sem dvida, o filme menos estilizado do realizador e aquele onde mais visvel a preocupao com a credibilidade psicolgica dos personagens e o contexto social das situaes. Quem ficou sem conhecer as opinies de Selznick foi por certo Eisenstein, entretanto no Mxico a filmar um projecto financiado pelo escritor Upton Sinclair, que seria mais um episdio lamentvel das suas desventuras no ocidente. Desanimado com a experincia em Hollywood, Montagu recusou-se a acompanhar os russos ao Mxico, regressou a Inglaterra e produziu os melhores filmes do perodo ingls de Alfred Hitchcock. 196

A fotogenia e o glamour de Marlene, Sternberg.

22 FOTOGENIA, GLAMOUR, VOYEURISMO O nevoeiro mal deixa perceber os contornos do dcor, preenchendo literalmente o espao visvel com a suave espessura das luzes. Vestida de preto, emergindo do fundo encoberto pela densidade translcida da atmosfera, a mulher aproxima-se com lassido, aparentemente alheia aos movimentos e aos sons do barco que a trouxe ao Norte de frica. O grande plano, com a profundidade de campo reduzida, de modo a isolar a actriz do contexto pictrico j de si rasurado pela bruma, mostra o rosto protegido por um ligeiro vu negro. E a apario de Marlene Dietrich no seu primeiro filme americano com Josef von Sternberg. Morocco (1930) foi cuidadosamente concebido para lanar Marlene no estrelato. Ao contrrio da vulgar sensualidade exigida pela mulher fatal de O Anjo Azul, que humilha e destri o homem que se apaixona por ela, a imagem de Marlene em Morocco como nos trs filmes que se seguiro: Dishonored (1931), Shangai Express (1932), Blonde Venus (1932) construda a partir do sacrifcio feminino como ncleo principal da paixo. Agora so as personagens interpretadas 197

por Marlene que abdicam dos seus hbitos, valores e identidade para conquistar, conservar ou salvar o homem amado. A imagem da mulher fatal torna-se assim menos geradora da ansiedade de castrao para o ideal masculino, mas sem perder a capacidade de sofrimento e o esprito de iniciativa sexual que a caracterizam como tipo dramtico e como fora motriz da aco narrativa. A sensualidade anunciada, meticulosamente contornada em roupas fechadas, que moldam o corpo e se exibem como ardil fetichista, culmina no vu do rosto, dissimulando com requinte uma beleza que se adivinha e se transforma de imediato em enigma. O que Sternberg tentou fazer com Marlene, nos seis filmes produzidos pela Paramount, foi criar um sistema de tenso dramtica fundamentalmente baseado no corpo e na voz da actriz, na maior parte dos casos cristalizado no rosto e no olhar, ambos animados por uma luz celestial derramada a pique sobre a estrela, como se a sua simples presena fosse motivadora de um brilho fulgurante que atrai e cega. Utilizando uma metfora tpica dos cineastas barrocos, Sternberg confessa que iluminava o rosto de Marlene como se fosse uma paisagem, no sentido em que seria a luz do criador a dar vida a uma natureza inanimada. Esta observao, por certo discutvel, coerente com a sua premissa de que os actores no passam de instrumentos de manipulao pictrica ao servio do filme. Sternberg tinha tendncia para minimizar a importncia do argumento, na medida em que no considerava nem a palavra escrita nem a estrutura narrativa como sendo componentes primrios do filme. Sabia, por experincia, que o mesmo argumento nas mos de realizadores diferentes dava obras muito distintas. Sabia tambm que os produtores interferiam constantemente no argumento e na montagem, fases cruciais da dinmica narrativa, mas era ao realizador que cabia o domnio da composio plstica dos planos durante a rodagem. Se era a singularidade das imagens que continha a marca do autor e exalava o magnetismo do cinema, irredutvel a qualquer trao de texto escrito ou a qualquer realidade material presente na sua origem, havia que deslindar as veias dessa prodigiosa transfigurao. Dois cineastas e tericos franceses, nos anos vinte, tentaram clarificar os pressupostos da especificidade do cinema que tanto preocupava Sternberg. Foram eles Louis Delluc e Jean Epstein, ambos escrevendo textos em torno da questo da fotogenia. Delluc definia 198

lapidarmente a fotogenia como sendo o aspecto potico extremo das coisas e dos seres susceptvel de nos ser revelado exclusivamente pelo cinema. Desligada de qualquer contexto narrativo ou dramtico, a noo de fotogenia assim reduzida componente fotogrfica do cinema, dando a entender que as imagens em movimento, por si s, tm a capacidade de desvendar determinadas caractersticas da realidade que no so percebveis vista desarmada. A fotogenia implica pois um olhar depurado mas atento sobre as pessoas e o mundo: nada de poses, de falsidades, de artifcios de iluminao. S fotognico o que natural. A definio de Delluc deixa explcita a ideia de que o mundo tem uma dimenso potica que permanece fora do alcance da percepo humana sem a interveno do cinema. A imagem cinematogrfica teria ento essa capacidade inaudita de ser uma espcie de revelador do inconsciente do real, dos ritmos da natureza e das atitudes humanas mais secretas nem sempre aquilo que uma fotografia mostra aquilo de que estamos espera, nem sempre a pessoa fotografada ou filmada se reconhece totalmente na imagem que a representa. nesta distncia subtil entre a realidade bruta e as qualidades espontneas da sua reproduo pelo cinema que se instala o encanto da fotogenia. Epstein aceita as propostas de Delluc e redefine a fotogenia a partir do que ele entende serem as faculdades anmicas do cinema. Para Epsten fotognico qualquer aspecto das coisas e dos seres que amplia o seu carcter intrnseco atravs da reproduo cinematogrfica. Ou seja, tudo aquilo que no espiritualmente revalorizado pela imagem cinematogrfica no fotognico. Na lgica da argumentao de Epstein so as dimenses do tempo e do movimento que do a aparncia de vida aos seres e aos objectos registados pelo filme, como se a nova linguagem visual tivesse uma fora primitiva e o privilgio da organizao mgica do mundo. Da o possvel carcter anmico do cinema que as outras artes figurativas no possuem com a mesma intensidade. Para os defensores da fotogenia a verdade indispensvel beleza das imagens, enquanto que nas artes que precederam o cinema ela fruto de mltiplas convenes culturais. Inseparvel da sua qualidade esttica, a imagem flmica apresenta-se como uma espcie de catalisador psquico e moral que o realizador no pode ignorar, porque a reside a inteligncia do cinema. As intervenes de Delluc e Epstein, no contexto dos movimentos da vanguarda francesa dos anos vinte, visavam por um lado defender 199

o estatuto criador do cineasta e a autonomia esttica do filme, contra as adaptaes teatrais e literrias que colocavam o cinema ao servio da ilustrao e da divulgao das outras artes, e por outro lado procuravam combater os aspectos mais artificiais e mercantilistas do cinema de Hollywood, centrados na mitologia e no culto da estrela de cinema. A pureza impossvel que Delluc e Epstein reivindicavam para o cinema depressa os conduziria a um visualismo abstracto, baseado em formas, movimentos, ritmos, analogias e trucagens que, em ltima anlise, contradizem a intuio primordial da fotogenia. No seguro que Sternberg conhecesse os textos de Delluc e Epstein, e muito menos que estivesse de acordo com eles. H por certo em comum a vontade de vincar o carcter inequvoco do cinema como arte e, por essa via, de remet-lo para o olhar do cineasta como origem da alquimia esttica. Se a fotogenia um atributo da imagem uma vez que no imediatamente visvel nas coisas o seu apuro formal no pode deixar de estar ligado concepo do ponto de vista cuja responsabilidade no cinema pertence ao realizador. E bvia, neste percurso, a relativa desvalorizao do argumento, do trabalho do actor e, at certo ponto, do prprio director de fotografia a quem na prtica compete a execuo tcnica da viso do cineasta. O princpio de Stemberg parte da conjuntura aberta pela hiptese da fotogenia para chegar a um conceito oposto que se tomou um sinnimo da habilidade comercial de Hollywood: o glamour. Descartada a fase realista dos primeiros filmes fase que podamos, justamente, qualificar de fotognica Stemberg fomenta pacientemente no maneirismo da iluminao hierarquizada e na organizao saturada dos planos a matria do seu cinema e do seu efeito de assinatura. Ao contrrio da naturalidade ambgua da fotogenia, o encantamento do glamour deve-se ao excesso de legibilidade da imagem, trabalhada de acordo com determinadas tipologias sociais, expresses dramatizadas e efeitos de fico reconhecveis. O glamour banha a imagem com o calor das luzes, que o calor da sensualidade e do exibicionismo, transformando as pessoas e os objectos de cena em focos potenciais de uma relao ertica sempre disponvel e sempre adiada. Enquanto valor acrescentado beleza das actrizes, o glamour no pode deixar de ser a imagem patente da mais-valia comercial do star-system. Consolidado na fuso entre a personalidade do modelo e o olhar do realizador-fotgrafo, o glamour sternbergiano debate-se permanen200

temente com a contradio entre a suspenso da narrativa, indispensvel aos momentos de pose dos modelos-actores e ao prazer visual da mera contemplao fetichista, e a progresso do movimento fsico e dramtico exigido pelo cinema industrial. Sternberg sabe melhor do que ningum que o glamour das fotografias de promoo das vedetas, que os departamentos de publicidade dos estdios aperfeioaram exausto, assenta basicamente no seu carcter esttico a pose ajustase completa idealizao da imagem, na medida em que inscreve na vertigem do instante uma promessa de movimento que simultaneamente uma oferta sempre diferida da rendio sexual do modelo ao olhar do espectador. Se certo que a fotogenia deriva do modelo, apesar de s ganhar forma atravs da reproduo fotogrfica, o glamour existe exclusivamente na imagem e, por extenso, na imaginao do espectador. Da a frustrao que pode provocar o conhecimento pessoal do modelo, destitudo do glamour que o projecta numa dimenso fantasmtica do imaginrio incompatvel com a realidade. Foi o receio dessa frustrao, sentido por milhares de mulheres no quotidiano, quando comparadas s estrelas do ecr, que fez do cinema o maior impulsionador das indstrias de cosmtica e dos sales de beleza nos Estados Unidos. A estratgia de encenao de Sternberg consiste precisamente em tirar partido da contradio fundamental entre a gratificao da fantasia e a conscincia da sua impossibilidade real, entre o sublime momento da pose e o decurso inevitvel do movimento. Os mais belos planos de Marlene Dietrich so aqueles em que a actriz parece assumir a eternidade virtual do instante perfeito, esquecendo-se e fazendo-nos esquecer da durao da narrativa. O glamour um elemento puro de fico, uma vez que o seu propsito consiste em estilizar as qualidades fotognicas do modelo atravs do milagre do claro-escuro e do engenho do espectculo. Primeiro, dramatizar a beleza feminina fazendo-a convergir em partes do corpo da actriz transformadas em fetiche, depois dramatizar todo o universo da fico por contaminao, ampliando os focos dessa beleza at ganhar a intensidade de eco emocional de todos os equvocos relacionais em jogo no filme. Os vus no rosto de Marlene desdobram-se e multiplicam-se nos filmes atravs das redes, das malhas, das peles, das plumas, dos chapus, dos candeeiros, dos adereos, da nvoa, do fumo ou da chuva que se interpem entre o olhar da cmara de filmar e o espao da 201

fico erotizado pela presena da estrela e pela proliferao perversa dos seus objectos. A obsesso de Sternberg em preencher todos os interstcios do dcor, suprimindo os espaos mortos dos planos, no deve ser unicamente atribuda ao decorativismo da cenografia ou fobia do vazio e da inrcia tpica da ideologia do espectculo, mas sobretudo a uma sbia tctica visual de ocultao-desocultao e de difuso do desejo assente num dos dispositivos basilares do cinema: a escoptofilia. Em termos genricos, o prazer de ver sem ser visto ( voyeurismo dos espectadores) e o prazer de se dar a ver (exibicionismo das estrelas) encontram-se socialmente regulados pela instituio cinematogrfica. A invisibilidade da tcnica e o apagamento das marcas de enunciao da narrativa criam a iluso de um mundo de fico hermtico e autnomo que facilita a separao entre o observador e o observado, tanto mais eficaz quanto certa a ausncia fsica do objecto visto. O filme de Hollywood, entre os anos vinte e os anos cinquenta, no faz mais do que reproduzir a diviso dos papis tpica da sociedade patriarcal, na qual a mulher se assume como o elemento passivo e o homem como o elemento activo na troca dos olhares e na repartio das tarefas produtivas da fico: invariavelmente, so os homens que resolvem os conflitos dramticos, quer por fora da aco fsica quer pela aproximao s instncias do poder decisrio. Da que o impulso do prazer voyeurista escolha como objecto ertico de eleio a figura feminina. Nas indstrias do espectculo a mulher apresenta-se como um equivalente geral do desejo para ambos os sexos papel que Marlene desempenhou perfeio cumprindo a ambiguidade da imagem de marca que lhe fora atribuda pelo departamento de publicidade da Paramount para concorrer com a androginia mole de Greta Garbo ao servio da MGM - Marlene, a mulher que os homens desejam e as mulheres invejam. Por muito que custasse a Sternberg, esta imagem velada de seduo bissexual, tipificada nos bons e fardas militares, e sobretudo no clebre smoking masculino que Marlene usava nos nmeros musicais, era inseparvel da teatralizao de alguma hipocrisia moral da Amrica que proporcionava personagens instantneos reconhecidos de imediato, sem necessidade de passado nem perspectivas de futuro perdidos de paixo em pases distantes, ainda mais exticos devido s extravagncias da reconstituio em estdio: frica 202

em Morroco (1930), ustria em Dishonored (1931), China em Shangai Express (1932), Rssia em The Scarlet Empress (1934), Espanha em The Devil is a Woman (1935). Blonde Venus (1932) o nico filme da srie que inscreve directamente a sociedade americana na fico, embora, como nos restantes ttulos, esteja afastada partida qualquer veleidade realista. Stemberg recusava-se a aceitar a pesquisa sociolgica ou histrica que pudesse modificar ou pr em causa as suas ideias. O propsito era dar asas imaginao na esperana de que a fantasia abrisse as portas menos bvias ao ar do tempo. Escrito por S. K. Lauren e rescrito por Jules Furthman a partir de uma histria original de Stemberg, o argumento de Blonde Venus conheceu vrias verses, basicamente devido a presses de Lamar Trotti censor oficial do gabinete Hays que seria, mais tarde, um argumentista muito requisitado em Hollywood e a desentendimentos pontuais entre o realizador e o executivo B. P. Schulberg. O esquema da histria aparentemente simples. Helen ( Marlene Dietrich), casada com o modesto cientista Ned (Herbert Marshall), gravemente doente, decide reatar a carreira de cantora de cabaret para arranjar dinheiro que permita tratar a doena do marido. Num dos espectculos musicais, em que actua mascarada de macaco, com o nome artstico de Blonde Venus, Helen conhece o elegante milionrio Nick (Cary Grant) com quem estabelece uma relao ntima em troca de um cheque. No regresso da Europa, onde entretanto fora tratar-se, Ned descobre a infidelidade da mulher e separa-se dela tentando ficar com a custdia do filho do casal. Helen foge com a criana e percorre no anonimato o interior da Amrica fazendo trabalhos de ocasio e prostituindo-se. Apanhada pela polcia e obrigada a entregar o filho ao marido, Helen vai para Paris onde conquista o xito e a fama como actriz de music-hall. De regresso aos Estados Unidos, Helen abdica da carreira artstica e das propostas do seu amante milionrio para regressar a casa, onde a esperam o perdo do marido e o amor do filho. Escusado ser dizer que nenhuma sinopse faz justia invulgar argcia e beleza do filme. Mas os censores no analisaram o filme, analisaram o argumento e, como veremos, as duas fases do projecto esto longe de ser a mesma coisa. Numa verso inicial, que a Paramount tentou impor a Sternberg, Helen continuava a carreira de sucesso acabando por casar com Nick depois de descobrir que o marido arranjara 203

uma amante. Numa viso tpica de produtor, B. P. Schulberg propunha um clmax com a personagem da estrela em trajectria de ascenso social, de efeito comercial garantido junto do pblico popular, e pretendia tirar partido da constituio do casal Marlene Dietrich-Cary Grant, porventura mais proveitosa, em termos de mitologia dos actores, do que a do casal Marlene Dietrich-Herbert Marshall. Porm, num pormenorizado relatrio que a Administrao do Cdigo de Produo enviou Paramount, Lamar Trotti explicava porque que esta verso lhe parecia moralmente inaceitvel: o desfecho caucionava claramente a infidelidade da mulher, atravs do seu casamento com o amante, acabando por culpabilizar o marido por um novo adultrio e pela separao entre o filho e os pais. A relao entre Helen e o amante rico, em princpio motivada pelo sacrifcio de arranjar dinheiro para salvar o marido pobre, acabava por ter uma resoluo que contradizia a ideia da abnegao da mulher e sugeria a sua satisfao na prtica do adultrio, recompensada com o novo casamento e com o triunfo no palco. A questo central, no entendimento do censor, consistia em no haver, neste final, qualquer espcie de punio para as transgresses cometidas pela personagem interpretada por Marlene. A recomendao mais frequente nas admoestaes dos censores de Hays aos filmes de Hollywood tinha como objectivo a aplicao da clebre frmula que ficou conhecida pela designao de valores morais compensatrios. Os personagens que no se conformavam com a moral vigente tinham de ser castigados ou sofrer um processo de regenerao que os redimisse da prtica do mal. A verso de Stemberg, que acabou por ser autorizada e filmada, prope o desfecho compensatrio tpico, uma vez que refora a submisso da mulher no seio da unidade familiar. O relatrio de aprovao do Gabinete Hays, desta vez assinado por Jason Joy, secretrio da Comisso em Hollywood, invocava trs pontos sintomticos em defesa da verso de Stemberg. Primeiro, a infidelidade da mulher est justificada por ser iniciada com a inteno de salvar a vida do marido. Segundo, as cenas de prostituio, quando a mulher foge do marido e do amante, esto justificadas pelo amor ao filho, que tem de sustentar sozinha. Terceiro, a glria e o luxo em que a mulher vive quando actriz de variedades em Paris no a fazem feliz, pelo que regressa a casa. Levando o raciocnio at caricatura, o parecer de Joy conclua elogiando o carcter altamente moralista da histria. 204

Apesar do filme ter sofrido alguns cortes, nomeadamente numa cena de cabaret em que Marlene cantava e danava de modo demasiado sugestivo por entre bailarinos negros e ritmos primitivos, Stemberg deve ter sorrido ao saber que os vigilantes de Hays reconheciam no filme os indispensveis valores morais compensatrios, porque o que as imagens mostram est longe de ser to linear. A representao de Marlene, irnica e ambgua, mas muito segura, nunca se ajusta ao convencionalismo das situaes. A relao estreita, estampada na malcia do rosto da actriz, entre a determinao pela conquista da independncia econmica e o prazer da liberdade sexual da personagem, fora do matrimnio, so de todo incompatveis com a aceitao literal do contedo do argumento. Poder-se-ia mesmo dizer que o trabalho de encenao e de direco de actores visa contrariar sistematicamente a evidncia dos acontecimentos. O leque de motivaes sugeridas pela evoluo do comportamento da mulher e pela sua capacidade de iniciativa na organizao da narrativa tendem a minar a ideia primria do sacrifcio e da devoo figura do marido. Se dvidas restassem, o glamour da imagem de Marlene, vincando a seduo como forma de poder, face apatia dos homens que a perseguem, vem dissip-las: o aparente conformismo do final feliz apenas um momento efmero na passagem vertiginosa da mulher para outro mundo, incompatvel com toda a mediocridade que deixou para trs e da qual s se salva a criana. Os filmes de Stemberg-Dietrich, em particular Blonde Venus, contriburam decisivamente para consolidar um gnero de filmes, muito popular nos anos trinta e seguintes, que foi outro quebra-cabeas para a Comisso Hays: o ciclo da mulher perdida (fallen woman), herana do melodrama vitoriano adaptado ao modo de vida americano. A ousadia do cineasta em reunir, na mesma personagem activa, os dois arqutipos femininos do confronto moral burgus o dilema entre a me e a puta, entre o lar e a marginalidade sem dvida um factor acrescido de perturbao ideolgica. A caracterstica maior do gnero, no qual a figura da mulher fatal aparece invariavelmente como a causa da instabilidade no universo disciplinado do homem, refora ainda mais a disponibilidade voyeurista do pblico para violar a intimidade das disputas conjugais e sentimentais dramatizadas pelo cinema. Que Stemberg fizesse de assuntos to srios filmes simultaneamente magnficos e irrisrios o que grande parte do pblico e da 205

indstria sempre teve dificuldade em aceitar. John Howard Lawson, por exemplo, o mais interveniente comentador de esquerda de Hollywood, antecipou algumas das objeces feministas ao mito de Dietrich ao condenar o artifcio do glamour como uma reduo mercantil da actriz a objecto sexual. Muito atento aos padres sociais do cinema americano Film in the Battle of Ideas, 1953 , Lawson detecta na criao do glamour das estrelas femininas uma condio primria da estratgia de associao da mulher aos impulsos do irracional e do libidinal, em contraste com os valores racionais e civilizadores encarnados pelos heris masculinos, a quem compete restabelecer a ordem. Mesmo nos filmes de gangsters, h sempre uma mulher que instiga e provoca a queda do heri, sugerindo que a violncia e o sadismo remetem em ltima instncia para uma agressividade de carcter sexual de que a mulher culpada. Da que os filmes centrados no fascnio da mulher fatal faam simultaneamente apelo urgncia social de represso dos impulsos primitivos da sexualidade feminina tipificados em Blonde Venus na apario de Marlene disfarada de macaco a danar ao ritmo de msica africana submetendo a fmea transgressora s leis da sociedade patriarcal capitalista. Aparentemente alheio s inquietaes morais e ideolgicas do cinema, Sternberg considerava os argumentos como meros pretextos para fazer filmes cujo instrumento de escrita ele atribua cmara de filmar, na medida em que a objectiva seria uma extenso do olhar do cineasta. Assim, o realizador , no mesmo gesto, aquele que revela e transforma a fotogenia do mundo, o escultor que molda o barro humano dos actores e o escritor que escreve as imagens da fico com a luz, os cenrios, os enquadramentos, os movimentos, o som e a montagem. A estrutura visual do filme, definida pela realizao, sobrepese a todas as outras ao nvel da percepo esttica, do impacto emocional e do processo de significao.

206

A percepo visual do medo:

Sabotage (1936),
Hitchcock.

23 O PRAZER DA ANSIEDADE Durante a Primeira Guerra o financiamento de filmes de fico em Inglaterra foi drasticamente reduzido e os estdios de cinema encerrados. O esforo blico e os imperativos de propaganda favoreceram o desenvolvimento do filme documental, em particular o jornal de actualidades, que se manteria como um dos sectores fortes da produo britnica at ao advento da televiso. Mas a populao continuou a ver nas salas as efabulaes que lhe chegavam do novo mundo. Entre 1914 e 1916 a importao do cinema americano duplicou, aumentando de modo considervel o seu nvel de popularidade e de rentabilidade. Em meados dos anos vinte, apenas 5 por cento do cinema exibido nas salas do Reino Unido era de produo nacional. Aproveitando a fortuna do cinema americano na Europa, Adolph Zukor e Jesse Lasky no perderam tempo. Vieram a Londres depois do Armistcio e mandaram construir uma delegao da Paramount na Poole Street, onde ficou situado o estdio de Islington. Os anncios dos filmes ingleses a produzir pela companhia americana foram publicados na imprensa londrina com grande aparato, prometendo a futura 207

adaptao cinematogrfica de clssicos da literatura e do teatro, na tradio que a Famous Players-Lasky Corporation tinha consolidado na Amrica. Um leitor particularmente atento desses anncios foi um jovem empregado no departamento de publicidade da Henley Telegraph and Cable Company: Alfred Hitchcock. Depois de recortar os anncios, Hitchcock leu os romances originais dos primeiros projectos divulgados e apresentou-se no estdio de Islington com uma srie de desenhos que exemplificavam a sua concepo visual dos cenrios, da atmosfera e dos interttulos dos filmes em preparao. Foi imediatamente admitido como assistente de realizao e decorador. Um dos realizadores com quem Hitchcock trabalhou em Islington, em 1922, foi George Fitzmaurice, cengrafo e argumentista francs a caminho dos Estados Unidos, onde mais tarde teria a oportunidade de dirigir estrelas como Negri, Valentino, Colman e Garbo. Habituado a supervisar a construo dos dcors em estdio e a executar pormenorizados desenhos dos planos de filmagens (storyboards), Fitzmaurice ganhava rapidamente a confiana dos tcnicos e dos actores pela seriedade que punha na preparao da rodagem, limitada ao cumprimento das directrizes antecipadamente conhecidas por todos os intervenientes. As filmagens com Fitzmaurice decorriam na maior tranquilidade, satisfazendo os prazos e os mapas de produo, o que era muito apreciado pelos produtores. Este mtodo de trabalho, que Hitchcock viria a adoptar, reduzia consideravelmente os imprevistos e os custos inerentes produo cinematogrfica. Como o pblico continuasse a preferir os filmes de Hollywood aos filmes nacionais europeus, os estdios americanos mudaram de estratgia em vez de empregarem realizadores europeus nos estdios ingleses comearam a convidar os realizadores e actores europeus de renome para Hollywood. Em Janeiro de 1924 a Paramount cancelou a produo de filmes em Inglaterra e vendeu o estdio de Islington a Michael Balcon, o mais importante e dinmico produtor ingls em actividade at finais dos anos cinquenta. A estratgia de Balcon, apoiada na adaptao de xitos do teatro, visava o fabrico de estrelas inglesas e o fortalecimento da co-produo europeia. Os resultados foram, no entanto, escassos. Hitchcock passou a trabalhar para Balcon como assistente de realizao de Graham Cutts, cujo talento e organizao estavam longe de igualar o modelo de Fitzmaurice. Um dos filmes em que Hitchcock 208

trabalhou com Cutts, intitulado The Blackguard (1924), foi rodado em Berlim, ao abrigo de um acordo de co-produo que Michael Balcon e Erich Pommer tinham assinado a fim de tentar debelar a crise da produo europeia. Nos estdios da UFA, enquanto decorria a preparao do filme de Cutts, Hitchcock teve oportunidade de assistir s filmagens de obras de Mumau e de Fritz Lang. Ficou deveras impressionado com a disciplina, o rigor e a beleza plstica dos filmes alemes que ento emergiam no apogeu expressionista. Ao longo da sua carreira, em inmeras entrevistas, Hitchcock haveria de repetir, com uma convico persistente, a herana do perodo mudo alemo como um princpio inviolvel da stima arte: o cinema deve contar as histrias e expressar as ideias atravs de meios puramente visuais. Michael Balcon depressa se deu conta das qualidades de Hitchcock, cujo empenho nos vrios aspectos da produo ultrapassava as meras incumbncias do assistente, e deu-lhe a oportunidade de realizar os seus prprios filmes. Em 1925, com 24 anos, Hitchcock dirige na Alemanha dois filmes de encomenda The Pleasure Garden e The Mountain Eagle e, no ano seguinte, no estdio de Islington, realiza o que considera ser o seu primeiro filme pessoal. Vagamente inspirado na figura de Jack o Estripador, The Lodger (1926) conta como um desconhecido que aluga um quarto em casa de uma modesta famlia inglesa se toma suspeito de ser o assassino de mulheres que aterroriza Londres. Na primeira verso de The Lodger era inteno de Hitchcock acabar a narrativa em plena ambiguidade, sem sabermos se de facto o inquilino sinistro era o assassino ou no. Mas o papel foi atribudo a Ivor Novello, um actor muito popular em Inglaterra nessa poca, pelo que o produtor e o distribuidor se opuseram terminantemente hiptese de os espectadores pensarem que o personagem de Novello podia ser o assassino da histria. Hitchcock iria enfrentar o mesmo problema na Amrica, onde os seus actores preferidos Cary Grant e James Stewart jamais aceitariam interpretar personagens de criminosos. A lio da simpatia das estrelas, enquanto factor de mobilizao emocional, de identificao moral e de xito comercial, seria aprendida e refinada por Hitchcock, depois de alguns percalos de reflexo em que o seu perodo ingls foi frtil. Hitchcock fez uma preparao rpida e exaustiva do filme. O guio de rodagem estava planificado ao pormenor, com indicao dos cenrios, adereos, roupas e luzes a utilizar nas diversas cenas, incluindo 209

um desenho completo para cada plano de rodagem. Balcon ficou agradavelmente surpreendido por ver a pelcula praticamente pronta no papel, de modo que nem se preocupou em seguir de perto as filmagens. Os famosos storyboards e dossiers de produo de Hitchcock, igualmente elogiados por tcnicos e actores, no eram apenas uma garantia de competncia e economia para os produtores, eram, fundamentalmente, uma promessa de segurana para o prprio realizador. No deixa de ser interessante assinalar uma certa homologia formal entre o universo da fico de The Lodger, que inaugura uma matriz temtica importante na obra de Hitchcock, e o mtodo de trabalho do realizador, que procura prever as dificuldades tcnicas da filmagem a fim de as resolver de antemo. Assim como, no filme, as pessoas vivem aterrorizadas pela ameaa no identificada do assassino sabemos que existe o perigo mas no sabemos onde e quando acontece: um dos princpios do suspense , tambm durante as filmagens o realizador sabe que muitas coisas podem no correr como ele deseja e arruinar-lhe o projecto. A prtica do storyboard, em Hitchcock como em muitos outros produtores e realizadores, um recurso porventura eficaz de combate ao imprevisto e ao improviso, por outras palavras, um meio racional de reduo da ansiedade profissional provocada pelos factores aleatrios implicados na produo de um filme. A sbita irrupo do caos, do absurdo e da violncia na aparente harmonia da vida quotidiana, que caracteriza o ponto de partida da maior parte dos filmes de Hitchcock, sem dvida um dos traos maiores da experincia da angstia vivida nas sociedades contemporneas. A severidade paternal, a ameaa e as privaes da guerra, cujos efeitos conheceu durante a infncia, e a leitura fascinada de Edgar Allan Poe, seu escritor de cabeceira, indicaram a Hitchcock as duas dimenses da percepo do medo que haveria de marcar no s o seu cinema como grande parte da produo industrial que teima em imitlo. A simulao do medo real, conseguida pela projeco sensorial do pblico no mundo das imagens, indissocivel da conscincia do medo sem verdadeiro perigo, apreciado no conforto da sala de cinema convenientemente mantida s escuras. A excitao do medo, enquanto intuio imaginria desencadeada pelos estmulos do espectculo, uma forma altamente elaborada de gratificao emocional cujos mecanismos formais Hitchcock analisou e criou perfeio: O medo uma emoo que as pessoas gostam de sentir quando sabem que esto em 210

segurana. Quando uma pessoa est calmamente sentada em casa a ler uma histria de terror, mesmo assim sente-se segura. Podemos naturalmente tremer, mas uma vez que estamos num ambiente familiar e sabemos que s a nossa imaginao que reage leitura, sentimos um grande alvio e felicidade como algum que bebe um refresco depois de ter muita sede. Interessado em ter na sua produtora Gainsborough Pictures os melhores colaboradores disponveis, Michael Balcon convidou Ivor Montagu para montador do filme de Hitchcock. Conhecido como crtico do Times e do Observer, muito estimado como fundador e presidente da London Film Society um dos primeiros clubes de cinema europeus que deu a conhecer em Inglaterra filmes inditos de Griffith, Stroheim, Murnau, Lang e Eisenstein Ivor Montagu era filho de um dos mais poderosos banqueiros britnicos, o que no o impediu de militar ao lado do movimento socialista. Montagu viu The Lodger, que achou excelente, reduziu o nmero de interttulos de trezentos para cerca de oitenta e pediu a Hitchcock que refilmasse duas cenas. O filme teve um acolhimento entusistico, tanto por parte da imprensa como do pblico. Hitchcock fez mais dois filmes mudos com Balcon e Montagu e depois assinou um contrato com o produtor John Maxwell, da British Intemational Pictures, para quem dirigiu dez filmes entre 1927 e 1932, tornando-se o mais conceituado e bem pago realizador ingls. Pode mesmo dizer-se que, nos anos trinta, Hitchcock era provavelmente o nico realizador cujo nome o pblico ingls conhecia melhor do que o dos actores. O exerccio profissional da publicidade, antes de se tomar cineasta, tinha-lhe ensinado o valor comercial de uma forte imagem de marca. Assim, comeou a aparecer em todos os filmes que dirigia, destacava o seu nome na imprensa e nos anncios, programava as suas intervenes, finalmente criou uma empresa da publicidade de uso estritamente pessoal a Hitchcock Baker Produtions cuja nica misso consistia em gerir a sua imagem pblica e justificar as despesas de representao, que abatia nos impostos. Este aspecto da carreira do cineasta no de somenos importncia, na medida em que revela at que ponto, muito antes de chegar a Hollywood, Hitchcock tinha uma profunda compreenso da natureza do espectculo cinematogrfico enquanto modelo da sociedade do espectculo. As expectativas sociais desencadeadas nos meios de comunicao pelo fabrico ou pela estreia de um determinado filme digamos um filme 211

de Hitchcock geram um efeito promocional que no anda longe do famoso efeito de suspense, como se o mundo da fico comeasse de facto nos nossos hbitos de vida muito antes de vermos o filme. Esta estratgia tinha ainda a vantagem de no deixar dvidas nem quanto identidade da vedeta principal nem quanto autoria do filme, ambas centradas no nome do cineasta que assim se via provido de maior autonomia criativa e poder negociai junto dos produtores e exibidores. Entre 1934 e 1937 Hitchcock volta a trabalhar para Michael Balcon, agora na companhia Gaumont-British Picture, com quatro filmes decisivos que esboam e sistematizam a bagagem retrica da dramaturgia da ansiedade que viria a celebrizar Alfred Hitchcock como um dos grandes criadores de formas e mitos do sculo XX: The Man Who Knew Too Much (1934), The 39 Steps (1935), Secret Agent (1936), Sabotage (1937). Estes quatro filmes contam ainda com a produo executiva de Ivor Montagu entretanto regressado de Hollywood e da sua frustrada colaborao com Eisenstein e com o trabalho de escrita dos argumentos de Charles Bennett, dramaturgo de quem Hitchcock j tinha adaptado uma pea para a realizao do primeiro filme sonoro ingls: Blackmail (1929). A meio da manh, quando Charles Bennett chegava a casa de Hitchcock, para trabalharem no argumento de The Man Who Knew Too Much, o realizador recebia-o na sala, sentado numa enorme poltrona de veludo, vestindo um pijama de seda preto. Hitchcock parecia nunca estar com pressa para discutir as cenas que o argumentista entretanto escrevera. Tomava um lauto pequeno almoo, entre conversas de circunstncia, at o ambiente estar suficientemente descontrado para as ideias do filme surgirem como se se tratasse de uma brincadeira. Antes de existir qualquer histria coerente, Hitchcock definia as caractersticas das personagens, expunha planos visuais fora de contexto, sugeria situaes complicadas que Bennett tinha de integrar na estrutura da intriga sem prejuzo da lgica narrativa. O mtodo de trabalho de Bennett inspirado nas tcnicas de escrita de folhetins e retomado quase como um dogma nas recomendaes dos manuais de escrita de thrillers consistia em conceber primeiro os episdios finais, nomeadamente o clmax e o desfecho, de modo a poder encaixar as ideias visuais e dramticas de Hitchcock sem perder de vista a perspectiva global e o objectivo essencial da progresso narrativa. O ponto de chegada determina o ponto de partida. Utilizando uma 212

metfora de Hitchcock, o filme deve avanar vertiginosamente, como um comboio que atravessa o tnel da montanha, sem parar, com transies rpidas e inesperadas, levando o espectador a interrogar-se: E agora, que vai acontecer? O ponto de partida de The Man Who Knew Too Much marca, como se tornar regra em Hitchcock, a passagem de uma situao de aparente banalidade a uma situao excepcional de constante perigo que os protagonistas no desejam nem controlam. Bob (Leslie Banks) e Jill (Edna Best), um casal de ingleses, acompanhados pela filha Betty ( Nova Pilbeam), de frias em Saint-Moritz, conhecem um agente francs, Bernard (Pierre Fresnay), que inesperadamente assassinado sua frente e lhes confia, antes de morrer, uma mensagem secreta que pode impedir um atentado poltico susceptvel de provocar uma guerra na Europa. A fim de silenciar o casal ingls, os espies inimigos raptam Betty, forando os pais a intervir directamente nas aces que conduzem ao salvamento da filha e ao fracasso do atentado contra um embaixador estrangeiro num concerto do Albert Hall. O ponto de chegada parece coincidir precisamente com as duas grandes sequncias de suspense que descrevem o salvamento do diplomata no teatro e o salvamento da filha do casal no reduto dos espies. Sem dvida que essas sequncias so fundamentais para o crescendo da tenso dramtica, para a resoluo da intriga, para o reforo da ateno dos espectadores, mas no constituem o ncleo mais interessante do filme que consiste em revelar a maneira como os pais enfrentam a crise de ansiedade provocada pelo rapto da filha, independentemente dos segredos polticos que podem lanar a Europa no Inferno. O pretexto da construo do arco emocional que percorre o filme fica praticamente esquecido durante o trajecto narrativo: tal como os pais, a cujo comportamento e ponto de vista aderimos, estamos mais interessados em conhecer o destino da criana do que o contedo da mensagem secreta que motivou a aco. A este pretexto de construo das intrigas de suspense chamou Hitchcock o MacGuffin. Vale a pena escutar o prprio Hitchcock, em conversa com Truffaut, explicar o que entende por MacGuffin. Sabe que Kipling escrevia frequentemente sobre as ndias e sobre a luta dos Britnicos contra os indgenas na fronteira do Afeganisto. Em todas as histrias de espionagem que evocam esse ambiente havia, invariavelmente, o roubo dos planos da fortaleza. Era o MacGuffin. MacGuffin , portanto, o nome que se d a 213

este gnero de aco: roubar... os papis, roubar... os documentos, roubar... um segredo. Na realidade isto no tem importncia e os lgicos fazem mal em procurar a verdade no MacGuffin. No meu trabalho, sempre pensei que os "papis", ou os "documentos", ou os "segredos" da fortaleza, devem ser extremamente importantes para as personagens do filme, mas sem qualquer importncia para mim, narrador. Agora, de onde que vem o termo MacGuffin? Lembra um nome escocs e podemos imaginar uma conversa entre dois homens num comboio. Um diz ao outro: "Que embrulho aquele que voc ps na rede?" O outro: "Ora! um MacGuffin". E o primeiro: "O que isso, um MacGuffin?" O outro: "Olhe, um aparelho para apanhar lees nas montanhas Adirondak!" O primeiro: "Mas no h lees nas Adirondak!" Ento o outro conclui: "Nesse caso no um MacGuffin". Esta anedota mostra-lhe o vazio do MacGuffin... o nada do MacGuffin . No filme seguinte, The 39 Steps, adaptado de um romance de John Buchan, Hitchcock e Bennett utilizaram um MacGuffin semelhante. Um jovem canadiano, Hannay (Robert Donat), foge de Londres para a Esccia, depois de uma mulher que conhecera casualmente no teatro ter sido assassinada no seu apartamento. A mulher deixa a Hannay uma mensagem que lhe permite descobrir uma rede de espionagem cujo objectivo tomar conhecimento da frmula matemtica relacionada com a construo de um novo motor de avio. Suspeito da morte da mulher, Hannay perseguido pela polcia e, depois, perseguido tambm pelos espies que pretendem elimin-lo. O MacGuffin , evidentemente, a frmula matemtica, que faz correr o protagonista, a polcia e os espies, numa srie de peripcias repletas de humor e suspense que so a verdadeira razo de ser do filme. Depois de pr a histria em movimento, o MacGuffin apaga-se, dando lugar aos confrontos e s dificuldades que o protagonista tem de vencer. O MacGuffin, cujo teor completamente irrelevante, justifica e alicera a estrutura da dupla perseguio fazendo coincidir o itinerrio geogrfico dos locais percorridos pelo protagonista com a progresso da prpria intriga. Este esquema do filme-itinerrio, em que cada etapa da histria nos conduz a cenrios diferentes, nos revela uma nova faceta dos personagens e faz avanar a aco de modo episdico mas irreversvel, seria vrias vezes recuperado por Hitchcock e de tal modo glosado pelo cinema-espectculo que passou a constituir um subgnero de pleno direito. 214

A propsito de Secret Agent e de Sabotage, o prprio Hitchcock que assinala, nos preciosos dilogos com Truffaut, dois erros de concepo dramtica que ele no voltaria a cometer e que merecem ser esclarecidos, dada a importncia de que se revestem nas formas narrativas do cinema industrial. O protagonista de Secret Agent, cujo argumento baseado em duas novelas de Somerset Maugham, enviado pelos servios ingleses Sua para liquidar um espio inimigo cuja identificao desconhece. Pouco entusiasmado com a sua misso, o protagonista acaba por matar por engano um turista inocente. O erro bsico desta intriga no est tanto na troca dos homens abatidos equvoco tipicamente hitchcockiano que vem mostrar a contingncia e o irrisrio da vida humana nos conflitos polticos como no facto do protagonista no incorporar energia dramtica suficiente para conduzir a aco, visto que ele o primeiro a duvidar do interesse e da eficcia da sua misso. Nada pior num thriller do que ter um protagonista passivo, contemplativo ou hesitante, incapaz de galvanizar a fico e a aderncia dos espectadores. Em suma, no dizer de Hitchcock, num filme de aventuras, a personagem principal deve ter um objectivo, vital para a evoluo do filme e para a participao do pblico, que deve apoiar a personagem e, quase diria, ajud-la a atingir esse objectivo. Em Sabotage, adaptado de uma novela de Joseph Conrad, o realizador apura a distino e a articulao entre as trs premissas bsicas da dramaturgia da ansiedade a que o seu nome ficar indelevelmente associado na histria das formas cinematogrficas: o mistrio, a surpresa e o suspense. No filme, o sabotador, Verloc (Oscar Homolka), gerente de uma sala de cinema londrina, em cujas traseiras vive com a esposa, Sylvia (Sylvia Sidney), e o jovem irmo dela, Steve (Desmond Tester). Um dia, impossibilitado de ir colocar uma bomba no centro da cidade, Verloc pede a Steve para entregar um pacote com latas de filme em Piccadilly. Os rolos de pelcula escondem a bomba que o espectador v ser preparada e accionada para uma certa hora. O rapaz demora-se pelo caminho e a bomba explode num autocarro, matando-o. Ao saber o sucedido, durante o jantar, Sylvia mata Verloc com uma faca de cozinha. O erro que Hitchcock reconhece em Sabotage prende-se com a principal sequncia de suspense que culmina na morte do rapazinho. Sensvel reaco da crtica, que elogiou o filme lamentando a 215

crueldade com que o cineasta solicitou e frustrou a empatia do pblico, ao deixar morrer a criana inocente num momento de grande tenso, Hitchcock no voltaria a contrariar os mecanismos de identificao do espectador, certo de que tal procedimento corre sempre o risco de cortar a corrente de satisfao prevista pela funo social do espectculo. Houve um gravssimo erro da minha parte: o rapazinho que transporta a bomba. Quando uma personagem passeia uma bomba sem saber, como um simples embrulho, cria-se no pblico um suspense muito forte. Ao longo do trajecto, a personagem do rapaz torna-se demasiado simptica para o pblico, que no me perdoou que a seguir o tenha feito morrer, quando a bomba explode com ele no autocarro. O cineasta no podia ser mais claro, sobretudo se atendermos a que defende a hiptese de fazer obras sem happy-end, desde que o pblico encontre no conjunto da fico motivos suficientes de saciedade emocional. Um motivo de saciedade frequente nos filmes de Hitchcock justamente o prazer das emoes fortes provocadas pelo desconhecido, pela suspeio, pelo medo e pela insegurana que percorre a sua obra como uma onda de choque, varrendo passagem os tempos mortos, as cenas de transio e os dilogos de exposio redundante, como se o drama fosse apenas uma vida de que se eliminaram os momentos aborrecidos. Na tradio da literatura policial inglesa, sob a gide de Conan Doyle, autor das clebres dedues de Sherlock Holmes, o mistrio constitui o principal plo de seduo do leitor. O enigma em sentido lato, enquanto motor de curiosidade e protocolo de um conhecimento diferido, sem dvida essencial s artes narrativas, mas no romance policial clssico, cristalizado em torno do deciframento das pistas e da descberta do criminoso (whodunnit), a lgica formal tem tendncia a dominar por completo a narrativa transformando-a num exerccio de racionalidade. Ora, o cinema de Hitchcock mostra-se pouco empenhado em utilizar a fico como mero mecanismo de raciocnio; no o mistrio do acto criminoso em si mesmo que o interessa, mas sim a ambiguidade do destino, do carcter e das motivaes humanas que se abatem como dilemas morais num mundo cinzento que se habituou banalidade do mal. Porque est mais interessado em explorar o cinema enquanto campo aberto aos abismos do irracional e exploso das emoes intensas, Hitchcock apenas se serve do mistrio e da surpresa para manter e reforar os dispositivos da incerteza, da angstia e do suspense. 216

Tomemos o exemplo da bomba, vrias vezes referido pelo cineasta. Dois homens esto numa sala, sentados mesa, a conversar. De repente, uma bomba explode, matando-os. o efeito de surpresa. Nem os personagens nem ns, espectadores, sabamos da existncia da bomba debaixo da mesa e, por isso, fomos apanhados de surpresa. Voltemos mesma sala, mas desta vez, antes dos dois homens entrarem, mostramos um terrorista a colocar a bomba debaixo da mesa e a regular o mecanismo de relgio da exploso para as trs horas. Depois do terrorista desaparecer, os dois homens entram na sala, sentam-se e comeam a conversar. Por cima da mesa est um relgio de parede que marca duas horas e vinte minutos. Est criado o mecanismo de suspense, porque ns, espectadores, sabemos mais do que os personagens, sabemos o que lhes pode acontecer, e cada minuto que passa aumenta o risco de vida daqueles homens. Se um ou os dois personagens sentados mesa tiverem, em cenas anteriores, suscitado um sentimento de simpatia junto do pblico, o suspense aumenta, porque somos mais sensveis ao destino das pessoas que conhecemos. Enquanto o efeito de surpresa, por mais forte que seja, dura uns escassos segundos, o efeito de suspense dura o tempo de uma ou vrias cenas, de acordo com os processos de contraco ou dilatao temporais formulados pela planificao e pela montagem. Na cena anteriormente descrita o mistrio reside na identificao do terrorista e no esclarecimento das razes que o levam a executar o atentado. Podem ser pontos importantes para o desenvolvimento da histria mas no so os focos essenciais de tenso dramtica que criam o suspense da cena. Em Sabotage ficamos a saber quem o criminoso logo na primeira sequncia do filme. Quando, mais tarde, por imposio dos inimigos de Inglaterra, o sabotador entrega o embrulho com a bomba criana, ns, espectadores, sabemos a hora a que o engenho vai explodir e o perigo que o mido corre. Eis um suspense que d tudo a saber quem, como, quando e porqu uma vez que s assim o envolvimento do afecto do espectador fica completo. Neste sentido, o suspense hitchcockiano, assente na aco imediata e na cumplicidade do espectador, afasta-se do mistrio policial baseado exclusivamente nas situaes inextricveis que requerem uma reflexo intelectual distanciada do leitor, ou do espectador, ao longo da narrativa. No Outono de 1936, por imperativos de ordem financeira, os estdios da Gaumont-British fecham, deixando em actividade apenas o 217

ramo da distribuio. Michael Balcon passa ento para a filial britnica da Metro-Goldwyn-Mayer e, dois anos depois, toma conta dos estdios Ealing onde, durante vinte anos consecutivos, continuar a desenvolver um esforo notvel em prol do cinema ingls. Charles Bennett ainda acompanha Hitchcock na preparao do prximo filme, Young atui Innocent (1937), mas antes da rodagem parte para Hollywood onde o espera um contrato de argumentista com a Universal Pictures. Ivor Montagu associa-se a uma pequena equipa que, ao lado dos republicanos, filma um documentrio sobre as atrocidades da Guerra Civil de Espanha. Durante a Segunda Guerra, Montagu coordena o departamento de cinema do Ministrio da Informao do Reino Unido, permanecendo, at ao fim da sua vida, scio honorrio da Associao Britnica de Argumentistas e Presidente da Film Society. Alfred Hitchcock roda mais dois filmes em Inglaterra, devido a compromissos contratuais. Em Maro de 1939 vende a maior parte das suas propriedades e embarca, com a famlia, para os Estados Unidos. De entre os vrios convites recebidos, Hitchcock optou pela proposta que lhe deixava, aparentemente, mais liberdade criativa e lhe garantia o prestgio de trabalhar com o mais invejado produtor de Hollywood: David O. Selznick.

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Estdio de Hollywood nos

24 OS ESTDIOS E OS GNEROS Aps a consolidao do cinema sonoro, no alvor dos anos trinta, com o pas mergulhado numa profunda crise econmica, Hollywood conhece o auge da popularidade. Nenhuma outra indstria ou forma de espectculo, at ao advento da televiso no final dos anos quarenta, atinge o mesmo nvel de publicidade, dentro e fora dos Estados Unidos. Apesar do carcter imprevisvel da explorao dos filmes, o sistema dos estdios americanos funciona com uma eficcia aprecivel, repartindo actividades e zonas de influncia conquistadas nas dcadas anteriores. Esquematicamente, a estrutura dos estdios assenta num oligoplio de oito corporaes que dominam cerca de 90 por cento da actividade cinematogrfica na Amrica e, em mdia, mais de 70 por cento da exibio dos filmes em todo o mundo. Esse nmero restrito de empresas, tacitamente concertadas em cartel de modo a determinarem em conjunto as condies contratuais e comerciais da oferta global de filmes no mercado, constituem o ncleo industrial e financeiro do territrio virtual chamado Hollywood. Por ordem de importncia do volume de negcios as oito corporaes so: Paramount, Metro-Goldwyn-Mayer (MGM subsidiria 219

da cadeia de cinemas da Loew's Inc.), Warner Bros, 20th Century Fox, Radio-Keith-Orpheum (RK0), Universal, Columbia e United Artists. O que distingue as primeiras cinco companhias da era dos estdios, entre 1928 e 1948, o facto de integrarem numa nica organizao vertical as trs actividades constitutivas da indstria cinematogrfica produo, distribuio, exibio enquanto as trs companhias restantes se limitam produo e distribuio, ficando assim na dependncia das grandes corporaes para poderem exibir os seus filmes nas melhores salas. Sendo sem dvida as mais importantes produtoras, as cinco grandes (Big Five) devem no entanto a sua supremacia econmica cadeia de salas de estreia (first run) que controlam e que asseguram maior rentabilidade circulao dos filmes. O domnio do circuito de estreias, tanto na Amrica como no mercado internacional, permite s cinco grandes desenvolver a prtica ilegal do block booking (aluguer de um conjunto liderado por filmes de xito comercial garantido) e do blind booking (forar o aluguer sem que o exibidor possa escolher os filmes), de modo a garantir o escoamento da totalidade da sua produo e a vedar o acesso a pelculas concorrentes. Os produtores ditos independentes, como Selznick ou Goldwyn, no podem pois dispensar o acordo de distribuio com os grandes estdios, que detm as estrelas, os meios tcnicos e as salas mais lucrativas. Enquanto as salas de estreia se situam em zonas urbanas de grande concentrao populacional ou movimento comercial, as salas de segunda e de terceira exibio, tambm chamadas de reprise, situam-se normalmente em zonas urbanas perifricas ou em localidades rurais, com preos de bilheteira mais acessveis. Entre a sada do filme de estreia e a sua exibio nas salas secundrias medeia um compasso de espera (chamado clearance) que se destina a preservar o estatuto das salas de exclusividade e a recuperar as cpias que so revistas e enviadas para as restantes praas de exibio.

O sistema dos estdios, indissocivel da integrao vertical das trs actividades da indstria, do valor mercantil dos actores, da aposta comercial nos valores de produo, da eficcia narrativa, da diviso tcnica do trabalho, da repartio controlada do mercado e da liquidao de novos concorrentes, fora ensaiado por Adolph Zukor nos anos dez, primeiro na Famous Players e depois na Paramount, com o objectivo de tirar partido da economia de escala a todos os nveis da organizao produtiva. No tocante concretizao dos filmes, o recurso 220

utilizao do equipamento e da cenografia dos estdios, das estrelas sob contrato e dos modelos dramticos do agrado do pblico, levaram congeminao de esquemas repetitivos que facilitavam a rotina das filmagens, da publicidade, da programao e das vendas. Uma vez que a produo dependia das receitas imediatas da exibio, por ser financiada num ciclo de amortizao de custos a curto prazo, a tendncia para acatar os pedidos dos exibidores influentes tornou-se premente. Os sectores da distribuio e da exibio eram os mais conservadores da indstria, sempre ansiosos por repetir uma frmula de sucesso, quer se tratasse da popularidade de uma vedeta, de um tema na moda ou de um gnero narrativo. A reconverso da indstria ao filme sonoro exigiu um investimento massivo nos estdios e no parque de salas, pelo que as oito maiores produtoras-distribuidoras viram reforada a sua partilha do mercado com o apoio da Wall Street. O som veio acabar com as variedades ao vivo antes da longa metragem, sendo progressivamente substitudas pela apresentao de curtas metragens e de jornais de actualidades. Nas zonas de reprise e nos circuitos secundrios a sesso dupla tornou-se uma prtica frequente que durou praticamente at finais dos anos cinquenta. diferena do estatuto das salas correspondia sensivelmente a diferena do estatuto dos filmes. As salas de estreia apresentavam filmes de classe A, produzidos pelas oito maiores produtoras, as salas secundrias apresentavam filmes de classe A em reprise, algum tempo depois da estreia, tendo como complemento filmes chamados de srie B, de baixo oramento, de menor durao, filmados pressa e sem estrelas de primeira grandeza. Algumas salas, nitidamente inferiores, programavam apenas filmes de srie B, em sesses duplas. Os filmes de classe A geravam cerca de 90 por cento das receitas globais de bilheteira. Apesar da sua reduzida parcela de mercado, os filmes de classe B eram e so essenciais na manuteno do funcionamento regular das salas e na captao de faixas diversificadas de pblico. Desde meados dos anos dez que, a par do sistema de estrelas, mobilizador dos filmes de maior investimento e rentabilidade, a oferta dos filmes de gnero e de srie B que permite estabilizar o mercado e gerir a programao das salas com rapidez e variedade, sempre que os filmes de classe A so insuficientes ou no satisfazem os ndices previstos de ocupao do parque de exibio. O baixo oramento dos filmes B e a garantia do seu escoamento em nichos especializados do mercado 221

fazem com que os seus lucros, embora reduzidos, sejam menos aleatrios do que os dos filmes caros. Nos anos trinta, 75 por cento da produo de Hollywood podia ser classificada de srie B. Os argumentistas das produtoras especializadas em filmes B, como a Republic e a Monogram, recebiam instrues precisas para reduzirem ao mnimo o nmero de cenas de interiores, mais morosas e dispendiosas por causa da iluminao e do aluguer dos dcors, favorecendo as filmagens em exteriores perto da rea de Los Angeles, por forma s equipas poderem regressar todos os dias a casa sem ajudas de custo. A estandardizao das situaes narrativas atingia o cmulo nos filmes de aco, nos quais no chegava a haver tempo nem oportunidade para explicar as premissas da intriga, j que os exteriores se sucediam com lutas e perseguies muitas vezes recuperadas de planos de arquivo utilizados em filmes anteriores. Com uma mdia de produo entre quatrocentos a seiscentos filmes anuais nos anos trinta, Hollywood repete actores, personagens, dcors, histrias, esquemas narrativos, definindo e desenvolvendo determinados grupos de filmes cujas semelhanas entre si so de imediato reconhecidas pelos espectadores, quer se trate de pelculas de classe A ou de srie B. Longe de ser um obstculo comercializao dos filmes, o efeito de reconhecimento , pelo contrrio, um factor determinante do seu xito. A sensao de familiaridade, o abandono das pretenses de originalidade por parte dos autores e a combinao judiciosa entre a repetio e a novidade so uma caracterstica essencial da arte popular e da cultura de massas. neste contexto que se pode falar de Hollywood como de uma fbrica de sonhos, na medida em que os mtodos de produo em srie se ajustam realizao de mercadorias cujo modo de consumo pertence esfera do imaginrio. Os gneros cinematogrficos podem distinguir-se seguindo diversas tipologias de classificao, embora em todas possamos provavelmente encontrar trs critrios incontornveis. O primeiro diz respeito ao referente dos filmes, ou seja, ao tipo de realidade social e histrica que est na origem da representao, por mais estilizada ou fantasista que seja a ambio singular de cada projecto. O western tem por pano de fundo a expanso da fronteira e a colonizao americana na segunda metade do sculo )(IX, assim como o filme de gangsters remete para o surto de criminalidade urbana dos anos trinta como matriz da violncia das sociedades modernas. Que os modelos iniciais possam ser 222

transpostos para outros locais e para outras pocas, levantando a hiptese de subgneros especficos que parasitam os originais, no afecta a pertinncia do princpio. O segundo critrio prende-se com os parmetros da iconografia, nomeadamente com os traos de figurao e de composio que definem o sentido e o estilo visual de cada gnero. As luzes e os dcors do filme negro no so iguais aos da fico cientfica, nem as cores do melodrama se aproximam das da comdia musical. Em terceiro lugar, cada gnero dispe de um elenco de personagens tipificados que conduzem a aco e resolvem os conflitos, restabelecendo a ordem social ou o equilbrio afectivo que a abertura do enredo veio pr em causa. A obedincia s regras cinematogrficas e aos cdigos culturais estabelecidos assume-se por vezes como um desafio auto-reflexivo, disponvel para a experimentao formal no interior dos formatos da indstria. A tenso estilstica entre a lei dos gneros e a singularidade dos autores tem sido um dos terrenos preferidos da crtica de cinema. O classicismo de Hollywood, condensado nos gneros e regulado por normas extrnsecas relativamente estveis durante dcadas consecutivas, atribui aos personagens principais a tarefa prioritria de orientar a aco narrativa segundo um feixe de motivaes individuais, de carcter fisiolgico, psicolgico e moral, que justificam a persecuo e a obteno de objectivos concretos, a soluo de dificuldades e de mistrios insondveis, a eliminao de obstculos e de ansiedades persistentes, enfim o restabelecimento da harmonia possvel num mundo sempre sujeito a novos problemas e, por conseguinte, disponvel para novas histrias. A caracterizao dos personagens obedece invariavelmente a uma viso determinista do carcter dos personagens, resumido num passado (backstory) que ser explicitado quer na exposio inicial quer no desenrolar dos acontecimentos. A incluso das biografias dos personagens centrais na documentao do argumento pode tornar-se um factor decisivo na escolha do elenco e na aceitao dos respectivos papis por parte de determinados actores indispensveis ao financiamento do projecto. A padronizao psicolgica e comportamental dos personagens um elemento intimamente ligado ao sistema das estrelas, na medida em que cada actriz e cada actor desenvolve uma imagem individual que , ela prpria, indissocivel de certos gneros e da estratgia de comercializao dos filmes. Para o grande pblico por certo mais importante saber que se trata 223

de um filme com Gary Cooper ou com Humphrey Bogart do que conhecer quem o escreveu, produziu e realizou. A fico clssica ambiciona criar personagens cuja dimenso humana, para alm de todos os artifcios e lugares-comuns, seja aceite como um dado adquirido. Os personagens revelam-se na aco e na sua relao social com os outros, estabelecendo diferenas e contrastes entre si, disputando valores que geram conflitos, dramatizando a existncia de acordo com vectores temticos que do uma direco precisa vida representada na narrativa. No mundo emprico as mulheres e os homens podem ser difceis de entender, ser talhados de mltiplas contradies, podem no deixar adivinhar o passado nem o futuro, mas na fico esto sujeitos ao escrutnio implacvel dos intervenientes e, sobretudo, lgica do desfecho que no deixar de lanar algumas pistas para nos ajudar a compreender o labirinto da condio humana. O mundo da fico faz mais sentido do que o mundo em que vivemos porque nele tudo intencional. Num ensaio sobre o romance, E. M. Forster observou que os personagens de fico se podem dividir em duas grandes categorias, que ele designou por personagens lisos (flat) e personagens redondos (round). Os ltimos so personagens complexos, imprevisveis, revelam vrias qualidades e evoluem ao longo do percurso narrativo de modo a fornecer uma viso multifacetada da pessoa. Pelo contrrio, os personagens lisos so desenhados num nico trao, so criaturas de hbitos e ideias fixas, no evoluem no arco da histria nem modificam o seu modo de ser no decurso das peripcias. Tpicos da literatura popular e do teatro cmico, os personagens lisos proporcionam uma enorme economia de meios narrativos, visto introduzirem uma funo temtica ou um carcter de personalidade facilmente reconhecidos e recordados pelo pblico. Apesar do seu carcter esttico, os personagens lisos podem ser to ricos e concludentes como os personagens redondos, sobretudo no que diz respeito ao esboo dos tipos e dos arqutipos que as grandes obras narrativas e dramticas consagraram. Dickens, Molire e Chaplin, para nomear apenas trs exemplos de grandeza indiscutvel, so autores de alguns dos personagens lisos mais ricos da arte da fico. O filme de gnero , obviamente, uma fico frtil em personagens lisos, uma vez mais perfeitamente adequados gesto da carreira das estrelas de cinema, realizao de argumentos normalizados e produo de remakes e sries. 224

O problema do heri do filme de gnero, largamente extensvel ao desenho da narrativa clssica, consiste em repor, por imperativos de ordem tica nos limites existenciais do seu mundo, uma harmonia perdida. o cowboy que tem de vingar o massacre da famlia, o gangster que tem de continuar a combater os rivais que pretendem liquid-lo, o detective que tem de cumprir o contrato e desvendar o rosto do criminoso, o jornalista que tem o dever de denunciar a corrupo, o coregrafo ou o compositor que tem de conseguir concretizar o espectculo que ensaia todos os dias, a mulher apaixonada que tem de se sacrificar pelo amante ou pelos filhos, o cientista que tem de destruir o monstro vindo do espao, o militar que tem de tomar de assalto uma praa ocupada pelo inimigo. Em cada um dos casos, as leis sociais e afectivas que regem a identidade do protagonista foram violadas e devem ser restabelecidas. Sem perturbao ou sofrimento, sem desafios ou ambies, sem paixo ou injustia, no h razo para o heri intervir. Uma vez desencadeado o motivo da aco, o protagonista s descansa quando a nova ordem for reposta, a liberdade estiver garantida e ele se sentir em paz com a sua conscincia. Da o carcter inelutvel do happy end, profundamente enraizado nos objectivos comerciais da indstria, certo, mas igualmente inscrito no corao poltico de uma sociedade que aponta como direito inalienvel dos cidados a procura da felicidade. Quase sempre, a misso de que se encarrega o heri do filme de gnero tem um prazo limite de execuo (deadline ou countdown), anunciado desde o desencadear do conflito, por forma a criar um clima de suspense que se dissemina por toda a narrativa e aumenta sempre que surge um obstculo no percurso do protagonista. A preocupao com os prazos, marcada nos filmes pela presena regular de calendrios, relgios e mapas nos quais se medem as distncias a percorrer em funo do tempo disponvel, refora o carcter dramtico da fragmentao narrativa, favorece os mecanismos da progresso emocional e das relaes de causalidade, permitindo que cada cena retome o fio condutor das cenas anteriores sem que o espectador d conta de qualquer arbitrariedade. O esquema do prazo limite nos enredos do cinema americano, recorrente desde que Griffith sistematizou o salvamento no ltimo minuto, prende-se com a ideologia da sociedade industrial, organizada em torno da eficincia laboral e do cumprimento dos prazos de produo, de que a estrutura de funcionamento 225

de Hollywood o exemplo caracterstico. O heri tem de cumprir dentro do prazo, porque tempo dinheiro, quando no significa a prpria vida. No por acaso que os heris dos filmes de gnero, sejam eles jornalistas, detectives, advogados, cientistas, militares, pistoleiros ou bailarinos se distinguem antes de mais pelo brio e competncia profissionais que lhes garantem o triunfo sobre as foras da adversidade e os faz merecer o respeito e a admirao da comunidade que ajudaram a tranquilizar. As histrias tpicas dos filmes de gnero desdobram-se em duas linhas de enredo que se desenvolvem em simultneo e se cruzam sempre que se trata de distender ou de contrair o tempo narrativo, de reforar ou de contrastar os ncleos temticos, de apresentar personagens secundrios cuja presena indispensvel para transmitir informaes que dizem respeito aos protagonistas. Das duas linhas de enredo uma delas envolve obrigatoriamente uma relao de amor e a outra uma explicitao do tema dominante ao nvel do confronto dramtico entre os personagens. As duas linhas de enredo podem servir para complicar a aco, para retardar o desfecho, ou para facilitar as elipses da montagem, mas encontram-se sempre estruturadas de maneira a realar a importncia dos protagonistas, do conflito central e da resoluo conjunta, na qual a consumao do romance amoroso favorece os elementos de satisfao afectiva requeridos pelo pblico. As convenes narrativas dos gneros constroem um mundo imaginrio predeterminado, com a sua prpria coerncia interna, sem terem forosamente laos de coeso lgica com o mundo real, reorganizando a nossa experincia sensorial e emocional em termos estticos. Cada gnero cria assim o seu campo de referncias a partir do qual avaliamos os novos filmes que se inscrevem nos seus limites de influncia. Por outras palavras, o filme de gnero remete para outros filmes do mesmo gnero, num jogo assumido de intertextualidade, numa espcie de circuito fechado em que pessoas e situaes se reflectem tanto quanto reflectem os nossos gostos, preocupaes e desejos. A relao entre o mundo real do espectador e o mundo imaginrio do filme de gnero regulada por um protocolo de credibilidade a que a disciplina retrica chama verosimilhana. Enquanto conveno cultural estabelecida pela reiterao do discurso narrativo, enquanto premissa do que provvel aos olhos da opinio comum, em oposio ao que verdadeiro, o verosmil no esgota as capaci226

dades do possvel nem afere a fidelidade da fico com qualquer regime factual da realidade, limita-se a aceitar aquilo que est conforme as leis do gnero. Daqui o carcter simultaneamente relativo e absoluto do verosmil, sem o qual o filme no conseguir persuadir o espectador da existncia do mundo fabuloso que o cinema pretende imporlhe pela evidncia sensvel dos sons e das imagens em movimento. Quanto mais os filmes so regidos pelas leis do gnero maior parece o seu alheamento perante os problemas polticos contemporneos, mais forte surge a tendncia para dissolver as tenses ideolgicas no terreno das oposies maniquestas, o que tem levado alguns comentadores a levantarem a hiptese da filiao conservadora e escapista dos gneros clssicos, isolados num mero exerccio formal e ldico, determinado pelas regras da sua prpria efabulao mtica. Em consequncia, os filmes que no se conformam com os padres narrativos industriais, que evitam a simpatia das estrelas, que no acatam as leis dos gneros nem se confundem com uma tradio comercialmente imposta, despertam uma leitura mais realista da fico, como se o mundo se materializasse por fim na inocncia depurada das imagens no contaminadas pelo hbito. Os cdigos do realismo, pacientemente elaborados, atingem ento o desiderato supremo do verosmil na medida em que conseguem fazer-nos crer que, em vez de se submeter s leis da arte, o cinema obedeceria s leis do real.

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A escola do crime: Scarface (

1932), Hawks.

25 A GLRIA DO TRIUNFO Howard Hawks no precisava de se arriscar numa produo independente dos estdios, mas era essa a sua vontade quando props a Ben Hecht a escrita de uma histria sobre os gangsters de Chicago. Gostava da fita que Stemberg fizera do primeiro argumento de Hecht Underworld (1927) mas entendia que a viso excessivamente romntica da figura do bandido no dava a verdadeira dimenso do tipo de personagem. Depois de ter trabalhado na seco de adereos, na montagem e no argumento de pelculas da Paramount, e de a ter feito a produo executiva de mais de sessenta filmes mudos, Hawks foi convidado por Irving Thalberg para coordenar o departamento de argumentos da MGM. A amizade entre Hawks e Thalberg fora reforada pelo estabelecimento de laos familiares inesperados quando, em 1928, Hawks casou com Athole, irm da clebre actriz Norma Shearer, mulher de Thalberg. Hawks admirava e conhecia bem a personalidade de Thalberg para se deixar envolver numa colaborao que lhe podia trazer dissabores. Enquanto realizador, queria manter a liberdade de iniciativa dos seus filmes, do argumento montagem, por isso o melhor era no se comprometer com contratos a longo prazo que o 229

vergassem s exigncias do produtor. Entre 1925, data da rodagem do primeiro filme de Hawks como realizador, e 1930, altura em que o milionrio Howard Hughes o convida para fazerem juntos Scarface ( 1932), Hawks dirigiu oito longas metragens mudas, todas produzidas por William Fox. Apesar das propostas de Zanuck, director de produo da Wamer, responsvel pelo lanamento do ciclo de filmes de gangsters com duas produes de grande xito, Little Caesar (1930), dirigida por Mervyn LeRoy, e The Public Enemy (1931), de William Wellman, Hawks opta por colaborar com Howard Hughes, a quem o ligava a mesma paixo pelo golfe, pelas corridas de automveis e pelas acrobacias de avio. Os filmes com Zanuck e com a Warner podiam esperar. Quando Darryl Zanuck se instalou em Hollywood, no incio dos anos vinte, a Cmara do Comrcio espalhava folhetos pela cidade dissuadindo os recm-chegados de ficarem presos miragem da fbrica de sonhos. Num desses anncios Zanuck leu: Entre cada cem mil pessoas apenas cinco conhecem a glria do triunfo no mundo do cinema. Zanuck amarrotou o papel e disps-se a ser um desses cinco. Experimentara escrever algumas histrias para publicar nas revistas da especialidade mas no tivera sorte. Estava agora decidido a vend-las aos estdios e a tomar-se argumentista profissional. Depressa verificou que o objectivo no era fcil de concretizar e que os produtores preferiam pagar os direitos de reportagens e de novelas publicadas a darem oportunidade a desconhecidos. Com os proventos do primeiro argumento vendido, Zanuck adquiriu os direitos de algumas peas de teatro que vira em Nova Iorque, converteu-as em guies de filmes e convenceu Thalberg a comprar-lhe a autoria das adaptaes com uma margem de lucro razovel. Zanuck no desistiu de vender as suas histrias originais, que no se coadunavam com o luxo da produo dos grandes estdios nem com os caprichos das estrelas. Dirigiu-se por isso Wamer Bros, produtora com dificuldades econmicas, conhecida pela disciplina e pela rapidez com que mantinha os nveis de produo dos filmes de srie B no mercado: No quero o filme bom, quero o filme na tera-feira, era a palavra de ordem mais frequente de Jack Warner dirigida ao seu pessoal. Em 1924 Zanuck assina um contrato de exclusividade como argumentista da Warner e entrega para rodagem imediata o guio de um filme sem ambies, Find Your Man (1924), que se toma um xito 230

comercial invulgar a primeira das aventuras do co Rin Tin Tin, cuja srie iria fazer conhecer a Zanuck, ento com apenas 22 anos de idade, a glria do triunfo no mundo do cinema. Em menos de um ano Zanuck escreve mais seis argumentos para Rin Tin Tin, imediatamente produzidos e distribudos com um sucesso cada vez mais surpreendente, j que os filmes se pareciam uns com os outros como gotas de gua. Em 1925 Rin Tin Tin uma das estrelas de Hollywood mais conhecidas em todo o mundo e Zanuck um dos argumentistas mais atarefados, pois escreve nesse ano dezanove filmes de longa metragem, todos produzidos pela Warner, doze dos quais eram assinados por pseudnimos criados para no inflacionar o nome do jovem escritor. A colheita de 1926 rendeu treze argumentos, repartidos pelos quatro nomes que Zanuck agora utilizava para assinar os guies, consoante os vrios gneros dos filmes. O segredo da rapidez de escrita de Zanuck no era propriamente uma novidade em Hollywood, mas ningum como ele aperfeioou o mtodo de canibalizao das histrias, que se repetiam com uma frequncia mal disfarada pelo ritmo vertiginoso da produo que o prprio comeou a controlar. O mtodo era simples, embora tecnicamente sofisticado ao nvel da execuo. Histrias praticamente iguais eram filmadas em dcors diferentes com outros personagens, histrias diferentes eram filmadas nos mesmos dcors dos filmes precedentes. Muitos dos filmes aproveitavam planos de sequncias inteiras de filmes anteriores, apresentadas num contexto narrativo diverso. Jack Wamer apreciou tanto o engenho de Zanuck que, em 1927, nomeou-o director de produo do estdio e deu-lhe como assistente executivo outro s da velocidade e da poupana, Hal Wallis, que viria a dirigir as operaes da Warner Bros a partir de 1933 e a ganhar um scar com Casablanca (1943). O processo de reciclagem dos argumentos rentveis tornou-se uma instituio. Em 1932 Howard Hawks realizou a pedido de Zanuck um filme de oramento modesto intitulado Tiger Shark, que conta as desventuras de um pescador portugus a quem um tubaro decepa um brao ao salvar o seu melhor amigo e que descobre, mais tarde, que a mulher est apaixonada por esse amigo. Dado o xito do filme, o produtor executivo da srie B da Warner, Bryan Foy, foi encarregado de encomendar outros filmes baseados na mesma premissa dramtica. O prprio Foy explica as dificuldades que teve para conseguir que a 231

mesma histria desse origem a onze filmes diferentes rodados num curto espao de tempo. Tudo comeou com uma fita chamada Tiger Shark, uma histria de pescadores, na qual Edward G. Robinson perdia um brao. Segui o guio de Tiger Shark cena por cena e fiz a mesma coisa em Lumberjack, s que desta vez o rapaz perdia a perna em vez do brao. Depois fiz exactamente a mesma coisa em Bengal Tiger, mas agora era um domador de circo que perdia o brao. Os argumentistas protestaram porque em Tiger Shark o protagonista tambm tinha perdido um brao, e eu ento respondi-lhes que o tipo de Tiger Shark podia bem ter perdido um porque tinha dois braos . As remakes eram outra maneira rpida de economizar e de apostar no seguro, recuperando no s o argumento como parte do material j filmado. Num memorando de servio dirigido a Jack Warner, no qual se prope repetir o primeiro filme sonoro de Hawks, produzido na Warner em 1930, Hal Wallis explica como usando os planos de exteriores do negativo original de Dawn Patrol, e filmando apenas os interiores, que consistem quase s no pequeno aquartelamento do comando militar, podamos refazer o filme por tuta-e-meia. A aco de Darryl Zanuck como produtor da Warner entre 1927 e 1933 no se limitou autofagia flmica que seria uma das constantes de Hollywood. Zanuck foi provavelmente o produtor mais criativo e enrgico da era dos estdios, juntamente com Thalberg e Selznick. Ao contrrio do que acontecia na MGM, os argumentos na Warner eram rigorosamente respeitados na preparao, na filmagem e na montagem, no por haver mais escrpulos para com os escritores, mas porque a produo no tinha tempo nem dinheiro para gastar em rescritas e em refilmagens. Zanuck retomou a lio de Ince, obrigando os realizadores a seguir fielmente os guies, revistos e aprovados por ele prprio, depois de ter cortado tudo o que no contribusse para a progresso da linha narrativa principal. Dominadas as regras da dramaturgia popular, das quais tentava apagar qualquer vestgio de retrica sentimental que pudesse prejudicar a rapidez de aco, Zanuck dedicou-se a estudar os mecanismos da montagem, exigindo aos tcnicos a supresso dos tempos mortos, dos planos de transio e das cenas de exposio redundantes. No certamente uma coincidncia Ralph Dawson, chefe montador do estdio, ter conquistado trs Oscares na dcada de trinta. Em regra, mais de metade da aco dos filmes da Warner passava-se de noite, 232

no por razes ponderosas de ordem dramtica, mas, uma vez mais, por insistncia da produo: luzes baixas em espaos cor de chumbo arrastavam sombras por cenrios praticamente inacabados, disfarados pela neblina ameaadora da cidade, criando uma densidade visual inconfundvel, reforada pelo trabalho atento das bandas sonoras. Durante anos nenhum outro estdio conseguiu, com to poucos meios, atingir a eficcia produtiva e narrativa imposta por Zanuck e Wallis. Mas o maior contributo de Zanuck para a histria da narrativa cinematogrfica prende-se com o estilo jornalstico que introduziu na fico de Hollywood, a qual, por seu turno, teve uma influncia enorme no tratamento noticioso dado pela imprensa de sensao pgina dos faitsdivers, que passaram a ser relatados e dramatizados como se fossem histrias de cinema: era meio caminho andado para as reportagens se transformarem em argumentos. Aquilo a que Zanuck chamava um filme de primeira pgina (a headline movie) era quase sempre a adaptao de um caso verdico aparecido na imprensa ou na rdio, devidamente transformado para se poderem acrescentar valores dramticos e espectaculares, mas tambm para evitar qualquer processo judicial por parte das pessoas envolvidas nos acontecimentos originais. Zanuck resumia assim o guio do filme ideal: Tem de se caracterizar por um impacto forte, que o torne digno de ser o ttulo de primeira pgina de qualquer jornal dirio de sucesso de uma grande cidade. Zanuck entendia que as intrigas de salo e os eternos tringulos amorosos, enquanto material dramtico, se encontravam esgotados e que era preciso sair rua para reinventar o realismo das histrias de primeira pgina. Quem o conheceu, primeiro na Warner e depois na Twentieth Century Fox, afirma que Zanuck dirigia de facto os estdios como se fosse um chefe de redaco, sugerindo ideias, distribuindo tarefas, colocando em agenda temas e situaes a que os argumentistas e os realizadores deviam dar continuidade. Este mtodo de gesto s era possvel tendo ao dispor um aparelho de produo clere, disciplinado e eficiente. A estratgia de Zanuck e de Wallis passava pela relativa liberdade dos argumentistas e dos realizadores nas fases de trabalho, de modo a no travar o andamento dos projectos, e, simultaneamente, pelo controlo absoluto de todas as etapas de execuo, procedimento habitual em todos os estdios. O controlo era feito pelos chefes de produo designados para cada filme, 233

que tinham a incumbncia de redigir minuciosos relatrios nos quais eram anotadas as anomalias susceptveis de atrasar ou de encarecer os filmes: a hora de chegada e de sada dos actores e dos membros da equipa, o tempo perdido na preparao de cada plano, a pelcula gasta em cada dia de rodagem em funo dos minutos teis de filme, a desobedincia s ordens de um superior hierrquico, as extravagncias na decorao de um cenrio ou na iluminao de uma cena, as falhas humanas atribudas a negligncia, tudo se encontra nos relatrios de produo da Warner. Veja-se, por exemplo, a missiva do chefe de estdio, T. C. Wright, dirigida a Hal Wallis, com data de 25 de Maro de 1937. Wright queixa-se da lentido do realizador convidado, Joe May, que no acata as recomendaes do director de produo e do assistente de realizao, ambos funcionrios da Warner, no sentido de filmar um maior nmero de planos por dia e de usar o duplo nas cenas de aco em vez de agastar o actor principal. Apesar da severidade dos relatrios, Joe May no foi importunado durante as filmagens, mas aquele foi o primeiro e o ltimo filme que fez na Warner. Os realizadores favoritos do estdio eram homens como Michael Curtiz, Mervyn LeRoy e William Wellman, capazes de dirigir quatro ou seis filmes por ano sem ultrapassar os oramentos e os mapas de rodagem, sem reivindicar participao nos argumentos ou exigir o direito montagem. A vida era dura na Warner e era uma vida dura que os filmes de primeira pgina mostravam. euforia comercial da novidade do cinema sonoro seguiu-se a evidncia amarga da depresso econmica que alastrava pelo pas. As classes mais desfavorecidas reviam-se nos temas de actualidade da Warner, obrigada conteno das estrelas nos elencos e a dispensar o equivalente do sumptuoso guarda-roupa da MGM ou dos imponentes cenrios da Paramount. Na verdade, os filmes de realismo social eram mais baratos de produzir. Os heris tpicos da Warner so lutadores natos, sobreviventes solitrios que ambicionam um lugar na sociedade e se vem marginalizados sem razo aparente. As pginas interiores dos jornais andavam cheias destes heris annimos do ps-guerra. Alguns conseguiam chegar primeira pgina, nem sempre pelas melhores razes. Era o caso dos gangsters. As sucessivas vagas tnicas de emigrao da Europa para a Amrica a partir do ltimo quartel do sculo passado aumentaram a base social de pobreza nas grandes cidades, contribuindo para alastrar o crime como rampa de mobilidade social. Nova Iorque e Chicago foram 234

assoladas por grupos de irlandeses e de sicilianos que disputavam entre si o banditismo organizado nas diversas zonas da cidade. O puritanismo dominante na sociedade americana, responsvel pela lei que entre 1919 e 1934 proibiu o fabrico e a venda de bebidas alcolicas, e a aceitao do darwinismo social, segundo o qual a sobrevivncia e o enriquecimento individuais so o resultado determinista da aptido natural dos mais fortes, serviram para racionalizar uma ordem social violenta, pautada por uma competitividade sem limites. O regresso dos soldados da Primeira Guerra revelou a dimenso do desemprego e a indiferena a que eram votados os militares desmobilizados, facilmente recrutados pelos gangs, tanto mais que j tinham experincia no manejo de armas de fogo. Muitos filmes de gangsters fazem referncia directa a esta situao, atribuindo indirectamente as causas do aumento da criminalidade misria social. Em The Public Enemy (1931), quando o irmo mais velho de J ames Cagney o acusa de ser assassino, este comenta que no foi certamente por apertar a mo aos alemes durante a guerra que ganhou tantas condecoraes, como se a vida na sociedade civil fosse a continuao da guerra por outros meios. Noutro filme de grande xito da Warner, I Am a Fugitive from a Chain Gang (1932), de Mervyn LeRoy, Paul Muni dirige-se a uma loja de prego para vender as suas medalhas da tropa e, numa resposta bvia, o prestamista mostra-lhe um monte de condecoraes militares penhoradas que ningum quer. Numa anlise social do cinema americano da poca, o dramaturgo John Howard Lawson estabelece uma estreita relao entre a benevolncia com que algumas pelculas tratam o personagem do gangster, envolto numa aura de revolta social, e a franca apologia do heri militar, ambos fruto da mesma disciplina fascista que aceita a obedincia cega s cadeias de comando autocrtico. Para Lawson, o cinema de direita de Hollywood dos anos trinta e quarenta sugere um subtil sistema de equivalncias: ora o soldado desempregado se torna gangster, expondo uma injustia social que no tem autoridade moral para criticar, ora o gangster se torna soldado, protagonista dos filmes de guerra, sublimando num gesto patritico os seus instintos de assassino. As figuras do delinquente romntico, do assassino psictico e do heri militarista, constantes no cinema americano, seriam tanto mais perniciosas quanto certo serem interpretadas por actores de grande carisma popular que despertam inevitavelmente a simpatia do pblico. 235

Quem se insurgiu de imediato contra a vaga dos filmes de gangsters, certamente por razes ideolgicas diversas das de Lawson mas chamando tambm a ateno para o perigoso fascnio exercido pelas estrelas em papis negativos, foi Will Hays, em pleno exerccio do seu mandato de censor oficial da associao de produtores. A fim de evitar o ressurgimento da polmica em torno do cinema como escola de crime, sempre lesiva dos interesses da indstria, Hays emitiu uma circular onde se insistia que os filmes no podiam glorificar a aco dos bandidos, deviam propor valores morais compensatrios e deixar bem claro que o crime no compensa. O desfecho das histrias de gangsters o criminoso abatido na rua s mos de rivais ou da polcia tornou-se uma conveno obrigatria mas no totalmente destituda de ambiguidade. Num influente ensaio, intitulado o gangster como heri trgico ( 1948), Robert Warshow mostra como que na sociedade democrtica, em que a cultura de massas est votada propagao ftil de imagens de optimismo e de esperana, o filme de gangsters representa o sentido moderno da tragdia. O criminoso tem de morrer no final porque, depois de chegar ao topo do poder, da fortuna e da corrupo, j no tem lugar para onde ir. A actividade feroz e implacvel do gangster um exemplo tpico da histria de sucesso num mundo onde impera a lei da selva urbana: ele liquida sem contemplaes todos os obstculos que o podiam impedir de triunfar na vida. Morto entre sarjetas e caixotes de lixo, o gangster no punido tanto pelos crimes que cometeu, e que lhe deram prazeres inconfessveis, como pela ousadia de ter conseguido sair do anonimato, da subservincia e da penria. O gangster uma figura trgica da modernidade capitalista porque morre justamente no momento em que celebra a glria do triunfo, pondo em causa o mito do sonho americano. A primeira sequncia de Scarface (1932), de Howard Hawks, a todos os ttulos exemplar. Num movimento obsessivo, a cmara de filmar transpe as portas do restaurante onde Big Louie d uma festa. Big Louie afasta-se dos companheiros e vai telefonar, ficando por instantes s, observado pela cmara cuja deslocao em continuidade, como se fosse uma testemunha ocular, nos faz descobrir a silhueta de Camonte (Paul Muni) a assobiar. Camonte mata Louie, inaugurando a srie de crimes que o ho-de conduzir a uma situao semelhante de Louie. Tal como os reis das sociedades primitivas, imolados pelos 236

seus sucessores em violentos rituais de ordem simblica, tambm os pistoleiros do western e os gangsters da nova fronteira urbana esto condenados a serem liquidados por outros que vm ocupar o seu lugar. No final Camonte abatido a tiro pela polcia, mas de tal modo o filme isola os bandidos e os polcias como antagonistas dominantes do mesmo mundo srdido, como as duas faces da moeda que George Raft no se cansa de atirar ao ar, que os censores exigiram ao produtor a substituio do massacre final por uma sequncia em que Camonte era preso, julgado em tribunal, condenado e executado. Os problemas de Scarface com o Cdigo de Produo no se devem apenas ao facto de Hughes ser na altura um produtor independente, situao j de si suspeita aos olhos de Hays, devem-se porventura a uma total recusa de compromisso moral que o filme apresenta e que o torna uma obra mpar na histria do cinema americano. Camonte um personagem destitudo de qualquer qualidade redentora passvel de introduzir a sombra do arrependimento ou a mensagem de que o crime no compensa. O que ns vemos ao longo de toda a histria a alegria infantil e animalesca de Camonte na sua vertigem de ascenso social como nico factor de conduta individual. Pode ter os dias contados, mas enquanto vive, vive como quer. Camonte no mata, rouba ou viola as leis apenas para enriquecer, para exercer o poder ou para se vingar mas, pura e simplesmente, porque lhe d prazer. Da que os censores estivessem menos preocupados com a violncia brutal dos confrontos entre os gangsters, ou com a hiptese das relaes incestuosas entre Camonte e a sua irm, do que com a monstruosa simplicidade com que aquele ser abjecto podia, apesar de tudo, despertar a simpatia do pblico. No obstante as filmagens terem ficado concludas em meados de 1931, Scarface s foi estreado em Los Angeles em Maro e em Nova Iorque em Maio de 1932, devido aos problemas com a censura. As reportagens sobre as divergncias e as discusses entre Hughes e o gabinete de Hays fizeram aumentar a curiosidade do pblico pela produo que se anunciava como o filme de gangsters que vai acabar com todos os filmes de gangsters. O xito foi enorme. Al Capone, o verdadeiro homem da cicatriz, que vira e adorara o filme, que se orgulhava de ter servido de modelo ao argumento assinado por Ben Hecht, W. R. Burnett e Seton Miller, com dilogos de John Lee Mahin, foi preso por evaso fiscal pouco antes da estreia e mereceu notcia de 237

primeira pgina. Mais do que a imprensa, que o indiciava sem rodeios de um extenso rol de suspeitas, era o cinema que imortalizava a glria do seu triunfo. Scarface no acabou com os filmes de gangsters, tornou-se a matriz do gnero de maior longevidade no cinema americano. Camonte pode bem estar morto, trespassado de balas, inchado de raiva, podre de iluses, mas enquanto no telhado do edifcio mais alto da cidade, no horizonte da noite sem fim coroada de estrelas, estiver aceso aquele anncio luminoso feito de promessas e sonhos legtimos, outros Camontes surgiro das trevas da imaginao para ameaar o mundo do cinema. O filme de Hawks termina com um plano desse anncio, no qual se pode ler: The World Is Yours.

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O argumentista de Sunset Boulevard (1950), Wilder.

26 O SONHO E O RESSENTIMENTO Anita Loos regressou a Hollywood em Dezembro de 1931, a convite de Irving Thalberg. Passara os anos vinte em Nova Iorque, afastada dos estdios, mas no da escrita. Alm dos argumentos, que entretanto assinou, a glria definitiva veio-lhe da novela que a tornou clebre em todo o mundo e rica para o resto da vida. Gentlemen Prefer Blondes, publicada em folhetim no Harper's Bazaar em 1925, imediatamente lanada em livro, nunca mais deixou de se vender desde ento. Transformada em peas de teatro, espectculos musicais e filmes, o melhor dos quais realizado por Howard Hawks em 1953 com Marilyn Monroe e Jane Russell, Gentlemen Prefer Blondes a confisso hilariante de Lorelei Lee em forma de dirio, o prottipo da caadora de fortunas, descontrada, divertida e sedutora, que tantas vezes anima as comdias de Loos. Ao contrrio do que era habitual, Thalberg no a fez esperar muito tempo. Queria que Loos comeasse a rescrever o mais depressa possvel o filme Red-Headed Woman (1932), cujas datas de rodagem j estavam marcadas sem que houvesse um argumento em condies. Thalberg explicou minuciosamente o que pretendia: um confronto de amor em 239

que as insinuaes sexuais so sublimadas pelas situaes cmicas com duplo sentido, uma histria que nascesse do interesse pelos personagens e no uma intriga complicada onde a personalidade dos actores passa para segundo plano. Ia ser o primeiro filme de Jean Harlow, uma desconhecida que a MGM apostara em transformar numa estrela. Apesar de Thalberg lhe recomendar para no ligar ao argumento que j estava escrito, por consider-lo banal, Loos insistiu em levar uma cpia para dar uma vista de olhos. Qual no foi a sua surpresa ao ver na capa o nome de um escritor seu amigo, frequentador dos mesmos crculos da bomia literria de Nova Iorque na dcada anterior E Scott Fitzgerald. No incio dos anos vinte, quando Scott Fitzgerald visitou Hollywood pela primeira vez, a fama e a glria singravam de vento em popa. Tinha publicado o primeiro romance com assinalvel xito e a luade-mel com Zelda mal havia terminado. A atmosfera e os costumes de Hollywood no lhe pareceram, ento, estranhos. Sentiu-se vontade no meio de actores e figurantes dos grandes estdios, protegidos dos olhares dos curiosos por altos muros vigiados, e nem sequer os cenrios ainda por demolir de velhos filmes o impressionaram por a alm. Teve o sentimento ntido de que a imaginao da maioria dos argumentistas e dos realizadores do perodo mudo no podia comparar-se, em extravagncia e sensibilidade, ao universo cintilante da sua melhor prosa. Na verdade, Scott Fitzgerald no precisou do cinema para se tornar, por direito prprio, uma estrela do seu tempo e uma lenda para o futuro. O namoro com Hollywood comeou cedo, num dia divertido de Julho de 1922, quando o casal Fitzgerald foi convidado sem parcimnia a interpretar os protagonistas de uma adaptao cinematogrfica de This Side of Paradise. Recusada a oferta e gorada a produo do filme, os Fitzgerald visitaram Hollywood em 1927 onde, durante dois meses, ele foi pago pela United Artists para tentar, em vo, escrever uma histria para Constance Talmadge. Nada impediu, porm, que os direitos de autor das obras de Scott Fitzgerald fossem sendo adquiridas pela indstria. Algumas adaptaes dos primeiros contos remontam a 1920 e o seu segundo romance, The Beautiful and the Damned (1922), chegou a ser filmado por William Seiter no mesmo ano em que foi publicado. The Great Gatsby, a sua indiscutvel obra-prima, publicada em 1925, foi adaptada no ano 240

seguinte ao teatro por Owen David e prontamente encenada em Nova Iorque por George Cukor. A partir da pea, realizou Herbert Brenon para a Paramount um filme de que os anais no registam qualquer memria favorvel. Em 1931, por sugesto de Samuel Marx, responsvel pelo departamento de argumentos da MGM, Scott Fitzgerald passa pela capital do cinema e contratado por Irving Thalberg para escrever o argumento de Red-Headed Woman. No primeiro jantar pblico com o produtor e Norma Shearer, Fitzgerald embriaga-se e provoca um escndalo que deixa Thalberg mal impressionado. Cinco semanas depois, entregue e analisada a primeira verso do argumento, Thalberg d instrues para no renovarem o contrato do escritor, que sai de Los Angeles convencido de que o produtor apreciara o seu trabalho. Durante as filmagens de Red-Headed Woman, por recomendao expressa de Thalberg, o realizador Jack Conway manteve Anita Loos permanentemente no estdio, de modo a poder corrigir os dilogos de que Jean Harlow no gostasse ou a dar sugestes de representao que acentuassem o tom de comdia. Aps a primeira montagem do filme, Loos acompanhou Thalberg a uma ante-estreia surpresa (preview) onde o produtor e a escritora, annimos, se sentaram no meio do pblico. Thalberg estudou a reaco dos espectadores e verificou que hesitavam em rir na primeira parte do filme. Pediu ento a Loos para rescrever as cenas que achava fracas e, em particular, para inventar um prlogo de alta comdia que provocasse desde o incio o riso. Loos rescreveu quase um tero do guio, que Conway refilmou seguindo as indicaes do produtor. O filme foi remontado vrias vezes e novas anteestreias foram marcadas at Thalberg ter a certeza de que o pblico compreendia o tom de comdia do princpio ao fim. Nada ficou do argumento de Fitzgerald, mas o filme foi um xito e Jean Harlow aclamada como a nova estrela da MGM. Nem todos os escritores e realizadores se adaptavam ao mtodo autocrtico e centralizado imposto por Thalberg, que corria o risco de estimular o conformismo no pessoal a vrios nveis: s garantia emprego estvel aos cineastas submissos, sem direito montagem ou filmagem de retakes dos seus filmes, enquanto os argumentistas se viam obrigados a trabalhar em grupo e a reformular as histrias para dar azo poltica dos filmes concebidos em funo das estrelas. A fim de cumprir este objectivo, os leitores do departamento de argumentos 241

examinavam uma mdia semanal de quatrocentas peas, romances e reportagens cujos resumos eram submetidos a Thalberg. Na dcada de trinta a MGM investia por ano um milho de dlares em direitos de autor de histrias que no chegava a produzir mas que mantinha fora do alcance da concorrncia. Dois lemas recorrentes em Hollywood no podiam deixar de irritar os escritores. O primeiro consistia em dizer que no preciso serse um bom escritor para se ser um bom argumentista. H porm alguma sensatez na afirmao, se reconhecermos que escrever um argumento no fazer literatura. O argumento um importante instrumento de trabalho mas no o trabalho acabado. excepo do dilogo, escrito para ser dito e no para ser lido, a prosa do argumento meramente funcional e nunca salva um filme da falta de ideias dramticas, de situaes de impacto visual e do lastro existencial indispensvel aos actores mostrarem o que valem. Da o segundo lema, que Thalberg e Selznick aplicaram caricaturando a diviso do trabalho pelo exagero: quanto mais escritores trabalhassem num argumento melhor podia ser o resultado, j que havia especialistas na estruturao dos enredos, outros na fluncia dos dilogos, outros ainda na introduo de piadas ou na condensao de cenas. A escrita em grupo e em concorrncia uma vez que, frequentemente, cada escritor desconhecia o que faziam os outros escritores integrados no mesmo projecto , bem como a reviso sistemtica dos textos por supervisores, produtores, realizadores e actores, levava alguns argumentistas a perderem o interesse pelo acto individual da escrita ou a alimentarem um estado permanente de insatisfao contra aqueles que corrigiam ou adulteravam a sua prosa e acabavam por partilhar indevidamente a autoria das histrias. Os escritores que melhor se adaptaram ao sistema de Hollywood nos anos trinta no vieram da literatura nem do teatro mas do jornalismo, da publicidade e dos espectculos de variedades, profisses sujeitas disciplina da encomenda, rapidez da execuo, efervescncia do trabalho colectivo e modstia das ambies artsticas. O que mais incomodava os escritores era, no entanto, o nepotismo e a arbitrariedade que imperavam na atribuio dos crditos da escrita de argumentos nas fichas tcnicas dos filmes. Havia produtores que inscreviam o nome de quem lhes apetecia nos genricos, com o fito de protegerem ou promoverem determinadas pessoas, outros havia que perdiam a conta dos escritores a quem se devia o trabalho 242

original. Em 1933 Herman Mankiewicz escreveu para a MGM o argumento de um filme dirigido por Sam Wood, Stamboul Quest (1934), baseado num tratamento cinematogrfico de Donald Ogden Stewart que, por sua vez, partia de uma histria original de Lee Pirinski. Na rubrica da estruturao da narrativa juntam-se os nomes de mais trs argumentistas, sendo o dilogo atribudo a outros quatro escritores diferentes. Se contarmos com as rescritas, as cenas especiais, os dilogos adicionais e os polimentos finais, nos quais aparece o nome do veterano Gardner Sullivan, o filme conta com um total de quinze argumentistas. Como a tendncia nos estdios era a de creditar apenas os nomes dos dois ou trs ltimos escritores no activo antes da filmagem, nem Mankiewicz nem Stewart, a quem se devem as intervenes substanciais, incluem o ttulo do filme nas suas filmografias. Tal facto podia ter consequncias desastrosas para os argumentistas menos prestigiados, que corriam o risco de no ver o contrato renovado se ao fim de um ano no tivessem o seu nome creditado em qualquer filme. O descontentamento dos escritores, agravado pelos cortes salariais devidos crise econmica, em Maro de 1933, facilitou a formao da Associao de Argumentistas (Screen Writers Guild), liderada por John Howard Lawson, primeiro presidente eleito. Lawson tivera uma carreira prestigiada como dramaturgo nos palcos de Nova Iorque e era conhecido pelas suas opinies esquerda. Em Hollywood nunca teve trabalho que se visse mas o seu esprito combativo dava suficientes preocupaes aos produtores para o manterem entretido a escrever filmes de segunda linha. Depois de aderir ao comunismo, em 1934, Lawson tornou-se o comissrio poltico do Partido em Hollywood, exercendo nos meios profissionais uma influncia muito superior importncia da sua obra como argumentista. A primeira reunio da Associao de Argumentistas teve lugar no dia 6 de Abril de 1933, com Lawson a lanar uma palavra de ordem reivindicativa susceptvel dos maiores equvocos: o escritor o autor do filme. Este voluntarismo, sintomtico da aceitao do primado esttico do escrito sobre o material filmado, havia de subalternizar durante muitos anos a especificidade da linguagem cinematogrfica. Na verdade, os argumentistas pretendiam, prioritariamente, ser eles prprios a decidir o modo como os crditos eram distribudos nos genricos dos filmes, bem como garantir a proteco jurdica das componentes 243

morais e materiais dos direitos de autor. Neste contexto, a noo de autor deve ser entendida como o exerccio de uma propriedade intelectual concreta a escrita do argumento e no como a autoria global do filme. A reivindicao dos direitos econmicos dos argumentistas face explorao dos produtores parodiada por Scott Fitzgerald numa passagem de The Last Tycoon em que o produtor Stahr ( decalcado de Thalberg) conversa com o dirigente comunista Brimmer ( decalcado de Lawson): Eles (os escritores) so os lavradores neste negcio disse Brimmer num tom agradvel. Lanam as sementes mas no tomam parte na festa final. O que sentem pelos produtores semelhante ao ressentimento que sentem os lavradores pelos tipos da cidade. O apelo de Lawson ao ressentimento foi eficaz: ao fim de um ms a Associao tinha cerca de duzentos membros, ao fim de ano e meio contava com setecentos e quarenta. O mais implacvel adversrio da Associao de Argumentistas foi sem dvida Irving Thalberg, que no s contava com a adeso incondicional dos outros produtores como tinha o apoio de argumentistas respeitados como Anita Loos, Herman Mankiewicz, John Lee Mahin e James K. McGuiness, quatro dos escritores mais bem pagos da indstria. Mankiewicz no se cansava de provocar e insultar em pblico os colegas inscritos na Associao, por entender que o problema da esquerda em Hollywood era ganhar demasiado dinheiro, o que provocava impulsos irreprimveis de m conscincia social. A estratgia de Thalberg, cujo pavor era ver os idelogos comunistas tomarem conta dos estdios, foi desenvolvida em simultneo a vrios nveis: reduzir o nmero de argumentistas residentes contratados a prazo, a favor de acordos individuais e pontuais para um filme de cada vez, criando assim maior ansiedade e instabilidade no mercado de trabalho; pagar bem aos escritores produtivos sem ceder uma parcela do poder de deciso sobre os filmes; instigar o aparecimento de uma associao congnere que dividisse e antagonizasse os escritores; marginalizar e isolar os militantes mais activos da Associao; evitar que a Associao dos Argumentistas estabelecesse protocolos formais de integrao com outras sociedades de autores, nomeadamente a poderosa liga de autores teatrais de Nova Iorque. A morte de Thalberg, em Setembro de 1936, veio apaziguar a guerra dos escritores e fechar um captulo decisivo na histria de Hollywood. De repente, desaparecera a figura tutelar em cujas iniciativas 244

todos, amigos e inimigos, se tinham habituado a descobrir o caminho do futuro da indstria. Com a sua morte extinguia-se um mundo em que os heris eram feitos sua semelhana, escreve Scott Fitzgerald no romance inacabado The Last Tycoon, porventura o livro que mais contribuiu para mitificar Thalberg. Apesar de ter convivido pouco tempo com o produtor, que no tinha grande opinio a seu respeito, Fitzgerald ficara fascinado com aquela personalidade afvel e autoritria que se contava entre a meia dzia de homens que conseguiu manter a completa equao famica na cabea. Para quem nunca se adaptou equao flmica de Hollywood, a admirao pelo produtor compreensvel. Os filmes no eram o forte de Scott Fitzgerald e a breve experincia de 1931, quando foi substitudo por Anita Loos sem perceber porqu, desiludira-o. Em Janeiro de 1935 tinha sido convidado a escrever uma adaptao de Tender is the Night. Recusara explicando ao seu editor que odiava Hollywood e que s o apanhariam em caso de emergncia. Um ano e meio depois a emergncia chegou. Zelda fora internada numa clnica psiquitrica da Carolina do Norte, sem esperanas de recuperao, e os seus livros deixaram de se vender o suficiente para o sustentar. Na Primavera de 1936 iniciou uma srie de crnicas na revista Esquire (The Crack-up) onde dava conta do seu fracasso como escritor e onde lamentava que o cinema sonoro estivesse em vias de destronar no imaginrio do pblico a superioridade artstica do romance. pois sem grande entusiasmo, mas com enorme vontade de aprender, que Fitzgerald se instala num dos gabinetes do edifcio dos escritores da MGM em Julho de 1937, com um contrato anual que lhe garante um dos nveis salariais mais altos da produtora mil dlares por semana, quando os argumentistas com traquejo recebiam em mdia trezentos e cinquenta dlares semanais e a maior parte deles s entrava nas folhas de pagamento quando tinha uma encomenda entre mos. No perodo em que Fitzgerald trabalhou para a MGM a produtora estava no apogeu. Dispunha de vinte e dois estdios de filmagens em plena actividade e produzia cerca de quarenta filmes por ano com um oramento mdio superior a quinhentos mil dlares por pelcula. Os vinte e sete departamentos tcnicos de produo da Metro albergavam quase seis mil profissionais com salrio fixo semanal, entre os quais se contavam vinte e seis das maiores estrelas de cinema da poca, dezoito realizadores em regime de exclusividade e oitenta argumentistas permanentes. 245

Dos seis filmes em que trabalhou durante dezoito meses apenas um ostenta o seu nome no genrico como autor do argumento. Fitzgerald comeou a escrever a adaptao de Three Comrades (1938), segundo o romance de Erich Maria Remarque, no dia 4 de Agosto de 1937. A primeira verso do argumento s foi entregue ao produtor executivo no dia 5 de Novembro. O produtor era um jovem de 28 anos, muito paciente e em rpida ascenso na MGM. Trabalhava como argumentista desde 1929 e, em 1935, fora promovido a produtor executivo para coordenar as operaes de Fury (1936), o primeiro filme americano de Fritz Lang. Como muitos outros escritores, Joseph Mankiewicz viera para Hollywood a convite do seu irmo mais velho, Herman, e depressa se afirmara como um profissional eficiente e exigente. Foi talvez essa exigncia, matizada pela admirao que votava ao escritor, que o levou a rejeitar o argumento apresentado por Fitzgerald e a pedir-lhe para rescrever tudo em colaborao com um especialista de dramaturgia chamado Ted Paramore. Nos trs meses seguintes Fitzgerald escreveu mais seis verses diferentes do argumento, todas recusadas por Joe Mankiewicz e pelo realizador, entretanto nomeado, Frank Borzage. Quando comearam os ensaios, a estrela do filme, Margaret Sullivan, recusou-se a dizer alguns dilogos, que achava demasiado artificiais. Pouco tempo antes do comeo da rodagem, marcada para o dia 1 de Fevereiro de 1938, Joseph Mankiewicz perdeu a pacincia, rescreveu ele prprio os dilogos e alterou a estrutura da intriga. O xito comercial da estreia e a receptividade da crtica de Nova Iorque, que considerou o filme um dos dez melhores do ano, deixou Fitzgerald estarrecido: quase nada do que tinha escrito estava na pelcula e a presena do seu nome no genrico devia-se certamente a um equvoco, tpico da sua acidentada carreira em Hollywood. A histria repetiu-se nos projectos seguintes em que Fitzgerald trabalhou na MGM, sem que desta vez o seu nome chegasse a figurar na ficha tcnica de qualquer dos filmes. Em Fevereiro de 1939, o contrato da MGM no foi renovado e Fitzgerald aceitou de bom grado o convite do produtor Walter Wanger para trabalhar no argumento de Winter Carnival (1939) em colaborao com um promissor escritor de 24 anos, recm-licenciado pela Universidade de Dartmouth. Quando Fitzgerald conheceu Budd Schulberg, numa das penosas conferncias de argumento no escritrio do produtor, tinha 42 anos e era uma glria 246

em pleno declnio, arrasado pela loucura de Zelda, diminudo por doena cardaca, vergado pelas dvidas, consumido pelo lcool, obcecado pela velhice e pelo fracasso. Budd Schulberg mal podia acreditar que um dos seus escritores favoritos de juventude relera Tender is the Night e The Great Gatsby vezes sem conta estava ali para escreverem ambos uma histria baseada nas suas memrias da vida acadmica de Dartmouth. Ainda no tinha concludo o curso e j Budd se envolvera na escrita para cinema e na organizao da Associao de Argumentistas. Em 1934 assistiu em Moscovo ao Congresso dos Escritores e encontrou-se com a nata dos cineastas soviticos. De regresso aos Estados Unidos, acaba os estudos universitrios e filia-se no Partido Comunista, levado pelo idealismo de contribuir para a transformao do mundo e do cinema. Graas amizade de David Selznick, que admirava e respeitava desde mido como se fosse um irmo mais velho, Budd Schulberg teve a oportunidade de escrever as suas primeiras cenas para dois filmes admirveis de William Wellman A Star is Born ( 1937) e Nothing Sacred (1937) , o realizador que, com Wings (1929), ganhara o primeiro Oscar para seu pai, B. P. Schulberg. Protegido por conhecimentos e influncias familiares de longa data, Budd queria agora provar que era capaz de escrever o seu prprio filme, mesmo que Fitzgerald pudesse ofuscar, com o brilho do escritor consagrado, parte dos seus louros. Fitzgerald foi despedido por Wanger duas semanas depois, em circunstncias que vieram arruinar definitivamente a sua carreira em Hollywood. Numa viagem de localizaes a Dartmouth, na companhia de uma equipa reduzida que ia filmar planos de ambiente do Carnaval, Fitzgerald manteve-se embriagado durante todo o tempo, acabando por ser expulso do hotel e transportado por Budd para o hospital em estado comatoso. O filme foi um desastre mas a experincia desses momentos amargos serviria a Budd Schulberg para escrever o seu romance The Disenchanted (1950), que marcou definitivamente a imagem de Fitzgerald. A par do projecto de The Last Tycoon, as dezassete histrias de Pat Hobby em Hollywood (The Pat Hobby Stories, 1940-1941), escritas para a revista Esquire, foram o ltimo trabalho literrio de Fitzgerald. Nelas se descreve o dia a dia de Pat Hobby, um argumentista de 49 anos, medocre e desiludido, que detesta dar ideias sem dinheiro vista e sobrevive pela rotina e pela manha nos estdios da Republic, 247

modesta produtora de filmes de srie B. Pat Hobby orgulha-se do seu nome ser dos que mais vezes aparecem nos genricos, embora no se canse de criticar a promiscuidade dos contactos entre os argumentistas e os agentes no interior do estdio, o que facilita o plgio descarado das boas ideias que j ningum sabe a quem pertencem. Apesar de no ler os livros que adapta nem de se inibir de copiar e rescrever as ideias dos outros, Hobby pretende preservar o estatuto de autor e recusar o oportunismo tpico dos produtores, cuja filosofia o seu agente resume num aforismo inesquecvel: Penso que as ideias andam como que no ar. Pertencem a quem as agarrar... como os bales. Pat Hobby uma sombra do passado, vive das memrias dos belos tempos, conhecera j uma vida sumptuosa, mas nestes ltimos dez anos os empregos tinham sido difceis de segurar mais difceis de segurar do que os copos. Aprendera que em Hollywood era mais importante dar-se bem com as pessoas com quem se almoa do que ligar quilo que se escreve, embora no pudesse abdicar inteiramente do brio profissional que qualquer escritor sente ao atravessar o porto de ferro que abre a fachada do estdio, porque a partir desse instante tem de saber se vai conseguir agarrar a vida e p-la nos filmes. A soluo parece simples e foi Fitzgerald que a colocou na boca de um dos seus personagens, um jovem argumentista recm-chegado cidade, ainda cheio de entusiasmo e sem ressentimento: s pormo-nos atrs da cmara e sonhar.

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Receamos o pior: Suspeita ( 1941), Hitchcock.

27 A LETRA E O ESPRITO Na segunda-feira, 10 de Abril de 1939, o nome de Alfred Hitchcock foi inscrito na lista de pagamentos semanais da Selznck International Pictures, dando cumprimento aos termos de um contrato que iria durar at Maio de 1947. Aos 37 anos, David O. Selznick estava no apogeu da sua carreira, apesar dos enormes problemas financeiros, tcnicos e logsticos levantados pela produo de Gone With the Wind, ainda no totalmente concluda. Selznick tinha, no entanto, boas razes para se considerar satisfeito: conseguira, no espao de poucos meses, comprometer em contratos de exclusividade por sete anos duas personalidades europeias em que punha o maior empenho pessoal por acreditar sinceramente no seu talento: Ingrid Bergman e Alfred Hitchcock. O realizador ingls, trs anos mais velho do que Selznick, tinha tambm, por enquanto, motivos para se felicitar: acabava de entrar em Hollywood pela mo do seu produtor mais prestigiado e apostado em fazer filmes de qualidade. Rebecca, adaptao do romance de Daphne du Maurier, era o projecto acordado para iniciar uma colaborao que ambos previam frutuosa. Selznick deu carta branca a Hitchcock para 249

preparar o argumento com colaboradores da sua confiana. Philip MacDonald escreveu a aco e os dilogos a partir de um tratamento de noventa pginas que Hitchcock preparara com Michael Hogan e Joan Harrison, incluindo desenhos de cenografia e diagramas com a previso da colocao da cmara nos respectivos dcors. Fiel ao seu mtodo de trabalho, Hitchcock elaborou o guio ao mnimo pormenor, de modo a poder comear as filmagens o mais depressa possvel, depois do produtor se decidir quanto s hipteses de elenco ainda em aberto. Quando o dossier de preparao do filme chegou s mos de Selznick este leu-o com o maior cuidado e, poucos dias depois, com data de 12 de Junho de 1939, enviou um longo memorando ao realizador no qual se dizia chocado e fortemente desapontado com a adaptao delineada por Hitchcock e os seus colaboradores. Selznick propunha que se contratasse de imediato um outro argumentista, uma vez que, sem um novo guio, substancialmente reformulado e aprovado por ele prprio, as filmagens de Rebecca no teriam lugar. O pomo da discrdia consistia em Selznick considerar que Hitchcock fizera uma verso condensada e distorcida do romance original, sabendo perfeitamente que o produtor defendia a inteira fidelidade do cinema aos clssicos da literatura. Havia da parte de Selznick um genuno respeito pelo texto escrito que, na maior parte dos casos, redundava numa mera subaltemizao da especificidade do cinema, reduzida nobre tarefa de ilustrar as jias do patrimnio literrio, s quais haveria apenas que acrescentar o luxo visual dos valores de produo e as estrelas de Hollywood, indispensveis ao sucesso de bilheteira. Havia tambm uma bvia preocupao econmica cuja lgica parece imbatvel: se o livro foi como era o caso um indiscutvel campeo de vendas, no havia nenhuma razo para o alterar, pois cada leitor de um best-seller um potencial espectador do filme, que ficar desiludido se a respectiva adaptao no for fiel, pondo assim em causa o efeito de acumulao comercial gerado pela sinergia dos dois produtos no mercado cultural. Tal como tantos produtores, antes e depois dele, Selznick acreditava que o prazer do pblico resulta fundamentalmente de um processo de reconhecimento e no de um esforo de descoberta ao qual h que juntar uma forte presso social fomentada pelos meios de comunicao. Mas enquanto os outros produtores americanos se refugiavam na gesto prudente da economia de escala dos estdios e na rotina das frmulas narrativas propiciadas 250

pelas convenes dos gneros cinematogrficos, Selznick apostava nos produtos singulares, porventura mais onerosos, mas que tinham a vantagem de criar o filme-acontecimento. A experincia de Selznick ao lado dos dois maiores produtores do sistema centralizado de produo (Schulberg na Paramount e Thalberg na mGm), obrigados a supervisar um nmero excessivo de filmes, necessrios gesto equilibrada da programao do parque de salas das respectivas empresas, leva-o a repensar a estratgia de produo em moldes que vo determinar o futuro de Hollywood. Quando funda a Selznick International Pictures (SIP), em 1935, com o objectivo de produzir apenas uma dezena de pelculas por ano, adaptadas de obras literrias slidas, rigorosamente seleccionadas para competir com o melhor da produo massiva dos estdios. Selznick no tem salas para alimentar e pode, portanto, dar-se ao luxo de produzir filmes de excepo que os exibidores no deixaro de acolher nas melhores condies. A aposta clara: S h dois tipos de mercadoria rentveis neste negcio os filmes muito baratos ou os filmes caros. Consciente de que os riscos financeiros, tanto em perdas como em lucros, esto na produo dos filmes caros, Selznick desenvolve uma estratgia de venda antecipada dos filmes caros atravs de colossais campanhas de publicidade que foram a imprensa a conceder-lhe um largo espao noticioso e a criar o acontecimento. Selznick inverte os termos habituais da relao com os jornalistas: j no so os filmes que precisam da imprensa e da rdio para se promoverem, so os meios de comunicao que precisam dos filmes para gerar falatrio e notcias do agrado do pblico. Em Gone with the Wind (1939) Selznick limitou o acesso dos fotgrafos e dos reprteres aos locais de filmagens para aumentar a curiosidade do pblico e os pedidos de entrevistas e de materiais de promoo controlados pela produtora. Selznick era um fervoroso adepto do sistema de repetio das obras de fico como meio estratgico de garantir mais-valias comerciais em pouco tempo e com riscos reduzidos. Para alm da poltica do remake americano dos xitos europeus, que adoptou com resultados financeiros satisfatrios, Selznick difundia at saturao as histrias e os ttulos de que detinha os direitos de autor, de modo a usufruir da maior exposio publicitria possvel antes da passagem do filme. Rebecca, por exemplo, depois de assegurado o sucesso de livraria, tinha sido publicado em folhetim pelo Daily Express de Londres e pelo 251

Daily Mirrar de Nova Iorque. A prpria autora fizera uma verso para teatro, entretanto estreada. Em Setembro de 1938, quase um ano antes da rodagem do filme, Selznick vendeu os direitos do romance para um dos programas de teatro radiofnico de maior audincia nos Estados Unidos, precisamente o Mercury Theatre de Orson Welles. O programa de rdio de Orson Welles dedicado a Rebecca, preparado em menos de uma semana, foi um xito extraordinrio. Ora, a adaptao de Orson Welles, simples e muito bem dita, praticamente no alterava uma vrgula ao texto original, limitando-se a suprimir, pura e simplesmente, passagens inteiras do romance que pouco acrescentavam ao ncleo bsico da intriga. Selznick adorou a adaptao de Orson Welles porque sentiu a toada da prosa e dos dilogos de Maurier na presena vocal dos actores, sem as intromisses drsticas que Hitchcock e os seus argumentistas tinham feito na reformulao do discurso indirecto para discurso directo e sem a contraco das cenas e dos personagens que atenuava consideravelmente a dimenso romanesca do original. Selznick advertia, peremptrio: Comprmos Rebecca e pretendemos filmar Rebecca. Selznick enviou a Hitchcock a gravao completa da adaptao radiofnica de Orson Welles pedindo-lhe para considerar a possibilidade de manter no filme a narrativa na primeira pessoa, o que, em seu entender, contribua de maneira decisiva para o envolvimento afectivo e a eficcia tanto do livro como da pea transmitida por Welles. Fiel ao primado da imagem sobre o dilogo e, portanto, renitente ao recurso sistemtico da voz sobreposta (voice over) como meio privilegiado de transportar a narrativa, Hitchcock prometeu ao produtor que era sua inteno experimentar um processo mais subtil de substituio da voz na primeira pessoa caracterstica da fico literria. Uma jovem dama de companhia (Joan Fontaine), de quem nunca saberemos o nome, casa com Maxim de Winter (Laurence Olivier), um aristocrata ingls atormentado pela recordao da primeira mulher, Rebecca, morta em circunstncias misteriosas. Os objectos pessoais e a presena sufocante de Rebecca fazem sentir-se na manso de Manderley para onde o casal vai viver. Insegura, a nova Senhora de Winter vai ocupando o lugar simblico de Rebecca, cuja identidade parece dominar todos os seus actos. A devoo doentia que a governanta da manso, a Senhora Danvers (Judith Anderson), dedica memria de Rebecca aterroriza a actual Senhora de Winter at que 252

o marido, instvel e desesperado, acaba por lhe confessar os terrveis segredos do seu passado. Descoberta a verdade sobre a personalidade sinistra de Rebecca, a Senhora Danvers lana fogo a Manderley e suicida-se nas chamas. Sobre as runas da manso, a Senhora de Winter pode agora assumir plenamente a sua nova identidade. Em Rebecca, o realizador aprofunda com grande mestria formal e tcnica um dos traos estilsticos maiores da sua obra, vrias vezes ensaiado no perodo britnico e que iria conhecer o auge nas obrasprimas americanas dos anos cinquenta: a subjectivao da narrativa visual centrada na personagem principal atravs dos meios prprios da encenao e da montagem cinematogrficas. Passadas as imagens do prlogo, filmadas num longo e complicado movimento de aproximao (travelling) que simula a conscincia do olhar subjectivo e da memria transfigurada pela imaginao, e nas quais a voz sobreposta da protagonista nos introduz num universo onrico, carregado de dvidas e anseios, o filme desenvolve-se como o equivalente de uma narrativa na primeira pessoa, graas ao modo judicioso como subordina a articulao dos planos visuais e sonoros ao ponto de vista interior da protagonista. Mesmo quando a planificao parece seguir os procedimentos usuais da invisibilidade narrativa, tpica da norma clssica, tudo no filme est contaminado pela percepo angustiada daquela mulher sem nome a cuja histria estamos a assistir. Rebecca j uma tentativa perfeitamente conseguida de inscrever no traado da cmara de filmar o equivalente da voz subjectiva da personagem de fico, atravs de cujos olhos, sensaes e pensamentos o espectador v e entende o filme. Hitchcock reformula no cinema o preceito programtico de Henry James, que subordina a perspectiva da narrativa ao ponto de vista da conscincia reflectora de uma personagem central. A intensidade dramtica da aco assim filtrada pela sensibilidade da personagem, dentro dos limites de juzo ou de moral impostos pela sua caracterizao. Depois de convidar o dramaturgo Robert Sherwood a rescrever a sequncia e os dilogos, tendo em conta o texto do romance, e de instar Hitchcock a fazer testes com inmeras estrelas, que ambos sabiam de antemo no serem apropriadas para o papel da jovem protagonista de Rebecca as notcias relativas escolha do elenco, tal como tinha acontecido com Gone With the Wind, faziam parte da estratgia publicitria , Selznick decidiu-se por Joan Fontaine, com 253

22 anos, pouco conhecida na poca. Ciente da oportunidade nica que se lhe oferecia, a actriz entregou-se de corpo e alma ao trabalho. Hitchcock dirigiu Fontaine mais do que era seu hbito e gosto, no perdendo uma oportunidade para fazer sentir actriz a sua inexperincia e inferioridade no seio de uma equipa tcnica e artstica de alto gabarito. Fontaine deixou-se dominar por completo pelo realizador, interiorizando durante as filmagens um misto de respeito, admirao e temor que se coadunavam inteiramente com a figura frgil, angustiada e inferiorizada que tinha de representar. Nunca a actriz esteve to bem. Durante a rodagem, medida que ia alinhando o material filmado para escolher os planos e dar indicaes aos montadores, como era seu costume, Selznick verificou que, contrariamente ao que era normal no sistema dos estdios com os realizadores contratados, Hitchcock no cobria cada cena de vrios ngulos e escalas, de modo a favorecer vrias hipteses de montagem. O que Hitchcock fazia, e que deixou Selznick furioso, era filmar cada plano de uma s maneira e com a durao estritamente necessria para ser colado com o plano seguinte previsto no guio e exemplificado no storyboard. O que Hitchcock fazia era montar antecipadamente na cmara de filmar (cutting-in-thecamera), com tal rigor e conteno que no era possvel remontar o filme de outra maneira seno como tinha sido encenado e rodado pelo realizador. Apercebendo-se de que o mtodo de Hitchcock no lhe deixava grandes prerrogativas para controlar a pelcula sua maneira na ps-produo, Selznick ainda considerou o cancelamento das filmagens, mas a opinio geral na produtora, de que os resultados obtidos por Hitchcock eram magnficos, acabou por prevalecer. A atitude de Selznick, para alm da idiossincrasia pessoal, sintomtica quanto contradio permanente que envolve a sua poltica de produo: escolhe os realizadores mais aptos, no para explorar aquilo que podem ter de invulgar ou de original e que no fundo ele admira mas para os vergar execuo eficaz de uma concepo de cinema industrialmente normalizada e dependente das opes pessoais do produtor. Incapaz de dirigir as filmagens, por falta de tempo, de pacincia e de jeito, Selznick prefere controlar o resultado dos seus produtos atravs da deciso final sobre o oramento, o argumento, a escolha do elenco, a aprovao da direco artstica, a montagem e o lanamento publicitrio acompanhado de produtos derivados. 254

A tenso das relaes entre Selznick e Hitchcock abrandou com o xito comercial e crtico suscitado pela estreia de Rebecca em Nova Iorque, em 28 de Maro de 1940, nomeado para onze prmios da Academia, tendo conquistado os scares desse ano para o melhor filme e a melhor fotografia a preto e branco. Apesar de, ao longo de mais de vinte anos e de cinco nomeaes, Hitchcock nunca ter sido galardoado com um scar na categoria de realizador, Hollywood rendeu-se aos encantos de Rebecca e dos filmes subsequentes do cineasta britnico. No ano fiscal de 1940, apenas com trs filmes em exibio Gone With The Wind, Rebecca e Intermezzo , a Selznick International Pictures ganhou mais dinheiro do que qualquer das oito Majors, cada qual com uma mdia de meia centena de filmes em distribuio. O xito fulgurante da estratgia de Selznick consagrava a supremacia operacional das unidades de produo, contra a produo centralizada do sistema de Thalberg, e indicava o caminho aos produtores independentes da dcada seguinte. Exausto com os encargos de produo e o acompanhamento da explorao comercial de Gone With the Wind e de Rebecca, Selznick resolveu suspender a actividade produtiva da Selznick Intemational, cujos impostos se revelaram ruinosos por no ter de imediato outros filmes nos quais investir os lucros. No deixou, por isso, de continuar a gerir com enorme perspiccia e proveito a carreira das personalidades que tinha sob contrato de exclusividade, nomeadamente Alfred Hitchcock. Sucessivamente cedido ao produtor Walter Wanger, RKO, Universal e Fox, com alguma contrariedade por parte do realizador, matizada pelo desejo de no interromper a sua carreira na Amrica, Hitchcock dirigiu seis filmes antes de voltar a trabalhar directamente para Selznick. Entre duas fabulosas histrias de espionagem que retomam o esquema do argumento-itinerrio e o MacGuffin da conspirao poltica Foreign Correspondent (1940) e Saboteur (1942) , Hitchcock volta a dirigir Joan Fontaine em Suspicion (1941), filme em que adestra o domnio da subjectividade na narrativa cinematogrfica. Suspicion a adaptao de um romance policial de Francis Iles ( pseudnimo de Anthony Berkeley Cox) intitulado Before the Fact ( 1932). O livro conta a histria de uma mulher apaixonada pelo marido que um dia descobre que ele um assassino e a quer matar.
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Incapaz de se opor ao desejo do ser amado, a mulher escreve uma carta de suicdio e depois bebe tranquilamente o leite envenenado que o marido lhe oferece. Tal como j tinha acontecido com Rebecca, os censores de Hays e Breen no permitiram a apresentao de um personagem para mais interpretado por Cary Grant que cometia um crime e ficava impune. Hitchcock no se preocupou em demasia com a interveno dos vigilantes do cdigo de produo porque era sua inteno alterar radicalmente o ponto de vista narrativo. O filme conta a histria de uma mulher apaixonada e neurtica que imagina que o marido, um homem aparentemente encantador mas leviano e mentiroso, quer mat-la para ficar com o seu dinheiro. Esta reconverso da intriga, que o realizador encomendou a Samson Raphelson (um dos argumentistas favoritos de Ernst Lubitsch), reveladora da estratgia de infidelidade das adaptaes de Hitchcock. Alterando o mnimo de elementos estruturais da narrativa, Hitchcock transforma por completo a dimenso psicolgica, moral e existencial da fico, ajustando-a ao seu universo formal e temtico. este princpio de transfigurao do material literrio pela mquina significante do cinema que leva Hitchcock a assumir a posio paradoxal de que s lhe interessa prosa menor e de entretenimento, ou seja, aquela que contando histrias cativantes no esgotou todavia as suas potencialidades estticas. Exemplificando, Hitchcock recusa que pudesse adaptar uma obra de Dostoievski porque considera impossvel fazer melhor em filme do que o escritor fez em livro: infrutfero adaptar obras-primas da novela e do romance porque elas atingiram a sua forma perfeita na excelncia da escrita literria. Ao passar de um criminoso real, no livro, para um suspeito de criminoso que se revela inocente (Cary Grant), uma vez que o crime apenas existe na imaginao da mulher (Joan Fontaine), o filme mais no faz do que entrelaar uma complexa teia de fios temticos essenciais na obra de Hitchcock, independentemente do autor adaptado e dos argumentistas envolvidos: o falso culpado sobre quem recaem as suspeitas, os mecanismos psicolgicos da transferncia de culpa, a mulher perturbada pelo duplo constrangimento de um dilema moral. A aco de Suspicion comea com o ecr s escuras. Os personagens interpretados por Grant e Fontaine conhecem-se no exacto momento em que o comboio em que viajam atravessa um tnel. Se nos recordarmos da metfora anteriormente sugerida por Hitchcock, 256

comparando a velocidade da progresso da narrativa com um comboio que avana pelo tnel da montanha, talvez no seja despropositado lembrar que, no comeo de uma sesso de cinema, tambm o espectador fica por instantes s escuras na sala, sem saber ao certo o que vai encontrar no ecr-tnel. Quando se faz luz no filme atravs dos grandes planos do olhar curioso e insistente de Fontaine que modulamos o nosso prprio olhar, como se ela fosse a primeira espectadora de uma fico que se constri perante o seu olhar e dentro do seu olhar. Desde a primeira sequncia que Hitchcock deixa implcita a noo fundamental do seu cinema: a viso da personagem, tal como a viso do espectador, d acesso ao mundo exterior dos fenmenos e das representaes, tal como d acesso ao mundo interior da conscincia, da intencionalidade e do pensamento. H, entre Rebecca e Suspicion, algumas semelhanas flagrantes, para alm da actriz e do contexto social dos acontecimentos, tipicamente ingls. Trata-se de novo do casamento de uma jovem inexperiente que, sem esperar, se descobre irremediavelmente presa a um homem estranho, imprevisvel e talvez perigoso. Mas enquanto a herona de Rebecca, na tradio do romance gtico, se via ameaada por foras sobrenaturais que acabavam por ter uma explicao racional, a protagonista de Suspicion vtima de medos imaginrios, atribuindo ao marido a realizao de crimes inconfessveis nos quais se reconhece mas que precisa de negar e de delegar em outrem, a fim de neutralizar uma angstia difusa que desafia qualquer explicao racional. A suspeita sempre possvel porque conhecemos a crueldade da natureza humana e sabemos que o esprito do mal no d trguas. A suspeita um juzo moral equvoco na medida em que implica uma circulao cega da culpa assente no postulado da equivalncia cognitiva das conscincias e das subjectividades. A ambiguidade do universo moral de Hitchcock, sem dvida influenciado pela sua educao catlica, reflecte, na mediao complexa das formas artsticas, a assuno discreta da culpa universal e do sofrimento de que o suspense e o horror so as vibraes emocionais como meios incontornveis de redeno espiritual. As fronteiras entre a culpa e a inocncia, entre a normalidade e a loucura, so escorregadias e ilusrias, feitas medida dos conflitos dramticos. No contexto do espectculo, a suspeita o estado de esprito que dinamiza a mecnica do suspense e abre as portas da imaginao 257

cumplicidade do pblico. Cada imagem impe-se como a evidncia de uma interpretao paranica do mundo: os comportamentos mais banais, os objectos mais inofensivos, os eventos mais fortuitos agigantam-se como provas irrefutveis de uma conspirao em curso a que a fico d forma e energia. A cena mais clebre de Suspicion mostra Cary Grant, na semiobscuridade de um espao familiar cortado por sombras e silncios, subir as escadas interiores de casa transportando numa bandeja um copo de leite para a mulher doente. Os planos no podem corresponder ao ponto de vista de Joan Fontaine, que se encontra deitada no quarto espera do marido. No entanto, o espectador pensa, por ela, que aquele leite deve estar envenenado. Na dvida, receamos o pior. O excesso de brancura do leite no pode deixar de ser lido como o indcio vivaz que vem confirmar a nossa desconfiana, inteiramente coincidente com a da personagem, mesmo quando esta no est presente nas imagens. Cada enquadramento, cada mudana de escala, cada corte entre planos, aparece assim carregado de sentido, como se o ecr, enfim liberto da escurido do tnel, fosse o veculo luminoso da exposio de uma relao mental contnua entre o realizador, os personagens e o pblico. E a percia na conduo desta fora motriz psicolgica que permite a Hitchcock afirmar, com alguma ironia e inteira justeza, que no dirige os actores mas sim os espectadores. O mesmo impulso que levou o realizador a no poder, nem querer, ser fiel letra e ao esprito dos livros que o interpelavam e dos quais extraiu alguns filmes superiores, tambm nos ensinou, enquanto espectadores, a compreender as dificuldades de sermos fiis realidade que nos rodeia, dentro e fora da sala de cinema, porque em cada mundo que vemos e ouvimos h sempre uma dimenso infinita de outros mundos possveis.

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Omniscincia da fico:
Citizien Kane (1941), Welles.

28 CADA UM TANTA GENTE Herman Mankiewicz foi despedido da MGM em Setembro de 1939. O excesso de lcool e as dvidas de jogo do escritor esgotaram a pacincia de Louis B. Mayer, tanto mais que nos ltimos quatro anos apenas fora creditado como argumentista em dois filmes. Em viagem para Nova Iorque, Mankiewicz (Mank) sofreu um acidente de automvel que o obrigou a ficar de cama durante alguns meses. Foi ento que Orson Welles o contratou para escrever uma srie de peas radiofnicas produzidas pelo Mercury Theater. Fundado por Welles e John Houseman dois anos antes, o Mercury Theater depressa se notabilizou pela originalidade das encenaes de Welles, a primeira das quais Julius Caesar, de Shakespeare apresentava o imperador romano em trajos contemporneos, no contexto do movimento fascista da poca, rodeado de camisas negras e com o palco iluminado em profundidade como se fosse um recinto de comcios nazis. A aclamao crtica valeu-lhes o convite da CBS para realizarem um programa de teatro radiofnico Mercury Theatre on the Air que se tornou uma referncia obrigatria da fico na histria da rdio. 259

A estratgia de Welles, que inaugurou um mtodo e um estilo de enorme aceitao popular, consistia em adaptar os clssicos da literatura colocando o discurso narrativo na primeira pessoa e seleccionando as cenas que se prestavam ao aproveitamento integral dos dilogos originais. Os programas eram dominados pela presena de Orson Welles que, alm de director e de narrador, chegava a interpretar vrios personagens com vozes diferentes. A leitura de longos excertos dos livros e a cuidadosa articulao entre as partes narrativas e as partes dialogadas, separadas pelas breves pontuaes musicais de Bernard Herrmann, davam uma reconstituio oral quase perfeita do universo romanesco. O mais clebre dos programas de rdio do Mercury Theater, transmitido em 30 de Outubro de 1938, foi uma adaptao de The War of the Worlds, de H. G. Wells, feita por Howard Koch, o escritor que mais tarde viria a ganhar um scar pela co-autoria do argumento de Casablanca. A emisso comea com o simulacro da transmisso em directo de uma orquestra de baile, subitamente interrompida por breves notcias nas quais se relata a queda em New Jersey de um objecto voador no identificado, na sequncia de uma srie de exploses no planeta Marte. A msica de dana ocupa de novo a emisso at ser substituda por um locutor presente na Times Square que descreve a destruio de Nova Iorque e a sua prpria morte com gases txicos, em directo. Um silncio insuportvel, cortado por interferncias, toma conta do programa at que um professor de Princeton, interpretado por Welles, vem explicar como os marcianos, cientificamente mais avanados do que os humanos, chegaram para arrasar o mundo. msica e aos noticirios da primeira parte, decalcados da grelha habitual da estao de rdio, segue-se a narrativa na primeira pessoa na voz autorizada do universitrio sobrevivente que testemunha o extermnio da Terra em escassos trinta minutos. Os efeitos sonoros hiperrealistas, congeminados no estdio com meios artesanais boca do microfone, como aquela rolha de garrafa que serviu para imitar o rudo de abertura da porta da terrvel nave espacial, confirmaram a natureza ambgua do meio: o som cuja fonte no visvel nem identificvel pelo pblico tem um poder de sugesto mais forte. Ainda a emisso no tinha acabado e j uma boa parte do pas entrara em pnico, fugindo de casa, acorrendo s igrejas, provocando gigantescos engarrafamentos de trnsito. Apesar dos avisos prvios de que se tratava 260

de uma obra de fico, muita gente acreditou no pior: a simulao do directo era impecvel e cumpria em pleno o desejo de catstrofe tpico dos meios de comunicao de massa. Quando chega a Hollywood, em 20 de Julho de 1939, com 24 anos de idade, Orson Welles j um dos homens mais famosos da Amrica. George Schaefer, director dos estdios da RKO, prope-lhe um contrato fabuloso, altamente remunerado e com garantia de total controlo artstico, incluindo o direito escolha das histrias, do elenco, dos tcnicos e da montagem final. O contrato estipulava que Welles devia produzir, escrever, realizar e interpretar quatro filmes (um por ano), cujo oramento era o nico item a ser previamente aprovado pela produtora. Os termos do acordo depressa correram as redaces dos jornais da especialidade, levantando em Hollywood uma onda de antipatia contra Welles, que entrava no cinema como um prncipe, e contra Schaefer, que ousara conceder a um jovem amador condies de trabalho que nenhum profissional com tarimba jamais tinha conseguido. O primeiro projecto escolhido por Welles foi uma adaptao de Heart of Darkness, de Joseph Conrad, cujo texto j utilizara num dos programas de rdio. Fiel ao livro, Welles pretendia manter a narrativa na primeira pessoa, utilizando um sistema de realizao indito: a mquina de filmar devia assumir literalmente o ponto de vista do protagonista-narrador registando os acontecimentos em continuidade, em planos-sequncia to longos quanto possvel, correspondendo ao olhar e ao fluxo de conscincia do personagem. O olhar da cmara substitua o personagem, imitava os seus movimentos e intervinha na fico como um campo de viso simultaneamente narrativo, descritivo e mental, suportado pela voz subjectiva sobreposta (voice over). Este mtodo de realizao, que transpunha para meios especificamente cinematogrficos o estilo de narrao que Welles consagrara na rdio, pressupunha a construo de cenrios muito complexos e dispendiosos, adaptados iluminao de vastas zonas de aco e permanente mobilidade do dispositivo tcnico de filmagem, o que resultou num oramento muito superior ao que a RKO estava disposta a arriscar. As circunstncias em que surgiu e foi desenvolvida a ideia de Citizen Kane (1941) continuam rodeadas de algum fervor polmico, j que tanto Welles como Mank reivindicam a autoria majoritria do argumento. O certo que, na sequncia do contrato da escrita das 261

peas radiofnicas, que por razes de estratgia publicitria ligada perpetuao do mito do menino prodgio permitia a Orson Welles ser creditado na ficha tcnica dos programas como o nico autor das adaptaes, Herman Mankiewicz assina um novo contrato, em termos semelhantes, para escrever um argumento original de filme baseado na figura do magnate da imprensa William Randolph Hearst. Conhecendo a dependncia do lcool em que vivia Mank e o seu precrio estado de sade, que requeria cuidados permanentes, Welles pede a John Houseman para acompanhar Mank durante a escrita do argumento. Instalam-se ambos em Victorville, a algumas horas de carro de Los Angeles, acompanhados por secretrias e enfermeiras, de modo a poderem trabalhar depressa mantendo o assunto do filme confidencial, dada a enorme influncia de Hearst em Hollywood. Entre Maro e Maio de 1940 Mank ditou as duas primeiras verses do argumento, provisoriamente intituladas American, que foram revistas por Houseman e enviadas a Orson Welles. Numa roda-viva entre Nova Iorque e Los Angeles, uma vez que continuava a trabalhar em simultneo nos programas de rdio e na preparao do filme, Orson Welles alterou e rescreveu o argumento, nomeadamente suprimindo muitas das referncias pblicas que permitiam identificar Kane com Hearst, mas conservando a perspectiva caleidoscpica da biografia do protagonista ser narrada em flashbacks por diferentes personagens. As maiores alteraes ocorreram durante os ensaios em estdio, quando Welles comeou a trabalhar com os dois tcnicos que iriam contribuir de modo decisivo para a definio visual do filme: o cengrafo Perry Ferguson e o director de fotografia Gregg Toland. Feito o desgloso (script breakdown), a partir da verso do argumento corrigido por Welles, e elaborado o oramento, foi necessrio proceder a alteraes que baixassem substancialmente o custo do filme. A soluo, usual nos estdios, consistia em eliminar alguns dos dcors a construir, concentrando mais cenas em menos locais, em aproveitar estruturas de carpintaria j utilizadas noutros filmes, e em reduzir o nmero dos dias de rodagem. Mas a alternativa de Ferguson para a elevada quantidade de dcors previstos nada menos do que cento e seis no primeiro desgloso, ou seja, o triplo do que era habitual foi a de criar espaos em profundidade definidos por adereos, mobilirio, paredes e cicloramas, sem que a totalidade da arquitectura cenogrfica 262

estivesse construda. As lacunas no espao, mantidas na obscuridade, eram preenchidas por flanela preta, aproveitando o efeito de perspectiva exagerada com que os cenrios foram concebidos. Noutros casos, trucagens com miniaturas, sobrepostas a desenhos e pinturas em diversas escalas, vinham superar as limitaes oramentais, criando um poder de sugesto que se revelou de uma eficcia extraordinria. Nada disto teria sido possvel sem uma rigorosa planificao que inclua no s os enquadramentos e os movimentos de cmara como o estilo de iluminao e as trucagens pticas a executar no laboratrio. Orson Welles ficou radiante quando Gregg Toland se ofereceu para colaborar, alegando estar farto de trabalhar com cineastas experientes e querer ensaiar novas maneiras de iluminar e de filmar. Welles tinha boas razes para ficar satisfeito: Toland era sem dvida o mais inovador e o mais rpido director de fotografia do seu tempo. O fim dos anos trinta foi frtil no lanamento de novos equipamentos que permitiram satisfazer algumas das exigncias de Welles. Lmpadas de arco mais potentes do que a iluminao incandescente, pelculas de emulso rpida, lentes de maior sensibilidade e cmaras sem o pesado revestimento de insonorizao (blimp) tinham sido testadas por Toland e esporadicamente utilizadas noutras produes. Mas Citizen Kane foi o filme em que estes recursos tcnicos foram postos ao servio de uma concepo esttica coerente e de um efeito dramtico sem precedentes. Tal como aconteceu com Griffith, possvel que Welles no tenha inventado nada, mas o cinema no voltaria a ser o mesmo depois dele. Para concretizar os contrastes e a profundidade de campo pretendidos pelo cineasta, Toland utilizou quase sempre objectivas de grande angular, no limite da distoro da imagem (25 mm), e diafragmas mais fechados do que era usual (f-8 e f-11 em mdia, chegando por vezes a f-16). O efeito de perspectiva era assim muito acentuado, alargando o espao de representao e criando dificuldades acrescidas para a captao do som e para a iluminao dos locais, uma vez que a frequente colocao da cmara baixa, em contrapicado, deixava ver as estruturas superiores do estdio. Toland resolveu o problema colocando a maior parte dos projectores de luz de dia ao nvel do cho, enquanto os tectos eram feitos em tule fino, esticado em armaes amovveis, de modo a eliminar as sombras e a permitir a passagem do som para os microfones colocados por cima dos tectos visveis. 263

O objectivo de Welles e de Toland era o de conseguirem obter um campo de viso nos planos flmicos semelhante ao da viso humana, de modo a que o espectador olhasse para o filme como se estivesse a olhar para a realidade. Tal como no programa radiofnico de The War of the Worlds, tambm agora os meios tcnicos especificamente cinematogrficos serviam para dilatar a capacidade realista da representao. Na verdade, em termos preceptivos no inteiramente correcto dizer-se que a imagem resultante da grande angular e da profundidade de campo seja o equivalente do olhar humano, uma vez que o nosso olhar no consegue focar em simultneo objectos colocados perto e longe do ngulo de viso. Mas Welles trouxe para o cinema sonoro os ensinamentos da rdio, a persuaso da voz sobreposta, dos sons e das pontuaes musicais que sustentam a sensao de materialidade do mundo visvel, de tal maneira que a escuta atenta se torna um elemento essencial da apreciao plstica do filme. A justificao esttica do almejado realismo de Citizen Kane foi elaborada por Andr Bazin em textos que fundam a hiptese fenomenolgica de uma articulao potica entre o cinema e o mundo. A profundidade de campo e o plano-sequncia surgem prioritariamente como uma recusa em fragmentar a unidade espcio-temporal da cena, ao contrrio do que faz a mise-en-scne clssica. A iluso de realidade conseguida pela planificao analtica e pela montagem invisvel, no dizer de Bazin, esconde uma fraude essencial, j que a realidade existe num espao contnuo, e o ecr apresenta-nos de facto uma sucesso de pequenos fragmentos chamados planos cuja escolha, a ordem e a durao constituem precisamente aquilo a que se chama planificao de um filme. Se tentarmos perceber, por um esforo de ateno voluntria, as roturas impostas pela cmara no desenrolar contnuo do acontecimento representado, e perceber bem porque que elas nos so naturalmente insensveis, veremos que as toleramos porque elas deixam igualmente subsistir em ns a impresso de uma realidade contnua e homognea. Na realidade no vemos tambm tudo ao mesmo tempo: a aco, a paixo, o medo fazem-nos proceder a uma planificao inconsciente do espao que nos envolve, as nossas pernas e o pescoo no esperaram pelo cinema para inventar o travelling e a panormica, tal como a nossa ateno para fazer o grande plano. Esta experincia psicolgica universal suficiente para fazer esquecer a improbabilidade material da planificao e permite ao espectador participar como numa relao natural com a realidade. 264

Desta argumentao decorrem trs concluses nas quais Bazin reconhece a superioridade realista do plano longo concebido em profundidade. Primeira, a profundidade de campo coloca o espectador numa relao psicolgica de ambiguidade perante a imagem, portanto mais prxima da relao que ele tem com a realidade: independentemente do seu contedo, a imagem em profundidade seria estruturalmente realista. Segunda, a mise-en-scne em profundidade e em continuidade estimula a ateno, a liberdade e o pensamento do espectador: o sentido das imagens dependeria assim da sua reflexo pessoal e no da que lhe imposta pelos cortes da planificao. Terceira, o plano-sequncia e a profundidade de campo garantem a unidade dramtica da cena, ligam os actores ao dcor e mantm a tenso viva entre os personagens localizados no mesmo espao. A linguagem sinttica instaurada pelo plano-sequncia e pela profundidade de campo seria mais realista e ao mesmo tempo mais intelectual do que a planificao analtica tradicional, j que obriga de alguma forma o espectador a participar no sentido do filme ao fazer sobressair as relaes implcitas que a planificao j no mostra no ecr como as peas de um motor desmontado. Obrigado a usar a sua liberdade e inteligncia, o espectador descobre directamente na prpria estrutura das aparncias a ambivalncia ontolgica da realidade. Apesar da argcia da anlise, indispensvel compreenso da importncia histrica do filme, na maior parte dos casos a homogeneidade fsica da cena, defendida por Bazin, no criava a iluso de realidade mas sim uma sensao de teatralidade, que convinha perfeitamente ao tema e ao estilo exuberante de Welles. Em Citizen Kane os actores so dirigidos ao milmetro, colocados em posies que lhes permitem ficar alinhados nas imagens em pontos de composio grfica que demarcam as vrias zonas de aco conflitual. Os efeitos de perspectiva e de iluminao fortemente hierarquizada vm coroar este dispositivo de dramatizao visual em que o cinema assumido como o palco do mundo. A montagem entre os planos reduzida apenas para dar lugar montagem no interior dos planos, quer se trate da manipulao do espao cnico em profundidade ou da trucagem de sobreposio ptica de vrias imagens numa s (split screen). Ao reforar os factores de tenso ligados durao e ao movimento das imagens, o plano-sequncia sublinha a autonomia narrativa da cmara de filmar, chamando a ateno para o virtuosismo tcnico patente em cada fotograma do filme. 265

A sequncia de abertura emblemtica. A cmara avana num movimento virtualmente contnuo, desafiando o aviso de No Trespassing preso proteco de arame farpado que cerca o domnio territorial de Xanadu, a residncia lendria de Charles Foster Kane (Orson Welles). A cmara aproxima-se da nica janela iluminada no castelo, entra no quarto de Kane no momento em que este deixa cair um pisa-papis em forma de bola de vidro contendo a miniatura de uma casa rodeada de neve. Kane morre ao pronunciar a palavra Rosebud enquanto a bola de vidro se estilhaa no cho. As ligaes entre os vrios planos so rasuradas por uma srie de fundidos e encadeados que sustentam a fluidez dos movimentos de cmara. Ao contrrio do travelling de abertura de Rebecca (1940), no qual Hitchcock sobrepunha a voz da protagonista, justificando o carcter subjectivo da narrativa e atenuando assim as marcas de enunciao, em Citizen Kane os movimentos de cmara no simulam, aparentemente, a subjectividade de ningum, pelo contrrio, parecem indiciar a total autonomia do discurso narrativo na determinao de penetrar num espao irreal, instvel, obscuro, saturado de ecos de imaginrio. O filme mostra, desde as primeiras imagens, que o olhar condutor da narrativa no tem limites, entra onde quer, no momento justo, pelos meios que lhe convm, exibe-se e concentra-se em pormenores inslitos, mas sempre relevantes. Ao atravessar ostensivamente uma zona ambgua, irreconhecvel, interdita No Trespassing a viso da cmara cria um espao narrativo que abre o enigma da mise-enscne antes de abrir o enigma do enredo. Porqu mostrar em grande plano os flocos de neve que rodopiam sobre a casa, encerrados na bola de vidro que cabe na palma da mo, quando o homem, por enquanto desconhecido, morre a dizer uma palavra sem nexo e sem ningum no quarto para o ouvir? A cmara de filmar pode ser omnisciente mas nunca diz tudo. Talvez a bola de vidro, fechada sobre si prpria, com os seus minsculos farrapos de neve, simbolize o mundo para sempre perdido da infncia de Kane; talvez a palavra Rosebud, revelada no ltimo plano do filme, inscrita no tren com que ele brincava na neve, vigiado pelo olhar ansioso da me, venha finalmente satisfazer a curiosidade e o afecto do pblico. O que ns percebemos, com a rapidez de um sobressalto, a bola de vidro que se parte, , no final, o tren consumido pelas chamas: ao julgarmos aceitar a evidncia do que se passa, mais no vemos do que vestgios fugazes do significante 266

que se escapa, primeiro irremediavelmente fracturado em inmeros estilhaos, depois reduzido a p incandescente, deixando-nos porventura deriva na memria flutuante e escorregadia da neve, branca como uma pgina em branco, branca como um ecr espera da luz das imagens por vir. Pode ser que a primeira sequncia do filme, at morte de Kane, mostre a omniscincia da fico cinematogrfica para alm do que estvamos habituados e nos faa mergulhar, sem aviso prvio, na corrente de conscincia do personagem moribundo, numa tentativa ousada de criar um campo de viso em que as instncias narrativa, descritiva e mental se fundem na percepo imediata do espectador. A completa subjectivao do campo de representao da cmara de filmar, o realismo fantstico da alucinao e do monlogo interior, que Welles no chegou a concretizar no projecto de Heart of Darkness e Eisenstein foi impedido de realizar em An American Tragedy, esto em Citizen Kane. Ao invs do desejo formulado pelos seus autores, impossvel olharmos para o filme como se estivssemos a olhar para a realidade, pela simples razo de que o prprio filme se encarrega de explicitar a diferena entre uma coisa e a outra: pode mesmo dizer-se que Citizen Kane a histria dessa diferena. Aps a morte inicial assistimos a oito minutos de um jornal de actualidades News on the March onde resumida a vida de Charles Foster Kane, bem como cinquenta anos de histria do cinema. Os antecedentes pblicos do personagem, que coincidem com a turbulncia poltica do pas, teriam sido filmados ao longo dos anos em contextos diferentes. medida em que vemos Kane envelhecer adivinhamos tambm a tcnica do cinema evoluir no registo dos diversos suportes. As actualidades filmadas, riscadas pela usura do tempo, cumprem aqui o papel desempenhado pelo noticirio na emisso de rdio de The War of the Worlds: dar credibilidade ao mundo da fico atravs da fico do mundo. O programa serviase dos meios estticos especficos da rdio, Citizen Kane reinventa o cinema. conhecida a continuao do filme. Insatisfeito com as imagens de actualidades, que na sua pretensa objectividade mostram factos o que ele fez mas no revelam a verdade quem ele era , um jornalista empreende um inqurito com a finalidade de apurar a vida privada de Kane e o segredo de Rosebud. Cada uma das cinco teste267

munhas interrogadas pelo jornalista d a sua viso do protagonista. A estrutura do filme em flashbacks quase no altera a ordem cronolgica da histria de Kane mas vai fornecendo facetas contraditrias da sua personalidade. Kane pode ter mudado com os anos e com as circunstncias da sua vida, mas o que o filme sugere, de um modo radical e indito, que a definio de Kane depende tanto das suas contradies como do ponto de vista dos outros. Cada personagem aparece assim como um processo em construo, processo nunca acabado, dependente da teia com que o enredo tece a histria, remetendo a questo da identidade de Kane para a origem e a natureza das imagens que a constituem. Quanto mais julgamos conhecer acerca de Kane menos sabemos quem ele realmente era. O que est em causa no apenas a crtica da concepo burguesa do indivduo como sendo o somatrio do que fez e do que possui, ou a recusa do idealismo psicolgico do ego estvel e unificado, mas a ponderao de uma dialctica do reconhecimento que implica a impossibilidade de reduzirmos quem quer que seja a uma imagem coerente e definitiva. Cada um muita gente porque incorpora na sua imagem o reflexo da imagem dos outros e o reflexo das sua prprias iluses. Uma das ltimas aparies de Kane mostra-o num corredor, reflectido em dois espelhos paralelos que fragmentam e multiplicam a sua imagem at vertigem. Quando viu o filme pronto, George Schaefer sentiu-se orgulhoso da confiana depositada no realizador. Nunca a RKO tinha produzido um filme daquele nvel. Estava disposto a enfrentar a clera de Hearst e dos seus aclitos, nem que isso lhe custasse o emprego. Os jornais de Hearst atacavam abertamente Mank e Welles, ameaavam desvendar os podres de Hollywood, recusavam qualquer publicidade aos estdios que exibissem o filme nas suas salas. Apesar de Welles vir a terreiro declarar que o argumento de Citizen Kane no era baseado na vida de Hearst, algumas analogias e dilogos eram demasiado conhecidos do pblico da poca para esconder a dimenso de stira poltica implcita. As intimidaes de Hearst surtiram efeito. Nicholas Schenck e Louis Mayer, patres da MGM e dois dos homens mais poderosos da indstria, propuseram a Schaefer comprar-lhe o negativo original por uma importncia superior ao seu custo de produo, com o nico fito de destruir o filme, ganhar as boas graas de Hearst e tranquilizar a comunidade cinematogrfica. Schaefer no consultou os accionistas 268

da RKO. Enquanto fosse director do estdio competia-lhe assumir as responsabilidades: recusou a oferta e prometeu processar quem boicotasse a estreia. A determinao de Schaefer foi decisiva na salvaguarda daquele que continua a ser considerado um dos melhores filmes da histria do cinema, mas a sua carreira como produtor ficou arruinada. Tal como outros protagonistas da obra de Orson Welles, o cidado Kane um pequeno tirano que se toma por Deus e quer moldar o mundo medida dos seus desejos. o tipo de personagem grandioso e desprezvel que fascinava o actor Welles mas que suscitava srias reservas ao realizador Welles. Esta ambivalncia, a que o mundo da fico d azo para melhor nos ajudar a compreender a natureza humana, mostra-se particularmente adequada a um filme em que a ciso da identidade do sujeito o tema nuclear. O mesmo se pode dizer quanto polmica em torno da autoria do argumento, partilhada por Herman Mankiewicz e por Orson Welles depois do primeiro apresentar queixa na Screen Writers Guild alegando que o realizador tencionava exclulo do genrico. Apesar dos termos do contrato autorizarem Welles a apresentar-se como o nico responsvel pelo argumento, tal atitude teria sido injusta e desnecessria. A mestria cinematogrfica de Welles evidente em cada imagem e em cada som, mesmo se temos plena conscincia de que o filme no existiria, tal como o vemos e ouvimos, sem a interveno de Mankiewicz, de Toland, de Ferguson, de Schaefer e de muitos outros, dos tcnicos de som aos dos laboratrios, frente e atrs da mquina de filmar, antes e depois da estreia. Aps vermos Citizen Kane sabemos, por experincia ntima, que um filme de Orson Welles, como o de qualquer realizador que se preza, um filme de tanta gente.

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Bogart e Bergman em

Casablanca (1942), Curtia.

29 O VERDADEIRO E O FALSO Ingrid Bergman desembarcou do Queen Mary no dia 6 de Maio de 1939. sua espera estava Kay Brown, supervisora de argumentos, caadora de talentos e coordenadora da Selznick International Pictures em Nova Iorque. Kay tinha assistido estreia da verso original de Intermezzo (1936), sexto filme sueco de Ingrid Bergman, dirigido por Gustav Molander, e apressara-se a avisar David Selznick de que no s a histria era uma excelente hiptese para fazer uma remake americana de sucesso como a actriz principal do filme era sensacional. Selznick e Jock Whitney presidente do conselho de administrao da companhia de Selznick pediram uma cpia do filme e, no dia seguinte ao visionamento, Kay recebeu instrues para viajar at Sucia a fim de comprar os direitos do argumento e convencer Bergman a assinar um contrato de exclusividade para trabalhar em Hollywood. Uma das principais tarefas de Kay Brown em Nova Iorque consistia em conhecer os novos actores e as novas peas de teatro que estreavam, dentro e fora do distrito da Broadway, estar a par dos previsveis best-sellers a lanar pelas grandes editoras, escolher obras de 271

fico publicadas na imprensa e ver os filmes estrangeiros que chegavam grande cidade. Os direitos cinematogrficos das peas e dos livros considerados de interesse, em termos de valores de produo, eram negociados por Selznick que, na maior parte das vezes, acabava por ced-los com enorme lucro a outros produtores. Os filmes estrangeiros que tivessem tido xito comercial na Europa, e cujas histrias fossem susceptveis de ser adaptadas a um contexto americano, eram seleccionados tendo em vista a aquisio dos direitos internacionais do respectivo argumento para fazer uma remake americana. Apesar das remakes serem uma prtica conhecida desde os primrdios da organizao da indstria, primeiro plagiando descaradamente o cinema europeu, depois retomando com variaes mnimas a mesma histria em circunstncias diferentes Griffith, De Mille, Hawks, Capra, Lang e Hitchcock, por exemplo, fizeram remakes dos seus prprios filmes , porventura com Selznick que a remake assume foros de estratgica global tendo em vista a importao do talento europeu e a conquista dos mercados internacionais, uma vez que se trata de impor a supremacia tcnica e econmica da produo americana e dos seus circuitos de distribuio com o apoio de histrias que j tinham provado o apelo popular. Vale a pena distinguir entre remake e nova verso. Enquanto esta parte normalmente de um texto literrio ou dramtico que deu lugar a filmes com argumentos que, apesar de terem o mesmo fio narrativo, constituem adaptaes com perspectivas diferenciadas, a remake um filme que reproduz, com outros actores, um argumento cinematogrfico anteriormente produzido. Embora possa ser determinada por uma vontade de rescrita cinematogrfica como o caso dos realizadores acima citados a remake quase sempre ditada pelo interesse em capitalizar uma obra de sucesso tendo em conta o aproveitamento de actores na moda e, eventualmente, o progresso tecnolgico do cinema e a curiosidade de uma nova gerao de espectadores. Uma vez que a durao comercial de um filme relativamente efmera e est muito circunscrita s condies histricas da sua produo e recepo, a remake aparece como um processo tpico de reciclagem industrial, propcio criao de pretensas novidades e susceptvel de prolongar o perodo de explorao econmica do produto. Vantagens acrescidas da remake de filmes estrangeiros, pouco conhecidos do grande pblico, residiam na possibilidade de se poderem 272

copiar cenas inteiras do original, plano por plano, evitando dvidas e demoras na preparao, custos elevados na execuo e desperdcios na montagem do novo filme. Nas notas de produo da verso americana de Intermezzo (1939), que iria lanar Ingrid Bergman no estrelato de Hollywood, Selznick aconselha textualmente o seu produtor executivo a utilizar a banda sonora do filme sueco e a recorrer aos mesmos ngulos de cmara do original, que lhe parecem suficientemente bons para no se perder tempo na rodagem a tentar fazer melhor. Em conformidade com estas instrues, Selznick adverte que s lhe interessa contratar um realizador que esteja na disposio de se limitar a copiar o filme de Molander. Num memorando datado de 23 de Outubro de 1938, pode ler-se, com a assinatura do produtor: Quero reafirmar categoricamente que a mais importante poupana no refazer dos filmes estrangeiros, uma poupana que compensa largamente a perda dos duvidosos mercados estrangeiros onde j passou a verso original, e que constitui a nica razo de ser destas remakes, reside na filmagem, ou seja, na verdadeira duplicao, tanto quanto possvel, do filme montado. Este procedimento deve economizar semanas de rodagem e uma fortuna por no termos de filmar cenas desnecessrias. Mais concretamente, evita a filmagem de ngulos de cmara inteis. Penso que o trabalho de cmara no filme original invulgarmente bom e no h nenhuma razo para o alterar quando isso implica custos adicionais. [...] Assim, melhor contratarmos um realizador que esteja na disposio de fazer um trabalho de copista. Se o nosso objectivo, ao comprar os direitos, foi conseguir um filme a preos reduzidos, temos de arranjar um realizador disposto a colaborar unicamente em funo desse objectivo. Estas indicaes so caractersticas da estratgia e da mentalidade de Selznick que, na produo de filmes originais, esbarrava em zonas de atrito permanente com os argumentistas e os realizadores mais criativos. A primeira preocupao de Selznick aps a chegada de Ingrid Bergman a Los Angeles foi resguard-la da imprensa, para evitar qualquer animosidade por ter contratado mais uma actriz estrangeira, sobretudo depois da prolongada agitao nacional com o lanamento de Vivien Leigh em Gone With The Wind, no papel cobiado pelas maiores vedetas de Hollywood. A segunda preocupao consistiu em construirlhe uma imagem pblica e mudar-lhe o nome, com o pretexto de que Ingrid Bergman era difcil de pronunciar para o pblico americano. Como a actriz recusasse e insistisse em apresentar-se tal qual 273

era, Selznick repensou o esquema de lanamento de Bergman, que iria consagrar um novo estilo de estrela no cinema americano. No fim do mudo e nos primeiros tempos do filme sonoro as vedetas femininas de maior impacto mtico na Amrica foram Greta Garbo e Marlene Dietrich, duas importaes europeias que David Selznick conhecia bem, por ter trabalhado com ambas. No fim dos anos trinta tanto Garbo como Dietrich atravessavam uma forte crise de popularidade, ao ponto de serem classificadas como veneno de bilheteira pela imprensa da especialidade. Selznick atribua o declnio de Garbo e de Dietrich no gosto do pblico ao excesso de artificialismo com que ambas tinham criado e mantido uma imagem rgida de fascnio e distanciamento, tpica do perodo de divinizao das estrelas que se prolongou entre os anos dez e meados dos anos trinta. Garbo era o glamour da alma solitria encerrada num corpo frgil e voltil, Dietrich era o glamour do corpo sensual e perfeito aberto a uma moral ambgua. Num caso como noutro, as estrelas tinham sabido encarnar o esprito de uma poca propensa fantasia maneirista e aos caprichos de adulao que no se coadunavam com a evoluo dos costumes e as novas exigncias de uma representao mais realista. Em breve, Garbo retirar-se-ia de cena, enquanto Dietrich assumiria a caricatura da imagem outrora sonhada por Sternberg. A extenso do espectculo cinematogrfico a todas as camadas da populao, a partir dos anos trinta e do triunfo do filme sonoro, obriga diversificao dos temas e dos gneros propostos pelos estdios, introduzindo a necessidade de um cuidado acrescido com a credibilidade das narrativas, agora mais atentas caracterizao psicolgica das personagens, reforada pelo dilogo coloquial e pela verosimilhana da conduta dos actores. O aburguesamento do imaginrio cinematogrfico e da psicologia popular vai dar lugar ao aparecimento de estrelas de amplitude mais realista que, a pouco e pouco, substituem as estrelas de recorte mtico. A campanha orquestrada por Selznick para fazer de Ingrid Bergman a maior estrela da Amrica assenta na correlao entre duas premissas exploradas at exausto que s o imenso talento da actriz conseguiu suportar: Bergman seria simultaneamente a anti-Garbo e a anti-Dietrich. Onde a imagem de Garbo fora sofisticada, reservada, altiva e fria, a imagem de Bergman seria espontnea, aberta, generosa e sensual. Onde a imagem de Dietrich fora exibicionista, leviana, 274

inflamada e intransigente, a imagem de Brgman seria discreta, sincera, acessvel e simptica. A construo da imagem pblica de Ingrid Bergman radica num paradoxo de que a actriz depressa se deu conta: o da naturalidade e da autenticidade encenadas dentro e fora dos estdios de cinema como evidncias espectaculares de um quotidiano glorificado pela aparente ausncia de glamour. A insistncia de Selznick foi ao extremo de mandar colar no material de publicidade legendas nas quais se garantia que as fotografias da actriz tinham sido feitas sem o recurso a qualquer retoque, penteado ou maquilhagem artificiais. Bergman era a norma e a excepo, era a estrela e a antiestrela, era o cu e a terra. Nada disto teria sido possvel sem o acordo, a intuio, a tcnica apurada e a enorme capacidade de trabalho da actriz que desde a sua chegada declarou no gostar de interpretar personagens estereotipados, sem complexidade nem dimenso humana, referindo-se indirectamente padronizao dos filmes dos estdios. Presente nos primeiros dias das filmagens de Intermezzo, Selznick insistia na simplicidade cativante de Bergman como um trunfo inestimvel na apresentao da nova vedeta. Que essa simplicidade foi o resultado de um paciente trabalho de composio prova-o o elevado nmero de repeties de cada plano pedido pelo produtor, apesar da segurana com que a actriz enfrentava a cmara. A teimosia de Selznick e a habilidade de Bergman foram recompensadas com o xito de bilheteira e o acolhimento caloroso da imprensa. O escritor Graham Greene, na altura crtico de cinema no Spectator, resumiu com argcia o nascimento de uma estrela: Vale a pena ver o filme sobretudo por causa de Ingrid Bergman, que to natural como o seu nome. Que estrela, antes dela, fez a sua entrada com um brilho de luz na ponta do nariz? O brilho tpico de um estilo de actuao que no d qualquer ideia de se estar a representar, mas sim a viver sem maquilhagem. Leslie Howard, com as suas inflexes estudadas, no consegue deixar de parecer um tanto falso ao p da verdade desajeitada da jovem actriz. Depois da estreia do Intermezzo americano, Bergman comeou a trabalhar com outros produtores, embora o contrato de exclusividade com Selznick a obrigasse a interpretar apenas os filmes que este entendia serem adequados sua carreira e tipagem. Ingrid Bergman esforou-se por mostrar a versatilidade do seu talento, escolhendo papis diferentes. Verificou, no entanto, que os maiores actores de Hollywood com quem contracenava, como Spencer Tracy, Humphrey Bogart ou 275

Gary Cooper, se limitavam a gerir a sua prpria personalidade sem esforo e com uma eficcia que em nada diminua a extraordinria qualidade do seu trabalho nos filmes. Se certo que as estrelas tm tendncia a repetir no cinema aspectos comportamentais da sua prpria pessoa, precisamente essa atitude contida e minimalista de representao que lhes garante o maior ndice de naturalidade num mundo por definio feito de artifcios e exageros. Quando Ingrid Bergman foi convidada a trabalhar ao lado de Humphrey Bogart em Casablanca, em Abril de 1942, aceitou de imediato, mesmo sem ler o argumento, que de resto s seria concludo no decurso da rodagem. A razo do seu entusiasmo estava na oportunidade de contracenar com um dos mais fabulosos actores de Hollywood, cujos filmes ela acompanhara com admirao antes mesmo de pensar emigrar para a Amrica. Durante as filmagens de Casablanca Ingrid Bergman foi vrias vezes ver The Maltese Falcon, de John Huston ( 1941), na altura em exibio numa sala de Los Angeles, a fim de estudar o jogo do actor. Nos estdios da Warner, numa Casablanca feita de carto e magia, enquanto Michael Curtiz e Hal Wallis, respectivamente o realizador e o produtor do filme, discutiam acaloradamente acerca dos imponderveis de se estarem a improvisar as situaes e os dilogos em cima da hora, criando uma enorme tenso entre os actores, Bergman constatava que Bogart se mantinha igual a si mesmo, sempre idntico sua imagem nos filmes, quer estivesse a filmar ou no. Aquele homem que tinha sua frente, que era adorado em todo o mundo, limitava-se a contagiar com a sua incrvel personalidade os personagens que interpretava. O mesmo rosto sulcado, sofrido de filme em filme, tocado por paixes e dilemas morais que arrasavam as plateias, revelava na respirao do tempo o mais terrvel dos dramas a usura e decomposio do ser humano. Na pelcula seguinte, Ingrid Bergman teve por companheiro outro actor que fora seu dolo de juventude e que era uma lenda viva no cinema americano: Gary Cooper. Filmavam ambos a adaptao de For Whom the Bell Tolls (1943), de Hemingway, que tinha elegido publicamente Cooper e Bergman como os actores ideais para os personagens do seu romance. Nas montanhas da Sierra Nevada, no arranque dos exteriores, Cooper pedia a Bergman para ensaiarem os dilogos enquanto os tcnicos preparavam o local de filmagens. Entre ensaios e conversas de circunstncia, a actriz reparava que Cooper mantinha 276

exactamente o mesmo tom de voz, sem inflexes, sem qualquer expresso no rosto ou nos olhos. Durante as filmagens acontecia a mesma coisa, Cooper no representava, e Bergman ficou desiludida, antecipando o falhano do actor. Dias depois, quando Bergman viu em projeco o material filmado, ficou atnita. O rosto, os olhos, os gestos, a voz, o silncio, a presena de Gary Cooper impunham-se no ecr de tal maneira que, anos mais tarde, ela no hesitou em escrever na sua autobiografia que Cooper foi o actor mais natural, seguro e maravilhoso com quem trabalhou. Tinha razo Frank Capra, referindo-se a estrelas deste calibre um actor atinge o seu apogeu quando se pode exprimir num personagem que se lhe assemelha como um irmo. Na cerimnia de entrega dos scares referentes a 1943, efectuada em Maro de 1944 no Teatro Chins Grauman do Hollywood Boulevard, Ingrid Bergman esteve presente com dois filmes Casablanca e For Whom the Bell Tolls indigitados para os principais prmios, incluindo a sua primeira nomeao como actriz principal ao lado de Gary Cooper que, tal como Bogart, tambm era candidato. As estatuetas mais importantes (produo, realizao, argumento) foram para Casablanca, mas a actriz contemplada, para surpresa geral, foi Jennifer Jones, protagonista de uma comdia religiosa intitulada The Song of Bernardette (1943), realizada por Henry King para a Fox. Durante a sesso, Bergman e Jones estiveram sentadas entre o cl de Selznick, pois embora ele no fosse produtor de nenhum dos filmes a concurso, tinha ambas as actrizes sob contrato. Jones era a ltima descoberta de Selznick, apresentada como estreante, apesar de ter feito um filme de srie B com John Wayne. Ingrid Bergman ganharia o primeiro dos seus trs scares no ano seguinte, com uma pelcula de George Cukor produzida pela MGM - Gaslight (1944) desta vez a remake de um filme ingls. A poltica do sensacionalismo publicitrio e da presso de influncias sobre a comunidade do cinema desencadeada por Selznick desde a fundao da Selznick International Pictures, que conhecera o apogeu em 1940 com a chuva de nomeaes e de prmios arrecadados por Gone With the Wind e Rebecca, continuava a dar frutos, sobretudo atravs do estratagema de lanamento de actrizes que o produtor alugava aos estdios por importncias astronmicas depois de lhes garantir um contrato de exclusividade e o estatuto de estrela. Joan Fontaine, por exemplo, foi contratada em 1939 por sete anos, com um salrio 277

anual de treze mil dlares. Nesse mesmo ano, Selznick cobrava vinte e cinco mil dlares por cada filme em que a actriz participava. Com a nomeao da Academia pelo seu desempenho em Rebecca o cachet da actriz, cobrado por Selznick, passou a ser cem mil dlares por filme. No ano seguinte, depois de ganhar o Oscar pela sua interpretao em Suspicion, Fontaine valia em Hollywood nada menos do que duzentos mil dlares por filme, embora o seu salrio contratual se mantivesse inalterado. Alm de Rebecca, Joan Fontaine no voltou a fazer nenhum filme produzido pessoalmente por Selznick, embora tenha cumprido contrariada os sete anos da lei, durante os quais todos os anos participou em pelo menos um filme em regime de aluguer. O esquema com Alfred Hitchcock e Ingrid Bergman foi semelhante, o que levou ao esfriamento progressivo das relaes entre as vedetas contratadas e o produtor. Selznick cobrou pela participao de Bergman em Casablanca cento e dez mil dlares e cento e cinquenta mil dlares em For Whom the Bell Tolls, dos quais a actriz apenas recebeu por cada filme cerca de trinta mil dlares. Entre 1940 e 1945 Bergman fez onze filmes negociados por Selznick com outros produtores, tornando-se uma fonte de rendimentos aprecivel. David fazia assim concorrncia ao seu prprio irmo, Myron Selznick, um dos primeiros agentes artsticos a interferir na viabilidade de certos projectos devido fora negocial dos actores e dos realizadores que representava. David O. Selznick comeou a alugar as prestaes profissionais de Jennifer Jones a outros estdios antes de produzir o filme que tinha em mente para a actriz, Since You Went Away (1944), um longo e comovente melodrama familiar tendo por pano de fundo a Segunda Guerra Mundial, povoado de estrelas, de patriotismo e de melancolia. Selznick chegou a considerar a hiptese de ser ele prprio a realizar o filme, mas o receio do caos financeiro provocado pela sua ausncia da administrao da companhia acabou por levar a melhor. Mesmo assim, Selznick fez questo em assinar o argumento e em contratar um realizador John Cromwell que aceitou ensaiar todas as cenas com os actores e a cmara diante do produtor antes de impressionar um metro de negativo. Decididamente, Selznick fazia os seus filmes por interpostas pessoas. Durante as filmagens de Since You Went Away, Selznick foi rescrevendo e ampliando a parte da personagem interpretada por Jennifer Jones, por quem se sentia verdadeiramente obcecado, forando-se a 278

um excesso de trabalho e de euforia que, de seguida, o mergulhou no cansao e numa profunda astenia. Ele, que julgava conhecer e poder analisar as grandes paixes que assolavam a vida imaginria dos personagens do seus filmes, atravessava uma crise real para a qual no encontrava explicao. No era a primeira vez que David se sentia assim: o seu estado de esprito parecia uma remake de angstias passadas. Uma severa depresso, no comeo de 1940, obrigara-o a passar dias inteiros fechado num quarto do Hotel Waldorf, enquanto os laboratrios preparavam as cpias de distribuio de Rebecca. Apesar das discordncias pontuais, reconhecia que Hitchcock retratara com mo de mestre uma galeria de neurticos que ia ficar na histria do cinema. Assim outros filmes o ajudassem a compreender melhor o nico personagem que por vezes tinha dificuldade em controlar: ele prprio.

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Bogart e Bacall em Ter ou no Ter (1944), Hawks.

30 NINGUM UMA ILHA Do que Ernest Hemingway mais gostava no cinema eram os actores. Como tinha sido possvel Sam Wood fazer de For Whom the Bei! Tolls (1943), com a participao de actores mpares como Gary Cooper e Ingrid Bergman, um filme to mau? No, decididamente no estava interessado em ir para Hollywood escrever argumentos. Howard Hawks no tinha resposta para as objeces do escritor mas sempre lhe disse que era capaz de fazer um bom filme do seu pior livro. Ambos concordaram que o pior livro de Hemingway devia ser To Have And Have Not. Embora a histria no fosse grande coisa Hawks gostava dos personagens. Comprou os direitos e vendeu-os Warner com a condio de ser ele a realizar o filme. Como Hemingway se recusasse a trabalhar na adaptao, Hawks pediu a outro escritor seu amigo, na altura sob contrato na Warner, para rever o argumento, alterando a aco da Cuba dos anos trinta para a Martinica dos anos da Segunda Guerra Mundial e substituindo uma intriga de contrabando por outra de implicaes polticas. William Faulkner ficou encantado com a ideia de rescrever a obra de um dos escritores que mais admirava. 281

Em 1932, quando Faulkner entrou pela primeira vez num estdio de Hollywood, o cinema no era um sonho, mas apenas o ltimo recurso de um escritor falido. Apesar de merecerem a ateno da crtica, os seus primeiros quatro livros venderam pouco, excepo de Sanctuary, romance publicado em 1931, cujos direitos tinham sido adquiridos pela Paramount. O telegrama de Samuel Marx, coordenador de argumentos e assistente de Thalberg, convidando Faulkner a assinar um contrato experincia com a MGM, com um salrio superior ao que ganhara em direitos de autor, pareceu-lhe a salvao. Os numerosos testemunhos sobre a presena do escritor em Hollywood transformaram em lenda tudo o que a fez. No encontro com o executivo da MGM, quando este perguntou em que gnero de filmes gostaria de trabalhar, o escritor ter respondido que preferia escrever histrias para o Mickey Mouse e textos para os jornais de actualidades. Samuel Marx fingiu apreciar o sentido de humor de Faulkner e p-lo a ver um filme de boxe com Wallace Beery, com a recomendao de inventar uma histria parecida. A meio da projeco, Faulkner saiu da sala e desapareceu do estdio. Durante um ano Faulkner colaborou em nove projectos da MGM, dos quais apenas dois foram produzidos, sem o nome do escritor no genrico. Provavelmente, a sua carreira em Hollywood teria terminado com o fim do contrato da MGM se Hawks no tivesse insistido com Thalberg em ter Faulkner como argumentista de Today We Live (1933), adaptado do conto Turn About, publicado no Saturday Evening Post. excepo de Hawks, com quem estabeleceu uma slida amizade, e de Nathanael West, que escrevia filmes de srie B para produtoras menores como a Republic e a Monogram, Faulkner no convivia praticamente com ningum em Hollywood. Com a cumplicidade de Hawks regressou a casa, em Oxford no Mississipi, e ditou as cenas do filme por telefone. Durante seis meses, aps a concluso da fita de Hawks, teve a grata surpresa de continuar a receber o cheque semanal da MGM at Thalberg descobrir que o escritor no punha os ps no estdio e se recusava a sair de casa, onde se mantinha ocupado a escrever o romance Absalom, Absalom! Foi despedido. Dois anos mais tarde, conhecendo as dificuldades financeiras do escritor, Hawks consegue convencer Zanuck a contratar Faulkner. Volta a Hollywood e, entre Novembro de 1935 e o Vero de 1937, trabalha para a Twentieth Century-Fox, nomeadamente no argumento 282

de The Road to Glory (1936), um filme de encomenda sobre a Primeira Guerra Mundial, dirigido por Hawks para aproveitar cenas de combates j filmados por um produtor francs a quem Zanuck entretanto comprara os negativos por uma bagatela. Tanto neste filme como nos outros em que Zanuck o colocou difcil saber ao certo o que Faulkner escreveu, pois so sempre outros argumentistas a assinar o guio final. O seu nome aparece apenas na ficha tcnica de dois filmes realizados por Tay Garnett. O prprio Faulkner se admirava de lhe continuarem a pagar sem utilizarem o que escrevia. Terminado o contrato com Zanuck, regressa a casa convencido de que no voltar a Hollywood. A sua vida a literatura. O cinema outro mundo. Ps-se a escrever o dptico de The Wild Patins. Entre 1938 e 1942 William Faulkner publica quatro livros, dos quais s The Wild Palras, uma das suas obras-primas, foi um xito de vendas. Uma situao familiar complicada leva-o a recorrer a emprstimos que os editores nem sempre esto em condies de satisfazer. A miragem surge uma vez mais de Hollywood, desta vez sob a forma de um contrato com a Warner, concretizado entre Julho de 1942 e Setembro de 1945. Foi um momento difcil para Faulkner, agora alcoolizado a ponto de ir parar vrias vezes ao hospital. Incapaz de ver um filme at ao fim, calado durante as reunies de trabalho no estdio, afastado da vida social, consciente de que o tempo gasto a congeminar argumentos medocres tempo perdido para a escrita dos romances, Faulkner colocado na escala salarial mais baixa dos argumentistas da Warner. Os seus dilogos, demasiado longos para serem apreciados pelos actores, so sistematicamente abandonados ou rescritos por outros. Do-lhe autorizao para escrever em casa, em vez de comparecer diariamente no escritrio do estdio, mas quando Jack Warner percebe que Faulkner est indisponvel no Mississipi e no num hotel de Los Angeles ameaa process-lo. Vale-lhe Howard Hawks que nessa altura tem trs projectos em curso na Warner: Air Force (1943), To Have And Have Not (1944) e The Big Sleep (1946). Embora haja bastante de comum entre o universo ficcional de Hemingway e o de Hawks, o projecto do realizador no pretendia ser fiel novela. Hawks queria fazer de To Have And Have Not um filme de aventuras na esteira de Casablanca (1942), mas sem o sentimentalismo patritico que obrigava Bogart a sacrificar o amor de uma vida pela causa justa. Jules Furthman comeou a trabalhar no argumento tendo como ponto de partida um conceito inslito de adaptao 283

imaginar o que teria acontecido aos personagens antes da histria de Hemingway comear, abandonando grande parte do enredo original. Como processo de trabalho, para um argumentista experiente como Furthman, o mtodo no tinha nada de novo. A construo do passado dos personagens (backstory) uma fase praticamente obrigatria na escrita do argumento clssico. Consiste em estabelecer as biografias imaginrias que determinam o comportamento dos personagens no presente. Essas biografias, essenciais coerncia dos dilogos e definio dos hbitos, em particular no que diz respeito caracterizao e motivao dos personagens ao longo da narrativa, so muito teis ao trabalho dos actores. Em To Have And Have Not os antecedentes possveis da novela de Hemingway passaram a constituir parte substancial da intriga do filme de Hawks. Se o filme pode servir de backstory novela, qual a backstory do filme? De onde vem, por exemplo, Harry Morgan, o protagonista interpretado por Humphrey Bogart? Quando o vemos na primeira sequncia, depois do mapa do genrico nos indicar que estamos em Fort-deFrance, na Martinica, durante o perodo da guerra em que os nazis ocupam a Frana, sabemos que Bogart vem de Casablanca e dos outros filmes que espelharam a imagem do actor na figura do aventureiro descomprometido e insolente. O passado de Harry Morgan so os filmes de Bogart, no precisamos de saber mais nada. A fora e o limite do filme de gnero e do sistema das estrelas consiste nesta extraordinria economia dramtica de apresentar personagens instantneos, simultaneamente fabulosos e credveis. Como todos os grandes cineastas americanos, Hawks no se limita a aproveitar a imagem feita dos actores, molda os mitos da maneira que melhor convm fico. A aposta de To Have And Have Not, recomendada a Furthman durante o desenvolvimento do argumento, era a de conceber um perfil feminino to irreverente e insolente como o de Bogart e que, ao contrrio da mulher fatal dos anos trinta incarnada perfeio por Marlene Dietrich, emanasse sensualidade a partir de atitudes de independncia e de iniciativa tpicas da camaradagem masculina. Furthman sabia bem do que Hawks falava, pois tinha sido ele a escrever os argumentos que criaram o mito americano de Marlene: Morocco (1930), Shangai Express (1931) e Blonde Venus (1932). Lauren Bacall mal podia acreditar que lhe tivessem telefonado de Hollywood a convid-la para fazer um teste com Howard Hawks. 284

O cineasta vira uma fotografia de Bacall na capa de uma revista de moda e queria conhec-la. Bacall tem apenas 18 anos de idade quando faz os famosos ensaios nos estdios da Warner. contratada e, durante seis meses, aprende dico e canto. No dia 1 de Maro de 1944 comeam as filmagens de To Have And Have Not, precisamente com a cena utilizada no teste inicial da actriz. Bacall tem de entrar no quarto de hotel de Bogart com um cigarro na mo e pedir lume. E uma cena simples, excepto para uma estreante que enfrenta a equipa de filmagens ao lado de uma das maiores estrelas de Hollywood. Apesar do apoio de Bogart, sempre pronto a ajud-la, Bacall sente as mos tremerem e receia no conseguir manter a descontraco pedida por Hawks. Repara, durante as repeties, que ao contrair ligeiramente o queixo contra o peito deixa de tremer e obrigada a olhar para Bogart de baixo, num equilbrio contido que a faz sorrir e sentir o gro da voz. Hawks pede-lhe para repetir o gesto, que acha muito atrevido. Bogart concorda. Assim nasce o famoso The Look, que iria contribuir para vincar um novo tipo de sensualidade no cinema. a primeira imagem de Bacall no filme, no sabemos nada acerca da personagem nem existe qualquer antecedente pblico da actriz que nos possa orientar. No entanto, desde o primeiro plano de Bacall que a personagem fica definida, com uma energia visual espantosa, apoiada apenas em gestos aparentemente banais, em olhares de grande intensidade e em dilogos breves que, em vez de fornecerem informao funcional, como da praxe, jogam a fundo no subentendido. A proeza que Sternberg conseguira com Dietrich em Morocco repete-a Hawks com Bacall com maior simplicidade e ironia em To Have And Have Not: basta uma cena para fazer da actriz uma estrela, na medida em que a colagem entre o arqutipo da personagem de fico e a personalidade cinematogrfica da actriz resulta de imediato com a fora de uma evidncia. Esta alquimia flmica de que os grandes cineastas so capazes tem um preo muito alto para os actores, que jamais se conseguem libertar desse momento inaugural em que tudo parece simples e maravilhoso como no dia da criao do mundo. William Faulkner comeou a trabalhar no argumento de To Have And Have Not a 22 de Fevereiro, ou seja, uma semana antes do incio da rodagem, quando a estrutura do guio estava totalmente delineada por Furthman. A colaborao de Faulkner teve lugar sobretudo durante o perodo das filmagens, rescrevendo os dilogos ou sugerindo 285

solues alternativas para situaes da narrativa com as quais Hawks no estava satisfeito. Hawks era dos poucos cineastas que, no interior do sistema dos estdios, se permitia o luxo de improvisar com os argumentistas e com os actores durante as filmagens sem incorrer na clera dos executivos, dado o estatuto de realizador-produtor independente que manteve ao longo da carreira. A flexibilidade do seu mtodo de trabalho permitia-lhe remodelar os contrastes e a aproximao entre os personagens de acordo com o reflexo da relao pessoal entre os actores, reforando deste modo a autenticidade da fico. A direco de actores torna-se assim uma arte do convvio e da cumplicidade, que comea muito antes das filmagens, atenta mnima flutuao do humor, da competncia, da disponibilidade e do conforto do elenco. Ao contrrio de Hitchcock, para quem tudo est praticamente resolvido nos desenhos de planificao, Hawks deixa os actores vontade durante os ensaios e repete poucas vezes cada tomada de vistas, partindo do princpio de que os bons actores se entreajudam em dependncia mtua e se revelam no acto da filmagem, entregues que esto s regras do profissionalismo, da rivalidade, da confiana e do interesse comum. Esta condio essencial do actor, participando num trabalho de grupo cujo resultado superior a qualquer contributo individual, resume, em si mesma, um dos temas fundamentais da obra de Hawks, na qual as relaes problemticas entre a identidade individual dos personagens e a sua integrao no esprito colectivo da comunidade tm uma funo simultaneamente redentora e teraputica. Mais importante do que a coerncia ou a eficcia da intriga a consistncia dos personagens. No apenas por trabalhar no contexto do cinema de gneros, na maior parte dos casos circunscrito a personagens planos, de legibilidade inequvoca, que Hawks convoca heris de comportamento previsvel, por a principal qualidade desses heris ser a firmeza de carcter. Um dos conflitos tpicos dos filmes de Hawks, paradigma de grande parte do cinema americano de aventuras, reside precisamente na tenso criada entre a integridade moral do grupo, liderado pela determinao do protagonista, e a falha trgica de um personagem por incompetncia, por cobardia, por alcoolismo que pe em perigo a segurana dos outros e a quem ser dada uma segunda oportunidade para se redimir e provar que digno da confiana dos seus pares. As situaes que exigem percia profissional ou 286

coragem fsica so os catalisadores privilegiados deste universo axiolgico onde a fibra dos heris constantemente posta prova. Em To Have And Have Not, Harry Morgan (Humphrey Bogart) ganha a vida alugando o seu barco a turistas que pescam no mar das Carabas, ao largo da Martinica, sob o domnio do regime de Vichy, at se ver envolvido no movimento da Resistncia francesa que procura pr a salvo dos fascistas um dos seus dirigentes. Tal como em Casablanca e em outros filmes da Wamer do perodo da guerra, no faltam as aluses neutralidade poltica do heri americano e urgncia de alinhar pelos aliados. A solido do personagem interpretado por Bogart, inseparvel do esprito de liberdade que caracteriza a figura do aventureiro, tem por corolrio o isolacionismo hesitante da Amrica face ao conflito mundial. Bogart no tem dvidas sobre quem tem razo, mas no lhe compete comprometer-se numa luta que, aparentemente, no lhe diz respeito. Quando toma uma opo, defendendo os partidrios da Frana livre contra os apoiantes dos nazis, no por motivos ideolgicos, que contraria repetidas vezes, mas por um gesto de pura tica da amizade Bogart coloca-se ao lado daqueles de quem gosta contra os outros. A escolha pessoal dos heris de Hawks, imaculados num equilbrio estvel entre o desejo de individualismo e a necessidade de partilha social, no pertence ao domnio estrito da poltica, antes procura uma justificao sublime, sempre denegada, no campo dos afectos. Porque no suporta ver maltratadas as pessoas de quem gosta, o heri abdica da neutralidade e, por consequncia, da liberdade que tanto preza. O compromisso social e a ligao sexual fazem parte da mesma teia complexa que o leva a desconfiar das ideologias e das mulheres. Neste ponto, alguns filmes de Hawks constituem talvez a expresso perfeita do modo de ser americano no perodo clssico do cinema de aventuras. Se a ideologia pode desencadear a injustia, a mulher conduz por certo ao casamento. Ambas as coisas significam a morte simblica da iseno e da mobilidade do heri. No por acaso que o final caracterstico do filme de aventuras mostra a partida do protagonista, de preferncia sozinho, em direco ao horizonte mtico onde o esperam novas histrias. A adeso do heri a uma ideologia poltica ou instituio familiar representa o fim de um ideal cuja matriz remonta aos jogos de adolescncia. Da que os grupos de homens, auto-suficientes e regidos por leis inquebrantveis de camaradagem, 287

apaream como uma espcie de utopia comunitria que a intromisso da mulher vem pr em causa, criando novas tenses emocionais, tornando o heri vulnervel e, finalmente, adulto. Nos filmes de Hawks escritos por Furthman, a mulher surge por mero acaso, de parte nenhuma, com destino incerto e a experincia de um passado para esquecer. Ela irrompe da maneira menos plausvel em locais inspitos e longnquos, dominados pela lei do mais forte. Quer se trate de um hotel nos Andes, isolado pela selva, pela montanha e pelas tempestades de neve (Only Angels Have Wings, 1939), de um hotel na Martinica, cercado pelo mar e pela guerra (To Have And Have Not, 1944), ou de um hotel numa cidade do Oeste, ameaada por um bando de pistoleiros (Rio Bravo, 1959), a mulher introduz vrios factores de preocupao acrescida para o heri, o menor dos quais no certamente a ameaa de vida sedentria que se adivinha depois do final feliz, porque s h heris longe de casa. A mulher hawksiana pode bem ser a derradeira fantasia masculina, nascida do desejo ambivalente de encontrar no sexo oposto uma pessoa bela e vulnervel, forte e independente, apaixonada e divertida, fiel e sensual, que aceita e prolonga os rituais de camaradagem sem desafiar a supremacia do heri. H porventura mais pontos de contacto entre o estilo de Hawks e a prosa de Hemingway do que a de Faulkner. Apesar de ambos os romancistas pertencerem a uma idade do romance americano muito influenciada pelas tcnicas de objectividade da narrativa cinematogrfica, Faulkner nunca deixou de se interessar pelos labirintos do tempo e pela recriao transfigurada da conscincia dos personagens, no que sem dvida um dos grandes romancistas deste sculo. Hemingway, pelo contrrio, coloca-nos quase sempre perante o imediatismo da aco e evita qualquer tipo de anlise psicolgica que no decorra da mera observao do comportamento fsico e dos factos exteriores. Do mesmo modo, a mise-en-scne de Howard Hawks o exemplo acabado do relato directo, da naturalidade e da depurao visual: a cmara est invariavelmente no stio certo para captar a aco, sem enquadramentos complicados, sem habilidades de montagem, sem efeitos especiais ou objectivas fotogrficas que deturpem a perspectiva e a sensibilidade do olhar humano. O cinema de Hawks dispensa planos subjectivos, recusa mudanas bruscas na escala das imagens, no recorre a flashbacks nem fragmenta a cena segundo a 288

intencionalidade dos personagens, limita-se a mostrar o que se passa, sem marcas aparentes de interferncia, como se tudo aquilo que inacessvel ao direito do olhar franco e consentido no pudesse ser violado, como se tudo o que ntimo no pertencesse aos imponderveis da psicologia mas apenas ordem existencial do inevitvel. da aco, da atitude e dos gestos que deduzimos a dimenso da grandeza e dos desejos dos personagens, num simples acender de cigarro, que desenha veios de fumo e de afinidades, no tom quente ou spero da voz, que diz o que as palavras no podem dizer, na vibrao do corpo com o qual Lauren Bacall, no ltimo plano do filme, ao ritmo da msica que celebra a comunho do grupo, promete mais do que as imagens podem mostrar. Ao contrrio de Casablanca, que termina em plena abnegao e amargura de Bogart, ao contrrio da novela original de Hemingway, que acaba com a morte do protagonista, To Have And Have Not fecha com uma nota de optimismo: os nazis so derrotados, a Amrica entra na guerra ao lado da Frana livre, Bogart encontra a mulher da sua vida, ningum fica s. No se trata apenas de observar a regra prudente do happy ending, trata-se de manter a coerncia de uma viso eufrica da vida onde os protagonistas so os sobreviventes os mais aptos, os mais competentes, talvez os mais ntegros. Como as comdias de Hawks escritas por Hecht mostram saciedade, o humor e a ironia so a melhor maneira de cultivar a exuberncia do voluntarismo infantil num mundo demasiado duro votado ao absurdo do efmero.

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A culpa e o medo de Bergman: Notorious (

1946), Hitchcock.

31 OS DEMNIOS CONTRA A RAZO Quando David Selznick comeou a chegar sistematicamente atrasado s sesses de psicoterapia, a D.t a May Romm teve a certeza de que o seu paciente se encontrava melhor. Os negcios do cinema tinham voltado a ocupar-lhe a mente e a rotina da psicanlise ficava agora para horas imprprias da noite quando o produtor chegava com mil pedidos de desculpa e um cheque muito confortvel. Ia fazer um ano que Selznick via todos os dias a D. " May Romm no seu consultrio de Beverly Hills, frequentado pela nata das personalidades do cinema. O prprio Selznick no se cansava de elogiar a competncia da psiquiatra rendida aos ensinamentos de Freud, encaminhando para o seu gabinete teraputico, em consultas separadas, a mulher, Irene Mayer Selznick, o sogro, Louis B. Mayer, a amante, Jennifer Jones, e um amigo e colaborador de longa data, Ben Hecht. A D. ra May Romm adorava o sentido dramtico das angstias existenciais das gentes de Hollywood, pelo que no era raro descobri-la em filmagens sempre que uma ou um dos seus clientes se encontrava em crise. Conhecera Selznick antes do Outono de 1943, quando a produo de Since You Went Away a contratou como con291

sultora tcnica de algumas cenas que abordavam a questo delicada das psicoses causadas por traumatismos de guerra. Desde ento, Selznick tornara-se um cliente, um confidente, um amigo, quase um especialista. O produtor decidiu juntar o til ao agradvel e fazer um filme tendo por esteio a problemtica da psicanlise, cuja popularidade nos Estados Unidos ia de vento em popa. A D. ra May Romm formada pelo prestigiado Instituto Psicanaltico de Nova Iorque seria, evidentemente, mais do que uma mera conselheira, seria a interlocutora permanente de David Selznick, que tencionava solicitar a opinio e a aprovao da mdica em todas as fases de elaborao do projecto. Como observou Irene Mayer Selznick ( My Private View, 1983), que ento se encontrava num processo amigvel de separao do marido, David decidiu fazer um filme que lhe poupasse o tempo e a maada de fazer psicanlise no div do consultrio. S via um realizador com o talento adequado para se envolver num assunto to controverso como a psicanlise e dirigir um thriller psicolgico digno de empolgar o grande pblico: Alfred Hitchcock. S via um argumentista de confiana, conhecedor incontestado dos desarranjos da mente, capaz de estruturar uma narrativa slida sem deixar cair Hitchcock nas suas habituais piadas e digresses: Ben Hecht. S via uma actriz convincente para abrir as portas do desejo e retratar, com o fulgor da sua beleza e aptido, uma variante idealizada da D. ra May Romm: Ingrid Bergman. Com um entusiasmo contagiante, que no sentia h muito tempo, David Selznick meteu mos obra.. Ao tomar conhecimento do interesse do produtor por uma histria de teor psicanaltico Hitchcock apresentou a hiptese de adaptao de um estranho romance de feitiaria, psicopatologia e homicdio, com aco localizada num manicmio suo, cujos direitos de autor tinha comprado meses antes: The House of Dr. Edwards (1927), de Francis Beeding. No era a primeira vez, nem seria a ltima, que o realizador se interessava por personagens na fronteira da anormalidade, e agradava-lhe a ideia de trabalhar com Ben Hecht, a quem j tinha recorrido em situaes de emergncia para rescrever no anonimato algumas cenas de Foreign Correspondent (1940) e de Lifeboat (1944). Hecht, por seu turno, ficou encantado, no s porque o assunto o fascinava mas por considerar Hitchcock a par de Hawks e de 292

poucos mais um dos realizadores genuinamente criativos ao nvel da construo do argumento. Depois de ligeiras correces, sobretudo nos dilogos que empregavam termos tcnicos, o guio final de Spellbound (1945), totalmente remodelado em relao ao livro, foi aprovado pela D. '' May Romm na primeira semana de Julho de 1944. No filme, John Ballantyne ( Gregory Peck) apresenta-se na clnica psiquitrica de Green Manors identificado como sendo o Dr. Edwards, o novo director que vem substituir o Dr. Murchison (Leo Carrol) em idade de reforma. Constance (Ingrid Bergman), mdica na clnica, apaixona-se por Ballantyne e descobre que ele no o Dr. Edwards mas sim um doente que sofre de amnsia, de fobias e de um agudo complexo de culpa por estar convencido de ter assassinado o verdadeiro Dr. Edwards a fim de tomar o seu lugar. Procurado pela polcia, Ballantyne foge da clnica e ajudado por Constance que o esconde em casa do seu velho professor de psicanlise (Michael Chekhov). Constance e o professor analisam os sonhos de Ballantyne, at que este consegue recordar-se do traumatismo de infncia que est na origem das suas perturbaes: quando era criana, matou acidentalmente o irmo, tal como julga ter morto o Dr. Edwards num acidente de esqui. Na verdade, o Dr. Edwards foi morto a tiro pelo antigo director da clnica, Dr. Murchison, que acaba por se suicidar depois de ser desmascarado por Constance. No se pode dizer que Alfred Hitchcock fosse um adepto incondicional da psicanlise. Porm, o processo teraputico, enquanto relao comunicacional, revelava-se apropriado ao cinema que pretendia fazer. Esquematicamente, o mtodo bsico do tratamento analtico consiste em trazer conscincia as modalidades do conflito defensivo que angustiam o sujeito, atravs da sugesto, das associaes livres, das recordaes traumticas e da interpretao dos sonhos. O paciente deve encontrar ele mesmo os traos recalcados que o atormentam, ajudado pelo conhecimento da interpretao que por excelncia o modo de aco do analista. Por outras palavras, na prosa inspirada de Hecht, no comeo de Spellbound: O analista apenas procura persuadir o paciente a falar acerca dos seus problemas ocultos, a fim de abrir as portas fechadas da mente. Um vez descobertos e interpretados os complexos que perturbavam o paciente, a doena e a confuso desaparecem, e os demnios do irracional so afastados da alma humana. 293

A sntese de Hecht oportuna porque mostra muito bem como o pressuposto teraputico da prtica analtica americana, fundada na psicologia do ego e preocupada sobretudo em adaptar os indivduos aos constrangimentos da realidade, se ajusta dramaturgia do espectculo. Os problemas ocultos do paciente envolvem uma aura de mistrio que baliza o percurso narrativo do filme, doseado do suspense e das surpresas que por certo nos reserva a revelao da verdade, quando finalmente se abrirem as portas fechadas da mente. O analista desvenda e interpreta os complexos assim como um detective descobre a identidade do criminoso a partir da interpretao das pistas involuntrias deixadas no terreno. E no falta sequer a previso do final feliz, pois os demnios do irracional so afastados da alma humana. O que relativamente novo neste esquema (cujos antecedentes remontam ao expressionismo alemo), desde ento repetido vezes sem conta no cinema americano, a assuno de que a chave do enigma est no interior dos prprios personagens e que o culpado o inconsciente. Se consultarmos os manuais de escrita de argumento mais populares nos anos quarenta em Hollywood, verificamos que existem, no fundamental, duas tendncias dominantes na caracterizao dos personagens dramticos, que, na prtica, permanecem em vigor na maioria do cinema industrial contemporneo. A primeira, parte da psicologia diferencial e do behaviorismo. O foco central da definio do personagem colocado na influncia do meio ambiente e da hereditariedade, encaixando depois as caractersticas do respectivo comportamento e personalidade numa das tipologias clssicas dos temperamentos e dos caracteres. Um autor representativo desta tendncia Laj os Egri, dramaturgo, encenador e professor, cujo livro The Art of Dramatic Writing, com sucessivas edies revistas desde 1942 at aos anos oitenta, foi porventura um dos ttulos mais utilizados nas escolas superiores de teatro e cinema. Egri esboa a estrutura do personagem a partir de trs dimenses bsicas: a fisiolgica, na qual inclui o sexo, a idade, a aparncia e a condio fsica do personagem; a sociolgica, onde cabem a origem social, a vida familiar, a educao, a profisso, a religio e a ideologia; a psicolgica, descrita a partir do temperamento, da inteligncia, da ambio, dos padres morais e dos complexos. 294

Segundo Egri, articulando as variantes idiossincrticas de cada uma das trs dimenses humanas, o argumentista teria disposio os instrumentos necessrios para criar personagens diferentes uns dos outros, por forma a marcar o contraste atravs de cdigos objectivos de comportamento cuja modificao ao longo dos conflitos seria um dos factores essenciais do interesse dramtico do filme. No difcil compreender as razes do xito desta teoria no seio do cinema narrativo industrial, nomeadamente junto dos actores profissionais que assim se vem munidos de ferramentas simples e relativamente eficazes para compor os seus personagens a partir de uma retrica gestual e vocal facilmente assimilada pelo pblico. A segunda tendncia significativa na caracterizao dos personagens dramticos representada por John Howard Lawson, argumentista de formao marxista para quem as relaes sociais e econmicas determinam a conscincia e o comportamento do personagem. Na sua obra mais importante , Theory and Technique of Playwriting and Screenwriting que teve a primeira edio em 1936 e foi sendo sucessivamente revista e reeditada at morte do autor, em 1977, Lawson afirma claramente que a grandeza dramtica de um personagem indissocivel da sua determinao consciente em enfrentar e resolver os conflitos sociais. Partindo da premissa vaga que as narrativas humanas lidam com relaes sociais, Lawson deduz rapidamente que todo o conflito dramtico deve ser um conflito de tipo social. O acento tnico da definio individual dos personagens , por consequncia, colocado na sua dimenso sociolgica, em quadros rgidos de entendimento, como a hereditariedade, a origem de classe, a educao, o rendimento, a sade, as condies de vida e o estatuto econmico. Tanto Lawson como Egri aconselham os escritores a elaborarem biografias detalhadas dos personagens antes de iniciarem a histria, prtica que se tomou corrente entre os argumentistas profissionais. Isto porque, em qualquer dos casos, a questo central mantm-se em aberto: o que que o protagonista deseja? Qual a motivao dos personagens para agirem como agem? Que razes existem no passado de uma pessoa para ser quem ? Na medida em que a motivao aceite como uma manifestao inequvoca da personalidade, responsvel pelos objectivos e pela coerncia da conduta humana, tomouse o molde no s da caracterizao dos personagens como o fulcro essencial da prpria aco dramtica. Neste ponto, as opes de Lawson 295

e de Egri divergem. Enquanto este d prioridade ao realismo psicolgico, fazendo depender os conflitos e as situaes do nimo e da ambio dos personagens, Lawson prefere o realismo social, concebendo os personagens determinados pela amplitude colectiva dos conflitos e das situaes. Digamos, para resumir, que na frmula de Egri a singularidade do personagem e da sua motivao que cria as circunstncias da intriga, enquanto na cartilha de Lawson so as circunstncias da intriga que fomentam a motivao do personagem. Ambos, porm, aderem a uma concepo mecanicista da dialctica que tende a encarar a progresso do personagem na narrativa como uma srie encadeada de relaes de causa-efeito originadas pelo confronto entre as estruturas sociais e o voluntarismo incansvel dos protagonistas. Apesar de mencionarem as lies da psicologia como atributos indispensveis de verosimilhana comportamental, os dois dramaturgos inclinam-se a explicar as motivaes humanas de modo a que os personagens tenham plena conscincia daquilo que fazem e das razes porque o fazem. Torna-se assim mais fcil para o argumentista escrever os dilogos que so, quase sempre, meras verbalizaes do que os personagens pensam, querem e sentem. Se o voluntarismo consciente tem mais impacto dramtico, na medida em que explicita de modo inequvoco as motivaes e os objectivos da personagem, a dimenso humana no se pode reduzir intencionalidade racional. No por acaso que Lawson ataca com firmeza o trabalho de Hecht e Hitchcock em Spellbound, apresentando-o como o exemplo acabado do argumento que no respeita as regras da causalidade social e da racionalidade na exposio das motivaes dos personagens. Lawson observou com perspiccia que, ao assumirem o complexo de culpa como um sintoma moral de carcter universal, os filmes de Hitchcock esto mais perto de serem alegorias sobre o pecado original do que reflexes circunstanciadas sobre qualquer injustia social. Justamente, o que Hitchcock, Hecht e Selznick tentaram fazer em Spellbound foi explicitar a intromisso incontrolada das iluses inconscientes como energia dramtica e celebrar um novo mtodo na compreenso e na aceitao do ser humano a psicanlise transformando-o na matria do prprio espectculo. Neste sentido, Spellbound pode ser considerado um filmecharneira na histria do cinema americano, mesmo se acharmos que no das obras mais conseguidas do realizador. 296

No dia 10 de Julho de 1944, data em que Ingrid Bergman celebrou o stimo aniversrio do seu casamento com o mdico sueco Petter Lindstrom, comearam as filmagens de Spellbound. Tanto Bergman como Gregory Peck jovem vedeta em rpida ascenso ficaram inicialmente desiludidos com o procedimento adoptado pelo realizador para dirigir os actores. Hitchcock limitava-se a fazer as marcaes de cena e a indicar a direco dos olhares de acordo com a posio da cmara em cada plano, escusando-se a discutir os pormenores da histria e da construo dos personagens. Treinado pelo Theater Group de Nova Iorque, adepto do mtodo de Stanislavski, Gregory Peck sentia dificuldade em actuar sem conhecer a motivao do personagem em cada momento. Ficou lendria a resposta que Hitchcock deu ao actor quando este um dia lhe perguntou qual era a sua motivao para representar determinada cena. o salrio que o produtor te paga, teria dito Hitchcock num tom to srio que s poderia ser entendido como uma piada. Hitchcock voltaria a ter problemas semelhantes com actores formados pelo Actor's Studio, como Montgomery Clift (1 Confess, 1953) e Paul Newman (Tom Curtam, 1966), profissionais de enorme sensibilidade para quem o mnimo gesto em cena deve ser impulsionado pelo eco vivido da memria afectiva. Hitchcock aperfeioava a sua tcnica de montagem na cmara, filmando planos cada vez mais longos que no eram repetidos ou desdobrados em escalas aproximadas para polir o talento das estrelas em alternncia com sequncias planificadas base de planos curtos, nos quais os actores mal tinham tempo para calcular a pausa entre duas rplicas. No eram os movimentos de cmara que acompanhavam as deslocaes lgicas dos actores, pelo contrrio, eram os actores que se viam obrigados a cumprir complicadas marcaes s para poderem justificar a movimentao da cmara, previamente definida como elemento fundamental do estilo de realizao. Durante a encenao de um desses trajectos mais sinuosos, que obrigava a actriz a ladear uma secretria sem objectivo aparente, Ingrid Bergman queixou-se de que no era capaz de dizer o dilogo com naturalidade por causa das marcas impostas. A resposta de Hitchcock quando no fores capaz de fazer com naturalidade, falseia pode no ter convencido de imediato Ingrid Bergman, mas foi provavelmente um dos melhores conselhos que uma actriz de cinema podia receber. Quando tinha pacincia, Hitchcock explicava aos actores e ao produtor o seu sistema de representao negativa: o actor no deve 297

exibir na imagem o crescendo gradual da elaborao de uma expresso dramtica que obviamente denuncia a habilidade tcnica antes deve apresentar uma disposio que contrasta com a reaco pretendida. Assim, por exemplo, se num plano o actor est a rir, a reaco dramtica consiste em retirar-lhe o sorriso do rosto. Quase sempre, entre o momento inicial de naturalidade e a fase de representao negativa, Hitchcock intercala o plano visual daquilo que provoca a reaco, eliminando entretanto do rosto do actor os indcios mais bvios do ofcio da representao. O plano de reaco crucial no mtodo hitchcockiano porque permite a passagem constante da viso objectiva (vemos o personagem) viso subjectiva (vemos o que v o personagem) sem que o actor seja forado a qualquer mmica de exteriorizao. Quando Hitchcock diz que o actor de cinema no precisa de fazer nada porque sabe que o filme se encarrega desse trabalho: o efeito Kulechov aplicado direco de actores. Uma das cenas de Spellbound que Peck teve dificuldade em filmar mostra o personagem no interior de uma casa de banho. Peck prepara-se para fazer a barba com uma navalha quando fica perturbado com a brancura excessiva dos objectos que o rodeiam brancura obviamente associada ao acontecimento traumtico. O estado de amnsia em que o personagem se encontra, redobrado pela imagem do seu rosto no espelho, como se enfrentasse um desconhecido no interior do seu prprio corpo, exigia, no entender do actor, um momento de grande intensidade emocional. Ora, o realizador pedia-lhe o contrrio, que suprimisse do rosto qualquer sinal de emoo. O que Hitchcock provavelmente no pde ou no quis explicar ao actor que o seu rosto devia corresponder a uma pgina em branco, onde se vinha inscrever no apenas o vazio da sua identidade e da sua memria mas tambm a vibrao ameaadora dos objectos e do dcor que, progressivamente, pela encenao e pela montagem, tomavam conta da cena, num processo porventura equivalente ao que o deslocamento e a condensao desempenham no trabalho do sonho. No cinema de Hitchcock a simulao do funcionamento do inconsciente no carece de ser elaborada pelos actores porque essa tarefa compete linguagem do filme. , pois, plausvel que Hitchcock tivesse relutncia em explicar em pormenor qual seria a motivao consciente mais apropriada a cada situao, uma vez que o actor pode ser dirigido no mesmo estado de latncia psquica em que se encontra o personagem na fico. 298

A desiluso provocada pela celebrrima sequncia do sonho, desenhada por Salvador Dali, reduzida na verso final por Selznick de vinte para cerca de cinco minutos, deriva precisamente do seu carcter explcito, vincado ao trao surrealista, e de uma interpretao analtica talhada medida da necessidade de resoluo do enigma. A antestreia surpresa de Spellbound, ocorrida em 16 de Fevereiro de 1945, constituiu uma noite memorvel para a equipa: o filme recebeu cerca de 90 por cento de apreciaes entusisticas por parte do pblico, expressas nos boletins de opinio da sesso, o que uma faanha rara na poca. Selznick viu o filme nomeado para seis prmios da Academia (embora s viesse a ganhar o Oscar para a msica de Miklos Rozsa) e arrecadou as receitas do maior xito comercial do ano. Sentia-se quase um homem feliz. O divrcio de Irene Mayer decorria sem sobressaltos, dando oportunidade a que o seu romance com Jennifer Jones fosse tornado pblico. A D. ra May Romm gostou de ver o filme acabado, que contribuiu para relanar a moda da psicanlise na Amrica e aumentar substancialmente o seu nmero de pacientes. Mas ningum parece ter apreciado que o prestigiado psiquiatra e analista Dr. Karl Menninger, convidado por Selznick a pronunciar-se sobre o filme para eventual aproveitamento publicitrio, tivesse declarado num depoimento lacnico, em nome da infalibilidade cientfica, que a maioria dos doentes mentais no se encontra internada em asilos de loucos mas anda solta nas ruas de Hollywood. Prevendo o xito de Spellbound e a vontade de Hitchcock continuar a trabalhar com Ingrid Bergman, Selznick pressionou o cineasta a desenvolver de imediato outro projecto em colaborao com Ben Hecht. O argumento original de Notorious (1946) partiu de uma premissa vaga que o realizador formulava como sendo a histria de uma mulher que aceita transformar-se e assumir uma nova identidade para satisfazer o homem que ama. A ideia, que haveria de impulsionar outros filmes inexcedveis de Hitchcock, em contextos narrativos bastante diferentes, como sejam Vertigo (1958) e Marnie (1964), foi integrada numa intriga de espionagem cujo MacGuffin residia na descoberta de umas garrafas com urnio susceptvel de ser utilizado pelos nazis no fabrico de uma bomba atmica. Hitchcock e Hecht escreveram o primeiro tratamento do filme em trs semanas, num hotel de Nova Iorque, entre Dezembro de 1944 e Janeiro de 1945. Reuniam quatro vezes por semana entre as nove e as dezoito horas. Como era seu hbito, sentado 299

num sof, com as mos cruzadas sobre a barriga, Hitchcock ia divagando acerca das personagens, das situaes e das imagens, enquanto Hecht ouvia, discutia e tomava apontamentos. Nos intervalos entre os encontros, Hecht escrevia as cenas, planeava solues de estrutura e de continuidade que depois voltava a rever com o realizador. Quando Selznick leu o primeiro esboo de cinquenta pginas ficou radiante, ditou uma breve nota de instrues para o departamento de publicidade recomendando absoluto sigilo sobre o contedo do projecto e, margem da sinopse que iria consultar nas prximas reunies de trabalho, escreveu apenas: More Hitch. Notorious uma das obras-primas de Hitchcock, um dos mais bem delineados argumentos de Hecht e provavelmente a maior interpretao cinematogrfica de Ingrid Bergman, ao lado de Cary Grant. Alicia (Ingrid Bergman), filha de um espio nazi condenado por um tribunal americano, leva uma vida aparentemente frvola. Conhece Devlin (Cary Grant), um agente secreto americano, por quem se apaixona e que a convence a aceitar a misso de se infiltrar num grupo de nazis que vive no Rio de Janeiro, a fim de ganhar a confiana de Sebastian (Claude Rains), um velho amigo do seu pai. Quando Sebastian prope casamento a Alicia, Devlin no se ope, ao contrrio do que ela esperava. Os nazis recebem Alicia com simpatia, excepo da me de Sebastian, mulher ciumenta e desconfiada que domina por completo o filho. Alicia suspeita que o marido esconde algo de importante na cave. Organiza uma recepo durante a qual rouba a chave da adega ao marido e passa-a a Devlin que encontra urnio escondido nas garrafas de vinho. Alicia e Devlin so descobertos por Sebastian na cave. Cego de cimes, Sebastian percebe que foi duplamente trado: alm de ser amante de Devlin, Alicia trabalha para o governo americano. Sebastian confessa a verdade me que comea a envenenar Alicia aos poucos, para no despertar a suspeita dos outros alemes. Inquieto com a falta de notcias, Devlin introduz-se em casa de Sebastian, declara finalmente o seu amor a Alicia e salva-a, perante a impotncia de Sebastian e da me que receiam revelar a verdade aos nazis que frequentam a casa. Apesar do seu entusiasmo inicial pelo argumento de Notorious, Selznick viu-se obrigado a vender o projecto RKO, a fim de conseguir dinheiro para financiar Duel in the Sun (1947), superproduo que visava simultaneamente consagrar Jennifer Jones no estrelato e 300

retomar os valores de grande espectculo alcanados em Gone with the Wind (1939). Ciente da necessidade de obter aprovao ao mais alto nvel para um guio que referia directamente processos de actuao pouco claros por parte dos servios secretos americanos e que fazia aluso hiptese dos nazis estarem a construir uma bomba atmica, Selznick pediu ao seu scio Jock Whitney que viria a ser embaixador dos Estados Unidos na Gr-Bretanha entre 1956 e 1961 que intercedesse pessoalmente junto de Edgar Hoover, director do FBI, de modo a no serem levantadas dificuldades concretizao do filme. No obstante, Hitchcock haveria de queixar-se toda a vida, com o sentido de ironia e de publicidade que nunca desperdiou, de ter sido vigiado por agentes do FBI durante a rodagem do filme, com o pretexto pouco provvel de que pudesse revelar pormenores inconvenientes acerca da bomba atmica. Na verdade, tal como qualquer outro MacGuffin, a bomba e o urnio no tm a mnima importncia dramtica no filme. Do que se trata de ver como os personagens interpretados por Ingrid Bergman e Cary Grant, emaranhados numa teia inquestionvel de equvocos patriticos, pem prova a sua paixo. Em Notorious Hitchcock aprofunda a vertente mais complexa e singular do seu sistema de suspense, que j no se limita a levar o pblico a interrogar-se sobre o que vai acontecer, ou a tentar adivinhar quando e de onde vem o perigo, mas a intuir a par e passo o pensamento dos personagens por meios estritamente visuais, orquestrando os pontos de vista dos planos no interior de cada sequncia como se a associao de imagens no filme correspondesse a uma associao de ideias produzida pela conscincia do espectador. Rebecca e Suspicion eram filmes contaminados pela inquietao subjectiva das respectivas protagonistas, Notorious um xadrez complexo de reflexos individuais onde praticamente cada personagem principal simultaneamente sujeito e objecto de observao no campo de visibilidade instaurado pela interveno da cmara de filmar. A sequncia mais clebre do filme decorre durante a festa dada por Bergman com o objectivo de permitir a Grant entrar na adega onde esto as garrafas ciosamente guardadas pelos nazis. Antes da recepo vemos como a personagem de Bergman quase apanhada pelo marido a roubar a chave da adega a alternncia de planos sobre o olhar de Ingrid Bergman, sobre o espao e os objectos que 301

marcam o seu ponto de vista, selam a identificao do espectador com a personagem. Conhecendo antecipadamente a inteno de Bergman, no temos dvida de que a sua percepo insegura do mundo, fragmentada pelos cortes da montagem, tambm uma representao da sua vontade e do receio que a atormenta por no poder eventualmente concretiz-la. Num primeiro nvel, Hitchcock mostra como no cinema as figuras do pensamento so mediadas pela relao entre o olhar da cmara de filmar, o olhar das personagens e os objectos que materializam o seu desejo a chave da adega na cave um detalhe do MacGuffin geral que faz funcionar a sequncia, tambm a chave da soluo da intriga de espionagem centrada em Claude Rains, sobretudo a chave do segredo da paixo de Bergman e a chave da nossa total adeso emocional aos mltiplos confrontos e significados em jogo. A festa comea com um plano geral do salo da casa, uma ligeira panormica, aparentemente descritiva, com o movimento a iniciarse no piso superior, descendo em seguida, sem corte na imagem, at se aproximar, em grande plano, da chave escondida na mo de Ingrid Bergman, motivo da sua preocupao nesse preciso momento. Entramos assim no ntimo da personagem, passando num nico plano da focalizao externa, constituda pela estrita representao do espao narrativo do filme, a um regime de focalizao interna que corresponde ao campo de conscincia da personagem. No plano seguinte a actriz olha para a porta por onde espera ver entrar Grant, a quem pretende dar a chave. Depois de Grant entrar e de se aproximar de Bergman, constatamos que ambos esto a ser observados distncia por Claude Rains, curioso, amvel, desconfiado, por certo ciumento, como se cada plano de representao, aparentemente neutro, estivesse afinal contaminado pelo campo de viso e pelo pensamento de algum que vem indiciar um novo patamar de focalizao interna, mltipla e varivel. O que a mise-en-scne de Hitchcock faz, com uma percia notvel, tornar indissociveis as componentes cognitiva e emotiva dos vrios pontos de vista narrativos, subordinando-os constantemente s necessidades da progresso dramtica. uma chave que passa de mo em mo, uma chvena com caf envenenado que fica colocada entre a vtima e o campo de viso do espectador, um beijo interminvel que a cmara acompanha como se fosse um terceiro personagem com 302

autonomia e vontade prpria. Os movimentos e os cortes estabelecem assim implicaes semnticas transparentes entre os objectos e os sujeitos do olhar do filme, redistribuindo a tenso narrativa de tal maneira, em completa cumplicidade com o saber do pblico, que cumpre perguntar se os demnios da fico no passam tambm pelo inconsciente do espectador.

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Dilogos oblquos de Bogart e Bacall: The Big Sleep (1946), Hawks.

32 NEGRO A PRETO E BRANCO O xito do lanamento de To Have And Have Not em 1944, e a aclamao de Lauren Bacall como a maior revelao dos estdios desde o aparecimento de Marlene Dietrich e de Ingrid Bergman, fizeram a Warner acelerar a preparao de The Big Sleep, filme no qual Bogart e Bacall se encontram de novo sob a direco de Howard Hawks para dar alguma esperana ao mundo desolador de Raymond Chandler. Em 1944 foram produzidos outros dois filmes que assinalam a consagrao de Chandler em Hollywood, contratado pela Paramount desde 1942: Double Indemnity, realizado por Billy Wilder, segundo a adaptao que Chandler fez do romance homnimo de James Cain, e Murder, My Sweet, pelcula dirigida por Edward Dmytryk a partir do romance de Chandler intitulado Farewell, My Lovely. Ambas as produes confirmam o tempo e o modo de um novo gnero que a crtica francesa viria a designar por filme negro. A relao de Raymond Chandler com Hollywood foi a de dio primeira vista. Pouco entusiasmado com o caloroso acolhimento crtico e comercial dos filmes de Wilder e de Dmytryk, que lhe valeram vrias amabilidades do estdio, entre as quais trs turnos de seis 305

secretrias para dactilografarem os argumentos que ditava a qualquer hora do dia ou da noite, uma enfermeira pronta a injectar-lhe doses de vitaminas sempre que ficava toldado pelo jejum e pelo excesso de lcool, e duas limusinas com motorista para o transportarem ou levarem as pginas escritas ao produtor, Chandler nunca escondeu o seu desdm por uma indstria exibicionista que no respeitava os direitos de autor, embora os pagasse melhor do que a concorrncia. Na edio de Novembro de 1945 do The Atlantic Monthly, revista literria de grande prestgio, Raymond Chandler publica um artigo custico, intitulado Writers in Hollywood, no qual avana uma crtica radical da situao do escritor nos estdios de cinema. Chandler admite que a produo de um filme devia ser uma actividade fascinante, se no fosse constantemente prejudicada por uma luta feroz entre alguma gente mesquinha, empurrada pelo arrivismo e pelo trfico de influncias. Os argumentistas no escapam a este ataque, na medida em que a maior parte est disposta a abdicar das ideias prprias para no abdicar do estilo de vida que s o dinheiro rpido e Hollywood podem proporcionar. A principal acusao prende-se no entanto com a condio subalterna do argumentista num sistema em que os produtores tm sempre a ltima palavra. Chandler no suporta que pessoas que nunca escreveram uma linha de fico em toda a vida produtores, realizadores, estrelas possam julgar o trabalho de escritores profissionais em reunies em que toda a gente tem opinio sobre o que o argumentista devia ter escrito e no escreveu. O processo colectivo de elaborao, correco e rescrita dos argumentos nos estdios representa para Chandler a completa degradao do estatuto da escrita, que v justamente como algo de subjectivo, singular e insubstituvel. Chandler define o bom argumento como aquele que sugere muita coisa em poucas palavras e oferece uma total impresso de facilidade e de naturalidade. Ora, o bom argumento precisa de tempo de maturao, incompatvel com a presso a que os escritores esto sujeitos, e precisa de um estilo, que acaba por ser triturado pelas sucessivas revises feitas por outros argumentistas. Em parte Chandler tem razo: as comisses de opinio e as conferncias tuteladas pelo homem dos cheques matam a literatura, mas no mataram o cinema, que no se reduz emoo contida na magia das palavras. 306

Os melhores filmes em que Raymond Chandler colaborou como argumentista, como Double Indemnity (1944) de Billy Wilder e Strangers on a Train (1951) de Alfred Hitchcock, no partem de romances da sua autoria. Os melhores filmes adaptados de romances seus, como Murder, My Sweet (1944) de Edward Dmytryk e The Big Sleep (1946) de Howard Hawks, foram escritos por outros argumentistas. Consciente do paradoxo, Chandler s v uma sada para os escritores que querem continuar a trabalhar no cinema tornarem-se produtores e realizadores dos seus argumentos, de modo a garantirem o controlo do trabalho criativo a todos os nveis. Pela sua parte no estava interessado. Tinha esperana de poder vir a ser um grande escritor, pois se os seus livros fossem piores no o tinham convidado para Hollywood, mas se fossem melhores no teria aceite o convite. Foi sem dvida Raymond Chandler, com Dashiell Hammett e James Can, quem influenciou de modo decisivo o filme negro americano. Ele prprio definiu as regras do gnero na literatura, num ensaio publicado no The Atlantic Monthly de Dezembro de 1944, intitulado The Simple Art of Murder. O romance policial dos anos trinta, nomeadamente o de filiao inglesa, centrava o enredo na descoberta do criminoso e preparava toda a investigao do protagonista para o desfecho onde o mistrio era desvendado graas ao exerccio paciente da lgica dedutiva. Herdeiro da novela gtica, o romance-problema mantinha-se emoldurado pelos cenrios fechados dos sales burgueses e das manses aristocrticas, entre a inteligncia invulgar de detectives cultos, amadores de arte e de charadas, e a elegncia refinada de criminosos reputados mas sem escrpulos. O romance negro americano (hard-boiled), cuja origem e estilo Chandler no hesita em atribuir a Dashiell Hammett, vem pr em causa a crena racional na descoberta da verdade, na eficcia da justia e na punio dos criminosos. No romance negro h muita violncia impune, crimes que ficam por esclarecer, enigmas que escondem outros mais tenebrosos. A caa ao homem deixa de ser um mero esforo intelectual, facilitado pela comodidade dos belos cenrios alcatifados, para se transformar num percurso doloroso, feito de becos sem sada, vigiado pelos olhos do cansao, cortado pela humidade da noite, esculpido pelo labirinto da cidade, povoado por seres agressivos marcados pelo som e pela fria de uma sociedade em que a sobrevivncia se torna cada dia mais dif.. cil. Em poucas palavras, como diz Chandler, o romance negro coloca 307

o homicdio nas ruas e nas mos de pessoas que o cometem por razes slidas e no para fornecer um cadver ao autor a literatura policial perde as boas maneiras e torna-se canalha. O heri hard-boiled, seja ele polcia, detective particular ou jornalista, um assalariado de passado duvidoso e futuro incerto, desiludido com as instituies, entregue ao cumprimento honesto de uma misso que legitima a sua superioridade moral num mundo srdido rudo pela corrupo e pelo vcio. O detective vende a sua fora de trabalho sem se preocupar em saber se o cliente est dentro ou fora da lei. por isso que, muitas vezes, se v obrigado a enfrentar simultaneamente os bandidos e os polcias, uns e outros regidos por cdigos de comportamento inquietantemente semelhantes. Sem a sua determinao individual muitos crimes ficariam por descobrir, sem o seu envolvimento pessoal a justia seria uma palavra v. A recusa de compromissos, indispensvel manuteno da integridade e da independncia, faz do detective um homem s, amargurado entre a dureza dos actos e a fragilidade dos sentimentos. O heri hard-boiled um personagem tpico da cidade moderna criada pela sociedade industrial avanada, cenrio ao mesmo tempo familiar e extico, local de todas as sedues e perigos, refgio de meliantes e marginais, painel de duplicidades e dissimulaes onde a sociedade respeitvel, detentora da propriedade e do poder, revela as fraquezas da condio humana. Os anos quarenta, marcados pelas cicatrizes da guerra e pelos inimigos visveis e invisveis que se lhe seguiram, foram os anos do grande medo, que a literatura policial e o filme negro reformularam num palco reconhecvel do quotidiano, em intrigas de sexo, ganncia e crueldade que lanavam alguma luz na actividade dos bastidores: a desagregao da famlia, a traio dos amantes, a expanso das grandes corporaes, a avidez do luxo, a podrido venal da autoridade, a impotncia perante os perigos derramados na complexa esquadria topogrfica e imaginria da cidade, permanentemente envolta em sombras de inquietao que a noite ressuscita. O motivo mais comum das capas da literatura popular de crime (pulp fiction) da poca mostra uma mulher escultural de pistola flica em punho a ameaar um homem perplexo e aparentemente sem recursos. E uma imagem que fazia vender as edies baratas, apresentadas em sugestivos desenhos de recorte colorido, e anunciava uma das figuras dominantes do filme negro: a mulher fatal. 308

Uma das explicaes sociolgicas para o medo masculino da mulher emancipada no perodo do ps-guerra refere a entrada massiva das mulheres no mercado de trabalho, em parte justificada pela incluso dos homens no esforo blico. A independncia econmica da mulher e a escassez de postos de trabalho para os desmobilizados criou um clima de angstia social latente que se reflectia na iniciativa, na confiana e na estabilidade das relaes sexuais. O fascnio e a ambivalncia da imagem da mulher irresistvel patente no prprio aproveitamento militar do glamour de Hollywood, no s nos espectculos organizados para as tropas como nas aces de combate: Gilda era o nome da bomba lanada pela aviao americana sobre Biquini, levando pintada na blindagem a figura de Rita Hayworth numa cena clebre do filme com o mesmo ttulo. A mulher fatal, to sedutora como ameaadora, no seria mais do que a transfigurao mtica desse fenmeno difuso de ansiedade masculina ao nvel da narrativa popular. A hiptese convincente mas insuficiente, se considerarmos que desde os anos trinta autores como Hammett, Cain, McCoy e Woolrich advertem os seus heris a no confiar nas mulheres, sejam elas virtuosas ou insaciveis, protectoras ou predadoras. O medo da sexualidade feminina sem dvida um trao caracterstico do filme negro, cuja narrativa invariavelmente modulada pelo ponto de vista do protagonista masculino. Justamente, a adeso da realidade representada viso perturbada e confusa do heri que acentua a desconfiana nas mulheres, qualquer que seja o seu papel no desenrolar dos acontecimentos: como clientes que solicitam a investigao ao detective, como mbil do crime, como cmplices, como obstculos descoberta da verdade. As mulheres no so mais perigosas do que os homens que o heri tem de enfrentar, revelam-se apenas mais enigmticas no preciso momento em que o seu olhar tenta criar alguma ordem no caos do mundo. O envolvimento emocional uma dificuldade acrescida porque refora a inquietao existencial do investigador, j de si alimentada pelo comportamento paranico da constante vigilncia que a profisso o obriga a exercer, na acumulao obsessiva de provas de anormalidade, no deslindar meticuloso das aparncias enganosas, na suspeita constante da conspirao que o ameaa. A mulher fatal quando o heri se deixa enganar deitando a perder no apenas o resultado da misso de que foi incumbido como a afirmao da sua virilidade. 309

Mais do que um gnero, liminarmente definido pelos respectivos referentes e traos iconogrficos, aos quais no faltam nem o crime urbano nem a penumbra da noite, ambos sintomas adequados proliferao do esprito do mal, o filme negro caracteriza-se pelo ambiente desesperado e fatalista do seu universo dramtico, sublinhado em tons de preto e branco tpicos de uma poca histrica cujas balizas temporais so The Maltese Falcon (1941) de John Huston e Touch of Evil ( 1958) de Orson Welles. Num ensaio clebre (Notes on Film Noir, 1972), o argumentista e realizador Paul Schrader sistematizou os principais elementos culturais e estilsticos do filme negro, salientando a sua importncia na evoluo das formas do cinema americano. So quatro os factores scio-culturais determinantes apontados na emergncia do filme negro: o pessimismo provocado pela guerra e pelas dificuldades de adaptao nova ordem econmica dela resultante; a impresso documental e realista aperfeioada pela rodagem dos filmes nas ruas e em cenrios naturais; a influncia da composio plstica e fotogrfica do expressionismo alemo, devida aos inmeros cineastas vindos da Europa; a tradio do romance hard-boiled, que forneceu os ambientes, os conflitos, os personagens e a tipologia dos enredos. Ao nvel do impacto visual por certo a tcnica de iluminao que marca em primeiro lugar a presena de um estilo diferente no cinema americano, no obstante as tentativas anteriores dos melodramas de Sternberg e do ciclo de gangsters. No filme negro as cenas nocturnas so mesmo filmadas de noite, sem os filtros da noite americana (day-for-night), apostando, pelo contrrio, nos projectores a reforarem as luzes dos postes de iluminao das vias pblicas e dos faris dos automveis, de modo a estabelecer zonas incertas de alto contraste que os personagens atravessam como fantasmas perdidos, encurralados entre as linhas diagonais dos enquadramentos e os volumes indefinidos, como se flutuassem em aqurios de contraluz indiciando a total perda do controlo racional do espao. A preferncia pelas composies oblquas e instveis, numa referncia directa esttica expressionista, obriga os actores a um jogo permanente de escondidas e cria tenses sensoriais e psquicas eventualmente superiores s aces de pura violncia fsica. O processo obteve resultados to notveis que se tomou um estilema flmico muitas vezes utilizado fora do seu genuno contexto dramtico. Num popular manual de realizao cinematogrfica (On Screen Directing, 1984) Edward Dmytryk prope-se ensinar 310

com indiscutvel conhecimento de causa um naipe de recursos de iluminao do filme negro como se o chiaroscuro fosse um tpico curricular de prestgio, particularmente vocacionado para produes baratas e consagrado pela vontade retrica da simples manipulao visual. Outro elemento interessante de composio a recorrncia da gua, quer em forma de chuva, transformando o asfalto numa superfcie escorregadia e reflectora, quer junto aos cais e docas mal iluminados que aparecem como locais favoritos de encontros furtivos e de ajustes de contas. No que toca a estrutura narrativa o aspecto mais saliente o uso frequente do flashback, que permite alterar a ordem cronolgica das histrias de acordo com inesperadas ligaes de intriga e faculta a distoro subjectiva do tempo, normalmente enfatizada pela voz sobreposta (voice over) do protagonista-narrador. A falta de perspectivas de futuro, problema com o qual se debatem muitos personagens centrais do filme negro, leva-os a refugiarem-se no passado ou a utilizarem a memria narrativa como processo teraputico face insegurana do presente. A argumentao de Schrader vai no sentido de sugerir que o filme negro criou um novo paradigma formal no cinema americano. O ncleo temtico da corrupo social e do desespero individual, at ento considerado uma aberrao ideolgica no sistema de referncias optimistas do espectculo, sempre protegido pelo final feliz, pelos valores morais compensatrios, pelo castigo providencial ou pela redeno instantnea dos personagens transviados, encontra enfim uma resposta esttica radical, dificilmente recupervel pela tradio conformista da indstria. O filme negro convence o espectador a aceitar uma viso desencantada da Amrica, no devido relevncia poltica ou moral dos contedos mas por fora do seu impacto estilstico: porque o filme negro foi antes de mais um estilo, porque exps os seus conflitos em termos visuais e no apenas temticos, porque estava consciente da sua prpria identidade, foi capaz de criar solues artsticas para problemas sociolgicos. O filme social na Amrica como em toda a parte tinha sido e continuaria a ser maioritariamente um cinema de mera ilustrao funcional de assuntos mais ou menos polmicos, sem a ousadia de incorporar na matria significante as dvidas e os riscos de uma nova aproximao formal. Com o filme negro, a realidade preocupante que alastrou dos anos trinta a meados dos anos cinquenta encontrou um 311

tratamento flmico adequado ao desassossego espiritual do tempo. Na esteira de Citizen Kane (1941), ponto de referncia absoluto da poca, o filme negro assumiu nos seus melhores momentos o modelo da arte reflexiva que se interroga sobre os seus prprios limites estticos e narrativos sem abandonar a capacidade de sensibilizao emocional e social que o tornou um dos gneros mais populares junto do pblico. William Faulkner e Leigh Brackett, uma jovem escritora de fico cientfica, repartiram entre si os captulos alternados de The Big Sleep e escreveram as respectivas cenas do argumento sem que cada um conhecesse o trabalho do outro. Alm da fidelidade ao tom e s caracterizaes do livro de Raymond Chandler, as indicaes de Howard Hawks iam no sentido de no se preocuparem com o enredo e de trabalharem as cenas como unidades narrativas autnomas. Para Hawks uma boa histria antes de mais uma sucesso de situaes fortes, se possvel divertidas, com interesse dramtico em si mesmas, apresentadas em cenas rpidas nas quais os actores possam construir os personagens a partir de dilogos oblquos ou almofadados, como Hawks gostava de dizer cheios de insinuaes, subentendidos, confrontos verbais, piadas indirectas e rplicas memorveis. Por norma, a funcionalidade narrativa dos dilogos no cinema clssico desenvolve-se simultaneamente em vrios nveis dando cumprimento aos seguintes objectivos: fornecer as informaes que no so veiculadas pelas imagens; caracterizar e contrastar os personagens contribuindo para revelar as suas emoes em cada momento; explicitar os conflitos e comentar os aspectos temticos da premissa dramtica; fazer progredir o enredo estabelecendo a ligao entre as cenas. Os bons argumentistas fazem tudo isto com a aparente coloquialidade recomendada pela invisibilidade narrativa. Nos filmes de Hawks a consistncia intrnseca da cena toma-se mais importante do que a composio plstica dos planos (caso de Sternberg) ou a dinmica da montagem (caso de Hitchcock) porque a prioridade vai para os personagens, logo para o jogo de actores. Daqui a predominncia dos planos mdios sobre os grandes planos e a permanncia da cmara altura do olhar humano, sem interferncia de adereos simblicos, de movimentos gratuitos ou de cortes bruscos que possam desestabilizar o territrio do actor e o prazer do dilogo. Em The Big Sleep a transparncia da mise-en-scne contrariada pela opacidade da fico, em ntida divergncia com a regra 312

da clareza das relaes de causalidade caracterstica do enredo fechado. Apesar da obra de Hawks no se ajustar a todos os preceitos enunciados por Schrader Hawks o menos expressionista dos grandes cineastas americanos e The Big Sleep foi inteiramente rodado em estdio , o filme justamente considerado um dos melhores exemplos do gnero. O detective privado Philip Marlow (Humphrey Bogart) contratado pelo General Sternwood (Charles Waldron) para descobrir quem anda a fazer chantagem com a sua filha mais nova Carmen ( Martha Vickers). O inqurito encaminha Marlow para pistas inesperadas que o obrigam, com a cumplicidade de Vivian (Lauren Bacall), a filha mais velha do General, a ocultar o envolvimento de Carmen numa rede de pornografia e droga. Quando tudo parece resolvido Marlow insiste em prosseguir com as investigaes, contrariando a vontade do cliente. Cada problema desemboca num novo problema, cada crime origina um outro crime, num padro em xadrez sem origem nem centro em que tudo est ligado pela deriva do detective, cujo ponto de vista conduz a narrativa. Os mistrios que deram origem contratao do detective so rapidamente resolvidos, o que porventura nunca chegaremos a conhecer so as razes profundas que levam Marlow a arriscar a vida em assuntos que j no lhe dizem respeito e que ficam por esclarecer. Na filmagem de uma das cenas, que mostra Marlow no cais a assistir recuperao do carro que caiu gua e no qual se encontra o corpo do motorista assassinado, Bogart perguntou a Hawks quem era o criminoso, uma vez que no descobrira no guio nenhuma referncia soluo daquele crime. Hawks ficou sem resposta: tambm no sabia. O realizador perguntou a Faulkner quem podia ser o assassino, ao que o argumentista respondeu que no fazia a mnima ideia, uma vez que o livro era omisso quanto identidade do homicida. Hawks enviou um telegrama a Chandler com a pergunta fatdica e foi informado de que o escritor nunca se preocupara a deslindar esse pormenor. Nenhuma histria pode ser totalmente contada. A estrutura da intriga depende sempre da percia do narrador na gesto das lacunas de informao. A reconstruo do mundo da fico pelo espectador depende tanto da visibilidade do que representado e explicitado como das omisses e vazios que obrigado a preencher. Sejam temporrias (quando so colmatadas no decurso da narrativa) ou permanentes, as lacunas da fico so capitais na interpelao do interesse 313

e da imaginao do pblico, bem como na formulao dinmica do enigma do discurso esttico. Hawks aconselhava os argumentistas a no darem demasiadas explicaes sobre a teia do enredo, desde que conservassem a tenso dramtica nas situaes e na caracterizao dos personagens. Em The Big Sleep os ns da intriga geram pontos de indeterminao que dificultam o entendimento linear da histria mas favorecem a imerso ldica do espectador no jogo das formas, das convenes e dos actores. A intriga apenas to confusa como o mundo habitado pelo detective Marlow, para sempre associado ambiguidade existencial do rosto de Humphrey Bogart. Apesar de Hawks ter aumentado as cenas com Bacall durante as filmagens, de modo a preparar o happy ending em contradio com o livro e com o gnero, o agente da actriz no estava satisfeito com o papel relativamente secundrio que ela desempenhava. Sabia que a nica maneira de a lanar definitivamente no mercado das estrelas de Hollywood era tirar partido da alquimia da sua relao com Bogart, tanto mais que ambos tinham casado durante a rodagem. Sabia tambm que, nestas circunstncias, favorecer Bacall era aumentar o potencial econmico do filme, j que em todas as antestreias (previews), em particular nas sesses prvias oferecidas aos soldados no Vero de 1945, a preferncia dos espectadores se manifestava nos momentos em que Bogart e Bacall contracenavam. Jack Warner concordou e deu instrues para se recolherem todos os duplicados dos negativos do filme que tinham sido enviados para a Europa tendo em vista a tiragem de cpias para a estreia internacional. Hawks recorreu novamente a Jules Furthman, que escreveu os dilogos oblquos das cenas adicionais, porventura dos mais sarcsticos que o filme negro conheceu. O xito foi enorme e ningum parece ter-se queixado das obscuras veredas da histria, porventura ampliadas pelas sucessivas refilmagens e remontagens, algumas das quais devidas s exigncias da Administrao do Cdigo de Produo. A companhia de Hawks e de Bogart tinha-lhe mitigado o sacrifcio, mas agora que o filme estava acabado no queria perder nem mais um minuto a fazer uma tarefa para a qual no tinha apetncia. William Faulkner largou o copo na secretria ao lado da mquina de escrever e comeou a bater a carta para Jack Warner: Sinto ter cometido um erro ao escrever para cinema, por isso perdi e continuo a perder tempo de que no posso dispor na minha idade. Durante trs anos (incluindo 314

suspenses) na Warner fiz o melhor que pude em cinco ou seis argumentos. Apenas dois foram produzidos e tenho a sensao de que fui aceite no devido ao valor do meu trabalho mas, em parte, por causa da amizade do realizador Howard Hawks. Passei trs anos a fazer um trabalho ( ou a tentar faz-lo) que no o meu forte e para o qual no estou qualificado. Desperdicei tempo que um romancista com 47 anos no se pode dar ao luxo de desperdiar. E no me atrevo a desperdiar mais. Faulkner no tinha a certeza de que o patro da Warner fosse sensvel ao apelo e o libertasse do contrato de exclusividade que lhe dava direito a tudo o que escrevia, mas no tinha outra alternativa. No queria ficar preso a Hollywood. O seu mundo eram os livros. Os livros que tinham ficado por escrever e que considerava mais importantes do que todos os filmes possveis, do que toda a glria mundana. No se insurgia o detective Marlow contra aqueles que lhe pagavam e interferiam no seu trabalho com o propsito de no ir ao fundo das questes? Seria Chandler capaz de fazer o mesmo? No silncio da noite, num gesto quase maquinal, Faulkner pegou pela ltima vez na edio usada de The Big Sleep, aproximou-se da luz baa do candeeiro e abriu o livro na ltima pgina, como se andasse procura da resposta que conhecia de cor. Leu: Que importa onde descansamos depois de morrermos? Que diferena poder haver entre um reservatrio imundo e uma torre de mrmore, no cimo de uma montanha? Estamos mortos, dormimos o grande sono e essas preocupaes no contam. Petrleo e gua so o mesmo que vento e ar. Dormimos o sono eterno sem nos importarmos com a perversidade que nos matou nem onde camos.

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Cooper: a defesa dos valores americanos.

33 SER OU NO SER ANTIAMERICANO Foram dois anos terrveis para Hollywood. Os primeiros sinais de alarme soaram em 1947 com o declnio da frequncia do pblico e o encerramento de quase quatro mil salas de cinema nos Estados Unidos. Apesar do aumento do preo dos bilhetes em 40 por cento, os lucros combinados da produo, distribuio e exibio das Majors caram cerca de 74 por cento, levando de imediato a uma poltica de conteno que afectou todos os ramos profissionais do cinema. Em 1947 havia setecentos e quarenta e dois actores contratados pelos estdios, dez anos depois eram duzentos e vinte e nove. O pnico instalou-se em 1948 com a chegada da televiso, altura em que foram registados catorze mil aparelhos. No ano seguinte venderam-se cento e setenta e dois mil televisores, seis anos depois trinta e dois milhes. O fim da era dos estdios pode, no entanto, associar-se a uma deciso jurdica da maior importncia que, juntamente com a televiso, a mudana de hbitos de lazer do pblico e o congelamento dos lucros provenientes dos pases europeus no ps-guerra, veio minar as bases econmicas do sistema de oligoplio at ento dominante. Em Maio de 1948 o Supremo Tribunal reconheceu por unanimidade que 317

as grandes produtoras violavam as leis antitrust em vigor e, em consequncia, emanou directrizes no sentido de desmantelar a organizao vertical da indstria cinematogrfica. Os estdios no podiam continuar a controlar o parque de salas atravs da propriedade das melhores praas de exibio. Os sectores da produo, da distribuio e da exibio deviam ter autonomia e funcionar livremente nos circuitos do mercado. Em teoria, o block booking (aluguer colectivo), o blind booking (aluguer s cegas) e os perodos de clearance para a exibio dos filmes de maior sucesso comercial nas salas perifricas ficavam interditos. Os produtores tinham de produzir e vender cada filme a ttulo individual, perdendo assim parte do poder negocial que lhes permitia sustentar os respectivos planos anuais. Os contratos a mdio e a longo prazo com tcnicos, argumentistas e actores deixou, portanto, de interessar os estdios. Apesar das inmeras fugas lei, foi esta uma das portas de abertura para a chamada produo independente que, em menos de uma dcada, iria mudar a estrutura administrativa de Hollywood. Como acontece nas intrigas bem construdas, um mal nunca vem s. Em Maio de 1947, a Motion Picture Alliance for the Preservation of American Ideais, uma organizao de direita liderada por Sam Wood e Gary Cooper, apoiada pela imprensa de Hearst, fornece Comisso de Actividades Antiamericanas (House of Representatives on UnAmerican Activities, designada por HUAC), uma subcomisso do Senado presidida pelo republicano Pamell Thomas centenas de nomes de profissionais de cinema que estariam a subverter Hollywood com propaganda comunista. Criada em 1938 pela Cmara dos Representantes, com o objectivo de combater a poltica do New Deal e as organizaes que agissem na clandestinidade por conta de governos estrangeiros, a H U AC recebia denncias da infiltrao comunista em Hollywood praticamente desde a sua fundao. Com o eclodir da Guerra Fria e do clima de parania que se lhe seguiu, estavam reunidas as condies para se proceder ao saneamento poltico do sector profissional com maior cobertura jornalstica internacional e, deste modo, dar uma lio de patriotismo ao pas e ao mundo. Em Setembro de 1947 a HUAC intima quarenta e trs personalidades do cinema a depor, dezanove das quais foram designadas testemunhas no amistosas por se recusarem a colaborar com as comisses de inqurito, ao abrigo da Primeira Emenda da Constituio, que 318

garante a liberdade de crena. Uma comisso liberal de apoio aos dezanove, mobilizada pelos realizadores John Huston e William Wyler, e pelo escritor Phillip Dunne, convenceu algumas estrelas a estarem presentes em Washington, aquando dos interrogatrios de Outubro, a fim de mostrarem a sua indignao pelos mtodos inquisitoriais da HUAC. A primeira das dezanove testemunhas no amistosas chamadas a depor foi John Howard Lawson, que no s se recusou a responder pergunta sacramental era, ou tinha sido, filiado no Partido Comunista? como acusou a HUAC de violar os direitos de cidadania e os princpios bsicos da democracia americana. O tom estava dado. Lawson e os companheiros presentes na primeira sesso foram acusados de desrespeito perante uma comisso oficial do Congresso, enfrentando assim pena de priso. Os Dez de Hollywood, como ficaram conhecidos, so: Edward Dmytryk, Herbert Biberman (realizadores), Adrian Scott (produtor), John Howard Lawson, Alvah Bessie, Lester Cole, Ring Lardner Jr., Albert Maltz, Samuel Ornitz e Dalton Trumbo ( argumentistas). Seis dos Dez eram argumentistas contratados pela Warner, sem dvida a produtora que mais apoiara Roosevelt e contribura para a propaganda antifascista durante a Segunda Guerra. Foi pois com grande expectativa que os inquiridores ouviram Jack Warner na qualidade de testemunha amistosa. Depois de recusar terminantemente que qualquer dos filmes produzidos pelo seu estdio pudesse conter propaganda comunista, Jack Warner acabou por confessar a sua desconfiana em relao aos escritores, sempre prontos a pregarem-lhe uma partida: Alguns dilogos contm tais insinuaes e duplos sentidos que preciso tirar oito ou dez cursos de direito em Harvard para se perceber o que querem dizer. Outras interrogaes consistiram em apurar do que se falava quando se falava em ser antiamericano. As razes ideolgicas mais profundas remontam mentalidade agrria e patriarcal que, desde a proclamao do destino manifesto, isolaram os Estados Unidos num nacionalismo dogmtico. A componente moderna do americanismo, fruto da euforia da rpida expanso financeira e industrial, ope-se a qualquer crtica das injustias da vida contempornea. De acordo com as definies ouvidas nas audincias da HUAC, eram sinais de antiamericanismo apresentar em filme uma pessoa rica no papel do vilo, mostrar um soldado desiludido com a experincia militar, ou acusar de 319

desonestidade um membro do Congresso. Indiferente s fraquezas humanas e s falhas do sistema, que prefere ignorar, o americanismo a f inabalvel nas virtudes do capitalismo. Em 24 de Novembro de 1947, cinquenta membros da Associao de Produtores reuniram-se no Hotel Waldorf-Astoria de Nova Iorque a fim de tomarem medidas tendentes auto-regulao da indstria, por forma a travarem a ameaa latente da censura e a tranquilizarem o governo e os accionistas da Wall Street. Dois dias depois, os produtores divulgaram um documento decisivo, designado Declarao do Astria, no qual se podia ler, entre votos piedosos de respeito pela liberdade de expresso e de recusa em fomentar um clima de medo e intimidao susceptvel de atingir pessoas inocentes: Procederemos ao despedimento, ou suspenso, sem indemnizao, dos nossos empregados, e no voltaremos a empregar nenhum dos dez enquanto no for declarado inocente, ou no se tenha redimido do crime de desrespeito, e enquanto no declarar sob juramento que no comunista. As listas negras estavam institudas. Quem quisesse trabalhar em Hollywood tinha de prestar juramento de no ser comunista ou, tendo-o sido, de mostrar arrependimento sincero e pblico, numa daquelas cenas de transfigurao de que s o mundo do cinema capaz. Como num guio de melodrama, o ritual dos remorsos e a traio das denncias proporcionavam a redeno instantnea da conscincia e, mais do que isso, a possibilidade de emprego e a tranquilidade da conta bancria. Apesar do FBI conhecer os nomes dos membros do Partido Comunista, a Comisso no abdicou da sua estratgia de humilhao: era preciso ser-se informador para provar a lealdade ao pas e garantir a purificao. A intransigncia dos Dez, em responder Comisso e em esclarecer a sua posio poltica pela afirmativa, conduziu-os ao isolamento. Os sectores liberais, nomeadamente as Associaes de Realizadores e de Actores, demarcaram-se. A prpria Associao de Argumentistas afastou rapidamente os elementos de esquerda da direco e ofereceu os seus ficheiros aos investigadores da HUAC. Em 1950 os Dez foram condenados a um ano de priso. Num daqueles reveses irnicos da histria, to ao gosto do pblico popular, na priso de Danbury foram encontrar o velho inimigo Parnell Thomas, entretanto destitudo da presidncia da HUAC e condenado por desvio de fundos. Na Primavera de 1951, quando comeou a segunda vaga de interrogatrios, a Associao de Produtores (Motion Picture Association of 320

America) fez saber atravs da imprensa que todos os profissionais que no prestassem o juramento de lealdade ao governo federal, ou no denunciassem os colegas comunistas, limpando assim o nome de qualquer suspeita de actividade subversiva, teriam muita dificuldade em continuar activos em Hollywood. O endurecimento da campanha anticomunista no cinema reflectia por certo a situao poltica nacional e internacional. Entre 1947 e 1951, a estratgia da doutrina Truman, que visava dar apoio econmico e militar aos pases ameaados pelo comunismo, consolidava posies slidas, quer com o Plano Marshall, de ajuda econmica aos pases europeus devastados pela guerra, quer com a criao da NATO em Abril de 1949. A primeira experincia atmica sovitica em Setembro de 1949 e a interveno das tropas americanas na guerra da Coreia, a partir de Junho de 1950, reforaram a devoo de americanismo que permitiu ao senador republicano Joseph McCarthy, responsvel pela HUAC, lanar de novo o pnico em Hollywood. Um dos primeiros voluntrios a comparecer nas audincias de limpeza de nome, em 25 de Abril de 1951, foi Edward Dmytryk. Ainda na priso, Dmytryk fizera publicar nos jornais uma declarao de arrependimento, dissociando-se dos Dez. Agora apresentava-se para explicar que a sua breve militncia comunista tinha sido um equvoco. Denunciou os camaradas e acusou Lawson de tentar controlar o contedo das pelculas que realizara durante o seu perodo no Partido. Realizador de alguns dos filmes negros e de problemtica social mais radicais da RKO nos anos quarenta, tais como Hitler's Children (1943), Cornered (1945) e Crossfire (1947), Dmytryk aliava o gosto pelos temas controversos a um grande eclectismo de estilo. Depois da confisso, sentiu-se aliviado e patriota. Nunca mais lhe faltou trabalho. Outro dos voluntrios que se prontificaram a denunciar os excamaradas e os estratagemas censrios dos comunistas, como se no chegassem os do Gabinete Hays, foi Budd Schulberg, em sesso de 23 de Maio de 1951. Estivera pouco mais de trs anos no Partido, entre 1937 e 1941, sem nunca ter compreendido muito bem o alcance da teoria marxista e muito menos as reviravoltas da estratgia partidria. Sara indignado com o modo como os comissrios polticos tentaram ajud-lo a corrigir o romance What Makes Sammy Run? (1941) antes da publicao, de modo a dar uma viso mais comprometida da vida social em Hollywood. O romance de Schulberg, que traa um 321

panorama avassalador do oportunismo e da hipocrisia reinantes na comunidade do cinema, atravs do percurso de um self-made-man sem escrpulos que se torna um dos argumentistas mais temidos na profisso, no agradava a Lawson porque no elogiava o papel do Partido na consolidao da Associao dos Argumentistas e fazia demasiadas referncias crticas ao anti-semitismo da esquerda na altura do pacto entre Hitler e Estaline. Problemas que chegassem j Schulberg tinha com o livro tal como foi editado: as boas referncias jornalsticas no compensaram os dissabores que arranjou em Hollywood, onde alguns amigos se afastaram traumatizados com a ideia de terem servido de modelo s figuras caricatas demolidas pelo romance. John Howard Lawson nunca teve iluses acerca da possibilidade de fazer um filme marxista em Hollywood, mas no resistia tentao de dar conselhos aos que acatavam a disciplina partidria. Sabia melhor do que ningum que a nica maneira de escapar vigilncia dos produtores no era escrever dilogos de duplo sentido, como aqueles que Jack Warner se queixava de no compreender, mas sim libertar a produo do controlo do capital financeiro sedeado em Nova Iorque. Enquanto a produo e a explorao no fossem independentes dos circuitos de distribuio das Majors no era concebvel escrever nem realizar filmes em defesa dos trabalhadores. Lawson no via outra soluo que no fosse a de organizar grupos de presso no seio do pblico, de modo a criar a procura de filmes sociais progressistas. Porm, depressa se deu conta do completo desinteresse do movimento operrio americano pelo cinema como forma de luta ideolgica. Os proletrios, tal como os burgueses, preferiam sonhar com o luxo dos cenrios de fantasia e a seduo das estrelas. Os depoimentos e as denncias que fizeram correr mais tinta, dado o enorme prestgio intelectual de que desfrutava o seu autor, foram os de Elia Kazan. Nascido na Grcia, em Setembro de 1909, trazido pela famlia para os Estados Unidos aos 4 anos, Kazan instala-se em Nova Iorque e estuda no liceu de New Rochelle. Em 1932 frequenta a Yale Drama School e comea a trabalhar como actor em peas de Clifford Odets no Group Theatre, onde predomina a figura de Lee Strasberg. Dez anos passados, aps a dissoluo do Group Theatre, que Kazan considera, a par dos tericos russos dos anos vinte, a maior influncia do teatro deste sculo, vamos encontr-lo na Broadway a encenar peas de Tennessee Williams e de Arthur Miller, entre outros, 322

que lhe valem ser considerado um dos melhores directores da cena americana dos anos trinta e quarenta. Entre 1934 e 1936 filia-se no Partido Comunista, cujo fervor pela idealizao da vida na URSS e pelos cineastas soviticos foi um factor fundamental da sua formao. Em 1937 e 1941 realiza documentrios para a Frontier Films, uma cooperativa de produo independente alinhada com a defesa das medidas populares de Roosevelt e com o discurso antifascista. O xito na Broadway leva ao inevitvel convite para Hollywood, onde, entre 1944 e 1952, Kazan dirige oito longas metragens, a maior parte das quais produzidas na Twentieth Century-Fox por Darryl E Zanuck. Fiel ao seu programa de filmes de primeira pgina, que retomam em termos de fico pedaggica os problemas relatados ou debatidos pela grande imprensa, Zanuck encontra em Kazan o realizador ideal, disciplinado e eficiente, atento s questes de dramaturgia, interessado em temas de anlise social, seguro na direco de actores, e pouco experiente na montagem, que deixa a cargo do produtor. Com Boomerang (1947), escrito por Richard Murphy, Gentleman's Agreement ( 1948), escrito por Moss Hart, Pinky (1949), escrito por Dudley Nichols e Philip Dunne, Panic in the Streets (1950), escrito por Richard Murphy e Daniel Fuchs, e Viva Zapata! (1952), escrito por John Steinbeck, filmes que explicitam com precauo alguns dos focos de conflito e de debate ideolgico mais candentes na poca, nomeadamente a corrupo municipal, o anti-semitismo, o racismo, a sade pblica e o estalinismo, Kazan e Zanuck estabelecem um novo padro de cinema poltico, inconformado com as habituais restries de Hollywood mas dentro dos estritos limites da boa conscincia do espectculo, que manda ter confiana nas instituies americanas. Quando comeou a caa s bruxas em Hollywood, Elia Kazan ficou preocupado, por sentir que era a generosidade da gerao intelectual do New Deal que estava a ser julgada. Em Outubro de 1947 ajudou financeiramente os Dez a travarem a batalha legal contra a HUAC. Durante cinco anos as presses e as ameaas foram constantes. Os intimados que passaram a invocar a Quinta Emenda constitucional, que autorizava o silncio e o direito de ningum se auto-incriminar, podiam livrar-se da priso mas no se livravam das listas negras. Em 14 de Janeiro de 1952 Kazan apresenta-se voluntariamente para testemunhar em privado e denuncia os membros da sua clula partidria do Group Theatre de Nova Iorque, onde as intervenes 323

do omnipresente Lawson foram tambm decisivas. Em 10 de Abril, Elia Kazan faz um segundo depoimento, por escrito, extenso e detalhado, no qual, alm da enumerao das suas actividades em vrias organizaes culturais e polticas controladas pelo Partido, analisa, uma por uma, as obras teatrais e cinematogrficas em que trabalhara, concluindo que o hipottico radicalismo das suas realizaes artsticas no passara de um testemunho da liberdade de expresso concedida pela democracia americana. Quem por certo no usava processos democrticos, prosseguiu Kazan, era o Partido Comunista, do qual tinha sado por o obrigarem constantemente prtica degradante da autocrtica e aceitao forada de ideias das quais discordava e que interferiam nos seus espectculos. Enquanto esteve no Partido, Kazan teve a sensao de viver num autntico estado policial, em que os controleiros pensavam por ele e se serviam dele para fins de propaganda sem respeitarem a sua dignidade individual. Os investigadores da direita consideraram-se satisfeitos, sem porventura terem reparado que tudo o que o cineasta disse do Partido se ajustava perfeitamente ao perfil totalitrio da prpria HUAC. Budd Schulberg comeou a frequentar as docas de Nova Iorque em 1950, com o fito de recolher informaes para escrever um argumento sobre a corrupo dos sindicatos de estivadores, posta a descoberto numa srie de artigos de jornal publicados por Malcom Johnson desde 1948. Ponto fulcral do poder e do movimento econmico da cidade, o porto de Nova Iorque sofria de congestionamento crnico. Nos anos quarenta e cinquenta, as despesas de carregamento e descarregamento dos navios eram superiores a 50 por cento dos encargos das companhias martimas de transportes. Qualquer atraso devido a problemas laborais nas docas podia ser catastrfico para as empresas. Dada a irregularidade do trabalho de estiva, as companhias preferiam contratar capatazes que angariavam os trabalhadores, em vez de terem estivadores fixos. Este acordo permitia uma contratao local aberta, deliberadamente instvel, subordinada aos interesses dos capatazes, que apenas davam trabalho a quem se sujeitava s suas condies e ofertas salariais. Qualquer tentativa de greve ou de reivindicao por parte dos trabalhadores era violentamente reprimida pela ameaa do desemprego e pela violncia fsica exercida por grupos de bandidos a soldo dos patres. A situao nas docas de Nova Iorque era particularmente ignbil devido ao facto dos capatazes, actuando s claras em 324

esquema de crime organizado, terem a cobertura institucional da direco do sindicato de estivadores (International Longshoremen's Association). Provavelmente no iria conseguir vender o argumento, mas durante dois anos Budd frequentou o porto, tomou notas e assentou ideias. O capitalismo selvagem das docas era apenas a outra face da Amrica hipcrita que abria os braos chantagem da HUAC. Schulberg tinha pronta uma primeira verso da histria de On the Waterfront (1954) quando foi contactado por Elia Kazan. Por coincidncia, o cineasta pretendia retomar um projecto iniciado com Arthur Miller trs anos antes cujo tema incidia precisamente nas relaes entre o gangsterismo e os patres da estiva. Durante mais um ano, at Maio de 1953, o argumento conheceu oito verses que foram apresentadas a vrios executivos dos estdios. Todos recusaram, incluindo Zanuck, que andava sempre procura de dramas sociais contemporneos. Harry Cohn, dono da Columbia, fez uma contraproposta inslita mas no inesperada: tinha dado o argumento a ler ao FBI e estava disposto a produzir o filme se Kazan aceitasse transformar os gangsters do sindicato em dirigentes comunistas. Foi Sam Spiegel quem se interessou pela produo. De origem austraca, Spiegel trabalhara em Berlim como supervisor das verses francesas e alems dos filmes da Universal. Fugido aos nazis, instalase em Hollywood em 1935. A sua carreira oferece um exemplo tpico do produtor independente dos estdios mas que funciona na sua rbita, incapaz de sobreviver sem a distribuio internacional das Majors, segundo o modelo inaugurado por Selznick. Depois de produzir filmes de Orson Welles, de Joseph Losey e de John Huston, Spiegel apoia Kazan, com a condio de conseguirem convencer uma estrela que tranquilize as fontes de financiamento. O novo estilo de produo estava a tomar conta de Hollywood: privados do monoplio das boas salas, em vez da poltica de filmes em quantidade os estdios preferem pegar em projectos seleccionados, de preferncia auto-suficientes, susceptveis de conquistar segmentos de mercado pela qualidade, pelo prestgio, pelo factor de criao do acontecimento. Compete ao produtor independente empacotar o projecto (the package) e apresent-lo completo ao estdio, com guio, elenco, realizador, equipa e financiamento. O estdio fornece as infra-estruturas tcnicas e os circuitos de distribuio, arrecadando a maior fatia dos lucros. A partir de 1955 as Majors comearam a vender os direitos de exibio dos 325

seus filmes s cadeias de televiso e a ocupar os estdios de filmagem com a produo de sries e de programas televisivos, deixando uma larga margem de iniciativa aos produtores de cinema independentes. Em 1945 estavam inscritos nas finanas quarenta produtores independentes dos estdios, em 1947 havia noventa e trs, em 1957 o nmero de independentes atinge os cento e sessenta e cinco, altura em que a maior parte das longas metragens sadas de Hollywood j produzida pelos independentes. Spiegel chega a um acordo com a Columbia. Apesar da relutncia de Cohn, que insistia em construir os dcors das docas em estdio, Kazan teve carta branca para fazer o filme sua maneira, graas anuncia de Marlon Brando. Depois de vrias hesitaes, Brando aceitou o papel principal e isso foi o suficiente para garantir ao realizador plena autoridade na definio artstica do projecto. Em trs anos e quatro filmes Brando tornara-se um dos dez actores com maior potencial de bilheteira nos Estados Unidos. Dois desses filmes, A Streetcar Named Desire ( 1950) e Viva Zapata! (1951), tinham sido realizados por Elia Kazan, que dera a grande oportunidade ao actor em 1947 na clebre encenao da pea de Tennessee Williams no Teatro Barrymore de Nova Iorque. As filmagens de exteriores, na sua maior parte executadas nas docas de New Jersey, ocuparam o elenco e a equipa entre Novembro de 1953 e Janeiro de 1954. Conhecendo as implicaes da histria, alguns actores e tcnicos temeram que pudessem surgir complicaes com os patres da estiva, tanto mais que Kazan insistia em escolher os figurantes de entre os trabalhadores disponveis, em nome do realismo das imagens. Marlon Brando, que conhecia bem Elia Kazan, a quem nunca negou a justia de o considerar o melhor director de actores que encontrou, no se mostrou inquieto. Desde o primeiro dia que fora convidado, na companhia do realizador, para almoar com os chefes da Mafia da zona, que controlavam o trabalho e a segurana do porto. Antes de levar a equipa para o local, Kazan assegurara a proteco e a cooperao daqueles cujas actividades o filme ia expor. A paixo pelo cinema e a obsesso pelo cumprimento dos objectivos traados ultrapassavam em Kazan os escrpulos do senso comum. Brando conhecia as traies e as manipulaes de Kazan, conhecia o talento e a persuaso, a inquietao e a teimosia, o desafio e a inteligncia. Havia circunstncias em que Kazan pisava o limiar da abjeco mas, quando conseguia o que queria dos actores, era quase genial. 326

As crticas mais inflamadas de On the Waterfront consideraram o filme uma apologia da delao a personagem de Brando denuncia a actuao dos mafiosos sindicalistas assim como Kazan denunciou os camaradas comunistas implicando a fico numa leitura metafrica da situao poltica americana e da vida pessoal do cineasta. uma interpretao to legtima como a que, invertendo os termos da questo, visse nas listas de trabalhadores elaboradas pelos gangsters do sindicato uma referncia implcita s listas negras que afastaram de Hollywood alguns dos seus melhores argumentistas. A transformao positiva dos personagens, que uns apelidavam de tomada de conscincia e outros preferiam incluir na tradio da narrativa redentora, to ao gosto de Hollywood, encontrou o seu equivalente na cerimnia dos scares de 1955. Para uma produo independente, foi um acontecimento sem precedentes, s superado por Gone With The Wind ( 1939): doze nomeaes e oito prmios para Spiegel, Kazan, Schulberg, Brando, Eve Marie Saint, o director de fotografia Boris Kaufman, o cengrafo Richard Day e o montador Gene Milford. Hollywood perdoara Kazan mas, a avaliar pela inquietao dos filmes que se seguiram, Kazan teve dificuldade em perdoar a si prprio.

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A experincia do mundo: Viagem em Itlia (1953), Rossellini.

34 A F NA REALIDADE Quando a projeco acabou e as luzes da sala se acenderam Ingrid Bergman no se levantou logo. Deixou os espectadores sarem, secou as lgrimas e dirigiu-se para a sada com a convico de ter visto um dos melhores filmes da sua vida. No trio da pequena sala, situada no La Cienega Boulevard de Hollywood, viam-se cartazes de Roma Citt Aperta (1945), a obra que consagrou Roberto Rossellini. Poucas semanas depois, em Nova Iorque, numa sala quase vazia da Broadway, viu Pais (1946) e ficou de novo maravilhada. Se Rossellini trabalhasse com uma grande estrela, como ela, talvez tivesse mais pblico. Era a Primavera de 1948 e Ingrid Bergman tinha razes para se sentir segura: mantinha-se pelo terceiro ano consecutivo frente das actrizes mais populares da indstria. Depois de ver os filmes de Rossellini no lhe apetecia continuar fechada nos estdios a fazer as fitas romnticas que lhe deram fama e proveito, queria participar daquele mundo transparente onde a diferena entre a arte e a realidade era imperceptvel. Nos filmes de Rossellini ningum parecia um actor e ningum falava como um actor. Havia escurido e sombras, e s vezes no se ouvia, s vezes nem sequer se via. Mas a vida assim... nem sempre vemos e 329

ouvimos, mas sabemos, quase para alm do que inteligvel, que qualquer coisa est a acontecer. como se tivessem tirado as paredes das casas e das salas, e pudssemos ver dentro delas. Mais ainda. como se estivssemos ali, envolvidos nos acontecimentos, a chorar e a sangrar por eles ( Bergman, My Story, 1980). A actriz decidiu-se. Escreveu uma breve carta com a qual esperava mudar o curso da sua carreira e da sua vida. Caro Senhor Rossellini, Vi os seus filmes Roma Citt Aperta e Pais, dos quais gostei muito. Se precisar de uma actriz sueca que fala muito bem ingls, que no se esqueceu do seu alemo, que no se ajeita com o francs, e que em italiano s sabe dizer "ti amo", estou pronta a fazer um filme consigo. Ingrid Bergman. Rossellini recebeu a missiva em 8 de Maio de 1948, dia de aniversrio dos seus 40 anos. Raramente ia ao cinema e no se lembrava de ter visto qualquer filme com Ingrid Bergman, mas a declarao da actriz pareceu-lhe uma prenda providencial. A resposta veio numa longa carta onde o cineasta italiano manifesta o desejo e o entusiasmo de trabalhar com Ingrid. Rossellini esboa um vago projecto localizado numa ilha e previne-a de que tem um mtodo muito pessoal de dirigir: no prepara argumentos escritos porque limitam o campo de interveno da rodagem, que prefere deixar aberta aos rasgos da improvisao: Estou habituado a seguir meia dzia de ideias bsicas e a constru-las a pouco e pouco durante o processo de trabalho, de modo que muitas vezes as cenas brotam da inspirao directa da realidade. Obediente disciplina dos estdios, submetida ao rigor das planificaes de Hitchcock e vigilncia constante dos produtores, Bergman no se preocupou com a advertncia. Tinha visto o resultado do mtodo de Rossellini em duas obras-primas e isso bastava-lhe. A inovao dos processos de filmagem do cinema italiano do ps-guerra foi um dos tpicos mais discutidos do movimento neo-realista, sensivelmente compreendido entre 1943 e 1953. Quando Rossellini filmou Roma Citt Aperta e Pais, os estdios italianos estavam inoperantes, a economia debilitada, o pas arrasado. O cinema descia rua por necessidades de ordem tcnica e econmica mas tambm por razes de urgncia cultural e de interveno cvica. Com o eclodir da guerra os cineastas (no s na Itlia) viram-se compelidos a trocar o 330

conforto dos estdios e o mundo da fico pela realidade crua dos acontecimentos, ora alinhados na pedagogia do documentrio ora fustigados na veemncia da propaganda. Muitas actualidades filmadas eram organizadas como se fossem obras de fico, poucos filmes de fico eram tratados como se fossem reportagens. Justamente, Roma Citt Aperta comeou a ser filmado em Janeiro de 1945 como um documentrio uma curta metragem sobre Don Morosini, um padre da Resistncia abatido pelos nazis e acabou por se transformar, no decurso do processo de produo, numa invulgar fico humanista que muitas histrias do cinema apontam como sendo o filme fundador do neorealismo. Numa descrio sumria, pode-se caracterizar o cinema neo-realista a partir dos seguintes pontos nucleares: rodagem em dcors reais, de preferncia nos prprios locais onde decorrem os eventos; utilizao de no-actores, ou de amadores misturados com actores profissionais; opo por narrativas baseadas em acontecimentos verdicos e contemporneos; abandono dos heris e das situaes excepcionais a favor da vida e dos problemas das pessoas vulgares; contextualizao das personagens a partir dos ambientes sociais que as definem; respeito pelas tomadas de vistas em tempo real; utilizao da luz natural, no distorcida por efeitos de iluminao artificial; escusa de enquadramentos que revelem efeitos de composio plstica; renncia aplicao emocional da msica de fundo; improvisao durante a rodagem, de modo a favorecer a espontaneidade dos actores e o tom documental das imagens; recusa dos processos de montagem que possam permear as imagens de sentidos que elas no continham no momento da filmagem, ou seja, no acrescentar s coisas representadas significados que advm da manipulao dos materiais filmados. A grande contradio da esttica neo-realista, aceite pelos cineastas como inevitvel, prende-se com o facto de todos os filmes da poca serem rodados sem som sncrono, estando portanto subordinados dobragem, onde a alterao das vozes e dos sons era prtica corrente. Embora seja difcil encontrar um filme que obedea a todos os requisitos enunciados, o seu terico mais radical Cesare Zavattini, argumentista dos melhores filmes realizados por Vittorio De Sica no se cansou de os difundir e debater em termos que marcam uma referncia incontornvel da doutrina neo-realista. Partindo de uma opinio que fez lei durante muitos anos, Zavattini considerava que 331

nenhum dos filmes produzidos durante o perodo fascista (1922-1943) merecia qualquer interesse. O destaque posto na revoluo neo-realista, de que ele foi sem dvida um dos maiores arautos, visava criar uma ruptura poltica com o passado a fim de colocar o cinema ao servio da sociedade e das conscincias, apelando responsabilidade social dos cineastas na denncia das injustias e na reconstruo de uma Itlia democrtica. A exigncia do realismo no cinema provinha da crena de que s a verdade til ao homem e capaz de mobilizar a solidariedade dos espectadores perante a situao de infortnio dos seus semelhantes. Da a prioridade neo-realista dada ao retrato do homem vulgar em situaes banais. A prescrio de Zavattini, que ficou clebre, consistia em no inventar histrias que imitassem a realidade, mas em descrever a realidade como se fosse uma histria, por forma a eliminar a distncia entre a vida e o espectculo. O filme ideal de Zavattini seria aquele que mostrasse hora e meia da vida de um homem a quem no acontece nada. Na formulao de Zavattini, o neo-realismo , antes de mais, uma esttica da rejeio, contra o paradigma do cinema clssico e o sistema de estdios, contra a dramaturgia fechada e o culto das estrelas, contra o argumento literrio e a retrica da montagem, contra a fbrica de sonhos e o puro entretenimento. Influenciado pelo exemplo da escola russa, em particular os filmes de Vertov, no que respeita a autenticidade das imagens e a subordinao da arte sua funo social, Zavattini ope-se no entanto s operaes de montagem como elementos aglutinadores do sentido, por achar que o estilo da montagem sovitica introduz factores de interpretao do real e de propaganda que anulam a objectividade dos factos e a ambiguidade ontolgica do real. Contra o malabarismo dos planos curtos, que reelaboram a nossa viso do mundo, Zavattini defende os planos longos que preservam a integridade do tempo real dos acontecimentos. Na mesma linha de raciocnio, o naturalismo utpico de Zavattini condena o argumento de ferro e os procedimentos narrativos da intriga dramtica, por sujeitarem o espectador a tenses emocionais desprovidas da espontaneidade da vida. A iluso realista perfeita seria a que no deixa lugar para a conscincia da arte. Retomando o eco longnquo das polmicas entre Vertov, Eisenstein e Pudovkin, outro terico do neo-realismo, muito interveniente na poca, apontou os limites da intransigncia formal do argumentista 332

de Ladri di Biciclettte (1948). Umberto Barbaro, escritor de formao marxista, professor (desde 1937) e director (desde 1944) do Centro Sperimentale di Cinematografia, discorda do ataque feito por Zavattini contra o argumento e a montagem. Definindo o guio como sendo no apenas o texto escrito da narrativa mas tambm uma previso da montagem, Barbaro critica a adopo do automatismo do olhar como sendo a nica ou a melhor postura da experincia neo-realista. As teses de Zavattini partem do corolrio de que nenhuma actividade artstica deve preceder ou transfigurar o trabalho da cmara no momento da filmagem, ao invs Barbaro inclui na especificidade do cinema todas as fases da concepo criativa, salientando a importncia temtica do argumento cinematogrfico na luta ideolgica. Para Barbaro o neo-realismo italiano um iderio histrico indissocivel do movimento de Libertao e do empenho antifascista. A desvalorizao do argumento dramtico era compreensvel no perodo fascista, primeiro enquanto instncia de afirmao do filme como obra de arte autnoma e no como mera ilustrao de um texto prvio, depois enquanto estratgia para escapar ao controlo da censura e aos produtores comerciais que teimavam em copiar os mtodos e o estilo de Hollywood. No contexto das dificuldades econmicas e polticas do ps-guerra, Barbaro adopta os ensinamentos de Pudovkin e subalterniza o vanguardismo formal para dar prioridade aos contedos progressistas, que possam contribuir para a transformao da sociedade, e preparao cuidada dos filmes em argumentos bem estruturados, como forma de unidade e de racionalizao do trabalho colectivo e dos processos produtivo e artstico. Roberto Rossellini comeou a trabalhar no cinema nos anos trinta, mas nenhum dos filmes que ento fez deixava antever a excepcional obra do ps-guerra. Aps a queda do regime fascista em Setembro de 1943 e a libertao de Roma pelos Aliados em Junho de 1944, Rossellini colaborou com vrios argumentistas, entre os quais Sergio Amidei e Frederico Fellini, que o iriam acompanhar na preparao de Roma Citt Aperta (1945) e Pais (1946), as duas pelculas que consagram a vitalidade do neo-realismo e a contestao da dramaturgia clssica no cinema. Se Roma Citt Aperta j um exame da histria no presente, praticamente concebido em cima dos acontecimentos e, em parte, rodado nos locais autnticos, com um estilo de fotografia que oscila entre a reportagem e a nfase expressiva, o 333

filme no deixa de recorrer utilizao de actores populares e ao pendor narrativo do melodrama. Pais composto por seis histrias de gente simples em luta pela sobrevivncia durante a guerra. No h heris, mas apenas vtimas annimas de uma situao histrica que ningum controla. Os seis episdios seguem a cronologia e a geografia da invaso de Itlia pelos Aliados. Siclia, Npoles, Roma, Florena, os montes Apeninos e o rio P so os itinerrios por onde passa a cmara de Rossellini com o objectivo de conhecer e dar a conhecer a realidade da guerra, de filmar os homens e as coisas tais como so. A excepo do quinto episdio, passado num mosteiro dos montes Apeninos mas rodado na costa de Amalfi, as outras histrias so filmadas como se fossem documentrios, nos prprios locais ou em locais idnticos aos dos indicados na fico. Cada histria precedida de uma introduo em voz sobreposta, como era vulgar nos jornais de actualidades da poca, e muitos planos de transio pertencem a excertos de reportagens que foram intercalados nos planos das sequncias encenadas, sem que o espectador se d conta da passagem de uns a outros. Facto e fico, dcor real e dcor anlogo, actores ocasionais e actores profissionais fazem parte da mesma dinmica de autenticidade cuja pretenso no iludir o espectador mas confront-lo com a aparncia das coisas. Quando chegava a um exterior, Rossellini colocava a mquina de filmar na rua e deixava que a populao se aproximasse para ver o aparato do cinema. Depois convencia as pessoas a contarem-lhe o que faziam e a assumirem o papel de si prprios na cena que ia filmar e que era, em larga medida, improvisada com a intromisso imprevisvel dos curiosos no jogo dos actores profissionais. O problema de direco no era pr os amadores a representar, mas, pelo contrrio, evitar que representassem, de modo a revelarem a sua verdadeira natureza. Ao organizar o filme em pequenas histrias separadas, sem vedeta e sem um heri central que conduza a aco e com quem o espectador se possa identificar, Rossellini pe em causa o esteio primordial do cinema clssico. Em simultneo, Pais no privilegia uns personagens em detrimento de outros, no destaca momentos de maior emoo atravs de grandes planos nem recorre planificao analtica para conduzir a ateno e o raciocnio do espectador. A cmara segue os personagens sem os desenraizar dos dcors, utilizando planos longos em continuidade, ou planos-sequncia, que restituem a integridade 334

do tempo e do espao narrativos, evitam o sentimentalismo da representao e impedem as composies visuais de ndole psicolgica. Os acontecimentos no so explicados nem h referncia a motivaes que visem criar a antecipao ou o suspense: as pessoas e os eventos so observados de fora, aparecem e acabam sem clmax nem concluso, anulando a veleidade de qualquer mensagem ideolgica, como se o mundo nascesse e se esgotasse na liberdade do olhar do espectador. Como notou Andr Bazin, a tcnica de Rossellini conserva uma certa relao de inteligibilidade na sucesso dos factos, mas estes no engrenam uns nos outros como peas de urna roda dentada. Na dramaturgia clssica e na planificao analtica tudo est construdo medida da engrenagem, cuja fonte de alimentao, geradora de sentido, o argumento. Nos filmes de Rossellini os factos acabam por adquirir um sentido, mas no por fora de um instrumento extrnseco cuja matriz determina antecipadamente a forma. Por outras palavras, enquanto no cinema clssico o sentido formado a priori, na escrita do argumento e na minuciosa previso tcnica do resultado das filmagens, no neo-realismo de Rossellini o sentido dado a posteriori, uma vez que produzido pelo acto da filmagem. Em textos magistrais (includos em Qu'est-ce-que le cinema?, vol. IV, 1962), Andr Bazin defendeu os filmes de Rossellini perante a perplexidade ou a animosidade de grande parte da crtica italiana da poca. O neo-realismo de inspirao crist, em particular a obra de Rossellini e algumas intervenes de Zavattini, vieram caucionar o axioma da objectividade em que se fundamenta a teoria de Bazin, dedicada demonstrao paciente da vocao realista do cinema. Influenciado pela fenomenologia existencial, Bazin considera que a ambiguidade da representao artstica no o resultado dos limites humanos do conhecimento mas sim um dado essencial da realidade. Partindo desta premissa, Bazin separa nitidamente o cinema em duas tipologias antagnicas. Uma que encara o cinema como instrumento expressivo da viso do mundo do cineasta: o filme no descobre o real porque , desde a sua gnese, um juzo de valor sobre a realidade representada. Nesta categoria incluem-se os grandes cineastas da manipulao, como Eisenstein ou Hitchcock, para quem o cinema incorpora a construo de um mundo prprio. Na outra concepo, que a potica de Bazin perfilha e que encontra em Rossellini o modelo sublime, 335

o cinema um simples auxiliar da nossa experincia do mundo real. O bom filme faria emergir da realidade uma significao oculta que a nossa relao vivida com o mundo ainda no descobrira. A valorizao do neo-realismo decorre assim do pressuposto idealista de que existiriam filmes no manipulados e de que a experincia do cinema seria um equivalente hipottico da experincia da vida. Nos debates dos anos quarenta e cinquenta sobre o neo-realismo, a estratgia de deslocamento da instncia criadora do filme dos produtores, dos argumentistas, dos actores e dos montadores para o realizador, responsvel pela coordenao da rodagem onde se decide a natureza da obra, permitiu lanar as bases tericas do que viria a chamar-se a poltica dos autores, centrada na ideia de que a mise-en-scne com a cmara de filmar semelhante ao gesto individual do escritor ou do pintor e que, portanto, o realizador o nico autor do filme. A rejeio do argumento escrito, do actor profissional e das luzes de estdio descartava as pelculas da tentao do drama intimista e do retrato psicolgico, obrigando os cineastas a convergir para os assuntos de ndole social e econmica. Rossellini manter-se-ia fiel improvisao em exteriores naturais, mas a possibilidade de ter uma das maiores estrelas internacionais nos seus filmes abria horizontes profundos. Em Janeiro de 1949 partiu para Hollywood a fim de acertar um acordo de produo com Ingrid Bergman. Primeiro foi Samuel Goldwyn. Interessado em fazer um filme com Bergman, o produtor recebeu Rossellini e prontificou-se a estudar com o cineasta o argumento, o elenco, o oramento e o mapa de trabalho. Num ingls desafinado, Rossellini explicou que dirigia sem argumento e que, excepo de Ingrid Bergman, no precisava de actores profissionais. Tambm lhe era impossvel apresentar um oramento e um mapa de trabalho porque tudo iria depender das circunstncias da rodagem numa pequena ilha siciliana chamada Stromboli, onde tencionava improvisar o filme ao sabor do momento. Goldwyn sorriu e chegou a tirar umas fotografias a apertar a mo a Rossellini, anunciando imprensa a sua incurso no cinema de arte europeu, mas depressa confessou actriz que lhe era impossvel enterrar dinheiro naquela loucura. Depois foi Howard Hughes. Interessado em anexar Bergman sua coleco de paixes-relmpago, o multimilionrio comprou os estdios da RKO e ofereceu-os actriz, que se limitou a aceitar o financiamento do filme de Rossellini. Como o dinheiro no era problema e Hughes no tinha 336

o mnimo interesse no projecto do italiano, a RKO encarregou-se da produo sem saber do que se tratava. Dois meses depois, com os contratos assinados, a actriz apanha o avio para Roma. No dia 4 de Abril, na companhia de Rossellini e de uma pequena equipa de tcnicos de cinema e de pescadores, Ingrid Bergman desembarca em Stromboli. Stromboli, Terra di Dio (1949) a histria de Karin (Ingrid Bergman), uma prisioneira de guerra do norte da Europa que aceita casar com um pescador siciliano para escapar ao campo de refugiados. Em Stromboli, ilha vulcnica onde a existncia dura e os homens vivem da pesca, Karin sente-se isolada e deslocada, incapaz de aceitar os usos daquela gente rude a quem tenta escapar atravessando os montes que ladeiam as crateras em fogo. Quando se apercebeu das dificuldades da filmagem no local, sem o apoio de outros actores que no fossem os pescadores e as mulheres da ilha, sem guio escrito e sem o conforto logstico das grandes produes, Ingrid Bergman viu-se como a personagem, irm de desventura, prisioneira de um mundo primitivo onde a nica sada a resignao. Numa das mais belas e comoventes interpretaes da sua carreira, Bergman d corpo e alma a uma nova fase da obra de Rossellini que abre caminho ao cinema moderno. Em vez da homogeneidade ficcional, temos a heterogeneidade radical, tanto ao nvel dos actores a maior vedeta de Hollywood perdida no meio dos habitantes de uma ilha antiga como ao nvel dos referentes o documentrio e a fico entrelaam-se e gerem sentidos imprevisveis ; em vez dos tempos fortes da progresso narrativa da dramaturgia clssica, temos a deriva da personagem num conjunto de aparentes tempos mortos sem indcios de resoluo; em vez da intriga edificada em torno de um mistrio central, temos a proliferao de incidentes desconexos e a lenta desagregao da narrativa; em vez do universo coerente e fechado na esperana do final feliz, temos a perplexidade do futuro incerto e o caos do cosmos onde tudo fica em aberto como na aurora da criao do mundo. Em Stromboli, Terra di Dio os planos de Rossellini tomam-se mais longos, acompanham a desolao de Bergman pelos cantos da casa arruinada e pelos espaos desertificados, como se a objectividade das imagens resultasse da sua capacidade em filtrar a vibrao do que so as qualidades existenciais de cada instante, estabelecendo uma tenso indelvel entre a personagem e a paisagem, entre o seu estado de esprito e a natureza. O ponto de vista da cmara mantm-se exterior 337

personagem mas a insistncia desse olhar distanciado e desdramatizado acaba por revelar a perturbao dos seus sentimentos mais ntimos. Os primrdios do neo-realismo incidiram na descrio urgente da misria social legada pela guerra e pelo fascismo, agora Rossellini inaugura um neo-realismo contemporneo da misria espiritual. O mtodo do cineasta atinge neste filme o apogeu. Depois de vrias tentativas para se adaptar dureza da ilha e mentalidade dos seus habitantes, Bergman vai assistir pesca do atum, onde se encontra o marido, a fim de manifestar em pblico a sua vontade de incluso naquele mundo. A faina autntica, levada a cabo pelos pescadores, filmada com o rigor e o pormenor do documentrio, perante o olhar atnito de Bergman distncia, incapaz de aceitar o massacre dos peixes como parte integrante do ritual da vida na ilha. Pouco depois, em casa, num gesto banal, Bergman acende o fogo e apercebe-se de que o vulco entrou em actividade, cuspindo pedras de fogo sobre a terra. E no mar que a populao se refugia, o mesmo mar materno que lhe d alimento e a cerca no isolamento. Os actos mais insignificantes da personagem parecem desencadear a clera dos elementos, como se o universo adivinhasse a ingratido e a incredulidade daquela estrangeira. Na sequncia final, Bergman, grvida, tenta fugir da ilha. Exausta no cume do monte, perdida entre as correntes de lava, a imensido do oceano e as estrelas remotas, deita-se na terra clida e grita por Deus. Jamais saberemos se um simples desabafo de sofrimento ou o sinal da graa divina. Talvez Bergman tenha encontrado a paz dentro de si e no espectculo majestoso da clera do mundo. Era de facto difcil, mesmo para Rossellini, explicar a um produtor americano, ou escrever nas palavras secas de um guio tcnico, a ambio e a grandeza de um projecto que se cumpre na fidelidade a um mtodo artesanal de filmar e no risco de enfrentar a realidade com a f no cinema. E de fazer cinema com a f na realidade. Como se as adversidades da rodagem em condies precrias no bastassem, alguns jornais italianos e americanos propagaram um escndalo inaudito, acusando Ingrid Bergman de ter abandonado o marido sueco e a comunidade de Hollywood por Rossellini. A presso da imprensa foi de tal ordem que o assunto chegou a ser discutido no Senado americano, forando Howard Hughes e Joseph Breen, responsvel pela Administrao do Cdigo de Produo, a advertirem a 338

actriz sobre as consequncias das notcias da sua relao com o cineasta: a liquidao da sua carreira como estrela. Ingrid permaneceu em Itlia, casou com Rossellini em Maio de 1950 e fizeram juntos, alm de trs filhos, mais cinco filmes: Europa 51 (1952), Viaggio in Italia (1953), Ingrid Bergman (1953, episdio do filme colectivo Siamo Donne), Giovanna d' Arco al Rogo (1954) e La Paura (1954). De entre estes filmes, o mais odiado e o mais amado sem dvida Viaggio in Italia, a obra-prima de ambos. A viagem a de um casal ingls Katherine (Ingrid Bergman) e Alexander Joyce (George Sanders) a Npoles com o fito de venderem a casa que herdaram de um tio. A estadia em Itlia aborrece-os e pe a claro a crise do casamento, at que a implausvel reconciliao, no decorrer de uma procisso onde alguns fiis julgam ver um milagre, provoca um novo estado de indeterminao. Nem intriga nem resoluo: Viaggio in Italia a digresso pura, sem uma linha ntida de progresso, onde os atalhos da reflexo so mais importantes do que as vias centrais do conflito, embora correndo o risco de no conduzirem ao destino. Durante os sete dias da viagem, alm do contacto com outros personagens, que vincam o contraste entre o formalismo do casal ingls e o carcter passional dos latinos, a personagem de Bergman, sozinha ou acompanhada pelo marido, visita diversos locais tursticos nos quais o fascnio e o enigma da antiguidade se impem aos estrangeiros como um fosso civilizacional. Viaggio in Italia um filme estruturado como um ensaio em forma de narrativa. Os mtodos e os objectivos de Rossellini desconcertaram George Sanders, vindo de Hollywood, vaidoso de colaborar com um dos mais prestigiados e discutidos cineastas europeus. Sanders depressa ficou desiludido. A ausncia de guio, a impossibilidade de decorar os dilogos, que s lhe eram entregues pouco antes da rodagem, e o constante caos da produo, sujeita aos improvisos do realizador, levaram o actor ao desespero. O choque de culturas era uma referncia essencial da fico, como era uma realidade quotidiana nos locais de filmagens. Ingrid Bergman sintetiza assim a situao: Roberto escrevia o guio dia aps dia e George teve uma srie de esgotamentos nervosos. Telefonava todas as noites para o seu psiquiatra em Hollywood. Roberto no podia acreditar. "Cinquenta dlares por hora s para falar com um psiquiatra! Em Itlia confessamo-nos e o padre diz: reza vinte e cinco avemarias e vai em paz meu filho". 339

As duas primeiras semanas de filmagens foram ocupadas com a sequncia em que Bergman visita o Museu Arqueolgico de Npoles, que ocorre no terceiro dia, assim que o casal chega cidade. Acompanhada do guia, Bergman contempla as esculturas greco-romanas enquanto a mquina de filmar, em posies e movimentos envolventes, descreve a forma e a textura da pedra talhada h sculos. Cada descrio termina no olhar insistente da actriz, sem explicaes psicolgicas que nos permitam avaliar a pertinncia dramtica da cena. Sanders assistiu s filmagens e ficou estupefacto: a cena no tirava partido do valor turstico das obras de arte, no aproveitava o talento de representao da actriz, no tinha qualquer relao com a histria do casal, que o filme era suposto contar. Em cada uma das visitas tursticas as runas da Sibila de Cuma, o Templo de Apolo, os pequenos Vesvios de Pozzuoli, as catacumbas de Fontanelle sentimos a distncia entre a futilidade dos problemas do casal e a magnificncia daquela terra fertilizada pelo tempo e por valores perptuos, prenhe de rumores de eternidade de que o presente apenas uma passagem insignificante. Na ltima visita, s escavaes de Pompeia, Bergman e Sanders assistem feitura do molde dos corpos de habitantes mortos aquando da erupo do Vesvio, sculos antes. De repente, descobrem os corpos petrificados de dois amantes que morreram abraados e abraados ficaram para sempre. A juno nas mesmas imagens dos corpos do casal de Pompeia, num gesto de amor perfeito, e dos olhares de Bergman e Sanders, desprovidos de riqueza interior, estabelece a ponte que religa o passado e o presente, o passado e o futuro. pela ligao natureza e Histria que o homem se revela imortal, pela encarnao de sentimentos imemoriais que adquire a dimenso do sagrado. George Sanders no se enganou: o filme foi um fracasso comercial, como foram os restantes filmes que Rossellini fez com Ingrid Bergman. Convencida de que estavam a arruinar a carreira um do outro, a actriz decide retomar a actividade profissional fora de Itlia. Bergman e Rossellini separam-se em 1955. Ela regressa glria mundana das grandes produes, num gesto de transfigurao reservado aos filhos prdigos de que Hollywood tanto gosta. Ele parte para a ndia para fazer um modesto documentrio que reinventa os postulados morais do neo-realismo. O mundo, afinal, era o mesmo, mas o cinema no voltaria a ser o que era. 340

Brando em H Lodo no

Cais (1954), Kazan.

35 OS ESPELHOS DA ALMA Ao contrrio da maior parte dos jovens actores, cujo sonho era ir para Hollywood em condies que lhes facultassem a continuidade da carreira no cinema, Marlon Brando recusou os famosos contratos de sete anos. No queria sentir-se preso por tanto tempo, preferia estar disponvel para as propostas pontuais mais interessantes. A atitude prudente de Brando estava em sintonia com o declnio do sistema dos estdios, cada vez mais apoiados nos agentes artsticos e nos produtores independentes. Foi um destes produtores, Stanley Kramer, que convidou Brando para o seu primeiro filme. The Men ( 1950), escrito por Carl Foreman e realizado por Fred Zinnemann, era a histria de um grupo de soldados que tinham ficado paraplgicos devido a ferimentos de combate e agora se encontravam num hospital da Califrnia. Brando gostou do argumento e em vez de se limitar a repetir no estdio com os outros actores arranjou maneira de ser internado num hospital para deficientes militares durante as semanas que precederam as filmagens. Brando desconhecia a sensao de viver numa cadeira de rodas, nunca tinha falado com um paraplgico, no estava familiarizado com o ambiente de um hospital. 341

Durante o tempo em que conviveu com os paraplgicos, vivendo como eles, Brando aprendeu o que nenhum actor aprende a ler o guio ou a ensaiar num palco. No seu segundo filme, A Streetcar Named Desire (1951), escrito por Tennessee Williams e realizado por Elia Kazan, Marlon Brando interpreta o papel de Stanley Kowalski, um homem agressivo e pouco inteligente cujos instintos se sobrepem razo e sensibilidade. Antes de entrar em cena, Brando praticava musculao e boxe, de modo a ficar com os msculos inchados, a pele a transpirar, a respirao alterada, o corpo relaxado. Quando falava mal se percebia o que dizia, era como se tivesse dificuldade em articular os pensamentos ou em controlar a dico. Ao invs dos actores que definem a personagem exclusivamente pela caracterizao exterior roupa, maquilhagem, postios, mmica sem nunca perderem a clareza da fala, a amplitude dos gestos e a compostura da indumentria, Brando criava estmulos fsicos que o aproximavam das circunstncias existenciais da personagem e o impeliam a representar a partir do interior. A novidade do estilo de Marlon Brando no cinema , em parte, fruto de um mtodo de preparao do actor precisamente chamado o Mtodo aplicado por Lee Strasberg e Stella Adler no Group Theatre a partir dos anos trinta, segundo os ensinamentos de Stanislavski. Em 1947, Elia Kazan, Robert Lewis e Cheryl Crawford fundam o Actors' Studio, onde as aulas de Strasberg, de Adler e do prprio Kazan atraem uma nova gerao de actores, de que Brando se tornou o paradigma mtico. Basicamente, o mtodo de Stanislavski tem por objectivo desenvolver no actor qualidades de percepo, de reflexo e de autoconhecimento que o previnem contra as convenes estereotipadas da representao mecnica. Porm, ao aconselhar o actor a comportar-se em cena como se estivesse na vida real o Mtodo no pretende que o actor se identifique com a personagem por um passe de mgica, antes prope a construo da personagem a partir de um trabalho aturado sobre o corpo e o aparelho psquico. No se trata, portanto, do actor recalcar a sua identidade a favor da identidade imaginria da personagem mas, pelo contrrio, de explorar o seu prprio eu, de neutralizar os mecanismos usuais de defesa psicolgica, de modo a favorecer o comportamento e as reaces espontneas que teria se vivesse nas circunstncias que definem a existncia virtual da personagem. 342

Stroheim captava a verdade do lugar obrigando os actores a descer s galerias de uma mina ou a viver sob o sol do deserto, De Mille alugava jias verdadeiras para convencer Gloria Swanson da riqueza da personagem. Ao tentarem transferir a autenticidade dos dcors e dos adereos para o comportamento dos actores ambos os cineastas procuravam atingir a persuaso do realismo, por conhecerem a ligao ntima que existe entre as condies materiais da representao e a resposta orgnica dos intervenientes. Nas suas lies sobre a preparao do actor Stanislavski no recomenda outra coisa: O ambiente exterior tem uma grande influncia sobre a vida afectiva. E isto verdadeiro tanto no teatro como na vida real. Nas mos de um encenador hbil todos estes efeitos podem tornar-se um meio de criao artstica. Quando o cenrio est de acordo com as necessidades da pea, e cria o ambiente desejado, ele age sobre a vida psquica e a sensibilidade do actor e ajuda-o a melhor penetrar o aspecto interior do seu papel. Quando Clara Bow pedia orquestra de estdio para tocar a msica da sua infncia miservel, que a entristecia e ajudava a chorar, conforme exigia a rubrica da cena, no estava s a exteriorizar o estado de esprito da personagem mas a reviver no ntimo a experincia do passado e a expor perante as cmaras de filmar os seus prprios sentimentos. Bow possua pouca tcnica e desconhecia por certo os meandros da teoria, mas tinha o instinto dos bons actores e isso chegou para fazer dela uma estrela. Esclarece Stanislavski: Pode-se pedir emprestado um casaco, jias, qualquer objecto, mas no nos podemos apoderar dos sentimentos dos outros. Podemos compreender um papel, simpatizarmos com a personagem e colocarmo-nos nas mesmas condies para agirmos como ela faria. Assim nascem no actor sentimentos anlogos aos da personagem. No Mtodo, a descoberta da personagem funda-se num trabalho subconsciente de descoberta do eu. O actor s pode viver de acordo com as vibraes do seu temperamento e da sua sensibilidade, j que a personagem no existe a no ser como projeco imaginria. Ao revelar a capacidade de agir e de sentir de acordo com as circunstncias sugeridas num guio, como se o mundo da fico fosse a realidade do mundo, o actor descobre novos horizontes de si prprio: a explorao do eu enquanto explorao de ser outro. A esta capacidade de transfigurao, no limite dos vrios constituintes da representao, chama Stanislavski a f cnica, j que o actor tem de ser o primeiro a acreditar na verdade das emoes postas em jogo, quer ao nvel das 343

situaes dramticas delineadas pela narrativa quer ao nvel do dispositivo de encenao que justifica o papel e cria o sentido da realidade. A recusa da cenografia de estdio e da fotografia concebida em funo do glamour, bem como a insistncia na rodagem em dcors naturais, com os actores praticamente sem maquilhagem, misturados com figurantes no profissionais, constituem para Elia Kazan um dos elementos fundamentais da transposio da f cnica para a natureza especfica do cinema. Influenciado pela fotografia documental da Frontier Films, pelos cineastas soviticos e pelo neo-realismo italiano, Kazan procura trazer de novo um prisma de realidade fbrica de sonhos de Hollywood, aproveitando os filmes de problemtica social que lhe so propostos por Zanuck. Boomerang (1947) e Panic in the Streets (1950) so filmados em exteriores naturais, numa encenao de estilo documental que inclui partes improvisadas nos locais, longe da vigilncia dos assistentes de estdio. Em Panic in the Streets, Kazan leva o esquema mais longe ao incluir na equipa de rodagem o dialoguista e o montador, que trabalham diariamente com o realizador nas alteraes feitas em cima da hora. Sem a experincia destas pelculas e a minuciosa pesquisa documental de Budd Schulberg entre os trabalhadores das docas talvez Kazan no tivesse chegado ao apuro de On the Waterfront (1954), um dos primeiros filmes de Hollywood a consolidar o eixo de produo de Nova Iorque. Fora da comodidade do estdio, Kazan teve de contrariar os protestos dos tcnicos e do elenco para rodar em condies que no facilitavam a vida da equipa, s vezes convocada para filmar os exteriores de madrugada, a horas de luz crua e de frio intenso, para se sentir nas imagens o hlito da respirao dos actores. O processo mais utilizado por Kazan e Strasberg no Actors' Studio para desbloquear as resistncias e treinar o aparelho psquico dos comediantes, num processo por vezes semelhante ao da terapia comportamental, baseia-se num estmulo mental que Stanislavski designa por memria afectiva: Assim como a memria visual pode reconstruir imagens mentais a partir de coisas visveis, a memria afectiva pode ressuscitar sentimentos que se julgavam esquecidos at ao dia em que por acaso um pensamento ou um objecto os faz subitamente surgir de novo com mais ou menos intensidade. Nas primeiras pginas da autobiografia de Marlon Brando (Songs My Mother Taught Me, 1994) encontramos um excelente exemplo de
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memria afectiva. O actor evoca imagens, sensaes, aromas, sons da sua infncia. Recorda a alegria das manhs de domingo com o cheiro das torradas e do presunto com ovos a estalar na chama do fogo. Tnhamos um velho fogo a lenha, feito em ferro fundido, que era a causa dos meus embaraos. Era um belo fogo, mas nesse tempo eu tinha vergonha dele porque fazia-me sentir que ramos pobres. Sempre que convidava amigos l para casa e passvamos pela cozinha, tentava distra-los e fixar o seu olhar em mim para no repararem no fogo. O que h de interessante nesta descrio do passado, do ponto de vista cnico, ela cristalizar uma sensao forte (a vergonha da pobreza) num objecto (o fogo) que simultaneamente o foco de sentimentos contraditrios associados ao prazer do pequeno almoo e s visitas dos amigos. Brando estabelece de imediato uma relao emocional entre o fogo e os seus movimentos, que consistem em desviar a ateno dos amigos sem dar a perceber o seu embarao. Em termos dramticos, o objecto torna-se assim um factor essencial de tenso visual, indutor da memria afectiva e da motivao concreta que define o propsito da cena e o comportamento do actor. Na cena recordada por Brando h aluses a locais, objectos, ambientes, atitudes, sentimentos, sensaes, valores, imagens interiores e exteriores, mas no existe a lembrana de um nico dilogo. A descrio das emoes sentidas concentra-se em dimenses do afecto e do pensamento irredutveis fala, embora alimentem a energia e o sentido subjacente das palavras. O que Brando faz nesta breve descrio da sua infncia, e que fez como ningum nos melhores filmes em que participou, sugerir o carcter instvel e voltil, mas determinante, do subtexto. Segundo Stanislavski, o subtexto uma teia complexa e ininterrupta de sentimentos, crenas e valores na qual se entrelaa o tema e a linha de aco da trama. O subtexto o que faz o actor dizer aquilo que diz, embora no corresponda exactamente ao que diz. O texto, aqui entendido como tudo o que se encontra escrito no guio, em particular os dilogos, s adquire dimenso esttica quando animado pelo subtexto. O texto do guio no a obra acabada, j que o subtexto s ganha vida no momento da representao, no corpo e na voz do actor, como se, uma vez pronunciadas no campo visual do espectculo, as palavras j no pertencessem ao escritor, mas ao actor. Numa cena clebre de On the Waterfront Terry Malloy (Marlon Brando) passeia com Edie Doyle (Eve Marie Saint) pelas ruas da 345

cidade. Eve irm do trabalhador que foi assassinado pelos gangsters do sindicato com a cumplicidade involuntria de Brando. O crescente fascnio de Brando por Eve f-lo sentir-se ainda mais culpado do crime. Num parque, Eve deixa cair inadvertidamente uma luva branca que tirara da algibeira do casaco. Brando apanha-a e, em vez de a devolver, continua a conversar, esticando os dedos da luva um por um. Embaraado e cativante, Brando senta-se num baloio do parque, enfia a luva na sua mo esquerda e continua a falar, como se os gestos fossem alheios ao teor da conversa, dispersa pelo passado de ambos, quando eram midos e ela estudava num colgio de freiras que proibia encontros com rapazes. Eve acaba por lhe tirar a luva da mo puxando-a pelos dedos. Kazan filma o episdio em plano-sequncia, com a cmara a acompanhar os actores em escala mdia, sem aproximaes de pormenor luva que possam favorecer qualquer leitura simblica. A acreditar em Kazan e em Brando, a queda da luva e o modo como o actor a reteve durante a cena, foram improvisados na filmagem. Seja como for, trata-se da utilizao magistral de um objecto expressivo a vrios nveis: como elemento de ocupao naturalista dos actores, como objecto imediato da sua concentrao, como auxiliar da memria afectiva, enfim, como materializao do subtexto. A realizao e o trabalho dos actores projectam os dilogos numa dimenso complexa de grande riqueza interior. O que Brando diz e faz banal e verosmil, mostra a descontraco do marginal de bairro perante uma mulher tmida e delicada. Porm, ao reter a luva, Brando impede Eve de se ir embora, sugerindo um interesse ertico que as suas palavras no deixam adivinhar. Brando senta-se no baloio, acentuando o lado infantil e imaturo da sua personalidade, enquanto enfia a luva de mulher na sua mo viril, revelando um desejo e uma determinao de que ela mal se apercebe. Entre a dico e os gestos, Brando constri uma ponte existencial irredutvel ao texto do guio. A aplicao semntica dos objectos expressivos no cinema clssico frequente, mas so raros os cineastas que souberam transformla em signos de uma potica singular. Se aceitarmos que expressivo o objecto que utilizado na narrativa com uma finalidade diferente daquela para que foi concebido no seu uso quotidiano, verificamos que desde o objecto-metfora de Eisenstein at ao objecto-angstia de Hitchcock, passando pelo objecto-desejo de Sternberg ou pelo objectoemoo de Kazan, o mundo da fico impulsionado por uma 346

linguagem retrica dos objectos do mundo real atravs da qual se inscreve a representao daquilo que literalmente invisvel e que s o cinema pode mostrar. A luva feminina na mo de Brando anuncia ainda uma sensualidade ambgua at ento ausente das estrelas masculinas da gerao anterior. difcil imaginar actores como Cooper ou Bogart a vestirem uma luva de mulher, mesmo por ironia ou acto de seduo, mas o toque parece perfeitamente natural em Brando, cujo poder de atraco bissexual foi na poca uma componente essencial da sua postura subversiva. Assim como Marlene Dietrich aperfeioou o prottipo da androginia feminina dos anos trinta, Marlon Brando lana a imagem da androginia masculina dos anos cinquenta. Os silncios eloquentes, nos momentos de pura alquimia em que as palavras se encontram substitudas pelo olhar e pela escuta, ou pelo magnetismo de um corpo em suspenso no plano, so das formas mais sensveis de comunho do subtexto flmico. Por vezes, Elia Kazan prefere mostrar o rosto daquele que escuta em vez de mostrar o rosto daquele que fala, invertendo a ordem de prioridades do campo contracampo. Ao filmar um olhar em expectativa, hesitante, desolado ou desejoso, no contexto de um confronto verbalizado, Kazan fotografa literalmente a actividade psicolgica dos personagens na relao fsica entre os actores, criando uma distenso emocional cujo equivalente dificilmente encontramos noutra forma narrativa fora do cinema. s pausas lgicas, que marcam a determinao das intenes e a clareza do raciocnio, vm juntar-se as pausas psicolgicas, nas quais sentimos vibrar os ecos do indizvel. A reaco de uma personagem pode ser mais pertinente do que o voluntarismo de outra. Trata-se, na formulao de Elia Kazan, de conjugar o dispositivo de mise-en-scne de maneira a transpor as fronteiras da intimidade: A chave para dirigir as cenas psicolgicas e dialogadas consiste em descobrir, em cada papel, os acontecimentos interiores, fazer com que os actores os experimentem e, em seguida, film-los em grande plano. A cmara revela o acontecimento interior que o olhar humano no teria notado, tornando o cineasta cmplice dessa revelao. Os processos utilizados por Elia Kazan para induzir nos actores um estado de activao orgnica anlogo ao das personagens vo desde a execuo em cena das tarefas mais simples, aprendidas na tarimba do palco sob influncia dos escritos de Stanislavski e de Vakhtangov, at completa manipulao emocional das pessoas. O princpio da 347

sugesto realista implica que o actor esteja sempre a fazer qualquer coisa em cena, de preferncia a falar de uma coisa e a fazer outra, como acontece em On the Waterfront com o momento da luva. Nada mais fatal para a iluso de naturalidade no cinema do que a pose convencional do actor, imobilizado na luz, a debitar dilogos. As encenaes de Kazan, neste domnio, so de uma justeza admirvel. Os actores habitam os planos sempre atentos aco dos outros e, sobretudo, ocupados consigo prprios, obcecados pelos seus problemas. Pequenos gestos banais ou marcaes complicadas, o pegar e o largar de objectos, olhares furtivos ou ligeiros movimentos do corpo, so subtilmente postos ao servio da libertao das tenses interiores que o contexto narrativo explicita. A aco fsica, decomposta em inmeras tarefas parcelares, obriga o actor a encontrar uma resposta comportamental para a razo da cena e para a intranquilidade da personagem. Durante os ensaios que precediam as filmagens Kazan explicava aos actores o contexto dramtico, os antecedentes e a justificao de cada sequncia, depois deixava-os encontrar o seu prprio rumo. Entre cada repetio de um plano, incentivava o elenco na direco pretendida, experimentava vrias hipteses antes de bloquear as marcaes e o campo da cmara de filmar. Por vezes, quando se apercebia do desgaste das posies, dos movimentos e dos gestos, sugeria aos actores novas tentativas de improvisao, ou alterava deliberadamente alguns pormenores ltima hora, para quebrar a rotina entretanto instalada. Em caso de dvida, ou de divergncia com os protagonistas, rodava verses diferentes, que depois escolhia na mesa de montagem. Noutras alturas filmava os ensaios sem prevenir os actores, na tentativa de encontrar um grau satisfatrio de espontaneidade. Leitor atento de Stanislavski, Kazan sabia que o cansao e um texto demasiado familiar, dito sempre no mesmo stio e da mesma maneira, podem ser prejudiciais ao trabalho do actor. No decurso da carreira, Marlon Brando levou a prtica do improviso ao extremo de se recusar a decorar os dilogos. Fixava cartes escritos fora de campo, nas roupas dos colegas com quem contracenava, ou ao lado da mquina de filmar, lia as deixas e apreendia o sentido geral da cena, que improvisava no prprio momento da filmagem no limite das marcaes. O processo menos ortodoxo, mas particularmente eficaz, utilizado por Elia Kazan na direco de actores consistia em provocar nos intervenientes choques emocionais antes da filmagem, recorrendo ao conhe348

cimento pessoal que tinha da vida dos seus colaboradores. Kazan inventava histrias, insinuava intrigas, orquestrava autnticos psicodramas que preparavam os actores para o estado emocional adequado situao das personagens. Nas suas memrias, Brando d um exemplo tpico do processo que, tendo embora custado algumas inimizades ao realizador, produziu sempre excelentes resultados. Numa cena do filme Viva Zapata! (1952), Anthony Quinn tinha de se zangar com o seu irmo, interpretado por Marlon Brando. Antes de rodar o plano, Kazan atiou Quinn contra Brando sugerindo que este no tinha qualquer considerao pelo seu trabalho. Quinn ficou furioso e Kazan deu voz de aco: a animosidade entre os irmos foi perfeita. To perfeita que, durante anos, na vida real, Quinn deixou de falar a Brando. O mtodo de transferir para as personagens as emoes verdadeiras experimentadas pelos actores, seja por induo psicodramtica seja pela improvisao ou atravs da memria afectiva, tem por corolrio um dos mais tenazes mitos que o Actors's Studio herdou de Stanislavski: quanto maior for a memria afectiva mais rico ser o material da criao interior. Ou seja, quanto maior for o nmero de experincias vividas pelo actor maior ser a sua capacidade intrnseca para recriar a paleta das emoes humanas. Elia Kazan peremptrio neste ponto. A matria-prima da profisso a experincia da vida. Os escritores, cineastas e actores que no tm experincia da vida e vivem fechados no mundo artificial de Hollywood arriscam-se a fazer filmes que se baseiam noutros filmes, encharcam-se de esteretipos e perdem o contacto com a realidade, reserva primordial da energia inventiva. Quando tinha de escolher novos actores para os seus filmes Kazan ligava pouco aos testes de estdio exigidos pelos produtores, tentava antes conhecer os candidatos fora do palco, observava a sua personalidade no contexto do quotidiano em vez de analisar apenas os seus recursos tcnicos em abstracto. luz do Mtodo, a argumentao de Kazan faz todo o sentido: Em geral, os actores ou actrizes tm a sua quota-parte na acumulao de vivncias do passado. A sua experincia de vida constitui o material do realizador. Podem ter todo o treino, todas as tcnicas aprendidas com os professores momentos privados, improvisaes, substituies, memrias associativas, e assim por diante mas se no tm dentro de si o precioso material, o realizador no pode p-lo c fora. Eis porque to importante o director ter um conhecimento ntimo das pessoas que escolhe para as suas peas. Se o material est l, tem a 349

possibilidade de o pr no ecr ou no palco, se no, no. Os testes de leitura dizem muito pouco. Pelo contrrio, podem ser enganadores (Kazan, A Life, 1988). A estratgia de Kazan na escolha e na direco dos actores levanta uma questo mais ampla particularmente pertinente nas disciplinas artsticas: a aptido e o talento podem exercitar-se mas no dependem s do domnio da tcnica. Resta saber se dependem da experincia do passado. O mestre consagrado, mas no incontestado, do Actors's Studio, Lee Strasberg, tinha poucas dvidas a este respeito. Deixava os outros professores insistirem nas prticas corporais e vocais para dedicar as suas aulas a tentar resolver os problemas emocionais dos alunos, em autnticas sesses de anlise que mais pareciam terapia de grupo. Strasberg entendia que nenhum actor capaz de expressar convenientemente a complexidade emocional das personagens se estiver bloqueado por distrbios funcionais. A desinibio criativa do actor passa pelo conhecimento de si prprio e pela aceitao da sua individualidade. No admira que os grandes actores sados do Studio se tenham notabilizado em papis de inadaptados ou de marginais, como se a inscrio dos dramas humanos no grande painel dos conflitos sociais trouxesse consigo os sintomas da neurose. Os jovens inconformistas dos anos cinquenta batem-se prioritariamente contra o complexo de dipo. Marlon Brando e James Dean so o modelo desses personagens revoltados, insatisfeitos, despolitizados, para quem todos os males vo esbarrar na autoridade das figuras parentais. Nos filmes de Kazan, alimentados pelas roturas familiares e pelos sentimentos ambivalentes, Brando encarna a vertente popular, ligada aos meios do proletariado, enquanto James Dean, em East of Eden (1954), representa o dilema burgus do filho mal amado. Em ambos os casos a dificuldade em comunicar e a intensidade de exteriorizao da ansiedade sentida que os torna eloquentes, de tal maneira que perduram no fio do tempo como paradigmas da crise juvenil e existencial da poca. Se a insolncia de Brando permanece mais radical do que a de Dean sem dvida porque as personagens dos seus primeiros filmes parecem incompatveis com os valores das classes mdias. Nos anos trinta, os gangsters interpretados por James Cagney ou Paul Muni violavam a lei porque queriam triunfar e pertencer ordem social que os exclua. Nos anos cinquenta, os marginais e os inadaptados com a silhueta de Brando na esteira de um filme menor 350

mas carismtico, The Wild One (1953), com argumento de John Paxton segundo uma histria de Frank Rooney, realizado por Laslo Benedek violam a lei sem razo aparente e recusam qualquer partilha dos ideais estabelecidos. Marlon Brando, que no apreciava o autoritarismo paternalista de Strasberg, , no entanto, um genuno produto da ideologia do Actors's Studio e porventura o mais brilhante actor que o cinema conheceu. Como Kazan, como tantos outros encenadores e actores desta escola, Brando fez psicanlise durante a maior parte da vida de adulto. E, ao reflectir sobre a natureza do trabalho do actor, no pode deixar de reconhecer que o segredo das suas invulgares qualidades se encontra e se esconde no ntimo dos sofrimento de infncia. Sabendo o que sei hoje, creio que a minha insegurana emocional em criana as frustraes de no me deixarem ser quem era, de querer ser amado e no o conseguir, de me considerar destitudo de valor pode ter-me ajudado como actor, pelo menos em parte. Provavelmente deu-me uma certa intensidade a que pude recorrer e que a maior parte das pessoas no tem. Deu-me tambm a capacidade da mmica, porque quando se uma criana no desejada, e a essncia daquilo que somos parece inaceitvel, procuramos uma identidade que seja aceitvel. Normalmente encontramos essa identidade nos rostos com quem falamos. Habituamo-nos a estudar as pessoas, a analisar a maneira como falam, as respostas que do, os pontos de vista que tm. Depois, como forma de autodefesa, reflectimos sobre o que vemos nesses rostos e como agem, porque a maior parte da gente gosta de ver reflexos de si prpria. Por isso, quando me tornei actor, tinha uma vasta gama de representaes dentro de mim para provocar reaces nas outras pessoas. Penso que isto me serviu tanto quanto a minha intensidade. Ao escutar Brando, temos a sensao de que a simples actividade do actor j um substituto da terapia. Por breves instantes, ele pode recriar sentimentos e valores que no se atreveria a experimentar na vida real. Em vez de recalcar as divises da personalidade que o perturbam o actor liberta-se delas atravs da vivncia dos personagens. A tnica sistemtica do Mtodo no fortalecimento do eu e no culto da personalidade dos actores revelou-se particularmente ajustada ao mundo do espectculo, desde cedo organizado em torno do sistema das estrelas como factor decisivo da estabilizao do mercado. As revistas de fans e o jornalismo amarelo, tambm camuflado nas rubricas frvolas dos jornais srios, no se cansam de falar da perso351

nalidade dos actores e de confundir deliberadamente a sua vida privada com os papis que desempenham na tela. O triunfo generalizado do Mtodo no cinema americano do ps-guerra coincidiu com a individualizao crescente dos conflitos dramticos no filme moderno. As histrias que se afastavam das convenes do cinema de gneros passaram a ser cada vez mais centradas nas personagens e menos nas peripcias da intriga. O estudo de carcter, a apetncia de introspeco, o itinerrio deriva e a lenta desagregao do imprio do enredo prestavam-se s mil maravilhas interveno sensvel dos actores preparados pelo Mtodo. A extrema disciplina e o carcter experimental do Actors' Studio favoreceu, paradoxalmente, a gestao e a reciclagem da gerao de estrelas dos anos cinquenta e sessenta que veio dar novo alento indstria. A expanso da televiso e o consequente aumento do nmero de grandes planos, a precaver as necessidades do pequeno ecr, vieram reforar ainda mais o patamar de interioridade psicolgica em que as cenas de dilogos so desenvolvidas. Filmados escala do rosto, a que Stanislavski gostava de chamar o espelho da alma, os actores despertam a memria afectiva do pblico, deslumbram-nos e deslumbram-se em vagas de mtuo narcisismo.

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Um mundo feito

de histrias.

3 6 CONCLUSO graas faculdade narrativa das imagens em movimento que o cinema se transforma em espectculo popular e se organiza em indstria. No perodo primitivo do cinema mudo, sensivelmente at 1908, o argumentista inventariava mais do que inventava, os quadros, as cenas, as personagens e as histrias que o operador de cmara, o realizador e os actores desenvolviam no momento da filmagem. Na fase da montagem, o escritor resumia em breves legendas as falas, as localizaes e as situaes que as imagens no tinham conseguido tornar inteligveis para um pblico considerado, por definio, pouco letrado. Com a organizao industrial do cinema e o alongamento progressivo da durao dos filmes de fico, em meados dos anos dez, aparece o escritor de continuidade (continuity writer) cuja funo consistia no apenas em fornecer o assunto e a estrutura das histrias mas tambm em assegurar que tais histrias, quando adaptadas, fossem concebidas em termos de exposio clara, de unidade narrativa, de progresso dramtica e de coerncia visual, de modo a refrear a natureza fragmentria e planificada da fico cinematogrfica. 353

A diviso mercantil dos filmes em gneros, a especializao dos vrios estdios, o recurso sistemtico s narrativas, aos temas e aos mitos do repertrio clssico da literatura e do teatro, e, sobretudo, a popularidade dos actores, cujo xito de bilheteira era preciso alimentar a fim de assegurar a expanso da indstria, contriburam para subalternizar o papel do operador, que dominou a fase inicial do modo de produo do cinema no perodo mudo, e favoreceram a supremacia do realizador como o tcnico mais qualificado para encenar e coordenar o conjunto das tarefas de rodagem. Porm, medida que os custos de produo e a durao dos filmes aumentavam, e crescia a quantidade de filmes indispensvel rentabilizao do parque de salas, os produtores sentiram a necessidade de reduzir as despesas de improvisao durante a rodagem e de oferecer aos promotores financeiros garantias da qualidade comercial dos projectos. Ambos os objectivos foram alcanados atravs do controlo da escrita do argumento, atravs do qual o produtor, a partir do final dos anos dez, se sobrepe autoridade do realizador como sendo a figura central do sistema de produo industrial. O guio passou a ser uma espcie de maqueta do filme, por vezes complementado com desenhos de cenografia e de composio de planos (storyboard), de molde a facilitar a preparao das filmagens, o aproveitamento de materiais cnicos de outras produes e a reduzir a durao das filmagens. O argumento teve um papel fundamental no processo de racionalizao do trabalho fabril dos estdios, no aperfeioamento das tcnicas de economia de escala, nos planos anuais de produo e na eficincia dos vrios tipos de censura, seja ao nvel do domnio dos produtores sobre os realizadores, com a aplicao da clebre palavra de ordem filme-se como est escrito, seja ao nvel institucional da Administrao do Cdigo de Produo na Amrica e das Comisses de Censura prvia noutros pases. O triunfo do filme narrativo e do guio de ferro, como pilares da implantao comercial do espectculo cinematogrfico em todo o mundo, foi alvo de ataques espordicos, desde o impressionismo francs dos anos vinte at nouvelle vague dos anos sessenta, passando pelo futurismo russo e pelo filme rtmico alemo, que os movimentos de vanguarda mobilizaram contra o argumento de fico. Salvaguardando as especificidades formais e o contexto histrico de cada contestao, pode dizer-se que tais movimentos procuraram reivindicar uma pureza cinematogrfica essencialista que a fico narrativa e o 354

conflito dramtico viriam perverter, contaminando o cinema com a herana do romance e do teatro, ambos associados cultura burguesa do sculo passado. Arte impura por natureza, aglutinando sem complexos o que melhor lhe convinha de cada uma das artes anteriores, o cinema incorporou o som e recorreu contratao de escritores profissionais provenientes de outras reas. Os anos trinta conheceram um enorme afluxo de escritores a Hollywood e, em menor escala, a outros centros internacionais de produo. A maior parte desses escritores provinha do jornalismo, do teatro e do romance. Consagrou-se a designao dum novo tipo de escritores: escritores para o ecr (screenwriters) nos pases anglo-saxnicos e escritores de cena noutros locais (scnariste em Frana, sceneggiatore em Itlia). Na indstria americana durante o perodo clssico era usual o argumentista trabalhar em regime de contrato de exclusividade, renovvel anualmente, com salrio semanal, no interior de um dos grandes estdios. Os escritores residentes eram mais bem pagos do que em qualquer outra actividade do espectculo ou da edio, o que no evitou o ressentimento contra os produtores, num sistema que lhes retirava qualquer capacidade de deciso sobre a execuo dos filmes ou sobre a forma final das suas prprias histrias, invariavelmente rescritas por outros argumentistas. Apesar da depresso econmica e das oscilaes da frequncia ao cinema os estdios consolidaram o seu poder econmico, constitudo numa estrutura vertical de oligoplio que inclua as melhores salas de estreia no territrio americano e os grandes circuitos de distribuio no estrangeiro. Com o declnio do sistema dos estdios e a consolidao da figura do produtor independente, entre 1948 e 1955, o estatuto do argumentista muda. A crescente popularidade da televiso, os permanentes aumentos do custo de produo dos filmes e a queda das taxas de audincia levaram os produtores a cortar o maior nmero possvel de encargos fixos das empresas, reduzindo os quadros do pessoal contratado. O argumentista passa a ser solicitado a colaborar pontualmente em determinado filme, no seio de um mercado mais vasto e menos homogneo, uma vez que as cadeias de televiso precisam de escritores experientes nas tcnicas narrativas uniformizadas por anos de funcionalidade. Esta situao veio dar ao argumentista um poder que antes no tinha. Na poca dos estdios era o produtor que montava 355

os projectos com os tcnicos sob contrato, a partir dos anos cinquenta o financiamento dos projectos assenta prioritariamente no interesse do argumento, em torno do qual o produtor independente ou o agente artstico dispe o seu pacote negocial com os actores e o realizador. Sem um argumento slido no qual apostem as estrelas e os distribuidores no aparece o financiamento, venha ele da banca, da indstria, da televiso ou dos subsdios. Antes do argumentista acabar o seu trabalho no h trabalho para mais ningum. Com a fundao da Academy of Motion Picture Arts and Sciences em 1932 e a formao da Screenwriters Guild em 1933 o formato dos argumentos institucionalizou-se em moldes que se tornaram compulsrios nos centros de produo industrial, dentro e fora de Hollywood. A uniformizao da apresentao grfica e da durao fez-se acompanhar da uniformizao da narrativa, quase sempre dividida em trs actos, separados por ns de intriga, com o protagonista a combater e a dominar, aps inmeros obstculos, o esprito do mal que se infiltra nas brechas da harmonia comunitria. O final feliz seria a voz da conscincia de uma indstria onde se acredita, ontem como hoje, que
ningum vai ao cinema para ficar deprimido.

Nos seus traos fundamentais, a composio dramtica do cinema clssico remonta a uma tradio retrica e normativa que tem na Potica de Aristteles o seu ponto de partida. A regra principal a histria com princpio, meio e fim prope um mundo de fico completo e autnomo, fechado sobre si prprio, com leis de coerncia interna que advm do respeito pelas unidades de aco, de espao e de tempo, bem como da observncia dos preceitos da verosimilhana. O papel do poeta no consiste em dizer o que aconteceu realmente, mas o que podia ter acontecido na ordem do verosmil. Os factores de arbitrariedade da fico so transformados em princpios de necessidade que visam garantir a credibilidade e a saciedade afectiva do pblico: as histrias podem comear por acaso mas no devem acabar nem por acaso nem merc de qualquer coincidncia que poupe o esforo do heri no sentido de restabelecer a ordem do mundo. Cada parte do discurso exposio, confronto, resoluo tem a sua funo especfica, embora todas concorram para o objectivo comum: representar o maior nmero de pormenores com o mximo de clareza e de eficcia no mnimo de tempo, de maneira a mobilizar 356

o interesse e a emoo do espectador atravs da sucesso dos acontecimentos cujo artifcio dissimulado pelas regras de articulao da montagem invisvel. A surpresa e a energia das peripcias suprimem ou disfaram a indolncia dos tempos mortos, alteram o destino do heri e foram-no a enfrentar as adversidades que o lanam nos labirintos do enigma ou do infortnio. Os reveses da fortuna e as falhas trgicas, que Aristteles inclua nos desgnios da hamartia, desencadeiam os conflitos e conduzem catstrofe, momento final de grande intensidade no qual a recompensa, o castigo e a redeno esperam os protagonistas e os antagonistas. Desde o incio da narrativa que se estabelece um vnculo afectivo entre as personagens e o pblico. Esta relao de empatia, indispensvel eficcia da fico dramtica, tem uma caracterstica definida pela prpria natureza do espectculo: o espectador assume uma atitude passiva e delega o poder da aco no protagonista. Como a personagem se parece connosco, ou assumida como um duplo dos vcios e das virtudes da natureza humana, o pblico vive de modo vicariante tudo o que vive a personagem. As emoes empticas bsicas de piedade e de terror, que sustentam o processo catrtico da representao dramtica no sistema aristotlico, servem para libertar o espectador de ansiedades inominveis e, deste modo, para justificar a funo social do espectculo. Embora seja raro os manuais americanos de escrita do argumento referirem-se de modo explcito Potica de Aristteles, o sistema est subjacente na maior parte das prescries normativas que os filmes reflectem com a ponderao inerente s convenes de cada gnero. No cinema clssico de Hollywood a dramaturgia aristotlica alia-se de modo indelvel ao esprito pragmtico tpico do modo de ser americano. Nos filmes, o pragmatismo seria uma filosofia dos homens de aco para quem tudo o que verdadeiro til e tudo o que til verdadeiro. O risco da experincia, o prazer da descoberta e o voluntarismo na soluo dos conflitos e dos problemas concretos parece incompatvel com as dvidas metdicas e digressivas que paralisam os heris do cinema europeu. Esta aliana congnita, entre uma dramaturgia fechada e homognea com uma determinao incansvel de tomar decises e de atingir objectivos palpveis, originou filmes animados por uma extraordinria eficcia narrativa, povoados de heris dinmicos, aptos a fomentar a simpatia das estrelas. 357

Apesar dos factores de estandardizao produtiva e de estabilidade dramtica, que permitem demarcar o perodo clssico na Amrica e, por analogia, na prpria histria da stima arte, os filmes no seu conjunto esto longe de oferecer um panorama esttico ou monoltico das prticas do cinema. Realizadores como Stroheim, Sternberg, Hawks, Welles ou Kazan, trabalhando na fronteira dos princpios formais instaurados por Griffith e no interior de um modo de produo talhado por homens como Zukor, Schulberg, Thalberg, Zanuck e Selznick, souberam criar um mundo de fico prprio, por vezes ao arrepio das convenes da indstria. A viso do realizador no planeamento e na execuo do filme, dentro e fora dos constrangimentos institucionais, no pode minimizar a importncia do trabalho colectivo, em particular o contributo dos produtores, dos argumentistas, dos directores de fotografia, dos montadores, dos msicos e, evidentemente, dos actores, que do corpo e voz ao fascnio da existncia cinematogrfica. Da que, no levantamento de alguns dos traos dramticos e narrativos determinantes do perodo clssico, se tenha dedicado particular ateno s circunstncias, s personalidades, aos contextos de produo e recepo inaugural de filmes a que a passagem do tempo e a inscrio na histria deram um estatuto cannico. A recente revalorizao do argumentista nos estudos histricos e tericos do cinema, contrariando a aplicao dogmtica da poltica dos autores centrada na figura do realizador como nica instncia geradora de sentido, no invalida a importncia histrica de alguns dos pressupostos mais produtivos dessa poltica, desencadeada em tom polmico nos anos cinquenta nos Cahiers du Cinma e que marca o aparecimento de um paradigma reflectido da crtica cinematogrfica, de resto coincidente com a emergncia do cinema moderno. A pedra de toque da poltica dos autores consistia em mostrar a unidade formal e as obsesses pessoais de certos realizadores cuja obra se impunha como um leque de variaes sobre os mesmos temas fundamentais, apesar de colaborarem com diferentes argumentistas, de trabalharem para diversos produtores e de escolherem quadros narrativos de entre os vrios gneros impostos pela indstria. O mrito da poltica dos autores, numa poca em que a crtica de cinema no ultrapassava o impressionismo mais anedtico, permitiu ainda sublinhar o carcter singular da composio visual e plstica do filme: a matria do filme tornase a maneira de fazer o filme e a maneira de fazer o filme toma-se 358

o trao de assinatura do autor. No por certo uma coincidncia que os grandes cineastas tenham trabalhado com alguns dos melhores argumentistas, ou que tenham eles mesmos concebido o dispositivo narrativo e imagtico das suas obras. Stroheim dramatiza as emoes nos dcors, Stemberg transfigura a fico com a luz, Eisenstein rescreve o argumento na mesa de montagem, Welles monta na filmagem, Hitchcock filma e monta no storyboard que acompanha o guio de ferro, Rossellini inventa o argumento com a cmara de filmar, Kazan encontra a personagem no actor. O vnculo de modernidade no cinema, a partir do final dos anos cinquenta, no qual domina a subjectividade e a autoridade do realizador contra a disciplina da indstria cristalizada no argumento, ainda fruto de uma concepo romntica da arte na qual o autor se insurge contra as regras e as tradies que constrangem a originalidade e a liberdade de criao individual. A proliferao das prticas e dos modelos do chamado cinema novo, com o ressurgimento das cinematografias europeias e terceiro-mundistas nas dcadas de sessenta e setenta, veio confirmar a liquidao de uma ordem institucional reguladora das normas que sustentaram o cinema clssico. Os filmes do perodo esquematicamente compreendido entre 1908 e 1955 no podem ser apreciados sem atendermos s condies sociais da propagao do imaginrio cinematogrfico, numa poca em que quase tudo parecia estar por descobrir, ou podia ser repetido vezes sem conta como se estivesse a ser feito pela primeira vez. No se trata de atribuir aos filmes desse perodo ou a alguns desses filmes uma inocncia mtica ou uma superioridade esttica inabalvel, mas de reconhecer que o cinema ocupou um espao cultual na histria dos espectculos deste sculo que j no o seu. O encantamento dos filmes no advinha dos truques pticos, mecnicos ou laboratoriais que desde cedo a indstria desenvolveu. O melhor dos efeitos especiais era o efeito de realidade inseparvel dos efeitos de fico, suportados por uma retrica visual exmia, despojada de ostentao artstica ou tecnolgica. As inovaes estticas mais arrojadas surgiram da interveno de cineastas que trabalhavam por encomenda, por vezes em condies penosas de liberdade vigiada, ditada pelo gosto popular e pelas receitas de bilheteira. O mundo era feito de histrias nas quais os personagens acreditavam que as histrias podiam salvar o mundo do caos, da injustia social e da incoerncia 359

existencial. No refluxo dos artifcios permitidos pelo mundo isolado do estdio havia uma confiana na capacidade mimtica do cinema que se traduzia na obstinao com que os filmes escutavam e registavam, pela transfigurao especfica das imagens e dos sons, as vibraes da realidade. A aceitao do cinema como viso do mundo no se aplicava apenas aos cineastas, aos escritores e aos produtores, mas tambm aos espectadores, na medida em que o regime de consumo e fruio dos filmes no perodo clssico indissocivel da sesso na sala escura, onde a projeco das imagens no ecr surge como a materializao voltil de um imaginrio colectivo partilhado em rituais de reconhecimento.

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AGRADECIMENTOS

Este livro , em parte, o resultado de um trabalho acadmico de investigao levado a cabo no seio de duas instituies de ensino superior que dedicam ao cinema um lugar privilegiado: a Escola Superior de Teatro e Cinema, integrada no Instituto Politcnico de Lisboa, e o Departamento de Cincias da Comunicao da Universidade Nova de Lisboa. No termo do labor de escrita, tendo em vista as provas de doutoramento, com prazer que exprimo o meu reconhecimento aos colegas da Comisso Cientfica de Cinema da Escola Superior de Teatro e Cinema, na pessoa do Prof. Jos Bogalheiro, que soube encorajar este projecto com a discrio que lhe particular, bem como aos membros da Comisso Cientfica do Departamento de Cincias da Comunicao, na pessoa do Prof. Doutor Tito Cardoso e Cunha, que manifestou a pacincia, o entusiasmo e a amizade de me acompanhar pelos filmes e pelos livros que povoam estes mundos do cinema. Filmes, livros, revistas e fotografias que encontrei disponveis na Cinemateca Portuguesa, graas amabilidade e competncia dos funcionrios do Centro de Documentao, a quem agradeo na pessoa do Dr. Rui Santana Brito. Ao Dr. David Prescott, primeiro leitor atento das vrias verses do texto, e ao Dr. Antnio Baptista Lopes, que desde o incio se prontificou a public-lo, expresso tambm a minha gratido. Algumas das questes aqui referidas tm sido abordadas com os meus alunos de Histria das Teorias e da Crtica de Cinema, a quem dedico, na pessoa do Ricardo Gross, as pginas de cinefilia inveterada. Para terminar, gostaria de evocar a memria do Arq. Manuel Machado da Luz, companheiro primordial das lides da crtica e da escrita de argumento, e de declarar a minha estima e admirao pelo Prof. Doutor Ablio Hernandez Cardoso, a quem devo mais do que ele pode imaginar. Para a Rossana, como sempre, vai o que fica dito e tudo o que ficou por dizer. 361

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NDICE ONOMSTICO
Ablio Hernandez Cardoso, 8 Abraham Lincoln, 62 Adolf Hitler, 121, 185, 322 Adolph Zukor, 29-35, 67-68, 100, 141, 145, 190-192, 207, 220, 358 Adrian Scott, 319 Albert Maltz, 319 Alberto Cavalcanti, 190 Alexandrov (assistente de Sergei Eisenstein), 189-190, 192 Alfred Abel, 176 Alfred Hitchcock, 149, 196, 207216, 218, 249-250, 252-258, 266, 272, 278-279, 286, 291293, 296-302, 307, 312, 330, 335, 346, 359 Alfred Hugenberg, 175-176 Allan Dwann, 188 Alphonse Capone, 237 Alvah Bessie, 319 Anatoly Lunatcharsky, 84-85, 90-91 Andr Bazin, 157-158, 264-265, 335 Anita Loos, 38, 46-47, 50-54, 56, 61, 70, 78, 86, 99, 148, 239-241, 244-245 Anthony Quinn, 349 Antonin Artaud, 133 Antnio Baptista Lopes, 8 Arbatov (argumentista sovitico), 113 Aristteles, 356-357 Arnold Schonberg, 133 Arthur Conan Doyle, 216 Arthur Miller, 322, 325 Arthur Schopenhauer, 123 Athole Hawks, 229 Auguste Lumire, 16 Bla Balazs, 162, 190 Belshazar, 60 Ben Hecht, 149-154, 165, 229, 237, 289, 291-294, 296, 299-300 Benjamim Percival Schulberg, 34-35, 68-69, 71, 100-101, 144, 148-149, 152, 165, 169-171, 173, 191-196, 203-204, 247, 251, 358 Benno Vigny, 173 Bernard Herrmann, 260 Bertolt Brecht, 133, 171, 181, 190 Billy Bitzer, 21-22 Billy Wilder, 239, 305, 307 Blaise Cendrars, 193 Blanche Sweet, 23 Bogdanov, 90-91, 120 Boris Kaufman, 327 Brigitte Helm, 176, 178 Bryan Foy, 231

375

Budd Schulberg, 35, 68-69, 73-74, 100-101, 191, 193-196, 246-247, 321322, 324-325, 327, 344 Carl Foreman, 341 Carl Laemmle, 79-80 Carl Theodor Dreyer, 123 Carl Zuckmayer, 172 Cary Grant, 203-204, 209, 256, 258, 300-302 Cecil B. De Mille, 30, 39-40, 42, 58, 65-68, 107, 141, 144, 272 Cesare Zavattini, 331-333, 335 Charles Baudelaire, 133 Charles Bennett, 212, 214, 218 Charles Chaplin, 31, 67, 166-167, 169, 188, 191, 193, 224 Charles Dickens, 84, 224 Charles Gardner Sullivan, 42 Charles MacArthur, 150 Charles Perrault, 47-48, 53 Charles Waldron, 313 Charlotte Smith, 31, 33 Cheryl Crawford, 342 Chico Marx, 149 Ciro, 60 Clara Bow, 71-74, 140, 191, 343 Clark Gable, 52 Claude Rains, 300, 302 Clifford Odets, 322 Clifton (assistente de David Griffith), 75 Constance Talmadge, 52, 240 Cornell Woobrich, 309 Dalton Trumbo, 319 Daniel Fuchs, 323 Daniel Lord, 143 Daphne du Maurier, 249, 252 Darryl F. Zanuck, 110, 230-233, 282-283, 323, 325, 344, 358 Dashiell Hammett, 307, 309 David Llewelyn Wark Griffith, 12, 15, 17-23, 25-28, 31, 37-38, 40, 46, 376

55-64, 67, 75-77, 79, 83-86, 97, 114, 136, 140, 158, 188, 193, 211, 225, 263, 272, 358 David O. Selznick, 170-171, 185, 188, 194-196, 218, 220, 232, 242, 247, 249-255, 271-275, 277-279, 291-292, 296, 299-301, 325, 358 David Prescott,364 Denis Diderot, 94 Desmond Tester, 215 Donald Ogden Stewart, 243 Dorothy Gish, 23, 38 Douglas Fairbanks, 45-46, 52, 78, 86, 103, 167, 187-188, 191, 193 Dudley Nichols, 105, 323 Dupont (realizador), 123 Dziga Vertov, 88-90, 118-120, 332 Edgar Allan Poe, 210 Edgar Hoover, 301 Edgar Morin, 51 Edmund Meisel, 187, 189 Edna Best, 213 Edna Purviance, 169 Edouard Tiss, 189-190,192 Edward Dmytryk, 155-156, 161, 305, 307, 310, 319, 321 Edward G. Robinson, 232 Edward Morgan Forster, 49-50, 224 Edwin Piscator, 171, 190 Edwin S. Porter, 15-19, 30-31, 34 Elia Kazan, 322-327, 341-342, 344, 346-351, 358-359 Elinor Glyn, 72 Emil Jannings, 165, 169, 171-172 mile Coutard, 166 mile Zola, 95, 97 Erich von S'troheim, 75, 77-82, 93-102, 152, 166, 168-169, 193, 211, 343, 358-359 Erich Maria Remarque, 246 Erich Pommer, 171-172, 175, 185, 209 Emest Hemingway, 276, 281, 283284, 288-289

Ernst Lubitsch, 149, 165, 256 Estaline (Iosif Vissarionovitch Dzhugachvili), 189, 322 Esther Shub, 83-84, 114 Esutace Hale Ball, 56 Eugene Vakhtangov, 347 Eve Marie Saint, 327, 345-346 Ezra Pound, 133 Fay Wray, 101 Filipo Tommaso Marinetti, 88, 179 Fiodor Mikhailovitch Dostoievski, 150, 256 Fleming (assistente de David Griffith), 75 Frances Marion, 70-71 Francis Beeding, 292 Francis Iles, 255 Francis Scott Fitzgerald, 240-241, 244-248 Franois Truffaut, 213, 215 Frank Borzage, 168, 246 Frank Capra, 168, 272, 277 Frank Lloyd, 169 Frank Norris, 82, 93, 95-97 Frank Rooney, 351 Frank Woods, 24-25, 27, 37, 58, 60-61 Franklin Delano Roosevelt, 319, 323 Franz Lehar, 88 Fred Zinnemann, 341 Frederick Palmer, 45, 56, 70, 106 Frederick Winslow Taylor, 176 Frederico Fellini, 333 Friedrich Nietzsche, 123-124 Friedrich Wilhelm Murnau, 123, 169, 171, 190, 209, 211 Fritz Lang, 114, 121-126, 171-172, 175-185, 190, 209, 211, 246, 272 Gardner Sullivan, 103-104, 243 Gary Cooper, 72, 103, 191, 193, 224, 276-277, 281, 317-318, 347 Gene Milford, 327 Georg Kaiser, 172

Georg Wilhelm Pabst, 172, 181 George Bernard Shaw, 44, 191 George Cukor, 241, 277 George Fitzmaurice, 208 George Grosz, 133, 172, 190 George K. Arthur, 167 George Marshall, 321 George Raft, 237 George Sanders, 339-340 George Schaefer, 261, 268-269 George Stevens (realizador), 149 Gloria Swanson, 65-67, 71, 140-141, 195, 343 Gordon Craig, 133 Graham Cutts, 208-209 Graham Greene, 43-44, 275 Gregg Toland, 262-264, 269 Gregory Peck, 293, 297-298 Greta Garbo, 139, 191, 202, 208, 274 Grouxo Marx, 149 Gustav Frohlich, 176 Gustav Molander, 271, 273 Hal Wallis, 231-234, 276 Hans Dreier, 170 Hans Richter, 190 Harpo Marx, 149 Harry Cohn, 325-326 Harry Truman, 321 Heinrich Mann, 172-173 Henabery (assistente de David Griffith), 75-76 Henry David Thoreau, 62 Henry Ford, 176 Henry James, 253 Henry King, 7, 277 Herbert Biberman, 319 Herbert Brenon, 241 Herbert George Wells, 189, 191, 193, 260 Herbert Marshall, 203-204 Herman Mankiewicz, 148-149, 151152, 154, 165, 243-244, 246, 259, 261-262, 268-269
377

Honor Daumier, 190 Horace McCoy, 309 Howard Hawks, 107, 149-150, 153154, 229-232, 236, 238-239, 272, 281-289, 292, 305, 307, 312-315, 358 Howard Hughes, 230, 237, 336, 338 Howard Koch, 260 Hugo Munsterberg, 158-159 Humphrey Bogart, 104, 111, 224, 271, 275-277, 281, 283-285, 287, 289, 305, 313-314, 347 Immanuel Kant, 158 Ingrid Bergman, 111, 249, 271, 273278, 281, 291-293, 297, 299-302, 305, 329-330, 336-340 Irene Mayer Selznick, 291-292, 299 Irving Thalberg, 70, 79-82, 93, 98-100, 102, 110, 112, 144, 168, 170, 229-230, 232, 239-242, 244-245, 251, 255, 282, 358 Ivan Pavlov, 116-117, 131 Ivor Montagu, 189-193, 196, 211-212, 218 Ivor Novello, 209 Jack Conway, 241 Jack London, 113 Jack Warner, 230-232, 283, 314, 319, 322 Jacob Grimm, 47, 53 James Cagney, 103, 235, 350 James Cain, 305, 307, 309 James Dean, 350 James Joyce, 133, 135, 192 James K. McGuiness, 244 James Stewart, 209 Jane Russel, 239 Jason Joy, 204 Jean Epstein, 198-200 Jean Harlow, 52, 240-241 Jean Herv Bazin, 94 Jean Mitry, 161 378

Jean Molire, 224 Jeannie Macpherson, 67 Jennifer tones, 277-278, 291, 299-300 Jesse Lasky, 30, 39, 42, 191-193, 207 Jesus Cristo, 60, 63, 105 Joan Fontaine, 252-258, 277-278 Joan Harrison, 250 Joo Bogalheiro, 8 Jock Whitney, 271, 301 Joe May, 123-124, 234 John Buchan, 214 John Cromwell, 278 John Emerson, 46-47, 50-54, 56, 7778, 99 John Ford, 105 John Goodrich, 165 John Hersholt, 97 John Houseman, 259, 262 John Howard Lawson, 206, 235-236, 243-244, 295-296, 319, 321-322, 324 John Huston, 276, 310, 319, 325 John Lee Mahin, 237, 244 John Maxwell, 211 John Monk Saunders, 165 John Paxton, 351 John Steinbeck, 323 John Wayne, 277 Josef von Sternberg, 70, 102, 152-154, 165-174, 190-191, 193, 196-198, 200-206, 229, 274, 285, 310, 312, 346, 358-359 Joseph Breen, 145-146, 256, 338 Joseph Conrad, 215, 261 Joseph Paul Goebbels, 121-123, 128, 185 Joseph Losey, 325 Joseph Mankiewicz, 148, 246 Joseph McCarthy, 321 Joseph Rudyard Kipling, 213 Judith Anderson, 252 tules Furthman, 148, 154, 170, 203, 283-285, 288, 314 Jlio Verne, 7, 123

Karel Reisz, 107 Karl Marx, 135 Karl May, 123 Karl Meixner, 183 Karl Menninger, 299 Kay Brown, 271 Kazimir Malevich, 133 King Vidor, 70 Konstantin Stanislavski, 113, 297, 342343, 345, 347-349, 352 Lajos Biro, 165 Lajos Egri, 294-296 Lamar Trotti, 203-204 Laslo Benedek, 351 Lauren Bacall, 281, 284-285, 289, 305, 313-314 Laurence Olivier, 252 Lee Pirinski, 243 Lee Strasberg, 322, 342, 344, 350-351 Leigh Brackett, 312 Lenine (Vladimir Ilich Ulianov), 85, 89-91 Leo Carrol, 293 Lon Moussinac, 190 Leslie Banks, 213 Leslie Howard, 275 Lester Cole, 319 Lev Kulechov, 86-87, 91, 114, 135136, 298 Lewis J. Selznick, 110, 112, 139, 170 Lillian Gish, 23, 27-28, 38, 57, 62, 77 Linda Arvidson, 22-23, 37 Lionel Barrymore, 38 Lionel Montagu, 190 Louis B. Mayer, 98-99, 145, 170, 259, 268, 291 Louis Delluc, 198-200 Louis Lumire, 16 Luigi Pirandello, 190 Mack Sennet, 40, 66 Mae Marsh, 23 Malcom Johnson, 324

Manuel Machado da Luz, 8 Margaret Sullivan, 246 Marilyn Monroe, 239 Marlene Dietrich, 154, 165-166, 172174, 190-191, 193, 195-198, 201206, 274, 284-285, 305, 347 Marlon Brando, 104, 326-327, 341342, 344-351 Martha Vickers, 313 Martin Quigley, 143 Mary Pickford, 23, 29, 31-34, 38, 69-71, 77, 167, 187-188, 191 Max Reinhardt, 152, 171, 173 May Romm, 291-293, 299 Mervyn LeRoy, 230, 234-235 Michael Balcon, 208-212, 218 Michael Chekhov, 293 Michael Curtiz, 111, 161, 234, 271, 276 Michael Hogan, 250 Michel Eyquem de Montaigne, 150 Miklos Rozsa, 299 Montgomery Clift, 297 Moss Hart, 323 Mozhukin (actor sovitico), 87 Myron Selznick, 278 Nathanael West, 282 Nicholas Schenck, 268 Norbert Jacques, 123 Norma Shearer, 229, 241 Norma Talmadge, 52 Nova Pilbeam, 213 Orson Welles, 252, 259-269, 310, 325, 358-359 Oscar Homolka, 215 Otto Dix, 172 Otto Preminger, 149 Otto Wernicke, 183 Owen David, 241 Pablo Ruiz Picasso, 133 Pamell Thomas, 318, 320 379

Paul Muni, 235-236, 350 Paul Newman, 297 Paul Schrader, 310-311, 313 Perry Ferguson, 262, 269 Peter Lorre, 180-181 Petter Lindstrom, 297 Philip Dunne, 319, 323 Philip MacDonald, 250 Pierre Fresnay, 213 Pieter Paul Rubens, 188, 195 Pola Negri, 208 Rafael (Raffaelo Sanzio), 188, 195 Ralph Dawson, 232 Ralph Valdo Emerson, 62 Raymond Chandler, 305-307, 312-313 Ricardo Gross, 8 Richard Day, 327 Richard Murphy, 323 Richard Wagner, 122 Ring Lardner Jr., 319 Rita Hayworth, 309 Robert Donat, 214 Robert Lee, 153 Robert Lewis, 342 Robert Liebmann, 172 Robert Sherwood, 253 Robert Warshow, 236 Roberto Rossellini, 329-330, 333-340, 359 Ronald Colman, 208 Rossana Geada,3651 Rudolf Klein-Rogge, 126, 176, 183 Rudolfo Valentino, 208 Rudolph Arnheim, 10 Rui Santana BritoUrli S. K. Lauren, 203 Salvador Dali, 2W9 Sam Spiegel, 325-327 Sam Wood, 243, 281, 318 Samson Raphelson, 256 Samuel Goldwyn, 44, 82, 93, 98, 220, 336

Samuel Hoffenstein, 196 Samuel Marx, 241, 282 Samuel Ornitz, 319 Sarah Bemhardt, 30, 166 Sergei Mikhailovitch Eisenstein, 83-85, 90-91, 113-121, 129-137, 173, 187-196, 211-212, 267, 332, 335, 346, 359 Sergio Amidei, 333 Seton Miller, 237 Seymour Nebenzal, 180 Siegmann (assistente de David Griffith), 75 Sigmund Freud, 131, 291 Spencer Tracy, 275 Stanley Kramer, 341 Stella Adler, 342 Sylvia Sidney, 215 T. C. Wright, 234 Tay Garnett, 283 Ted Paramore, 246 Tennessee Williams, 322, 326, 342 Thea von Harbou, 122-124, 176, 180, 185 Theodore Dreiser, 193-194, 196 Thomas Alva Edison, 15-17, 20, 30, 34, 80 Thomas Dixon, 58 Thomas Ince, 40-42, 58, 81, 103, 110, 232 Thomas Woodrow Wilson, 35 Thomy Bourdelle, 183 Tito Cardoso e Cunha, 8 Trotsky (Lev Davidovitch Bronstein), 189 Umberto Barbaro, 333 Upton Sinclair, 196 Van Dyke (assistente de David Griffith), 75 Viktor Sklovski, 7, 91, 132-134 Vittorio De Sica, 331

380

Vivien Leigh, 273 Vladimir Maiakovski, 115, 120 Vladimir Tatlin, 133 Vsevolod Pudovkin, 108, 135-137, 332333 Vsievolodov Emilievic Meyerhold, 84, 113-114, 120, 133 W. R. Burnett, 237 Wallace Berry, 282 Walsh (assistente de David Griffith), 75 Walter Ruttmann, 190 Walter Wanger, 246-247, 255 Warren Gamaliel Harding, 139 Wassili Kandiski, 133 Wilhelm Grimm, 47, 53 William Daniels, 96

William De Mille, 38-40, 42-43, 165 William Faulkner, 107, 281-283, 285, 288, 312-315 William Fox, 230 William Hays, 139-146, 203-205, 236-237, 256, 321 William James, 158 William Randolph Hearst, 42, 262, 268, 318 William S. Hart, 41, 103 William Seiter, 240 William Shakespeare, 107, 259 William Somerset Maugham, 215 William Wellman, 149, 165, 168, 230, 234, 247 William Wyler, 319 Zelda Fitzgerald, 240, 245, 247

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NDICE

1. INTRODUO......................................................................................... 9 A impresso de realidade. Os efeitos de fico. Os mundos possveis O cinema clssico. O cnone. A Histria e a narrativa. 2. O GESTO DO REALIZADOR................................................................... 15 1903-1907. Edison. Porter. Griffith. O cinema primitivo. Predomnio do operador de cmara. A fragmentao do espao. O poder de ubiquidade. O triunfo do filme de fico. 3. ADMIRVEL MUNDO NOVO............................................................... 21 1908-1913. Griffith. Bitzer. Arvidson. Woods. Gish. Os ensaios teatrais. Histrias e actores de repertrio. O conferencista. O raccord Os cortes. A iluso de continuidade. O espao flmico e o espao dramtico. A montagem alternada e a montagem paralela. A elipse A amplificao. O grande plano. O rosto do actor e a luz interior O declnio da representao histrinica. A noo de transparncia A funo autor. 4. OS PASSOS EM VOLTA.......................................................................... 29 1912-1916. Zukor. Pickford. B. P. Schulberg. Actores famosos em peas famosas. Filmes de Classe A e de Classe B. Block booking ( 383 distribuio conjunta). First running (circuitos de estreia) e reprise ( reposio). O contrato e o salrio da estrela. A matria-prima e os

5. AS RECEITAS E OS COZINHEIROS..................................................... 37 1912-1916. Woods. Loos. C. B. De Mille e W. De Mille. Ince. Sullivan Greene. Goldwyn. A sequncia cinematogrfica. Os valores humanos universais. O oramento e o desgloso (script breakdown). O argumento (story script) e o guio (shooting script). Filmar como est escrito. Os relatrios de produo. Os concursos de histrias. Os departamentos de argumentos Os leitores. A sinopse. A propriedade literria. Os autores eminentes 6. O ESPRITO DO MAL............................................................................ 45 Palmer. Loos e Emerson. Fairbanks. Forster. Como escrever filmes O paradigma do Lobo Mau. O drama e o conflito. As aces mentais A harmonia do mundo. O n da intriga (plot point). A antecipao, o retardamento e o resultado previsto (pay off). O princpio do prazer. A histria e o enredo. As motivaes. A rapidez e a unidade de aco. As estruturas de concentrao emocional. Os problemas da adaptao. A simpatia das estrelas. O heri e as paixes. A revelao, o clmax e a resoluo. O final feliz. O acaso e a coincidncia 7. O TEMA AMERICANO........................................................................ 55 1908-1916. Griffith. Woods. Ball. Palmer. Loos e Emerson. Os palcios de cinema. O cinema como escola e como museu: a misso reformadora. O tema. A linguagem ecumnica. Planos de filmagem (takes) e planos de montagem (shots). O cinema-espectculo. A dissecao da cena. A variedade visual. A liberdade de expresso. A amlgama entre Histria e fico. A superioridade da democracia. 8. ESTRELAS QUE CHORAM.................................................................. 65 1916-1927. Swanson. Sennett. C. B. De Mille. Macpherson. Budd Schulberg. Pickford. Marion. Bow. Glyn. Os adereos e os cenrios A dimenso humana da representao. A tica hedonista. Os figurantes. Os filmes de mulher. O paradigma da Cinderela. Da mulher-criana mulher independente. A atraco bissexual. A idolatria dos fans. Os reveses da fortuna. O sonho americano. 9. A FICO E A MENTIRA.................................................................... 75 1916-1923. Griffith. Stroheim. Loos. Emerson. Laemmle. Thalberg Mais figurantes e mais cenografia. A logstica da produo. O assistente de realizao. O dio e o vilo. A fico e a mentira. A imaginao melodramtica. O estdio como fbrica de filmes. Contratos e padres de trabalho. 384

10. DOMINAR, DESTRUIR, REINVENTAR 83 1917-1923. Schub. Eisenstein. Lunatcharsky. Meyerhold. Lenine Kulechov. Vertov. Bogdanov. Sklovski. A revoluo aprende com o cinema capitalista. O entretenimento e a propaganda. A montagem em planos curtos. A tipagem social. O efeito Kulechov. A geografia criativa. As pontes semnticas. Os futurismos contra o argumento e a fico. O cine-olho e as cine-sensaes. O Proletkult. A arte utilitria. 11. CONTRA FACTOS NO H ARGUMENTOS 93

1924-1928. Goldwyn. Stroheim. Diderot. Zola. Daniels. Hersholt Mayer. Thalberg. Schulberg: pai e filho. Sternberg. Os locais naturais e os homens autnticos: o realismo absoluto. O drama naturalista A verdade cnica. Os espaos habitados. A deriva esttica e a proliferao de sentidos. Mais estrelas do que h no cu. Fetichismo e perfeccionismo. 12. A SITUAO, A DECISO, A TRANSPARNCIA 103

Sullivan. Ince. Hart. Nichols. Curtiz. Ingrid Bergman. Bogart. Heris determinados e relutantes. O pragmatismo contra a indeciso. A organizao da narrativa em trs actos. A cena de transfigurao e a redeno instantnea. Uma cultura de afirmao e integrao. A situao dramtica. O anacronismo. O observador ubquo e invisvel. Composio central e frontal. A hierarquia expressiva. O sentido bvio. A transparncia narrativa. As estruturas interna e externa. Mise en scne, mise en cadre, mise en chafne. A escrita do argumento e a escrita do filme O sistema dos estdios. Refazer os filmes. 13. OS EXCITANTES ESTTICOS 113

1923-1924. Eisenstein. Meyerhold. Koulechov. Shub. Vertov. O construtivismo. A biomecnica. O Proletkult. A montagem das atraces Os reflexos condicionados. Pragmtica e contexto comunicacional O heri colectivo. A tipagem social. A forma do filme. O conceito de plano. A mquina de semear ideias. O cine-punho contra o cineolho. 14. A MSCARA E A HIPNOSE 121

1922-1924. Goebbels. Harbou. Lang. O ideal do filme nazi. O folhetim. O maniquesmo. O expressionismo. Os disfarces. O tirano e o caos. A palavra de ordem. A relao hipntica.
385

15. ESTRANHOS OBJECTOS POTICOS................................................ 129 1925-1929. Eisenstein. Sklovski. Pudovkin. A sindoque. A metfora e a metonmia. A composio orgnica. O xtase e o pattico. Os formalistas russos. O efeito de estranheza. O objecto em contexto. A vanguarda. A imagem como signo. O cinema intelectual. A escrita ideogramtica. A ditadura do sentido. A tomada de conscincia. O guio de ferro. O manifesto do cinema sonoro. 16. O PARASO PERDIDO....................................................................... 139 1921-1934. Hays. Swanson. De Mille. Quigley. Padre Lord. Breen. A censura. Os escndalos das estrelas. O cinema na vez do padre e do professor. O perigo dos escritores. A Frmula Hays. Os Interditos e as Precaues O Cdigo de Produo. Os Dez Mandamentos. O prazer do mal. O poder, o crime e o sexo. Estrelas despertam o desejo de imitao. 17. O COMRCIO DA IMAGINAO.................................................... 147 1926-1932. B. P. Schulberg. H. Mankiewicz. Furthman. Hecht Stemberg. Os dilogos. A experincia jornalstica. A mquina de fazer dinheiro. O mau da fita. Ser ou no ser o autor. Os tarefeiros. 18. A PLANIFICAO E A MONTAGEM ANALTICAS....................... 155 Dmytryk. Bazin. Munsterberg. Balazs. O raccord. A anotadora. A invisibilidade da tcnica. Tempos fortes e tempos mortos. A elipse A mudana do plano. A montagem analtica. O cinema como processo mental. A ateno, a memria e a imaginao. O campo contracampo. O grau zero da escrita. Cineastas funcionais e problemticos O som indivisvel. A escuta e o fora de campo. A msica de fundo 19. O TOQUE DO OLHAR....................................................................... 165 1927-1931. B. P. Schulberg. Stemberg. Pickford. Thalberg. Jannings Furthman. Selznick. H. Mann. Dietrich. Eisenstein. A pintura. A pose Filmar o pensamento. A ordem fabril. As retakes e as previews. A imagem do estdio. Produo centralizada versus unidades de produo Rushes. Os actores como pedra para esculpir. Obsesses que sobrevivem 386 20. AS MQUINAS DO FUTURO........................................................... 175

21. MONLOGO A VRIAS VOZES...................................................... 187 1930-1933. Eisenstein. Pickford. Fairbanks. Selznick. Tiss. Alexandrov Montagu. Dietrich. Stemberg. Zukor. Lasky. Schulberg: pai e filho Cooper. Joyce. Dreiser. O melhor filme do mundo. Os departamentos de publicidade. O pensamento ntimo das estrelas. O monlogo interior. O filme como tribunal. 22. FOTOGENIA, GLAMOUR, VOYEURISMO...................................... 197 1930-1933. Dietrich. Sternberg. Delluc. Epstein. Trotti. Lawson A mulher fatal. O corpo e a voz. A composio plstica. A fotogenia O inconsciente do real. A inteligncia do cinema. O glamour. A pose A suspenso da narrativa. A imagem-fetiche. Os espaos mortos dos planos. Voyeurismo e exibicionismo. O passivo e o activo. Androginia feminina e seduo bissexual. Os personagens instantneos. Os dcors exticos. Os valores morais compensatrios. O ciclo da mulher perdida. 23. O PRAZER DA ANSIEDADE.............................................................. 207 1921-1939. Zukor. Lasky. Hitchcock. Balcon. Montagu. Histrias visuais. O storyboard. A ansiedade profissional. A percepo do medo A imagem do realizador. Comear pelo fim. O MacGuffin. A dupla perseguio. O filme-itinerrio. O protagonista passivo. O mistrio, a surpresa e o suspense. 24. OS ESTDIOS E OS GNEROS..........................................................219 1928-1948. O sistema dos estdios. O oligoplio vertical: produo, distribuio, exibio. As salas de estreia. Block booking e blind booking. O perodo de clearance. A economia de escala. A sesso dupla. s filmes de srie B. O efeito de reconhecimento. A fbrica de sonhos. As convenes de gnero. Biografia e padronizao psicolgica. Personagens lisos e redondos. A procura da felicidade O prazo limite. As duas linhas de enredo. A intertextualidade A verosimilhana. 25. A GLRIA DO TRIUNFO.................................................................. 229 1924-1934. Hawks. Hecht. Hughes. Zanuck. Warner. Wallis. Foy Lawson. Hays. Histrias de co. A reciclagem dos argumentos. A srie B A rapidez de aco. A cidade e a noite. Os filmes de primeira pgina O relatrio de produo. O darwinismo social. O ciclo dos gangsters Os heris fascistas. A escola do crime. O prazer do mal.
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26. O SONHO E O RESSENTIMENTO.................................................... 239 1931-1940. Loos. Thalberg. Scott Fitzgerald. Samuel Marx. Harlow Herman e Joseph Mankiewicz. Lawson. Wanger. Budd Schulberg Previews e retakes. Filmes s de estrelas. O argumento no literatura A escrita em grupo. Os nomes no genrico. A Associao de Argumentistas. O comissrio poltico. Os direitos de autor. A equao flmica. O ltimo magnata. Ideias que andam no ar. 27. A LETRA E O ESPRITO..................................................................... 249 1935-1942. Hitchcock. Selznick. Du Maurier. James. Fontaine. A fidelidade aos romances. A sinergia comercial. O filme-acontecimento Filmes caros ou baratos. Chamariz publicitrio e controlo da imprensa A voz sobreposta. O olhar subjectivo e a conscincia reflectora A montagem na cmara. O triunfo da unidade de produo. A suspeita e a culpa universais. O filme como relao mental. A direco de espectadores. 28. CADA UM TANTA GENTE............................................................ 259 1939-1942. H. Mankiewicz. Welles. Houseman. Schaefer. Hearst Perguson. Toland. Bazin. O teatro radiofnico. Os efeitos sonoros A voz subjectiva e a voz sobreposta. Os truques de cenografia. A grande angular. O plano-sequncia e a profundidade de campo. A ambivalncia ontolgica da realidade. A montagem no interior dos planos O espao narrativo. A corrente de conscincia. O flashback. A imagem do sujeito. 29. O VERDADEIRO E O FALSO............................................................. 271 1939-1944. Ingrid Bergman. Kay Brown. Selznick. Whitney. Bogart Curtiz. Cooper. Jennifer Jones. Fontaine. A estratgia das remakes O trabalho de copista. Divinizao e aburguesamento das estrelas O brilho na ponta do nariz. O aluguer de estrelas. A anlise das personagens. 30. NINGUM UMA ILHA.................................................................... 281 1944-1945. Hemingway. Hawks. Faulkner. Samuel Marx. Thalberg Zanuck. Warner. Furthman. Bacall. Backstory: de onde vm as personagens? A mulher insolente. The Look. A direco de actores e a arte do convvio. O trabalho em grupo. A firmeza de carcter. A segunda oportunidade. A percia profissional. O isolacionismo. A tica da amizade. Liberdade e ideologia. 388

31. OS DEMNIOS CONTRA A RAZO................................................ 291 1945-1946. Selznick. May Romm. Irene Mayer. J. Jones. Hitchcock Hecht. Bergman. Lajos Egri. Lawson. Peck. Whitney. Psicanlise e teraputica. O culpado o inconsciente. As dimenses do comportamento humano. Realismo psicolgico e social. A naturalidade falseada. A representao negativa. O plano de reaco. Os actores sob o efeito Kulechov. O trabalho do sonho e o trabalho do filme. As figuras do pensamento. A implicao semntica. 32. NEGRO A PRETO E BRANCO........................................................... 305 1944-1946. Bacall. Bogart. Hawks. Chandler. Schrader. Dmytryk Faulkner. Brackett. Furthman. As crticas ao escritor. A magia das palavras. A arte do crime. O romance problema e a literatura canalha. Pulp fiction. O filme negro. A mulher fatal. O sexo e o medo A parania e a instabilidade. A arte e a sociologia. Os dilogos oblquos. A opacidade e os vazios da fico. 33. SER OU NO SER ANTIAMERICANO............................................. 317 1947-1954. Lawson. Warner. McCarthy. Dmytryk. Budd Schulberg Kazan. Spiegel. Cohn. Brando. O pnico da televiso. A lei antitrust A comisso das Actividades Antiamericanas. Os Dez de Hollywood O americanismo. As listas negras. A delao. O fracasso dos filmes progressistas. A liberdade de expresso. O gangsterismo sindical 34. A F NA REALIDADE........................................................................ 329 1945-1953. Bergman. Rossellini. Zavattini. Barbaro. Goldwyn. Hughes Sanders. O neo-realismo. A verdade e a justia. Uma esttica da rejeio. Os planos longos e a integridade do tempo. Os no-actores. A desdramatizao. Os lugares e as coisas tais como so. A improvisao O axioma da objectividade e a ambiguidade da arte. O filme como experincia do mundo. A poltica dos autores. O cinema moderno A misria espiritual. Nem intriga nem resoluo. O padre e o psiquiatra. O choque de culturas. O turismo e o sagrado. 35. OS ESPELHOS DA ALMA.................................................................. 341 1947-1955. Brando. Kazan. Stanislavksi. Strasberg. Adler. Bow. Schulberg Aprender com a vida. A representao do interior. O Mtodo e o Actor's Studio. A construo da personagem. A explorao do eu enquanto outro. A f cnica. A memria afectiva. O subtexto. O objecto expressivo. O filme mostra o invisvel. Androginia masculina e seduo bissexual

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O rosto que escuta. A manipulao emocional do actor. As tarefas parcelares. A induo psicodramtica. A desinibio criativa. A revolta e o sofrimento de infncia. O culto da personalidade dos actores. 36. CONCLUSO..................................................................................... 353 A narrativa e a organizao industrial do cinema. O controlo do filme a partir do argumento. Uma arte impura. O estatuto do argumentista Ningum vai ao cinema para ficar deprimido. A Potica de Aristteles Estandardizao e prticas de ruptura. O trabalho colectivo. A poltica dos autores. O vnculo de modernidade. Um mundo feito de histrias. A sala escura. Os rituais de reconhecimento.

BIBLIOGRAFIA....................................................................................... 361

NDICE ONOMSTICO........................................................................... 375

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ISBN 972-46-0955-3 11 11111 1 1111

9 789724 609553