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A ANSIEDADE DE SER OUTRO (SOBRE ANA CRISTINA CESAR) Anlia Montechiari Pietrani

A poesia uma mentira, mora. Pelo menos me tira da verdade relativa E ativa a circulao consangnea Ana Cristina Csar, Mancha

A tenso em torno do conceito de sujeito lrico na inter-relao da fico com o real evidente nos textos de Ana Cristina Cesar. Queremos pensar sua prosa e poesia sob a luz desse rastro deixado por ela. Devemos destacar que, na poesia marginal dos anos 70, a autora atualiza dois gneros usualmente considerados literatura menor: a carta e o dirio. Resgata, dessa forma, no s o coloquialismo da linguagem que foi caro ao especialssimo modernista Bandeira mas tambm a profunda interao entre o sujeito lrico e seu leitor implcito. Tal preocupao j pode ser observada no ttulo de A teus ps. Num de seus depoimentos, Ana ressalta que tentou registrar nesse ttulo a presena do outro, o interlocutor, a virtualidade de uma segunda pessoa. Isto a retiraria do solipsismo, ao mesmo tempo que, ela pensa, sugeriria devoo religiosa, humilhao, paixo e um toque de romantismo (Cf. CESAR, 1999b, p.264). Acrescenta que, alm de nos dar um drible, ele abre a possibilidade de mobilizao e referncia ao outro, no prprio tecer da textualidade. Drible que redobra o sentido e remete submisso do sujeito apaixonado ao objeto de sua paixo e submisso do poema ao trabalho de leitura do leitor, conforme prope talo Moriconi (MORICONI, 1996, p.132). Recorrente ao longo de sua obra, a forma de dizer-se, criando reflexividades e sugerindo a interlocuo, abre a perspectiva de se conceber a literatura sob o vis da representao no meramente referencial. Modula formas de entender o texto como linguagem criadora de mundo e no mera transparncia deste. Ainda que as cartas e os dirios possam figurar nos tipos de textos que mais se aproximam da literatura como documento experimental, eles apontam-nos, por isso mesmo, a concepo de uma escrita em que se discute a difcil relao entre o mundo literrio e o extraliterrio. Servem como ponto de referncia para ser analisada a questo
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intrincada entre o eu e o outro, em que este outro pode ser aqui compreendido no s como o interlocutor emprico ou imaginrio de suas cartas e dirios, como tambm a emoo narrada ou poetizada que passa a vigorar num outro espao: o do ficcional. O ser garantido pelo dizer, que caracteriza a produo da autora, revela que, na obra literria, [n]o estamos mais no domnio da verdade (da histria verdica), estamos agora no da autenticidade (do discurso autntico) (STAROBINSKI, 1991, p.205. Grifos do autor.). Meditar sobre o carter de autenticidade e, exatamente por isso, de alteridade da literatura possibilita-nos fazer este estudo interagir com as idias desenvolvidas por Hannah Arendt no livro Rahel Varnhagen: a vida de uma judia alem na poca do Romantismo. Grosso modo, a obra trata da biografia de Rahel Varnhagen, a partir de cartas e entradas de dirio organizadas por seu marido, recortadas e comentadas por Arendt. Rahel foi uma judia alem, num momento em que, sob as luzes do final do sculo XVIII, parecia ter sido assimilada, mas que, todavia, se sabia proscrita. Judia, mulher, feia, sem a cultura aristocrtica e pobre, desenvolve estratgias de sobrevivncia ditadas por prodigiosos talento, sensibilidade e inteligncia, inclusive promovendo importante salo cultural na fervilhante Alemanha daquele perodo. Hanna Arendt toma Rahel como texto e pretexto para analisar a dialtica entre o ser humano e sua histria pessoal, inserida na Histria social. Seu livro extrapola o limite da anlise biogrfica, construindo painel sociocultural, poltico e filosfico da poca. E encaminha ao leitor potente reflexo acerca da dialtica do ser e do dever ser, investigando o difcil desempenho entre ser e parecer ser. Este o ponto de confluncia entre o livro de Hanna Arendt e o de Jean Starobinski, que estamos propondo para cotejo com a intuio luminosa de Ana Cristina Cesar: o de escrever no intervalo, com a conscincia dos limites da verdade quando se opera no campo do ficcional. Para Rahel, a vida e o ser se traduzem pela representao teatral e narrativa de papis, de discursos, de articulaes jamais estveis. Esta vida como narrativa exige dela no dizer a mesma coisa a todos, mas a cada um o que lhe era apropriado (ARENDT, 1994, p.102). Nesse modus vivendi, associam-se ser e parecer, verdade e impreciso. Entrelaam-se verses e vises: como o fato depende da opinio do outro, constata-se que o eu interior assim como o eu social so construes discursivas. Por outro lado, o eu construdo expande-se, a ponto de no ser apenas um eu, mas tambm ter uma qualidade social especfica, e de no existir em apenas uma nica pessoa, mas em muitas, naturalmente entrelaadas nas implicaes da vida social (ARENDT, 1994,
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p.102). Ou seja, a identidade do eu constri-se sob fragmentos do discurso e sobre os quais a vida dilacerada em uma massa de fragmentos sem conexo, na definio de Hannah Arendt, que cita o famoso fragmento 206 de Friedrich Schlegel, que adiante retomaremos. Sem um cenrio no se pode viver (ARENDT, 1994, p.180), enfatiza Arendt sobre a Rahel que teria sido mestra na arte de representar a prpria vida e, para tanto, no deveria contar a verdade, mas exibir a si mesma. As cartas de Rahel, destaca a autora, sero um elemento importante para o revelar-se e construir-se. Este o ponto a partir do qual passa a fazer referncia indiscrio romntica, enfatizando que tanto esta quanto a ausncia de vergonha foram fenmenos da poca, do Romantismo. Como veio recessivo que ilustra a permanncia desse trao, em pleno sculo XX, remetemos a fragmento de uma das cartas de Ana Cristina Cesar a Maria Ceclia Londres Fonseca, em que encontramos uma Ana missivista que, assim como Rahel, compreende o enlaamento que a letra faz da verdade e da mentira, da revelao e da falsificao, de que d conta o carter indiscreto da literatura:

engraado como a correspondncia (no a ausncia!) d nostalgias (reparei que me atropelo e gaguejo um pouco e corto palavras e anacolutos pintam quando falo). como se eu pudesse dizer melhor, mais limpo, mais completo, MAIS OUSADO ao escrever. Talvez seja engano. No adianta, sou fascinada pelas letras. (CESAR, 1999a, p.184. Grifo da autora.).

A ousadia no e do ato da escrita persegue a Ana Cristina ensasta e preocupada com as questes filosficas e estticas que envolvem a literatura, como se constata na carta acima. Talvez esse comportamento ntimo e (ansioso de ser) ousado seja prprio da genialidade, como diz Schlegel no fragmento 283: O gnio porm diz to atrevida e seguramente o que v passar-se dentro de si porque no est embaraado em sua exposio e, portanto, tampouco a exposio embaraada nele (SCHLEGEL, 1997, p.97). Como exemplo de desembarao expositivo, Hannah Arendt cita as Confisses, de Jean-Jacques Rousseau, que, para ela, teriam sido o primeiro grande modelo de indiscrio em relao a si mesmo, e Lucinde, de Friedrich Schlegel, com o intuito de estabelecer a distino entre as emoes e as emoes narradas. Sobre Rousseau, ressalta Arendt que ele no relatou a histria de sua vida nem suas experincias. Meramente confessou o que havia pensado, desejado, querido, sentido no curso de sua vida (ARENDT, 1994, p.28). Dessa forma, corrobora-se o que apontamos
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anteriormente acerca de a ficcionalidade ser vista como um outro em relao ao real, enquanto participam de estreita articulao o narrar/ o poetizar/ o dizer e o ser. Podemos, ento, retomar, aqui, a ilao de Starobinski do dizer como garantia do ser e a constatao que faz sobre Rousseau, segundo a qual teria sido ele o que primeiro, na literatura moderna, viveu a experincia do perigoso pacto do eu com a linguagem (STAROBINSKI, 1991, p.207). A prpria Rahel percebe e persegue esta concepo da arte ao assinar uma de suas cartas a David Veit como Confessions de J. J. Rahel (Cf. ARENDT, 1994, p.21). Essa questo aparece em destaque em outro momento da mesma carta de Ana Cristina, a que j nos referimos. Trata-se de uma observao que faz em um postscriptum apenso, acerca de um texto que inclui na carta, o qual nem mesmo ela sabe se pode ser considerado literatura ou no:

P.S. Ser que isso funciona como literatura? Algum que no soubesse quem eu sou, no me conhecesse, acharia interessante? Esquisito. A lit. parece ser um lugar de dizer COM OUSADIA que eu no teria na vida real. O foco em 3. e o discurso indireto livre aparecessem (sic) como perigosos artifcios. No sei, isso me confunde. Mas por outro lado to mais interessante que o belo em si de certos poemas... A soluo que vejo: uma forma ainda hbrida. (CESAR, 1999a, p.186. Grifo da autora.).

Mais uma vez, refere-se associao da literatura com a ousadia, como forma de revelao e indiscrio, como momento e espao de trabalhar o perigoso artifcio lingstico, como num jogo indiscreto e ambguo: [t]odos os jogos sagrados da arte so apenas simulacros distantes do jogo infinito do mundo, da eterna obra de arte que se forma a si mesma (SCHLEGEL, 1994, p.58). A Ana ensasta poder opinar a respeito:

A limpidez da sinceridade nos engana, como engana a superfcie tranqila do eu. A literatura mexe com essa contradio: desconfia da sinceridade da pena e do cristalino das superfcies; entra a fingir para poder dizer; nega a crena na palavra como espelho sincero mesmo que a afirme explicitamente. Finge o que deveras sente, j se disse. O Romantismo, por sua vez, pe em cena essa discusso: quem esse eu lrico que se derrama em versos? Ser sincero? Reflete o Autor? Mascara? (CESAR, 1999b, p.202. Grifos da autora.).

caracterstico da dico potica de Ana Cristina Cesar o trabalho com a distino e articulao entre o ficcional e o real. Alm disso, o trecho citado aponta a sua perspiccia no fato de perceber a importncia do Romantismo como primeiro movimento esttico que trouxe tona tais questes, assim como j observara Walter
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Benjamin (de forma inaugural e, obviamente, muito mais consistente e sistemtica) em sua tese de doutoramento O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo. Respaldando-se nos textos dos romnticos de Jena, especialmente, Schlegel e Novalis, Benjamin parte do pressuposto de que, com esses autores, a arte foi colocada no ponto central da reflexo (Cf. BENJAMIN, 1999, p.48). Isso um fato importante, na medida em que a arte assume autonomia e passa a ser compreendida em si e para si como uma unidade. Sobre esse aspecto, podemos citar o antolgico (porm, ainda obscuro apesar das tantas referncias a ele) fragmento 206: Um fragmento tem de ser como uma pequena obra de arte, totalmente separado do mundo circundante e perfeito e acabado em si mesmo como um porco-espinho. (SCHLEGEL, 1997, p.82). Na citao, extasia-nos a presena do porco-espinho comparado ao fragmento e, em instncia ulterior, obra de arte. Esse animal traduz em si uma imagem dupla: daquilo que aponta para todas as direes e daquilo sobre o qual tudo incide. Tanto remete-se a um outro como recebe de um outro, metaforizando, dessa forma, a completude em si mesmo, a totalidade, a unidade. Nessa potencialidade de revelar-se e reconverter-se em um ser ntimo, estaria o principal pressuposto da concepo de arte romntica, justificando o fato de as manifestaes artsticas serem definidas, pelo prprio Schlegel, como simulacros distantes do jogo infinito do mundo (SCHLEGEL, 1994, p.58). As consideraes precedentes fazem-nos insistir na difcil questo que envolve o conceito de sujeito lrico e as relaes entre a fico e a biografia no que diz respeito ao problema da referencialidade da obra literria, principalmente porque nos poemas lricos e na autobiografia, bem como nos dirios e nas cartas, se (con)fundem as categorias gramaticais e discursivas do emprego da primeira pessoa do singular. Duas perguntas podem ser feitas a partir dessa constatao: a primeira, se o que realizam os autores destes tipos de texto a chamada poesia de circunstncia e, a segunda, se tem pertinncia a insistncia e a vinculao, quase que espontnea, que o leitor faz do sujeito da enunciao da poesia com a autobiografia. Sem tencionar elucidar essa questo, mas atenu-la, podemos retomar as propostas tericas desenvolvidas pelo primeiro Romantismo alemo, em dois aspectos: a literatura e o seu respaldo nas circunstncias pr-textuais e a incluso do elemento confessional no discurso literrio, conforme pontua Schlegel:

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Voc no estranhar que eu tenha acrescentado aqui o elemento confessional quando tiver reconhecido que o fundamento de toda poesia romntica so histrias verdadeiras; e ir se recordar e se convencer facilmente, quando refletir a respeito, que o de melhor nos melhores romances apenas uma autoconfisso mais ou menos encoberta do autor, o produto de sua experincia, a quintessncia de sua singularidade. (SCHLEGEL, 1994, p. 69).

Na verdade, trabalhar dialeticamente essas duas foras, ao invs de polariz-las, a forma que encontramos para responder s perquiries acima, ainda que permanea a tenso entre as categorias de fico e verdade. Retomemos, uma vez mais, as palavras de Friedrich Schlegel que, consistentemente, esclarecem como a arte complexifica o dilogo com o real, tendo por objetivo tornar viva e socivel a poesia, e poticas a vida e a sociedade:

Somente ela (a poesia romntica) pode se tornar, como a epopia, um espelho de todo o mundo circundante, uma imagem da poca. E, no entanto, tambm a que mais pode oscilar, livre de todo interesse real e ideal, no meio entre o exposto e aquele que expe, multiplicando essa reflexo, como numa srie infinita de espelhos. (SCHLEGEL, 1997, p.64).

Esse fragmento aponta o teor do texto literrio para um certo realismo, no o determinista e biografista, mas o que compreende a sociedade por sua complexidade e a literatura como instrumento de identidade social (LIMA, 1980, p.21), de tal forma que potencia e multiplica a prpria reflexo, infinitamente. Ainda que a literatura vista como o espelho da sociedade seja uma definio redutora e, por assim dizer, complicadora, insistiremos pelo menos por algumas linhas no termo empregado por Schlegel, pensando nele quase que denotativamente. Tomando-se por base a idia de que a imagem refletida pelo espelho no a mesma, j que invertida, a literatura, portanto, pode ser compreendida como a sociedade refletida invertidamente atravs de um processo de linguagem, pois assim como o sujeito lrico no existe mas se cria, conforme afirma Dominique Combe (Cf. COMBE, 1999, p.153), tambm o poeta no cria do que no existe, mas cria o que antes dele no existia (LIMA, 1995, p.36). Confirma-se, dessa forma, uma vez mais, o carter outro da literatura, tanto no que tange ao aspecto de construo de um sujeito ficcional, quanto ao de criao de um processo de significao em que o mundo referido por aluso (PIETRANI, 2000, p.24). Exemplifiquemos com fragmentos do poema Sete chaves, de Ana Cristina Cesar:

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Vamos tomar ch das cinco e eu te conto o minha grande histria passional, que guardei a sete chaves (...) daqui que eu tiro versos, desta festa com arbtrio silencioso e origem que no confesso como quem apaga seus pecados de seda, seus trs monumentos ptrios, e passa o ponto e as luvas. (CESAR, 1998a, p.40)

O poema-dilogo abre com um convite para se tomar o ch das cinco, onde e quando acontecer a revelao da grande histria passional de um dos interlocutores, que fora guardada a sete chaves. A culminncia ocorre na revelao do eu lrico, que se cria na festa de onde tira os versos, para entregar-se e apagar-se, confessar-se e no se confessar. Se a poesia o terreno da festa e o momento de criao do eu lrico tambm (e talvez por isso mesmo) o do apagamento, por um lado, e o da entrega, por outro: uma entrega to incondicional que faz o eu ceder o ponto e as luvas. Afirma-se, assim, o tipo de relao com o real que Ana Cristina estabelece, no o que indicado direta e concretamente, mas o que obliquamente se revela atravs de um eu que anseia por ser criado dentro do texto. No fortuito que as primeiras palavras do poema Este livro so Meu filho., com ponto final mesmo (Cf. CESAR, 1998a, p.55). As sete chaves servem para trancafiar e bem a sua histria, mas so tambm as mesmas sete chaves que destrancam os versos e os fazem pulular festivamente no ch das cinco, a partir de um apagar-se e entregar-se, de uma fala que silncio, de uma confisso que no se confessa. Essa forma de dizer desdizendo, que , em ltima instncia, uma forma de manipular a linguagem, nos chama a ateno nos textos de Ana Cristina, como neste que abre A teus ps:

Trilha sonora ao fundo (...) Agora silncio (...) Eu tenho uma idia. Eu no tenho a menor idia. (...) Muito sentimental. Agora pouco sentimental. (...) Esta a minha vida. Atravessa a ponte. (CESAR, 1998a, p.35)

Esse vacilar de situaes e estados de alma remetem-nos ruptura que Ana Cristina realiza com a sacralidade do texto e com o convencionalismo dos gneros literrios. O dirio no dirio, as confisses inconfisses, o dito desdito abrem-nos uma
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perspectiva de se estudar a produo potica de Ana Cristina, a partir da leitura do grupo de poemas Do Dirio no dirio Inconfisses. Os dez poemas apresentam contedo bastante obscuro, linguagem trabalhada com riqueza de detalhe at mesmo no aspecto gramatical, metalinguagem que acende a discusso sobre o parti pris de ar de confisses ntimas de sua poesia. O primeiro texto, por exemplo, parece encaixar-se em uma espcie de prefcio explicativo para os parmetros de sua produo potica:

17.10.68 Forma sem norma Defesa cotidiana Contedo tudo Abranges uma ana (CESAR, 1998b, p.36)

Confrontando-o com o estatuto da poesia romntica descrito por Schlegel no fragmento 116, possvel tecer consideraes pertinentes forma de escrita de Ana Cristina Cesar, que recupera muitas das indagaes do Romantismo:

Abrange tudo o que seja potico, desde o sistema supremo da arte, que por sua vez contm em si muitos sistemas, at o suspiro, o beijo que a criana poetizante exala em cano sem artifcio. Pode se perder de tal maneira naquilo que expe, que se poderia crer que caracterizar indivduos de toda espcie um e tudo para ela; e no entanto ainda no h uma forma to feita para exprimir completamente o esprito do autor: foi assim que muitos artistas, que tambm s queriam escrever um romance, expuseram por acaso a si mesmos. (SCHLEGEL, 1997, p.64. Grifos nossos.)

A normatividade do fazer literrio ser substituda pela liberdade criadora. Isto o que se percebe em trs arremedos de soneto que Ana Cristina compe e que fazem parte dessa seqncia de textos: apesar de aparentarem uma regularidade mtrica, esta s , visualmente, semelhante do soneto. Assim, revela, a partir da ausncia de forma, a diversidade de sistemas que compreende a poesia. Sua voz potica entrar em defesa cotidiana de um tudo, que por acaso expor uma ana. O tudo pode ser incluir uma ana como personagem, ainda que o eu lrico insista: finjo fingir que finjo/ Adorar o fingimento/ Fingindo que sou fingida (CESAR, 1998b, p.38). O eu lrico que, nesse mesmo poema, havia perguntado se sou eu, questiona nos dois ltimos tercetos:

Pergunto aqui meus senhores Quem a loura donzela Que se chama Ana Cristina

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E que se diz ser algum um fenmeno mor Ou um lapso sutil?

Distanciando do eu a Ana Cristina ou, pelo menos, pondo sob tenso a relao e a diferena entre o sujeito da e na poesia, a poeta ratifica o fato de que, mesmo que a exposio de si mesmo seja uma constante no texto, ainda assim, este no ser mais si mesmo, mas por acaso o outro da literatura atravs da figura do sujeito ficcional. A prpria Ana, em depoimento sobre sua obra, ressalta que se voc conseguir contar a tua histria pessoal e virar literatura, no mais a tua histria pessoal, j mudou (CESAR, 1999b, p.262). Tambm nas entradas de dirio e nos chamados textos do dia-a-dia como correspondncias, jornais e guias semanais escritos por Ana Cristina, a fuso e a confuso entre vida e obra os fazem aproximar-se da poesia de circunstncia, enquanto reiteradas vezes a voz potica pe em discusso o carter de fingimento do texto literrio. Em Luvas de pelica, por exemplo, referindo-se a uma anticarta, antdoto do pathos (CESAR, 1998a, p.132), adverte o seu interlocutor que s escreve para ela aluses, em que elide fatos e fatos e, portanto, precisaria de uma injeo de neorealismo nas veias. Essa advertncia, no entanto, no funcionaria para ela (o eu lrico feminino indubitvel) mesma, pois, pensando em que rumo dar correspondncia se deve em vez dos rasgos de Verdade embarcar no olhar estetizante ou se deve ser repentina e exclamar do avio (CESAR, 1998a, p.141) diz optar pelo olhar estetizante ainda que recite Walt Whitman, demarcando uma linha hbrida e confusa do que a literatura, do que o eu:

Amor, isto no um livro, sou eu, sou eu que voc segura e sou eu que te seguro ( de noite? estivemos juntos e sozinhos?), caio das pginas nos teus braos (...) Te amo, e parto, eu incorpreo, triunfante, morto. (Apud: CESAR, 1998a, p.141-2)

O eu incorpreo da literatura presentifica-se tambm no texto de jornal que sai do mbito do cotidiano e torna-se um jornal ntimo, em um texto intitulado exatamente assim por Ana Cristina. No s as correspondncias e os jornais mas tambm os textos de cunho mais tcnico e denotativo como anncios, instrues de bordo, verbetes de dicionrio, lies de literatura so trabalhados de tal forma que, nas

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mos de Ana Cristina Cesar, so entrevistos pelo olhar estetizante de uma forma hbrida que ela chama de literatura. No quero mais a fria da verdade. assim que Ana Cristina entra na pgina de dirio 21 de fevereiro. Ela no precisa mais da verdade ao dizer-se e, na desleitura de Manuel Bandeira, completa: Belo belo. Tenho tudo que fere. (CESAR, 1998a, p.106). Nesse momento-outro, o ser passa a pertencer a um lugar-outro em que anseia por criarse em corpo escrito, enquanto fornece pistas (apenas pistas) de vida, muito mais ferinas decerto mas talvez por isso mesmo mais belas e sublimes que qualquer fonte documental, j que literatura no documento, palavra de Ana Cristina Cesar. REFERNCIAS ARENDT, Hannah. Rahel Varnhagen: a vida de uma judia alem na poca do Romantismo. Traduo de Antnio Trnsito e Gernot Kludasc. Rio de Janeiro: RelumeDumar, 1994. BENJAMIN, Walter. O conceito de crtica de arte no Romantismo alemo. Traduo, prefcio e notas de Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Iluminuras, 1999. CESAR, Ana Cristina. A teus ps. So Paulo: tica, 1998a. IDEM. Correspondncia incompleta. Rio de Janeiro: Aeroplano, 1999a. IDEM. Crtica e traduo. So Paulo: tica, 1999b. IDEM. Inditos e dispersos. So Paulo: tica, 1998b. COMBE, Dominique. La referencia desdoblada: el sujeito lrico entre la ficcin y la autobiografa.. In: ASEGUINOLAZA, Fernando Cabo (org.). Teoras sobre la lrica. Madri: Arcolibros, 1999, p.127-153. LIMA, Luis Costa. Lira e antilira: Mrio, Drummond, Cabral. Rio de Janeiro: Topbooks, 1995.

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