Cancioneiro

Cante Alentejano
 4 Texto Introdução Carlos Laranjo Medeiros
8 Cante Alentejano
uma prática musical à espera de quem lhe faça a história Paulo Lima
14 Cante Alentejano
uma caracterização musical Jorge Moniz
Edição
Turismo do Alentejo, ERT 14 CD 01 22 CD 02
Câmara Municipal de Serpa
15 O Baixo Alentejo 23 Ao romper da bela aurora
Coordenação 15 Rapsódia do Baixo Alentejo 23 Ao romper da bela aurora
IPI consulting network Portugal
16 Ao Baptista 24 Vamos lá saindo
Textos 16 O deus-menino 24 Ceifeira
Carlos Laranjo Medeiros
17 Aos reis 25 Eu ouvi, mil vezes ouvi
Jorge Moniz
Paulo Lima 17 Os três cavaleiros 25 O triste
18 A virgem Senhora D’Aires 26 Morreu Catarina
Gravação dos cd’s
Tradisom 18 Pelo toque da viola 26 As nossas Forças Armadas
19 Manuelzinho você chora 27 Chamaste-me extravagante
Design
Forma, design | Margarida Oliveira, Veronique Pipa 19 Ó morena 27 Rosa branca desmaiada

Impressão
20 Aljustrel Vila Mineira 28 Olha a laranja do meu quintal
António Coelho Dias, SA 20 Lá vai Serpa 28 Marianita és baixinha

ISBN 21 De Serpa Santa Maria 29 Pavão, olha a noiva

978-989-00000-0-0 ??? 21 Cuba és o nosso berço 29 Ó águia que vais tão alta

Depósito Legal 30 Pesca-me uma Margarida

000000/00 ??? 31 Para o céu abalaste Ana
Naturesti que num haribus del elique
 residente da Comissão Executiva da Candidatura do Cante Alentejano
Carlos Medeiros | P
a Património Cultural Imaterial da Humanidade
Naturesti que num haribus del elique de nos inveles id ma quia as ni con et
rerrum quo omnis essitisquia ium fugitatem imin rem et rehenda sum quam
fuga. Cae cusam, si ommolor sunte descipide rero blandi iducia volorerunt
expeleculpa ideni aborrumquam quaeserit, aborerumqui quam ne Usda
vellupit milit odi aut denti reptate molescia volorehenis ma aut aut pore
vendi aut assin excepel luptam, tem quam, nonsequam ut fugite vid quunt.
Agnam quo occullaccus, sedita nobit as id quibusam re sus atem. Itatur?
Dandiore, sum quam il maiorernat perum quam accupta tecume voluptate
si doluptati sum as et quid mi, iliquae ped ma sum quis sequam ut evel
evellabo. Dipsum is vendit a pliquo et, tenim dis eatis dernam, nate excese-
que quis nonsequibus evendit, quas doloremporit harumquia cum exces is
aute sinusam, sam vent faceaquia voluptam, eatureptate arume si de pere
mil ius as cuptis rempor reperesere corpos atemos minctae omnimusam aut
quam aborere pudaeped quid exeri tempedit inulles sitature volo cum sam,
velles rateseq uiaspel lignis rerum re ommostio coraepr oreiuntum que la-
borit isquamus eum accum int andem dollabo. Neque voluptae nobit prem-
perro cus cus quam ratus sumetusdae sunt incilique nonsed quia quiae pre-
puda sunto venim ipsunti il enecus aceatur, natiis eniae rese suntureperum.
Agnisquis moluptatem con eos aut la sant.
Otaquo omniendel maior assit aut es dolupta si siminulpa eos et as dolup-
tatet volum repudan ditios et ipsus minus ad qui omniet ut eveliquae planto
optin nia et doluptatio ipsa ditaspiendis aut alit ut quatis eossit facernatur,
sit qui alis estotataqui od quae eratur rest, consect atenimagnat.
4 5
Ti optatesto mi, nimet hitibus, totatur molenis et laut quo conest, sa int min
con eos dolendic tem que nus, illorae enem nust hil ipiditam quia volorem
porecea velenimus asintOccuptatur? Iqui conecus ad quatum ius dunt om-
niat modita di dolecabo. Rovid etusanda qui con consectem incta vera san-
to dero doluptatum eos delitat pro quamet eos aliquis imusciet omnienda
volum dus, numquid ucillec tatiaepe reped exerrum di cum imusaes ciatet
pratibusdam rem ad et, si remperum rehenis earum res di repudaes dolor
aut laciam, occum volupti busantis non cus.
To blaccatempor ad qui tem fugiation rerias rendae sundaectotas into te
omnihil es sit inus velibus voluptate odi dolore volupisqui res suntiaerae sint
omnimai orerchi llectur, sant millaut is eicipiendios esciand istotatusam.
Conet, quosam ipsae pos volupta doluptatet que eturion cus ersperae cum
harum et odi verit fugit harunt litias et, ini nonsequas eates sum faceate
venti dolupidellab ium enis exeribusam, ut dolupta volupta tquam, quam
sam volorpor aliqui doluptamus.
Namus quam fugitis num erfercim diorem ate rest ut lant ute cullit officil
latio. Nam apisque nonet quam fugia quuntotatios reri qui dis re doloreh en-
dipsaerest volestio cusda volupta tquatur ab inverfe rumqui officiur? Quid
ulparibearum quam, occulpa rcillab oraepudam esequia sperum natis natur
aut laborrum il id quae voluptiunt es et quosape rfereri berspelique peritiis
aut ut faccus accabo. Et volectur accus, nobit et faciasp elligendiati unt ali-
quam quo coriatatis minvel et qui qui coribus, omnime voles nimporehenis
aciet odit la voluptis diti consequam vid mil mo voluptur arunt ut facerum.
Parum rescia consequi que verferferi ommo qui reperferum eum aut velist
adis ea dis nem nus nos eost, omnia conseque et aute pra nobitasped etu-
rian isincia dis debis dendicae elit et quias molum simod quundae derup-
ta speliquo ex expe illorerro quiscid eiurit dit ut pliquam ullibus damusda
ndipsa nate nonet omni undissi sum et dolesti squiatium qui nis et ipsunt
magnis voluptinci dipsa del estruptium, sapit, corem eatqueLuptasperum
excepuda sandit ea earchitaqui cum ea velesci endebis sintius elia nos ea-
quat ium quis nis sunt.
To ex exerchit volest la dolest fugitat aruptate la con eserchitio te et et la-
tiurenis dolore deruntur sequi te commoditent et la que et volupta spellor
ectiis doluptas eatestio qui dolor solorionem quiaero dolent lantem fuga. Ti
volupta adiaspis molorep eruntii stist, totaquibusam dis sed explab incium
sapicidi beritatate porera veribus minturibusae quunt.
On poreptatia il maiossit, tectur? Sequat prat asperat.
Ferferit aut ut auta consequost, nonseni hiciditatiis delit ea santior escilis
eostis alictem es doluptis et, core et odis endi quosandae laborepero dendit
pa volora eosam sinistia dolori blatesc imusae eos pro volo quae cus.
Aximinv entemos expelignimi, ut volent vent ventorro veliciis dit elles imag-
nimi, tem quaspernam qui volorum quati ipisquodis earchit experchitae.
Axime laborpo rrovitiatem. Ignis dolorem evelesequam, eius mini ne nimpo-
rati corum que num et qui incti ut officipsanis alis niatiur?
Otatis necuptur rerent acest voluptat. Quis aut rehendamus eiciur aute no-
bis veligen iminus mollorrum enimi, ommolupta quae eaquiatatur?
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Quis dolupta spelitiae voluptibus dollum et quas et, consenis ea volum, co-
nem ullacep eribus, inullent hil ipsandelit aut hil il iniento dolorat emporem
fugia andipsa pernatis unditendit audistis am excea venis nemporesenim
harunt endigent pariae et eaqui.
Volorit iunt eium fugitati ut evenest ipsunt, consecu ptatio tempel mil mo-
luptiis vellenet expliat endigent pariae et eaqui ut que veriatecto vel eatia-
tia int as et abore, omniment hilis elicim nonse volest atur, et mi, accupta
quasinum voluptatur rerit eliam, comnis is accusap idenda susamet quam
nonsedi blaborias dis es dit estotae. Ent labo. Mi, ulpa solende llorio. Et alit,
tem re siminis inverro to doluptat atium into volluptio te pra quis dolor
aliquia ercima quistia sam quam viduntio. Ceateceatur, cum volest, inctur?
Obis et que aut erovit eos sunda essequam fugit omniet mod molori dolo-
rum quibus, sum fuga. Ut dellaboris ea coribus into esed quid moditi dolo.
Optat. Harum fuga. Loris eliqui cus, omnimil landescia quas et odisquodi do-
luptaqui nos dolum arum fugit, totasimus autem re, officiti temquas endel
ma aut quas quis nimodit faccae si conet plaborempe iliam vita conseque
auda nonserae et aut essi iniet landitatur, tet, oditatem. Sundis dolorendem
hillecearion rehenist, il millest invelias peres apernam entusandit, senda
quossitae sequatis necerupita quas ut magnimolum cum quam aut pres do-
lorep reperfe ribus, qui corro omnimi, consequae solorro officiandunt ut ea
perum aliquod quidusandis aut aperum eiumquibus unt.
Vide vellabo reperibusam, occus res intur sit, sus, alias quos quunt, od que
soluptae fugit, totasimus autem re, officiti temquas endel.
Cante Alentejano
uma prática musical à espera de quem lhe faça a história
paulo Lima
O Cante Alentejano, enquanto prática que congrega voz, poesia e música,
é um canto colectivo associado a uma determinada porção do território
português, o Baixo Alentejo. Esta prática coral, sem recurso a instrumentos,
cantada por homens, mulheres e crianças, em estruturas e situações formais
ou informais, malgrado a muita bibliografia, não tem até hoje um trabalho
consistente sobre a sua história.
E tal é evidente quando se pretende editar um trabalho que permita o aces-
so a uma edição histórica, que possibilite uma audição comparada ao nível
da cronologia e da geografia. Infelizmente, hoje tal não é possível. Nem exis-
te um inventário-catálogo do audiovisual sobre o Cante Alentejano, desde
as primeiras edições, nem temos uma cartografia do movimento coral po-
pular do Sul que se cristalizou naquilo a que chamamos Cante Alentejano.
Falamos, pois, da ausência de um trabalho de fontes, do seu tratamento,
assim como da disponibilização de conclusões, sempre em aberto.
Claro que existem trabalhos de eruditos regionais e locais, alguns da viragem
do século XIX para o XX, e de outros que percorrem os três primeiros quartéis
do século passado, e desde os anos ’80 até aos dias de hoje, projectos e estu-
dos académicos têm vindo a ser levantados. Mas a sua análise crítica mostra
um território de pesquisa limitado, assim como uma ausência total de pers-
pectiva histórica, já que não se acarreiam materiais de arquivo, nem de outras
áreas das chamadas ciências moles. Apenas temos uma perspectiva musico-
lógica ou etnomusicológica, alguma sociologia, assim como muitos, demasia-
dos!, trabalhos de literatura tradicional e popular, de variada qualidade.
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No campo do estudo das entidades, um grupo coral da vila de Cuba, os
Ceifeiros, são o único grupo que foi alvo, em continuidade, de uma investi-
gação. E nem uma única história de vida ou biografia de um cantador ou de
um fundador ou ensaiador.
Assim, esta introdução serve para que ouvinte deste trabalho perceba as
limitações de uma edição como esta, assim como as opções que lhe esti-
veram por base.
Disponibilizar dois CD’s com gravações históricas é uma tarefa complicada
e complexa, que neste momento, dada a nossa ignorância sobre este movi-
mento coral do sul do Alentejo e das suas estratégias editoriais torna tudo
muito mais difícil.
Um CD sobre Cante Alentejano deveria abrir com uma faixa de Canto do Fado.
E tal nada tem a ver com este ser hoje reconhecido pela Unesco como patrimó-
nio da humanidade e o Cante Alentejano ambicionar a este reconhecimento.
Importa frisar que a história do Cante Alentejano deve ser circunscrita ao
movimento coral popular que emerge, até melhor clarificação histórica,
em 1907. Tomamos esta data, porque é no verão deste ano, que, em Serpa,
se constitui o Orfeão Popular de Serpa, constituído por populares. O seu
repertório basear-se-ia nos cantos locais. Esta assunção histórica permite
levantar duas questões, a que o ouvinte deverá ter presente.
A primeira é que o movimento coral popular, emergente em Serpa, faz parte
de um processo mais vasto que é a criação e institucionalização dos orfe-
ões populares. A segunda é que entre o canto coral de raiz tradicional no
Alentejo e o Canto Alentejano, como hoje o entendemos, não existe uma
correlação geográfica simples.
Assim, importa perceber que este movimento tem uma aparição, enquanto
fenómeno musical e social, mais complexa do que poderá parecer e que
muitos autores ajudaram a sedimentar enquanto ideia. A simples ideia de
que os grupos corais se constituem para que, de uma forma instituciona-
lizada, divulguem uma prática musical de tradição, em risco ou não de se
perder, deverá ser, penso, afastada.
Os dados reunidos não o mostram. Basta a simples confrontação entre o
que era a realidade musical em Serpa entre 1899 e 1904, descrita por Manuel
Dias Nunes na revista A Tradição, onde tudo é acompanhado por cordofo-
nes aerofones ou membranofones, e com muita coreografia, e o figurino
que hoje temos de uma prática musical sem instrumentos e sem recurso
à dança. Aqui fundamentamos que o movimento coral popular do Baixo
Alentejo deve ser estudado enquanto objecto per si, ou associado ao movi-
mento orfeónico português, afastando-o dos processos de (re)folclorização,
de que ele pouco partilha, mas que o começa a absorver depois de 1930, em
pleno momento de afirmação da Política do Espirito do Estado Novo, saída
da pena do modernista António Ferro.
As causas da origem do Cante Alentejano, enquanto movimento coral de-
vem ser, em Portugal, relacionadas com uma discussão muito presente na
primeira década de 1900, e que se resume muito simplesmente ao seguinte:
o que deve o Povo cantar, Fado ou música coral? Ou seja, um canto ao ser-
viço da revolução, que procura depor a monarquia constitucional, ou um
canto organizado, e gerido, que controle as massas trabalhadoras. Esta é a
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discussão que entre 1900 e 1940 está a correr em Portugal. E também aqui
a origem do muito incómodo que o Canto do Fado faz em muitos composi-
tores e musicólogos.
Por outro lado, a figura do Bispo de Beja, D. Sebastião Leite de Vasconcelos
(1852-1923), deverá também ser tomada em conta. Este religioso, bispo de
Beja a partir de 1907, fundador das Oficinas de São José, no Porto, inspirado
e participante na Obra de São João Bosco, é alguém para quem a música
coral muito importa, sendo para os salesianos, que ele é!, um importante
meio de educação. A este dado não deverá também ser estranha a bula
papal que, um pouco antes, afirma a importância da voz em detrimento do
instrumento no Ofício da Missa.
Todos estes elementos importam para que entendamos a emergência de um
fenómeno musical, e de uma prática, que se afirma no início do século XX, e
que a partir de 1920 se estrutura como uma identidade única no Alentejo. E
não nos devemos esquecer que o primeiro grupo coral alentejano forma-se
em espaço operário, mineiro, a vila de Aljustrel. Dizemos alentejano com
alguma incerteza, porque não é claro que o primeiro grupo coral alentejano,
que podemos assim designar, não se tenha constituído em Lisboa, com o
objectivo de salvar e divulgar os cantos árabes da província transtagana.
É nesta dicotomia entre música coral e Canto do Fado que podemos encon-
trar alguma da razão de ser, e do fortalecimento desta prática musical, no
sul do Alentejo. Pois que em finais do século XIX inicia-se um processo mui-
to interessante de prédica operária revolucionária, muito catequética, que
percorre o Alentejo dos assalariados rurais e dos centros operários, partindo
de uma vulgata política cantada. Onde autores, literários e filosóficos, são
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divulgados em décimas espinelianas cantadas. Desta forma se foi criando
um ambiente político que enformou uma opinião pública de contestação,
que criou fortes laços com a dura realidade e que foi uma das bases das
formas de acção colectiva que ao longo do século XX a Região Histórica do
Alentejo foi atravessada. Daí a necessidade, assumida não só por proprie-
tários, mas também pelas instituições, de criar formas de controlo social.
O canto coral, partindo de diversas instituições, mas também dos donos da
terra, assumia-se, assim, como algo de muito interesse.
Com o fim da Primeira República em 1926, a instalação da Ditadura Militar e
o advento do Estado Novo, procura-se refundar um país a partir daquilo que
foi perene: o povo e as suas criações. O desenhar de um país folclórico vai
instituir uma aliança entre o poder e os mediadores.
No Sul do Alentejo, a transferência do Seminário de Beja para a Vila de
Serpa por volta de 1920, vai criar uma elite que, local e regionalmente, será
responsável pela cartografia que hoje assumimos como identitária para o
Sul de Portugal. Um conjunto de homens, futuros religiosos ou não, inseri-
dos fortemente na ditadura de Salazar irá dar continuidade a um trabalho
anterior de estudo do cancioneiro, mas que se vai pautar pela intervenção,
criando todo o formulário desta prática através de concursos, apresenta-
ções, conferências, edições, lançamento da ideia de um arquivo sonoro re-
gional, etc.
Até ao final da Segunda Guerra Mundial toda a configuração do Cante
Alentejano será desenhada. Com forte participação em dois momentos im-
portantes, o Concurso da Aldeia Mais portuguesa, em 1938, e na Exposição
do Mundo Português, em 1940, onde se envolvem, por ex., o Prof. Joaquim
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Roque ou o Tenente José António Pombinho Jr., e onde a relação entre uma
região e um cantar se tornam estreitas. Mas esta configuração etnográfica
tem também um forte apoio político. Em Beja, o governador civil Quirino
Mealha, na década de ’40, vai fazer sair uma série de disposições policiais,
onde o Cante Alentejano será acarinhado, em detrimento de outras práticas
musicais, tais como o improviso ou o uso dos instrumentos, como é o caso
da viola de arames, hoje designada por ‘campaniça’.
Mas a década de quarenta do século passado também é marcada por um
outro fenómeno, o da migração dos alentejanos para a cintura industrial de
Lisboa. Esta migração vai conduzir também, a partir da década de ’50 e ’60,
na constituição de grupos corais na periferia da capital do país.
Estes grupos, de formação algo diversa, agregando a si pessoas de outras
origens geográficas do Sul, vão ter um papel interessante na continuidade e
na construção de repertórios.
Com a Revolução de 1974, todo o panorama do Cante Alentejano se altera.
Existe uma enorme onda de fundações de grupos, e as mulheres começam a
ter um papel presente nestes. Mas o fenómeno mais interessante é a marca
da política no movimento coral popular do Sul.
Entre 1974 e início da década seguinte, os grupos corais pré-revolução, os
entretantos constituídos, quer inseridos, enquanto infantis, nos Pioneiros
de Portugal, quer nas UCP’s, ou outros, vão fazer parte daquilo, a que pode-
mos chamar simplesmente, como de música de intervenção.
Os seus repertórios vão ser formados por modas onde a produção agrícola, o
recordar da fome e da violência da repressão, a Barragem de Alqueva ou mo-
das que respondem à situação política de momento serão preponderantes.
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Mas este momento irá declinar com o fim das UCP’s. A partir da década
de 1980, os grupos sobreviventes reconfiguram-se, procuram de novo os
antigos repertórios que instituem como tradição e modelo. Na década 1990
afastam-se definitivamente os repertórios políticos, assim como se tenta
diluir esse período revolucionário na memória.
Entre 2000 e 2012 muitas coisas surgem no Cante Alentejano. Se num sécu-
lo conseguiu, de forma catequética e proselítica, afirmar-se numa geografia
imensa, que vai das serras do Algarve para lá da Serra de Portel, da fronteira
até Sines, e de Beja a Lisboa, passando as fronteiras portuguesas, o novo
século irá trazer-lhe o associativismo e a vontade de um reconhecimento
enquanto património da Humanidade. E as escolas de Cante, um outro fe-
nómeno que deverá ter em breve a atenção dos investigadores.
São esses os tempos que vivemos hoje. Estudar o Cante Alentejano é estu-
dar a sociedade portuguesa, e não apenas a transtagana. Na busca de uma
identidade prefigurada na música popular ou tradicional, podemos perceber
muitos aspectos de uma região histórica que emerge de um século XIX con-
turbado sem nunca sem se encontrar. Muito do repertório mostra isto mes-
mo. Mas o mais espantoso do Cante Alentejano é a sua afirmação enquanto
expressão identitária, não penas na absorção da História —pré-histórica,
árabe, cristã… —, mas também na contínua forma de se reconstruir histórica
e socialmente, usando o presente para se afirmar enquanto tradição.
Sabemos muito pouco sobre o repertório do movimento coral popular do sul
de Portugal. Embora haja muitos cancioneiros, de diversa fiabilidade, o seu
estudo encontra-se por fazer, assim como a compilação não apenas dos tex-
tos, mas também da transcrição musical que lhe esteve, ou está, associada.
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Os eruditos locais, regionais e outros investigadores conferiram uma grande
importância ao texto enquanto elemento isolado. Diversas razões estão por
trás desta estratégia, desde a sua ainda presença viva nas comunidades,
como muitos deles não terem qualquer conhecimento musical.
Se é certo que o primeiro cancioneiro, o de Serpa, inscrito na revista A Tradi-
ção, tem texto e transcrição musical, isto não teve continuidade, se excluir-
mos o cancioneiro de António Marvão, editado em meados do século XX.
As enormes compilações que foram feitas do repertório associado a este
movimento coral mostram que muito deste é inscrito na Época Contempo-
rânea. Tal significa que os textos são na sua larga maioria recentes. Podem
ter algumas fórmulas mais antigas, mas o que subsiste de antigo não ultra-
passa o século XIX.
É claro que o estudo aprofundado dos repertórios poderá mostrar continui-
dades, persistências, fórmulas… Existem textos antigos recolhidos por Dias
Nunes em Serpa. Textos setecentistas, formas de construção que parecem
ser sobrevivências de fórmulas de construção das cantigas paralelísticas. Mas
tudo isto tem que ser visto com extremo cuidado. Até porque não sabemos
se todo esse cancioneiro, cerca de 60 modas, era todo cantado em grupo.
Mas importa também entender que os repertórios dos grupos corais é foz
de muitos rios. Muitos dos textos hoje cantados, muitos deles recupera-
dos nas últimas décadas, tiveram uso em diferentes práticas: bailes, teatro,
fado… E a sua assimilação foi feita não apenas na memória, mas também em
discos, livros, ou na web…
Aquilo que é standard é uma fórmula aparentemente estruturada e sim-
ples: uma cantiga popular de quatro versos, dois quartetos, que compõem
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a moda, e que podem ter ligação, ou não, por um leixa-pren, e um recurso
interessante, através da repetição, com ou sem alteração, do uso dos ver-
sos internos dos quartetos da moda. E composições poéticas quase sempre
heptassilábicas.
Estes repertórios mostram também a realidade que o movimento coral po-
pular passou. Modas sobre o Amor, a situação política, a geografia, a produ-
ção agrícola… são recorrentes.
A história deste movimento coral, assim como a história do seu reportório,
mostra, antes de mais, um percurso feito no século XX e que passou para o
século XXI. É claro que alguns aspectos estão ancorados no último quartel
do século XIX. Mas a análise separada, como sempre foi feita, faz-nos ver
como um e outro são espelho de cerca de um século feito de adaptações
aos tempos presentes e não uma persistência de uma tradição milenar.
Muitos investigadores poderão sempre contrapor com questões musicais,
partículas ou formas de interpretar. Mas essa não é a questão fundamental.
A questão é entender o porquê de ter sido esta e não outra a prática musical
que, ao longo de pouco mais de cem anos, se instituiu como a identitária
de uma região, e entender isto passa por saber quem foram as suas figuras,
homens e mulheres, não apenas que interpretaram, mas também saber a
biografia daqueles que estiveram por detrás deste movimento musical. Os
sons aqui reunidos, numa ampla cronologia, fazem-nos chegar vozes, e ago-
ra importa descobrir quem ensaiou estes sons, quem os escolheu, quem
escreveu estas palavras, quem organizou estes homens e estas mulheres,
quem lhe pagava o salário e quem os libertava para cantar.
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Uma história não muito deferente daquela que também este trabalho dis-
cográfico possui. Inserido num amplo movimento de apoio ao reconheci-
mento do Cante Alentejano como património da Humanidade, importa que
aprendemos que esta região histórica possui uma ampla diversidade de
bens patrimoniais imateriais.
Que o esforço em torno do Cante Alentejano seja mote para outros esfor-
ços, que com este ou outro objectivo, tornem forte a diversidade cultural
deste Sul e deste País.
Ao longo deste texto não quisemos deixar de assumir o pouco que ainda
sabemos desta prática. Muito falta fazer, malgrado os muitos trabalhos. A
constituição de uma biblioteca especializada, física ou digital, um arquivo
audiovisual, a construção de uma base de dados sobre grupos corais e sobre
as suas figuras, a recolha e estudo dos repertórios… um nunca mais acabar
de tarefas que importa fazer, não apenas para memória futura, mas sim para
um correcto desenho de um plano de salvaguarda.
Muitas destas tarefas estão inscritas no ADN da Casa do Cante. Mas isto só
poderá ter sucesso se todos participarmos. O convite fica feito.
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Cante Alentejano
uma caracterização musical
Jorge Moniz
Cante, é o termo utilizado emicamente para designar uma prática performa-
tiva cultivada no Baixo Alentejo, no seio das comunidades alentejanas radi-
cadas na cintura industrial de Lisboa e Setúbal e no estrangeiro, associada
a um repertório transmitido oralmente, constituído por modas, sendo estas
compostas por um texto cantado sobre uma melodia, para a qual a designa-
ção local é estilo, em forma estrófica e sem acompanhamento instrumental.
As modas são executadas por um grupo de vozes, designado por “grupo co-
ral alentejano” ou “rancho de cantadores” quando formalmente constituído,
normalmente composto exclusivamente por elementos do sexo masculino,
embora existam, em menor número, grupos femininos, mistos e infantis.
Com a excepção dos grupos masculinos, o mais antigo fundado em 1926,
todos os outros só se constituíram após o 25 de Abril de 1974. Para a execu-
ção de uma moda, exige-se a presença de um ponto, um alto e um número
indefinido de vozes que interprete a linha dos baixos. A nível informal, como
frequentemente acontece em momentos de convívio, nomeadamente nas
tabernas da região, a execução de uma moda não obedece a uma formação
específica, sendo igualmente necessária a diferenciação da linha do ponto,
do alto e das restantes vozes, baixos. Num “grupo coral alentejano” as fun-
ções de “ponto”, “alto” e “baixos” distinguem-se num modelo mais ou menos
fixo, designado localmente por “cantar à alentejana”, variando conforme a
abordagem de grupo para grupo. A nível estrutural, uma moda é composta,
essencialmente, por duas secções principais: a cantiga e a moda, ou, por
outras palavras, pela letra e pela quadra, respectivamente, funcionando esta
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última como uma espécie de refrão. Ambas se apresentam em forma es-
trófica, sendo a estrutura fixa mais comum a sequência de uma letra (uma
estrofe) e uma quadra (duas estrofes). Esta sequência é repetida, por nor-
ma, duas vezes. No caso de um contexto performativo formal, os textos das
letras deverão estar previamente definidos e articulados com os textos da
quadra. O mesmo nem sempre se verifica a nível informal, surgindo dife-
rentes textos para cada letra de forma espontânea. O mesmo se observa
ao nível da temática de cada moda, sendo frequente a desarticulação en-
tre temáticas letra-quadra nos contextos informais. No caso de se repetir
a sequência letra-quadra volta-se a cantar uma nova letra, com um novo
texto, seguindo-se outra quadra. Este processo pode ser repetido diversas
vezes. No caso de se repetir a mesma sequência com os mesmos textos, es-
tamos perante uma “dobra”. A nível melódico, a letra deve ser cantada com
a mesma melodia da quadra. Contudo, também este aspecto nem sempre é
observável na prática, ficando as adaptações sujeitas à abordagem da cada
grupo. Numa interpretação, é a voz de ponto que inicia a execução de uma
moda, com a “letra”, preparando então a entrada do alto através da “dei-
xa”. O alto, que preferencialmente deverá possuir um registo mais agudo
que as restantes vozes, inicia a quadra cantando apenas o primeiro verso
da primeira estrofe, uma palavra ou parte desta, cumprindo-lhe antecipar a
entrada das restantes vozes - os baixos, cantando paralelamente a este num
intervalo harmónico de terceira inferior, ou uma quinta perfeita no caso de
apoios cadenciais à dominante. O resultado harmónico assemelha-se a uma
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espécie de polifonia primitiva, mais propriamente a um organum paralelo, Num altar cheio de flores,
resumindo-se os pontos de independência entre as duas linhas melódicas a Cada uma é um desejo,
pequenas intervenções ornamentais do alto. Os Anjinhos são pastores
Sendo a quadra normalmente composta por duas estrofes, o procedimento A capela, o Alentejo
inicial verificado na primeira estrofe pode ser repetido na segunda. Assim,
o mesmo, ou outro alto, iniciam a segunda estrofe em moldes idênticos à O alto funciona como uma voz-guia aos baixos, e, consoante a disposição
entrada anterior, podendo também entrar em simultâneo com os baixos, adoptada durante o desempenho, deverá ocupar uma posição central rela-
como no exemplo seguinte. tivamente aos restantes cantadores (normalmente em filas, em contextos
formais, ou em círculo, em contextos informais). O alto guia o coro através
Letra/cantiga de uma nota ou pequeno motivo melódico (frequentemente designado por
Searas, verdes searas, “lamiré”) sustentado em momentos de pausa. O papel de alto, bem como o
Mondadas com tanto gosto de ponto, é normalmente atribuído aos cantadores mais experientes e com
São verdes na Primavera, melhores qualidades vocais, que transmitam maior confiança e segurança
Doiradas no mês de Agosto aos restantes elementos do grupo coral. A estrutura apresentada, embora
(toda a estrofe interpretada pelo ponto em solo) sendo a mais comum, pode sofrer alterações. Excepção que confirma a regra
é observável no caso da abordagem do grupo Coral Os Ceifeiros de Cuba,
Quadra/moda onde a primeira estrofe da moda corresponde à quadra. No entanto, a se-
As mondadeiras cantando quência ponto-alto-baixos é mantida. Os dois primeiros versos da primeira
Suas penas, seus amores, estrofe são cantados em solo pelo ponto, e os restantes pelo alto e restante
Não cantam, estão rezando coro. Normalmente o primeiro verso corresponde ao título pelo qual é co-
Num altar cheio de flores nhecida a moda que vai ser cantada. Só depois da apresentação da quadra é
(Primeiro verso em solo pelo alto, a que se juntam todas as restantes vozes introduzida uma primeira letra, mantendo-se a estrutura ponto-alto-baixos
num intervalo de 3ª inferior a partir do segundo verso) utilizada na quadra.

20 21
A melodia de uma moda alentejana é designada localmente por “estilo”.
É frequente os grupos corais aplicarem novos textos a melodias já existen-
tes, principalmente na secção da cantiga/letra. O facto de um “estilo” estar
associado a uma determinada moda inviabiliza a sua adaptação a uma moda
diferente, embora existam alguns exemplos desse procedimento. Os “esti-
los” das modas caracterizam-se por linhas melódicas mais ou menos padro-
nizadas, constituídos, essencialmente, por movimentos de segunda (maior
ou menor), consoante o modo em questão, com um âmbito que raramente
ultrapassa a oitava perfeita. A sucessão dos intervalos de segunda, ou graus
conjuntos, obedece a um sistema melódico de natureza modal que se ob-
serva mais claramente nos movimentos descendentes nos finais de frase,
como no final de Quando Abalei para os Açores, na interpretação pelo Grupo
Coral Os Ceifeiros de Cuba. Aqui, a melodia atinge o registo mais elevado
no sexto grau do modo, fazendo uma descida de graus consecutivos até ao
primeiro grau, correspondendo às notas principais da melodia e excluindo
a ornamentação própria de cada cantador. Afirma-se “notas principais da
melodia” com base na análise e intercepção de diferentes interpretações
da mesma moda, verificando que as notas em que são articuladas sílabas
coincidem nas várias versões. Daí, ser pertinente afirmar e considerar as
notas excedentes como ornamentais. Contudo, parece não existir uma no-
ção émica específica para ornamentação. Não sendo algo utilizado de forma
consciente por parte dos cantadores, surge através de padrões melódicos
interiorizados segundo um processo de aculturação intuitivo, e de acordo
22
com o maior ou menor talento e experiência de cada cantador. A não exis-
tência de um conceito émico para ornamentação oferece enormes dificul-
dades na análise e discernimento do que, para os cantadores, seja ou não
essencial na execução de uma linha melódica. Na sua fase de aprendizagem,
os cantadores apreendem uma moda de acordo com a forma como esta lhes
é transmitida oralmente, variando a interpretação de região para região e de
grupo para grupo. No entanto, apesar das discrepâncias, existe um discurso
próprio e definido de padrões melódicos característicos do cante, indepen-
dentemente destes poderem ser utilizados ou não no mesmo ponto de uma
melodia.
A relação entre texto e melodia também varia consoante o tipo de cante,
nomeadamente consoante o andamento. Nos casos em que se canta em
andamento mais lento, a abordagem tende a ser mais melismática, isto é,
uma espécie de descante sobre uma sílaba e, consequentemente, um cante
mais ornamentado. Nestes casos, o virtuosismo de alguns cantadores, prin-
cipalmente pontos e altos, torna-se mais evidente. O contrário verifica-se
nas modas mais “aligeiradas”, termo frequente utilizado pelos cantadores
para designar uma moda cantada num andamento mais rápido. Nestes ca-
sos, a margem para a ornamentação ou elaboração melódica apresenta-se
mais reduzida. A diferenciação de estilos interpretativos relacionada com a
questão do andamento, transporta-nos para uma discussão sobre os con-
ceitos de margem esquerda e direita. Segundo alguns estudos realizados,
cantar-se-á de forma mais lenta na margem direita do rio Guadiana, o que,
23
 Breve nota aos CD’s
paulo lima

de acordo com a investigação que realizei, nem sempre se verifica. Contudo, As 30 faixas incluídas nesta colectânea, editadas em dois CD’s, têm origem
esta divisão tem sido responsável pela diferenciação e disputa de identida- numa colecção particular, a José Moças, numa importante editora, a Valen-
des em toda a geografia do cante, tomando-se como capitais Serpa e Cuba, tim de Carvalho, e em diversas edições.
nas margens esquerda e direita, respectivamente. Optou-se apenas por incluir grupos da área geográfica assumida tradicio-
De acordo com todos os factores apresentados, e corroborando a perspec- nalmente como território do Cante Alentejano: do Campo Branco à Serra de
tiva de John Blacking, pode-se afirmar que as alterações verificadas num Portel, de Ferreira do Alentejo a Serpa. Apenas como excepção edita-seuma
sistema musical, neste caso do cante, fazem parte da estrutura tradicional, gravação histórica de 1902. As gravações articulam-se da seguinte forma:
constituindo variações ou inovações no âmbito do sistema e não uma rup- CD 1
tura. Assim, podemos concluir, afirmando, que estamos perante uma forma Apresentação
de expressão dinâmica. 01 | O Baixo Alentejo
A certain amount of allowable individual variation may not even be perceived 02 | Rapsódia do Baixo Alemtejo N.º 1
as change
Bruno Nettl (1983) Fundo religioso
03 | Ao Baptista
04 | O Deus-Menino
05 | Aos Reis
06 | Os três cavaleiros

Raiz coreográfica
07 | A Virgem Senhora d’Aires
08 | Pelo toque da viola
09 | Manuelzinho você chora
10 | Ó morena

24 25
Cantos topográficos de apresentação
11 | Aljustrel Vila Mineira
12 | Lá vai Serpa…
13 | De Serpa Santa Maria
14 | Cuba és nosso berço
CD 2
Os trabalhos e os dias
15 | Ao romper da bela aurora
16 | Ao romper da bela aurora
17 | Vamos lá saindo
18 | Ceifeira
A guerra e a violência
19 | Eu ouvi mil vezes ouvi
20 | O Triste
Cantos de intervenção
(14 | Cuba és nosso berço)
21 | Morreu Catarina
22 | As nossas Forças Armadas
O amor
23 | Chamaste-me extravagante
24 | Rosa branca desmaiada
25 | Olha a laranja do meu quintal
26
O casamento
26 | Marianita és baixinha
27 | Pavão, olha a noiva
A mãe, o amor e a saudade
28 | Ó águia que vais tão alta
29 | Pesca-me uma margarida
30 | Para o céu abalaste Ana
Qualquer organização formal e sequencial é sempre problemática e de pou-
ca sustentação. A que aqui damos é mais emocional do que ‘científica’. Ape-
nas arruma, ou desarruma.
Outras modas poderiam ser seleccionadas e outros grupos tinham toda a
razão de ser incluídos. O espaço, mas também opções, das quais sou o único
responsável, fizeram recair sobre estes não sobre outros a escolha. Estes CD’s
devem ser ouvidos em articulação com o texto genérico de apresentação.
Para lá de tudo, e das histórias que estas modas escondem, existe o prazer
de ouvir um canto único e belo. O Cante Alentejano tem aqui peças de
extrema qualidade poética, musical e interpretativa.
Que a emoção tome conta de nós, que o tempo é de Cante.
27
CD 01

Apresentação O Baixo Alentejo

01 O Baixo Alentejo [moda] Cidade Baixo Alentejo | És minha terra natal |
02 Rapsódia do Baixo Alemtejo n.º 1 E és linda como os amores | És terra de Portugal
01 | 03:14
Grupo Coral Visconde Francisco As terras de Portugal | São essas que eu mais invejo |
Fundo religioso (PT/Beja/Vidigueira/Vila de Frades) E és minha terra natal | Cidade Baixo Alentejo
Gravação: Papelaria Nova Esperança, 1948
03 Ao Baptista
CD Prof. Joaquim Roque [cantiga] Além no alto-mar | Já lá vai a caravana |
04 O Deus-Menino Colecção de Folclore Alentejano
Com destino para a Índia | E o almirante Vasco da Gama
05 Aos Reis Ed. Câmara Municipal de Portel, n/d

06 Os três cavaleiros [moda] Cidade Baixo Alentejo | És minha terra natal |

E és linda como os amores | És terra de Portugal

Raiz coreográfica As terras de Portugal | São essas que eu mais invejo |

07 A Virgem Senhora d’Aires E és minha terra natal | Cidade Baixo Alentejo
08 Pelo toque da viola
09 Manuelzinho você chora Rapsódia
do Baixo Alemtejo
10 Ó morena

11
Cantos topográficos de apresentação
Aljustrel Vila Mineira
n.º 1
02 | 02:34
12 Lá vai Serpa… Banda da Guarda Municipal de Lisboa
13 De Serpa Santa Maria (PT/Lisboa/Lisboa/Lisboa)
Gravação: n/d, 1902
14 Cuba és nosso berço
CD Alemtejo, um século de som
Ed. Câmara Municipal de Portel/
Tradisom, 2011.

28 29
 Ao Baptista
03 | 02:58
Voz: Liliana Ventura;
Piano: Nuno Alexandrino;
Maestro: Roberto Pérez
(PT/Beja/Serpa/Serpa)
Recolha de texto: Manuel Dias Nunes
Recolha de música: F. Villas-Boas(?), 1899
CD Manuel Dias Nunes, obra completa, vol. 1
Ed. Câmara Municipal de Portel, 2010
O Deus-Menino
04 | 03:42
Grupo Coral D. Bento Parreira do Amaral,
da Casa do Povo
e do Sindicato Mineiro de Aljustrel
(PT/Beja/Aljustrel/Aljustrel)
Gravação: Papelaria Nova Esperança, 1948
CD Prof. Joaquim Roque
Colecção de Folclore Alentejano
Ed. Câmara Municipal de Portel, n/d
Aos Reis
[hino] Se o Baptista soubesse | Quando era o seu dia | [romance religioso] — Quais sã n’os trés cavalhêros
Descia dos céus à terra | Com prazer e alegria Que fazem sombra no mára? | — Sã’ n’os trés de o Oriente
05 | 03:07
Que à Jasus vêem buscar. | Não préguntam por poisada.
Que é das moças desta terra | Que as não posso encontrar | Voz: Liliana Ventura;
Nem aonde pernóitára; | Só précuram n’o Deus-Menino:
Certo é que elas não querem | O Baptista festejar Piano: Nuno Alexandrino;
Maestro: Roberto Pérez Aonde o irão achára? | Foram-n’O achar em Roma
(PT/Beja/Serpa/Serpa) Revestido no altára, | Com trés mil almas de roda, Todas para
Recolha de texto: Manuel Dias Nunes Recolha
comungára. | Missa-nova quer dizéra, Missa-nova quer cantára:
de música: F. Villas-Boas(?), 1899
CD Manuel Dias Nunes, obra completa, vol. 1 | São João ajuda à missa São Pedro muda o missála.
Ed. Câmara Municipal de Portel, 2010
Os três cavaleiros
Três palavras disse a Virgem | Quando o Menino nasceu | [romance religioso] Quais são os três cavaleiros Que fazem
Vinde cá meu bago de oiro | Rei do Céu amparo meu sombra no mar | São os três do Oriente Que Jesus vêm
06 | 03:49
buscar | Não perguntam por pousada Nem onde irão
Três palavras disse a Virgem | Quando nasceu o Menino | Grupo Coral de Aldeia Nova de São Bento
(PT/Beja/Serpa/Vila Nova de São Bento) pernoitar | Só perguntam por Jesus Aonde o irão achar |
Vinde cá meu bago de oiro | Meu sacramento divino
Gravação: Papelaria Nova Esperança, 1948 Foram-no achar em Roma Revestido no altar […]
CD Prof. Joaquim Roque
Colecção de Folclore Alentejano
Ed. Câmara Municipal de Portel, n/d
30 31
A Virgem
Senhora d’ Aires
07 | 02:43
Grupo Coral Os Ceifeiros
(PT/Beja/Cuba/Cuba)
Gravação: Valentim de Carvalho, n/d
Pelo toque
da viola
08 | 02:43
Grupo Coral Os Ceifeiros de Cuba
(PT/Beja/Cuba/Cuba)
Gravação: Valentim de Carvalho, n/d
[moda] Ó Virgem senhora de aires | Estás metida num
deserto | Em chegando a mocidade | (Tu) Pareces um céu
aberto
(Me) Pareces um céu aberto | Com toda a nossa gentinha |
Fui solteiro vim casado | Foi milagre de a santinha
[cantiga] Na esquerda ou na direita | Das margens do
Guadiana | Melhor canta quem respeita | A cadência
alentejana
[moda] Pelo toque de a viola | Já sei as horas que são |
Ainda agora é meia-noite | Já passei um bom serão.
Já passei um bom serão | Vai dormir vai descansar |
Amor de a minha afeição.
32
Manuelzinho
você chora
[canção] Manuelzinho, você chora, | Você chora, quem lhe deu? |
Qual ser’ ó atrevido | Que o Manuelzinho ofendeu!
09 | 00:53
Voz: Liliana Ventura Rufam-se as caixas no Porto, | E o meu coração no teu! |
Piano: Nuno Alexandrino Manuelzinho, você chora, | Você chora, quem lhe deu?
Maestro: Roberto Pérez
(PT/Beja/Serpa/Serpa)
Recolha de texto: Manuel Dias Nunes
Recolha de música: F. Villas-Boas(?), 1899
D Manuel Dias Nunes, obra completa, vol. 1
Ed. Câmara Municipal de Portel, 2010
Ó morena
[moda] Ó morena pois tu não danças | É porque cansas
ou não tens par | Meus senhores venho da França | Na minha
10 | 02:50
terra não sei dançar
Rancho Coral de Serpa
(PT/Beja/Serpa/Serpa) [cantiga] O cantar de a madrugada | E é um cantar excelente |
His Master´s Voice EQ 356, 1944
E acorda quem está dormindo | E dá força a quem está doente
[cantiga] Ó altas faias sombrias | E se vires passar meu bem |
Diz-lhe que eu sou amado | Mas não lhe digas de quem
33
 Aljustrel
Vila Mineira
11 | 03:55
Grupo Coral D. Bento Parreira do Amaral,
da Casa do Povo
e do Sindicato Mineiro de Aljustrel
(PT/Beja/Aljustrel/Aljustrel)
Gravação: Papelaria Nova Esperança, 1948
CD Prof. Joaquim Roque
Colecção de Folclore Alentejano
Ed. Câmara Municipal de Portel, n/d
De Serpa
Santa Maria
[moda] Aljustrel vila mineira | No Alentejo a brilhar | [cantiga] Gosto muito de cantar | Onde quer que os mestres
[?] | Com esperança de agradar estão | Se eu nalgum ponto me errar | Os mestres me ensinarão
13 | 03:16
Nós somos os botanitos | Daquela linda roseira | Rancho Coral de Serpa [moda] De Aldeia Nova São bento | De Pias Santa Luzia |
No Alentejo a brilhar | Aljustrel vila mineira (PT/Beja/Serpa/Serpa) De Brinches Consolação | De Serpa Santa Maria
His Master´s Voice EQ 353, 1944
[cantiga] É o grupo de Aljustrel | Que vai agora a cantar | [cantiga] Eu sou filho do cantar | Neto de quem canta bem |
[?] desta terra | Com esperança de agradar E o mestre que me ensinou | Não ensina mais ninguém

Lá vai Serpa… Cuba és nosso berço

[cantiga] Lá vem rompendo a aurora | Levanta-te ó minha
amada | E anda vem gozar um pouco | Do fresco de a
12 | 02:48
madrugada
Rancho Coral de Serpa
(PT/Beja/Serpa/Serpa) [moda] Lá vai Serpa lá vai Moura | E as Pias ficam no meio |
Gravação: His Master´s Voice EQ 356, 1944
Em chegando à minha terra | Não temos que ter receio
[cantiga] Não julgues por eu cantar | Que a vida alegre me
corre | Eu sou como o passarinho | Tanta canta até que
morre
[canção] Cuba és o nosso berço | Deste povo unido e são |
Saúda as Forças Armadas | E a Junta de Salvação
14 | 01:44
Grupo Coral Os Ceifeiros A Junta de Salvação | De Salvação Nacional | Libertaram
(PT/Beja/Cuba/Cuba) finalmente | Este nosso Portugal
Gravação: Valentim de Carvalho, n/d
Este nosso Portugal | Que vivia sucumbido | Juntamos agora
as mãos | Formamos um povo unido
Formemos um povo unido | Glória e Paz e Dignidade |
Gritemos todos bem alto | Viva a nossa Liberdade

34 35
CD 02
Ao romper
15
Os trabalhos e os dias
Ao romper da bela aurora da bela aurora
16 Ao romper da bela aurora [cantiga] Não és vila nem cidade | É uma capela dourada |
17 Vamos lá saindo E a mocidade
15 | 02:26
18 Ceifeira Rancho Infantil da Mina de São Domingos [moda] Rosa branca desmaiada | Onde deixaste o cheiro |
(PT/Beja/Mértola/Corte do Pinto) Deixei-o à sombra | De o limoeiro
A guerra e a violência Gravação: His Master´s Voice EQ 141, 1952
19 Eu ouvi mil vezes ouvi À sombra do limoeiro | Onde não seja regada |
20 O Triste Onde deixaste o cheiro | Rosa branca desmaiada

Cantos de intervenção [cantiga] Além de aquela janela | Dois olhos me estão

(14) (Cuba és nosso berço) matando | Matem-me devagarinho | Que eu quero morrer
21 Morreu Catarina cantado
21 As nossas Forças Armadas

O amor Ao romper
23
24
Chamaste-me extravagante
Rosa branca desmaiada da bela aurora
25 Olha a laranja do meu quintal [moda] Ao romper da bela aurora | Sai o pastor da cabana |
Gritando em altas vozes | Muito padece quem ama
O casamento 16 | 05:06

26 Marianita és baixinha Grupo Coral Os Ceifeiros Muito padece quem ama | Mais padece quem adora |
(PT/Beja/Cuba/Cuba) Sai o pastor de a cabana | Ao romper de a bela aurora
27 Pavão, olha a noiva
Gravação: Valentim de Carvalho, n/d

A mãe, o amor e a saudade [cantiga] Na esquerda ou na direita | Das margens do

28 Ó águia que vais tão alta Guadiana | Melhor canta quem respeita | A cadência
alentejana
29 Pesca-me uma margarida
30 Para o céu abalaste Ana
36 37
 Eu ouvi mil vezes
Vamos lá saindo ouvi
[cantiga] Os olhos que olham | Para o chão devagar | [moda] Eu ouvi mil vezes ouvi | Lá nos campos rufar
Esses é que são | Firmes no amar os tambores | Nas janelas bradam as damas |
17 | 02:37 19 | 02:32
Lá vem meus amores
Rancho Coral de Serpa [moda] Vamos lá saindo | Por esses campos fora | Rancho Coral de Serpa
(PT/Beja/Serpa/Serpa) Que a manhã vem vindo | Dos lados da aurora (PT/Beja/Serpa/Serpa) [cantiga] Pus-me a chorar saudades | Ao pé de uma fonte
Gravação: His Master´s Voice MQ 8, 1944 His Master´s Voice EQ 353, 1944
um dia | Mais choravam nos meus olhos |
Dos lados da aurora | E a manhã vem vindo |
Que a fonte corria
Por esses campos fora | Vamos lá saindo
[cantiga] E o homem nunca devia | Sua existência acabar |
[cantiga] Amores amores | Amores só um |
Nem nunca se fazer velho | Para sempre namorar
E o melhor de tudo | É não ter nenhum

[cantiga] Anda cá amor | Que eu ainda te aceito |

O que os mais não querem | É o que eu aproveito

O Trist e
Ceif eira 20 | 04:02
[cantiga(?)] Adeus malvas do Rossio | Tarde ou nunca as pisarei |
Adeus moças do meu tempo | Tarde ou nunca voltarei
[moda] Ó Serpa pois tu não ouves | Os teus filhos a cantar |
Grupo Coral de Cantares Regionais de Portel [moda(?)] Ó triste, três vezes triste | E ó triste para aonde irás |
Enquanto os teus filhos cantam | E ó Serpa deves chorar (PT/Évora/Portel/Portel)
18 | 03:15 O rico se compadeça | Da desgraça do Zé Brás
n/d, 1986
Rancho Coral de Serpa [cantiga] E aqui tens meu coração | Se o queres matar podes |
A desgraça do Zé Brás | Foi a morte dum paneiro |
(PT/Beja/Serpa/Serpa) Olha que estás dentro dele | Se o matas também morres
Gravação: His Master´s Voice EQ 356, 1944 Com um lenço se enforcou | Às grades do Limoeiro

38 39

Morreu Catarina
21 | 01:18
Grupo Coral Os Ganhões
(PT/Beja/Castro Verde/Castro Verde)
Gravação: Valentim de Carvalho, n/d
As nossas
Forças Armadas
22 | 01:17
Grupo Coral Os Ganhões
(PT/Beja/Castro Verde/Castro Verde)
Gravação: Valentim de Carvalho, n/d
Chamaste-me
extravagante
[cantiga] Foi em Baleizão | Que isto aconteceu | [cantiga] Ó luar da meia-noite | Não digas à minha amada |
Pobre Catarina | Tanto que sofreu Que eu passei à rua dela | Às quatro de a madrugada
23 | 03:08
[moda] Morreu Catarina | Era comunista | Foi assassinada | Rancho de Cantadores de Serpa [moda] Chamaste-me extravagante | Por eu ter uma noitada |
Às mãos dum fascista (PT/Beja/Serpa/Serpa) Eu sou um rapaz brilhante | Recolho de madrugada
Gravação: His Master´s Voice MQ 139, 1952
Às mãos dum fascista | Tenente Carrajola | Morreu Catarina | Recolho de madrugada | Mesmo agora neste instante |
Lembra-me a toda a hora Por eu ter uma noitada | Chamaste-me extravagante
[cantiga] Quem quer bem dorme na rua | À porta de o seu
amor | Faz das pedras travesseira | Das estrelas cobertor
Rosa branca
desmaiada
[cantiga] Muitos foram condenados | Em tempos que já lá vão | [cantiga] A Nossa Senhora é mãe | E é mãe de quem mãe não
E espancados pela PIDE | Nas masmorras da prisão tem | E se a minha mãe me morresse | Era minha mãe também
24 | 01:49
[moda] As nossas Forças Armadas | Ao lado têm seu povo | Rancho Infantil da Mina de São Domingos [moda] E ao romper de a bela aurora | Os campos é um jardim |
Temos que estar bem unido | Para fazer Portugal novo (PT/Beja/Mértola/Corte do Pinto) O cheiro que as rosas deitam | É que me fez mal a mim
Gravação: His Master´s Voice EQ 141, 1952
Para fazer Portugal novo | Amigos e camaradas | E é que me fez mal a mim | E é que me fez ir abaixo |
Ao lado têm seu povo | As nossas Forças Armadas Subir acima da roseira | Das rosas colher um cacho
Das rosas colher um cacho | Desprezei-as mesmo agora |
Os campos é um jardim | Já lá vem rompendo a aurora
40 41
Olha a laranja
do meu quintal
25 | 02:49
Grupo Coral da Casa do Povo de Peroguarda
(PT/Beja/Ferreira do Alentejo/Peroguarda)
Gravação: n/d, 1959
CD Prof. Joaquim Roque
Colecção de Folclore Alentejano
Ed. Câmara Municipal de Portel, n/d
Marianita
és baixinha
[cantiga] Ó meu lindo amor | E alma e mais alma | E vamos [cantiga] As penas que andam voando | E espalha-as o vento
à palmeira | A colher a palma norte | E as que eu tenho em meu peito | Dei-as e espalhem
26 | 01:53
a morte
[moda] E olha a laranja | Do meu quintal | Olha a laranja | Rancho Coral de Serpa
Do meu lindo laranjal (PT/Beja/Serpa/Serpa) [moda] Marianita és baixinha | Levanta a saia rente à lama |
Gravação: His Master´s Voice EQ 140, 1952
Tenho-te dito mil vezes | Levanta a saia Mariana
[cantiga] O meu lindo amor | Chora que se mata |
Só em se lembrar | Que de mim se parta Levanta a saia Mariana | Debaixo desta sombrinha |
Tenho-te dito mil vezes | Marianita hás-de ser minha
[moda] E olha a laranja | Do meu quintal | Olha a laranja |
Do meu lindo laranjal
[cantiga] E algum dia eu era | E agora já não | Da tua roseira |
O melhor botão
[moda] E olha a laranja | Do meu quintal | Olha a laranja |
Do meu lindo laranjal
[cantiga] E algum dia andava | Na tua lembrança | Desandou
a roda | Foi como a balança
[moda] E olha a laranja | Do meu quintal | Olha a laranja |
Do meu lindo laranjal
42 43
 Pavão,
olha a noiva
[cantiga] Ó olhos da minha cara | Não olhais para ninguém |
Já que perderam a graça | Percam no olhar também
27 | 02:39
Rancho Coral de Serpa [moda] Olha a noiva se vai linda | No dia do seu noivado |
(PT/Beja/Serpa/Serpa) Também eu queria | Também eu queria ser casado
Gravação: His Master´s Voice MQ 8, 1944
Ser casado e ter juízo | Acho que é bonito estado |
Também eu queria | Também eu queria ser casado
[cantiga] Anda cá para meus braços | Se tu vida queres ter |
Os meus braços dão saúde | E a quem está para morrer
[moda] Ó pavão lindo pavão | Lindas penas o pavão tem |
Não há olhos para amar | Como são os do meu bem
Como são os do meu bem | Como são os da minha amada |
Ó pavão lindo pavão | Pavão pena riscada
[cantiga] Hei-de de morrer cantando | Já que chorando nasci
| [?] do mundo | Se não por amor de ti [?]
44
Ó águia
que vais tão alta
[cantiga] Altos silêncios da noite | Minhas vozes os vão
rompendo | Já que eu que de dia não posso | Lograr o bem
28 | 02:24
que eu pretendo
Rancho de Cantadores de Ficalho
(PT/Beja/Serpa/Vila Verde de Ficalho) [moda] Ó águia que vais tão alta | Voando de pólo a pólo |
Gravação: His Master´s Voice EQ 140, 1952
Leva-me ao céu | É onde eu tenho a mãe | Que me trouxe
ao colo
A mãe que me trouxe ao colo | Ficou-me fazendo falta |
Voando de pólo a pólo | Ó águia que vais tão alta
Pesca-me
uma margarida
[moda] Se fores ao mar pescar | Pesca-me uma margarida |
Margarida és meu amor | Que andas no mar perdida
29 | 01:49
Grupo de Cantares da GNR Que andas no mar perdida | No meio da água salgada |
Alentejo e Algarve Pesca-me uma margarida | Margarida és minha amada
Gravação: Valentim de Carvalho, n/d
[cantiga] É bonito ver no prado | Pachorrentos bois lavrando |
Lá por trás o lavrador | Alegremente cantando
45
Para o céu
abalaste Ana
[moda] Na Vidigueira nasceu | Uma linda camponesa |
Na mesma terra morreu | Cheia de encanto e beleza
30 | 03:12
Grupo Coral Os Vindimadores Pró o céu abalaste Ana | Deixaste os teus cantores |
(PT/Beja/Vidigueira/Vidigueira) Mas continuas presente | No coral vindimadores
Gravação: Valentim de Carvalho, n/d

46 47
48