Iosefa de Obidos eø Invençã,o do Børroco Pot twguês

PARCERIA MUSBU NACIONAL DB ARTE ANTIGA

rS de maio - 6 de setembro de 2o1S
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E
LusrnNn

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MUSEU NÀCIONAL DT ARTE ANTICA

IMPRENsA NACIONAT CASA t)A MOTDA

srcRntÁRro DE ESTADo DA cULTURA
ÍNorcn
]orge Barreto Xavier

uRnçÂo-crRAL Do pannruóNro cULTUR-A.L

DIRETOR-GERAL
Nuno Vassallo e Silva

SUBDIRETORES-GERAIS
Longos dias têm cem anos. fosefa de Óbidos e o (Barroco português)
António Filipe Pimentel, |oão Carlos dos Santos,
António Filipe Pimentel
Luís Filipe Coelho, SamuelRego

(O qre a Necessidade Applaudia>...

A pintura portuguesa no tempo de tosefa de óbidos, t63o-r684
MUSEU NACIONAL DE A.RTE ANTIGA
Vitor Serrão
DIRETOR
|osefa de Óbidos: agudeza e engenho num contexto devoto
António Filipe Pimentel
Diogo Ramada Curto

DIRETOR-ADIUNTO
(Umespaço parapintarD: Iosefa de Óbidos e a genealogia
]osé Alberto Seabra Carvalho
de mulheres pintoras europeias dos séculos xvr e xvrr
Filipa Lowndes Vicente
CONSELHO DE CURADORES
DO MUSEU NACIONAL DE ARTE ANTIGA
|osefa deAyala: um sinuoso percurso de conhecimento
PRESIDENTE
]oaquim Oliveira Caetano
António Filipe Pimentel (Diretor do wINaa)
r.IoSBFA (EM ÓBTDOS)
losefa de Ayala (163o-1684): pintora e
(donzela emancipada)
VICE-PRESIDENTES
f oaquim Oliveira Caetano
fosé Alberto Seabra Carvalho (Diretor-Adiunto do vlNaa)
]osé Blanco (Presidente do Conselho Diretor do cevtNaa)
EmílioRuiVilar
II. A NATUREZA B A PAISAGBM
Baltazar Gomes Figueira e losefa de Óbidos:
o início da natureza-morta em Portugal
VOGAIS
Joaquim Oliveira Caetano
Alexandre Relvas, Álvaro Sequeira Pinto
António Horta Osório, António Mega Ferreira
Fernando Faria de Oliveira, Fernando Nogueira,
III. SENTIDO E FORMAS DO BARROCO PORTUGUÊS
Qre coisa é o (Barroco português))?
Guilherme d'Oliveira Martins, Iosé de A¡ez Romão,
António Filipe Pimentel
Marcelo Rebelo de Sousa, Maria Filomena Molder,
Pilar del Río Sánchez

IosEFA DE ósrlos E A INVENçÃo Do

 INDICE
DACULTURA

RIMÓNIO CULTURAL

Longos dias têm cem anos. fosefa de Ó¡idos eo (Barroco português) 9

, foão Carlos dos Santos,
António Filipe Pimentel
rel Rego

{O Que a Necessidade Applaudia)r...

A pintura potruguesa no tempo de tosefa de Óbidos, t63o-1684 13
I.TEANTIGA
Vitor Serrão

|osefa de Óbidos: agudeza e engenho num contexto devoto 25

Diogo RamadaCurto

(Umespaço parapintar): Iosefa de Óbidos e a genealogia

¡alho
de mulheres pintoras europeias dos séculos xvr e xvrr 4t
FilipaLowndesVicente
rES
EARTEANTIGA
losefa deAyala: um sinuoso percurso de conhecimento 51
]oaquim Oliveira Caetano
(Diretor do lvINn¡)
I.IOSEFA (EM óBIDOSD
losefa de Ayala (163o-1684): pintora e (donzela emancipada>> 6t
¡alho (Diretor-Adiunto do tuxaa,)
|oaquim Oliveira Caetano
do Conselho Diretor do cavrNna)
II. A NATURBZA BA PAISAGEM
Baltazar Gomes Figueirae losefa de óbidos:
o início danatureza-morta em Portugal 9t
o Sequeira Pinto
|oaquim Oliveira Caetano
\.ntónio Mega Ferreira
ira, Fernando Nogueira
III.SENTIDO B FORMAS DO BARROCO PORTUGUÊS
Que coisaé o
(Barroco português)? to9
artins, |osé d e Areznoritao,
António Filipe Pimentel
a, Maria Filomena Molder,

IosEFA DE ósroos e R rNvrNçÃo Do BARRoco ponrucuÊs 5

{r
A circulação de modelos na criação do Barroco português 113
Anísio Franco A Série de Santa Teresa do Convento de Nossa Senhora da Piedade, de
f oaquim Oliveira Caetano
O Relicário deAlcobaça t23
Maria |oão Vilhena de Carvalho Um retábulo disperso na Misericórdia de Peniche
Joaquim Oliveira Caetano
IV. EM ESPANHAI O BODEGO^/NO TEMPO DE IOSBFA DE AYALA
Cinco pintores, cinco bodegones 131 Frei Cipriano da Cruz Sousa
]osé Alberto Seabra Carvalho Maria f oão Vilhena de Carvalho

V. (EM ÓBIDOS): MODELOS DO BODEGOAIPORTUGUÊS O Andor de Sã.o João Evøngelístørde Beia

Naturezas-mortas da ofrcina de óbidos: as peças deumþueele r39 NunoVassallo e Silva
]oaquim Oliveira Caetano
Bibliografia
Obfetos cerâmicos na pintura de fosefa de Óbidos L'g
Rui André Alves Trindade Bxposições

VI. TEMPO DE EMANCIPAÇAO: COMPOSIçOES RELIGIOSAS

Duas pinturas de Zurbaránz a Imaculada eo Menino do Espinho t65
losé Alberto Seabra Carvalho

Uma pintora de retábulos t67

|oaquim Oliveira Caetano

A,Søntø Cøtørìnø de Frei Cipriano da Cruz 181

Maria ]oão Vilhena de Carvalho

VII.IMAGENS DE INTIMIDADE B DEVOçAO

Imagens repetidas. Modelos na pintura de |osefa de Óbidos L87
|oaquim Oliveira Caetano

As ioias de |osefa de Ayala e Cabrera L96

Luísa Penalva

vrrr. (o cÉu ABBRTO NA TERRA.): O ESPAçO ONÍRrCO

DO BARROCO PORTUGUÊS
Construindo a <igreia de ouro): caráter do Barroco português 203
António Filipe Pimentel
elos na criação do Barroco português 113
A Série de Santa Teresa do Convento de Nossa Senhora da Piedade, de Cascais 207
|oaquim Oliveira Caetano
)aça 123
e Carvalho Um retábulo disperso na Misericórdia de Peniche 2lt
|oaquim Oliveira Caetano
z O BODEGOÄ/NO TEMPO DE IOSEFA DE AYALA
obodegones 131 Frei Cipriano da Cruz Sousa 2r7
larvalho Maria João Vilhena de Carvalho

MODBLOS DO BODEGONPORTUGUÊS O Andor de São João Evøngelístørde Beia 225

aoficina de Óbidos: as peças deampueele r39 NunoVassallo e Silva
)tano
Bibliografra 226
a pintura de |osefa de Óbidos r5g
dade Exposições 243

IANCrPAçÃO: COMPOSTçOES RBLTGTOSAS

rbarán: a Imaculada eo Menino do Espinho 165
larvalho

bulos 1.67
:tano

Frei Cipriano da Cruz 181

eCarvalho

I TNTTMrDADE E DBVOçÃO
Vlodelos na pintura de |osefa de Óbidos 187
:tano

Ayala e Cabrera 196

RTO NA TERRA): O ESPAçO ONIRICO

RTUGUÊS
ria de ouroD: caráter do Barroco português 203
rtel
=-
Wovilen Artists: 1SSo-19So,1976.
'
ILos Angeles, Austin, Pittsburgh,
Nova Iorque, r976/ tgzll,
catálogo de exposição. Esta
exposição distinguiu-se pela sua
ambição e pelo seu impacto, mas
iniciativas equivalentes tiveram
lugar, noutros países, durante
este período, embora sempre
em espaços mais marginais: por
exemplo, The Women's Art Show,
1550-1970, L982 ot La Femme
Artìste: D'Elisøbeth Vigée - Lebrun
à Rosø Bonheur,lr98t.
"Wool|rgg7,p.z5; r.a ed., r9z8
[/ersão portugue sat (Jm q4ørto
Qgte Sejø Seu,pref. de Maria Isabel
Barreno, trad. de Maria Emília
Ferros Moura (Lisboa: Vega,
1996); l.a ed. portuguesa,19781,
3
Harris Nochlin, (Preface), in
e
Women Artists: tSS o - 1 gS o, p, rL.
4
Harris, 1976, <(.women Still-Life
Painters ofthe Seventeenth and
Eighteenth Cent¡¡lss), pp. l2-f,g
[nota rr8].
(UM ESPAçO PARA PINTAR): IOSEFA DE OBIDOS
BA GENEALOGIA DE MULHERES PINTORAS
EUROPEIAS DOS SÉCUTOS XVI E XVII
FILIPA LOWNDES VICENTE
O LUGAR DE JOSEFA DE OBIDOS NA "DESCOBERTA"
HISTORIOGRÁFICA DAS MULHERES PINTORAS
ANTIGAS
Emt976,teve lugar em Los Angeles uma grande ex-
posição intitulada Woynen Artists : 1 S S o - 1 g So'. Orga-
nizadapelas historiadoras da arte Linda Nochlin e
Ann Sutherland Harris no Los Angeles County Mu-
seum, foi a primeiravez que se encontfaram num
mesmo espaço artistas de nacionalidades tão diver-
sas e de períodos tão díspares e que se consolidaram
as abordagens feministas à história da arte. (fiS. rS).
Tal como Virginia Woolf que, ao confrontar-se
com as difìculdades em ser uma mulher escritora
sem um passado, tentara criar uma genealogia de
mulheres escritoras, a exposição veio propor uma
genealogia de mulheres artistas'z. E, tal como W'oolf,
as organizadoras da exposição Wotnen Artists tam-
bém escreveram sobre as dificuldades deste proieto
e sobre os múltiplos processos através dos quais os si-
nais destas mulheres artistas do passado foramsendo
submersos pela própria história3. Desde estes primei-
ros exercícios de (descoberta) de mulheres aftistas
nos anos 1970 que uma das respostas das abordagens
feministas à história da arte foi precisamente a de as-
sumir que iá não era possível dar voz plena a estes
silêncios e que apenas se poderiam questionar os
mecanismos que levaram a essas mesmas ausências
históricas. A subalternidade generalizada da pro-
(UM ESPAçO PARA PINTAR): IOSEFA IS ÓgIIOS EAGENEALOGI.{,DEMULHERES
dução artística realizada por mulheres ao longo dos
séculos faz com que seia muito mais difícil encontrar
documentos, visuais ou escritos, sobre o seu traba-
lho e sobre os seus percursos biográficos. Por muito
fundo que se escave, esta ((escavação arqueológica)
estará sempre determinadapor muitas ausências im-
possíveis de repor. E as exceções, ou seia, aquelas que
foram identificadas historizadas
e como Josefa de
Óbidos
-
não podem iludir a regrademonstradahis-
-
toricamente de que ser mulher foi uma desvantagem
à construção de uma carreira artística, tal como foi
uma desvantagem para a história da arte enquanto
campo de conhecimento que determina quem deve
ser incluído nas suas narrativas.
No catálogo da exposiçã.o Women Artists: t55o-
-1950, que naturalmente influenciou muitas das su-
cessivas genealogias de mulheres artistas, |osefa de
Óbidos ocupa apenas uma pequena nota no capítulo
dedicado apintoras de naturezas-mortas dos séculos
XVII C XVIII:
A única mulher pintora da Espanha do século xvII,
Iosefa de Óbidos (c. 163o-1684), merece, pelo me-
nos, ser aqui mencionada porque ela revela o seu
melhor quando se dedica à pintura da natureza-
-morta (ver a monografia sobre ela de Luís Reis
Santos, Lisboa, c. 19SS; um trabalho vem repro-
duzido por Mitchell, n.o 267. Apesar de ter nas-
PINTORAS EUROPEIAS 4L
 cido em Sevilha, viveu quase toda a sua vida em
Portugal. O seu trabalho é irregular e uma parte
é, inegavelmente, provinciana.a
A classificação historiográfica portuguesa de fosefa
de Óbidos como pintora nacional, que privilegia o
seu lado paterno e o lugar onde viveu durante gran-
de parte da suavida, nem sempre foi a escolhida em
livros norte-americanos e britânicos onde, porvezes,
apareceu como artista espanhola, enfatizando assim
o seu lado materno e a cidade de Sevilha onde nasceu
efez asua primeira formação artística.
Germaine Greer, no seu clássico An Obstacle
Race. Tkefortwnes ofwomen painters and tkeir worle,
publicado emtgTg,também refere o nome de ]osefa
de Óbidos, além de reproduzir uma das suas obras,
naquela que terá sido uma das primeiras referên-
cias mais extensas à artista para os leitores de língua
inglesa:
Tal como Louise Moillon, a pintora de naturezas-
-mortas, nascida em Espanha, fosefa de Obidos'
que pintou muito depois de Zurbarán' regressou
a valores decorativos de cores e linhas puras
que iá tinham sido suplantados. O seu pai era o
pintor português Baltazar Gomes Figueira' que
regressou com a sua família à sua terra depois de
|osefa ter aprendido pintura em Espanha. Ela é
conhecida sobretudo como pintora de retratos e
temas religiosos e foi membro da Academia de
Lisboa, com o nome de Évora. ,4. sua pintura de
natureza-morta está representada por um cesto de
flores na colecção Espírito Santo, em Cascais, e um
par de pinturas no Museu-Biblioteca de Santarém.
A sua experiência enquanto pintora profìssional
faz com que o seu estilo de naturezas-mortas
seia ainda mais interessante; a sua escolha de um
género estilizado parece ser deliberada.s
tilvnxçÃo Do BARRoco
42 IosEFA DE ÓeInos ø a
Para além destas breves referências, só em 1997 é que Fig. 18 posição døs Pinturøs de Josefa de Obidos,enquanto
"A ROOM OF ONE,S
|osefa de Óbidos foi obfeto de uma exposiçãoindivi- Capa do catálogo dez anos depois, em 1959, o sNI organizou em Óbidos FORMAçÃO, TEMP
dual fora de Portugal no Nationøl Museumfor Wo- da exposição Women Artists: uma evocação à pintora, com foão Couto, mais uma PINTAR
men in tke Arls, em Washington, com um catálogo em lsSo-195o, Los Angeles, Los vez, a escrever o prefácioto. Como afirmou
língua inglesa, idioma em que a vasta maioria da his- Angeles County Museum, Contudo, apesar do lugar central ocupado por -ensaio detgz9,A
toriografia da arte sobre mulheres tem sido escrita6. 1976 ]osefa de Óbidos no interior da historiografia da arte criatividade não
Esta exposiçâo, organizada por Vitor Serrão e com o portuguesa, a perspetiva de género esteve ausente necessário que esti
apoio de várias entidades e instituições portuguesas, das suas abordagens até muito recentemente, num condições, as mais
poderia ser comparada com a exposição que, um ano contraste evidente com a extensa bibliografia que, que as (irmãs de
depois, o mesmo museu de Washington dedicou à nas últimas décadas, tem sido dedicada às pintoras formação,
obra de Lavinia Fontana (tSSz-t6t+), pois ambas as europeias dos séculos xVI, xVII e xvIII. Talvez não
-
de condições que
mostras contribuíram para divulgar entre um público seia por acaso que uma das raras análises de género deumamulher
norte-americano duas artistas (locais)), namedidaem ensaiadas sobre ]osefa de Óbidos provenha de um não modepois,
que pouco conhecidas para lá das fronteiras nacionais: português, BdwardJ. Sullivan, no catálogo Crown- ]osefa de óbidos
no caso de Lavinia Fontana, o (local) significa mais ingGlory.Irnages of tke Virgin in tke arts ofPortugøL, quelhedeuWoolf
Bolonha do que Itália, dada a especificidade do cqso uma exposição sobre arte portuguesa no Museu de tertempo,
bolonhês no interior do contexto italianoT. Newark, uma das zonas de maior emigração portu- dedicar àprática da
IJns anos depois, em2oo2'uma outra exposição, guesa nos Estados Unidos daAmérica". Mais recen- Consideramos
organizada também por Vitor Serrão, veio dar a co- temente, uma monografia sobre |osefa de Óbidos da colocadas aoutras
nhecer o trabalho de Iosefa de Óbidos em França e autoria de Carla Alferes Pinto inclui uma perspeti- Anguissola(rs3z/
em ltália. De facto, Ro uge et Or. Trésors dw Portugøl " Sullivan, <<Josefa de Óbidos and va de génerol2, tal como um texto recente de Vitor -1.6t4), ou Artemis
Portuguese Spirituality in the Age
Baroque,mostra que foi inaugurada no museu pari- of the Baroque), r 997, pp. 6Z-13.
Serrão também iá interpela algumas questões fe- noutros contextos
siense ]acquemart-André e depois transferida, num " Pinto,ToseÍ¿ de Obidos, zoro. ministas'3. No entanto, a maior parte das pergun- deriam ser aplicadas
Distribuída através do iornal
formato algo distinto' para o Museu Capitolino de Público, estaobra está integrada
tas que foram feitas ao percurso de vida de Josefa não significa que
Roma, traduziu-se, em grande medida, numa expo- numa coleção sobre pintores de Óbidos e, em geral, ao contexto de produção da com a das artistas
sição de pintura de |osefa de Óbidos, sob a denomi-
portugueses, dirigida pela
sua obra não usaram a sua identidade sexual como como afirma Vitor
historiadora da arte Raquel
nação, mais reconhecível, de (Barroco))8. No fundo, Henriques da Silva. uma das vertentes de análise. Em contraste com a grande parte da sua
uma continuação de um proieto historiográfico que Serrão, (Iosefa d'óbidos. ausência de uma perspetiva de género, as teorias navila de Óbidos
13
e
A "Escola de óbidos,, e os novos
Vitor Serrão iácomeçara em 1991' quando organizou 5 Greer, 1981, pp . z15-236; "géneros', da pintura)), 2o13,
e reflexões sobre o centro e a periferia têm estado mente através de
em Lisboa uma grande exposição e o respetivo catá- [em nota: Luís ReisSanlos,Josefo pp.17-39. presentes na historiografia da arte portuguesa para correm o risco de
d'Óbidos(Lisboa, s.d.), p. esol. "'No meu livro,4 Arte sew não quer dizer que
logo sobre apintora, continuando posteriormente a 6 História, decJicotm capítulo a
vários períodos, e também na obra de |osefa de óbi-
Íhe Søcred and the Proføne.
dar-lhe um especial destaque noutras publicações e Joseþ de Óbidos ofPortugøl,tgg7.
estas questões: <(Os
paradoxos do
dos, sendo usadas como um dos instrumentos de por imagens vi
exposições sobre arte barroca em Portugale. |á exis-
7
Løviniø Fontønø ofBologna tssz' caso português:
Iosefa de óbidos, análise para se compreender a especificidade do através da gravura'
-16U,a998. Vieira da Silva e paula
tia, em Portugal, umatradição expositiva da obra de
Reso)).
's Serrào, <<The pa inter jåefa
caso português nesta como noutras áreas das ciên- lisaLuís de Moura
s
Rouge et O/. Írésors du Por'tugal de
|osefa de Óbidos, mesmo que a sua identidade sexual þala: A,'lri6rteto Innlcence>,, pertinência de
Bø/oque,2001.
Serrão, 199la.
Sobral, <Josefø
e
¡cias sociais e humanas'a.
não fosse analisada enquanto facto definidor do seu
e
use
de Obidos and Her
ofPrints: problems ofstvle
com outros casos
" Exþosição dãs Pinturas de Josefø
percurso artístico. Em maio det949,por exemplo, o não para encontrar
and Iconographyrr,
de Obidos,tg4g; Euocação de ,g9r, pp. ,5_3r,
¿4'25,37 -6t.
Museu Nacional de ArteAntiga inaugurou umaEx- Josefø de óbidos,t959. para refletir sobre
(UM ESPAçO PARA PINTAR>>: JOSEFA DE óSI¡OS EAGENEALOGIADE MULHERES P
PoRTUGUÊs
 I 55r'- r
(ri(¡

4i'
t.
\

vida em Para além destas breves referências, só em 1997 que Fig. r8 posiçã.o das Pinturas de josefa de Obidos, enquanto
a a sua é
"A ROOM OF ONE'S OWN" DE JOSEFA DE ÓBIDOS.
Llar e uma parte |osefa de Óbidos foi obieto de uma exposição indivi- Capa do catálogo dez anos depois, em 1959, o sNI organizou em Óbidos FORMAçÃO, TEMpO, DTNHETRO E UM ESPAçO PARA
dual fora de Portugal no NationølMuseurnþr Wt da exposição W'ovnen Artists: umaevocação àpintora, comloão Couto, mais uma PINTAR
tnen in tkeArls, em'Washington, com um catálogo em lsSo-19So, Los Angeles, Los vez, a escrever o prefácioto. Como afirmou Virginia Woolf na sua conferência-
rguesa de ]osefa língua inglesa, idioma em que a vasta maioria da his- Angeles County Museum, Contudo, apesar do lugar central ocupado por -ensaio de tgz9, A Roow of One's Own, o talento e a
que privilegia o toriografia da arte sobre mulheres tem sido escrita6. r976 ]osefa de Óbidos no interior da historiografia da arte criatividade não eram suficientes às mulheres. Bra
u durante gran- Esta exposição, organizada por Vitor Serrão e com o portuguesa, a perspetiva de género esteve ausente necessário que estivessem reunidas uma série de
i a escolhida em apoio devárias entidades e instituições portuguesas, das suas abordagens até muito recentemente, num condições, as mais das vezes bastante prosaicas, para
onderporvezes, poderia ser comparada com a exposição que, um ano contraste evidente com a extensa bibliografra que, que as (irmãs de Shakespeare) pudessem florescer
fatizando assim depois, o mesmo museu de Washington dedicou à nas últimas décadas, tem sido dedicada às pintoras formação, tempo, dinheiro e espaço coniunto
lha onde nasceu obra de Lavinia Fontana (t'sz-t6t+)' pois ambas as europeias dos séculos xvl, xvII e xvIII. Talvez não
-de condições que difrcilmente faziamparte-, da vida
ca. mostras contribuíram para divulgar entre um público seia por acaso que uma das raras análises de género de uma mulher ocidental até ao século xx e que, mes-
co An Obstøcle norte-americano duas artistas (locais>>, na medida em ensaiadas sobre ]osefa de Óbidos provenha de um não mo depois, continuaram alimitar-lhe a criatividade.
; tkeirworle,
ørud que pouco conhecidas paralá das fronteiras nacionais: português, Edward|. Sullivan, no catálogo Crown- ]osefa de Óbidos tinha (o seu quarto), no sentido
r nome de |osefa no caso de Lavinia Fontana, o ((local) significa mais ing Glory. Irnøges oftke Virgin in tke arts ofPortugøL, que lhe deu'Woolf as condições que lhe permitiam
L das suas obras, Bolonha do que ltália, dada a especificidade do caso uma exposição sobre arte portuguesa no Museu de ter tempo,
-
disponibilidade, dinheiro e espaço para se
meiras referên- bolonhês no interior do contexto italianoT. Newark, umadas zonas de maior emigração portu- dedicar à prática da pintura.
:itores de língua Uns anos depois, em2oo2, uma outra exposição, guesa nos Estados Unidos daAmérica". Mais recen- Consideramos que muitas das questões que têm sido
organizada também por Vitor Serrão, veio dar a co-
nhecer o trabalho de Iosefa de Óbidos em França e
temente, umamonografia sobre |osefade Óbidos da
autoria de Carla Alferes Pinto inclui uma perspeti-
colocadas a outras mulheres artistas
- de Sofonisba
Anguissola ( rS32 hS3S-r625) a Lavinia Fontana(rS5z-
ra de naturezas- em Itália. De facto, Rowge et Or. Trésors dw Portwgal " Sullivan, <{losefa de Óbidos and va de génerg.r, tal CO¡1O Um textO recente de Vitor -L61,4), ou Artemisia Gentileschi (rS9¡-r6Sò
,sefa de Óbidos, Baroqwe, mostra que foi inaugurada no museu pari-
Portuguese Spirituality in the Age
^
-
oftheBaroque), ,sgt,pp.at-71. Serrão também iá interpela algumas noutros contextos cronológicos e geográficos, po-
questões fe-
rarán, regressou siense |acquemart-André e depois transferida, num 'Piîto,Josefadeóbidos,zoto. ministast3. No entanto, a maior parte das pergun- deriam ser aplicadas ao caso de ]osefa de Óbidos. tal
e linhas puras formato algo distinto, para o Museu Capitolino de "r:;;',;::ii:,":;::å',fä1." tas¡.u¡.roram reitas ao percurso de vida de |osefa não signifrca que faça sentido comparar a sua obra
O seu pai era o Roma, traduziu-se, em grande medida, numa expo- numacoteçãosobrepintores de Obidos e, em geral, ao contexto de produção da com a das artistas suas contemporâneas, até porque,
:s Figueira, que sição de pintura de Iosefa de Óbidos, sob a denomi- fr portugueses,dirigidapela SUa obra não usaram a sua identidade sexual como como afirma Vitor Serrão, uma artista que passou
historiadora da arte Raquel
Iterra depois de nação, mais reconhecível, de ((Barroco))8. No fundo, HenriquesdaSilva. uma das vertentes de análise. Em cOntraSte COm a grande parte da suavida num convento em Coimbra
Bspanha. Ela é uma continuação de um proieto historiográfrco que 13serrão, ((Josefad'Óbidos.
ausência de uma perspetiva de género, as teorias e navila de Óbidos não pode ser explicada artistica-
A "Escola de Óbidos" e os novr
lra de retratos e Vitor Serrão iá começara emlgg\quando organizou Greer, 1981, pp .235-236t
e reflexões sobre o centro e a periferia têm estado mente através de compar'ações internacionais, que
5
"géneros,,dapintura),2013,
la Academia de em Lisboa uma grande exposição e o respetivo catá- [em nota: Luís ReisSantos, Josefø pp.17-3e. presentes na historiografia da arte portuguesa para correm o risco de cair numa artificialidade (o que
'a No meu livro,4 Arte se'n
d'óbidos (Lisboa, s.d.), p. 3sol.
l sua pintura de logo sobre apintora, continuando posteriormente a 6
vários períodos, e também na obra de Josefa de Óbi- não quer dizer que ela não tenha sido influenciada
The Søcred ønd the Profane. Hìstória,dedico um capítulo a
rporumcestode dar-lhe um especial destaque noutras publicações e Josefø de óbidos ofPortugal, rg97. estasquestões:(Osparadoxosdo dOS, SendO USadaS CO1¡O Um dOS inStfumentos de por imagens vindas do exterior, nomeadamente
:m Cascais, eum exposições sobre arte barroca em Portugale. ]á exis- 7
Løvinia. Fontana ofBologna t55z- casoportuguês:]osefadeÓbidos, análise para se compreender a especifìcidade do através da gravura, como refere Serrão e como ana-
-1614,1998, Vieira da Silva e Paula Rego)),
:cade Santarém. tia, em Portugal, uma tradição expositiva da obra de caso portugtrês nesta como noutras áreas das ciên- lisaLuís de Moura Sobral)'s.Acreditamos, assim, na
8
Rouge et Or. Írésors du Portugøl ,s
serrão, ((The p ainter Josefa de
ora profissional ]osefa de Óbidos, mesmo que asuaidentidade sexual Børoque,2ooL. Ayølø: A"rribrrte,o ,ono"snse), e ¡ias sociais e humanasta. pertinência de realizar um exercício de confronto
não fosse analisada enquanto facto definidor do seu Serrão,1991a.
e
turezas-mortas Sobral,<<Josefa de óbidos and}Jer
com outros casos de mulheres artistas europeias,
" Exposiçøo døs Pinturøs de Josefø Use ofPrints: Problems ofstyle
.a escolha de um percurso artístico. Em maio de tg 49, pot exemplo, o de óbidos,tg+g; zvocøçãn de and Iconography>> , t9g7 , pp , não para encontrar semelhanças artísticas, mas sim
rs-3r,
rerada.s Museu Nacional de Arte Antiga inaugurou uma.Ex- Tosefø de óbidos, tgsg. 24-2s,37-6t. para refletir sobre os modos como a sua identidade

.IVPNÇÃO DO BARROCO PORTUGUÊS (uM ESpAçO PA.RA pINTAR>>: TOSEFA OB óSIOOS EAGENEALOGIADEMULHERES PINTORAS EUROPEIAS 43
de mulher marcou o seu percurso artístico e a per- vida privada, dando destaque à sua vivência casta e
ceção e análise da sua obra. espiritual. Esta tendência para valorizar as suas vidas
Exemplifiquemos. Ela é filha de um artista, Balta- e as suas qualidades morais, mais do que a obra foi
zar Gomes Figueira, neta, porparte da mãe espanho- algo característico dos modos de escrita sobre mu-
la, de um amador e colecionador de pintura, e afilha- theres artistas desde o Renascimento. Esta tradição
da de Francisco Herrera, enquadrando-se assim na de inseparabilidade entre a vida e a obra também
tipologiapersistente de mulheres artistas que foram aiuda a explicar a quantidade de narrativas de ficção
criadas num ambiente familiar artístico. Até ao sé- baseadas navida de mulheres artistas, reais ouimagi-
culo xvIII, antes do desenvolvimento da vertente de nárias, numa tradição iá presente no século xIX e que
ensino no interior das academias de arte, a aprendi- continuou no século xx' com o caso paradigmático -freiras identificadas no Sul da Buropa até ao século sucesso e
zagem artística era levada a cabo em ateliers de aftis- de Artemisia Gentileschi'6. xvIII, a falta de formação artística aliada ao isola- Prospero Fontana
tas, mais ou menos organizados' numa coniuntura Tendo em contaque o analfabetismo feminino era
mento em relação a um contexto artístico e ao mer- nio para a pintura))
onde os laços familiares e as relações pessoais eram generalizado, os conventos funcionavam muitas
ve-
cado da arte influenciaram de forma negativa a sua de a incentivar aos
determinantes na formação. Mesmo num período de zes como o único espaço onde as mulheres podiam produção. A propósito da sua contemporânea Suor quase sempre, e
redefinição do estatuto do artista em direção a uma receber uma educação básica. A tipologia da freira- Plautilla Nelli (rSz¡-rS8Z/rS88), Vasari escreveu que nado aquele s€Xo))r
maior individualização, a relação com o mestre ou os -artista, sobretudo nos países católicos europeus' teria feito obras admiráveis se, tal como os homens, estudo do desenho,
mestres era parte intrínseca do seu percurso. Tendo apresentaindícios devitalidade desde o séculox, com tivesse podido estudar desenho e copiar obietos vivos tornounuma
em conta as limitações aos movimentos fisicos das iluminadoras e músicas como Hildegardvon Bingen e naturais'zo. Ou seia, se o convento proporcionava às fama)2l. Além de se
mulheres e à sua educação, era necessária uma con- (tog9-ttgò, e prolonga-se até ao século xvIII. A ta- mulheres artistas um espaço fisico, não lhes outor- de Lavinia Fontana
e, por vezes' decorá-los
iuntura muito favorável para que os seus eventuais refa de copiar manuscritos gava o espaço de liberdade favorável à criação, não foifundamental
talentos fossem identificados. Assim, não é por acaso fez comque a aprendizagem elementar do desenho sendo por acaso que os múltiplos casos de mulheres co, Baldinuccitam
que a maioria das mulheres artistas dos séculos XvI e dapintura estivesse presente em muitos conventos artistas que se notabilizaram durante este período rais sobre as
a xvIII, e mesmo até ao século xx, são filhas de artis- femininos durante o período medieval. Mais tarde, só não é algo im
tenham realizado a sua formação fora de conventos.
tas, como no caso de ]osefa de Óbidos (ou HelenaAI- o modelo educativo proposto por Baldassare Cas-
'6Bàîti,Artemisia, 1995. r.^ ed' Por outro lado, mesmo que tenha havido casos de que o talento de
meida), ou de pais especialmente empenhados na sua tiglione no seu O Lùtro do Cortesã'o'7, publicado em italianal' Ar t e m i srø (Florenç a:
freiras artistas que experimentaram formas e temas torne maravilhoso
Sansoni, 1947). Ver também:
educação, como no caso de Sofonisba (ou Paula Rego). r528, dedicou especial atenção à formação feminina, que <<seia posto em
Sontag, 2oo7' PP' 37-56; Outras inovadores, a sua identificação foi sempre muito di-
na Europa de então marcou
]osefa de Óbidos também foi educada num con- e o sucesso que obteve versões romanceadas da vida
ficultadapelo próprio isolamento do convento. estudos)), livre das
estatuto das mulheres aristocratas'8. de Artemisia: Lapierre' r998; (Madonna
properzia de' Rossi.
vento, o que coloca aquestão daeducação artísticano decisivamente o 'o
Umespaço geográfico que se revelou especialmen- mulheres estão
Vreeland, zooz. Em 1997, Agnès Scultrice Bolognese)), Vasari,
espaço religioso que deulugar ao fenómeno das artis- Asuadefinição daquilo que deviaser aeducaçáo ideal Merlet realizou o frlmeArtemisia, 1880, vol. v, p. 80. te propício ao desenvolvimento artístico das mulhe- Fontana
tas-freiras, também bastante estudado no contexto de uma mulher não diferia substancialmente da des- uma produção francesa que obteve "'(Lavinia Fontana. pittrice
res sem as condicionantes do espaço conventual, foi a baAnguissola-
vários prémios de cinema. Bolognese>, Baldinucci,
historiográfico italiano. Saindo do convento para ir tinada a um homem, onde a música tocada ou can- '7 Existem centenas de edições vol. Ilr, p.369.
r846,
cidade italiana de Bolonha. Lavinia Fontana, a quem mulher culta e casta
para Óbidos, onde passará grande parte da suavida, tada, assim como a prática do desenho e da pintura, deste livro: Castiglione, r998, " Baldinucci, r846, vol. rr, p, 6r9, o Museu de Washington também dedicou uma expo- de se ser simul
f osefa de Óbidos levou a existência pacata e religiosa
ocupavam um lugar central. Walter Barberis, ed.; Castiglione, Já-citado por Ghirardi, r998, p.47.
carta, escreveu que
2oo8, trad, de Carlos Aboim ' t orrunati, 1998, pp. 13_31, sição monográfica em finais dos anos 199o, nasceu
de uma mulher solteira, independente, económica No entanto, se um convento podia significar uma
ção por ser uma
sobretudo p. 13.
de Brito, Ver também quase um século antes de |osefa, e é um dos principais
e afetivamente, que conheceu o contexto adequado maior liberdade para uma mulher desenvolver os ta- '8 Harris, 1976,
(Medieval Women o catálogo da
exposiçào que se
LaviniaFontana
Illuminators>, pp. L7-2o. realizou, quatro nomes na genealogia de mulheres artistas bolonhe-
para se dedicar à pintura. Muitos dos textos que se lentos que as exigências familiares não permitiam,
ano,
'e Harris,1976,
((The Status Itâlia: Lavinía
Fontona"n*r, "- sas. Mais uma filha de artista, a confirmar a regra' programas
¡t552-
escreveram sobre |osefa de Óbidos, ainda no século era também um espaço fechado, pouco propício à and Education ofWomen in - I 614, 7gg4 e M\rphy,
zoo3. que construiu uma carreira profissional de grande formare asua
xvu, dedicaram uma grande atenção a aspetos da sua criação'e. Apesar da grande quantidade de artistas- Renaissance ltaly)), p. 21.

(UM ESPAçO PARA PINTAR)): IOSEFA NB óSIOOS EAGENEALOGIADEMULHERES P

44 IosEFA DE Ósrnos E A INVENç.4o Do BARROco ponrucuÊs

;oartísticoeaper- vida privada, dando destaque à sua vivência casta e
espiritual. Esta tendência para valorizar as suas vidas
e um artista, Balta- e as suas qualidades morais, mais do que a obra foi
Fig. 19
'te damãe espanho- algo característico dos modos de escrita sobre mu-
Lavinia Fontan a, Aut o rre tl a to
de pintura, e afilha- lheres artistas desde o Renascimento. Esta tradição
no cralto øcowpønkøda de uwa
lrando-se assim na de inseparabilidade entre a vida e a obra também
criada,tS77.
s artistas que foram aiuda a explicar a quantidade de narrativas de ficção
Roma, Accademia Nazionale
rtístico. Até ao sé- baseadas navida de mulheres artistas, reais ou imagi-
di San Luca, inv. o743
ento davertente de nárias, numa tradição iá presente no século xIX e que
; de arte, a aprendi- continuou no século xx, com o caso paradigmático
-freiras identificadas no Sul da Europa até ao século sucesso e produtividade (além detertido onze filhos).
emøteliers de artis- de Artemisia Gentileschi'6.
Tendo emcontaque o analfabetismo feminino era
xvIII, a falta de formação artística aliada ao isola- Prospero Fontana detetou desde cedo o {<grande gé-
, numa coniuntura
mento em relação a um contexto artístico e ao mer- nio para apintura) demonstrado pela filha e, emvez
ções pessoais eram generalizado, os conventos funcionavam muitas ve-
cado da arte influenciaram de forma negativa a sua de a incentivar aos (exercícios humildes aos quais,
monumperíodode zes como o único espaço onde as mulheres podiam
produção. A propósito da sua contemporânea Suor quase sempre, e desde a mais tenra idade, é conde-
a em direção a uma receber uma educação básica. A tipologia da freira-
-artista, sobretudo nos países católicos europeus, Plautilla Nelli (rSz¡-rSS7/r5ss), Vasari escreveu que nado aquele s€xo)r fez com que ela ((se dedicasse ao
com o mestre ou os
teria feito obras admiráveis se, tal como os homens, estudo do desenho, no qual teve tal proveito que se
eu percurso. Tendo apresenta indícios de vitalidade desde o século x, com
tivesse podido estudar desenho e copiar obietos vivos tornou numa excelente pintora, rica de aplausos e de
imentos físicos das iluminadoras e músicas como Hildegardvon Bingen
e naturais'o. Ou sefa, se o convento proporcionava às fama))2'. Além de se referir especificamente ao caso
ecessária uma con- Gog9-r:9]\ e prolonga-se até ao século xvIII. Ata-
mulheres artistas um espaço fisico, não lhes outor- de Lavinia Fontana e ao modo como a sua educação
e os seus eventuais refa de copiar manuscritos e, por vezes, decorá-los
gava o espaço de liberdade favorável à criação, não foi fundamental para o seu desenvolvimento artísti-
sim, não é por acaso fez com que a aprendizagem elementar do desenho
sendo por acaso que os múltiplos casos de mulheres co, Baldinucci também teceu considerações mais ge-
rtas dos séculos xvr e da pintura estivesse presente em muitos conventos
artistas que se notabilizaram durante este período rais sobre as mulheres artistas: (Mas eu sei que, não
:,são filhas de artis- femininos durante o período medieval. Mais tarde,
tenham realizado a sua formação fora de conventos. só não é algo impossível, nem algo realmente novo,
,idos (ouHelenaAl- o modelo educativo proposto por Baldassare Cas-
'6B,ãîti,Artemisir,, r995. r.a ed. Por outro lado, mesmo que tenha havido casos de que o talento de uma mulher, se bem cultivado, se
empenhadosnasua tiglione no seu O Livt o do Cortesã.o'7, publicado em italiana: Ar t e m i s i ø (Florença:
r528, dedicou especial atenção àformação feminina, Sansoni, 1947), Ver também: freiras artistas que experimentaram formas e temas torne maravilhoso em qualquer faculdade>>, desde
sba(ouPaulaRego).
Sontag, 2oo7, pp. 37-56; Outras inovadores, a sua identificação foi sempre muito di- que <{sefa posto em liberdade e se aplique aos bons
educada num con- e o sucesso que obteve na Europa de então marcou versões romanceadas da vida
frcultada pelo próprio isolamento do convento. estudos)), livre das (exigências humildes)) a que as
ducação artísticano decisivamente o estatuto das mulheres aristocratasls. de Artemisia: Lapierre, l'9g8i
'o
(Madonna Properzia de'Rossi.
A sua definição daquilo que devia ser a educação ideal Vreeland, zooz, Em 1997, Agnès Umespaço geográfico que se revelou especialmen- mulheres estão suieitag".
fenómeno das artis- Scultrice Bolognese), Vâsari,
Merlet realizou o frlmeArlemisia, 1880, vol, v, p, 80. te propício ao desenvolvimento artístico das mulhe- Fontana mencionou o exemplo da pintora Sofonis-
:udado no contexto de umamulher não diferia substancialmente da des- uma produção francesa que obteve
" (Lavinia Fontana. Pittrice res sem as condicionantes do espaço conventual, foi a baAnguissola comos seus autorretratos enquanto
lo convento para ir tinada a um homem, onde a música tocada ou can- vários prémios de cinema, Bolognese)), Baldinucci, r846, -
'i Existem centenas de edições cidade italiana de Bolonha. Lavinia Fontana, a quem mulher culta e casta provadas possibilidades
Le parte da suavida, tada, assim como a prática do desenho e da pintura, deste livro: Castiglione, r998,
vol. lrr, p. 369.
" Baldinucci, r84 6,vol.tt,p.619. o Museu de W-ashington também dedicou uma expo-
- como
de se ser simultaneamente mulher e artista.'3 Numa
:ia pacata e religiosa ocupavam um lugar central. Walter Barberis, ed.; Castiglione, Já citado por Ghirardi,tg98,p. 47
2oo8, trad, de Carlos Aboim sição monográfrca em finais dos anos r.99o, nasceu carta, escreveu que Anguissola lhe servia de inspira-
ndente, económica No entanto, se um convento podia significar uma '3 Fortunati, r99g, pp. 13-31,
de Brito. quase um século antes delosefa, e é umdosprincipais ((cristã). Ainda que a obra de
contexto adequado maior liberdade para uma mulher desenvolver os ta- }l.arris, r976, <<Medieval Women
sobretudo p. r3. Ver também
ção por ser uma artista
'8 o catálogo da exposição que se
nomes na genealogia de mulheres artistas bolonhe- Lavinia Fontana também deva ser lida à luz dos novos
ls dos textos que se lentos que as exigências familiares não permitiam, Illuminators)), p p. L7 -2o. realizou, quatro anos antes, em
'e H.rrris, t97 6, <<The Status Itáäa: Lavìnia Fontana (1552- sas. Mais uma filha de artista, a confirmar a regra, programas iconográficos sugeridos pela Contra-Re-
los, ainda no século era também um espaço fechado, pouco propício à and Education ofWomen in -16 14, t9g4 e ]|¡l]urph¡ zoo3. que construiu uma carreira profissional de grande forma, ea sua devoção religiosa também faça parte da
rção aaspetos dasua criação'e. Apesar da grande quantidade de artistas- Renaissance Italy>> ¡ p. zt.

(UM ESPAçO PARA PINTAR>>: TOSEFA DE ÓBIDOS E A GENE,q,LOGIADE MULHERES PINTORAS EUROPEI,A.S 45
a rNvnNçÃ.o Do BARRoco poRrucuÊs

sua prática artística, algo óbvio no caso de ]osefa de
Óbidos, Fontana nada tem a ver com o contexto con-
ventual que, simultaneamente' possibilitou e coartou
os talentos de tantas mulheres. (fiS. rq).
Logo no século xvII' a obra de Carlo Cesare Mal-
vasia contribuiu para identificar Bolonha como uma
cidade especialmente rica de exemplos de mulheres
artistas, sendo que' no século xlx' esta genealogia
artística feminina foi reforçada com oìltros livros
especialmente dedicados às mulheres artistas ou in-
telectuais dacidade'a. No capítulo dedicado àpintora
Elisabetta Sirani (1638-1665), quase contemporânea
de ]osefa de Óbidos, o seu protetor e amigo Carlo
Cesare Malvasia incluiu um manuscrito-diário da
própria pintora e foi o principal responsável pela
consagração daquela que ele denomino,t somo <(pin-
tora heroína))'zs. Não deixou, contudo, de sublinhar
como a pintora, tendo nascido mulher, nada tinha de
efeminado'6. Sirani também criou um cenáculo artís-
tico feminino, onde transmitiu o seu saber a pintoras
como Ginevra Cantofoli'7. E destacou-se, igualmen-
te, no seu trabalho de gravurista, uma arte praticada
por muitas mulheres artistas a partir do século xvl
também, por Iosefa de Óbidos'u.
DAS NATUREZAS-MORTAS ÀS "MULHERES-FORTES"
DA IGREJA: OS GÉNEROS DA PINTURA
Indissociáveis dos espaços de criação eram as possibi-
lidades de escolhados motivos representados - um
tópico que tem sido muito desenvolvido nas aborda-
gens historiográficas às mulheres artistas dos séculos
xvl e xvII. Num momento de profundas mudanças
no estatuto do artista e da própria arte' o ensino ar-
tístico passou a concentrar-se no corpo humano, no
conhecimento escrito e visual daAntiguidade Clás-
sicae, finalmente, nasleis daperspetivae nos cálculos
matemáticos. Leon Battista Alberti elaborou um pro-
grama de educação artística que será central a partir
46 IOSEFA DE ÓETOOS E A INVENçÁ'O DO BARROCO
de finais do século xv e durante o século xvI'e' Estes
princípios implicavam, cadavez mais, o acesso ao es- '4Nos séculos xIX e xx,
tudo do nu, assim como deslocações a outros centros outras obras reforçarâm esta
característica da cidade: Giordani,
artísticos e a locais como Roma, onde a arqueologia r83z; Bonafede, t845; Râgg, 1907.
revelava os vestígios da herança clássica, central ao Paraum estudo mais recente, ver:
Fortunati, 2o07, pP, 4r- 48.
discurso visual e escrito da Renascença. Malvâsia' 1971 fr.¡ ed.: Felsinø
As limitações das mulheres em aceder a uma for-
'?5
Pit t rice. Vite de þit t ori botognesi
ølla møestø christianissimø di Luigi
mação completa, mesmo nos casos excecionais em
XIV re di Francìa e diNavarra il
que cresciam num øtelier familiar ou recebiam uma semþr e u it t o r i o so con s agrat
educação, dificultaram-lhes a escolha daqueles te- Co. Ca rlo Cesare Malvasia
gelati I'ascoso, z tomos (Bolonha:
mas onde, por exemplo, o estudo do corpo humano
Per l'erede di Domenico Barbieri,
era mais premente' como acontecia com a pintura
1678)1. Segue-se o suPlemento
histórica e religiosa de grandes dimensões que, não realizado por CresPi, r97o'
edição fac-similada de Felsinct
por acaso, era a mais valorizada. Por outro lado, cor- Pi r tuice. Vi t e de' þi ttori bolognesi.
responderam a uma maior concentração feminina Tomo lerzo øllø ntaestø di Cøt'lo
Emanwele III re di Sørdegnø
em géneros como o retrato, a pintura religiosa de pe- (Roma: nella stamPeria di Marco
queno formato ou, iá no século xvIl, como no caso de Pagliarini, rz69). Mulheres
artistas incluídas nesta genealogia
f osefa, a natureza-morta.
No seu livro de biografias de artistas publicado
bolonhesa: Giulia Bonaveri,
Caterina Canossa, Angela Cantelli
emmeados do século xvII, Giovanni Baglione expôs Cavazza, Ginevra Cantofoli, Lucia
indiretamente esta dicotomia de <<géneros)) - apre-
Casalini Torelli, Teresa Coriolani,
Ersilia Creti' Vincenzia Fabbri'
sentou Lavinia Fontana (a única mulher que refere
Francesca Fantoni, Veronica
Fontana, Veronica Ftanchi, Maria
na suaobra) como umaexímiaretratista, mas realçou
e,
Oriana, Galli Bibiena, Camilla
que uma coisa era pintar um retrato e uma outrat
Lauteri, Paris M aria Lazzari,
bem mais exigente, era representar a figura humana
Eleonora Monti, Anna Morandi
Manzolini, Teresa Muratori'
em grande escala, como exigia a pintura de altares,
Elena Maria Panzachi, Antonia
por exemplo3o. A propósito da pintura do altar da
Pinelli Bertusio, Anna Sirani'
Basílica romana de São Paulo Extramuros que lhe Barbara Sirani e Elisabetta Sirani'
Malvasia, 1971' p. 6o9.
fora encomendado, Bagnoli denunciou a incapaci-
'6
,7
Fortunati, 2oo7, pp. 4L-48, p. 47.
dade de Lavinia em dominar este género de pintura: '8 Algumas foram aPenas
gravuristas' outras, como Sirani,
fizeram da gral-ura uma das suas
É verdade que, pelo facto de as fìguras serem
expressões artísticas, ao lado
maiores do que o natural, ela confundiu-se e não do desenho, do óleo e da água-
forte. Ver o curioso catálogo de
conseguiu realizâ-lo tão felizmente como pen- mulheres gravuristas na col. do
sava; porque existe uma grande diferença entre Museu de Bassano, em ltália:
Donne Artiste nelle Cotlezioni rlel
realizar um quadro comum e utilizar um cava- Museo di B assano, 1'986, Càtílogo
lete daquela grandeza, capaz de assustar qualquer de Exposição organizado Por
<(Comitato 8 Marzo>.
talento.
PORTUGUÊS
t
4Alberti,195o.
¡o <Veio ela para Roma (...), e aqui
fez urn bom 1 rabalho na tentativa
de copiar os rostos, e retratou a
rnaior parte das damas de Roma,
e døl- e especialmente as Senhoras
fra Princesas, & também muitos
Scnhores Príncipes, e Cardeais, Apesar destas críticas de Bagnoli, ao ter trabalhado plica (reconhecer o
onde alcauçou uma grande fama
em frescos de grande escala, no espaço público de tórica na sua
e e, tendo em conta que
crédito
igreias, ter representado, ocasionalmente, a fi-
e ao asslm como ter
era uma mulher, neste género de
pintura porttva-se lntlito bem)), gura nua, Fontana distinguiu-se de outras mulheres Artemisia expecta
em (Vita di Lavinia Fontana,
pintoras que tiveram de conter a sua prática artística A artista bolonhesa
Pittrice)), Giovanni Baglione,
inLe Vite de'Pittori, Scultori e ao espaço privado e às dimensões que lhe erampró- sua morte
Architetti. ...>>, r975, pp. L43-L44
prias e que não tiveram, como ela teve, mecenas na mamente prolixa,
(Roma, 1649; 1.â ed., t6+z\.
3r Pomeroþ 2oo7, pp. 19-22, Igreia ou entre as famílias dominantes3'. temas onde não im
sobretudo p.21; Harris, zoo7,
É necessário ter em conta que, no interior das nem os retratos. Tal
pp. 49-62, sobretudo p. 52.
hierarquias de géneros artísticos, o retrato ocupava sia, Sirani recorreu a
" Boccaccio, 2oot.
3¡
Harris, 1976, <<The Status um lugar inferior emrelação, por exemplo, àpintura Antiguidade que se
and Education of Women in
o seu poder, o seu
religiosa ou de história. Em 1370, no seu De Claris
Renaissance llaly>r, pp. 22-zB, 27.
Garrard, 2oo1, p. 6. Mulieribws, Giovanni Boccaccio escreveu sobre mais terem de algum
34
3s
Elisabettø Sìntni. <pittrici
em relação ao seu
Eloìna D ú3 I - 16 65, 2Oo4.
de roo mulheres notáveis da Antiguidade' entre as
Aescolhatemática
quais algumas artistas3'?. Apesar de considerar que a
36
Também conheciam com certeza
a iconologia, a ciência das imagens
arte era algo alheio à mente de uma mulher e que o demonstra, Por um
que se desenvolveu no século
bas as artistas
xvl a partir talento necessário para a prática artística era muito
do estudo de Cesare
Ripa e oncle as figuras femininas raro entre elas, recomendou às artistas que se dedi- consciente de Per
assumiam um papel de destaque
cassem sobretudo a retratarem-se a si próprias e a à norma e com as q
enquanto musas. Strinati, 2OO7,
pp. 15-18, sobretudo p. outras mulheres33. (fig. zo). IJma dasfemnaes
37,{
17.
autoria clo qu adro judíte e daépoca'
Artemisia apresenta-nos uma subversão acrescida:
Holofernestem sido obieto
de
revisão, havcntlo quem se é certo que as mulheres têm um lugar de destaque fudite que degolava
a seu pai, Orazio
o atribua
Gentileschi: nas suas escolhas temáticas, tal como têm no caso de oprimiu Israel e a
ver referências
a este debate no
|osefa, como que obedecendo à recomendação de na obra de Elisabetta
artigo r.lc Harris,
z oo7,pp.49_62,
sobretudo p.
Boccaccio, estas são mulheres muito distantes dos mulher de um nobre
33
54,
Esta obra, hole
em Houston
significantes adscritos à (mulher)) daquele período. tirano e se envolve
(flA), na St"ph"n Warren Miles
e^Marilyn Ross Como afirma Mary D. Garrard, olhar para a obra de tituição da RePú
rol exposta pela
Miles Foundation,
primeira vez, Gentileschi segundo uma perspetiva de género im- cidariou Timóclea'
(UM ESPAçO PARA PINTAR>>: }OSEFA DE óBIDOS EAGENEALOGIADEMUT,HERES PI
lso de |osefa de de finais do século xv e durante o século xvI'e. Estes
o contexto con- princípios implicavam, cadavez mais, o acesso ao es- "4 Nos séculos xIX e xx,
rilitou e coartou tudo do nu, assim como deslocações a outros centros outras obras reforçaram esta Fig. zo
característica da cidade: Giordani,
Ð. artísticos e a locais como Roma, onde a arqueologia Sofonisba Angrissola, Lwc i ø,
1832; Bonafede, 1845; Ragg, 1907.
rlo Cesare Mal- revelava os vestígios da herança clássica, central ao Para um estudo mâis recente, ver: Min erv a e Ewroþ a Angui s sola
rnhacomouma discurso visual e escrito da Renascença. Fortunati, 2ooZ, pp. 4r- 48. ÐAlberti,195o. øjogør xadrez, t595.
's Malvasia,197r ft.a ed,: Felsina ¡. <<Veio ela para Roma (...), e aqui
los de mulheres As limitações das mulheres em aceder a uma for- Pitt rice. Vite de þit tori bolognesi fez urn bom trabalho na tentativa
Poznaú, The Raczynski

:sta genealogia mação completa, mesmo nos casos excecionais em allø maeslø christianissima di Luigi de copiar os rostos, e retratou a Foundation at the National
XIVre di Franciø e di Natarrø il rnaior parte das damas de Roma,
n outros livros que cresciam num øtelier familiar ou recebiam uma Museum, inv. vrNp rR434
semþre vittot"ioso consøgrate dal. e especialmente as Senhoras
ts artistas ou in- educação, difrcultaram-lhes a escolha daqueles te- Co. Cørlo Cesare Mafuøsiafra Princesas, & tâmbém muitos
Jicadoàpintora mas onde, por exemplo, o estudo do corpo humano geløti I'ascoso, z tomos (Bolonha: Senhores Príncipes, e Cardeais, Apesar destas críticas de Bagnoli, ao ter trabalhado plica ((reconhecer o desvio da artista a uma norma re-
Per I'erede di Domenico Barbieri, onde alcançou uma grande fama
:ontemporânea era mais premente, como acontecia com a pintura 1678)]. Segue-se o suplemento e crédito e, tendo em conta que
em frescos de grande escala, no espaço público de tórica na sua reinvenção das personagens femininas,
: e amigo Carlo histórica e religiosa de grandes dimensões que, não realizado por Crespi, t97o, era uma mulher, neste género de igreias, e ao ter representado, ocasionalmente, a fi- assim como ter consciência dos riscos em impor a
edição fac-similada de Felsinø pintura portava-se muito bem),
;crito-diário da por acaso, era a mais valorizada. Por outro lado, cor- gura nua, Fontana distinguiu-se de outras mulheres Artemisia expectativas estereotipadas de género))e+.
Pit trice. Vite de' þi t t ori bolognesi. em (Vita di Lavinia Fontana,
sponsável pela responderam a uma maior concentração feminina Tomo Ter¿o alla møesta di Cørlo Pittrice>, Giovanni Baglione, pintoras que tiveram de conter a sua prática artística A artista bolonhesa Elisabetta Sirani, que, apesar da
oo¡ gern6 ((pin_ em géneros como o retrato, a pintura religiosa de pe- Emanwele III re di Sørdegnø in Le Vite de' Pittori, Scultori e ao espaço privado e às dimensões que lhe erampró- sua morte prematura, foi autora de uma obra extre-
(Roma: nella stamperia di Marco Architetli. ..,>>, 197s, pp. 143-144
lo, de sublinhar queno formato ou, fá no século xvtr, como no caso de Pagliarini, rz69). Mulheres (Roma, 1649; 1.4 ed.., r'642).
prias e que não tiveram, como ela teve, mecenas na mamente prolixa, também enveredou por vários
:r, nadatinhade Iosefa, a natureza-morta. artistas incluídas nesta genealogia Pomeroy, 2oo7, pp. 79-22,
3' Igreia ou entre as famílias dominantes3'. temas onde não imperam nem as naturezas-mortas
bolonhesa: Giulia Bonaveri, sobretudo p. zti Harris, zo o7,
r cenáculo artís- No seu livro de biografias de artistas publicado É necessário ter em conta que, no interior das nem os retratos. Tal como acontecera com Artemi-
Caterina Canossa, Angela Cantelli pp. 49-62, sobrctudo p. 52.
saber apintoras em meados do século xvII, Giovanni Baglione expôs Cavazza, Ginevra Cantofoli, Lucia 3'Boccaccio, zoot. hierarquias de géneros artísticos, o retrato ocupava sia, Sirani recorreu a uma iconografia de mulheres da
u-se, igualmen- indiretamente esta dicotomia de (<géneros) apre- Casalini Torelli, Teresa Coriolani, 33
Harris, 1976, (The Status um lugar inferior em relação, por exemplo, à pintura Antiguidade que se distinguiram por terem afirmado
a arte praticada
-
sentou Lavinia Fontana única mulher que refere
(a
Ersilia Creti, Vincenzia Fabbri, and Education ofWomen in
religiosa ou de história. Em L370, no seu De Cløris o seu poder, o seu intelecto e a sua sabedoria, ou por
Francesca Fantoni, Veronica Renaissance Italy>>, pp. 22-23, 27.
do século Xvl e, na sua obra) como uma exímia retratista, mas realçou Fontana, Veronica Franchi, Maria 3a
Garrard, zoot, p. 6, Mulieribus, Giovanni Boccaccio escreveu sobre mais terem de algum modo contrariado as expectativas
Oriana, Galli Bibiena, Camilla Elisr¿beItø Sirani. <<Pittrici
que uma coisa era pintar um retrato e uma outra'
3s
de roo mulheres notáveis da Antiguidade, entre as em relação ao seu sexo3s.
Lauteri, Paris M aria Lazzari, Eroìna, 63 I 1665, 2oo4.
-

bem mais exigente, era representar a figura humana Eleonora Monti, Anna Morandi 36
Também conheciam com certeza quais algumas artistas3'. Apesar de considerar que a A escolha temática desta sfemmes fortes do passado
{ERES-FORTES" em grande escala, como exigia a pintura de altares, Manzolini, Teresa Muratori, a iconologia, a ciência das imagens arte era algo alheio à mente de uma mulher e que o demonstra, por um lado, a erudição textual de am-
Elena Maria Panzachi, Antonia que se desenvolveu no século
,RA por exemplo3o. A propósito da pintura do altar da Pinelli Bertusio, Anna Sirani, xvl a partir do estudo de Cesare
talento necessário para a prática artística era muito bas as artistas seiscentistas, por outro, uma escolha
eramaspossibi- Basílica romana de São Paulo Extramuros que lhe Barbara Sirani e Elisabetta Sirani. Ripa onde as frguras femininas
e raro entre elas, recomendou às artistas que se dedi- consciente de personagens femininas que fugiram
'6 Malvasia, r97r, p. 6o9. assumiam um papel de destaque
sentados um fora encomendado, Bagnoli denunciou a incapaci- cassem sobretudo a retratarem-se a si próprias e a à norma e com as quais se pudessem identificar36.
-
nas aborda- dade de Lavinia em dominar este género de pintura:
'7 Fortunâti, 2007, pp. 4L-48, p, 47. enquanto musas. Strinati, 2oo7,
outras mulheres33. (fig. zo). Umadasferuwesfortes mais comuns na iconografia
'ido '8 Algumas foram apenas Pp. 15-18, sobretudo p. 17.
istas dos séculos grawristas, outras, como Sirani, 37
A autoria do quadro Judite e Artemisia apresenta-nos uma subversão acrescida: da época, nomeadamente entre os cøt øvagistøs, etaa
fizeram da gralrrra uma das suas Holofernes temsido obieto de
ndas mudanças É verdade que, pelo facto de as fìguras serem expressões artísticas, ao lado revisão, havendo quem o atribua se é certo que as mulheres têm um lugar de destaque ]udite que degolavaHolofernes, o déspotaassírio que
rte, o ensino ar- maiores do que o natural, ela confundiu-se e não do desenho, do óleo e da água- a seu pai, Orazio Gentileschi: nas suas escolhas temáticas, tal como têm no caso de oprimiu Israel e a tentou violar37. Outros exemplos
forte. Ver o curioso catálogo de ver referências a este debâte no
rpohumano, no conseguiu realizâ-lo tão felizmente como pen- |osefa, como que obedecendo à recomendação de na obra de Elisabetta Sirani poderiam ser: Lucrécia,
mulheres grawristas na col. do artigo de Harris, 2oo7, pp. 49-62,
Ltiguidade Clás- sava; porque existe uma grande diferença entre Museu de Bassano, em Itália: sobretudo p. S4. Boccaccio, estas são mulheres muito distantes dos mulher de um nobre romano que é violada por um
realizat um quadro comum e utilizar um cava- significantes adscritos à (mulher) daquele período.
38
va e nos cálculos DonneArtiste nelle Colleeioni del Esta obra, hoje em Houston tirano e se envolve politicamente no processo de ins-
M wse o di B ø ss ano, 19 86, Catâlogo (EUA), na Stephen Warren Miles
laborouumpro- lete daquela grandeza, capaz de assustar qualquer de Exposição organizado por e Marilyn Ross Miles Foundation, Como afirma Mary D. Garrard, olhar para a obra de tituição da República Romana, acabando por se sui-
r central a partir talento. (Comitato 8 Marzo>. foi exposta pela primeira vez, Gentileschi segundo uma perspetiva de género im- cidar; ou Timóclea, que atira para um poço o capitão

vnNçÃo Do B.A.RRoco poRrucuÊs (UM ESPAçO PARA PINTAR>>: IOSEFA DE ÓBIDOS EAGENEALOGIADE MULHERES PINTORAS EUROPEIAS 47
 v-_

llleninøt como Uoeôs

JAS¿'1é) 9¿ ,0ÐtÐ05

E'io co

Meninas como vocês. Josefa

de Obidos,artigo de Maria
Fig. zr
Artemisia Gentileschi, Melo,inFøgulha,
n.o 259, publicação infantil
Judite e a sua criada com
Holofernes, t6rz :::-i::.,t::'. ,.' .!,t '" : ' : ' ,:1. :. da Mocidade Portuguesa
ø ca.beça de

-16r8, Florença, Galleria Feminina, Lisboa,

Palatina, P alazzo P itti 15 de outubro de 1968

contrariavam os adietivos de doçura, inocência e do- intercaladas com

Sibilas; e'
deAlexandre Magno que aviolara; as suas
iconográfico que a
sobretudo' o originaltratamento
pintora bolonhesa dá à sua Pórcia' que surge a ferir-
que tinha
lr",tu perna para demonstrar ao marido
que levou à
corageln para assumir a escolha política
derrota de César38. (fig' zr)'
da
No seu interessante estudo sobre as imagens
Moura Sobral
pintura barroca portuguesa, Luís de
explo-
demonstra a sua erudição textual e religiosa
iconográfi-
rando os múltiplos sentidos das escolhas
político à
cas de |osefa de Óbidos, do seu significado
circulavam
influência das gravuras que na altura
Europa. Mas não faz nenhuma referência ao género:
uo facto de a pintora ser uma mulher'
nem de
,t"-
repre-
todos os quadros que analisa no seu capítulo
que distinguiram
sentarem mulheres, e mulheres se
do que a sua santidade3e' Será que o facto
por mais
Santa Catarina
ãe ]osefa de Óbidos ter pintado uma
(fig. 39) veiam-se as várias Santas Catarinas de
- e xvIII, estudados nas últimas décadas, são Fede Ga-
AÃemisia Gentileschi - a discutir com os doutores
a tradição apresen-
de Alexandria, uma mulher que
é uma es-
tava como sendo filósofa, teóloga e sábia'
Santa Teresa
simultaneamente cristãs e sábias?
mesticidade espiritual que normalmente lhe são atri-
As muitas exceções a esta tendência das mulheres des, tão ao gosto
buídos e que também têm sido atribuídos a muitas
para o retrato e o autorretrato não foram suficien- bém responsável
a
outras mulheres artistas ao longo da históriaa'.
tes para impedir a criação do estereótipo de que as transformar no N
No Norte daEuropanão se encontraamesmarela-
mulheres só se dedicavam ao retrato e' mais tarde, Arts, em'Washington.
também às naturezas-mortas. Aforça desta chavue de ção entre mulheres artistas e retrato, mas existe sim, doresWilhelminae
sobretudo para o século xvu, um grande número de
leitura da arte feminina fez com que, logo em 1681' seu trabalho, numa
mulheres dedicadas à pintura de naturezas-mortas,
por exemplo, Filippo Baldinucci, que se mostrou verificou como era
um género considerado menos exigente pictorica-
especialmente aberto às possibilidades artísticas bre ClaraPeeters ou
mente, ao qualtambém muitos se dedicavam. De for-
das mulheres' como o demonstram vários dos seus lher. Comoresultado
mato reduzido, sem necessidade de um conhecimen-
textos, escrevesse que Artemisia Gentileschi era co- acomprarapenas
to profundo do corpo humano e com apossibilidade
na nhecida sobretudo pelos seus retratos e por pintar formarem uma cole
de serrealizado no interior do espaço doméstico, este
((todo o género de frutas))ao. Ora, um olhar sobre a meiro museu do
tema adaptava-se bem às condições de vida feminina, de arte femininasa'.
sua obra é suficiente para nos apercebermos de que
sem ameaçar as expectativas da feminilidade. Se, no séculoxvtt, o
estes dois géneros estão especialmente ausentes das
A ausência de uma tradição histórico-biográfica guirafirmarcomo
escolhas pictóricas de Artemisia.
equivalente à italiana faz com que se saiba menos so-
Poderíamos sugerir que algo de semelhante a construção da sua
publicamente, na exPosição de
bre avida e os percursos das mulheres artistas no Nor- meçou a aumentaristo
se passa com |osefa de Óbidos que, tendo pinta-
Los Angeles, Womeil Artists: 1550-
-1950.
te da Europa. Alguns exemplos para os séculos xvrr
do muitos outros géneros, é conhecida sobretudo Assim, se a
3, Sobral, 1996, pp.r5-42,
mulher poderá ter
pelas suas naturezas-mortasr dos doces conven- capítulo: <<|osefa de óbidos e as
grawras: problemas de estilo e de lizia, Louise Moillon, Clara Peeters, Mariavan Oos- gem), se tivermos em c
tuais às flores, mais associadas a um mundo femi-
iconografia)).
terwyck, Rachel Ruysch, Maria Sibylla Merian eAnne
nino do que os temas religiosos e históricos ou a 4o Garrard,2oo1, p,6; ((Esta' que de mulheres pintoras
arte com o Pai, come- Vallayer-Coster, Catherine Duchemin, Geneviève e por um lado, e, por ou
pintura de frescos em igreias, a que ela também aprendera a

colha aleatória? Será que' quando pinta çou por se dedicar a fâzer
retratos'
Madeleine de Boulogne. Seria pertinente comparar obra identificada e de
também uma se dedicou. Como iá apontou Edward |. Sullivan'
doutora da Igreia (cat' rl5), não estará muitíssimos dos quais fez em
as naturezas-mortas de Josefa de Óbidos com a pro- mos que, namaior
de uma referindo-se a uma (natureza-morta com fruta' Roma>; <<Ela tinha um outro belo
opção em representar mulheres que' dentro talento, que era o de retratar ao dução artística das suas congéneres francesas ou do transformou em obieto
pela sua intelec- carne e ¿vs)) (cat. 6Z) datadadet6T6 que repre-
råilgiosidade aceite' se destacaram - natural, maravilhosamente, todo
ttiî'*lío:," Norte daEuropa. ClaraPeeters (rs94-depois de 1657), rizaçáoa3.Pelo
sentava as entranhas dos animais de forma crua -' o tipo de lrutos (...)>' Baldinucci'
tualidade? Não estaria também ]osefa' na especifici- ttl, pp. L3-7 74. por exemplo, notabilizou-se pela sua pintura de flores muitosnomesde
mulheres algumas das suas obras, mesmo as naturezas-mortas' 18 46, v ol. 7

dade do seu contexto católico, a escolher

(uM ESPA,çO PARA PINTAR)): IOSEFA DE ÓSIOOS EA,GENEALOGIADEMULHERESP
48 IosEFA DE ÓeIlos EA INVENçÃo Do BARRoco PoRTUGUÊs

\.21
temisia Gentileschi,
dite e a swø criada corn
øbeça de Holofernes, L6L2-
ir8. Florença, Galleria
latina, Palazzo Pitti
)lara; as suas Sibilas; e,
rnto iconográfico que a
)rcia, que surge a ferir-
r ao marido que tinha
ha política que levou à
o sobre as imagens da
Luís de Moura Sobral
<tual e religiosa exPIo-
as escolhas iconográfi-
u significado político à
ra altura circulavam na
a referência ao género:
ruma mulher' nem de
no seu capítulo repre-
'es que se distinguiram
ade3e. Será que o facto
do uma Santa Catarina
rs Santas Catarinas de
scutir com os doutores
1ue a tradição apresen-
rloga e sábia, é uma es-
:ndo pinta Santa Teresa
ão estarátambémuma
res que, dentro de uma
caram pela sua intelec-
:m f osefa, na especifici-
o, a escolher mulheres
)S E A INVENçÃO DO BARROCO PORTUGUES
simultaneamente cristãs e sábias?
As muitas exceções a esta tendência das mulheres
para o retrato e o autorretrato não foram suficien-
tes para impedir a criação do estereótipo de que as
mulheres só se dedicavam ao retrato e, mais tarde,
também às naturezas-mortas. Aforça destachave de
leitura da arte feminina fez com que, logo em 1681'
por exemplo, Filippo Baldinucci, que se mostrou
especialmente aberto às possibilidades artísticas
das mulheres, como o demonstram vários dos seus
textos, escrevesse que Artemisia Gentileschi era co-
nhecida sobretudo pelos seus retratos e por pintar
(todo o género de frutas))ao. Ora, um olhar sobre a
sua obra é suficiente para nos apercebermos de que
estes dois géneros estão especialmente ausentes das
escolhas pictóricas de Artemisia.
Poderíamos sugerir que algo de semelhante
se passa com fosefa de Óbidos que, tendo pinta-
do muitos outros géneros, é conhecida sobretudo
pelas suas naturezas-mortas, dos doces conven-
tuais às flores, mais associadas a um mundo femi-
nino do que os temas religiosos e históricos ou a
pintura de frescos em igrejas, a que ela também
se dedicou. Como iá apontou Edward I. Sullivan,
referindo-se a uma (natureza-morta com fruta,
carne e ave) (cat. 6l) datadadet6Z6 que repre-
-
sentava as entranhas dos animais de forma crua
-'
algumas das suas obras, mesmo as naturezas-mortas,
7-
tll¿nin¿¡ ¿ono llocôs
JOSé\flé! 'Oâ 'oBlÐAS
contrariavamos adietivos de doçura, inocência e do-
mesticidade espiritual que normalmentelhe são atri-
buídos e que também têm sido atribuídos a muitas
outras mulheres artistas ao longo da históriaa'.
No Norte da Europa não se encontra a mesma rela-
ção entre mulheres artistas e retrato, mas existe sim,
sobretudo para o século xvII, um grande número de
mulheres dedicadas à pintura de naturezas-mortas,
um género considerado menos exigente pictorica-
mente, ao qualtambém muitos se dedicavam. De for-
mato reduzido, sem necessidade de um conhecimen-
to profundo do corpo humano e com apossibilidade
de serrealizado no interiordo espaço doméstico, este
tema adaptava-se bem às condições de vida feminina,
sem ameaçar as expectativas da feminilidade.
A ausência de uma tradição histórico-biográfica
publicamente, na exposição de
equivalente à italiana faz com que se saiba menos so-
Los Angeles, Women Artists: 1550- bre avida e os percursos das mulheres artistas no Nor-
-1950.
te da Europa. Alguns exemplos para os séculos xVrI
3c Sobral, r996, pp.rS-42,
capítulo: <<Josefa de Óbidos e as e xvIII, estudados nas últimas décadas, são Fede Ga-
grawras: problemas de estilo e de lizia, Louise Moillon, Clara Peeters, Mariavan Oos-
iconografia>>.
4oGarrard,2oo1, p.6; <{Esta, que
terr,vyck, Rachel Ruysch, Maria Sibylla Merian e Anne
aprendera a arte com o pai, come- Vallayer-Coster, Catherine Duchemin, Geneviève e
çou por se dedicar a fazer retratos, Madeleine de Boulogne. Seria pertinente comparar
muitíssimos dos quais fez em
Roma)); <(Ela tinha um outro belo as naturezas-mortas de |osefa de Óbidos com a pro-
talento, que era o de retratar ao
a'Sullivan, dução artística das suas congéneres francesas ou do
natural, maravilhosamente, todo 1997, p. 69.
a'Heller (ed.), Norte daEuropa. ClaraPeeters (r5g4-depois de 1657),
o tipo de frutos (..,)>, Baldinucci,
1846, vol. IrI, pp .773-714.
a3Ârrudae
zooo, p.
Hall, zoo6.
14.
por exemplo, notabilizou-sepela suapintura de flores
(UM ESPAçO PARA PINTAR>: IOSEFA DE ÓSIOOS EAGENEALOGIADEMULHERES PINTORAS EURoPEIAS 49
Fio ll
Meninas corno vocês, Josefø
de óbidos,aftigo de Maria de
li{elo,inFøgulhø,
n.o 259, publicação infantil
da Mocidade Portuguesa
Feminina, Lisboa,
r5 de outubro de 1968
intercaladas com obietos de gabinetes de curiosida-
des, tão ao gosto colecionista da época. Peeters é tam-
bém a responsável indireta pela coleção que se veio a
transformar no National Museum of'Women in the
Arts, emWashington. Qrando o casal de coleciona-
dores Wilhelmina e Wallace Holladay (descobriu)) o
seu trabalho, numa viagem à Europa nos anos 1960,
verificou como era difícil encontrar informações so-
bre ClaraPeeters ou sobre qualqueroutra artistamu-
lher. Como resultado desta constatação, começaram
a comprar apenas pintura realizadapor mulheres, até
formarem uma coleção que veio dar origem ao pri-
meiro museu do mundo dedicado somente a obras
de arte femininasa' . (fig. zz).
Se, no século xvII, o facto de uma mulher se conse-
guir afirmar como artista ainda podia contribuir para
a construção da sua fama, quando o seu número co-
meçou a aumentar isto deixou de ser uma vantagem.
Assim, se a circunstância de losefa de Óbidos ter sido
mulher poderá ter funcionado como uma (vanta-
gem), se tivermos em conta a quantidade de nomes
de mulheres pintoras portuguesas no século xVIII,
por um lado, e, por outro, a quase total ausência de
obra identificada e de escritos sobre elas, verifica-
mos que, na maior parte dos casos, ser mulher não as
transformou em obieto de maior curiosidade ouvalo-
rizaçáoa3. Pelo contrário, poderíamos afirmar que os
muitos nomes de mulheres pintoras poftuguesas sem
 ponsabilidades familiares e domésticas' Em segundo IOSEFA DE AYALA: UM SINUOSO PERCU
obra e sem história exemplificam bem o problema DE CONHECIMENTO
da L,gur, e para lá das múltiplas exclusões socioculturais
com o qual se têm deparado tantos historiadores as pos-
ausências contemporâneas a cada artista, encontram-se
arte, a tentar escrever textos plenos de
e
histórica' JOAQUI M OLIVEIRA CAETANO
de obras que não foram catalogadas nem
teriores exclusões da própria construção
silêncios a um
-
restauradas, de vidas que não foram biografadas'
de sobretudo durante os séculos xlx e xx' Suf eitas
duplo processo de exclusão - o da história vivida e
artistas cuia omissão no passado marca inevitavel-
o dl história construída só nas últimas décadas é
mente o seu lugar historiográfico no presente' -começaram a ser estudadas
que as mulheres artistas
Poderíamos definir as formas de marginalizaçâo femi-
prin- pela historiografia da arte com uma abordagem
da prática artística feminina em duas vertentes
,rirtu. E-bora iá no século xIX tenham sido publica-
cipais: em primeiro lugar, as condicionantes socio- Couo Murros Dos sEUS coLEGAS tB orÍcro mais ilustrado, a
dosvários livros e catálogos sobre mulheres artistas'
crrlt.r.ui, q.re afetaram especificamente cada mulher Unidos portugueses, ]osefa de Ayala não teve de ser resga- nosdáumamaisde
só na década detgTo,sobretudo nos Bstados
artista no momento histórico em que viveu' Indepen- disci- tada do esquecimento. Passara apenas uma dúzia de tomava-acomo exem
e, depois, na Grã-Bretanha é que as diferentes
dentemente dos diferentes espaços geográficos e dos anos sobre a sua morte quando Félix da Costa lhe de- feminino, um outro
plinas do saber incorporaram a perspetiva feminista
períodos cronológicos, a identidade de uma artista de dica as primeiras linhas biográficas. Poucas, mas con- parte considerável na
en- que lhes permitiu não só identificar novos nomes
esteve sempre condicionada pela sua identidade formes com a maneira como tratava os pintores que giunoprimeirotomo
mulheres artistas mas, sobretudo, interpelar apró-
quanto mulher. E, se alguns contextos geográficos entendia merecerem figurar no seu tratado e, deve- de Froes Perim, p
pria disciplina da história da arte que as excluiu'
áu domésticos foram mais favoráveis ao seu desen- mos reconhecer, criticamente assertivas e corretas: de ierónimo Fr. loão
volvimento do que outros - Bolonha, em Itália' por É este autor que
exemplo ter nascido mulher foi sempre um entra- filha do seuilhano que nos paí-
-, sob outro formato' no
<<Josepha de Ayala |osefa, Baltazar
.tr" ,", artista: a falta de acesso ao ensino artístico [Parte deste texto iá foi publicado,
zes foi celebrado, principalmente os pertos del- de Ayala e Cabreira,
"o so- meu livro,4-A rte sern Históriø' Mwlkeres e CwlturøArtísticø
ou às possibilidades de viaiar, as condicionantes les. Imitou muito fosepha as coisas pello natural, da pintora e refere a
res- (Sécwtos xvt-xx) (Lisboa: (Athena) Babel, zorz)'l
ciais à profissionalização feminina, ou o peso das commuitalimpezaepropriedade; masporem com (antes dafeliz
pouco afastamento, por não entender bem a Pers- frase que levou alguns
pectiva, e diminuição das cores))'. remligações entre o
golpe restauracionista.
Além da referência ao trabalho do pai, a breve nota possuidoradas maiores
focava o gosto de |osefa pela natureza, certamente ((bem conhecida dentr
por ter sido a natureza-morta a torná-la conheci- pinturas)), ((praticou as
' Kubler (introd. e notas), r967, da, notava a sua característica maneira de compor, plausos de insigne>>),
pp' 27o-27r(fl.1,o8
v.
manuscrito publicado-
1o9 do com as figuras muito aproximadas, detetava as di- honesta, vivendo Por
em fac_
símile). ficuldades da artista no uso da perspetiva, que são bato)), intelectuais (<<a
'Damião dc Froc s perim, Theatro
n ero in o. Abceda
reais e, vagamente, dava a entender que, como a gastava Dona ]osefa na
r io Hi s torico
e catalogo das
mu lheres ilust res
generalidade dos pintores portugueses, padecia inclinada esp
em
n*ot, tr,ror, urçoens
heroicas e, de uma certa falta de ensino, isto é, de Academia, votas>) e até fisicas,
*'"t Lib"roir,,,omo
t, Lisboa:
v¡nclna dc Na
Musica de Theotonio
avançando pela observação e execução prática. de formusurar e
änÌunes Lima,
pp. 494_s. Se Félix da Costaeraumpintor quepodiaapreciar o auma real descrição da
' taem, ibidew,
p. 494. elevado graude
trabalho da artista com os olhos críticos de um colega

DE
IOSEFA DE AYALA: UM SINUOSO PERCURSO
50 IOSEFA DE ÓSIOOS O A TNVNNçAO DO BARROCO PORTUGUÊS
 CATALOGO

coMUNrCAçAO cooRDENAçÃO CrENríHCt REVISAO Francisco Fernández / Unidad Móvil: 6r. IMPRESSAO E ACABAMENTO o
Museu Nacional de Arte Antiga Anísio Franco Imprensa Nacional-Casa da Moeda ]oão Nunes da Silva: fig.7. Imprensa Nacional-Casa da Moeda
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Paula Brito Medori - coordenação ]oaquim Oliveira Caetano FOTOGRAFIA Bragança, Museu-Biblioteca da Casa de CAPA a
Ana Sousa, bolseira pcr (sFRH/ ]osé Alberto Seabra Carvalho António Sacchetti: fig. 8. Bragança:36. Pormenorde cat.1o7
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Rui Mestre Banco de Portugal: roz. @ Museo Nacional del Prado. Madrid:
AUTORES Biblioteca Nacional de Portugal: 62,90. ISBN
Ritmos Anísio Franco figs. ro-r7. Museu de Aveiro: 12S. 978-972-27-2374-9
Andreia Criner António Filipe Pimentel [AFP] Cabral Moncada Leilões ,/ Vasco Cunha Pedro Aboim Borges: 8o.
Diogo Ramada Curto, IPRl-Faculdade Monteiro: fig. S. Pedro Aguiar Branco: t8. DEPóSITO LEGAL
sERVrçO DE EDUCAçAO de Ciências Sociais e Humanas da CarlosVasconcelos e Sá: rz. Pedro Corrêa da Silva: 82. 3goto2/rs
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Adelaide Lopes Filipa Lowndes Vicente, Instituto de Municipal de Lisboa: fig. 3. Pepe Morón:65,9t. N." DE ED|çÃO
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Marta Carvalho, Contrato Emprego- ]oaquim Oliveira Caetano [JOC] COPYruCUT@PATRIMONIO NACIONAL: @ Rieunier &Associés - Paris: frg.47. TIRAGEM
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Míriam Duarte, Contrato Emprego- Luísa Penalva Departamento do Património Histórico frg.tg.
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]osé Alberto Seabra Carvalho António Sacchetti: fig. 8. Bragança:36. Pormenor de cat.toT exposição, bem como a todos aqueles que,
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cooRDENAçÃO eOrrORr¡r- Arquivo vrNuc / loséMeneses: 1o3, ]úlio Marques / rvrsn/ scvrl: fig.4. proieto.
Ana de Castro Henriques L26-13t. Município de Óbidosr z; ftgs. r, z. @ da edição MNAAe INCM
Banco de Portugal: roz. @ Museo Nacional del Prado. Madrid:
AUTORES Biblioteca Nacional de Portugal: 62,9o. ISBN
Anísio Franco figs. ro-r7. Museu deAveiro: rzs. 978-972-27-2374-9
António Filipe Pimentel [AFP] Cabral Moncada Leilões /Vasco Cunha Pedro Aboim Borges: 8o.
Diogo Ramada Curto, IPRl-Faculdade Monteiro: fig.5. Pedro Aguiar Branco: t8. DEPóSITO LEGAL
de Ciências Sociais e Humanas da Carlos Vasconcelos e Sá: rz. Pedro Corrêa da Silva: 82. 3,goto2/15
Universidade Nova de lisboa Coleção do Museu de Lisboa / Câmara Pedro Lobo: 13, 54.
Filipa Lowndes Vicente, Instituto de Municipal de Lisboa: fig.3. Pepe Morón: 65,9r. N.. DE ED|çAO
Ciências Sociais da Universidade de Coleção Privada, Cortesia Galerie Photo @ nvri.t-Grand Palais (musée du Lo2o497
Lisboa Mendes - Paris: zz. Louvre) / René-Gabriel Oféda: fig. 28.
|oaquim Oliveira Caetano [IOC] COPYNTCTTT@PATRIMONIO NACIONAL: @ Rieunier &Associés - Paris: fig,47. TIRAGEM
|osé Alberto Seabra Carvalho 63,64. Roma, Accademia Nazionale di San Luca: zooo exemplares
Luísa Penalva Departamento do Património Histórico frg.t9.
Maria f oão Vilhena de Carvalho eArtístico da Diocese de Beia: fig. 9. Su concessione del Ministero dei beni
Nuno Vassallo e Silva, Diretor-Geral do DGPC/ADF : 6, 25, 76, 77t fig. 37; Carlos e attività culturali e del turismo, Polo
Património Cultural Monteiro: 46; Francisco Matias: r3z; museale regionale del Piemonte: fr9. zZ.
Rui André Alves Trindade Giorgio Bordino: fig. Sg; Iosé Pessoa: The Raczyriski Foundation at the
Vitor Serrão, Historiador de Arte / L, 3-5, 7 -1,O, ]-5, 16, tg, 2!, 23, 24, 26-30, National Museum in Poznari: fig. zo.
ARTls-Instituto de História da Arte 33-35, 38-4o, 42, 44, 48, St, 66-7 4, 79, 81,
da Faculdade de Letras da Universidade 83-89, gz-Lot, r.o4-108, Ll2-t2L, rz3; figs.
de Lisboa 25-27, 35, 36, 38-46,S3-58, 60, 6r; Luísa
Oliveira: L7, 20, 4t, 43,52; Manuel Palma:
DESIGN GRÁFICO r33; Paulo Ruas: 14.
FBA./Ioáo Bicker DGP C / LIF /Luís Piorro: tt, 31, 32, 37, 4s,
47, 49, 5 O, 53, 7 5, 7 8, LOg -rl-J., 22, 124.
PAGTNAçAO Ex S.S.P.S.A.E e per il Polo Museale della

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rna. /1oão Bicker e vrxea /Ana Sousa città di Firenze - Gabinetto Fotografico: PARCEIROS INSTITUCIONAIS
fig.zr.
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APOIO TÉCNICO
Ramiro Gonçalves
Foto Vitor Serrão: fig. 6.
Foto FilipaVicente: figs. t8,22.
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