UNIVERSIDADE PRESBITERIANA MACKENZIE Fernando Martins Mouro Oliveira

Construindo o Canto Coral

A construo dos conhecimentos musicais no ensaio coral a luz da teoria scio histrica de Vigotski.

So Paulo 2011

II Fernando Martins Mouro Oliveira

Construindo o Canto Coral

A construo dos conhecimentos musicais no ensaio coral a luz da teoria scio histrica de Vigotski.

Requisito para defesa da dissertao de mestrado para o curso de Educao Arte e Histria da Cultura da

Universidade Presbiteriana Mackenzie

Orientador: Prof. Dr. Martin Cezar Feij So Paulo 2011

III Fernando Martins Mouro Oliveira

Construindo o Canto Coral

A construo dos conhecimentos musicais no ensaio coral a luz da teoria scio histrica de Vigotski.

Requisito para defesa da dissertao de mestrado para o curso de Educao Arte e Histria da Cultura da

Universidade Presbiteriana Mackenzie

Aprovada em:

BANCA EXAMINADORA

Prof. Dr. Martins Cezar Feij Universidade Presbiteriana Mackenzie

Prof. Dra. Maria Aparecida de Aquino Universidade Presbiteriana Mackenzie

Prof. Dra. Lia Vera Tomaz Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho

IV

O Canto Coral o mais perfeito exemplo de comunismo, jamais conquistado pelo homem Murray Schafer (1991)

AGRADECIMENTOS
Antes de tudo agradeo a Deus e a aqueles que me inspiraram no decorrer deste trabalho.

Agradeo aos meus pais Jos Gonalves de Oliveira e Lcia Maria Martins Mouro Oliveira pelo suporte e pelo apoio no decorrer desta pesquisa, sem eles nada disso seria possvel.

Agradeo a minha namorada Luana Correia Machado, por ler o meu trabalho e me ajudar com o portugus, e tambm pela pacincia, por toda ajuda e por ter ficado ao meu lado nos momentos mais difceis.

Em especial Agradeo ao amigo e parceiro Tiago Xavier dos Santos por me hospedar em sua casa, por me ajudar com a minha pesquisa lendo dando sugestes que foram valiosas. Sou muito grato aos primos Anna Flvia Correia Bueno Pinto e Anderson Hermes Pinto, por terem me hospedado em seu apartamento durante o perodo desta pesquisa.

Gostaria de agradecer o meu cunhado Alexandre Machado de Lima e sua esposa por tambm me hospedarem em sua casa durante este perodo em que estive vindo a so Paulo.

Em especial, agradeo aos regentes Roberto Panico, e Jos Mario Tomal por permitirem serem gravados e entrevistado, e a regente Michele Campos, tambm dona da escola em que eu dou aula pela sua compreensividade e grande ajuda nos momentos em que eu precisei liberar horrios para poder me dedicar a pesquisa.

Gostaria de agradecer a professora Maria Aparecida de Aquino, que me ajudou muito com suas observaes no decorrer da banca, e tambm fora da banca, nas aulas de metodologia da pesquisa e tambm em momentos informais e todo o auxlio que tornou este trabalho possvel.

VI Dedico este trabalho a minha professora da Universidade Estadual de Londrina, que me forneceu a luz com a qual eu cheguei a este tema. Tambm dedico este trabalho a professora Regina Giora, que me indicou boa parte da literatura sobre Vigotski e tambm pelo momento em que conversamos sobre o tema, conversas que me forneceram diversos insigts sobre o meu assunto.

Agradeo a professora Lia Toms pelas sugestes e observaes bastante insisivas sobre as minhas referncias bibliogrficas, e tambm pelo valioso material a que me apresentou.

Por fim agradeo ao meu orientador Martin Czar Feij, pela sua pacincia, para com o seu aluno, e pela orientao no decorrer deste trabalho, tanto com o trabalho sobre Orfeu, que me ensinou muito sobre o processo de se escrever um mestrado, quanto pelas aulas de histria da cultura no decorrer do curso.

VII

RESUMO

Esta pesquisa vai investigar o momento do ensaio de canto coral atravs da viso da teoria Scio Histrica de Vigotski. Para tal, primeiro ser definida o que a teoria da construo do conhecimento que tem sua gnese no perodo da Revoluo Russa. No primeiro captulo, faremos um estudo da teoria de ensino Scio Histrica atravs, da bibliografia do prprio Vigotski, alm de alguns autores que se propuseram a explorar a pesquisa desse psiclogo que tem o materialismo dialtico de Marx como mentor de seu trabalho. Tambm necessrio definir o ensaio coral e seus componentes, trazendo para discusso o regente e a pedagogia musical utilizada, alm de alguns elementos tcnicos como o aquecimento e a preparao do repertrio. Assim, estabelecemos as bases para um segundo momento que consiste na anlise de cinco ensaios de diferentes corais utilizando de gravaes e observaes, para verificar tanto a aplicabilidade da teoria, quanto as aes no ensaio que podem ser entendidas atravs da teoria scio histrica de Vigotski.

Palavras Chaves: Ensaio, Canto coral, pedagogia scio histrica, Vigotski

VIII

ABSTRACT

This research will investigate the rehearsal moment of the choral experience throw the vivion of the socio historical theory of Vigotski. For that we will start defining what is the theory of knowledge construction witch have born in the Russian Revolution period. On the first chapter it will be study the socio historical teaching theory throw the literature of Vigotski himself, and some other authors that explore this psychologist research witch have the dialectical materialism of Marx as mentor of his work. Its also need to define the choral rehearsal and its components. Bringing to the discussion the conductor, the pedagogy of music used on the rehearsal and some technical elements as the war-ups and the repertoire preparation. That way we should establish the bases for a second moment that consists in the analysis of five different choral rehearsals using recordings and observations of those rehearsals. In order to analyze the applicability of Vigotski theory and the actions in the rehearsals that can be understood throw the socio historical theory of Vigotski.

Palavras Chaves: Canto coral, pedagogia scio histrica, Vigotski

IX SUMRIO INTRODUO__ __________________________________________________________ 1 CAPTULO 1: TEORIA SCIO HISTRICA __________________________________ 3 1.1 - A PESQUISA DE VIGOTSKI_____________________________________________ 6 1.2 - APRENDIZADO E O CONTEXTO SOCIOCULTURAL ______________________ 16 1.2.1 - ZONA DE DESENVOLVIMENTO PROXIMAL E A RELAO ENTRE O DESENVOLVIMENTO E O APRENDIZADO __________________________________ 22 1.3 - VIGOTSKI E A EDUCAO ___________________________________________ 28 CAPTULO 2: O CANTO CORAL ____________________________________________ 32 2.1 - O REGENTE DO CORO AMADOR ______________________________________ 41 2.2 - AQUECIMENTO E TCNICA VOCAL ___________________________________ 48 2.3 - PREPARAO DO REPERTRIO _______________________________________ 53 CAPTULO 3: O ENSAIO ___________________________________________________ 65 3.1 - QUEM SO OS CORAIS _______________________________________________ 67 3.1.1 - O CORAL DA SERLIMP ______________________________________________ 70 3.1.2 - O CORO DA ESCOLA DE MSICA SEMITOM __________________________ 72 3.1.3 - OS CORAIS DA CASA DE CULTURA JOS GONZAGA VIEIRA ___________ 73 3.1.4 O CORAL ESPRITA HUGO GONALVES _____________________________ 76 3.2 OS REGENTES_______________________________________________________ 78 3.3 ATITUDES DOS REGENTES ____________________________________________ 81 3.3.1 ROBERTO PEREIRA PANICO E OS CORAIS DA CASA DE CULTURA JOS GONZAGA VIEIRA _______________________________________________________ 82 3.3.2 - O REGENTE JOS MARIO TOMAL E O CORAL HUGO GONALVES ______ 89 3.4 - ATITUDES DO CORO _________________________________________________ 97 3.4.1 - COMUNICAO QUE PARTE DOS CORALISTAS _______________________ 99 3.4.2 - OS CANTORES E A PARTITURA _____________________________________ 102

X 3.4.3 - OS MECANISMOS DE ASSIMILAO, MEMORIZAO E A CONSTRUO DA IMAGEM SONORA INTERNA __________________________________________ 104 CAPTULO 4 - CONSIDERAES FINAIS: CANTO CORAL E EDUCAO MUSICAL ______________________________________________________________ 109 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS _________________________________________ 123 ANEXOS _______________________________________________________________ 128

INTRODUO

O interesse nesse tema veio pela observao, atravs da experincia do autor dessa dissertao, dos trabalhos de canto coral em que se inseriu como cantor e posteriormente como regente. O canto coral, pelo fato de ser uma atividade artstica coletiva, se torna um corpo social em que a educao musical possibilitada por essa ao em grupo. Nos ensaios, a integrao no somente faz parte da rotina do canto como pode vir a ser um importante meio de educao musical. A teoria scio histrica surgiu da necessidade de uma forma de se pensar a psicologia que incorporasse os ideais marxistas e da Revoluo. Vigotski foi um dos pesquisadores que viram no projeto da revoluo o guia do seu trabalho. A pesquisa deste autor se props a abordar o desenvolvimento das funes superiores da mente, do intelecto humano e de como se do o aprendizado e a construo de conceitos culturais e cientficos pelo indivduo, sempre do ponto de vista da ao deste em sociedade. Para este autor, a ao coletiva e a interao ativa entre as pessoas so o meio pelo qual a cultura humana se constri e se modifica. Essa teoria defende que as funes mentais se desenvolvem a partir do meio social para o individual. A partir dos seus trabalhos acerca do desenvolvimento, Vigotski discutiu a funo da escola e tambm do professor. A sua pesquisa lhe forneceu dados acerca do desenvolvimento da linguagem e de como operam as ferramentas de mediao dos processos de desenvolvimento dos conceitos que o indivduo carregar no decorrer de sua vida. O aprendizado para a teoria scio histrica constante, sempre se modifica, mas nunca acaba. Por outro lado, temos o canto coral. No segundo captulo sero abordadas algumas concepes e posicionamentos sobre o canto coral, com nfase no momento do ensaio. Dentre estes aspectos, falaremos sobre o prprio canto coral amador, suas caractersticas sociais e pedaggicas, e a sua atuao como meio de educao musical, sobre o regente e o professor de tcnica vocal, enfatizando sempre qual o papel do maestro neste tipo de prtica coral e, por fim, o ensaio.

2 O ensaio ser tratado com mais detalhamento. Entendemos que neste momento preciso descrever os procedimentos caractersticos de um ensaio de coroe que estaro sendo observados em loco. Nestes procedimentos, temos dois grandes momentos: a tcnica vocal, que envolve aquecimento e desaquecimento vocal, os vocalizes e a educao musical voltada para a percepo e produo sonora de forma mais especfica, e a preparao do repertrio, onde ser aplicado o que foi apreendido nos momentos de tcnica vocal ao repertrio e as exigncias do repertrio. Neste segundo momento, o trabalho de educao musical acontece ligado claramente a um conjunto especfico de peas musicais. Aqui a percepo e a emisso vocal atuaro para expressar as caractersticas musicais das obras que variam muito de acordo com o estilo e o contexto da pea. Na preparao, os saberes relacionados msica como expresso artstica se tornam mais evidentes. Temos, ento, o aprendizado das formas e expresses musicais atravs da voz na preparao do repertrio, e na tcnica vocal se constri a ferramenta que permitir a experincia posterior do canto. Todos os momentos de um ensaio coral so voltados para as msicas, para o aprendizado da linguagem e da expresso musical. Porm, em momentos diferentes esse aprendizado toma formas distintas, ou seja, a tcnica vocal, com seus conceitos acerca da execuo da voz e a preparao do repertrio, que aplica esta execuo, se reportam ao aprendizado da expresso artstica em si. Em todos os momentos a prtica do canto coletivo se volta tanto para o aprendizado da tcnica, quanto para a manifestao artstica propriamente dita. Depois da base terica construda, ser feito o trabalho de campo, onde os ensaios do coral da SERLIMP, Coral Musiarte, Conjunto Feminino Musiarte, coral da Escola de Msica Semitom, todos na cidade de Londrina - PR e o Coral Esprita Hugo Gonalves de Camb - PR sero gravados, observados e com a anlise dos dados passaremos para o ltimo captulo, que discutir a educao musical no ensaio desses coros tendo por lente a teoria scio histrica de Vigotski.

CAPTULO1:TEORIASCIOHISTRICA

Este captulo abordar a teoria scio-histrica de Vigotski com a finalidade de estabelecer as bases para que este trabalho possa relacionar os estudos acerca do desenvolvimento da mente humana e dos processos psicolgicos e culturais, com a experincia do ensaio coral. A ideia de trazer a teoria de desenvolvimento do pesquisador russo Lev Semenovich Vigotski (1896 1934) - que trata do desenvolvimento de funes psicolgicas superiores1 - ao canto coral se deve ao fato desta teoria abordar o processo de construo do conhecimento como uma atividade social que atua em conjunto com os processos individuais de desenvolvimento da pessoa, coincidindo em alguns pontos com a prtica de canto coral, no somente no que diz respeito ao pedaggica em conjunto, mas tambm, aos processos de ensino e aprendizagem que naturalmente aparecem e que podero aparecer de acordo com a forma com que o ensaio conduzido pelo regente em conjunto com seus cantores. A teoria scio histrica uma corrente de pensamento, atualmente utilizada na rea da psicologia da educao, que considera o homem no simplesmente aprendiz dos conhecimentos que lhe so disponibilizados. Ele atua sobre sua cultura que, por consequncia o modifica. Assim, o conjunto de saberes que acompanham o individuo durante a sua vida construdo e reconstrudo dialeticamente2 medida que a pessoa e seus processos psicolgicos e biolgicos interagem com os contedos sociais que a cercam e com as pessoas com quem se relaciona de alguma forma.

(...) a formao da conscincia e das capacidades humanas s possvel no processo de trabalho na relao com outros homens e com a utilizao de instrumentos materiais e psicolgicos; o pensamento culturalmente mediado e a linguagem o Funes psicolgicas superiores so as formas mais complexas de pensamento como a memria a capacidade de aprender e os caminhos mentais que so criados no decorrer da vida do indivduo. 2 DUARTE, Newton. No captulo 3 do livro Vigotski e o Aprender a Aprender ao abordar a dialtica entre objetivao e apropriao, explica que dialtica quando ao homem se apropriar da natureza, para satisfazer suas necessidades, cria uma realidade humana o que implica na transformao tanto da natureza quanto do prprio homem. (2006, p.118)
1

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principal meio dessa mediao; os processos intelectuais e afetivos so inseparveis.3

Esta teoria v o desenvolvimento da psique4 humana e dos saberes culturais ligados s vivncias do sujeito em meio sociedade e como ambos se reconstrem mutuamente. Assim, para esta linha de pensamento, as capacidades humanas de aprendizado s se desenvolvem em conjunto com o outro, ou seja, a criana capaz de fazer em colaborao hoje, o que ser capaz de fazer sozinha amanh Vigotski (2001 p.241). Esta viso bastante evidente no livro Formao Social da Mente e no captulo sexto de Pensamento e Linguagem o qual exposta a teoria de ensino que se originou da pesquisa de Vigotski.

Temos afirmado que a criana capaz de realizar em cooperao muito mais do que sozinha. Porm temos de acrescentar que no infinitamente mais, mas dentro de alguns limites, estritamente determinados pelo seu estgio de desenvolvimento e por suas capacidades intelectuais. Em Cooperao, a criana se faz mais forte e mais inteligente do que quando sozinha, capaz de superar dificuldades intelectuais ainda maiores, estritamente regulada, que determina a divergncia entre o trabalho divergente e em cooperao. (VIGOTSKI, 2001 p.240)

Embora em boa parte da pesquisa de Vigotski5 o objeto de estudo seja o desenvolvimento das funes psicolgicas na criana, ele demonstrou a preocupao em verificar como o desenvolvimento atua em outras faixas etrias. Justamente pelo fato destes estudos tentarem observar como se d o processo de formao do conhecimento no ser humano, podemos nos basear neles para entender estes mesmos processos no ensaio de um coro adulto. O prprio autor recheia seus estudos com comparaes entre a adolescncia e o
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MEIRA, Marisa E. M. Psicologia Histrico Cultural: fundamentos, pressupostos e articulaes com a psicologia da educao. Orgs.: MEIRA, Marisa E. M.; FACCI, Marilda G. Dias. Editora: Casa do Pisiclogo So Paulo, SP. 2007 p.27 p.62. 4 Para Vigotski (1997 p.100) a psique a expresso subjetiva dos processos mentais que se desenvolve no indivduo, como uma faceta especial, uma caracterstica qualitativa especial das funes superiores do crebro. 5 O Livro Formao social da mente composto por artigos de Vigotski que fala sobre a pesquisa que foi conduzida tendo por objeto de estudo o desenvolvimento das funes psicolgicas superiores na infncia.

5 pensamento na idade adulta. Afinal, os processos de ensino e aprendizagem apresentados esto presentes em toda a vida do indivduo, porm com uma diversidade de experincias que vo se acumulando com o tempo, desta forma esta teoria do desenvolvimento pode ser aplicada ao canto coral em geral. Procuraremos entender neste trabalho, ento, at que ponto e como essa pesquisa do comeo do sculo XX pode aparecer em uma situao de educao musical tpica do canto coral amador. No entanto, no podemos nos esquecer que Vigotski est inserido em um contexto que se diferencia qualitativamente do contexto atual. Vigotski um pesquisador que viveu o perodo da Revoluo Russa e tinha o objetivo de redefinir o pensamento da psicologia aplicada ao desenvolvimento do intelecto humano, tendo por base ideolgica o marxismo de sua poca e por base terica os pesquisadores do seu perodo, como Jean Piaget, Willian Stern, Kurt Koffka e Ivn Petrvich Pavlov. J o canto coral da atualidade uma situao de construo de conhecimentos musicais que geralmente acontece em um ambiente informal de ensino, onde a expresso artstica o elemento fundamental desta prtica cultural. O regente de um coro amador se v na tarefa de fazer com que pessoas que no tem um contato especfico com msica desenvolvam sua musicalidade a fim de se expressar atravs do canto. Desta forma, o canto coral necessariamente se torna um ambiente de educao musical e de construo de conhecimentos musicais. Os processos de assimilao, internalizao do conhecimento, imitao e reconstruo de conhecimentos culturais se fazem presentes em todo o trabalho de musicalizao no canto coral. O elemento principal da teoria de Vigotski, a construo do sujeito histrico cultural de forma dialtica, constante no trabalho de canto coral. Assim, mesmo que os tempos histricos e sociais se diferenciem, fazendo com que no seja prudente simplesmente transportar o pensamento de um autor de 1920 para a atualidade sem considerar estas diferenas contextuais, as relaes de construo do conhecimento continuam. A teoria que apresentada por Vigotski condiciona o desenvolvimento do indivduo e a forma como este acontece ao ambiente histrico em que est inserido; desta forma a pessoa vista como um sujeito histrico que modificado e modifica o seu ambiente scio cultural. O canto coral, por sua vez, se torna um ambiente pedaggico cultural que utiliza o coletivo como mediador da construo dos conhecimentos

6 culturais, dando aos seus integrantes a oportunidade de criarem as ferramentas que permitiro a expresso da musicalidade do grupo, e tambm, dos indivduos.

1.1APESQUISADEVIGOTSKI

Recuperar a historicidade do pensamento de Vygotski significa, antes de tudo pensar a sua concepo terica a luz da histria, ou seja, como projeto coletivo psrevolucionrio, tal como se fez, sem julgar os acontecimentos como produto de boas ou ms intenes dos homens, ou como fruto de equvocos tericos ou prticos.6

Vigotski comeou seu trabalho como psiclogo logo aps a Revoluo Russa de 1917. Os seus estudos foram efetuados primeiramente no laboratrio do Instituto de Psicologia de Moscou e posteriormente no Instituto de Estudo das Deficincias, sendo este ltimo por ele fundado, concentrando o seu trabalho na rea de psicologia nos anos que vo de 1924 a 1934, quando morreu vitima de tuberculose. Vrios livros atribudos a Vigotski so compilaes de artigos e anotaes sobre seu trabalho, que somente vrios anos aps a sua morte foram publicados por seus companheiros e alunos. Os ttulos, Psicologia da Arte, Formao Social da Mente e Pensamento e Linguagem, so, portanto, publicaes pstumas do trabalho e a produo deste pesquisador. No perodo da pesquisa de Vigotski a psicologia na Rssia estava em busca de uma identidade que se harmonizasse com os ideais da Revoluo de 1917. A primeira proposta de uma psicologia marxista apareceu com Kornilov em 1923, no Congresso Sovitico de Neuropsicologia, onde o autor tece duras crticas ao pesquisador - ento diretor e fundador do Instituto de Psicologia de Moscou - G. Chelpanov, pelo fato de seu trabalho no atribuir ao marxismo um papel de destaque na construo de suas idias. Estas crtica fizeram

TULESKI, Silvana Calvo. Vigotski: a construo de uma psicologia marxista. 2ed. Editora: Universidade Estadual de Maring. Maring PR 2008 p.71

7 com que Kornilov assumisse o cargo de diretor do instituto, trazendo com ele uma equipe de pesquisadores jovens para pensar uma psicologia marxista. Dentre estes pesquisadores se encontrava Alexander Lria, Alexei Leontiev e Lev S. Vigotski. De acordo com Michael Cole e Sylvia Scribner (2009), os trabalhos de Vigotski aparecem em um perodo no qual a psicologia, que at ento era muito recente, se encontrava em plena formulao. Muito da metodologia aplicada aos estudos do comportamento humano at ento ainda se baseava nas cincias naturais, principalmente em Charles Darwin, Gustav Fechner e I. M. Sechenov.

Esses trs livros, de Darwin, Fechner e Sechenov, podem ser vistos como constituintes essenciais do pensamento psicolgico do final do sculo XIX. Darwin uniu animais e seres humanos num sistema conceitual nico regulado por leis naturais; Fechner forneceu um exemplo do que seria uma lei natural que descrevesse as relaes entre eventos fsicos e o funcionamento da mente humana; Sechenov, extrapolando as observaes feitas em preparaes neuromusculares isoladas de rs, props uma teoria fisiolgica do funcionamento de tais processos mentais em seres humanos normais. Nenhum destes autores se considerava (e to pouco era considerado pelos seus contemporneos) psiclogo. No entanto, eles forneceram as questes centrais que preocuparia a psicologia, uma cincia jovem, na segunda metade do sculo: quais so as relaes entre o comportamento humano e animal? Entre eventos ambientais e mentais? Entre processos fisiolgicos e psicolgicos? Vrias escolas de psicologia atacaram uma ou outra destas questes, contribuindo com respostas parciais dentro de perspectivas tericas limitadas. (COLE e SCRIBNER, 2009 p. XIX XX).

Neste perodo, fora da Rssia, havia diversas escolas de psicologia7 que, de certa forma, tinham pensamentos muito diferentes e at mesmo divergentes em alguns pontos, mas cada uma delas respondendo, mesmo que parcialmente, algumas lacunas sobre o desenvolvimento do pensamento e comportamento humano, que at ento era uma linha de estudo ainda jovem e muitas vezes ligada s patologias da psicologia humana. um perodo que o prprio Vigotski considera como um tempo de crise na pbere cincia da psicologia (1997 p.259-p. 260), porm, uma crise que tem bases metodolgicas. A forma com que se

Vigotski abre o texto O instrumento e o Smbolo no Desenvolvimento da Criana enumerando algumas destas tendncias como o alemo Karl Stumpf que Comparou o estudo das crianas a botnica, Wolfgang Kohler e seus estudos com macacos antropides, K. Buhner e uma grande diversidade de outros trabalhos de sua poca.

8 aborda o desenvolvimento do intelecto humano no capaz de explicar o funcionamento das funes psicolgicas superiores e complexas da mente humana. Poucos eram os estudos que caminhavam, de fato, em direo compreenso dos aspectos do desenvolvimento da mente humana. Dentre os estudos de seu tempo, os trabalhos de Jean Piaget8 foram de grande importncia porque trazem uma nova viso acerca do desenvolvimento das funes cognitivas da criana. Embora diferente em vrios aspectos da teoria de Vigotski, est entre os primeiros pesquisadores a humanizarem o desenvolvimento da criana, ou seja, tentar compreende-la na totalidade das relaes que ocorrem durante o seu crescimento cognitivo. O behaviorismo ou construtivismo de Piaget busca identificar os processos de construo do pensamento pelos quais o sujeito passa para poder desenvolver os conceitos culturais e tcnicos que faro parte dele como um todo.

As investigaes de Piaget inauguram uma nova era na teoria do desenvolvimento da linguagem e do pensamento da criana, de sua lgica e de sua concepo de mundo. Tem importncia histrica. Pela primeira vez, Piaget, Com ajuda do mtodo clnico de investigao do pensamento e da linguagem da criana, elaborado e introduzido na cincia por ele mesmo, levou a cabo com excepcional audcia, profundidade e amplitude uma investigao sistemtica das particularidades da lgica infantil em um novo plano de anlises. (VIGOTSKI 2001 p.29)

Assim como Piaget, Vigotski tambm viu a necessidade de reformular as maneiras como o objeto psicolgico era abordado, reconstruindo procedimentos e formas de anlise que eram utilizados at ento. Desta forma, a pesquisa de Vigotski buscou suprir as lacunas que ainda restavam na abordagem construo do pensamento. Diferente de Piaget, Vigotski via nas concepes marxistas a soluo para estas lacunas que a psicologia do desenvolvimento ainda apresentava, desta forma, o conceito de construo do meio cultural e a viso do sujeito como um ser histrico defendido por Vigotski
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Jean Piaget foi um Psiclogo Suo que, segundo VIGOTSKI (2001 p.29) inaugurou uma nova era no desenvolvimento da teoria da linguagem e o densamento da criana. Os seus estudos esto entre os mais significativos no pensamento construtivista, onde a pedagogia um conjunto de processos e de interaes ativas entre o indivduo e o conhecimento que levam a construo dos saberes individuais e coletivos em uma sociedade.

9 esto ligados a uma viso marxista da histria do homem e da humanidade, que v no contexto geral e complexo a chave para compreender o particular e o mais simples, ou seja, compreender o obrok a partir da renda e a forma feudal a partir da burguesa 1997 p.262). Este conceito de que, atravs da compreenso do todo se chega s partes, permeia toda a discusso metodolgica Vigostkiana. Assim, possvel dizer que Vigotski viu nos mtodos e princpios do materialismo dialtico a soluo dos paradoxos cientficos fundamentais com que se defrontavam seus contemporneos. 10 Ento, ao ver o sujeito como um ser histrico, que se forma em meio social e dialeticamente se relaciona com o seu contexto, o mtodo de abordagem da sua pesquisa tende a contemplar esta viso marxista da ao do homem no seu meio. MEIRA (2007), ao falar da psicologia histrico cultural aponta para a necessidade de se entender o mtodo do materialismo dialtico de Marx para poder determinar as bases ideolgicas de Vigotski.
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(Vigotski

Ao defender a necessidade de se conceber as idias como produtos situados em relaes sociais que se desenvolvem historicamente, evidenciando a Histria como um processo ordenado que se constitui produto da atividade humana, Marx no apenas fez a crtica as principais correntes filosficas de seu tempo, como ainda buscou organizar os princpios fundamentais de um mtodo cientfico que fosse adequado a compreenso dos fenmenos como fatos sociais concretos. (MEIRA, 2007 p.35)

Neste momento, a autora acima citada, ao falar sobre as influncias marxistas de Vigotski, explica brevemente o mtodo e a viso de histria do pensamento materialista dialtico. Embora no seja inteno deste trabalho discutir as idias marxistas sobre a histria da humanidade, importante clarificar o que o mtodo materialista do qual estamos falando. Este mtodo, fala da relao do homem com a natureza regrada atravs do trabalho e da
Chayanov A. V. Teoria da Economia Camponesa. Editora: Universidade de Manchester, Inglaterra. 1986 p.16, explica que o termo obrok se refere ao porcentual da produo do campons - que se dedicava exclusivamente ao seu ofcio - cobrado pela monarquia russa tal como um imposto. 10 COLE, Michel; SCRIBNER, Sylvia. Introduo em: Formao Social da Mente Org: COLE, Michel; SCRIBNER, Sylvia; JOHN-STEINER, Vera; SOUBERMAN, Ellen. Trad: NETO, Jos C. BARRETO, Lus S. M. AFECHE, Solange C. editora: Martins Fontes, So Paulo SP. 2009 182p.
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10 modificao da prpria natureza, o que acarretar na modificao da sociedade. Portanto, todas as transformaes sociais so dependentes da ao econmica da humanidade. Desta forma, o indivduo se torna um ser histrico que atua de forma dialtica no mundo, em que ao transform-lo, transforma a si mesmo. A cultura, portanto, se constri a partir do social para o individual e do individual para o social.

Poderamos dizer que em todos os captulos conseguimos identificar aqueles momentos fundamentais e que tem um profundo significado para a educao cultural da criana. O primeiro deles consiste em que se modifica o prprio conceito de desenvolvimento: em lugar do desenvolvimento estereotipado, estabelecido das formas naturais, parecido com uma substituio automtica das formas to caractersticas na infncia uterina, teremos um processo vivo de estabelecimento e desenvolvimento que caminha em constante contradio entre as formas primitivas e culturais como j dizamos antes, este vivo processo de adaptao pode ser comparado, por analogia, com o vivo processo de evoluo dos organismos ou com a histria da humanidade. (...) O segundo momento, mais importante e mais essencial. Introduz pela primeira vez no problema da educao um enfoque dialtico do desenvolvimento da criana. Se antes, ao no diferenciar os planos de desenvolvimento, cabia ingenuamente imaginar que o desenvolvimento cultural da criana era continuao e conseqncia direta de seu desenvolvimento natural, hoje em dia tal concepo impossvel. (VIGOTSKI 1998 p.304)

Nesta passagem do texto de Vigotski a concepo marxista do desenvolvimento se torna bastante visvel. Vigotski, ao considerar que o desenvolvimento cultural como uma continuao da evoluo das funes biolgicas no mais uma posio vivel, passa a ver o sujeito como um ser que se constri de forma dialtica, tanto nas relaes internas entre o contedo psicolgico e biolgico da pessoa, quanto nas relaes externas entre o indivduo e o seu contexto cultural. Portanto, o complexo psicolgico e cognitivo das pessoas construdo no seio das relaes sociais em constante choque com as relaes internas da pisque do indivduo. O autor se via engajado em um processo de revoluo da psicologia, a nova psicologia deveria contemplar o contexto social, o aprendizado e deveria instrumentar o indivduo para a prxis social. J a antiga psicologia se equivocava em diversos pontos, dentre eles, a falta de capacidade de reconhecer a dinmica dialtica dos processos de desenvolvimento e de aprendizagem. A escola, que at ento se baseava nesta psicologia,

11 precisava aprender a contemplar o contexto social como ponto de partida do ensino possibilitando ao aluno desenvolver novas ferramentas de ao cultural, ao esta que dialtica e historicamente ativa.

Opondo-se aos estudiosos de sua poca, ele procura demonstrar os elementos da crtica e da anlise das teorias existentes para construir uma nova psicologia. (...) Vygotski deixa claro que, ao analisar as teorias psicolgicas de sua poca, no tem como inteno realizar crticas a esse ou aquele autor em particular, mas sim explicar as tendncias objetivas que conduzem os postulados cientficos. Para ele na objetividade, para ele na objetividade, nas necessidades que a realidade impe, de acordo com a organizao dos homens, que possvel entender as idias, suas limitaes e contradies. (TULESKI, 2008 p.81-82)

Voltando-nos agora para os procedimentos metodolgicos da pesquisa de Vigotski, o livro Pensamento e Linguagem (2001) dedica todo o seu primeiro captulo para falar sobre o seu mtodo de anlise e sobre as abordagens que eram usadas pela psicologia at ento, apontando as falhas nos mtodos correntes e explicando como a sua pesquisa pretendia resolver os problemas por ele apontados. Neste perodo, era comum se pensar que para estudar os processos mentais era necessrio isolar os elementos a serem analisados. Portanto, ao se analisar os processos mentais no indivduo, alguns pesquisadores optaram por dividir os elementos psicolgicos em partes independentes para a melhor compreenso de cada processo individualmente. Porm, cada processo no opera individualmente na pessoa, desta forma esta metodologia no permite o entendimento das funes psicolgicas. Esta idia de decompor o pensamento em partes menores pode at facilitar a compreenso das partes, porm, obscurece o todo. Vigotski usa o exemplo do estudo da molcula de gua: o fato de estudar a molcula como um todo que possibilitar ao pesquisador a descoberta das caractersticas de cada parte, observ-las separadamente no fornece pistas concretas sobre o funcionamento real da molcula ou de como os seus componentes reagem entre si (VIGOTSKI p.18 2001). O trabalho de Vigotski se props ento, a estudar um elemento que para se constituir utiliza diferentes partes do intelecto do indivduo, permitindo a analise do conjunto dos processos

12 e levando a uma melhor compreenso de como operam os diversos elementos cognitivos da mente humana. Ele sugere que ao invs de se estudar os elementos do pensamento individualmente mais interessante encontrar uma unidade de pensamento onde eles se encontrem nas suas relaes, ou seja, um produto de anlise que, ao contrrio dos elementos, conserva todas as propriedades bsicas do todo, no podendo ser dividido sem que as perca (VIGOTSKI, 2008 p.5). Vigotski indica a palavra como exemplo de unidade a ser estudada. No a palavra que externalizada, mas o significado interno dela, assim, ao se verificar como se d o processo de construo destes significados, possvel entender como a criana e suas estruturas psicolgicas se desenvolvem e como acontecem os processos de ensino e aprendizado. O objeto da pesquisa se torna os processos e no apenas os objetos psicolgicos 11.

Da palavra conhecemos sempre o seu aspecto externo, dirigido aos demais. Seu outro aspecto, o interno, seu significado, to desconhecido como a face oculta da lua, tem permanecido e permanece sem estudar. No obstante, a precisamente onde se oculta a possibilidade de resolver as questes que nos interessam sobre as relaes entre o pensamento e a linguagem, porque no significado da palavra onde reside a chave da unidade que denominamos pensamento lingstico. (VIGOTSKI, 2001 p.20) 12

Para que as estruturas mentais apaream, necessrio criar as condies para provocar as reaes a serem estudadas. Explicando melhor, falamos aqui sobre o mtodo experimental, ou seja, por mais que a palavra e a linguagem sejam a unidade onde as relaes mentais se encontram atuantes, preciso criar certos estmulos e formas de direcionamento para que, com a diversificao de situaes, os dados colhidos sejam mais completos no
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Vigotski em pensamento e linguagem e tambm no livro histria do desenvolvimento das funes psquicas superiores coloca que o objeto de seu trabalho na so partes isoladas como a memria a percepo e o pensamento, mas sim os processos que envolvem a construo destes elementos e a atuao destes elementos na vida social e particular do sujeito. 12 Unidade do pensamento lingstico e justamente a parte do pensamento em que se concentram as relaes que ocorrem na formulao do pensamento lingstico como um todo. O signo quando associado palavra concentra em si uma variada gama de relaes cognitivas que so necessrias para a criao deste elemento, se tornando uma parte em que o todo pode ser visto.

13 sentido de trazerem consigo uma viso mais ampla acerca do objeto de estudo. Por isso a situao controlada no laboratrio se faz fundamental para os estudos que levaram teoria scio histrica do desenvolvimento humano. Assim, Vigotski e a equipe que o acompanhava utilizaram de diversos experimentos nos laboratrios em que atuavam para obter as reaes que melhor expunham as unidades do funcionamento da mente a serem investigadas. Um destes experimentos foi o uso de um jogo de cartas criado especificamente para trazer reaes que possibilitassem ao pesquisador investigar o funcionamento da memria em relao ao desenvolvimento do indivduo. Ele consistia em determinar a ao do signo sobre capacidade de memorizao das regras do jogo:

Pedia-se as crianas que participassem de um jogo no qual elas tinha =m que responder a um conjunto de questes, sem usar determinadas palavras. Em geral, cada criana recebia trs ou quatro tarefas que diferiam quanto s restries impostas a suas respostas e quanto aos tipos de estmulos auxiliares em potencial que poderiam usar. Cada tarefa consistia de dezoito questes, sete delas referentes a cores (por exemplo, qual cor...). A criana deveria responder cada questo usando uma nica palavra. A tarefa inicial foi conduzida exatamente dessa maneira. A partir da segunda tarefa, introduzimos regras adicionais que deviam ser obedecidas para que a criana acertasse a resposta. Por exemplo, a criana estava proibida de usar o nome de duas cores e nenhuma cor poderia ser usada duas vezes. A terceira tarefa tinha as mesmas regras que a segunda, e fornecia-se as crianas nove cartes coloridos como auxiliares para o jogo( estes cartes podem ajudar voc a ganhar o jogo). A quarta tarefa era igual a terceira, e foi utilizada nos casos em que a criana no usou adequadamente os cartes coloridos ou comeou a faz-lo tardiamente na terceira situao. Antes e depois de cada tarefa fazamos pergunta com o objetivo de determinar se as crianas lembravam das instrues e se as tinham compreendido. (VIGOTSKI 2009 p.34-35)

Neste experimento, conduzido por Leontiev, Vigotski analisa o uso da ferramenta o carto como um mediador da memria, que possibilita a ampliao da capacidade de memorizao da pessoa. Esta anlise, ento, trata do papel do uso de instrumentos externos e internos para auxiliar funes cognitivas ainda no amadurecidas13. Percebeu-se que medida que a fala se desenvolve e a operao com signos se faz intelectualmente vivel, a criana se
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O termo amadurecimento utilizado em Vigotski para se referir ao nvel de desenvolvimento de determinados elementos da psique.

14 v capaz de utilizar elementos externos a sua memria natural para transpor a sua prpria capacidade de armazenar informaes. Assim foi possvel evidenciar a capacidade mediadora do signo da ao com o outro e do instrumento. Esta discusso metodolgica, caracterstica de vrios escritos de Vigotski, aparece em funo de uma nova viso de ser humano. A teoria scio histrica traz o estudo do desenvolvimento como sendo a compreenso da histria da construo dos processos cognitivos e culturais do sujeito em sociedade. TULESKI (2008 p.87) explica que para Vigotski, a natureza determina que o homem tenha necessidades, e a histria, por sua vez, determina quais sero estas necessidades. Decorre, portanto, que o conhecimento cientfico o conhecimento da natureza, mas so as relaes sociais engendradas pelos homens em um determinado perodo que determinam a forma de relao do homem com a natureza. Por isso o foco sobre as relaes mais do que sobre a individualidade das partes da psique. A pesquisa de Vigotski considera o amadurecimento das funes psicolgicas superiores como um conjunto complexo de relaes e processos intra e interpessoais. Porm, Vigotski coloca que, ao mesmo tempo que o amadurecimento das funes superiores esto inter-relacionadas, nem todas estas funes se desenvolvem em conjunto ou, ao desenvolver uma certa habilidade, esta interfere em todas as outras. As diferentes habilidades do ser humano se desenvolve de maneira independente, mesmo que atuando como parte de um conjunto psicolgico. Um exemplo disto que para Vigotski o aprendizado e o desenvolvimento no caminham juntos. O aprendizado sempre deve preceder o desenvolvimento, ou seja a pessoa aprende algo novo e ao internalizar este novo conhecimento se desenvolve, permitindo outros aprendizados em nveis mais difceis, que permitiro novamente o desenvolvimento.

Essa pesquisa mostra que a mente no uma rede complexa de capacidades gerais como observao, ateno, memria, julgamento etc., mas um conjunto de capacidades especficas, cada uma das quais, de alguma forma, independente das outras e se desenvolve independentemente. O aprendizado mais do que a aquisio de capacidade para pensar; a aquisio de muitas capacidades especializadas para pensar sobre vrias coisas. O aprendizado no altera a nossa capacidade global de focalizar a ateno; em vez disso, no entanto, desenvolve vrias capacidades de focalizar a ateno sobre vrias coisas. De acordo com esse ponto de vista, um treino especial afeta o desenvolvimento global somente quando, seus elementos seus materiais e seus processos so similares nos vrios campos especficos; o hbito nos governa. Isso leva a concluso de que, pelo fato de cada atividade depender do

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material com a qual opera, o desenvolvimento da conscincia o desenvolvimento de um conjunto de capacidades independentes ou de um conjunto de hbitos especficos. A melhora de uma funo da conscincia ou de um aspecto da sua atividade s pode afetar o desenvolvimento de outra na medida em que haja elementos comuns entre ambas as atividades. (VIGOTSKI 2009 p.92)

Todo este trabalho de reformulao metodolgica e de estudo do desenvolvimento junto com a viso marxista de humanidade vai produzir o material necessrio para a teoria scio histrica de desenvolvimento intelectual e cultural. A pesquisa percebeu que o movimento de aprendizado dos saberes culturais parte do corpo social para os indivduos. As funes cognitivas que se desenvolvem e amadurecem so instrumentos mediadores na relao do sujeito com o mundo, permitindo que este atue dialeticamente sobre o seu contexto tanto fisicamente como simblico e intelectual. Segundo Vigotski o aprendizado desperta vrios processos internos de desenvolvimento, que so capazes de operar somente quando a criana interage com outras pessoas em seu ambiente e quando em cooperao com seus companheiros (VIGOTSKI 2009 p.103). Este estudo em questo se direciona, portanto, aos processos de construo de conceitos tericos e culturais, que segundo o autor da pesquisa s se concretizam atravs relao com o meio fsico e principalmente social.

Poderamos dizer que em todos os captulos conseguimos identificar aqueles momentos fundamentais e que tem um profundo significado para a educao cultural da criana. O primeiro deles consiste em que se modifica o prprio conceito de desenvolvimento: em lugar do desenvolvimento estereotipado, estabelecido das formas naturais, parecido com uma substituio automtica das formas to caractersticas na infncia uterina, teremos um processo vivo de estabelecimento e desenvolvimento que caminha em constante contradio entre as formas primitivas e culturais como j dizamos antes, este vivo processo de adaptao pode ser comparado, por analogia, com o vivo processo de evoluo dos organismos ou com a histria da humanidade.(...) O segundo momento, mais importante e mais essencial. Introduz pela primeira vez no problema da educao um enfoque dialtico do desenvolvimento da criana. Se antes, ao no diferenciar os planos de desenvolvimento, cabia ingenuamente imaginar que o desenvolvimento cultural da criana era continuao e conseqncia direta de seu desenvolvimento natural, hoje em dia tal concepo impossvel. (VIGOTSKI 1998 p.304)

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1.2APRENDIZADOEOCONTEXTOSCIOCULTURAL

Um dos principais pilares da teoria de Vigotski a construo dos conhecimentos culturais e especficos atravs da interao com o meio social. Podemos dizer que para Vigotski o homem, como um ser cultural e inteligente, se constitui nas relaes entre seus pares e seu meio fsico e psicolgico. O conceito de eu, por exemplo, aparece na infncia a partir do momento que a criana reconhece os outros, ou seja, o ser humano se descobre como indivduo a partir do momento que se percebe em meio a outros sujeitos, assim a prpria formao da personalidade humana constituda socialmente.

O momento decisivo no desenvolvimento da personalidade da criana a tomada de conscincia de si eu. A princpio e como sabido, a criana se identifica com o seu prprio nome e assimila com certa dificuldade o pronome pessoal. J. Baldwin assinalou acertadamente que o conceito de eu se desenvolve na criana atravs do conceito sobre os outros. Assim, o conceito de Personalidade social, um conceito reflexo que se forma na criana quando a criana aplica a si mesmo os procedimentos de adaptao que aplica aos outros. (VIGOTSKI 1995 p.337)

Pode se dizer por este pargrafo que medida que a criana reconhece a individualidade presente no outro, passando a ver os seus pares como sujeitos diferenciados do todo, consegue se ver da mesma forma, surgindo assim, o conceito de eu. A identidade cultural do ser humano, ento, parte do coletivo para o singular, quando a criana aprende a individualizar as pessoas sua volta ela aplica o mesmo para si, porm, isso s possvel quando ela passa a ser capaz de uma viso mais analtica do mundo sua volta, ou seja, enxergar as partes meio ao todo. A teoria scio-histrica do desenvolvimento considera o aprendizado da criana como uma constante interao entre o seu desenvolvimento natural e o cultural, formando assim a personalidade e estruturando a crescimento e maturao das funes superiores da

17 mente. O prprio processo de adaptao14 expresso no pargrafo citado acima reflete essa dialtica entre o ambiente interno e externo da psique do sujeito. Portanto, para a teoria scio histrica expressa neste trabalho, o aprendizado acontece em dois nveis: primeiro externamente, no qual o indivduo assimila os contedos culturais e cientficos (no caso da criana em idade escolar) e posteriormente a nvel interno, quando os contedos assimilados so desconstrudos e reconstrudos se tornando parte da personalidade do sujeito, ou seja, a pessoa internaliza aquilo que assimilou do contexto com o qual convive. James V. Wertsch, no Livro Vigotski e a Formao Social Da Mente (1988 p.78), explica que Vigotski afirma que a estrutura do funcionamento interpsicolgico tem um enorme impacto sobre a estrutura do funcionamento intrapsicolgico resultante.15 O contexto cultural uma construo da ao histrica do homem sobre a natureza, ou seja, se desenvolve ligado s adaptaes que o homem faz para suprir suas necessidades, as quais tambm se transformam em funo do contexto social em que a pessoa se encontra. O indivduo se constitui no processo de trabalho que produz realidades, coisas, imagens, palavras, metforas e objetos que passam a fazer parte do universo social no qual vive e, por sua vez, o modificam. (MEIRA 2007 p.43). Desta forma a idia de dialtica material, em que a relao do homem com o seu trabalho modifica a natureza, e esta por conseguinte, modifica o homem, est presente em toda teoria de aprendizagem de Vigotski. A dialtica no estudo das funes psicolgicas d uma nova viso pesquisa do desenvolvimento cultural e intelectual do homem a partir de sua ao em sociedade. Desde as aes da criana at a formao das concepes de mundo do adulto so determinados em conjunto com o meio em que o indivduo se encontra. WERTSCH (1995 p.75-78) esclarece que a viso marxista na obra de Vigotski contribui muito para entender a funo do contexto na constituio do homem. Um dos princpios fundamentais que guiaro as intenes de Vigotski de reformular a psicologia partindo dos pressupostos marxistas era que, para entender o indivduo, primeiro devemos entender as relaes sociais em que o indivduo se desenvolve.
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Em Vigotski a adaptao envolve todos os movimentos biolgicos e cognitivos que permitem o desenvolvimento em uma determinada cultura ou meio fsico. Ou seja, desde as mudanas internas que fornecero ferramentas para a ao fsica no mundo, at as transformaes intelectuais e psicolgicas da pessoa. um conceito que tem suas razes na dialtica materialista de Marx. 15 Na teoria scio histrica, o funcionamento interpsicolgico se refere aos movimentos da psique voltados ao social, ou seja as relaes entre as diferentes psiques do meio coletivo e o funcionamento intrapsicolgico se referem s funes internas da mente humana.

18 O desenvolvimento das caractersticas culturais e sociais do ser humano consiste em aes e processos mediados principalmente pela linguagem e pelo signo, sendo que estes so as suas ferramentas bsicas da ao cognitiva e psicolgica. O conceito de mediao, que tem um lugar de destaque na teoria histrico cultural, est ligado aos instrumentos facilitadores da ao humana, que tratam-se de ferramentas ou signos utilizados para controlar o prprio comportamento, e influir no comportamento alheio. Estes instrumentos se fazem imprescindveis nos processos de aprendizagem do indivduo, a linguagem e o signo que possibilitam o contato social e a ao cultural tal como conhecemos. Para VIGOTSKI (1995 p.146) o signo, a principio, sempre um meio de relao social, um meio de influncia sobre os demais e to somente depois se transforma em meio de influncia sobre si mesmo. As operaes com signos nos primeiros anos de vida so resultados de diversas interaes entre a criana e as pessoas mais prximas, surgindo primeiramente como um meio de comunicao. Portanto, segundo VIGOTSKI (2009 p.41), o signo primeiramente um meio de comunicao e posteriormente se transforma em mediador de processos internos e externos psique humana propriamente dita, ou seja, surge de algo que originalmente no uma operao com signos, tornando-se uma operao deste tipo somente aps uma srie de transformaes qualitativas. Estas transformaes no so somente as mudanas de ordem biolgica, falamos aqui principalmente das mudanas geradas pela ao cultural.

Se certo que o signo foi a princpio um meio de comunicao e to somente depois passou a ser um meio de conduta e da personalidade, resulta completamente evidente que o desenvolvimento cultural se baseia no emprego dos signos e que sua incluso no sistema geral de comportamento transcorre inicialmente de forma social, externa (VIGOTSKI p.147)

O desenvolvimento das operaes com signos impactam e so impactados pelo desenvolvimento das funes biolgicas da mente que posteriormente se transformaro em funes superiores, portanto, culturalmente resignificadas. Podemos dizer que nos primeiros anos da vida da criana a memria natural biolgica - extremamente desenvolvida, porm, medida que se domina as operaes com signos a memria natural e instintiva se retrai e a

19 memria mediada e voluntria se desenvolve.16 A utilizao da memria voluntariamente requer, ento, o desenvolvimento das operaes com signos, desenvolvimento este que tambm uma construo cultural coletiva. A memria, inicialmente, um instrumento de captao dos elementos culturais do entorno da criana. A partir do momento que estes elementos passam a fazer parte das operaes internas da mente da criana, a memria se reestrutura, e o signo assimilado pela ao da memria, surge como um instrumento de comunicao e posteriormente se transforma em uma ferramenta cognitiva. Essa ferramenta assume a funo de um instrumento de mediao entre o sujeito e os contedos de seu meio social. A memria que com a utilizao do signo passa a ser mediada pelo mesmo, assimila, agora, o meio scio-cultural de forma ativa e consciente. importante, tambm, pontuarmos o desenvolvimento da ateno, que a princpio se baseia em um processo puramente orgnico de crescimento, maturao e desenvolvimento dos aparatos nervosos e das funes da criana (VIGOTSKI 1995 p.214), e medida que se desenvolve este processo biolgico passa-se para um segundo plano e a ateno torna-se desenvolvida culturalmente. Da mesma forma que a memria, o desenvolvimento da ateno tambm passa pela mediao do instrumento e do signo. Para que a criana chegue a novos nveis de ateno as ferramentas mediadoras exercem uma funo complementar muito importante, ou seja, ajudam o indivduo a dominar a prpria ateno. Este processo mediado ocorre durante toda a sua vida. Para Vigotski o desenvolvimento no termina depois de uma idade, mas sempre recomea, porm cada vez mais complexo e diverso. Ou seja, por mais que existam elementos coincidentes entre o desenvolvimento da criana, do adolescente e do adulto, cada perodo da vida individual tem caractersticas prprias e se diferem qualitativamente entre si, tal como se o desenvolvimento do intelecto humano recomeasse a cada grande transformao na vida social do indivduo. Esta ateno que se desenvolve atravs do instrumento e do signo se tornar, ento, um processo interno e que poder ser utilizado como mediador do aprendizado das formas culturais de conduta daquele indivduo.

Chamamos aqui a memria de mediada quando o sujeito utiliza-se de signos internos e abstratos e signos externos para ampliar a capacidade de memorizao, j o termo memria voluntria usada pelo prprio Vigotski (1995 p.253) se refere ao ato de memorizao em si.

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O desenvolvimento de qualquer funo, includa a ateno consiste em que o ser social no processo de sua vida e atividade elabora uma srie de estmulos e signos artificiais, graas a eles orienta a conduta social e de sua personalidade; os estmulos e signos assim formados se convertem em meio fundamental que permite ao indivduo dominar seus prprios processos de comportamento. (VIGOTSKI, 1995 p.215)

Para a pesquisa de Vigotski, a aprendizagem se torna um fenmeno comunicativo, onde a interao, a comunicao e o outro se tornam ferramentas de mediao no processo que ensino e aprendizagem. O ensino, no aparece aqui tal como o conceito tradicional, mas se refere ao momento em que o coletivo possibilita aos indivduos transcenderem a si mesmos. O professor, nesse contexto pedaggico, exerce o papel de guia desse coletivo e das relaes entre as partes, direcionando assim os contedos culturais e intelectuais a serem construdos. O desenvolvimento do conceito cientfico de carter social se produz nas condies do processo de instruo, que constitui uma forma singular de cooperao sistemtica do pedagogo com a criana(VIGOTSKI, 2001 p.183) Portanto, o papel do professor no se atenua, mas amplia, e ele se torna responsvel pela qualidade das relaes que acontecem no grupo. Embora o processo de educao implique em cooperao, o professor se torna o guia das crianas no processo pedaggico. O professor - ou o regente do coro que o caso deste trabalho - atua como um mediador entre os conceitos culturais e naturais e os conceitos cientficos. Ele coloca o aluno em contato com os contedos escolares e incentiva a manipulao destes contedos dando, ao aluno, a possibilidade de se desenvolver e de criar novos caminhos e ferramentas de mediao e condio. Portanto, ao educador dado o papel de incentivar a ao cultural e intelectual de forma ativa e consciente. Vigotski, ao falar sobre a educao na perspectiva da nova psicologia do desenvolvimento, explica que ao mesmo tempo que a escola deve incentivar a criatividade, o pensamento concreto e a imaginao na criana, deve faz-lo com o objetivo de levar as crianas a superarem este estgio. A imaginao e a criatividade sempre faro parte do vivncia humana, porm a imaginao infantil uma fase que, da mesma forma que deve se desenvolver, no pode prender o indivduo neste perodo de seu desenvolvimento. Para Vigotski, a educao deve levar a uma constante superao dos momentos em que o

21 desenvolvimento do sujeito se encontra. O processo de ensino e aprendizagem mais que um conjunto de transformaes paulatinas, uma constante luta entre o sujeito e o meio, portanto, a educao deve considerar que o desenvolvimento ocorre aos saltos. Contrapondo, portanto, com as prticas de ensino de sua poca, e tambm, com boa parte da pesquisa psicolgica at ento vigente, Vigotski prope que a educao considere um processo de dinamismo entre o desenvolvimento adquirido at ento e o desenvolvimento potencial da criana. Embora concordasse com a idia de que somente atravs do desenvolvimento adquirido seria possvel uma experincia pedaggica, a educao no deve se ater somente aos elementos culturais e cognitivos trazidos pela criana.

A concepo antiga se regia unicamente por um lema sumariamente importante, o de adaptar a educao ao desenvolvimento e isso era tudo. Supunha-se que era preciso seguir a direo do tempo, do ritmo, das formas de pensamento prpria das crianas, de sua percepo, etc. No se abordava a questo de forma dinmica. Por exemplo, se reconhecia justamente que a memria do escolar todavia era concreta, seus interesses emocionais, e se deduzia dele deduo igualmente correta que as lies nas primeiras aulas deviam ser concretas, imaginativas e altamente emocionais. Sabiam que a educao s eficaz quando conta com o apoio do desenvolvimento da criana. Essa era toda a sabedoria desta teoria. O novo ponto de vista ensina a buscar tal apoio, mas com o fim de supera-lo. Estuda a criana na dinmica de seu desenvolvimento e crescimento; se pergunta sobre a finalidade da educao, mas resolve o problema de distinto modo. Para o novo ponto de vista seria uma loucura se as aulas no tivessem em conta a ndole concreta e imaginativa da memria infantil: ela deve servir de suporte; mas seria tambm uma loucura cultivar este tipo de memria, pois significaria reter a criana em uma etapa de desenvolvimento inferiaor e no compreender que o tipo de memria concreta no mais que uma etapa de transio, de passagem ao tipo superior, em cuja memria concreta h de superar-se no processo educativo. (VIGOTSKI, 1995 p.307)

O Processo educativo colocado na citao acima resume, de certa forma, o pensamento do autor acerca do papel da escola e conseqentemente do professor, que independente da matria que ensina, deve conduzir este processo de revoluo17 do
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Os movimentos revolucionrios do desenvolvimento de que Vigotski faz referncia, so os saltos e os conflitos entre os velhos e novos contedos e formas de desenvolvimento que ocorrem no desenvolvimento cultural do indivduo, as novas investigaes tem demonstrado (..) que ali onde se via antes um caminho reto, existe de fato uma ruptura; ali onde parecia haver um movimento paulatino por uma superfcie plana, se avana a saltos (Vigotski 1995 p.306)

22 desenvolvimento cognitivo, o qual para a teoria scio histria melhor explica o processo de transformaes da psique humana no decorrer de seu desenvolvimento. O educador comea, agora, a compreender que quando a criana adentra a cultura, no somente toma algo dela, no somente assimila e enriquece com o que est fora de si, e sim que a prpria cultura reelabora em profundidade a composio natural de sua conduta e da uma orientao completamente nova a composio natural do desenvolvimento. (VIGOTSKI, 1995 p.305) A educao, portanto, exerce a funo de, a partir do desenvolvimento e dos contedos culturais inerentes ao indivduo, promover a superao das capacidades j adquiridas pelo sujeito. Na viso marxista de Vigotski seria a promoo de uma revoluo intelectual. Dessa forma, o contexto cultural transforma e transformado pela ao humana. escola e ao professor ou regente (no caso do coro) cabe possibilitar o desenvolvimento das ferramentas de expresso e resignificao cultural, fazendo com que o grupo reconstrua os significados socioculturais do meio em que esto inseridos de maneira dialtica. A escola seria uma das principais instituies para responder pelo desenvolvimento das funes psicolgicas superiores, pois ajuda a criana a se apropriar dos signos/mediadores culturais, que permitem o autodomnio ou autocontrole das capacidades mentais (intelectuais e emocionais). (TULESKI, 2008 p.143)

1.2.1 ZONA DE DESENVOLVIMENTO PROXIMAL E A RELAO ENTRE ODESENVOLVIMENTOEOAPRENDIZADO.

O aprendizado e o desenvolvimento so facetas diferentes da vida do indivduo, ambos contm caractersticas diferentes e interagem de forma a um possibilitar a ao do outro. O aprendizado para a teoria scio histrica acontece quando diversas funes superiores como o pensamento a memria e a percepo atuam sobre o meio com o qual o sujeito interage. O desenvolvimento acontece quando, pela ao cognitiva sobre os contedos

23 do aprendizado, os elementos da psique se tornam mais complexos possibilitando o uso de novos instrumentos de mediao, como o signo e a linguagem, resignificando os elementos estruturais da psique do indivduo. O aprendizado, portanto resulta em desenvolvimento que pr-requisito para um novo e mais complexo aprendizado. Em outras palavras, na maturao das funes psicolgicas e intelectuais o indivduo constri a base para o seu aprendizado, que por sua vez, possibilita o desenvolvimento da conscincia e inicia novos processos de maturao e desenvolvimento. VIGOTSKI (2009) coloca que: um fato empiricamente estabelecido e conhecido que o aprendizado deve ser combinado de alguma maneira com o nvel de desenvolvimento da criana. Portanto os processos de ensino e aprendizado que se fazem eficazes medida que se adiantam ao desenvolvimento.

Para Vigotski, o principal fato humano a assimilao e transmisso da cultura, j que a aprendizagem se constitui em condio imprescindvel para o desenvolvimento das caractersticas humanas. Com esse pressuposto estabeleceu as bases para uma discusso inteiramente nova no s em relao a aprendizagem, mas tambm no que se refere ao desenvolvimento e s funes de ensino. (MEIRA, 2007 p.51)

A relao entre o aprendizado e o desenvolvimento aparece com mais clareza no conceito de Zona de Desenvolvimento Proximal que analisa como acontece a interao entre o sujeito, os elementos de mediao e os elementos fsicos e intelectuais de seu meio scio cultural. Este estudo surge como soluo para os problemas relacionados a aprender qual o nvel de aprendizado da criana na idade escolar, se tornando, assim, uma ferramenta pedaggica indita para o tempo em que surge, permitindo verificar no aluno o seu nvel inferior de desenvolvimento real e o nvel de desenvolvimento potencial, determinando com preciso os elementos que so possveis de ser assimilados pelo aluno e at que ponto este pode transcender as suas capacidades. Esta ferramenta cria a necessidade de constantemente avaliar o aluno, apreender do eduncando o que ensinar no sentido de que o professor somente pode instruir-lo dentro de suas capacidades naturais e potenciais.

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Devemos determinar sempre o limiar inferior da instruo. Mas a coisa no acaba a: devemos saber estabelecer o umbral superior da instruo. Somente dentro dos limites existentes entre estes dois limites pode resultar frutfera a instruo. Somente entre eles est encerrado o melhor momento para o ensino da matria em questo. O ensino deve orientar-se no para o ontem, mas para o amanh do desenvolvimento infantil. S ento a instruo poder provocar os processos de desenvolvimento que esto agora na zona de desenvolvimento prximo. (VIGOTSKI, 2001 p.242)

Vigotski aborda a Zona de Desenvolvimento Proximal atravs do estudo da formao dos conceitos cotidianos e cientficos na criana em idade escolar18. A princpio, a Zona de Desenvolvimento Proximal a diferena entre o desenvolvimento real do aluno e o desenvolvimento potencial do mesmo, ou seja, a diferena entre o desenvolvimento dos conceitos cotidianos e cientficos, assim os cotidianos parte do pensamento concreto, da assimilao dos elementos que constitui o contexto da criana, enquanto os cientficos, utilizam-se dos conceitos espontneos para se desenvolverem, porm, so frutos da atividade psicolgica consciente e mediada pelo outro que no ambiente escolar representado pela figura do professor e dos colegas de classe esta atividade mediada faz com que os conceitos cientficos sejam dominados e assimilados de forma a funcionarem como os conceitos cotidianos, permitindo assim o aprendizado de novos conceitos. Mas no que consiste, ento, o desenvolvimento real do aluno? Os processos de aprendizado, para a teoria scio histrica, comeam muito antes da criana chegar idade escolar. A prpria aquisio da linguagem e as primeiras operaes com signos so resultante de um processo complexo de aprendizagem. Quando o indivduo se envolve em uma nova situao de ensino, esta mediada pelos processos e contedos j internalizados. Assim, os processos que j fazem parte do repertrio do sujeito, as funes mentais que j maturaram e que so inevitavelmente mediadoras entre o sujeito e as novas experincias com o qual este se depara so considerados o desenvolvimento real do aluno, ou seja, o nvel de desenvolvimento das funes mentais da criana que se estabeleceram como resultado de certos ciclos de desenvolvimento j completados. (VIGOTSKI, 2009 p.96).

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MEIRA (2007 p.53 ) define os conceitos cotidianos como conceitos que expressam o nvel mais elevado de generalizao e abstrao em uma situao evidente e j conhecida. Eles so formaes genricas que em sua formao percorrem o caminho do concreto ao abstrato. J os conceitos cientficos formam-se de outro modo, so generalizaes do pensamento, no se relacionam a aspectos particulares , mas a todo uma classe de fenmenos. Neste caso, estabelece uma dependncia entre conceitos que leva a constituio de um sistema.

25 Por outro lado, o desenvolvimento potencial so aquelas funes que esto em processo de maturao, ou seja, so os contedos e a habilidades que o indivduo sozinho no capaz de executar, mas que com a ajuda do outro ou de um instrumento se torna capaz de fazer. O potencial de desenvolvimento da pessoa se mede, ento, pelas aes que realiza em grupo e que posteriormente as internaliza transformando-as em desenvolvimento real. VIGOTSKI (2009, p.97) define a Zona de desenvolvimento proximal como sendo a distncia entre o nvel de desenvolvimento real, que se costuma determinar atravs da soluo independente de problemas, e o nvel de desenvolvimento potencial, determinado atravs da soluo de problemas sob a orientao de um adulto ou em colaborao com companheiros mais capazes19 Para que os elementos externos psique do sujeito se transformem em desenvolvimento real preciso que passem por um processo de internalizao. Este processo consiste em trazer para o plano intrapsicolgico elementos que so disponibilizados pelo contexto externo e social. Os conceitos cientficos, que so primeiramente de ordem social, a princpio esto acessveis mediante a cooperao do adulto e dos colegas, ou seja, excedem a capacidade real do indivduo. atravs da ao coletiva que estes conceitos podem ser reconstrudos internamente se tornando parte do intelecto individual.

Igual a outros autores como Piaget, Vygotsky concebia a internalizao como um processo onde certos aspectos da estrutura da atividade que se tem realizado em um plano externo passa a executar em um plano interno. A diferena de outros autores, sem embargo, Vygotsky definia a atividade externa em termos dos processos sociais mediados semiticamente e argumentava que as propriedades destes processos proporcionam a chave para entender a apario do funcionamento interno. (WERTSCH, 1988 p. 78)

Vigotski entendia justamente porque baseava seu mtodo em uma viso marxista do desenvolvimento, que a chave para a compreenso do funcionamento interno da mente est nas relaes externas, portanto necessrio compreender o homem em sociedade antes de poder compreende-lo no mago de sua individualidade.
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Itlico presente no livro

26 A Zona de Desenvolvimento Proximal, o crescimento do indivduo atravs da ao histrica e dialtica, quando os conhecimentos antigos e j internalizados se confrontam com os novos que esto sendo constantemente produzidos pelo meio social. Deste conflito entre o contedo psicolgico j constitudo e o externo criado um novo contedo que ser utilizado como ferramenta de ao no meio interpsicolgico do sujeito. Um dos elementos da teoria scio histrica que de fundamental importncia para este trabalho o conceito de imitao. Que aqui no apenas a cpia de elementos externos ao sujeito, mas uma reconstruo de elementos e aes sociais. Esta reconstruo, que na criana acontece atravs do jogo, leva a uma posterior internalizao de elementos concretos na sociedade, ou seja, ao imitar a criana no copia, mas utiliza-se da percepo e da memria para reconstruir situaes que de fato ela ainda no capaz de executar sozinha. O indivduo ao imitar, transcende a sua capacidade de ao. Quando falamos, por exemplo, na brincadeira e no jogo, estes possibilitam a criana a assimilar as regras de conduta do meio social reconstruindo os papeis sociais de forma cognitiva. A imaginao, neste contexto, uma forma de experimentar regras de conduta que ainda no fazem parte do seu campo de ao. As regras do jogo, portanto ensinam a criana a controlar a sua conduta meio a um sistema social pr estabelecido. VIGOTSKI (2009, p.110-111) coloca que a situao imaginria permite criana experimentar regras de conduta que a princpio esto presentes na ao do outro. Ao se imaginar no papel de outra pessoa, ou at no papel de si mesmo, imita as aes pertinentes para aquele papel, ou seja ao se colocar como me no jogo, reconstri as atitudes maternas que percebe nas mes com que se relaciona. A imitao, portanto, fundamental porque o indivduo se torna capaz de transcender a sua capacidade de ao e de aplicar a si mesmo as adaptaes cognitivas que aplica aos outros. Porm, esta transcendncia limitada pela Zona de Desenvolvimento Proximal, ou seja, a pessoa capaz de imitar apenas o que suas habilidades reais e potencias permitirem. VIGOTSKI (1995 p.137) diz que: O prprio processo de imitao pressupe uma determinada compreenso da ao do outro. Portanto, a imitao uma ao que tambm surge na relao com os demais. Nos processos de ensino e aprendizagem, tal como a

27 aquisio da linguagem falada e escrita,20 a imitao se torna uma das ferramentas primrias de assimilao. Porm, esta assimilao est condicionada s capacidades naturais do indivduo. Tal como a Zona de Desenvolvimento Proximal, a imitao depende da relao entre as funes amadurecidas e as funes potenciais do indivduo, na psicologia scio histrica pode considerar-se estabelecido que a criana somente pode imitar o que se est na zona de suas possibilidades intelectuais prprias(VIGOTSKI, 2001 p.239). A instruo possvel onde cabe a imitao, (VIGOTSKI, 2001 p.242). A capacidade de imitar, portanto, delimita o aprendizado. Dessa forma, condio primria para o desenvolvimento, podendo ser utilizada como uma ferramenta fundamental para o processo de instruo do indivduo. O professor, neste contexto, se encarrega de disponibilizar os materiais e as aes a serem reconstrudas pela imitao, sempre tendo em vista a Zona de Desenvolvimento Proximal em que o aluno se encontra. Os conceitos de imitao e de Zona de Desenvolvimento Proximal so aplicveis a qualquer idade, principalmente porque aplicar estes conceitos, implica contextualiz-los dentro da idade cultural dos estudantes. A imitao e as aes ldicas esto presentes em toda vida do indivduo, porm, de acordo com a idade e o nvel de desenvolvimento das funes intelectuais e psicolgicas da pessoa estes processos se tornam qualitativamente distintos.

As idades constituem formaes globais e dinmicas, so as estruturas que determinam o papel e o peso especfico de cada linha parcial de desenvolvimento. Em cada perodo de idade o desenvolvimento no modifica, no seu decorrer, aspectos isolados da personalidade da criana reestruturando toda a personalidade em seu conjunto; no desenvolvimento, precisamente, existe uma dependncia inversa: a personalidade da criana se modifica em sua estrutura interna como um todo e a leis que regulam este todo determinam a dinmica de cada uma de suas partes. (VIGOTSKI, 2006 p. 262).

A imitao como ferramenta de assimilao de contedos sociais sempre estar presente nos processos de desenvolvimento, porm, medida em que a personalidade do
20

A linguagem falada e escrita representam dois momentos distintos do desenvolvimento: a linguagem falada resultado da formao dos conceitos infantis na fase pr escolar, enquanto a linguagem escrita representa, aqui, o perodo em que a criana entra em contato com os primeiros contedos intelectuais que iro constituir o pensamento lgico do indivduo.

28 indivduo se transforma e a relao com os contedos se modifica, a ao imitativa toma novas propores e novas formas. Assim como todos os processos de aprendizado uma ferramenta que se constri do meio coletivo para o individual. Ao passo que o sujeito se desenvolve a capacidade de imitao aumenta. O que hoje uma forma imitada de um estmulo externo, amanh se tornara uma ao diferente da ao imitada.

1.3VIGOTSKIEAEDUCAO

A educao na teoria de Vigotski deve estar atenta aos processos de desenvolvimento da vida do educando. Educar para este pesquisador significa modificar comportamentos e hbitos culturais, alem de integrar o aluno no universo dos conhecimentos cientficos. VIGOTSKI (2001 p.185 187) tece uma crtica bastante incisiva aos mtodos tradicionais de educao. Ele expe que a criana aprende pela experincia, a partir do seu desenvolvimento e da sua ao. A instituio de ensino que se prope apenas a expor contedos e utilizar o antigo mtodo pedaggico, no qual o professor ensina e o aluno passivamente apreende, no conseguir muito mais do que algumas assimilaes por parte dos indivduos, negligenciando assim o desenvolvimento e o aprendizado de seus educandos.

Creiamos que o caminho que vai desde o primeiro conhecimento que a criana estabelece com um novo conceito at o momento em que a palavra e o conceito se convertem em propriedade sua um complicado processo psquico interno. Este momento encerra a compreenso da nova palavra, que se desenvolve paulatinamente a partir de uma idia vaga, o prprio emprego dessa palavra pela criana e sua assimilao real como elo final. Temos tratado de expressar nos pargrafos anteriores este mesmo pensamento, a dizer que no momento que a criana penetra no significado de uma palavra nova para ele, o processo de desenvolvimento do conceito no termina, mas sim, comea. (VIGOTSKI 2001 p.187)

29 A idia de construir os conhecimentos e saberes da pessoa, passa necessariamente pelos caminhos do desenvolvimento da psique e das capacidades cognitivas. Quando pensamos nesta construo em meio ao desenvolvimento, estamos falando de um conjunto de adaptaes e assimilaes que so mediados por diversas ferramentas disponveis ao educando. Partindo do momento em que consideramos os processos de adaptaes, somos levados a ter em conta a dialtica das interaes humanas. Temos ento um movimento em que a cultura modifica profundamente o indivduo que se encontra nela. Nestes processos no podemos pensar unilateralmente considerando apenas o fato do homem modificar a natureza. Na dialtica das interaes humanas, temos que o meio faz com que aqueles que atuam sobre ele reestruturem a sua ao. Vigotski explica que no processo educativo, as habilidades naturais so profundamente influenciadas pela cultura do educando. A conduta e os processos mentais do aluno se adaptam aos contedos com os quais ele se relaciona.

Antes os psiclogos estudavam de maneira unilateral os processos de desenvolvimento cultural e de educao cultural. Procuravam averiguar que capacidades naturais condicionam a possibilidade do desenvolvimento da criana, m que funes naturais da criana o pedagogo deveria apoiar-se para introduzir-lhe uma outra esfera do cultural. Se analisava por exemplo como o desenvolvimento da linguagem e a aprendizagem da aritmtica dependem das funes naturais e do crescimento natural da criana, mas no se analisava o contrrio, ou seja, como a assimilao da linguagem e da aritmtica transformam essas funes naturais, a profunda reorganizao que introduzem que introduzem em todo o curso do pensamento natural, como interrompem e deslocam as velhas linhas e tendncias do desenvolvimento. O educador comea a compreender agora que quando a criana se adentra na cultura, no somente toma algo dela, no somente assimila e se enriquece com o que est fora de si, mas que a prpria cultura reelabora em profundidade a composio natural de sua conduta e da uma orientao completamente nova a todo o curso de seu desenvolvimento. (VIGOTSKI 1995 p.305)

Para que o aprendizado se faa efetivo a motivao e o interesse do aprendiz so indispensveis. VIGOTSKI (2010 p.163) coloca que a aprendizagem s possvel quando se baseia no prprio interesse da criana. Trazer para a sala de aula o interesse do aluno significa entender como funcionam os mecanismos relacionados motivao e vontade. VIGOTSKI (1995 p.295) diz que a vontade tem seu incio em um estmulo, e que este incentivado pela capacidade do professor de gerenciar o ambiente de ensino. O mestre exerce

30 o seu papel quando influncia o desenvolvimento do aluno preparando-o para a investigao e a construo dos conhecimentos cientficos, necessrios para a ao no mbito cultural do prprio indivduo. Assim, tanto os conhecimentos do aluno modificam a metodologia do educador, que precisa se adaptar aqueles sujeitos que compes a sua turma, quanto o educador influencia a construo dos saberes do educando. A teoria scio histrica colocada neste captulo se constituiu, sua poca em uma forma indita de se pensar o aprendizado e o desenvolvimento, reconsiderando inclusive, a escola como instituio e local de aprendizado. Vigotski ao estudar o desenvolvimento das funes superiores da mente props uma pedagogia voltada para a humanizao do indivduo. O olhar marxista permitiu-lhe ver o ensino como um fenmeno social, em que a formao do sujeito parte de sua relao com a cultura que socialmente construda pela ao humana, propondo ento s instituies de ensino este olhar para desenvolver o aluno em meio ao seu contexto cultural. A prpria educao uma forma de disponibilizar as ferramentas que daro ao indivduo a possibilidade de se apropriar dos conceitos culturais e modific-los e adaptlos a suas necessidades pessoais que tambm se constroem no seio do corpo coletivo. A mediao e o aprendizado que vm do coletivo se tornam aqui palavras chaves para a construo do professor e daqueles que lideram os processos de ensino e aprendizado. O regente de canto coral atua ou deve atuar como este professor Vigotskiano, ou seja, ele no ensina no sentido de impor conhecimentos, como um lder o regente do coro amador estimula, incentiva e cria o ambiente propcio educao e expresso musical. O coralista, por sua vez, se desenvolve vocalmente tendo como ponto de referncia o maestro e o grupo, pois entre si as pessoas aumentam sua qualidade e capacidade vocal. Pode se dizer que o som do coro est um passo frente dos sons individuais, porque um media o aprendizado do outro, os cantores amadurecem e crescem vocalmente e socialmente, empurrando tambm o crescimento do coro. Vigotski defende em seu trabalho que as funes superiores de mente, como a memria, a cognio, as emoes e a percepo so construdos culturalmente. O canto coral atua sobre estes elementos atravs da construo de uma memria musical que acontece com o desenvolvimento de uma forma de percepo bem especfica da expresso artstica, que influi sobre a relao do cantor com uma emocionalidade expressa em sons e com o aprendizado da partitura que uma ferramenta no desenvolvimento da percepo e memria

31 musical e permite a formao de novos signos relativos a uma nova forma de linguagem com regras e escrita prpria. pode-se dizer que esta ajudaria a compreender os processos de ensino e aprendizagem no canto coral. Partimos, ento, da premissa de que o canto coral se configura como uma ao coletiva de construo de conhecimentos. A ateno, a memria culturalmente construda e os conceitos culturais do coralista so parte integrante dos processos de ensino e aprendizado que envolvem a prtica coral. Portanto, aqui a construo das ferramentas de expresso musical tambm parte do coletivo e do social para depois se tornarem operaes internas e individuais, assim temos que a teoria scio histrica poderia aplic-las com preciso na anlise das aes pedaggico msicas do canto coral.

CAPTULO2:OCANTOCORAL.

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Discutido algumas das teorias de Vigotski do captulo anterior, entraremos mais especificamente no canto coral e nos processos de educao musical que a ele se aplicam atualmente. Este captulo ir discutir o canto coral nas suas dimenses sociais e pedaggicas. Iremos verificar o que esta modalidade de canto coletivo e no que consiste um ensaio do coro no contexto atual. Portanto, embora parte da literatura que ser utilizada seja de origem estrangeira, as idias aqui discutidas tm em vista os grupos corais do contexto em que esta pesquisa e o pesquisador se inserem. Mesmo assim, as concluses atingidas por este trabalho, sero acerca da prtica de canto coral como um todo. Para tal, o objeto de estudo deste captulo o ensaio coral (momento no qual se desenvolve a ao coletiva do canto). O coro atualmente um meio de expresso musical e cultural extremamente diverso e que se desenvolve coletivamente. Esta coletividade do coro faz com que o canto seja acessvel a uma variedade muito ampla de pessoas, desde as mais leigas musicalmente at aquelas que possuem uma musicalidade mais desenvolvida. Aqui, o conjunto de aes pedaggicas desenvolvidas no ensaio possibilitar o acesso dos coralistas ao canto e desenvolver sua capacidade de se expressar musicalmente. Os mais leigos, ento, iniciam a descoberta da sua prpria musicalidade, enquanto os cantores mais experientes tm a possibilidade de desenvolver-se ainda mais e experimentar os processos de produo musical em grupo.

No ambiente social, o canto coral tem acontecido como uma manifestao cultural onde pessoas de vrios segmentos da sociedade se renem com um fim comum, em busca de realizao cultural pessoal que ser manifesta atravs de experincia ou vivncia da sensibilidade esttica. Felizmente, no discriminatria e se d nos variados nveis sociais, dependendo apenas da iniciativa de algum agente societrio, seja uma instituio, ou at mesmo indivduos idealistas iniciadores da prpria atividade coral. Neste contexto, o canto realizado de forma amadorstica. Em todo o mundo, e o Brasil no exceo, a grande maioria dos grupos corais de amadores. So movimentos de natureza comunitria em geral ligados uma instituio, ou independentes (JUNKER21, 1999 p.1)
21

JUNKER, David. Movimento Do Canto Coral No Brasil: breve perspectiva administrativa e histrica. Em: Anais do XII encontro anual da Associao De Pesquisa E Ps Graduao Em Msica (ANPPOM). Salvador BA, 1999. Disponvel em: http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_1999/ANPPOM%2099/CONFEREN/DJUNKER.PD F ltimo acesso 05/09/2010

33 SCHAFER22 (1991 p.279) vai dizer que o canto coral o mais perfeito exemplo de comunismo jamais alcanado pelo homem, se referindo ao fato de que o coro busca fazer com que as vozes se percam umas nas outras formando uma mistura homognea onde no se permite que as vozes se individualize com exceo dos momentos especficos para solistas. Neste momento Schafer critica a busca do virtuosismo, colocando que a sala de aula uma sociedade em microcosmo onde se d a oportunidade para o desenvolvimento individual, que acontece no meio coletivo da classe. O canto coral como experincia educativa tambm anseia pelo desenvolvimento da musicalidade dos indivduos, mas um desenvolvimento que parte do coletivo e se expressa nele. NARDI23 compara o coro como uma amostra da sociedade em que ele est contido, principalmente quando se trata de coros de aficionados tal como ele mesmo descreve. Ao se pensar neste tipo de conceito sobre o canto coletivo, ele se torna um corpo social no qual a educao musical se faz necessria a fim de permitir a sua ao artstica e tambm no nvel comunitrio. tambm uma prtica de re-significao de hbitos sociais e culturais que atinge o grupo, a platia que se envolve com as apresentaes e as pessoas que acompanham o coro de forma indireta.

Temos dito a princpio que o coro uma expresso musical de profundo contedo social, por extrair sua substncia dessa mesma vida. Essa caracterstica se pe de manifesto com maior evidncia nos coros de aficionados, onde geralmente sua composio humana est formada por pessoas de diversas extraes sociais, que desenvolvem ocupaes diferentes na vida diria.(NARDI, 1979 p.11)

22

SCHAFER, Murray. O Ouvido Pensante. Trad. FONTERRADA, Marisa; PASCOAL, Maria Lcia; SILVA, Magda R. Gomes da. Editora: UNESP, So Paulo SP. 1991 399p.

23

Nardi, Hctor. Introduo: El significado scio-cultural del canto vocacional em:

NARDI, Hctor; GALLO, Jos A., GRAETZER, Guillermo; RUSSO, Antonio. El Director de Coro. Editora: Ricordi Americana, Buenos Aires, Argentina 1979.

34 Para o Regente Carlos Alberto Figueiredo24 o coro se assemelha a uma tribo, que possui seus personagens essenciais, tais como os cantores e o regente; rituais tpicos, tais como ensaios e apresentaes; e objetos culturais imprescindveis, tais como a msica e a partitura, sua representante material. Ao pensar no conceito de tribos, consideramos que cada coro tem caractersticas e sonoridades prprias que so determinadas pela ao coletiva dos personagens destes grupos. O repertrio, assim como os objetivos dessas tribos, se diversifica de acordo com o contexto cultural e as necessidades musicais do grupo e dos indivduos que o integram. Podemos dizer, ento, que desde o aparecimento das sociedades corais na Europa do sculo XIX, que eram constitudas de cantores amadores ou profissionais, que o canto coletivo vem se tornando uma expresso social cada vez mais pluralizada. Todos estes autores acima citados vo falar no coro como um corpo social, uma pequena tribo dentro de outra maior, e que se caracteriza por ter pessoas de grupos culturais diferentes. Poderia dizer que na empresa se une o patro e o funcionrio, na igreja e em locais de voltados para a divulgao cultural encontramos pessoas dos mais variados pontos da cidade onde o grupo sediado. Ao comear a falar desta diversificao de repertrio e da sonoridade dos coros no Brasil da primeira dcada do sculo XXI, passaremos brevemente por um processo que comea pelo nacionalismo da dcada de 30 com Villa Lobos e o canto orfenico. Neste perodo a prtica do canto em grupo acrescentada ao currculo escolar brasileiro criando uma estrutura considervel no que se refere formao de professores e divulgao do canto coral. O coro se torna, atravs da nacionalizao do canto, mais prximo da populao e do meio popular. O canto orfenico pode ser considerado como um passo inicial na construo de uma cultura de canto coral fora do ambiente religioso e erudito. Porm, o canto coletivo do qual falamos e que pontuamos, se desenvolve principalmente a partir da segunda metade do sculo XX, perodo no qual o coro passou a acontecer no somente nas igrejas, nos conservatrios, nos teatros e na escola, mas tambm na universidade, na comunidade e nas empresas. ngelo Jos Fernandes, no seu trabalho de Doutorado defendido na UNICAMP em 2009, coloca que as dcadas de 60 e 70 tm uma especial insero na histria recente do canto

FIGUEIREDO, Carlos Alberto. Reflexes sobre aspectos da prtica coral em: Ensaios: olhares sobre a msica coral brasileira Org. LAKSCHEVITZ, Eduardo. Centro de Estudos de msica Coral, 2006 p.8

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35 coral no Brasil. Neste perodo surgem os coros nas universidade, que so influenciados tanto pela msica vanguardista e erudita, quanto pela msica popular brasileira. um perodo em que, segundo o autor, o canto coral teve acesso uma variada gama de repertrio (msica popular, vanguardista, erudita e tambm msica antiga)25 e o coro, deixa de ser estritamente religioso ou pedaggico. Esta diversificao do coro foi muito intensa tambm nas dcadas de 80 e 90, quando se propagaram tambm os coros de empresa, que segundo FERNANDES (2006 p.185), se tornaram um importante instrumento de integrao e de socializao dos funcionrios das organizaes que adotavam esta prtica artstica como atividade de lazer dos empregados.

Com relao ao repertrio coral no erudito brasileiro, este passou lentamente do folclrico para o popular (inicialmente com canes consideradas clssicas como por exemplo Luar do Serto), e deste para a cano de massa. Cozzella talvez tenha sido o maior responsvel pela diversificao do repertrio coral em So Paulo em funo de sua imensa produo de arranjos que vo de Os Carnavais I e II aos poutpourris de Rita Lee e Beatles. A introduo do repertrio popular nos coros passou a sugerir maior liberdade corporal. Para tanto, a utilizao de tcnicas de relaxamento e exerccios de soltura tornaram-se parte do aquecimento inicial dos coros, prtica bastante disseminada durante a dcada de 80. Embora no se soubesse precisar poca, constatamos que tais exerccios eram na sua maioria jogos e exerccios teatrais advindos do diretor Augusto Boal, que por sua vez se utilizava de exerccios de Stanislawsky e Brecht. Alguns desses jogos e exerccios foram adaptados e utilizados por Marcos Leite um dos regentes mais reconhecidos no Brasil pela atividade coral cnica - nos seus ensaios e oficinas.26 (OLIVEIRA 1999 p.2)

Segundo Ana Yara Campos, um fato bastante importante ocorrido a partir das dcadas de 50 e 60 foi a difuso de inmeros acervos de msica medieval e renascentista. Desde ento, a prtica da msica desses perodos tem sido cada vez mais aperfeioada. No Brasil, inmeros grupos se dedicaram com excelncia interpretao desses repertrios. Os principais precursores desta prtica foram o Madrigal Renascentista de Belo Horizonte sob a regncia de Isaac Karabtchevsky e Afrnio Lacerda; o Collegium Musicum de So Paulo criado em 1962, sob a regncia de Roberto Schnorrenberg e, atualmente, de Abel Rocha; e ainda, o antigo Coral Universitrio da UFRN, criado em 1966, sob a regncia do Pe. Pedro Ferreira. (FERNANDES 2009 p.181) 26 OLIVEIRA, Srgio Alberto de. Coro-Cnico: Uma nova potica coral no Brasil. In: Anais do XII encontro anual da ANPPOM, Salvador BA 1999 disponvel em: http://www.anppom.com.br/anais/anaiscongresso_anppom_1999/ANPPOM%2099/PAINEIS/OLIVEIRA.PDF timo acesso: 03/09/2010

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36 O canto coral mais do que uma expresso artstica, constitui tambm um momento de aprendizado, de socializao e construo cultural. Alm de uma funo musical, o canto coletivo tem, indubitavelmente, uma funo social (DURRANT, 2003 p.45)27. Segundo o autor o coro assume as caractersticas da comunidade em que est inserido, sendo assim um espao de representao social e cultural. Allen Winold e Ray Robson28 na introduo do captulo sobre o cantor e o canto coral dizem que:

H uma grande quantidade de pessoas que cantam em coro por prazer e por crescimento cultural e esttico. Muitos so atrados pela literatura propriamente dita, outros cantam por realizao emocional e psquica que vem com o contato com as emoes humanas bsicas comunicadas de uma maneira nova e transcendental. Ainda outros participam do canto coral porque eles tem em conta a experincia de oferenda e adorao ao seu criador. (WINOLD; ROBSON 2002 p.53)

Melinda Russell (2006 p.45 69)29, ao falar sobre a cidade de Decatur nos Estados Unidos e sua grande quantidade de coros, demonstra como o canto coral se insere na vida cultural desta cidade e das pessoas que nela vivem. A autora destaca que o ato de cantar aparece at mesmo de forma incidental em passeatas e movimentos de greve, fato recorrente em Decatur, demonstrando como a atividade coral foi intimamente assimilada pela populao. O seu mbito no apenas pedaggico ou profissional, mas tambm ldico e emocional. Atravs da observao pode-se verificar que os grupos cumpriam diversas funes, tanto de socializao e educao quanto de expresso esttica e emocional. Alguns coros adotando o formato e repertrio ligados ao show e ao entretenimento e se profissionalizando, enquanto os coros nas escolas que tinham o objetivo de dar oportunidades para aquelas que se interessassem por msica vocal, formando futuros msicos e principalmente, futuros ouvintes. DURRANT (p.40 45) comenta que as pessoas cantam em coro porque uma atividade em que se pode compartilhar contedos culturais e emocionais de forma que, no
27

DURRANT, Colin. Choral Coonducting: philosophy and pratice. Editora. Routledge USA, New York NY. 2003 204p. 28 WINOLD, Allen ROBSON, Ray The Choral Experience: literatur, materials and methods. Editora: Wavelad Prospect Heights, IL, USA. 1992. 510p. 29 RUSSEL, Melinda Putting Decatur on the Map: choral music and community in an Illinois City Editado e organizado por: ALHQUIST, Karen Universidade de Illinois. Champaign IL, USA. 2006 p.45 69.

37 caso de ao emocional, se permita o ato de liberar as emoes e express-las no meio artstico, o que no encontra lugar nos contextos dirios. VIGOTSKI (1999, 249 272) explica o que seria a possibilidade de liberar emoes atravs da experincia artstica; para ele este liberar acontece no mbito da imaginao e do sentimento sem se voltar para a ao fsica. uma forma de catarse onde os participantes da experincia artstica vivenciam a arte no plano psicolgico. VIGOTSKI ao falar das expresses emocionais tpicas da arte emoo esttica explica que:

Deste modo, o trao distintivo de emoo esttica precisamente a reteno de sua manifestao externa, enquanto conserva ao mesmo tempo uma fora excepcional. Poderamos demonstrar que a arte uma emoo central, uma emoo que se resolve predominantemente no crtex cerebral. As emoes da arte so emoes inteligentes. Em vez de se manifestarem de punhos cerrados e tremendo, se resolvem principalmente em imagens e fantasias. (VIGOTSKI 1999 p.267)

A prtica do canto coral uma expresso coletiva onde todos precisam ser empticos com relao ao material a ser apresentado. O que mantm o coralista e atrai outros principalmente o fato do repertrio mover e comover o cantor. Portanto implica uma relao subjetiva e emocional com a msica e com seus elementos. Porm, como intrprete, esta emoo vivenciada e resolvida de forma mais contnua e detalhada, ou seja, no decorrer dos ensaios em meio s emoes e interpretaes dos outros. Este fenmeno passional diante da obra vai determinar a forma com que ela ser comunicada ao pblico, e tambm influenciar a audio do coral. Vigotski aponta que na leitura da obra de arte o leitor encontra a sua prpria catarse (1999 p.314). E que no basta entender e entrar em contato com o sentimento do autor necessrio ainda superar sua prpria criatividade o seu prprio sentimento, encontrar a sua catarse, e s ento o efeito da arte se manifesta em sua plenitude. O coralista assim como o ouvinte ao entrar em contato com a obra musical experimenta a sua prpria passionalidade diante daquele objeto sonoro. Durante os ensaios, esses sentimentos que so despertados no contato do coralista com a msica sero, atravs da tcnica vocal, expressados musicalmente pelos cantores, se tornando, ento, re-criadores da obra de arte.

38 Alan P. Merrian no livro The Anthropology of Music (2000 p.266) coloca que a msica em conjunto com as representaes sociais capaz de evocar emoes, assim sendo, no possvel separar-la de seu contexto e nem de universalizar seu significado cultural fora do meio social em que ela foi criada. Segundo o autor no possvel abstrair a msica e seus significados do seu contexto. Podemos dizer ento que o canto coral evoca a emoo no seu cantor e ouvinte medida que o repertrio que executa consegue estabelecer um relao simblica e de comunicao com o seu ouvinte, ou seja, medida que os sons, acordes e melodias so interpretados pelo pblico. Assim, esta passionalidade para com a msica construda culturalmente atravs das representaes pessoais que aquele conjunto de signos sonoros evocam no cantor e no espectador. Desta forma, a expresso artstica permite uma vivncia emocional que tem fortes implicaes psicolgicas, educacionais e at mesmo fsicas, embora seja no campo da representao que ela ocorra. Com relao sua ao cultural, o coro permite que as pessoas, como sujeitos histricos, compartilhem seus contedos culturais, reconstruindo assim a sua cultura musical. Esta ao, acontece tambm de forma dialtica, tanto nas apresentaes, onde o coro expe o resultado do seu trabalho, quanto nos ensaios atravs da ao pedaggica.

A criao do coral da Universidade Estadual de Londrina - PR e do Festival Unicanto de Corais, na mesma cidade, tambm contriburam para o desenvolvimento da vida musical a multiplicao dos coros e professores de educao musical atuantes nas duas cidades. O festival Unicanto de Corais que ocorre em Londrina Pr no ms de outubro, traz para a cidade grupos corais de uma incrvel diversidade de repertrios e estilos e, por se tratar de um festival que rene corais de diferentes partes do Brasil, alm de grupos internacionais, rene diferentes culturas e formas de se conceber a arte do canto coral. As apresentaes nestes festivais acontecem nos mais variados locais. Alm de ocorrerem nos principais teatros da cidade, acontecem em espaos pblicos, nos estabelecimentos dos patrocinadores, atingindo a vida cultural de um pblico muito maior. A exemplo do que RUSSELL (2006 p.45 69) verificou na cidade Americana de Decatur, o canto coral remodela toda a vida cultural da comunidade em que se encontra. A ao cultural dialtica no sentido em que, medida que estes festivais e corais vo se firmando como parte do cenrio musical da comunidade, no s redefinem a cultura

39 em que se inserem mas tambm se apropriam dos elementos do ambiente em que acontece. A dialtica se apresenta, ento, no sentido de que a influncia cultural destes corais acontece em uma via de mo dupla extremamente dinmica. Nos estudos de Vigotski, a relao entre a ao humana e o contexto social, que tambm retirado do conceito marxista de ao histrico cultural, a base do desenvolvimento do ser humano como um ser histrico ativo na sociedade. Karen Ahlquist, na introduo do seu livro Chorus and Comunity, defende que o coral atua na sua sociedade em um nvel artstico, cultural e pedaggico. O coro visto, portanto, como um construtor de conceitos culturais e musicais tanto no sentido social, da vivncia e da produo cultural, como no sentido pedaggico e sob a tica da educao musical. Segundo DURRANT, as pessoas precisam expressar sentimentos e disposies particulares de vrias formas em um contexto cultural e comunitrio (2003, p.47). Afirmamos ento que o canto coral se faz interessante ao pblico no somente pela beleza esttica, mas tambm pelas qualidades socializadoras e comunicativas. O canto coletivo se constitui como uma ferramenta de divulgao, aprendizado e incluso social e cultural. Vrios destes autores at aqui citados do grande destaque capacidade agregadora do canto coral e capacidade de unir pessoas de contextos diversos. Cabe ento perguntarmos em que consiste, tecnicamente, o canto coral amador? Falamos ento de uma atividade que agrupa vrias pessoas que cantam em torno de um objetivo comum a ser alcanado atravs do canto em conjunto. Existe, aqui uma interdependncia das vozes, tanto no sentido musical e harmnico, como do ponto de vista da prtica de canto coletivo. necessrio para o grupo tambm um regente, um professor ou um lder que prepare o grupo, coordene e facilite as relaes musicais internas do coro. O repertrio do coro reflete a personalidade do grupo, que formada pelas aes interpsicolgicas entre os indivduos, no nosso caso, os coralistas entre si e entre o regente e os coralistas. O ensaio o momento em que se desenvolvem as aes pedaggicas e o processo de construo das obras artsticas. Este momento envolve todas as aes relacionadas compreenso da msica nos seus aspectos tcnicos e emocionais, ao ensino da tcnica vocal e dos conhecimentos especificamente musicais. Aqui o coro se torna uma tribo tal como

40 comenta FIGUEIREDO (2006 p.8). DURRANT tambm fala da importncia que deve ter o ensaio na prtica do canto coral.

O ensaio to importante quanto a apresentao e no deveria ser tratado como apenas a preparao para a performance do concerto, mas como um evento musical e social com suas prprias prerrogativas e sua prpria integridade. O impulso de cada ensaio depende de seu contexto seja no coro de jovens e adolescentes, coro da terceira idade, coro de uma igreja do interior ou a sociedade coral de uma cidade grande. (DURRANT p.107)

DURRANT, nesta citao aponta para a importncia do ensaio e do ambiente que criado por ele. Independente de qual seja o coro, o ensaio to importante quanto a apresentao. Nos coros amadores, podemos colocar que a sua importncia supera consideravelmente a da apresentao. Embora muitas vezes coro se forme tendo em vista a expresso musical como finalidade do trabalho vocal, e mesmo sendo a apresentao o momento em que a expresso musical que o coro proporciona encontra o seu pice, nos ensaios que o coro, propriamente dito, se constri. O maestro e professor Samuel Kerr no texto Carta Canto Coral (2006)30 diz que o prprio ensaio pode ser a razo de existir de um coro. Definitivamente, o elemento da prtica coral que sustenta todos os processos. O desenvolvimento vocal e musical do coro, que compreende os mbitos fsicos e psicolgicos31, acontece em conjunto com o diretor durante o ensaio, que funciona como um ritual, iniciando sempre pelo aquecimento, no qual a sonoridade do coral e a tcnica vocal so construdas. Neste ritual encontramos desde de socializao, que so importantes para a integrao do grupo, at os momentos de musicalizao e atividade musical propriamente dita, sempre mediados pelos processos de educao que sero desenvolvidos durante o ensaio. Portanto, a educao musical e as teorias de ensino e aprendizagem se inserem em todos os momentos do trabalho. Do aquecimento vocal, preparao do repertrio e finalizao e desaquecimento vocal, o canto coral amador quase que totalmente voltado para a educao cultural e musical do coralista.
30

KERR, Samuel. Carta Canto Coral. Em: Ensaios: olhares sobre a msica coral brasileira Org: LAKCHEVITZ, Eduardo. Centro De Estudos De Msica Coral, Rio de Janeiro, RJ. 2006 238p. 31 mbitos fsicos so aqueles referente ao desenvolvimento da postura, da sonoridade vocal no sentido tcnico, da articulao e, principalmente, da respirao. J o psicolgico, o que se refere as relaes culturais, emocionais, intelectuais. Que se refere as funes superiores da mente no sentido Vigotskiano.

41

2.1OREGENTEDOCOROAMADOR

Existem vrios trabalhos sobre o regente que pensam neste personagem do coro como um professor educador mais do que um maestro soberano e autoritrio. FIGUEIREDO diz que o maestro que se coloca no papel de professor procura desenvolver os seus cantores, utilizando, para tal, uma srie de metodologias ou, simplesmente, sua criatividade.(2006 p.17) Mas para que os resultados dos ensaios culminem em uma boa apresentao, preciso saber criar um ambiente de aprendizado que permita o desenvolvimento do coletivo e tambm dos indivduos que integram este coletivo. O aprendizado do canto facilitado e mediado pelo grupo como um todo, portanto, ao se favorecer a ao dinmica do grupo, se permite o desenvolvimento individual dos sujeitos. Rita Fucci Amato (2008 p.79), no texto Canto Coral Como Prtica ScioCultural e Educativo Musical32, define o regente inovador como um facilitador, pois um elemento que considera-se parte integrante do coro, cobra resultados dentro das metas estabelecidas, divulga o conhecimento, valoriza a educao, patrocina as boas idias e sempre busca o consenso do grupo. Embora o maestro seja um personagem que se firmou ao longo da histria como aquele que detm a interpretao e a forma de execuo da obra sendo, ento, o que conduz o grupo do ponto mais visvel do palco, hoje nem sempre assume esse papel. Portanto, devemos pensar no maestro33 e regente do coro tambm como um diretor musical e professor34,

AMATO, Rita C. FUCCI. O canto coral como prtica scio-cultural e educativo-musical. Em: Revista Opus. Vol. 13 n 1 ANPPOM, 2007 Disponvel em http://www.anppom.com.br/opus/opus13/07/07-Amato.htm ltimo acesso: 10/09/2010
33

32

O termo maestro, apesar de conter todo um significado relacionado ao mito do maestro da orquestra e do compositor, neste trabalho ser utilizado para designar o regente, mesmo sabendo que o significado das duas palavras so diferentes. O termo regente est mais ligado ao professor e tutor, e o termo maestro traz consigo o regente da orquestra 34 Os termos condutor e diretor so utilizados pela lngua inglesa para designar o maestro de coral ou de orquestra.

42 principalmente quando nos referimos aos corais que trabalham tambm com alguma expresso corporal e caracterizao cultural. Nestes, comum o professor e diretor do coro ceder completamente o palco para os coralistas, tendo casos em que o prprio regente se une aos cantores. WINOLD e ROBSON (1992 p. 44) coloca o maestro como um facilitador algum apto a criar e controlar uma forma especial de ambiente de aprendizado e evocar uma resposta emptica dos participantes da experincia coral. Vigotski coloca o professor neste papel de facilitador e mediador na sala de aula, ou seja, os conhecimentos que sero disponibilizados aos alunos j fazem parte do repertrio intelectual do professor, dessa forma, ele consegue coordenar o contato dos alunos com o contedo das aulas, sempre permitindo a manipulao e incentivando a descoberta destes saberes por parte dos aprendizes. Cabe ao professor ento tornar-se o organizador do meio social(VIGOTSKI 2010 p.448), no se trata do regente que detm os conhecimentos e os transmite aos coralistas de forma arbitrria. O regente no sculo XXI no mais o msico soberano ele o mediador dos conhecimentos musicais. aquele que coordena as relaes internas do grupo.

O cantor compreende a orientao, na medida em que o gesto que voc usa, ele tambm o tem e o reconhece. Lembrar-se sempre de que o cantor no tem o discurso musical inteiro no processo do ensaio; ele depende de voc para compreender o texto musical e realiz-lo por inteiro. O ajuste final do regente, mas, at l, a orientao foi dada em funo das possibilidades do cantor (KERR, 2006 p.207)

Este trecho do texto Carta Canto Coral trata o regente como um orientador no sentido em que a sua compreenso da obra maior que a do coralista. funo do regente ajudar o cantor a desenvolver sua musicalidade e saber, a partir do material humano que os cantores oferecem, at onde os coralistas podem se desenvolver, usando este conhecimento sobre os seus alunos para faz-los desenvolverem-se ainda mais. Diria que cabe ao regente ter o conhecimento da Zona de Desenvolvimento Proximal e do nvel de desenvolvimento real do cantor. A atuao deste personagem facilitador e lder a que estamos nos referindo agora, se d principalmente atravs do gestual: a sua expressividade, desde os ensaios, acontece

43 atravs do corpo como um todo. DURRANT (2003 p.68) aponta que o gestual do regente, quando claro e bastante expressivo, substitui parte da comunicao no ensaio, principalmente no que se refere expresso e dinmica35 da msica. A comunicao verbal junto do gestual formam o conjunto de ferramentas comunicativas que determinar o curso e a qualidade do ensaio e do aprendizado do aluno. Para DURRANT (2003 p.87) necessrio o desenvolvimento de habilidades comunicativas no sentido do regente interagir com o corpo social do qual se faz o lder. FIGUEIREDO (2006) vai nos dizer que o gestual expressivo faz parte dos conhecimentos musicais do regente. A tcnica do gestual da regncia no se resume marcao das entradas dos naipes36. Para o autor o regente tem que desenvolver seus gestuais de forma que no somente o seu coro compreenda, mas os gestos de regncia devem se tornar cada vez mais universais e expressivos. Porm, no que se diz sobre a universalidade dos gestos, possvel observar em ensaios que dificilmente tais gestos so to universais. Para que o gesto do regente se torne universal ele deve ser construdo como significado na mente do coralista, ou seja, por mais universais que os gestos se tornem ele s sero lidos depois de uma prolongada interao com o gesto e com o significado do gesto. A expresses faciais e corporais construdas e compartilhadas culturalmente pelos membros do coral auxiliam a compreenso dos movimentos do regente, movimentos estes que so padronizados pela tcnica que foi construda ao longo da histria do ato de reger. A aprendizagem do gestual da regncia pelos coralistas comea pelas generalizaes culturais acerca do que cada expresso cultural pode significar, ou seja, uma expresso que signifique intensidade que depois ser substituda pelo ato de aumentar o tamanho do gestual, o gesto que signifique para os coristas um som seco e rpido, que depois ser transformado no movimento que indica o staccato. Porm, o gestual no o mais importante dos papis do regente, apenas uma ferramenta de expresso que possibilita uma comunicao no verbal com os coralistas. No coro amador, aquelas funes que se ligam pedagogia do ensaio e construo das relaes do grupo so, o que poderia chamar, as peas chave para a prtica do canto coletivo, desde as caractersticas psicolgicas do regente, at a liderana que exercida

35

Dinmica o conjunto de recursos sonoros relativo a interpretao que utilizado pelos interpretes para destacar situaes subjetivas e emocionais na msica. 36 Naipe o termo utilizado para designar os agrupamentos de coralistas de acordo com o timbre e alcance da voz. O coro misto tradicional organizado geralmente em quatro naipes Soprano Contralto Tenores e Baixos

44 pelo maestro. Alm de impulsionar a busca do coralista pelo conhecimento, de um certo consenso na literatura que a motivao, por exemplo, responsabilidade do regente. DURRANT (2003 p.88), coloca que o regente s capaz de fazer o ensaio progredir quando consegue trazer a motivao e o interesse dos cantores. Segundo o autor isso acontece quando o ensaio alm de desafiador se torna prazeroso. AMATO (2008 p.78) tambm atenta para o regente como motivador da experincia de educao que compreende o canto coral. Vale lembrar que a motivao conseqncia da liderana que o regente deve exercer sobre seu grupo. Oscar Zander (1987 p.30)37 diz que o regente deve, com sua tcnica e conhecimento da literatura, saber entusiasmar e despertar cada vez mais o interesse de seu grupo, criando um ensaio que prazeroso, desafiador e motivante para o coralista. J KERR, ao dar o exemplo de sua aula de regncia diz que:

Eu sempre recomendo aos meus alunos de regncia: antes de voc ser chamado de regente ou maestro, identifique sua funo como sendo a de um lder. A comunidade, que confia em voc, ir atrs, mesmo que voc no se intitule maestro ou regente. Voc msico e tem responsabilidades diante da comunidade como articulador dos sons, identificador das capacidades musicais, animador de exerccio musical, ativador da memria sonora da cidade e das pessoas. (KERR, 2006 p.206)

Samuel Kerr se refere neste pargrafo funo do lder do coral. O conceito de liderana no canto coral est ligado capacidade de inspirar, motivar e guiar os coralistas pela experincia do canto coletivo. ZANDER (1987 p.20) atribui a liderana do regente ao fato deste saber irradiar aos outros, de um modo espontneo, a autoridade da conduo e, atravs de seus gestos, refletores de sua personalidade, fazer entender todas as intenes da msica. A capacidade de comunicao emptica com os coralistas o que diferencia o regente autoritrio e tirnico do regente facilitador e professor. O ato da regncia naturalmente uma ao comunicativa que se dirige ao outro. Na prtica do canto amador, a comunicao se d do regente para o corista e do corista para o regente, assim como na sala de aula, na relao professor e aluno, o lder do canto coral se coloca como o responsvel pelo contedo tcnico e pelo desenvolvimento dos contedos culturais da prtica de canto coletivo. Porm, como
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ZANDER, Oscar. Regncia Coral. Editora: Movimento, Porto Alegre RS, 1987. 330p.

45 lder, o facilitador busca o material do seu trabalho, no contexto cultural e social do cantor. KERR diz que na bibliografia bsica e indispensvel do regente est a histria do bairro onde se vive e a observao da cidade onde o coral ensaia. Liderana, portanto, inclui o reconhecimento, por parte do diretor do coro, do legado cultural disposio dos coristas. DURRANT (2003 p.87) diz que o condutor do grupo precisa, alm de desenvolver habilidades de comunicao entender os fatores sociais relativos ao grupo coral. Esta compreenso dos coralistas influencia de forma decisiva tanto na escolha do repertrio, quanto no planejamento das aes pedaggicas do ensaio. O papel do mediador bastante evidente, afinal, o bom mediador sempre est a frente de seus alunos no que se refere ao conhecimento tcnico e as etapas do desenvolvimento que ir mediar. Dessa forma, o referencial do grupo e um ponto de apoio, com o qual os indivduos podem contar para transcenderem sua prpria capacidade musical. E o lder o responsvel pelas atividades que iro incentivar a descoberta musical e a descoberta da prpria voz. Nessa concepo, a autoridade do regente se constri no sentido de, atravs da empatia e de sua ligao com grupo, este o reconhece como ponto de referncia e liderana dos processos de aprendizado. O regente no ensina, mas se relaciona e comunica com o coro, permitindo a descoberta a explorao e o aprendizado acerca dos elementos que envolvem a prtica coral: a voz, o corpo, a msica, a linguagem musical e a partitura. A partitura um importante instrumento de comunicao musical, que quando disponvel ao coro facilita a trabalho. um instrumento de comunicao que contribui e muito para a autonomia do cantor e de qualquer um que trabalhe com msica. O ensino da leitura musical ir desenvolver as percepes auditivas e a compreenso do texto musical que est colocado no papel. Aprender a ler partitura se torna, ento, um item necessrio para qualquer pessoa que lide com msica de alguma maneira (FIGUEIREDO 2006 p.22). WINOLD e ROBSON (1995) tratam do desenvolvimento da leitura da partitura em conjunto com a musicalidade do cantor, para eles, o desenvolvimento da musicalidade, que envolve o desenvolvimento da leitura musical, acelera a produo no ensaio e melhora a compreenso da msica por parte do coralista. O aprendizado da partitura faz parte da cultura musical do canto coral, aqui os contedos ligados ao desenvolvimento da percepo musical harmnica, rtmica e meldica so os pontos centrais do desenvolvimento dos saberes musicais. A partitura apenas um

46 objeto que contm diversos signos que culturalmente trazem um significado musical. Ao aprender a decifrar estes signos, desenvolve-se necessariamente habilidades musicais que complementam a habilidade vocal. O cantor no precisa saber ler partitura para desenvolver sua musicalidade, mas, o aprendizado da partitura lhe oferecer a oportunidade de novos aprendizados.

Nas prticas corais junto a indivduos sem prvio conhecimento musical, o coro cumpre a funo de nica escola de msica que essas pessoas tiveram, na maior parte dos casos. Para que os resultados almejados sejam alcanados, o regente acaba desenvolvendo diversos trabalhos de educao musical, informando conceitos histricos, sociais e tcnicos de msica e desenvolvendo atividades que criem um padro de conscincia musical. (AMATO p.83)

A leitura musical pode se tornar um meio pelo qual outros desenvolvimentos tero de acontecer para que se consiga alfabetizar musicalmente o cantor. O msico que melhora a sua execuo atravs do aprendizado terico da partitura, aquele que alia os desenvolvimentos da leitura aos da musicalidade. Leitura musical no indicativo de um ouvido relativo bem desenvolvido ou de uma memria musical bem treinada, da mesma forma que a prtica musical, no indica domnio da linguagem38 musical escrita em sua totalidade. A prtica e a teoria da escrita no trabalho coral devem sempre se complementar, uma permitindo o aprimoramento da outra. O regente como professor e educador est sempre atento para a formao dos conhecimentos musicais de forma que a teoria e a prtica se interajam constantemente. O uso da partitura como uma ferramenta pedaggica por parte do maestro j existe na preparao da atividade com o grupo, a partitura possibilita visualizar com mais facilidade os momentos da msica que precisaro de mais ateno. A memria musical e a escrita musical permitem ao regente prever as possveis dificuldades e trabalh-las antes mesmo dos ensaios. no estudo da partitura que o gestual, os exerccios e eventuais adaptaes sero

38

A discusso sobre o termo linguagem aplicado aos signos e significantes musicais ainda muito dividida entre aqueles que acreditam em uma linguagem comunicativa da msica, e aqueles que dizem que a msica no linguagem. Por isso as aspas no texto.

47 construdos pelo regente para posteriormente ser aplicado ao grupo. DURRANT (2003 p.75), ao escrever sobre o currculo do regente, diz que a capacidade de interpretar a notao musical serve para definir os efeitos de expressividade que sero utilizados, como a articulao e a respirao.

O regente coral deve ser completamente competente nos elementos bsicos de musicalidade teoria, harmonia, leitura, historia da msica e literatura e j demonstrar o seu conhecimento na preparao da partitura e do mtodo de ensaio. Igualmente essencial, um bom ouvido e conhecimento das formas apropriadas de expresso de diferentes estilos musicais aplicados a literatura musical confiada a ele. O regente tambm deve ser responsvel pelas demandas do tempo sua determinao, estabelecimento e manuteno tal como a preciso do ritmo, ambos interno e externo, tal como manifestado nos resultados da regncia coral. Deve ser especialmente incisivo de conceitos e concluses tericas sobre a altura, ritmo e dinmica de forma completa e concisa. (WINOLD e ROBSON 1995 p.46)

Para que o regente assuma esta competncia que est colocada na citao acima necessrio o domnio da expresso e da musicalidade, de forma que, ao entrar em contato com a partitura ele consiga l-la no sentido mais completo do termo ler, ou seja, uma leitura em que o indivduo reconstrua o texto, assimilando tanto as questes e significados musicais que se apresentam primeira vista, quanto aquelas que exigem o conhecimento do contexto da obra e um conhecimento musical que v alm do que est escrito nos limites do papel. O maestro talvez no precise ser um compositor para entrar em contato com a msica, mas deve ter o conhecimento musical no mesmo nvel do compositor ou de um exmio interprete, que envolve esta capacidade de uma leitura crtica e contextualizada da obra, embora valha lembrar que o regente no s feito de conhecimento musical, ou seja, ao currculo do maestro do coro amador acrescenta-se o olhar pedaggico, e o olhar do arranjador, que consiste em recriar a obra para atender s necessidades estticas e pedaggicas daquele grupo.

48

2.2AQUECIMENTOETCNICAVOCAL
Um momento que faz, ou deveria fazer, parte da rotina do coro o aquecimento e o ensino da tcnica vocal. Basicamente, aqui que os conhecimentos especficos sobre o canto e o aparelho fonador vo ser desenvolvidos. Alm de preparar as vozes para o uso intenso que acontece na preparao das peas, se constri a sonoridade do coro. O aquecimento vocal o princpio de todo os ensaios, compreende desde exerccios de relaxamento at os exerccios vocais e musicais. A inteno do aquecimento tambm inclui ambientar o coralista no contexto do ensaio. O maestro americano James Jordan (2007 p.74)39 diz que como regente ele favorece o aquecimento que bem construdo que prepara a voz, corpo e mente para o canto. O aquecimento, para este autor, define a qualidade do ensaio. Quando munido de uma viso pedaggica, o ponto de partida dos aprendizados musicais no ensaio. Ainda com JORDAN (2007 p.77), ele nos explica que no aquecimento o coralista deve aprender tambm a ouvir a msica e a si mesmo, alm de oferecer um momento em que o regente pode avaliar com mais ateno as caractersticas das vozes de seu coro. DURRANT (2003 p.113) compartilha desta viso de aquecimento. Os exerccios corporais tais como alongamentos e massagens faciais ajudam a liberar a tenso do cotidiano preparando o corpo e o psicolgico do cantor para o trabalho coral. Alm de ser um momento de preparao, onde o aprendizado de tcnica vocal acontece de forma mais concentrada. Para PFAUSTCH (1988 p. 77 - 79)40 uma ferramenta de grande versatilidade com um grande potencial pedaggico. No perodo em que ocorre a preparao para o canto os conceitos de tcnica vocal e alguns conceitos ligados percepo musical e afinao, so trabalhados fora da pea musical, ou seja, a respirao, dico, emisso sonora e ressonncia vocal so trabalhadas ponto a ponto com exerccios e vocalizes especficos para o
JORDAN, James. Evoking Sound: Techniques and Procecures. Vol. 1 Editora: GIA Publicaes. Chicago, IL, USA. 2007. 491p. 40 PFAUTSCH, Lloyd. The Choral Conductor and the Rehearsal. Em: Choral Conducting Symposium. Org. DECKER, Harold A. e HERFORD, Julius. 2 ed. Editora: Prentice Hall, Upper Sadle River NJ, USA. 1988
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49 desenvolvimento de cada conceito e qualidade vocal. Aqui os elementos e passagens que sero encontrados durante a preparao do repertrio tambm so tratados previamente. A preparao da voz inclui a conscientizao do uso da respirao, a descoberta da prpria voz, o aprendizado da percepo musical, aprender a realizar mudanas no timbre de voz, mudanas estas que ocorrem dependendo da pea que est sendo executada e tambm quando se constri as caractersticas vocais do coro.

Com conhecimento da pedagogia vocal, os regentes podem trabalhar efetivamente nos ensaios para desenvolver nos cantores uma maior habilidade vocal. A tcnica vocal pode proporcionar uma maior qualidade sonora e uma melhor afinao. possvel se direcionar o trabalho tcnico de forma aplicada interpretao estilstica de repertrios corais diversificados. De forma eficaz e saudvel, o cantor pode: aprender a variar a sonoridade de sua voz em todos os registros, atingindo grande quantidade de cores sonoras; desenvolver um amplo espectro de dinmicas; e adquirir a habilidade de executar passagens melismticas com grande agilidade e leveza. (FERNANDES, KAYAMA e STERGREN 2006 p.37)41

A princpio, o primeiro objetivo de uma aula de tcnica vocal a descoberta da prpria voz. A professora da UFRGS Helena Whl Coelho no livro Tcnica vocal para Coros42, ao apontar os objetivos da tcnica vocal no canto coletivo diz que: Todo trabalho de tcnica vocal deve ter por objetivo descobrir e estabilizar a voz natural e autntica de cada cantor; e, apenas depois disso construir as caractersticas vocais das personagens que este cantor vai interpretar atravs do repertrio de diferentes estilos. (COELHO, p.71) A professora aponta para o fato de que o cantor no escuta a si prprio como o ouvinte o ouve, a voz que ouvimos quando falamos e cantamos contm, alm do som fundamental43, sons produzidos por vibraes sseas internas que so percebidas apenas pelo, dessa forma o som que o cantor escuta no o som que aparece na percepo do outro. Paul

41

FERNANDES, A.; KAYAMA, A. ; STERGREN, E. O regente moderno e a construo da sonoridade coral em: Per Musi, UFMG Belo Horizonte, n.13, 2006, p.33-51 42 COELHO, Helena W. Tcnica Vocal Para Coros. Editora: Sinodal, So Leopoldo RS. 2008, 76p. 43 O som fundamental da voz aquele que produzido pelas cordas vocais que ser amplificado pelas caixas de ressonncia (a cavidade bucal, nasal, as fossas nasais e outras... ).

50 F. Roe no livro Choral Music Education44 diz que justamente pelo fato do cantor no conseguir ouvir o prprio tipo de voz, o professor precisa assumir a responsabilidade na construo da voz e nos procedimentos de correo. O regente, que aqui tambm o professor de tcnica vocal, precisa ajudar o aluno primeiramente a reconstruir sua auto percepo, pois essa a ferramenta primeira de ao do aluno sobre a prpria voz, o cantor precisa aprender a ouvir a sua prpria voz no sentido de reconhecer caractersticas de musicalidade e timbre sabendo diferenciar o que o seu ouvido interno escuta, e o que o ouvido do outro escuta, sendo capaz de moldar a sua prpria voz.

Ensinar ao estudante um conceito mental correto de como deveria soar uma boa entonao. Isto pode ser realizado atravs da demonstrao pessoal do professor de uma entonao boa e ruim, da demonstrao de bons estudantes de canto ou atravs de gravaes. Cantar quase mais treinamento auditivo do que treinamento vocal. O cantor que no consegue ouvir mentalmente um tom no produz um bom som. imagem sonora fundamental. (ROE, 1994 p.64)

A descoberta da prpria voz, portanto, engloba um processo de auto-percepo, no qual, ao elemento sonoro que o coralista percebe acrescentam-se sensaes fsicas causadas pelas vibraes sonoras que percorrem o aparelho fonador e as sensaes corporais ligadas respirao, posicionamento da boca e postura corporal. Considerando que as operaes mentais ligadas assimilao dos estmulos externos tambm so construdas socialmente, o trabalho do canto coletivo apresenta aos cantores uma viso diferente em relao ao universo corporal e sonoro do indivduo. A tcnica vocal em grupo exige que os coralistas busquem conjuntamente um determinado tipo de som, e atravs da explorao deste som, eles apreendam novas sonoridades e formas diferentes de vivenciar a prpria voz, assim, modificam-se os seus parmetros culturais e tambm a prpria qualidade vocal. Nesta busca, o regente pode fazer com que os cantores desenvolvam uma sonoridade do grupo como um todo de forma homognea. No desenvolvimento desta

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ROE, Paul F. Choral Music Education. 2 ed. Editora: Waveland, Long Grove, IL, USA. 1994. 355p.

51 homogeneidade, o som do coro, ou som padro45 do coro, construdo tanto pelas escolhas do regente quanto pelo material que ele dispe os seus coralistas. FERNANDES (2006 p.20) nos diz que a sonoridade de cada coro nica medida em que ela o resultado da soma da qualidade vocal de cada um de seus cantores. Esta sonoridade inclui caractersticas trimbrsticas, que modificam de acordo com o tipo de voz e de formao vocal que o coral possui, a qualidade da afinao do conjunto, o repertrio e as exigncias vocais que as musicas apresentam ao coro.

A formao do som padro de um coro depende de uma srie de aspectos tcnicos. Na performance, este som ainda sofre a influncia de aspectos estilsticos. Entre os aspectos tcnicos, h os que esto relacionados individualidade das vozes que formam o coro (produo vocal, registrao vocal, dico, timbre e vibrato) e os que se relacionam diretamente com o canto coletivo (homogeneidade, equilbrio, entonao em grupo e preciso rtmica). Evidentemente, considerando a natureza da atividade coral, todos esses aspectos devem ser trabalhados coletivamente. Uma vez construda a sonoridade padro, o regente poder trabalhar sua variao atravs dos aspectos estilsticos: flexibilidade timbrstica, fraseado, articulao (musical), emprego de dinmicas e andamento (escolha de tempo). (FERNANDES, KAYAMA e STERGREN 2006 p.42)

Tanto a descoberta da voz, como a construo da sonoridade so aplicadas ao canto coral inicialmente pelos vocalizes e exerccios de aquecimento propriamente ditos. Dentre estes exerccios, destacaremos trs formas: os exerccios de relaxamento, respirao e os exerccios vocais. Os exerccios de relaxamento, que incluiem certos tipos de alongamento e massagens faciais, so de grande valor para o trabalho do canto. GARRETSON (1998 p.73) diz que estes exerccios melhoram a circulao e ajudam o cantor a entrar em sintonia com seu prprio corpo. No canto temos que necessrio regular as tenses para que o canto possa fluir. ROE (1994 p.63) afirma que a tenso imprpria da musculatura resulta em uma qualidade timbrstica pobre. A qualidade sonora do cantor depende do relaxamento de determinados msculos e regies. No decorrer das atividades do coro visvel o fato de que,
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(FERNANDES, KAYAMA e STERGREN 2006 p.41-42) definem este som padro como o som bsico do coral, ou seja, o som que mais caracteriza este ou aquele coro.

52 quando os ombros e pescoo esto tensos, h uma queda qualitativa na produo vocal. A tenso muscular no de todo abolida, porm a musculatura deve sempre estar solta o suficiente para permitir o movimento correto das articulaes e do sistema respiratrio. Os exerccios de relaxamento ativam as musculaturas especficas que sero utilizadas durante o canto e, principalmente, ajudam o coralista a voltar sua percepo para estes msculos que envolvem o sistema respiratrio e a articulao. A respirao fundamental para o canto. O ar a matria prima do som e, portanto, da voz. GARRETSON (1998 p.72) diz que o desenvolvimento de bons hbitos respiratrios necessrio para manter firme o fluxo de ar para as cordas vocais e

fundamental para ambos a qualidade e o controle vocal. AMATO (2007 p.87) vai falar em conscincia respiratria, que consiste em estudar os diferentes elementos atuantes na respirao. O regente, como educador, planeja o aquecimento de forma a facilitar a compreenso dos rgos e msculos do aparelho respiratrio. A principal ferramenta de controle da emisso de ar de que o cantor dispe, so as suas sensaes corporais. O ato de respirar envolve o corpo como um todo. A postura e o equilbrio garantem a possibilidade de relaxar e tensionar os msculos corretamente e as sensaes dos movimentos corporais movimentao da musculatura abdominal durante a inspirao e expirao, a tenso na laringe e os movimentos da cavidade bucal e da face nos indicam se a inspirao e expirao esto sendo efetivas permitindo a fruio do ar. Por fim os vocalizes, amplamente abordados no que se refere aos objetivos de descoberta da voz e desenvolvimento da percepo, tambm desenvolvem as tcnicas de dico, agilidade vocal e as caractersticas timbrsticas individuais e coletivas do coro. Esses assuntos ligados ao domnio do instrumento vocal variam de acordo com o ensaio e com as exigncias do repertrio. Msicas mais melismticas46 exigem agilidade, outros tipos de msica pedem notas longas exigindo mais da respirao. Mesmo a voz com vibrato e a voz branca mudam de acordo com o estilo musical que se canta.

46

Melisma: em grego quer dizer cano. Na msica ocidental geralmente significa uma vocalizao prolongada sobre uma vogal (SCHAFER 1992 p.209)

53

2.3PREPARAODOREPERTRIO

O objetivo de todo o coral , alm das funes especficas de cada tipo de formao, cantar e se expressar artisticamente. Um coro de empresa, por exemplo, geralmente tem a funo de integrar os funcionrios em uma atividade musical voltada para o lazer a para os eventos sociais internos da empresa; um grupo religioso tem sua funo ligada s crenas e rituais da religio em que est inserido; j os cantores de uma casa de cultura se preocupam com a construo e divulgao de um repertrio livre que reflete a construo de um coletivo muito heterogneo. Cada um com um tipo de repertrio que se adapta prpria atividade e que o diferencia de acordo com as escolhas estticas, as possibilidades musicais e os objetivos dos cantores e do regente. Pensando nas caractersticas culturais e nos anseios dos coralistas que o regente ir construir um programa que facilite o aprendizado, amplie o repertrio dos indivduos do grupo e se identifique com o contexto do grupo. Depois do grupo devidamente aquecido, os conceitos desenvolvidos na fase preparatria do ensaio sero aplicados no repertrio do grupo. Este momento do ensaio se identifica com o aprendizado das formas musicais propriamente ditas e a formao de uma escuta musical e esttica diferenciada. No momento da preparao do repertrio se concentra todas as metodologias e pedagogias que envolvem a prtica do canto coral. A tcnica vocal, que mais concentrada no incio de cada ensaio, utilizada agora com foco na execuo e vivencia das msicas. A preparao do programa do coro comea pela escolha das obras que o integram. KERR (2006 p. 222) afirma que o repertrio reflete o coro e o contexto em que ele existe. Para ele esse conjunto de msicas a serem apresentadas so aquilo que a comunidade coral tem a dizer. NARDI (1979 p. 11) por sua vez, diz que o coro deve montar o repertrio sempre tendo em vista o objetivo de apresentar outras obras que ultrapassam a cultura musical local, mesmo que o coral tenha msicas que NARDI classifica como de consumo imediato. O objetivo didtico do concerto do coro est ligado a amplificao da vivncia musical tanto da platia quanto dos coralistas. Para conseguir alcanar os objetivos que o autor acima

54 especifica, habilidade de comunicao e de estimular os cantores se faz uma ferramenta valiosa. Figueiredo (2006) diz que:

O regente habilidoso, com boa motivao, tem boas chances de conseguir que o coro venha a realizar uma obra , qual, a princpio, no se afeioou. O regente habilidoso deve ser, por outro lado, sensvel aos desejos que vem do seu coro. claro que um regente bem estruturado tem uma planejamento amplo, que seus coralistas nem sempre conseguiro perceber. Mas, alguma flexibilidade necessria, mesmo que isso venha a significar um desvio de seu planejamento a curto, mdio e longo prazo.(FIGUEIREDO 2006 p.45)

FIGUEIREDO (2006) comenta nesta passagem sobre a escolha do repertrio pelo regente e os conflitos que podem ocorrer durante a montagem do programa do coro. Ele aponta para a necessidade do regente ser verstil o suficiente para contemplar os desejos e as necessidades pedaggicas do coro. As composies que o grupo canta precisam complementar a educao vocal e musical do ensaio e a escolha delas deve ser mediada pela ao e pelo pensamento pedaggico em que o regente se pergunta: qual msica melhor contribui para o crescimento cultural e musical do coro? DURRANT (2003p.121) assinala que o coro deve cantar composies que o desafiem, o atraiam e permitam a passagem por diversos estilos da literatura coral. O regente que se v como educador ir utilizar do conhecimento do contexto em que o coro est para propor uma composio de msicas que satisfaa as aspiraes do grupo, e tambm, aumente a experincia cultural de cada cantor. Como j citado neste trabalho, o conhecimento da comunidade e dos indivduos do grupo fornecero ferramentas a serem utilizadas pelo maestro na construo do repertorio e da aes educativas do regente. Cada grupo, ento, compe seu prprio repertrio desde que o regente permita o dialogo e a influncia que aquele conjunto de cantores pode exercer no seu prprio crescimento musical. Assim, o maestro consegue transformar o grupo que est sobre sua direo em um corpo social e musical com caractersticas prprias. Portanto, um regente que tem vrios corais, se v na necessidade de constantemente ampliar o seu prprio repertrio atravs da pesquisa, que comea j no ensaio com os prprios coralistas.

55 Como professor, foi dito que o diretor de um coro deve dominar os assuntos ligados interpretao e expressividade dos repertrios que o grupo canta. O regente j tem uma imagem sonora das msicas. KERR (2006) vai dizer que ele o nico que tem uma viso mental da obra como um todo, criada pelo ato de leitura associado a percepo musical. Em um coro no qual os cantores no tm leitura primeira vista, tal como comum no contexto brasileiro, o maestro realmente o primeiro a ter uma imagem mental de como soa o arranjo que os cantores aceitam ou se propem a cantar. Porm, quando o grupo tem desenvolvidas as ferramentas ligadas leitura, consegue tambm ter uma viso de como soar a pea no final do processo. Mesmo assim, o regente como professor se responsabiliza pela contextualizao das obras que faro parte do programa. Portanto, ao escolher as msicas, deve-se estar atento para os diferentes nveis de dificuldades e de sonoridade que elas apresentam aos cantores e como contribuem para a qualidade do grupo. Quando as msicas ensaiadas do oportunidade a determinados aprendizados que o grupo, naquele momento capaz de alcanar, os contedos assimilados se tornam desenvolvimento. J quando a relao com os saberes musicais se torna muito frustrante, o desenvolvimento acontece levando consigo os traumas da experincia com determinado tipo de msica, o que refletir nas futuras experincias musicais do cantor. Ao grupo que no l partitura saber que a nota branca soa por mais tempo do que as pretas j precisa de um certo esforo. Porm no grupo em que a leitura e o domnio da linguagem musical j fazem parte do desenvolvimento, peas muito fceis podem desmotivar e desmanchar o grupo. Na preparao do repertrio do coro o conceito de motivao no aparece simplesmente como qualidade do regente como lder, mas tambm, como constituinte da psique do cantor. VIGOTSKI (1995, 294 295) explica que a deciso que uma pessoa toma precisa de uma motivao para se concretizar, porm, para que haja uma motivao preciso um estmulo externo. O fato de se encantar com determinada produo artstica acontece primeiramente atravs da estimulao dos sentidos, mas, por si s os estmulos musicais no levam produo da msica. O coralista precisa se envolver de forma prazerosa fisicamente e tambm emocionalmente. Como elemento motivador o repertrio um primeiro passo que cria uma identificao com o cantor. No entanto, mais importante ainda, o cantor saber que pode executar este repertrio.

56 PFAUSCH (1998 p.79), ao falar sobre os tipos de procedimentos adotados pelo regente, atenta para a criao da atmosfera que traz o envolvimento individual de cada coralista com o fazer musical. Segundo ele, os coralistas e o regente trabalham juntos na interpretao da partitura e na execuo dessa interpretao. SHAFER (1982 p.286) mais radical com relao ao papel do professor de educao musical, para ele o professor como mediador cria uma situao com uma pergunta ou com um problema, depois participa dos atos de descobertas, porm no mais como um professor ou como a pessoa que sabe a resposta. O conceito aqui do professor como membro ativo da comunidade, que no somente traz o estmulo que leva a motivao e conseqentemente ao aprendizado, mas como aquele que cria e participa do ambiente comunitrio que se forma em um trabalho bem conduzido. DURRANT (2003 p.18) coloca o prazer como motivador da aprendizagem por parte do aluno. Ao falar do canto coral na escola ele coloca que a sensao de prazer verdadeiramente profunda mais provvel de acontecer quando se alcana objetivos emocionais significantes. Ento, quando jovens descobrem que a escola profundamente prazerosa, anseiam por voltar a cada dia. A mesma coisa acontece com o coral, o autor coloca o canto coletivo como uma prtica social que atrai as pessoas pela sua capacidade de permitir a expresso emocional do cantor. Esta passionalidade tambm motivadora na relao com a pea. Impor um repertrio muito acima das capacidades musicais do coral, ou um repertrio com o qual o grupo se antipatize tende a ser um obstculo na relao entre o cantor e a msica.

Quando as pessoas descobrem que cantar profundamente prazeroso, elas estaro ansiosas para repetir a atividade a fim de re-experimentar aquelas sensaes. Por outro lado quando os jovens consideram a experincia de aprendizado ameaadora e desagradvel, eles aprendero evaso, controle-aversivo, e comportamentos desmobilizadores. O aprendizado real acontece quando as pessoas no se sentem ameaadas, mas sim motivadas e inspiradas a realizar metas positivas e de longo prazo. (DURRANT 2003 p.18)47

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O conceito de evaso e controle aversivo nesta citao tem origem nas teorias behavioristas representadas por Skinner e significa todos os comportamentos que intimidam, punem e fazem o aluno se sentir hostilizado.

57 Voltando ao estimulo como precursor da motivao, o regente inspira os seus alunos produzindo o estmulo musical, ou atravs das msicas que escolhe ou atravs da participao do grupo nas escolhas do regente. No significa aqui que o grupo deva tomar a responsabilidade de montar um programa pedaggico das mos do professor, mas nestas escolhas o dilogo com o grupo precisa se fazer presente. O professor do grupo como parte do processo estimula e instiga a criatividade, atravs dessa criatividade o repertrio e conseqentemente sonoridade caracterstica do coro so criados e moldados pela influncia do regente, dos significados musicais que cada pea traz consigo e pela ao criativa e ativa dos coralistas.

A melhor coisa que o professor pode fazer colocar na cabea dos alunos a centelha de um tema que faa crescer, mesmo que esse crescimento tome formas imprevisveis. Tenho tentado fazer com que a descoberta entusistica da msica preceda a habilidade de tocar um instrumento ou de ler notas, sabendo que o tempo adequado para introduzir essas habilidades aquele em que as crianas pedem por elas. (SCHAFER. 1991 p. 282)

SHAFER, v toda a experincia de ensino de msica como um grande momento de descoberta. O educador se preocupa primeiramente com os elementos ligados a vivncia musical criativa, no necessariamente ligados uma esttica musical especfica, mas a vivncia e manipulao dos sons. O domnio do instrumento e da tcnica vem a complementar o desenvolvimento da sensibilidade musical do sujeito. O desenvolvimento da msica, portanto, se d primeiramente no nvel oral e da experincia com os sons. A leitura da partitura e a tcnica vocal se tornam interesses naturais do grupo quando a prtica de educao musical capaz de motivar o aluno a descoberta. Estas descobertas e aes movidas pelo prazer de fazer msica levaro a uma leitura crtica do texto musical e o domnio consciente da voz. Essa leitura crtica por parte do coro influencia na sonoridade da msica no palco, isso porque a interpretao do repertrio passa a ser uma composio coletiva. O maestro ainda detm a palavra final, porm esta palavra significa organizar os contedos descobertos em aula para buscar um consenso na viso da msica, sendo que o regente se torna um catalisador de idias. A interpretao e

58 viso do diretor do coro est presente e perfeitamente visvel na apresentao da obra, no entanto no mais absoluta, logo, as caractersticas sonoras de cada grupo e a construo coletiva da pea faro com que a msica apresentada seja nica. Durante o estudo das peas os cantores so levados a buscar a capacidade de utilizar a voz adaptando aspectos como timbre e articulao para acomodar as caractersticas estilsticas das composies cantadas. Para tal o regente deve incentivar o desenvolvimento do ouvir musicalmente, que consiste em escutar uma obra atentando para aspectos mais particulares da composio musical. A vivncia esttica acontece de forma consciente, quando os elementos de expresso so experimentados a nvel de sensao, tal como um ouvinte, mas tambm a nvel tcnico, identificado estruturas que esto presentes mas precisam de uma percepo diferenciada para serem processados cognitivamente.

O regente deve encorajar os cantores a ouvirem o som que a partitura solicita antes de tentar reproduzi-lo. Ouvindo a nota anteriormente com o ouvido interno resultando em uma melhor entonao e ajudando na proficincia da leitura a primeira vista. Os cantores devem ser ensinados a ouvirem a harmonia da msica, contraponto, a atividade rtmica, estar cientes do contorno verbal e do fraseado meldico, tanto nas suas partes como nas outras partes. Pelo fato das partituras vocais conterem todas as partes e geralmente o acompanhamento instrumental ou a reduo para piano, os cantores tem a grande vantagem de que eles podem ver tanto quanto ouvir a contribuio de outros executantes enquanto o instrumentista somente v a sua parte. (PFAUSTCH, 1988 p. 96)

Nesta citao o autor faz referncia a um conceito importante que o ouvido interno mind`s ear. O trabalho com o escutar internamente comea no aquecimento com os vocalizes e com o treinamento auditivo mais especfico. Na preparao do repertrio, encontra um terreno no qual pode ser praticado e contextualizado. Mesmo que o regente se preocupe em dar significado para os exerccios de tcnica vocal e leitura musical j no
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O termo ouvido interno est relacionado capacidade de ouvir mentalmente as relaes musicais meldicas, harmnicas, rtmicas e timbristicas que esto representadas na partitura.

59 aquecimento, na prtica de interpretao49 que o coralista consegue visualizar e vivenciar a tcnica vocal. Voltando a Schafer (1991) ele atribui uma grande importncia para a capacidade de reconstruir a prpria escuta, que passa pela ao da percepo, identificao e re significao das qualidades sonoras do ambiente do indivduo. Essa reconstruo da percepo do aluno de msica o que ele chama de limpeza dos ouvidos, ou seja, abrir os ouvidos para uma nova forma de se vivenciar o mundo sonoro em que o indivduo est. No caso do canto coral a percepo comea pelas sensaes corporais e a audio da prpria voz. Lloyd Pfaustch (1988 p.96) diz que o ato de cantar requer que o cantor escute sua prpria voz, mesmo que ele nunca ir escut-la como os outros escutam. O autor comenta que se deve dar nfase a uma boa produo vocal, formao das vogais entre outras caractersticas tradicionais do canto. Porm, esse processo de auto escuta deve passar pela descoberta das sensaes do prprio corpo. E o timbre empregado na tcnica vocal passa por uma percepo crtica, ou seja, uma produo vocal que est intimamente ligada criatividade do cantor e a sua viso do repertrio que se prope a executar. Ainda assim, mais importante do que a ateno aos aspectos tcnicos tradicionais primeiramente construir esta capacidade no cantor. A idia de limpar os ouvidos envolve sensibilizar o indivduo a escuta musical, assim essa forma de perceber a msica se tornar uma ferramenta a disposio do coralista, que criar as condies para que o integrante da experincia do canto coral descubra a sua prpria voz e conseqentemente as possibilidades que ela tem. O ouvir a prpria voz aliado a esta percepo construda no decorrer do processo pedaggico nos leva ao que chamamos de prtica de interpretao, ou seja, a capacidade do msico de ler e reconstruir um conjunto de idias musicais e sonoras. Michael Krausz no livro Rightness and Reasons: interpretation in cultural pratice.50 (1993 p.13 38) coloca a interpretao como uma releitura da pea, a partitura traz consigo um conjunto de anotaes com relao ao som que indicam os elementos de expresso, andamento e articulao da msica. O papel do interprete consistem em ler estes elementos e decidir por segui-los risca ou usar de uma expresso diferente do compositor. VIGOTSKI (1999 p.49) concorda com a
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Termo usado por AMATO (2008 p.88) para definir a prtica de preparao do repertrio, quando considerado uma ferramenta de educao musical 50 KRAUSZ, Michael. Rightness and Reasons: interpretation in cultural pratice Editora: Cornell University, USA, New York NY. 1993 175p.

60 idia de que a interpretao de uma obra de arte se torna subjetiva no sentido que cada pessoa l a msica utilizando a sua prpria carga cultural e intelectual, assim "os processos do pensamento, que o discurso do outro suscita em ns, nunca coincidem plenamente com os processos que ocorrem com o falante. O significado do discurso para um interprete consideravelmente diferente do significado desse mesmo discurso para o compositor. Falamos aqui do processo que vivenciado primeiramente atravs de uma percepo culturalmente construda, o ouvido interno do coralista um exemplo dessa percepo especfica treinada para diferenciar os elementos musicais particulares que se encontram misturados no todo da composio. A memria fornece os padres socialmente estabelecidos para que o indivduo consiga identificar-los em contextos diferentes. Este ouvido interno ou ouvido relativo instrumentaliza o cantor para que ele reconhea as alturas, ritmos, harmonias e timbres que esto presentes nas obras do repertrio coral. Atravs das informaes sonoras colhidas pela audio o cantor recolhe o material que ir mediar a sua execuo permitindo-o expressar-se de diversas formas. A memria musical e a percepo, portanto, tomam a maior parte do esforo na produo do repertrio. atravs deste que os elementos musicais scio-histricos e tcnicos que so representados pela obra, expressos na partitura ou pelo contexto dela, podero ser compreendidos e trabalhados pelo grupo. A partitura tal como afirma KRAUS (1993 p.13) um tipo de notao para a performance e caracteristicamente incompleta no sentido em que no especifica totalmente todos os aspectos pertinentes performance. O conhecimento da obra como uma criao de um determinado espao e momento cultural e a interao destes conhecimentos com o interprete que completam a partitura e definem a sonoridade do grupo. Portanto, toda obra traz consigo uma histria, pelo fato de ter sido construda em um contexto histrico e cultural. As msicas tm sonoridades e tcnicas diferentes que so necessrias para a caracterizao das peas. Essas tcnicas, portanto, fazem parte do estudo dos coralistas e tambm do regente que, como facilitador precisa estabelecer esse conhecimento acerca da obra antes de utiliz-lo no ensaio, sendo que, os contedos da pea guiaro boa parte da ao e do planejamento do maestro. Os cantores, por sua vez, iro aplicar a tcnica que for pertinente a cada estilo musical e o entendimento que o grupo construiu acerca da obra executada.

61 Neste sentido, o regente lida com a partitura como se ela fosse um guia, mais ou menos detalhado, um texto que traz consigo uma idia com a qual, ao maestro e o coro ao entrarem em contato, iro desconstru-la e reconstru-la de forma que, nela se apresentam particularidades do pensamento do intrprete. Assim, cabe o que o professor KERR (2006) disse sobre o repertrio transmitir a mensagem que o coro quer passar. O ato de interpretar se torna uma experincia pedaggica quando os coralistas podem adicionar suas idias e explorar sua criatividade atravs das msicas. A comunicao entre o regente professor e os cantores capaz de permitir esta interao entre o coralista, o pensamento do maestro e a msica em si. A ao do regente durante o ensaio acontece atravs de uma srie de procedimentos que podero levar a essa reconstruo criativa da msica e dos conhecimentos musicais. Um dos procedimentos mais utilizados pelos grupos corais para aprenderem novas msicas a imitao. A primeira vista trata-se do processo em que regente reproduz a partitura no instrumento e os coralistas repetem. Porm, a imitao acontece pelo menos de duas formas: do coro para o regente e entre os coralistas. PFAUSTCH (1988 p.79) coloca a imitao sem um aspecto crtico, portanto mecnica, como um problema para o desenvolvimento do coro e do repertrio, sendo que, junto com a msica os coristas acabam por fixar problemas e equvocos na execuo das peas. Na maioria das vezes esta imitao onde o coro reproduz o que o regente faz no instrumento ou com a prpria voz assume o papel de resolver o problema da falta de leitura musical dos coralistas. Por mais que o exemplo no teclado seja eficiente no decorrer do estudo da pea, quando se torna a principal fonte de aprendizado do coralista, sem que ele atue conscientemente sobre o material que imita, o desenvolvimento do canto no resulta em autonomia musical para o indivduo. A imitao em VIGOTSKI (1995 p.137) fundamental para a construo dos contedos culturais da criana. Para ele no est ligada a uma ao puramente mecnica, o prprio processo de imitao pressupe uma determinada compreenso do significado da ao do outro. Assim sendo, quando aliados compreenso ou aos contedos musicais no sentido de torn-los conscientes no decorrer do trabalho, pode levar autonomia musical e ao desenvolvimento da musicalidade do cantor. Mas para tal preciso um processo de reproduo ligada reconstruo dos contedos musicais da obras.

62 Vigotski considera, ento, a imitao como um procedimento natural e indispensvel no desenvolvimento humano. uma forma de conseguir realizar uma ao que sem um referencial no seria possvel. Porm, no podemos esquecer que isso s acontece quando a ao reproduzida se encontra dentro das potencialidades do indivduo. Assim, concordamos com VIGOTSKI (1995) quando ele comenta que s se imita aquilo que possvel compreender de alguma forma. No canto coral, este procedimento faz parte da rotina do ensaio. Como ferramenta do aprendizado de tcnica vocal, possibilita que as vozes se tornem homogneas. Como ferramenta a servio do repertrio do coro, a forma mais eficiente de se apropriar das msicas quando os instrumentos da percepo ainda no so suficientemente desenvolvidos. Atravs do conjunto dos cantores o indivduo se v na necessidade de ouvir o outro, perceber detalhes da voz do regente e do colega, para s ento conseguir reproduzir a tcnica. A dificuldade ocorre quando a execuo de alguns se torna dependente da imitao, dessa forma, podemos afirmar que a imitao uma ferramenta negativa quando inibe a criatividade e se torna o mais mecnica possvel, e positiva quando possibilita o aprendizado individual e coletivo, se tornando uma forma de apropriar-se de um elemento cultural externo, porm, apenas uma parte do processo. Esta ao to comum no ensaio traz a necessidade do regente ser capaz de uma boa qualidade vocal. A voz do professor o primeiro ponto de referncia vocal e expressiva dos coralistas. A imitao da voz do regente acontece no sentido em que o coralista utiliza das mesmas tcnicas do diretor do grupo para a produo vocal, porm, busca o desenvolvimento da prpria voz. DURRANT (2003 p.101) enumera as qualidades tcnicas e musicais do regente, dentre elas est:

A habilidade de demonstrar com preciso e musicalidade, o que vai envolver cantar e/ou tocar as notas e ritmos apropriados; tambm uma qualidade tonal e de entonao para os cantores ouvirem e emularem; e tambm poder incluir demostrar como no fazer algo.51

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Grifos Contidos no texto

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O condutor do coro precisa incentivar a descoberta vocal dos coralistas, onde a repetio da forma como o regente canta apenas uma ferramenta, que posteriormente ser reutilizada pelo cantor para formar o seu prprio som. VIGOTSKI (2001), ao falar sobre a aquisio da linguagem, comenta sobre um processo similar. A criana imita a fala dos pais, mas o significado desta fala completamente diferente, mesmo que existam similaridades que possibilitem a comunicao. medida que a linguagem se torna mais complexa, transformase em uma ferramenta de ao cultural. Pensando neste processo aplicado ao canto, podemos dizer que o cantor consegue uma boa entonao atravs da imitao e da ao conjunta. Ele reproduz o repertrio seguindo a orientao musical e vocal do maestro. S quando os saberes musicais so internalizados, se tornando parte do repertrio do cantor, que viro as ferramentas de expresso musical. O ato de reproduzir uma ao que capacidade j internalizada no outro s acontece quando esta capacidade faz parte das potencialidades do aluno. Ao descobrir estas potencialidades nos coralistas o regente pode atuar sobre elas, permitindo uma reproduo de forma crtica por parte dos cantores. Assim, junto com as melodias e harmonias que o coral deve formar, esto os conceitos musicais e extra musicais da pea. A maioria dos procedimentos no ensaio envolve a imitao, mas quando a leitura musical est presente nas habilidades dos coralistas, e a percepo uma ferramenta suficientemente desenvolvida a ponto de permitir uma audio mais ntima da msica e dos eventos sonoros envolvidos na composio, o procedimento se torna mais criativo. A imitao um primeiro contato com o material e com a msica propriamente dita. A leitura da obra musical e a recriao da pea envolvem a ao cultural, cognitiva e comunicativa entre as partes do coro. Essa leitura, portanto, assume no contexto a importncia de uma leitura crtica, como dito anteriormente, e se torna, no ensaio, tambm um procedimento de construo de conhecimentos musicais. Assim, o ensaio coral desde a sua abertura at os momentos finais um ambiente de descobertas e de socializao, em todo o ensaio a educao musical est presente. O objetivo do coro, independente do ambiente, sempre ser cantar e montar um repertrio com o qual os coralistas se identifiquem. O regente, como professor mediador, organiza este

64 ambiente de descobertas e cria situaes que incentivem o fazer criativo dos cantores. FIGUEIREDO (2006 p. 17) comenta que:

Ensaiar uma oportunidade para um processo permanente de musicalizao. O regente no pode desprezar qualquer oportunidade de transformar algum aspecto da obra num exerccio para desenvolvimento da musicalidade de seu cantor, seja no aspecto rtmico ou das alturas, meldica ou harmonicamente. No se trata, apenas, de resolver apenas pontos problemticos de uma determinada obra. preciso ter em mente que tudo o que se trabalha numa obra se reflete em todas as obras do repertrio do coro. o cantor vai adquirindo sua capacidade da analogia e, com isso, muitos problemas vo sendo resolvidos por eles prprios, j sem a necessidade da interveno do regente.

As aes do regente so no sentido de possibilitar o desenvolvimento das habilidades musicais tais como: a percepo musical, a ateno seletiva, a emisso vocal e a memria especfica. A partir do momento que estes elementos se tornam ferramentas disposio dos cantores eles so capazes de inferir sobre os contedos culturais de que se apropriam, transformando-os em uma expresso musical que pode ser criativa e re-criadora dos contedos com que eles trabalham. O regente, ento, possibilita esse desenvolvimento sempre participando das experincias de seus cantores como um mediador e facilitador e tambm como um integrante nos processos de descoberta. Dessa forma o ensaio se torna um fenmeno social, tanto pela sua capacidade pedaggica como pelas re-significaes culturais que so feitas pelo grupo e devolvidas ao meio social que os assiste.

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CAPTULO3:OENSAIO
Quando falamos sobre uma teoria de educao musical, necessrio que demonstremos onde tal teoria ocorre ou poderia ser aplicada. Dessa forma a observao se torna para ns um importante instrumento de pesquisa. Atravs da prtica encontrada nos corais ser possvel determinar as aes do regente e dos coralistas que nos ajudaro a entender como a teoria Scio Histrica de Vigotski se encaixa no canto coral. A anlise contm critrios estabelecidos pelo autor desta dissertao, baseados na ficha de observao contida na dissertao de mestrado de FIGUEIREDO (1990 p.92). A metodologia dessa coleta, portanto, consiste em observao do objeto de estudo, gravao em udio ou vdeo do material observado e de duas entrevistas. Os critrios a serem observados, ento, consistem nas atitudes do regente e do coro acerca da composio do repertrio e da tcnica vocal, ou seja, pretendemos observar as aes dos dois lados do processo pedaggico do canto coral, tanto as aes do regente, quanto as aes do coral. BELL52 (2005 p.10) traz o estudo de caso como uma ferramenta que ajuda o autor a se aprofundar mais no seu objeto. uma forma de enriquecer o processo de investigao:

Toda organizao e indivduos tm suas caractersticas nicas e comuns. A pesquisa com estudo de caso visa identificar estas caractersticas, identificar ou tentar identificar os diversos processos interativos em funcionamento. E mostrar como eles afetam a implementao de sistemas e o modo como a organizao funciona. (p.10)

Podemos dizer que o estudo de caso uma forma de se verificar a possibilidade da teoria ou at mesmo de reforar e enriquecer os conhecimentos tericos sobre o assunto o

BELL, Judith. Doing Your Research Project: a guide for first-time researchers in education, health and social science. 4Edio, Maidenhead Inglaterra, Open University Press. 2005 267p.

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66 qual se pretende abordar. Sharran B. Merriam (2006 Localizao 302)53 explica que o estudo de caso na pesquisa qualitativa se caracteriza por gerar intensas descries e anlises sobre um objeto, que pode ser um indivduo, uma comunidade ou at mesmo um evento. Para este tipo de anlise utilizam-se diversas metodologias. Quando pensamos em uma pesquisa qualitativa a variedade de formas de abordagem bastante diversificada, sendo que o objeto, a literatura disponvel sobre o assunto e os objetivos do pesquisador iro definir a melhor abordagem para o estudo de caso.

Diferente da pesquisa experimental, histrica ou de opinio o estudo de caso no exige nenhum mtodo particular de coleta de dados ou de anlise de dados. Todos os mtodos de coleta de dados, do experimento entrevista, podem ser usados no estudo de caso, embora certas tcnicas so mais usadas do que outras. Como este livro foca na pesquisa qualitativa as tcnicas de coleta e anlise de dados caractersticas da pesquisa qualitativa sero enfatizadas. A deciso de focar no estudo de caso qualitativo deriva do fato de que este design escolhido precisamente porque os pesquisadores esto interessados em insights, descobertas e interpretaes mais do que testar hipteses. (MERRIAM, 2006 Localizao 415)

Ao falarmos de estudo de caso, devemos definir a tcnica utilizada para a coleta de dados, no nosso caso a observao. LAVILLE e DIONNE54 esclarecem que, para que uma observao seja cientfica deve conter critrios bem estabelecidos. No nosso caso, os grupos a serem observados tm alguma ligao com o autor que atua ou como arranjador, regente convidado, maestro principal ou secundrio. A escolha destes grupos tem como critrio a diversidade destes corais, tanto no desenvolvimento do grupo quanto no tipo de formao, do nvel de musicalizao dos cantores e funo do coral no seu contexto. Outro critrio que tende a enriquecer o trabalho a forma com que os regentes conduzem os ensaios em cada grupo, refletindo no somente a forma com que o regente concebe a educao musical no coro, mas tambm a personalidade do grupo conduzido.

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este livro uma edio para o leitor de ebook Kindle e no utiliza nmero de pginas. para marcar determinados locais no texto, o leitor utiliza-se de coordenadas. ex: localizao 302 54 LAVILLE, Cristian; DIONNE, Jean. Construo do Saber: manual de metodologia da pesquisa em cincias humanas Trad. MONTEIRO, Heloisa; SETTINERI, Francisco. Belo Horizonte MG, Editora UFMG. 2008 P.176

67 Portanto, do estudo de caso que iremos conseguir o material para anlise da aplicao dos conceitos apresentados nos captulos anteriores. Para tal, como j explicado na introduo da pesquisa, sero utilizados cinco grupos: o coral da SERLIMP, o Coral Musiarte e o Conjunto Feminino Musiarte, ambos hospedados na casa de cultura Gonzaga Vieira (Londrina, PR), o Coral Esprita Hugo Gonalves (Camb, PR) e o Grupo Vocal da Escola de Msica Semitom (Londrina, PR). Verifica-se necessrio, tambm, contextualizar os grupos, seus objetivos, saber onde so os locais de ensaio, alm de elementos de sua rotina que sero revelados atravs de entrevistas com os regentes. Estas entrevistas, portanto, tm o objetivo de esclarecer pontos especficos que forem surgindo no decorrer das observaes, alm de verificar o que o regente pensa sobre as suas metodologias de ensaio do coro. Ao se estudar o momento do ensaio e as possibilidades de aplicar a teoria de Vigotski ao processo de aprendizagem no coro, preciso recortar exemplos de ensaios, para que, ao analisarmos, possamos verificar quais processos podem ser contemplados pela teoria Scio Histrica da qual estamos falando nesta dissertao. A gravao em vdeo e a gravao em udio fornecero o material que ser analisado de acordo com os critrios de observao pr-estabelecidos pelo autor dessa dissertao.

3.1QUEMSOOSCORAIS
Ao analisarmos os grupos no podemos deixar de contextualiz-los devidamente. Cada um destes corais tem contextos, objetivos e caractersticas completamente diversas. Assim, o histrico dos coros se faz fundamental para a nossa pesquisa, pois, atravs dele, poderemos explicar atitudes, repertrios e posicionamento. Mas ao caracterizar o coro precisamos tambm discernir sobre os regentes e as suas formaes. Como o maestro o professor do grupo, ele quem administra os acontecimentos do coro que conduz. Todos os corais esto sediados na regio metropolitana de Londrina, PR. A cidade conta com um movimento coral bastante desenvolvido, tendo um festival de grande

68 repercusso, o Festival Unicanto de Corais, onde se apresentam desde coros das mais diferentes regies do pas, como coros de diferentes pases. Alm deste festival, temos diversos festivais de menor porte que so promovidos geralmente por corais e pelas instituies que os abrigam. Um exemplo o Festival de Corais de Camb (PR) que est na sua 7 edio, promovido pelo coral Palestrina de Camb e a Mostra de Corais de Rolndia (PR) em sua II edio, patrocinado pela Igreja Luterana tambm com ajuda do municpio. Alm dos festivais de corais que se desenvolveram importante falarmos um pouco do coral da Universidade Estadual de Londrina. Ambos os regentes entrevistados neste captulo foram cantores deste coral, fundado em 1972 quando, por solicitao do Reitor Prof. Dr. Ascncio Garcia Lopes, a Sr Semiramis Lck foi convidada a formar um grupo coral envolvendo a comunidade universitria. (Anexos p.131). Posteriormente, em 1976, a regncia e a direo do grupo foram assumidas pelo maestro Othonio Benvenuto que era capito do corpo de bombeiros e foi transferido do Rio de Janeiro para Santa Maria (RS) e naquele ano para a Universidade Estadual de Londrina. Segundo Roberto Panico [entrevista: Roberto (1) 137], Benvenuto foi o grande mestre do canto coral em Londrina. O maestro Benvenuto, atravs do coro e da orquestra da UEL (Universidade Estadual de Londrina), incentivou e formou vrios regentes que at hoje atuam na cidade. Esse incentivo pode ser creditado pela visibilidade do coro na prpria comunidade. Portanto, um grupo do qual surgiram vrios maestros que, de certa forma, possibilitaram esta pluralidade do canto coral londrinense. O coro da UEL participou do princpio de uma cultura musical na Universidade, que posteriormente multiplicou-se dentro da prpria instituio. Nas dcadas de setenta e oitenta o coro da Universidade fazia o papel de descobrir msicos e incentiv-los ao trabalho com o canto coral, sendo o maestro Benvenuto um dos grandes formadores de profissionais na Londrina de seu tempo. Atualmente, o papel de incentivar o canto coral na cidade fica, tambm, por conta do curso de Licenciatura em Msica da Universidade Estadual de Londrina. De acordo com o regente Jos Mrio Tomal (entrevista Jos Mrio 23'06 - 26'25), a entrada no mercado de trabalho de diversos msicos todo ano acaba fomentando a criao de corais nos mais diversos ambientes, que so os locais de atuao desses msicos.

69 Cada um dos entrevistados elege um elemento de fundamental importncia para o movimento coral da cidade. O que temos de fato que a partir da vinda de Othnio Benvenuto vrios outros regentes tambm surgiram, ou atravs do Coro da UEL, que ofereceu mercado de trabalho para estes profissionais, ou pelo fato de coralistas do grupo se interessarem pela prtica artstica, muitos deles se tornando alunos de regncia do maestro. O evento de bastante importncia para o canto coral de Londrina, j citado anteriormente, o Festival Unicanto de Corais, promovido pelo coral Unicanto. Este evento encontra-se na sua 16 edio, trazendo diversos corais e arrecadando patrocnios e a simpatia das comunidades civil e empresarial, dando origem a grupos tradicionais no contexto Londrinense. O Festival Unicanto de Corais agrega uma grande quantidade de grupos corais na cidade. As apresentaes acontecem em diferentes espaos pblicos e tambm em lojas, bancos e nas empresas que o patrocinam. O prprio coral Hugo Gonalves teve diversas participaes no festival. Segundo o regente Jos Mrio Tomal, a importncia deste festival para a cultura de canto coral na cidade acontece pelo fato de, atravs de suas apresentaes, incentivar a formao de outros grupos corais na cidade. O maestro tambm relata que diversas empresas, ao assistirem corais de outras partes do pas, e tambm ao se depararem com a discusso sobre o bem estar no ambiente de trabalho, se viram motivadas a criar grupos corais multiplicando a diversidade e a quantidade de grupos na cidade. Jos Mario Tomal comenta em entrevista que o Festival Unicanto exerceu a funo de vitrine para o movimento coral local, colocando grupos em evidncia e oferecendo, principalmente s empresas da regio, uma opo para os seus programas de qualidade de vida no trabalho, que estavam sendo implementados no meio empresarial. Ao se caracterizar o contexto do canto coral na cidade de Londrina, o coro da UEL e o Festival Unicanto de Corais exercem uma importncia considervel. Vrios regentes, que atualmente so figuras importantes no contexto cultural de Londrina, tiveram alguma atuao no coro da Universidade, ou como cantor ou como regente e ensaiador. O Festival Unicanto de Corais, por sua vez, incentivou a criao de outros coros de empresas e de comunidades ao trazer para cidade grupos de diferentes partes do pas e do mundo. Hoje Londrina uma cidade com um curso de Licenciatura que destina regentes e professores todo

70 ano ao mercado de trabalho. Alm de ser uma cidade que, pelo fato de ter uma cultura de canto coral bastante desenvolvida, incentiva naturalmente a criao de grupos corais.

3.1.1OCORALDASERLIMP
O coral da Empresa SERLIMP um grupo vocal voltado para a integrao dos funcionrios e para a expresso artstica. um coro que busca uma atividade de integrao que contribua para o bom ambiente de trabalho e para o aprendizado cultural e social de seus integrantes. JUNKER (1999 p.3) cita RIBEIRO que define este tipo de coto como sendo um grupo que se compe basicamente dos funcionrios e que existe com objetivos de se ter um grupo na empresa com atuao artstica nas atividades sociais ou de cunho patritico ou que tem a funo de representar a instituio em suas variadas atividades sociais de cunho interno ou mesmo externo. O coro realiza seus ensaios semanalmente durante uma hora e meia, geralmente em um espao amplo, prprio para confraternizaes, mas algumas vezes obrigado a realizar os ensaios em locais diferentes. O fato da instituio se localizar em uma residncia faz com que esta no disponha de um auditrio com acstica e espaos ideais, mesmo assim, o fato da empresa gostar do coro faz com que disponibilize o melhor espao dentro de suas possibilidades. PFAUTSCH (1988 p.75) coloca que: Embora algumas excelentes performances de corais tenham sido preparadas sobre condies adversas, bom ter uma sala com boa acstica. bastante raro conseguir estas condies de iluminao, acstica e espao que o autor acima se refere, porm a pratica coral deve se adaptar s condies da empresa que sedia o grupo, conseguindo bons resultados mesmo ensaiando em locais no to ideais. Autores como Schafer (1991) encorajam o aproveitamento do ambiente e do contexto em que o grupo se encontra para o aprendizado musical. Para a realidade Brasileira, encontrada nos corais estudados, o regente obrigado a se adaptar ao espao que possui a sua disposio, assim as metodologias que podem ou no ser aproveitadas dependem do que o local de ensaio tem a oferecer ao grupo.

71 Sobre os coralistas, estes so pessoas leigas no que diz respeito a linguagem e a teoria musical, eles no dominam a leitura da partitura e toda a percepo musical de boa parte dos cantores trabalhado no prprio coro, a formao do coro constitui em 4 tenores 5 baixos e 6 mezzos sopranos sendo que as mulheres na maior parte do repertrio cantam juntas. Alguns deles demonstraram interesse em aprender a tocar o violo que o instrumento principal do regente, comeando, ento, a fazer aulas particulares de violo. O fato de a empresa ser de pequeno porte, com poucos funcionrios e com baixa rotatividade, manteve a mesma composio do grupo desde sua fundao, embora recente, o que no comum em coros de empresa, onde constante a troca dos integrantes do grupo. Na dissertao Coros de Empresa como Desafio para a Formao e a Atuao de Regentes Corais: dois estudos de caso de Lcia Helena Pereira Teixeira (2005), fica evidente, atravs do depoimento dos regentes, que a rotatividade dos coralistas uma das dificuldades do desenvolvimento dos trabalhos. Os motivos desta rotatividade so os mais variados, desde o excesso de imprevistos, o que muitas vezes impede o funcionrio de participar do grupo e a admisso e demisso de funcionrios da empresa influenciando tambm na composio dos membros do grupo. O repertrio preferencial do coro est ligado msica popular, que um bastante variado, compreendendo desde msicas que apareceram na mdia at msicas mais especficas de determinados segmentos da msica popular. A cada ano o repertrio trocado, porm o antigo no se perde totalmente. As msicas que mais agradam aos cantores se tornam parte de um repertrio permanente do grupo. O tipo de msica cantado pelo grupo costuma ser sugerido pelos prprios cantores, enquanto algumas partem do regente, porm a escolha final ser sempre do grupo. uma forma de trazer o mundo sonoro dos coralistas para o ambiente de educao musical e formar novos repertrios e novos gostos, partindo da vivncia sonora do grupo para introduzir peas novas e diferentes do que eles esto acostumados.

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3.1.2OCORODAESCOLADEMSICASEMITOM
O coro da escola de msica Semitom um grupo que, embora faa parte de uma escola de msica, tambm tem em sua composio cantores leigos no que se refere prtica do canto. Este grupo que ainda est no seu primeiro ms de ensaio possui alguns cantores que j tiveram uma experincia prvia de canto em coro, porm, a maioria est comeando sua primeira experincia com a voz. Os coralistas no passam por uma seleo prvia, ou seja, todo aquele que deseja participar pode ingressar o coro. Assim sendo, o grupo apresenta uma formao bem diversa: quatro adolescentes entre os 15 e 20 anos, quatro crianas entre nove e 12 anos e trs adultos com mais de 27 anos. Com relao formao musical destes cantores, alguns so alunos de instrumento da prpria escola, portanto com uma experincia musical prvia, outros so moradores do bairro que j tiveram alguma experincia com o canto coral, logo, todos eles j tiveram uma experincia de musicalizao, seja no canto ou na instrumentalizao, no sentido que SHAFER (1991) coloca a explorao dos elementos sonoros que iro compor a sua prtica musical, no caso da escola Semitom, atravs do aprendizado do instrumento do educando mais do que na definio de regentes como WINOLD e ALLEN (1992 p.207) descrevem: o desenvolvimento da capacidade de traduzir os smbolos e a notao musical em som. Os coralistas que so alunos de instrumento da escola tem a experincia da explorao musical atravs do seu instrumento, sendo que, a leitura musical que eles dominam especficamente voltada para facilitar a sua prtica musical, ou seja, cifras e tablaturas para os alunos que tocam violo e partitura para os alunos que tocam piano, enquanto aqueles que no so alunos de instrumento e j cantaram em outros grupos, trazem consigo uma experincia com a prtica do canto coletivo. Portanto, embora esses mesmos

73 regentes dem grande importncia para o aprendizado da partitura, a explorao musical prtica por parte dos coralistas continua sendo a nfase do processo. O coro ensaia em uma sala bastante ampla com uma acstica adequada, um piano, vrios violes disposio e boa parte da estrutura necessria para um bom ensaio, que acontecem s sextas-feiras, das 19h15 s 20h45, totalizando uma hora e meia. O repertrio inicial de arranjos bem simples a duas e trs vozes que no contm notas muito agudas ou muito graves. Das trs msicas ensaiadas, duas so do conhecimento do grupo (O Barquinho de Carlos Lyra e Azul da Cor do Mar de Tim Maia) e a ltima um arranjo que mistura duas composies (Twist e Bamba, juno da msica Twist and Shout do The Beatles com La Bamba de Ritchie Valens). O objetivo deste grupo a produo de repertrio e a educao musical propriamente dita, visando apresentao em festivais, eventos, tanto na escola quanto fora dela.

3.1.3OSCORAISDACASADECULTURAJOSGONZAGAVIEIRA
Na casa de cultura Jos Gonzaga Vieira encontramos dois corais sob a regncia do maestro Roberto Pereira Panico: o Coral Musiarte e o Conjunto Feminino Musiarte. Estes corais tm similaridades quanto estrutura que compartilham, porm so muito diferentes no que se refere ao material humano e musical dos grupos. Eles ensaiam aos sbados durante duas horas por grupo. O local de ensaio consiste em um espao bastante amplo, porm, pelo fato do coro realizar suas atividades muito prximo da rua, os sons externos invadem com freqncia o ensaio. Outra caracterstica de que ambos os corais compartilham o fato de seus integrantes serem de diferentes regies e comunidades da cidade e da regio metropolitana de Londrina. Embora os corais sejam bastante distintos no que se refere ao material humano e ao material musical, existe um ncleo de coralistas que comum aos dois corais. Encontram-se

74 neste grupo pessoas de diferentes meios sociais, situaes financeiras e das mais diversas profisses. Com relao ao Conjunto Feminino Musiarte, a idade dos cantores varia muito. Encontramos desde crianas com mais de dez anos de idade at senhoras com mais de 60, mesmo assim, a grande maioria do grupo se encontra entre os 25 e 50 anos de idade. Podemos dizer que une diversas geraes em torno de um mesmo objetivo. AMATO (2007) traz o coro como um agente capaz de integrar pessoas dos mais diferentes contextos em volta da construo de uma prtica musical vocal.

Os trabalhos com grupos vocais nas mais diversas comunidades, empresas, instituies e centros comunitrios pode, por meio de uma prtica vocal bem conduzida e orientada, realizar a integrao (...) entre os mais diversos profissionais, pertencentes a diversas classes socioeconmicas e culturais, em uma construo de conhecimento de si (da sua voz, de cada um, do seu aparelho fonador) e da realizao da produo vocal em conjunto, culminando no prazer esttico e na alegria de cada execuo com qualidade e reconhecimento mtuos (...).

O coral misto da casa de cultura Coral Musiarte um grupo composto de muitas sopranos, muitas contraltos e alguns homens. Alguns dos integrantes possuem uma leitura musical j desenvolvida, sendo que pode-se encontrar no grupo algumas pianistas e cantoras que fazem aulas particulares fora do ambiente da casa de cultura. Mas a maioria do grupo so pessoas que no desenvolveram uma leitura musical fluente. O objetivo de ambos os grupos est ligado produo de um repertrio variado, porm no coro misto os arranjos so mais simples e no grupo feminino as msicas so mais elaboradas. O dois corais trabalham com muitas msicas durante o ano, dessa forma, os arranjos devem se adaptar necessidade de um repertrio rpido de se construir. Dentro das apresentaes do grupo misto, por exemplo, est o musical infantil cnico A Princesa e o Sapo55, que utilizou metade do segundo semestre de 2010 para ser montado e apresentado, alm das msicas populares executadas no final do primeiro semestre.

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Este musical foi composto por Tom Drummond, e estreado no teatro Fenix na cidade de Apucarana Pr e reapresentado no teatro Filo em Londrina Pr. Este musical baseado na histria infantil a princesa e o sapo mas com uma roupagem musical mais contempornea, com algumas canes tipicamente infantis e outras com

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O Coral Musiarte um grupo misto formado por homens e mulheres da comunidade, que faz da msica emoo, afetividade e companheirismo. O repertrio do coro engloba canes de diversos gneros e pocas, incluindo msicas regionalistas, sacras, populares e infantis. (Anexos p.128)

O coro feminino trabalha com um repertrio voltado para apresentaes temticas. Aqui encontramos muitas msicas regionais de artistas pouco conhecidos. Alm do programa tradicional de canto coral, o conjunto feminino tem como objetivo resgatar a msica popular Brasileira de raiz, alm de interpretar canes de grupos tnicos de todo o mundo (Anexos p.128). O objetivo est na produo artstica e no conhecimento de msicas da cultura Brasileira e de outras culturas. Um exemplo deste repertrio so os cantos das lavadeiras do vale do Jequitinhonha e vrios cantos portugueses tradicionais, que dividem espao em um mesmo ensaio. Neste grupo encontramos cantoras com um nvel de entendimento musical mais desenvolvido. Vrias delas so alunas ou de piano ou de canto do prprio regente, sendo um grupo que produz tambm cantoras solistas e grupos vocais menores. O coro feminino Musiarte, como chamado, um grupo voltado produo musical e divulgao de diferentes tipos de msica que no se encontra na mdia ou no repertrio conhecido pela maioria dos seus ouvintes. Encontramos aqui, ento, dois tipos distintos de coro, um o que NARDI em 1979 chama de coro de aficionados, que consiste em um grupo de pessoas que se juntam apenas pelo prazer de cantar em grupo. DURRANT, ao colocar que o canto coral tem a funo e permitir uma realizao emocional e social do indivduo, comenta justamente sobre esse tipo de coro, onde a prtica do canto e a vivncia em grupo so os pontos fundamentais do trabalho.

acordes e ritmos que remetem ao jazz e ao blues. A formao da banda que executou este musical foi composta pelo Professor e diretor musical desta montagem Roberto Panico ao piano, Tiago Mayer na guitarra Douglas Ortega no baixo e Rafael Rosa na Percuso. Alm do Coral Musiarte contou com a presena de 35 alunos de educao infantil e 15 professores da escola de msica Jonhann Sebastian Bach de Apucarana, todos sobre a direo musical de Roberto Panico, direo cnica de Paulo Braz e regncia de Fernando Martins (autor dessa dissertao)

76 O conjunto feminino tem sua funo ligada a um conceito de divulgao da cultura popular folclrica e de raiz. NARDI (1979 P.11) comenta sobre um tipo de coro cujo objetivo reunir pessoas para cantar em comum. Este grupo pode ser integrado de aficionados, tal como o autor define, mas possui pessoas com uma maior experincia musical, permitindo assim um repertrio mais especfico. No caso do Conjunto Feminino Musiarte, h prioritariamente msicas tnicas e de raiz.

3.1.4OCORALESPRITAHUGOGONALVES
Este grupo regido por Jos Mario Tomal desde a sua fundao, est ligado a uma instituio religiosa Kardecista. Este coral se encaixa na definio de coro religioso no fato de que regularmente participa das reunies56 de cunho religioso na instituio onde est sediado. Este grupo tambm surgiu motivado pela falta de uma atividade musical regular no centro esprita. JUNKER (1999 p.2) define o coro sacro sendo um grupo voltado atividade litrgica de sua religio e segundo ele um grupo voltado quase que exclusivamente a msica religiosa.

Os chamados coros de igreja, estes tem objetivo de enriquecer as atividades litrgicas em uma comunidade eclesistica. Seu repertrio quase que exclusivamente de msicas sacras e suas participaes musicais, em sua maioria, so dentro da prpria igreja ou instituio religiosa.

O site da Federao Esprita Brasileira (http://www.febnet.org.br/site/oquee.php?SecPad=216&Sec=334 ltimo acesso: 07/12/2010) coloca que no espiritismo os momentos que equivalem ao ritual sacro da igreja catlica so chamados de reunies, pelo fato de no terem um rito muito extenso e serem conduzido por um palestrante, ao invs de um sacerdote da religio.

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77 Aqui temos um grupo amador, formado por cantores que no incio do trabalho no tinham nenhuma experincia com canto, e que durante os seus 16 anos de existncia foram sendo musicalizados pelo regente. A maior parte dos integrantes tem alguma familiaridade com os elementos da escrita musical, porm, a leitura musical domnio de alguns poucos integrantes. Porm o repertrio do coro inclui obras de maior dificuldade e complexidade, demonstrando que, apesar da leitura musical no ser domnio de todos, a musicalizao e o ouvido musical so elementos j construdos na maioria dos integrantes do grupo. Contamos aqui com uma formao mista, naipe de sopranos e contraltos com bastante integrantes e tenores e baixos com poucos integrantes. O coro formado por integrantes que esto presentes desde sua fundao e de poucos elementos que ingressaram ao grupo e se fixaram no conjunto. Assim, a rotatividade dos elementos muito baixa, permitindo um trabalho que possa ser construdo em longo prazo. O repertrio do coro compreende desde msicas da prpria religio at msicas populares profanas. O grupo se apresenta em muitos festivais diversificando assim o repertrio. Dentro das obras apresentadas pelo grupo est um musical baseado no livro Brasil Corao do Mundo Ptria do Evangelho, psicografia de Chico Xavier, que foi adaptado para cena e msica por integrantes do prprio coral. Este coro no trabalha com uma rotatividade de msicas muito grande, o regente acrescenta todo ano algumas msicas ao repertrio prexistente, mas raramente substitui o programa como um todo. Ainda sobre as obras que so executadas, em sua maioria so sugestes e pedidos dos coralistas, principalmente daqueles que assumem um papel de liderana no grupo. Pelo fato deste coro ser uma associao coral que trabalha com projetos de captao de recursos para manter suas despesas, preciso que se constitua uma diretoria com presidente, tesoureiro e secretrio. Dessa forma, algumas pessoas assumem papis de liderana frente ao coletivo. Porm, os cargos no grupo so funes que aparecem nas aes burocrticas, na organizao das viagens e apresentaes e tambm na escolha do repertrio. Outro elemento fundamental que acontece em funo da associao coral a obrigatoriedade de prestar contas, ou seja, gravar e fotografar as apresentaes no decorrer do ano, sendo que, alm de um grupo religioso, o coro precisa exercer a funo de associao cultural, o que faz com que o programa do grupo se diversifique muito.

78 Nos grupos vocais abordados anteriormente essas funes de liderana tambm aparecem, porm no oficialmente como em uma associao. Alguns integrantes sempre se destacam e conseguem ter acesso diferenciado tanto ao regente quanto aos coralistas, tornando-se um porta-voz do grupo, algum a quem os coralistas se dirigem quando precisam resolver impasses e situaes no coro.

3.2OSREGENTES
A formao dos regentes dos corais acima citados a base que cada um utiliza para conduzir o ensaio. Cada maestro tem uma forma distinta de conduzir o trabalho e uma personalidade nica que fica bastante evidente durante as observaes. Isso determinado pelo repertrio pessoal de cada um. Para podermos entender certas atitudes, utilizaremos entrevistas parcialmente estruturadas e as informaes sobre os currculos dos regentes. LAVILLE e DIONNE (1999 p.188) definem entrevistas parcialmente estruturadas como um questionrio a ser aplicado pelo pesquisador que d a oportunidade para perguntas que surgem durante a entrevista, sendo que, o questionrio em si se torna um roteiro de informaes a serem obtidas atravs de questes pr-definidas ou interrogaes que surgem no decorrer do processo.

Entrevista parcialmente estruturada: Entrevista cujos temas so especificados e as perguntas (abertas) preparadas previamente. Mas toda a liberdade mantida, no que concerne a retomada de algumas questes, a ordem na qual as perguntas so feitas e ao acrscimo de outras improvisadas.

Aqui eles comentam que estas entrevistas contam com certa versatilidade de abordagem com relao ao assunto. Quando o pesquisador achar necessrio, pode reformular perguntas que melhor esclaream os tpicos a serem analisados, ou at mesmo abordar um assunto que no momento se verificou importante para a pesquisa. Uma das caractersticas

79 deste tipo de entrevista o fato dos questionrios no serem uniformes. Segundo os autores acima citados, essa qualidade deste tipo de metodologia de abordagem pode tanto enriquecer a pesquisa quanto gerar problemas para o cruzamento dos dados entre os entrevistados. O questionrio da entrevista que foi feita baseado no material terico pesquisado e que se apresenta nos primeiros captulos da dissertao, e tambm nos procedimentos e aes percebidas no decorrer dos ensaios, alm de termos tambm perguntas que visam o entendimento do contexto e da histria profissional dos regentes. Embora precisemos saber quem so estes profissionais, no nosso interesse discutir os autores que cada um comenta, mas sim encontrar o porqu de determinadas aes no decorrer dos ensaios, discutindo-as sob a tica da fundamentao desta dissertao, e quando necessrio fazendo referncia aos autores citados pelos mesmos. Ento, temos aqui pelo menos quatro professores, sendo um deles o prprio autor desta dissertao, a regente do coral da escola de msica Semitom, Michele Prado Campos, o maestro Roberto Panico, dos corais da Casa de Cultura Jos Gonzaga Vieira e Jos Mrio Tomal, do Coral Esprita Hugo Gonalves. A regente Michele Campos pianista e teve aulas de piano com a professora Magdalena Souto e Rosa Nagao na cidade de Londrina. Tambm se formou no curso de Licenciatura em Msica pela Universidade Estadual de Londrina tendo aulas de Regncia e Tcnica Vocal com a Professora Heloisa Castelo Branco. proprietria da escola de msica Semitom e atua como professora de piano, violo e tcnica vocal alm de j ter atuado como pianista do coral dos Correios de Londrina junto com Jos Mrio Tomal, e tambm como pianista convidada no Coral Esprita Hugo Gonalves, alm de j ter participado de Festivais de Msica em cursos voltado para a conduo de coros. O regente Roberto Panico se formou em bacharelado pela Faculdade de Msica Me de Deus em Londrina com o professor Antnio Delorenzo. Dentre os seus professores tambm se encontra o maestro Othonio Benvenuto, com quem estudou por dez anos, sendo tambm coralista do coral da Universidade Estadual de Londrina. Segundo o regente, em entrevista, ele estudou durante vrios anos com Gilberto Tinetti e lecionou nos conservatrios Villa Lobos e Carlos Gomes. Em Londrina, ao ser aprovado em um concurso, comeou a trabalhar para a Orquestra Sinfnica da UEL como arranjador e orquestrador. Como regente,

80 iniciou seu trabalho com coral atravs do coro infantil e tambm atuou com preparao e educao musical para adultos atravs da voz, sendo at hoje um dos regentes ensaiadores do coral da Universidade Estadual de Londrina. O regente Jos Mario Tomal regente de diversos corais na cidade de Londrina, dentre eles o coral da Viao Garcia, da Irmandade Santa Casa de Londrina, o Coral Unicanto e o Coral Hugo Gonalves de Camb, alm de ser o promotor do Festival Internacional de Corais Unicanto. Comeou suas experincias com o canto coral como cantor do coro da Catedral de Londrina e posteriormente se tornou coralista do Coral da UEL. Foi aluno de Oscar Zander, do maestro Benvenuto, alm de ter participado dos Painis de Regncia que foram promovidos pela FUNARTE para qualificar profissionais na rea de regncia. Na rea de tcnica vocal foi aluno de Lcia Passos e mais recentemente formou-se em Licenciatura em msica pela Universidade Estadual de Londrina, onde tambm se especializou em Regncia. Ambos os regentes entrevistados tiveram como professor de regncia coral Othonio Benvenuto, alm de terem atuado como coralistas no Coro da UEL. As suas formaes so bastante diversificadas, tanto como profissionais - Roberto Panico comeou sua carreira como pianista enquanto Jos Mrio iniciou sua carreira em Msica na rea de canto coral. Os dois regentes comentam em suas entrevistas que participaram de momentos de mudanas no mbito da educao musical voltada ao canto coletivo. Mudanas que so motivadas pela intensificao da atividade coral no Brasil aps as dcadas de setenta e oitenta, e tambm motivadas pelas criaes dos cursos de licenciatura em msica nas universidades Brasileiras, o que reformulou as discusses acerca da educao musical no Brasil e consequentemente do canto coral.

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3.3ATITUDESDOSREGENTES

Aps termos falado um pouco de cada maestro, concentraremos nosso foco nas aes tomadas pelos regentes dos grupos que foram gravados tanto em udio quanto em vdeo. Discutiremos as escolhas e reaes que cada um deles como professor tem frente ao seu grupo naqueles ensaios observados e analisados. VIGOTSKI (2010) vai nos dizer que o professor o gerente das aes que ocorrem na sala de aula, quem coordena o ambiente de estudo e seus estmulos, tornando-se um dos principais mediadores no processo de ensino e aprendizagem. O regente do canto coral aparece da mesma forma. Ele tambm atua sobre o ambiente do ensaio a fim de criar um ambiente de estudo que propicie e estimule o desenvolvimento dos cantores. O maestro o principal mediador dos conhecimentos musicais que se constroem no ensaio, coordenando os estmulos, corrigindo a tcnica vocal dos cantores e tambm organizando as interaes do grupo. DURRANT (2003) coloca o regente como responsvel no s pela qualidade final do grupo, mas tambm pelos processos de ensino e aprendizado que se do no decorrer do trabalho coral. O prazer do coralista em cantar est diretamente ligado s aes do maestro, sendo que este envolvimento emocional que parte do coralista o estmulo principal para que o cantor busque seu prprio desenvolvimento vocal. Como j explicado no captulo anterior, VIGOTSKI nos diz que a motivao depende de um estmulo inicial. No captulo XIX do livro Psicologia Pedaggica o autor explica que o professor no capaz de transferir o gosto por alguma coisa para o aluno, mas precisa dar a oportunidade para que o prprio aluno venha desenvolver este gosto. As suas atitudes acontecem de forma a incentivar a atividade e o posicionamento ativo e criativo frente aos conhecimentos que so propostos, mas sempre ser o aluno que dever desenvolver ou no o gosto pela experincia pedaggica proposta pelo professor.

82 No tiramos aqui a importncia do professor no processo de motivao do estudante, apenas atribumos um papel ao prprio estudante que, por sua vez, est condicionado s atitudes do professor, medida que o mestre organiza os estmulos que sero disponibilizados aos alunos. O regente do coro tem uma funo muito similar, ele incentiva a prtica musical e precisa, atravs de um papel de liderana, coordenar a vivncia musical do grupo em que atua. Samuel Kerr aponta para o fato de que no coro amador o regente muitas vezes o nico que j tem construdos os conhecimentos musicais que se encontram aplicados ao repertrio, sendo diretamente responsvel pela assimilao destes conhecimentos pelos cantores, principalmente porque ao se iniciar as atividades o maestro detm a compreenso da das msicas em sua totalidade, e atravs desta compreenso dever organizar a experincia musical de seus cantores, no a forma como eles interagem com a msica tendo que isto humanamente impossvel, mas a forma com que os elementos musicais sero dispostos ao cantor, ou seja, como as msicas sero apresentadas para os coralistas e que mtodos e atividades complementares sero utilizados para que se construa uma imagem sonora acerca das peas a serem interpretadas.

3.3.1ROBERTOPEREIRAPANICOEOSCORAISDACASADECULTURA JOSGONZAGAVIEIRA.
Primeiramente traremos a atuao do regente Roberto Panico nos ensaios dos corais da Casa de Cultura Jos Gonzaga Vieira: o Coral Musiarte e o Conjunto Feminino Musiarte. Embora tenham o mesmo regente, so grupos bastante distintos, o que exige do regente formas diferentes de se lidar com o grupo, considerando as caractersticas e possibilidades de cada conjunto. Segundo o Professor Roberto Panico, a educao do coralista se d primeiro pela vivncia. Ele defende que o objetivo principal do coro possibilitar uma experincia musical, que poder levar ou no a uma tomada de conscincia em que o cantor decidir por estudar

83 mais a fundo os elementos musicais especficos. Isso se reflete no ensaio no fato do maestro manter o grupo cantando a maior parte do tempo, sem muitos momentos para conversas e discusses extra-musicais. O Regente cita Willens no que se refere educao musical do coralista, o qual deve partir da sua experincia e prtica musical para somente depois, por iniciativa do prprio cantor, adentrar o ensino da teoria musical em si. Sobre os dois corais sediados na casa de Cultura, a diferena fundamental est no tipo de cantor, ou seja, o Conjunto Feminino Musiarte conta com cantoras que j so musicalizadas e o coral Musiarte composto de pessoas da comunidade. Isso, segundo o prprio regente em entrevista, faz com que o repertrio dos dois grupos se diferencie tanto no nvel das dificuldades tcnicas, quanto no tipo de repertrio que o grupo canta. Roberto Panico revela que o Grupo Feminino foi criado por ele assim como as cantoras foram selecionadas pelo prprio regente. Neste grupo, temos vrias alunas que esto com o regente desde a infncia. Na gravao do Conjunto Feminino Musiarte o regente comea pedindo para uma das coralistas passar uma srie de exerccios de alongamentos para o coro, antes de comear com os exerccios vocais propriamente ditos. Segundo Panico, [Entrevista Roberto (1) 6'56 7'05] quando se fala em aquecimento, a gente pensa em um aquecimento vocal e aquecimento corporal, ele coloca que no h voz sem corpo. No ensaio, embora o momento dos alongamentos seja curto, o aquecimento corporal faz parte da rotina do grupo, justamente por essa ideia do prprio regente, ideia que compartilhada na nossa literatura por DURRANT (2003) que aponta para o aquecimento corporal como uma forma do coralista relaxar e entrar fsica e mentalmente no ambiente do ensaio. Em ambos os corais encontramos uma grande nfase nos aquecimentos vocais, que so bastante variados e trabalham diversos aspectos da voz, antecipando os elementos musicais que sero trabalhados na construo do repertrio. Aqui vemos claramente o aquecimento sendo ligado produo do repertrio, preparando no somente para a execuo vocal, como para as dificuldades. Portanto encontramos um nmero de exerccios de tcnica que so rotineiros e tambm um grupo que varia de acordo com o que ser trabalhado no ensaio.

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Alm de estudar canto, eu fao um trabalho com uma fono (...) Sofia Xavier. Ela especialista em voz, foi discpula de Mara Behlau de So Paulo. Os aquecimentos eu tiro muito, os aquecimentos, a vibrao a ressonncia, os exerccios de dico. Muito prximo do trabalho da fono () e aqueles aquecimentos que a gente comea em graus conjuntos, teras, quintas, os aquecimentos pequenos, fazendo as modulaes. Ou a gente vai criando de acordo com a necessidade do nosso grupo, pelo que a gente t tentando, ou a gente pega de alguns livros. (Entrevista: Roberto (1) 7'51 - 8'38)

Neste trecho da entrevista o regente fala com bastante nfase da necessidade do regente no se ater somente a literatura de tcnica vocal e buscar outras reas que possam contribuir, como a fonoaudiologia. Os exerccios tambm so planejados de acordo com o repertrio e com as dificuldades que o coro apresenta, demonstrando que o grupo e sua sonoridade fazem parte dos critrios que o maestro estabelece para poder direcionar o ensaio e o repertrio. Em ambos os grupos os vocalizes iniciais no tomam muito tempo, embora no sejam to curtos, porque o principal do ensaio o momento em que os cantores se debruam sobre as msicas propriamente ditas. Em vrios momentos da entrevista o regente coloca que o cantor em ambos os grupos tem como objetivo cantar, porm no conjunto feminino o trabalho de tcnica se faz mais intenso, justamente pelo desenvolvimento musical das cantoras; mesmo assim o aquecimento ocupa um espao curto em relao totalidade do ensaio. Isso acontece porque a tcnica vocal melhor trabalhada quando contextualizada pelas obras. Podemos dizer que este regente concorda com DURRANT (2003) quando coloca que o vocalize o incio de todo trabalho, onde o coralista no somente se prepara para o ensaio e prepara a voz para o canto, mas coloca-se todo para a experincia coral, tanto o corpo quanto a mente. Uma informao importante que o regente nos d na entrevista o fato de acreditar que o regente deve criar motivos meldicos [Entrevista Roberto (1) 8'57] para que consiga unir o aquecimento ao repertrio. Outra forma de unir o repertrio aos exerccios de tcnica vocal acontece quando o maestro para o ensaio e corrige o problema atravs de

85 algum exerccio que, de forma mais detalhada e isolada, atua sobre o elemento musical que est gerando dificuldade. [Vdeo: Coral Musiarte (2) 5'45] Ao adentrarmos no ensaio encontramos um regente bastante comunicativo, que preza pela sua interao com os coralistas, porm, tambm v na disciplina uma ferramenta essencial para a experincia coral, alm da tcnica vocal e dos contedos musicais propriamente ditos.

Todo o regente tem que ter uma noo muito grande da tcnica vocal, certo? Pra voc dar um exemplo, pra voc levar a voz para os ressoadores, pra voc ter uma qualidade vocal boa, tem que saber com segurana que voc no vai estar trazendo problemas vocais para o seu coralista. [Roberto (1) 7'28- 7'48]

Para este regente a tcnica vocal to importante para o condutor do grupo como para o cantor. uma das principais ferramentas de ensino que so utilizadas no decorrer do ensaio. O regente utiliza muito a prpria voz para poder demonstrar exemplos de tcnicas vocais que ele precisa que os coralistas assimilem e reproduzam. Isto acontece atravs da imitao, no do timbre vocal, mas dos procedimentos vocais utilizados pelo cantor de referncia, que no nosso caso pode ser o regente. O termo cantor de referncia utilizado para designar aquele que o objeto a ser imitado, na maioria das vezes o prprio maestro do grupo, porm aqueles que se destacam dentro do grupo tambm se tornam cantores de referncia, que sero a base para a imitao daqueles que tm mais dificuldade. No Coral Musiarte as cantoras que tambm participam do conjunto feminino so muitas vezes dispostas em locais estratgicos, fornecendo um parmetro para as coralistas que esto a sua volta e tornando-se uma boa ferramenta para o regente. Porm, quando o cantor se torna dependente desta ferramenta, acaba por criar um vis, no sentido em que, ao invs de desenvolver sua autonomia vocal, o cantar deste indivduo, assim como sua prpria segurana, fica dependente da presena do outro. Em uma perspectiva Vigotskiana vemos que o desenvolvimento acontece atravs do conjunto e das atividades cooperativas, e que nenhum indivduo totalmente autnomo,

86 mesmo assim, reconhecer a inevitvel necessidade do social para a ao do indivduo de modo algum significa reconhecer o homem como autmato e negar-lhe a importncia (VIGOTSKI p. 71). O fato de cantores mais experientes servirem de modelo para cantores ainda no to desenvolvidos vocalmente faz parte do lado social do canto coral. A dialtica esta sempre presente no sentido em que as diferentes psiques envolvidas no trabalho de canto coral se adaptam umas s outras para poder produzir um resultado nico. A ao dos regentes tambm pode ser analisada de acordo este conceito de ao dialtica, de forma que o regente se adapta para conseguir adaptar o grupo as suas expectativas da mesma forma em que o grupo se adapta para responder s instrues do regente e consequentemente transforma toda a experincia coral. Ao regente cabe coordenar os processos de adaptao e de interao que acontecem durante os ensaios. A interao entre o regente e o grupo [Roberto (2) 6'25] um fenmeno que deve acontecer sendo dirigido pela ao prprio regente, alm dos instantes em que algum coralista se encontra na necessidade de aborda-lo, ou seja, quando o cantor busca a ajuda do regente para resolver algo que ainda no conseguiu entender. Durante as gravaes, a comunicao no ensaio dos corais da casa de cultura acontece geralmente nos momentos que o regente Roberto Panico abre para a conversa. Usualmente, estes momentos so como ele mesmo disse na entrevista [Roberto (2)]: nos intervalos entre as msicas, antes e aps o ensaio em si e tambm quando o maestro chama a discusso acerca de um repertrio ou de alguma dvida que se evidencia no decorrer do processo, porm estas comunicaes dentro do momento de ensaio so limitadas pelo regente, principalmente no que se refere ao tempo de comunicao. Quando se fala em uma teoria Scio Histrica do conhecimento, como a de Vigotski, vemos que a comunicao entre as partes essencial para o desenvolvimento da experincia de ensino e aprendizado. O aluno, na teoria Vigotskiana, se aproximaria do aluno de Schafer no que se refere liberdade de explorao dos contedos a serem assimilados, porm essa explorao mediada pela ao do professor, lembrando que ele, ao utilizar-se de seus conhecimentos cientficos para introduzir a pergunta, exerce a sua ao mediadora quando coordena o grupo se colocando no papel do mais experiente naquele assunto ou habilidade, e tambm quando participa como parte do grupo, exercendo um papel de liderana

87 que no o exclui do coletivo da sala de aula ou do ensaio do coro. Portanto, nestes ensaios, o regente gerencia os momentos de interao de forma bastante disciplinada, justamente para poder garantir a produo do grupo, o que acaba sendo o objetivo de seu trabalho de canto, mas segundo Roberto Panico, o condutor deve ser reconhecido pelo grupo no seu papel de lder, que vem pela segurana de seu conhecimento e pelas suas aes mediadoras no decorrer do trabalho. A explorao musical no corais da casa de cultura no acontece de forma aberta tal como em Schafer, existem momentos em que ela acontece de forma mais tmida, porm bastante intensa, principalmente porque o coralista no canta aquilo que no pautado pela sua percepo e audio. Autores como PFAUTSCH (1988) e ROE (1994) do grande importncia para a capacidade de se ouvir e se perceber como cantor, ele vo nos dizer que uma boa qualidade vocal reside na capacidade de ouvir primeiramente o som do outro e, com o treino, a prpria voz. Dessa forma, exerccios se utilizam de rudos, sons bruscos e fortes, e alguns trava-lnguas que permitem uma explorao, direcionada ao repertrio do grupo, do instrumento vocal do cantor, desenvolvendo tambm o que o Roberto Panico coloca como o ouvir e reproduzir [Roberto (2) 1'51]. Com relao escolha do repertrio, ela feita em conjunto com o grupo. Em ambos os grupos o regente costuma consultar os coralistas no momento em que est montando o repertrio. O professor Roberto fala muito em adaptar o repertrio ao coro que tem. Nas gravaes do grupo ele explica este conceito atravs da frase: Qual o melhor coralista? o que eu tenho [Vdeo: Coral Musiarte (4)] 57. Esta frase bastante significativa para o regente, considerando que nas entrevistas ele destaca bastante as diferenas entre os seus coralistas suas possibilidades. Essa adaptao pode ser vista com mais clareza quando comparamos os dois grupos da casa de cultura. H tambm os elementos motivadores da prtica coral. Como colocado no segundo captulo deste trabalho, boa parte deles est ligada a uma relao emocional com a msica e ao desenvolvimento do gosto pela prtica coral. Quando falamos no gosto pela msica, o regente enumera-o como principal elemento motivador dos trabalhos, mesmo que

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Neste momento o regente est explicando o porque de as sopranos precisarem abaixar o seu volume para poder destacar a melodia que est dividida entre o naipe de contraltos.

88 exigindo certo profissionalismo e seriedade no ambiente, o cantor se mova por uma relao emocional com a msica. Essa emocionalidade no somente um estmulo, mas mantenedora do trabalho, principalmente nestes tipos de grupos musicais onde o grupo como elemento social muito significativo. O regente, em entrevista, comenta sobre o fato de que os cantores do coro se apresentam para cantar buscando uma realizao esttica e, principalmente, emocional em que os coralistas procuram um momento de prazer tal como a catarse descrita por Vigotski, em que o homem realiza no meio psicolgico o sentimento que no encontra espao no mundo material do dia dia, portanto, a relao passional com a msica um dos seus principais motivadores, esta relao se d de forma prazerosa, o coralista deve estar feliz em cantar. Para o regente, o coral tem essa funo social de tornar o canto acessvel a todas as pessoas, principalmente um coro como o Coral Musiarte. Quando consideramos, tal como o regente, que o objetivo do trabalho a realizao esttica, emocional e a expresso artstica acessvel a todos, entramos no conceito de catarse discutido por Vigotski. uma forma da pessoa se realizar emocionalmente e psicologicamente na experincia esttica. No caso do coralista, a expresso artstica. Outro aspecto o fato do coro poder ser considerado um multiplicador da cultura musical que expressa. No Coral Musiarte, assim como no conjunto Feminino Musiarte podemos encontrar cantores que se destacam e grupos que se formam e passam a atuar no cenrio musical da cidade. O cantor que faz o solo da msica Andana (Danilo Caymmi, Edmundo Souto e Paulinho Tapajs) no Coral Musiarte apareceu como solista pela primeira vez no musical A Princesa e o Sapo, quando o regente descobriu ali uma capacidade diferenciada. A partir de ento, este coralista passou a fazer aula individual de canto com o prprio maestro. O coral produz seus prprios cantores especialistas e solistas, que podero ir para alm dos limites do grupo ou no, de acordo com o interesse de cada um deles. O canto coral acaba sendo uma forma das pessoas se descobrirem e de o prprio regente descobrir talentos. Vrias pessoas se destacam no trabalho de canto coral e com o desenvolvimento e estimulo apropriados acabam indo em busca de um conhecimento musical mais especfico. Do Conjunto Feminino Musiarte, por exemplo, est surgindo um quarteto vocal independente que poder vir a se desenvolver. Roberto Panico [Roberto (2) 21'32]

89 comenta que uma das funes do canto coral justamente a de descobrir talentos, que nada mais so do que pessoas que ao entrarem em contato com uma experincia esttica que a realize emocionalmente, acabam por descobrir na msica um campo de desenvolvimento e de trabalho, acontecendo o fato de alguns coralistas irem seguir carreira de professor de msica ou at mesmo de regente. O regente Roberto sempre atua de forma a se colocar no papel do professor que precisa conduzir uma boa experincia de ensino e aprendizagem. Para tal, ele enumera alguns elementos, que podem ser observados no decorrer das gravaes dos grupos. Sobre a tcnica vocal, falamos da importncia que este regente lhe confere, ao servir de referncia para os seus cantores. J as interaes acontecem desde a escolha do repertrio, quando o regente chega a pedir a opinio dos cantores, mas sempre tendo consigo a responsabilidade de introduzir peas que vo alm das escolhas do grupo. E por fim, o destaque do coro como um fenmeno scio cultural, em que o grupo se torna um ambiente de trocas culturais e sociais, ao considerar o fato de reunir pessoas de diversas idades e classes sociais.

3.3.2OREGENTEJOSMARIOTOMALEOCORALHUGOGONALVES
O regente Jos Mario Tomal est a frente do Coral Hugo Gonalves de Camb desde a fundao do grupo, como regente coleciona uma vasta experincia com diversos, tal como j dito anteriormente, alm de ter participado de diversos cursos com professores de bastante destaque no cenrio nacional do canto coral. Com relao atitude deste regente, o maestro nos diz que procura ter, para cada grupo que rege, uma atitude diferenciada. A essncia de seus estilos de conduzir o grupo

90 basicamente a mesma, porm preciso se adaptar s condies do contexto em que o coro trabalha cultura do prprio coralista. PFAUTSCH (1988 p.84) coloca que um regente que tem vrios coros deve abordar cada grupo de forma diferente no que diz respeito ao ritmo do ensaio e s atitudes do maestro. Isso porque cada conjunto bastante distinto com relao ao aprendizado musical. O Coral Hugo Gonalves, assim como qualquer outro coral, tem um contexto social musical e psicolgico que o diferencia de todos os demais, sendo que cada grupo possui caractersticas nicas, devido prpria composio de seus cantores e ao seu nvel de aprendizado. A relao dialtica entre o cantor e o regente comea j neste ponto. O coralista molda a atitude do regente quando este se v na necessidade de adaptar procedimentos e repertrios para contemplar as caractersticas de seu grupo. Porm, a partir da que o maestro se torna capaz de trazer o coralista para o universo do professor reconstruindo a cultura musical do cantor. O ensino aqui se torna uma via de mo dupla, VIGOTSKI (2010 p.71-72) explica a dialtica das interaes entre o homem e o meio sendo que posteriormente acrescenta o mestre nesta dialtica.

O processo de estabelecimento das reaes adquiridas, dos reflexos condicionados, um processo ativo bilateral, no qual o organismo no s experimenta a influncia do meio como tambm exerce at certo ponto influncia sobre o meio atravs de cada uma de suas reaes e sobre si mesmo atravs desse mesmo meio. (VIGOTSKI, 2010 p.71-72)

O regente Jos Mrio explica a diferena de sua atitude entre os coros dizendo que ele no pode ser o mesmo regente no coral da Viao Garcia e no coral Hugo Gonalves. Para ele (Jos Mario Tomal, 15'00) a essncia do trabalho do regente sempre a mesma, porm a ao do regente deve tambm se pautar pelo contexto em que ele se insere naquele momento. Quando professores como KERR e FIGUEIREDO (2006) apontam para a importncia de se ter conscincia do ambiente social em que o grupo se encontra, podemos dizer que esse

91 material extrado do grupo far com que o regente adapte a sua ao pedaggica para atingir este ou aquele corpo social. O aquecimento colocado por Jos Mrio em funo do repertrio e de sua dificuldade. Segundo ele, se as msicas forem mais difceis o aquecimento mais denso e demorado, enquanto se forem simples, mais curto e leve. Nos ensaios observados encontramos um aquecimento bastante breve [udio Coral Hugo Gonalves (1) 10'05 12'20]. Na gravao em udio temos dois exerccios que priorizam vogais enquanto na gravao em vdeo [vdeo Coral Hugo Gonalves (1)] temos apenas um exerccio que utiliza vogais e tambm a consoante R. Jos Mrio comenta que trabalha a ressonncia e postura no aquecimento tendo sempre em vista o repertrio que ser utilizado. O aquecimento uma fase preparatria para a busca da sonoridade que o coro precisa para a execuo e interpretao das obras.

Eu trabalho muito com o embasamento do Henry Leck que trabalha a postura e a busca de ressonncia de acordo com o repertrio que se vais executar. Ento voc prepara vocalmente um coro pra chegar no repertrio que voc quer atravs do aquecimento (). Ento se voc tem uma pea mais leve, se trabalha uma tcnica vocal um pouco mais leve, se vai exigir muito mais peso numa msica, voc tem que trabalhar teu coro tecnicamente, em busca de uma sonoridade ideal para aquela interpretao. (entrevista: Jos Mario Tomal 3'00 - 3'39)

A importncia do aquecimento para este regente medida pela sua necessidade frente ao repertrio. Dessa forma o aquecimento varia muito de acordo com o programa que o coro est preparando. Mas isto no significa necessariamente que o regente descarte os processos de tcnica vocal, ele apenas transfere o ensino especfico da tcnica para o decorrer do ensaio e da preparao do repertrio. Nas gravaes tnhamos msicas bastante simples, porm com diversas dificuldades de entendimento musical e de tcnica vocal que foram lidadas com exerccios no decorrer do ensaio da msica. Um exemplo o exerccio rtmico utilizando a expresso doce de doce para resolver um problema que estava ocorrendo na msica Bola de Meia Bola de

92 Gude (Milton Nascimento) . A utilizao da expresso doce de doce para ensinar a execuo de uma determinada configurao rtmica se explica pelo fato da prpria linguagem conter estes ritmos na pronncia de suas palavras, o que com o exerccio podem ser trazidos conscincia perceptiva do cantor. A relao entre letra, ritmo e a lngua materna na composio, por exemplo, reside no fato de que o cancionista muitas vezes tem como referncia o ritmo natural das palavras da prpria lngua. Luiz Tatit58, que uma das referncias do regente, comenta que o cancionista ao propor uma integrao de melodia e letra em suas composies, reproduz involuntariamente as mesmas tcnicas empregadas em sua fala de todos os dias. No caso do coral, a lngua materna do cantor pode ser utilizada como ferramenta de assimilao de ritmos e de melodias, facilitando a compreenso de estruturas musicais que no esto no universo do coralista. Outro exemplo de procedimento de tcnica vocal aparece no momento do ensaio em que o regente pede aos cantores que executem um determinado trecho individualmente, dando como forma de auxlio algumas instrues especficas acerca da msica, afinao e emisso da voz [audio: Coral Hugo Gonalves 35'05; video: Coral Hugo Gonalves (3)]. No vdeo, a individualizao dos coralistas exerce tambm um funo de Diagnstico, ou seja, ele individualiza cada voz para identificar onde est o problema e como corrigir a dificuldade do cantor. No udio o regente fala um pouco sobre a palavra concerto para poder explicar a falta de corpo na voz das sopranos, escutando-as em seguida individualmente. Toda interrupo do regente acompanhada de alguma instruo oral. O prprio professor comenta em entrevista que gosta muito de estabelecer uma via de comunicao verbal, com a utilizao de metforas para explicar os contedos musicais que precisa que os cantores aprendam. Na execuo eu procuro o gesto falar, () mas eu sou meio falador, eu gosto de explicar, eu gosto de dar o que eu penso e o que eu sinto para o coralista. (entrevista: Jos Mrio Tomal 6'51). A metfora , ento, uma forma que o regente pode utilizar para explicar algum elemento que fisicamente no palpvel e que de difcil compreenso, ou seja, utilizar de uma imagem extra musical para explicar um elemento musical.
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TATIT, Luiz. Todos Entoam: ensaios, conversas e canes Publifolha So Paulo SP, 2007 447p.

93 No ensaio gravado em vdeo esta metfora aparece diversas vezes, sempre na forma de alguma colocao bem humorada que o regente utiliza para exemplificar timbres e interpretaes, ou at mesmo apontar desatenes e equvocos dos cantores. PFAUTSCH coloca o humor como um recurso para deixar o ensaio leve, porm bastante arriscado, tanto quando parte do regente, quanto quando acontece entre os cantores. Cabe ao maestro saber quando usar e dosar a utilizao deste expediente. Como metfora, pode ser uma forma ldica de exemplificar algum conhecimento que o regente precisa que o coro entenda. Vigotski coloca que a imaginao decisiva para a ao do indivduo sobre conceitos e comportamentos que ainda no domina, quando esta imaginao est em conjunto com o elemento ldico se torna um facilitador do aprendizado de tcnica vocal. A utilizao de imagens extra musicais uma forma de adaptar um smbolo como ferramenta de assimilao. A tcnica vocal nem sempre palpvel e facilmente perceptvel ao coralista. Quando um regente pede ao cantor que utilize os ressoadores superiores para alcanar notas mais agudas, para o entendimento do leigo o pedido quase indecifrvel, assim o professor faz o emprego de imagens mentais que dentro do contexto do coro poderiam exemplificar o que seria um som de cabea e quais as caractersticas desse som, at que o cantor consiga conceitu-lo com termos musicalmente mais especficos. Poderamos chamar esta atitude do professor de mtodo de ao indireta59, ou seja, uma forma de, atravs de uma imagem mental extra musical conseguir uma ao sobre o aprendizado da produo vocal do aluno. A tcnica vocal neste contexto est toda ligada ao repertrio, que por sua vez est condicionado pela interao entre o regente e o ambiente em que ele atua. No caso do Coro Esprita Hugo Gonalves, a construo do repertrio limitada pela necessidade de se cumprir os projetos que o mantm financeiramente. Estes projetos so enviados e aprovados pelo Ministrio da Cultura. No coro amador, a ao do regente sobre o repertrio ser sempre um tanto limitada pelo prprio grupo e pelo gosto dos cantores. No coro em questo, at esse gosto limitado pelo projeto. O coral no deixa de cantar as msicas tpicas da sua religio nem do
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Snizhana Drahan na sua dissertao de mestrado explica que os mtodos de ao indireta de aprendizagem de tcnica vocal agem atravs dos intermedirios (respirao, imaginao, etc.) e atingem seus resultados de maneira sutil, mas igualmente eficaz

94 meio musical do regente, porm, estas so adaptadas para servirem a um tema que deve ser apresentado a um pblico mais amplo. Em 2009 o coro se apresentou em turn por diversas cidades do norte do Paran levando um dos projetos que se chamava Brasil Corao do Mundo Ptria do Evangelho, construdo com a cooperao entre o regente e os cantores. O professor Jos Mario Tomal comenta em entrevista como se deu o processo de construo no repertrio para o projeto que ainda est em construo, do qual fazem parte as msicas que esto nas gravaes.

Foi feita uma reunio entre o grupo que escreveu, e deram umas sugestes de msicas e me pediram uma anlise, se era conveniente ou no. Teve uma ou outra msica que eu achei que no daria, mas a maior parte t dentro. (...) A gente trabalha com o ser humano que tambm tem vontades, ento, nos meus corais eu ouo muito um coralista ou outro eu queria fazer isto, eu queria fazer aquilo, de repente d certo, mas lgico que a palavra final minha.

Aqui o regente deixa a entender que costuma construir o repertrio atravs de um processo de comunicao com o cantor, onde procura saber seus desejos e dessa forma traz um repertrio prprio para aquele grupo. Porm, como o prprio regente comenta, a palavra final sempre ser do maestro, ao puxar para si a responsabilidade de garantir que o repertrio esteja ao alcance do grupo e traga desenvolvimento para os cantores. DURRANT (p. 121) diz que o regente capaz de trazer o cantor para o seu prprio repertrio, devendo introduzi-lo nas mais diferentes composies da literatura coral, desde o renascimento at a atualidade. Os regentes entrevistados por esta pesquisa colocam que esta prtica de trazer msicas distantes do contexto dos cantores e de diferentes perodos da literatura coral muito difcil de ser concretiza em um coro amador, dependendo do contexto do grupo, pode at desmotivar os coralistas. Ao invs disso, eles buscam trazer os alunos para um trabalho que se organiza por temas e projetos musicais, em que dentro de cada tema o regente, em conjunto com os seus educandos, decide um programa que atenda ao tema buscando contemplar as aspiraes, necessidades e possibilidades do grupo. O Conjunto Feminino Musiarte, po exemplo, trabalha com msica de raiz e com o resgate cultural, j o Coral Musiarte compe o

95 seu programa basicamente de msicas populares que se encaixam em um determinado tema e o Coral Hugo Gonalves trabalha atravs dos temas propostos para os projetos. Nos trs grupos existe a interferncia do cantor na construo do repertrio, tanto o nvel de musicalizao quanto o contexto podem influenciar as decises que o maestro toma sobre as peas que sero executadas durante um determinado perodo. No Coral Hugo Gonalves os prprios coralistas adaptam e escrevem os musicais, porm sempre com a interferncia ativa do regente, que no final decide se o repertrio ser ou no aplicado. VIGOTSKI (2010 p.454 - 455) fala sobre os conhecimentos nos quais se apia a ao pedaggica do professor. Ele traz o fato de que o professor que tem conhecimento dos conceitos cientficos a serem trabalhados e pela sua percia como educador capaz de ter uma viso acerca dos estudantes e de sua necessidade bastante ampla, recaindo sobre ele o papel de conduzir o processo e desenvolver as habilidades que os alunos precisam para a explorao dos contedos e, consequentemente, a construo do conhecimento. Ao se falar da pedagogia temos que o professor um agente ativo no ambiente onde ocorrem os processos de ensino e aprendizado, dessa forma a comunicao e a interao entre as partes so fundamentais para os procedimentos e experincias envolvidas na experincia pedaggica, a qual para este trabalho o ensaio. Jos Mario Tomal comenta que o regente deve se aproximar do seu cantor no somente como professor, mas tambm como amigo. Ou seja, o maestro no mais um personagem parte do corpo social do coro, um integrante ativo e inalienvel do complexo social que se constitui o canto coletivo. Jos Mario Tomal coloca que o regente deve se aproximar dos coralistas em seus diferentes aspectos psicolgicos. O regente aqui passa a interagir com o seu cantor de uma forma mais emocional e pessoal do seu grupo. Para ele, o professor e condutor do grupo deve utilizar uma psicologia que aproxime o aluno do maestro (entrevista: Jos Mario Tomal 13'04). Ao se pensar em autores como Schafer e Vigotski, vemos que o professor se torna parte de um contexto social sendo sua funo bastante diferenciada do professor tradicional. VIGOTSKI (2010 p.455) diz que o mestre deve viver na comunidade como parte inalienvel dela. O lder desta comunidade, ou tribo, como coloca FIGUEIREDO (2006), um personagem que conduz e guia o grupo na explorao dos conhecimentos musicais. Mas

96 para tal deve ser, ao mesmo tempo em que respeitado como liderana, o que o regente entrevistado coloca como amigo. O maestro precisa de seu profissionalismo para conduzir, assim como DURRANT (2003), WINOLD; ROBINSON (1992) colocam que o regente precisa assumir o papel de liderana, de conhecedor dos saberes musicais, interpretativos e pedaggicos, j Schafer (1991), coloca que o professor de educao musical necessita se fazer membro da comunidade que se forma no canto coral, criando dessa forma uma empatia que se sustenta por laos afetivos para com os seus cantores. Esta interao aliada metodologia ir possibilitar ao regente identificar tanto as qualidades quanto as dificuldades do cantor que muitas vezes vm do contexto pessoal do coralista. A interao a base para o professor poder ler e agir sobre o seu aluno. Jos Mario Tomal comenta que, quando o regente se aproxima do universo do seu cantor, consegue aprender a identificar estados e humores que podem vir a exigir uma abordagem diferente do professor sobre um assunto ou outro. Como a voz bastante ligada ao emocional do indivduo, muitas vezes um problema externo ao grupo pode interferir na produo daquele coletivo. Quando a relao do regente ultrapassa os limites do ensaio, ele capaz de identificar estes problemas externos ao coro e reestruturar a sua prtica para que o desenvolvimento do cantor no fique comprometido. No coral de Camb o regente se comunica muito e no inibe as conversas paralelas com tanta frequncia, justamente porque faz parte do trabalho e do ensaio a socializao daqueles cantores. Essa amizade que se cultua aparece nas gravaes tanto em algumas brincadeiras que o coralista faz com o regente ou o prprio regente faz com o coralista, o que torna o ensaio bastante leve. Esta forma de pensar explica porque o maestro permite a comunicao com muito mais intensidade do que nos outros corais. Nas gravaes em vdeo se nota bastante liberdade que o coro tem de perguntar e de se dirigir ao maestro com relao a algumas partes. Da mesma forma os cantores que esto esperando se movimentam pelo salo onde o coro ensaia e conversam bastante entre si. No salo fica uma garrafa de caf que os cantores vo tomando no decorrer do ensaio, ou seja, o maestro no cobe a conversa extra musical por acreditar que o coralista est l para produzir um repertrio e tambm para se socializar.

97 Durante a construo do repertrio possvel ver que a interao entre os coralistas ativa e bastante intensa. O regente aborda o seu cantor no sentido de conversar com ele sobre os assuntos musicais e as concepes da msica. E tambm se mostra muito receptivo s sugestes dadas pelos coralistas, de forma que boa parte de sua metodologia pautada pela resposta dos cantores no ensaio. O regente Jos Mrio trabalha com poucas msicas por encontro, mas procura detalh-las com mais profundidade, insistindo nas correes no ato em que os problemas acontecem. O regente cultua uma tcnica vocal que acompanha o desenvolvimento do repertrio e todo o conhecimento trabalhado em conjunto, assim como o conhecimento da prpria ao metodolgica do maestro se vincula s capacidades e ao contexto do aluno, aqui o ensaio coral assume claramente uma perspectiva dialtica em que a comunicao o principal fator de desenvolvimento. Mesmo assim, o regente em entrevista aponta que esta comunicao no se d de forma totalmente solta. O regente a alma do trabalho tanto para o Jos Mario Tomal quando para o regente Roberto Pereira Panico, e como tal fundamental que exera seu papel de lder e gerenciador dos processos de ensino no ensaio coral.

3.4ATITUDESDOCORO.
Nesse momento iremos abordar as atitudes dos coralistas frente aos elementos trabalhados naqueles ensaios. Analisaremos, ento, a forma como os coralistas lidam com a tcnica vocal, o repertrio que est sendo preparado e com o prprio regente, alm de eventuais ensaiadores e professores. Estas atitudes so um conjunto de aes e tambm de reaes que aparecem no decorrer do ensaio e da interao entre os cantores e o material humano e musical da experincia de canto coral.

98 As aes e reaes dos coralistas que nos interessam so desde pequenas conversas entre si, at questionamentos, posicionamentos, perguntas e comentrios que so tecidos ao longo dos ensaios. Para VIGOTSKI as reaes do organismo esto ligadas s mudanas no meio, se constituindo em um mecanismo de adaptao sumamente valioso e psicologicamente til (2010 p.15), uma forma da pessoa se adaptar s mudanas de seu ambiente psquico e cultural. Neste captulo, ele est falando especificamente dos reflexos condicionados e incondicionados60. As atitudes dos coralistas fazem parte dos reflexos condicionados na medida em que so reaes muitas vezes emotivas com relao frustrao ou satisfao provocadas pelos erros e acertos, porm temos tambm os reflexos incondicionados que so reaes ligadas s percepes e acontecimentos fsicos, a exemplo de dores na laringe e cansao vocal. Em todos os casos a ao do cantor e aluno aparece como fruto da interao entre o cantor e sua prpria expectativa, que, por sua vez, formada pela interao com o contedo e as exigncias do regente. Algumas das aes dos cantores so ligadas forma com que a imitao entre os coralistas ajuda a criar o som do coral. Outras j trabalham no mbito da criao, onde o coralista interfere na interpretao da msica. Essa interferncia do cantor no arranjo acontece de pelo menos duas formas. Uma delas quando o regente percebe que precisar fazer determinadas adaptaes na pea para acomodar as necessidades do coral, a outra quando o prprio coralista faz sugestes acerca da obra que est cantando, que se baseiam na prpria prtica com relao ao repertrio executado. Assim, procuraremos entender como estas atitudes que aparecem nos ensaios podem ser vistas e analisadas tendo como base o material terico apresentado nos captulos iniciais desta dissertao.

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Vigotski chama de reflexos condicionados todas aquelas reaes que so adquiridas pela ao cultural do indivduo, como as reaes emocionais e tambm aquelas racionais. reflexos incondicionados so aqueles que so frutos de uma ao biolgica ou instintiva.

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3.4.1COMUNICAOQUEPARTEDOSCORALISTAS

No trabalho de canto coral temos diversas formas de comunicao que partem dos coralistas. Eles dialogam com o regente tanto verbalmente quanto atravs de suas reaes e atitudes no decorrer do ensaio, alm de se comunicarem entre si, sempre se mantendo em constante cooperao, o que envolve vrios momentos de comunicao direta ou indireta.61 Em alguns grupos a interao entre as partes mais discreta e disciplinada, sendo a expresso corporal/facial uma das principais formas de interao entre o grupo e o professor; em outros os cantores so mais diretos e incisivos tendo maior liberdade para agir sobre o ensaio. As aes comunicativas dos coralistas nem sempre aparecem atravs da indagao direta, na maioria das vezes so reaes mais discretas, como olhares, massagear constantemente o pescoo e outras ainda mais diversas. Nem sempre o vdeo capta essas reaes, mas o pesquisador como observador, e tambm, o regente so capazes de verific-las. Podemos dizer ento que a expresso corporal um elemento fundamental para a avaliao do professor.

A linguagem corporal nos d muitas informaes que no so e no podem ser colocadas em palavras. Aqueles envolvidos na prtica do ensino sabero ler as atitudes do estudante frequentemente por meios alm da palavra falada. (DURRANT p.6)

Outro exemplo da comunicao mais discreta ocorreu entre o ensaio do Coro Musiarte e do Conjunto Musical Feminino: uma das cantoras que tambm atua como auxiliar do regente organizando as partituras e tambm atuando como uma das porta-vozes do grupo

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Estamos chamando de comunicao direta aquela em que o indivduo abre um dilogo verbal propriamente dito, a comunicao indireta aquela feita atravs da expresso corporal e de aes que no so dirigidas a algum em especfico.

100 foi conversar em particular com o maestro fora do local do ensaio para expor um problema com relao a uniformes que o coro estava enfrentando, embora a reao do coralista para com o regente no tenha mudado aquela situao de imediato, criou parmetros para quando enfrentar outra situao como aquela. (Notas Extras Anexo p.137) J no ensaio do coro SERLIMP, uma das aes nos coralistas que motivou o regente e autor deste trabalho a pedir para as contraltos priorizarem o timbre em detrimento do volume nos agudos o fato de que, no s a afinao estava difcil, mas a coralista que ficava o tempo todo massageando o pescoo indicava claramente que algo no estava bem naquele momento, mostrando ao regente sua dificuldade (Video SERLIMP 630 644). No Coral Musiarte, a dificuldade do cantor, principalmente demonstrada pela expresso de dvida, em que os homens do coro buscam-se uns aos outros, que no pde ser gravada no vdeo, e pela prpria produo sonora motivou o regente a colocar um dos coralistas para cantar ao lado do piano, posteriormente trazendo uma outra parte do naipe masculino para acompanh-lo [Coral Musiarte (3)]. No O regente do Conjunto Feminino Musiarte ao perguntar sobre diversas msicas e qual delas ele acrescentaria ao repertrio, foi possvel notar vrias expresses faciais e corporais que indicavam o gosto das cantoras com relao s msicas, culminando com uma expresso de contentamento, que partiu das crianas, ao ouvirem a possibilidade da msica Azulo ser acrescida ao programa (Notas extras Anexo 137). A linguagem e a expresso corporal como forma de comunicao so um movimento que o ser humano cultiva desde a mais tenra idade. Na pesquisa de VIGOTSKI, j se observa presente na ao da criana o ato de se voltar para o adulto ou educador com gestos e expresses. Na dificuldade da ao o indivduo se volta ou para o outro, ou para a mediao do signo e da linguagem para poder concretizar a tarefa que at ento excede suas capacidades naturais. A comunicao para VIGOTSKI surge da necessidade de agir psicologicamente sobre o outro para poder agir sobre o meio e sobre o prprio comportamento. Quando consideramos a zona de desenvolvimento proximal como padro para explicar a interao entre pessoas, vemos que aquilo que no um processo internalizado processado primeiramente no conjunto, para depois aparecer internamente como desenvolvimento.

101 No Conjunto Feminino Musiarte e no Coral Musiarte encontramos o repertrio j desenvolvido e memorizado, no qual os cantores tm certa fluncia na execuo da pea. Dessa forma, os olhares e expresses so menos evidentes e em menor nmero, ou seja, as pessoas j podem se concentrar na execuo em si, considerando que j adquiriram as habilidades necessrias para tal. J no coral da Semitom, acontece o oposto, pois o grupo acabou de iniciar seus trabalhos. No udio possvel notar muita conversa entre os cantores e os regentes, que fazem parte do processo de assimilao do grupo, no apenas dvidas e respostas, mas tambm opinies e apontamentos por parte dos coralistas, o que utilizado muitas vezes pelos professores para explicar partes da msica ou para elucidar alguns significados nas canes. notvel que, quando os coralistas comeam a se olhar com bastante freqncia, significa que uma dvida surgiu entre eles. No ensaio do Conjunto Feminino Musiarte no dia 13/11/201062 esta reao foi bastante clara quando houve um problema com a entrada da msica Laudamus Te de Wolfgang Amadeus Mozart, onde a diferena entre a entrada do regente e a do coro gerou um estranhamento, fazendo com que os coralistas buscassem seus companheiros e tambm o regente para encontrar o padro correto, ocasionando um questionamento verbal por parte dos coralistas sobre esta entrada em particular. O ato de buscar o outro uma forma de conseguir, com o companheiro, resolver um problema que quando sozinho encontra dificuldade. Os cantores ao buscarem uns aos outros estabelecem outro tipo de comunicao, que a entre os cantores. O Vdeo Coral Musiarte (5) aos 17' logo aps os cantores terem indagado o regente sobre a ltima pgina da msica, eles anotam as instrues do regente porm sempre um ajudando o outro nas anotaes. J no ensaio gravado do Conjunto Feminino no acontece muitas indagaes ao regente com tanta frequncia e nas msicas gravadas essa cooperatividade no to visvel. Justamente porque acontece no de forma a abordarem diretamente o maestro mas durante o canto onde uma serve de referncia para a outra. A comunicao o principal elemento de interao que realmente transforma o grupo em um fenmeno sociocultural. A cooperao entre os cantores s possvel porque
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Este ensaio no est catalogado, um ensaio do qual o autor participou como regente substituto, e assim como em outros ensaios esta ao chamou bastante a ateno do regente e pesquisador, merecendo ento ser citada.

102 atravs da comunicao estabelece-se um link entre os coralistas, o que possibilita a construo da sonoridade do grupo. Porm, na ao comunicativa, quando o exagero tende a desviar as atenes do ensaio e da msica como um todo retardando o ritmo da produo musical, h uma influncia diretamente na motivao dos coralistas, pois o estudo da obra acaba se prolongando e gerando cansao. Da mesma forma que a comunicao fundamental, pode se tornar um grande obstculo se no for bem administrada.

3.4.2OSCANTORESEAPARTITURA
O uso da partitura acontece em todos os corais, mas em cada um deles os cantores se relacionam diferentemente com a notao musical. O Coral Hugo Gonalves, por exemplo, est iniciando o aprendizado de msicas novas, portanto a partitura um elemento constante na mo dos cantores. Embora no tenham um conhecimento extenso da leitura musical - em alguns casos os cantores no sabem decifrar a maioria dos smbolos musicais - j so capazes de discernir alguns smbolos, como pausas e alguns sinais de expresso, contribuindo para uma maior fluncia do trabalho. O coral da SERLIMP, ao contrrio, pelo fato de ser um coral ainda jovem, no desenvolveu a leitura da partitura, preferindo usar as letras escritas por extenso com marcaes pessoais, que de certa forma funcionam como smbolos musicais. Porm, a grande diferena com relao ao Conjunto Feminino Musiarte, no qual muitas das cantoras j possuem o conhecimento do cdigo musical, facilitando a montagem e aprendizado do repertrio, tornando o seu estudo mais substancial do que nos outros grupos. A partitura contm informaes como a letra da msica, marcaes de respirao e algumas entradas que a transformam em um instrumento de assimilao de contedos musicais para grupos dos mais diferentes nveis de musicalidade. Estes smbolos se tornam mais fceis de aprender porque alguns deles se apoiam na escrita e em sinais culturalmente construdos. Porm, a maioria das informaes contidas na partitura requer certa especializao, que s adquirida em longo prazo, assim como SCHAFER comenta: a

103 notao musical um cdigo extremamente complicado, e para domin-lo so necessrios anos de treinamento. O aprendizado da partitura similar ao aprendizado da linguagem escrita na medida em que o cantor precisa dar sentido aos smbolos presentes no papel. Assim como na linguagem escrita, o aluno passa a atribuir a estas configuraes escritas um significado sonoro. Ao mesmo tempo em que um trabalho de reformulao dos signos j adquiridos, muitos deles so reaproveitados na partitura, ou seja, o fato da nota subir no papel que indica ascender ao agudo, ao mesmo tempo em que o desenho de < que significa aumentar o volume. VIGOTSKI (1995 p.186) explica que a histria do desenvolvimento da escrita comea quando aparecem os primeiros signos visuais na criana e se sustenta na mesma histria do desenvolvimento dos signos. Para o pesquisador, o surgimento da escrita parte de maturao de um conjunto de processos internos (p.185) e parte, ento, do desenvolvimento das funes superiores, caso contrrio o ensino no se faz possvel. Considerando esta teoria podemos dizer que com o ensino da partitura acontece algo parecido, ela s eficaz quando sustentada por um conjunto de processos de musicalizao j desenvolvidos pelo msico, caso contrrio, at possvel musicalizar, porm, para o aluno se torna algo difcil e bastante penoso. VIGOTSKI traz o smbolo como um auxiliar da ao humana sobre o objeto e a natureza e a partitura funciona mais ou menos da mesma forma para o coralista. Aqui, alm de ser um registro documental da msica, tambm um mtodo auxiliar para a prtica dos cantores. Torna-se uma ferramenta mediadora a partir do momento em que auxilia na construo da sonoridade daquela execuo e dos conhecimentos musicais que a envolvem. Porm, a leitura da partitura no um objetivo do coro, mas uma inteno de aquisio quando os coralistas entendem a importncia de conhecer a notao musical. SCHAFER (1991 p.309 310), ao trabalhar a escrita musical, comea pedindo para que os alunos construam smbolos que representem sons. Posteriormente, ao haver o interesse do aluno, introduzida a partitura musical. Segundo o autor, no desejvel o uso do papel no incio da prtica de musicalizao justamente porque se corre o risco de prejudicar a experincia da explorao sonora.

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Msica algo que soa, se no h som, no msica. Sempre resisti leitura musical, nos primeiros estgios da educao, porque ela incita muito facilmente um desvio da ateno para o papel e para o quadro negro, que no so sons (SCHAFER 1991 p.307).

Aqui o autor coloca que a musicalizao e a experincia musical so um fator primrio que precede o aprendizado terico. O coral da escola de msica Semitom assim como o Coral da SERLIMP, tanto pelas suas prprias condies do material humano quanto pela prtica pedaggica dos regentes, tratam a partitura como um elemento posterior experincia musical. Pela prpria musicalidade dos alunos da escola, alguns demonstram curiosidade com relao partitura. No coral Hugo Gonalves e no Coro da SERLIMP a partitura um elemento secundrio. Porm, em todos os grupos existe alguma notao que auxilia o aprendizado do cantor, sendo esta notao prpria do coralista ou na partitura em si. Os coralistas, portanto, sempre se apoiam em alguma forma de escrita que os remete msica. Na realidade dos grupos que fazem parte desta anlise, este apoio geralmente utiliza smbolos e formas pessoais de se referir graficamente s propriedades do som que dever ser executado. medida que o interesse vai sendo alimentado pela curiosidade do aluno de entender o significado da partitura musical, eles podem ser introduzidos ao estudo da notao especfica da msica.

3.4.3 OS MECANISMOS DE ASSIMILAO, MEMORIZAO E A CONSTRUODAIMAGEMSONORAINTERNA.

No ensaio do coral da escola de msica Semitom, enquanto o regente passa a letra e o ritmo da pea, podemos observar dois tipos de reaes com relao ao entendimento da letra da msica: uma aquela em a frase repetida vrias vezes para a memorizao da pronncia, no estamos falando simplesmente da imitao utilizada pelo regente como

105 mtodo, mas tambm de uma imitao espontnea que surge nos cantores; e a outra quando o cantor questiona o regente sobre o significado da letra. (Semitom 17'44 - 18'13; 22,05 22'40). Nestes casos, a interao entre os conhecimentos do cantor e os que esto sendo construdos direta e bastante clara. Quando o cantor faz um comentrio sobre o significado da palavra, que pode ser corrigido ou reforado pelo regente, demonstra a forma com que est assimilando os contedos musicais daquele trecho ou daquela pea. Em ambas as formas, podemos observar em atividade os mecanismos de memorizao do indivduo. Na primeira h uma memorizao pela repetio (Semitom 17'35). A audio e execuo repetida da frase ir permitir que se construa uma imagem mental e muscular no sentido em que a articulao trabalha com a ao mecnica dos msculos da face. Na segunda, o cantor se volta ao maestro para conseguir a informao sobre o significado daquela parte, assim, possvel memorizar o trecho cantado atribuindo-lhe um significado, porm um mtodo complementar que no exclui a imitao. No ensaio do coral Hugo Gonalves, quando acontece um erro na melodia, as sopranos param e se corrigem repetindo o salto que no funcionou como deveria [Audio: Coral Hugo Gonalves (1)]. Com o treino e com a musicalizao os coralistas vo conseguindo formar uma imagem mental acerca do que precisam reproduzir, assim, quando acontece um erro e os coralistas comeam a se olhar e reproduzir a nota modificando-a at conseguirem o som desejado aparece uma das principais formas de assimilao do canto coral. A cooperao vocal no to visvel, acontece sempre, considerando que os coralistas se apoiam uns nos outros para poderem cantar. O desenvolvimento da auto-percepo fundamental para o trabalho no canto coral, Roe (1983 p.107) diz que cantar mentalmente uma das mais importantes habilidades a ser cultivadas pela musicalizao. Porm uma habilidade que s se constri pela prtica em conjunto, onde os cantores se referenciam pelo regente e por eles mesmos. Esta autopercepo, assim como outras funes superiores da mente, desenvolvida culturalmente, ou seja, dominada com o treino e com a ao do sujeito sobre os contedos musicais e sobre si mesmo.

106 No Coral Musiarte as coralistas que tem mais dificuldades contam com a presena de cantoras mais experientes nos seus naipes, que servem de apoio63. J no Conjunto Feminino as coralistas so mais independentes, o que consequncia direta do seu nvel de musicalizao, embora tambm se apoiem umas nas outras nos momentos de dificuldade. Independente do nvel de musicalizao, a interao e a cooperao acontece entre os cantores, o que diferencia a forma em que isso ocorre. A brincadeira tambm foi observada como forma de interao entre os coralistas e o repertrio. No ensaio do coral da escola Semitom (udio Semitom 1830 1930) as crianas do grupo brincavam repetindo vrias vezes a palavra now com diferentes tipos de entonaes, explorando as possveis sonoridades. O aspecto ldico neste caso quando parte do coralista facilita no s a assimilao, mas a relao com a cano em si. No coral da SERLIMP comum em vrios momentos de distrao e descontrao durante o ensaio da msica, cada vez em que os coralistas fazem algo ou comentam alguma parte gera ou um pequeno perodo de debate ou confraternizao, porm, muitas vezes, os comentrios mais humorsticos dos coralistas indicam o nervosismo e uma determinada frustrao com relao sua prpria prtica, ou prtica do outro. VIGOTSKI, ao falar do papel do brinquedo, (2009 p.114) explica que a brincadeira uma forma da criana aprender as regras do seu cotidiano explorando uma situao imaginria e assim modificar o seu comportamento. Ela vivencia algumas convenes e regras sociais atravs de uma ao que se d pela imaginao e no necessariamente pelo que real, embora tenha surgido da observao de uma situao da realidade. Segundo o prprio VIGOTSKI, quanto mais nova a criana, menos ela distingue essa situao imaginria do mundo fsico, na medida em que o indivduo amadurece, o sujeito passa a separar a imaginao do real e a metfora do que literal. No canto coral a ao ldica no s atua no desenvolvimento do ensaio, deixandoo mais leve, mas ajuda na memorizao, fornecendo experincias e elementos que facilitam o aprendizado e o entendimento dos conceitos musicais. Esta brincadeira que aparece durante o ensaio entre os coralistas uma forma de interao, e de atuar cognitivamente sobre
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Quando um cantor serve de apoio significa que ele tem um conhecimento maior da msica ou desenvolve-se mais rpido do que o resto do naipe, tornando-se referncia para as outros.

107 o contedo musical. O aspecto Ldico do ensaio faz com que o coro assuma uma de suas funes principais que consiste em despertar ou incentivar no cantor o prazer de cantar. Assim como colocado no segundo captulo deste trabalho, a emocionalidade e o gosto pela msica so os primeiros elementos que possibilitam o aprendizado e a relao emocional com o contedo um dos determinantes para o interesse do indivduo. Segundo VIGOTSKI, a administrao primordial das reaes surge das emoes, as emoes organizam as nossas reaes, ou seja, influenciam diretamente nossa capacidade e nosso mpeto de agir. Assim, como a educao musical necessita da ao do educando, necessria tambm a afetividade positiva e prazerosa do coralista com relao ao canto. O que chamamos de piadas internas so frutos da interao entre as partes do grupo, principalmente os coralistas, o que ajuda a manter a coeso social do grupo. Porm ao se exagerar e deix-las tomarem conta do ambiente de ensaio, tornam-se um entrave para a educao musical e para a prtica coral. PFAUTSCH (1988 p.83) coloca que:

Com um significado mais genuno o uso do humor que pessoal, local, 'interno', no planejado, improvisatrio baseado no que acontece no ensaio. Pode ter pertinncia momentnea em cujo retrospecto esquecido, mas tal humor contribui para o ritmo do ensaio desde que seja gerado por ele.

A memorizao e a interao entre as partes do grupo funcionam como ferramentas a servio da assimilao dos contedos musicais. A relao e interao com o repertrio so feitas atravs de metodologias que iro desenvolver estas capacidades psicolgicas e cognitivas como a percepo, a ateno e a memria, que so fundamentais para qualquer atividade pedaggico. As interaes que ocorrem nos ensaios podem ajudar ou atrapalhar na formao da cultura musical destes cantores. Quando o grupo se mostra muito indisciplinado acaba muitas vezes perdendo o foco, fazendo com que a produo do repertrio se torne mais difcil. Por outro lado, quando o grupo participa muito pouco, o trabalho no desenvolve. O canto coral, para que se torne uma experincia prazerosa e realizadora depende da boa qualidade dos processos de assimilao cultural e social que o ambiente coral pode

108 permitir. A construo dos conhecimentos musicais no ensaio coral acontece na medida em que os cantores desenvolvem sua musicalidade, atravs do aprendizado do repertrio e da experincia artstica. Em toda experincia de aprendizado a assimilao, a mediao e a ao do indivduo sobre os saberes que acrescenta em seu repertrio so determinantes para o sucesso do processo pedaggico do indivduo.

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CAPTULO 4 CONSIDERAES FINAIS: CANTO CORAL E EDUCAO MUSICAL.

O canto coral amador consiste em uma experincia de educao musical e social nica. Como prtica de educao se concentra nos meios informais e em ambientes muitas vezes longe do que poderia se chamar de ideal. Mas quando colocamos autores como Schafer e Vigotski, temos o que poderia ser chamado de uma forma de se vivenciar a pedagogia musical que se faz necessria para o meio em que ela ser inserida. O canto coral atua no aprendizado social de seus cantores, justamente pelo fato de ser uma atividade coletiva que necessariamente depende da atuao em conjunto dos seus componentes e da integrao tcnica e pessoal dos cantores. A educao musical consiste em um momento de construo de uma musicalidade que ser ferramenta de expressividade disposio do cantor. Esta ferramenta construda pelos prprios cantores em ao conjunta com o regente. Poderamos dizer que medida que os coralistas descobrem sua musicalidade, o maestro precisa se adaptar para participar ativamente deste conjunto de descobertas. Aqui consideramos que para um professor se tornar mediador ele precisa de uma capacidade de agir sobre si mesmo, sobre os materiais e sobre o ambiente de seus cantores, agindo consequentemente sobre os seus cantores. Temos ento que a criatividade um ponto importante, tanto para o professor quanto para os alunos. Para o professor, a criatividade aparece na adaptao de sua atividade pedaggica e para os alunos, nas formas de se relacionar com os contedos propostos pelo regente. Podemos encontrar a ao criativa do homem nas adaptaes que ele faz para se relacionar socialmente. Vigotski coloca todo o processo de desenvolvimento como fruto de um conjunto de movimentos, de mediaes e de adaptaes dialticas que so dependentes da ao cognitiva humana, que por sua vez precisa ser criativa. No perodo da infncia, a imaginao uma forma de reproduzir elementos que esto fora do alcance da criana, ajudando-a a entender os diferentes papis e regras do seu entorno. Esta imaginao aparece no coro quando colocamos o elemento ldico que facilita a compreenso de nossos coralistas,

110 da mesma forma que aparece no coralista quando ele relaciona os conceitos que est aprendendo com outros elementos externos atividade musical atravs de um processo de abstrao, ou seja, utiliza-se de um elemento do repertrio j internalizado para compreender um conceito que ainda no domina com fluncia. Na gravao do Coral Esprita Hugo Gonalves surgem ambas as formas de criatividade: uma delas foi o uso de imagens extramusicais pelo regente para explicar e exemplificar situaes, outra foi a utilizao pelo coralista de outras imagens para exemplificar a si mesmo aquilo que o regente est pedindo. Assim, temos que ao se formar um conceito utilizamos abstraes e signos auxiliares para construirmos os nossos saberes culturais, que numa experincia de canto coral so saberes musicais. Vigotski enfatiza a ao do signo como ferramenta de mediao na ao cognitiva. A tcnica vocal, como acertadamente comenta Jos Mario Tomal em entrevista, no palpvel ao cantor, a utilizao do instrumento vocal depende do autoconhecimento e da percepo para ser dominada pelo cantor, que para atingir tal objetivo, emprega uma srie de abstraes em que sua prpria criatividade e a do regente se tornam instrumentos destas abstraes, medida que sugerem novos caminhos cognitivos para o ensino e aprendizado que envolvem a prtica coral. Para o regente, a criatividade, que tambm envolve a capacidade de improvisar, um instrumento pedaggico, para o cantor uma ferramenta de aprendizado. Ambos os regentes (Jos Mario Tomal e Roberto Panico) comentam que no canto coral temos pouco espao para uma explorao criativa dos cantores. Em todos os trabalhos gravados vimos que isso um fato corrente entre os corais, embora em alguns grupos a interferncia dos cantores seja mais ativa do que em outros. O coral da escola de msica Semitom permite bastante a interferncia dos cantores no seu processo de aprendizado, assim como o regente do coral da SERLIMP tambm d uma certa liberdade aos seus cantores. A ao que parte dos coralistas fornece para o regente materiais que podem facilitar a compreenso dos prprios alunos. Schafer busca em suas aulas de msica uma ao muito ativa por parte dos seus educandos, a explorao do aluno a base fundamental de seu trabalho de musicalizao. Em sua experincia como regente de canto coral em Maynooth no Canad, mesmo se tratando de um grupo voltado para a execuo de um repertrio especfico, ele busca uma ao disciplinada, mas que permite a prtica criativa do cantor.

111 A criatividade no ensino de msica fundamental para a construo de uma musicalidade autnoma do indivduo. O coralista aprende no canto coral a pensar em conjunto, algo que naturalmente faz quando imerso na sociedade, tambm aprende a ser um elemento construtor desta coletividade quando se torna ativo nos processos de descoberta do conjunto. Como explanado em boa parte desta dissertao, o cantor sempre ativo de alguma forma, porm quando a sua atividade extrapola conscientemente o mbito pessoal ele interfere sobre o aprendizado dos outros tal como sobre si mesmo de forma mais objetiva e mais intensa. Aqui temos o professor que Vigotski comenta: um organizador do ambiente de aprendizado, sendo aquele que direciona a atitude do seu aprendiz para a construo dos conhecimentos cientficos que sero as ferramentas de ao cultural do sujeito sobre o seu meio social, no nosso caso, o ambiente do coro e dos coralistas. Roberto Panico em entrevista fala sobre o fato de o regente precisar saber respeitar o seu cantor, tanto o gosto pessoal e o sujeito sociocultural, quanto os objetivos que o levaram at aquele grupo. Assim, a construo dos conhecimentos do professor neste ambiente de educao musical est no s nos conhecimentos musicais e histricos que acompanham o repertrio, mas tambm nos conhecimentos humanos e sociais que acompanham o coralista. Quando pensamos em uma interao entre o regente e o coro, temos que a ao cooperativa acontece de forma que o grupo interfira diretamente na atitude do regente atravs de perguntas e de comentrios, ou como um ser social nico que requer a adaptao do maestro para se acomodar ao corpo coletivo em que est se inserindo. Naturalmente, este processo de adaptao assim como o prprio aprendizado um processo dialtico, em que o regente adapta a si mesmo e ao grupo e para a experincia pedaggica, e o grupo, por sua vez, faz o mesmo. Fazendo com que cada coro tenha caractersticas bastante distintas resultantes desta dialtica. Um exemplo disso o ensaio dos corais da casa de cultura Jos Gonzaga Vieira. Embora o regente seja o mesmo e alguns coralistas tambm participem de ambos os grupos, o ensaio do Conjunto Feminino Musiarte relativamente diferente do Coral Musiarte. Comeando pela qualidade dos cantores considerando que no primeiro todas as coralistas so musicalizadas e estudam msica individualmente fora do grupo e o segundo grupo formado na sua maioria de pessoas musicalmente leigas, sendo o coro o nico contato com o estudo da msica.

112 Os saberes do canto coral e os instrumentos que o coralista constri nesta prtica de msica coletiva so necessariamente resultado de um conjunto de aes cooperativas entre os cantores e o regente. O coral essencialmente uma atividade pedaggica social, assim sendo, os conhecimentos referentes a esta prtica partem do meio e das relaes externas ao indivduo para depois se acrescentarem ao repertrio individual dos coralistas. Nas gravaes, as interaes entre os cantores aparecem com frequncia e em todos os grupos. Ao se pensar nas atitudes entre os coralistas, a ao conjunta fundamental para o aprendizado. O regente Jos Mario Tomal nos diz em entrevista que no se pode inibir a ao interativa no decorrer do trabalho, j o regente Roberto Panico acredita que estes momentos entre os cantores devem ser geridos pelo maestro do grupo. Porm os instantes destas inter relaes entre os cantores visivelmente no se resumem s conversas e confraternizaes do grupo. Temos tambm algumas interaes constantes que permeiam e so fundamentais para os processos de ensino e aprendizado. Que podemos ver desde o fato de uma coralista apontar um trecho na partitura da sua companheira, at quando algum se dirige abertamente ao outro, que pode ser ou um colega ou o prprio maestro do grupo. Outra forma de interao mais sutil acontece quando observamos o fato do regente misturar cantores com uma musicalidade e uma qualidade vocal mais desenvolvida com outros com diversas dificuldades. Vemos que o desenvolvimento individual no grupo coral depende do desenvolvimento do coletivo, que por sua vez, determinado pela ao dos participantes entre si. O cantor com mais experincia colocado junto daquele com mais dificuldade, justamente para os coralistas com melhor tcnica vocal se tornarem referencias para os seus pares. Mas, para que os coralistas consigam imitar aqueles que fornecem um bom exemplo vocal, preciso que determinadas capacidades relacionadas musicalizao estejam previamente desenvolvidas. Vigotski deixa claro que s conseguimos imitar aquilo que est dentro de nossas possibilidades de desenvolvimento. Portanto, at para a imitao necessria certa maturao da musicalidade do aluno. Os sujeitos envolvidos na prtica coral complementam entre si o seu aprendizado, tanto por aes diretas entre eles, que podem ser vistas nas gravaes quando certos coralistas socorrem seus colegas frente alguma dvida mais sria, e tambm da forma como acontece nos corais da escola de msica Semitom e no coral da SERLIMP, em que o regente permite uma comunicao mais prolongada ao perceber que atravs dela os cantores esto se

113 consultando para encontrar caminhos que facilitem a compreenso do que o regente est dizendo. Isso leva tambm necessidade do professor de sempre estar traduzindo os seus termos de forma a ser claro e compreensivo, porm para tal fundamental que o regente, como lder, tenha pleno conhecimento do seu grupo no que se refere as suas limitaes e facilidades frente prtica musical, e tambm conhea os seus coralistas como alunos e como indivduos culturalmente ativos, com desejos e saberes prvios ao trabalho de educao musical. Jos Mario Tomal acertadamente fala que o regente precisa deste conhecimento de seus cantores para poder introduzi-los no conhecimento musical, poderamos dizer que estaramos utilizado o linguajar e os saberes culturais do meio em que o aluno se encontra para traz-los experincia e linguagem musical propriamente ditas. A ideia de dialtica das relaes interpessoais est presente em toda a experincia musical do canto coral. Temos aqui que a prtica de canto coral consiste em um constante aprender e ensinar de todas as partes. Os coralistas nos ensinam muito sobre o processo pedaggico que precisamos utilizar para aquele grupo, da mesma forma que o professor apresenta ao aluno um mundo cultural completamente novo, e atravs da expresso das representaes que o aluno faz no decorrer do processo o regente aprende mais sobre o grupo e tambm sobre si mesmo. DURRANT (2003) e Alen Winold e Ray Robson (1992) j no utiliza mais o maestro tirnico, assim como - embora o maestro para estes autores tambm tenha um compromisso com o desenvolvimento do seu cantor - mas como facilitador, precisa entender seus alunos para poder atuar sobre eles. Figueiredo (2006) e Samuel Kerr (2006) so mais incisivos com relao ao papel do regente frente ao seu grupo, para eles o regente precisa do grupo e do conhecimento acerca de seus cantores para poder ensinar. Temos ento que o grande compromisso do educador musical com o desenvolvimento das habilidades musicais dos seus cantores. Este aprendizado passa necessariamente pelo desenvolvimento das funes superiores da mente. No caso da msica, o ouvir e a percepo so da maior importncia para ns. Edwin Gordon (2000), em Teoria da Aprendizagem Musical: competncias, contedos e padres, traz a capacidade de ouvir como de fundamental importncia para o aprendizado musical. Porm, uma capacidade de tambm entender e interpretar os signos, ou seja, uma audio que implica na capacidade da pessoa de ler o contedo musical que vai para alm dos sons isoladamente. Para o autor toda

114 a aprendizagem, e a aprendizagem da msica no excepo, comea pelo ouvido e no pelos olhos (GORDON. 2000 p.43). Aqui no basta escutar os sons, mas traduzi-los em msica, assimilando e decifrandoos seus signos. A audio musical que realmente leva a uma musicalidade mais completa o que o autor chama de Audiao:

Audiao tem lugar quando assimilamos e compreendemos na nossa mente a msica que acabamos de ouvir executar, ou que ouvimos executar em um determinado momento do passado. Tambm procedemos a uma audiao quando assimilamos e compreendemos msica que podemos ou no ter ouvido, mas que lemos em notao, compomos ou improvisamos. (GORDON 2000 p.16)

O que Edwin Gordon chama de audiao consiste na capacidade de utilizar as funes superiores da mente para atuar cognitivamente sobre um material musical. Esta capacidade de percepo envolve diversas funes mentais que sero utilizadas tanto no aprendizado quanto na execuo: refiro-me memria, percepo e ateno culturalmente construdas. Vigotski deixa claro que os nossos instrumentos de percepo so utilizados culturalmente, sempre escutamos tudo o que soa ao nosso redo, porm, ouvimos de forma seleta somente aquilo o que praticamos ouvir. Na relao do leigo com a msica, ele capaz de escut-la da mesma forma que o msico , porm dificilmente conseguir se ater s questes de afinao e relaes harmnicas atravs da sua audio, porque sua ateno no foi direcionada para tal ao, e para que isso ocorra a memria precisa buscar os padres sonoros que o ouvinte tentar identificar. Assim, as funes superiores da mente devem ser treinadas para a prtica musical para que se constituam em ferramentas do coralista no seu processo de educao e de descoberta musical. Ao se considerar uma metodologia que consiga contemplar a teoria do desenvolvimento das funes superiores da mente como integrante do trabalho coral, no falamos de um desenvolvimento da percepo musical atravs de incansveis exerccios, mas atravs da vivncia do repertrio. claro que o exerccio necessrio e deve ter os seus

115 momentos garantidos nos ensaios. Mas o coralista amador busca a atividade coral para se expressar musicalmente. Em todos os corais gravados o foco do ensaio est na execuo e toda a tcnica vocal desenvolvida no decorrer da montagem das peas. O desenvolvimento das funes mnemotcnicas e da ateno trabalhado no decorrer deste estudo de repertrio. O regente pode e deve preparar o seu ensaio tendo em vista este desenvolvimento, deve ter uma abordagem em que os contedos se diluam na prtica musical. O regente no vai dar as respostas, assim como alguns autores acreditam, ele conhece as respostas que melhor se adaptam a ele mesmo, o maestro precisa incentivar o desenvolvimento das funes superiores de forma a permitir que pela manipulao e vivncia dos contedos musicais o cantor encontre as suas respostas para as suas prprias questes. Quando tentamos aprimorar a afinao dos nossos cantores, temos que fazer com que eles escutem os seus pares, o instrumento e a si mesmo. Ao escutar os seus pares, ele pode utilizar-se da execuo do outro para moderar a sua prpria, da mesma forma em que ele pode ajudar a dificuldade do seu companheiro ao ouvi-lo equivocado, situao que bastante comum em ensaios corais. Ao escutar a si mesmo ele capaz de agir sobre a prpria voz, ao que precisa de um processo de auto percepo razoavelmente desenvolvido. Porm todas estas audies so desenvolvidas culturalmente no decorrer do processo, sendo to importantes quanto a prpria tcnica vocal. Ao garantir a compreenso dos elementos musicais presentes na prpria atuao, na atuao do professor e na dos seus companheiros, garantimos o interesse do aluno por tcnicas que resolvam problemas que antes no eram discriminados pela sua audio. Durante as observaes, fica claro que o canto coral prioritariamente prtico em todos os grupos, apesar das incansveis instrues dos regentes, os coros se mantinham cantando durante a maior parte do ensaio, exceo do Coral Esprita Hugo Gonalves, em que o regente se mantm em boa parte do ensaio trabalhando os naipes individualmente. Nestes corais, cada regente tem a sua forma de tratar o desenvolvimento dos seus cantores, porm, a imitao um procedimento unnime nos trabalhos, e que muitas vezes resolve o problema da falta de leitura nos cantores. Mas a repetio apenas um passo inicial e necessrio que se apia nas capacidades j desenvolvidas nos cantores e permite a ao sobre elementos musicais que ainda no desenvolveram totalmente. No coral da escola de msica

116 Semitom temos uma repetio intensa, mas com vrias pausas em que os alunos interagem com o conhecimento. Os momentos em que se brinca com alguma sonoridade que o coralista achou peculiar ajudam-no a memorizar aquele elemento sonoro, assim como quando os prprios cantores buscam verbalmente o significado das palavras do texto que esto aprendendo. Podemos dizer que uma forma espontnea de buscar a compreenso. A imitao e a intensidade com que esta usada variam de acordo com o nvel de desenvolvimento do repertrio e dos coralistas. Ela pode se constituir como um instrumento do desenvolvimento da memria do cantor, como usualmente concebida. Porm, pode ser considerada o primeiro passo de um trabalho cooperativo de mediaes e de adaptaes dos saberes musicais, a primeira forma de contato entre o contedo do professor e dos alunos, principalmente quando consideramos que cada um imita de acordo com o seu prprio ponto de vista. Ao conseguirmos colocar o coralista em contato com uma msica que naquele momento desafia as suas capacidades naturais, possibilitamos a maturao de conhecimentos e de desenvolvimentos que esto presentes no cantor. Ao criarmos um ambiente em que o cantor possa utilizar suas habilidades adquiridas ao mximo, sempre com certo prazer na atividade que est performando, incentivamos o exerccio destas funes superiores sem necessariamente utilizar exerccios exaustivos e que a princpio tem pouco sentido para os cantores. Isso nos leva a outro ponto que a capacidade do regente de adaptar os contedos do repertrio do regente e dos cantores para poder ser utilizado no grupo. O professor se torna aqui um arranjador pedaggico, ao criar arranjos musicais e tambm arranjar a sua prpria atitude para que contemple as necessidades do seu grupo. Roberto Panico nos d o exemplo de se preocupar em escrever uma linha meldia especfica para uma cantora que ingressou o seu coral, porm, a extenso vocal era demasiadamente pequena:

Eu recebi uma senhora, uma musicista, uma grande pianista que cantou com a gente, e ela estudava canto e incrvel que ela s tinha na extenso vocal seis notas, fora de seis notas ela no conseguia cantar, ela desafinava (). O que a gente fazia? Escrevia uma linha para que ela pudesse cantar essas seis notas, e ela ficou feliz durante muitos anos com a gente. [entrevista: Roberto Panico (2) 2'06 - 2'30]

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Neste trecho da entrevista, o maestro Roberto Panico nos conta como se preocupa em adaptar o repertrio a uma das coralistas de forma que ela possa cantar em conjunto, aproveitando sua voz e suas caractersticas particulares da extenso vocal. Os arranjos que o Coral Musiarte canta so adaptados e feitos exclusivamente para o Coral. A mesma coisa acontece com o coral da SERLIMP, onde as msicas so arranjadas e construdas especificamente para aquele grupo, podendo assim contemplar conhecimentos musicais didaticamente contidos nos arranjos musicais, ao invs de trabalhlos com exerccios isolados. J no coral Esprita Hugo Gonalves, os arranjos precisam contemplar os projetos de produo do coral alm de ter que resolver o problema da escassa literatura coral das msicas da religio, permitindo o acesso s msicas especficas daquela doutrina, e no caso do projeto, utilizando arranjos que facilitem a montagem das peas e o aprendizado dos cantores. Assim temos novamente a discusso sobre o papel do regente como trazido no segundo captulo: ele o lder e motivador do grupo, quem primeiramente detm os contedos musicais dos quais faz para poder ensinar seus coralista, mas na perspectiva desta dissertao ele no somente no mais totalmente soberano, como tambm no pode perder o seu papel de liderana e de centralizador das atividades musicais e pedaggicas do canto coral. Como profissional, detm pleno domnio da tcnica vocal, da emisso do prprio som e da teoria musical. Como j dito, no precisa ser um compositor ou um instrumentista virtuoso, mas precisa ter os conhecimentos que estes personagens possuem. Roberto Panico deixa isso bem claro na sua entrevista quando comenta que se voltou ao canto coral por questes emocionais pelo gosto ao trabalho e circunstanciais que permitiram o contato com o canto atravs do prprio coro da UEL. Mas, como msico, pleno conhecedor da linguagem musical e est sempre atualizando seus conhecimentos de tcnica vocal, alem ser um exmio professor de piano.

118 O regente o grande conhecedor da teoria musical no grupo, desta forma ele se faz lder, tanto por uma capacidade emptica quanto pelo domnio de sua musicalidade. Assim, o condutor media as relaes pedaggicas de seu ambiente de ensino utilizando o seu conhecimento acerca da linguagem musical e dos procedimentos metodolgicos que utilizar no decorrer do processo. Vigotski tambm traz a importncia dos conhecimentos cientficos para o professor, eles so o alicerce do mestre garantindo sua fluncia pelos contedos a serem ensinados. O regente, ento, como lder, sempre ter a palavra final, mas aqui estar contemplando a relao entre os desejos pessoais dos cantores e as necessidades e possibilidades daquele grupo. Para tal, o regente deve exercer a capacidade de conhecer seus cantores, que a mediadora fundamental do trabalho do maestro. Embora ele conhea elementos para direcionar a interpretao da pea, e como educador precise reservar este direito, na sua viso da pea deve ter espao para permitir a construo dos coralistas. Ao se falar em uma pedagogia scio histrica temos que o conhecimento se adquire atravs da desconstruo e recriao dos conhecimentos culturais que esto a nossa volta. Outro elemento do trabalho coral abordado no decorrer da pesquisa a importncia do aprendizado da partitura. Autores como DURRANT (2003), DECKER e KIRK64 (1995), e WINOLD e ROBSON (2002) colocam o ensino da partitura como fundamental para a prtica de canto coral, mesmo assim ressaltam o processo de desenvolvimento da percepo como prioritrio no desenvolvimento da musicalidade do cantor. Porm, ao se pensar em uma realidade brasileira, encontrada nestes ensaios e na constituio destes grupos, vemos que a partitura tem uma importncia secundria. Ambos os regentes entrevistados reconhecem o papel facilitador da linguagem musical escrita, mas em um coro amador tal como nos coros que geralmente so encontrados no Brasil a leitura da partitura se torna um elemento posterior vivncia do repertrio. Na observao e ao contextualizar os grupos vemos que o coral serve principalmente para fazer com que a prtica musical se torne acessvel queles que quiserem cantar. Portanto, a educao do coralista precisa ser feita partindo da vivncia da expresso

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DEKER, Harold A. KIRK, Collin J. Choral Conducting: Focus on Communication. Waveland Press. Long Grove IL, USA. 1995 374p.

119 artstica - o aprendizado da leitura da partitura deve partir do desejo e da curiosidade do cantor. Schafer (1991) coloca que o ensino e a explorao dos elementos musicais so os principais em uma prtica de musicalizao, a linguagem musical escrita se apia na prtica para ser construda como conhecimento e precisa do interesse do aluno para que este consiga realmente aprender. Ao falar de motivao, Vigotski deixa claro que o aluno dificilmente se apropria de um objeto intelectual que no lhe interessa. O ensino da partitura em um coro s se torna bem vindo quando parte do interesse dos cantores, os regentes entrevistados comentam que sem este interesse a experincia pedaggica no evolui satisfatoriamente, e acaba frustrando o cantor que, por fim, abandona o coral. Assim, podemos perceber que a partitura pode ser uma ferramenta facilitadora da expresso musical, porm da mesma forma que no garantia da capacidade de uma leitura crtica atravs de uma audiao, no garante que o aprendizado ficar mais fluente, a no ser quando a teoria musical se torna uma necessidade reconhecida tambm pelos cantores. Ao regente cabe incentivar esse interesse, mas sempre tendo em mente que o cantor pode no se motivar ao aprendizado da escrita, o que no implica em uma falha metodolgica do maestro principalmente ao considerarmos que podemos oferecer as oportunidades e o ambiente de aprendizado, cabendo ao estudante apropriar-se dos conhecimentos disponibilizados. Por fim, temos a ao cultural do canto coral. Em vrios momentos deste trabalho foram destacadas situaes em que o coro e a experincia coral multiplicam-se na comunidade em que se encontram. Temos aqui, primeiramente, um local em que profissionais descobrem o seu talento e o seu gosto pela msica, ambos os regentes entrevistados tem exemplos de coralistas que seguiram carreiras como msicos e educadores. Os maestros entrevistados do grande importncia para suas carreiras na rea, aos professores e corais em que atuaram, sendo que os dois educadores tiveram uma passagem pelo coral da Universidade Estadual de Londrina. Cada coro, portanto, funciona como um multiplicador da sua prpria cultura, formando e educando platias atravs das suas apresentaes, e desenvolvendo grupos em outros ambientes atravs dos profissionais que surgem no ambiente do canto coral, tal como aconteceu com o autor deste trabalho.

120 Na expresso destes grupos encontramos uma identidade social, assim como KERR (2006) sugere quando aponta que o coro expressa elementos emocionais e sociais do meio em que o grupo est sediado. Cada coro, portanto, ao constituir-se como uma tribo, aos moldes que FIGUEIREDO (2006) sugere, cria uma produo intelectual e artstica prpria, resultado das interaes entre as partes. Vigotski esclarece em sua teoria que todo sujeito constitui sua personalidade atravs da interao com a psiqu alheia, culturalmente isto implica no fato de que todo o indivduo dialeticamente ativo no seu meio de convivncia. Com o coral no tem como ser diferente, este corpo coletivo que se transforma em um fenmeno social no est alheio aos contextos pelos quais transita. O Festival Unicanto de Corais um exemplo disto, ao se tornar o maior evento na rea de canto coral da cidade que o sedia (Londrina), colocando em evidncia uma modalidade musical que at ento ficava confinada a locais especficos, como instituies de ensino e instituies religiosas, ao ponto de, de acordo com o regente e fundador do festival, Jos Mrio Tomal, ser considerado o principal incentivador da exploso de coros de empresas visto por Londrina no decorrer da dcada de 90. A inteno aqui exemplificar e salientar que o coro, como uma forma de expresso artstica, capaz de reconstruir o ambiente musical de uma sociedade, como o caso do Festival Unicanto, promovido pelo Coral Unicanto, que traz anualmente corais de diversos locais e com diversas formaes para a cidade, incentivando empresas e outros tipos de instituies a implantarem a atividade de canto coral, criando seus prprios grupos ou patrocinando outros, como o caso do Coral Esprita Hugo Gonalves e o Coral da igreja catlica Palestrina que so patrocinados pela comunidade empresarial local. Ao se pensar no coral da universidade, este atuou como o incio desta cultura de canto coral londrinense, sendo o principal grupo coral da cidade e tendo reconhecimento nacional atravs dos concursos que participou. Como j dito, o maestro do grupo Othonio Benvenuto formou, atravs do prprio grupo, diversos profissionais que hoje atuam como educadores, professores, instrumentistas e regentes na regio. Assim, no podemos ignorar o fato de que o canto coral realmente reconstri, tal como descreve o livro Chorus and Community organizado por Karen Alquist (2006), em que ela traz pesquisas e artigos de diversos autores que falam sobre a interao entre os corais e o contexto das comunidades em que estes grupos se inserem, deixando claro que tanto a comunidade acaba por ser

121 determinante na personalidade e nas sonoridades dos grupos que nela surgem, como os corais introduzem prticas musicais e repertrios novos para aquela sociedade, criando novos hbitos e tambm novos grupos. Concluindo, este trabalho se preocupou primeiramente em trazer a discusso sobre a teoria do desenvolvimento das funes superiores da mente para a prtica de educao musical que compreende o canto coral. Dessa forma, primeiramente precisamos determinar o que a literatura tem a dizer sobre o que compreende e o que importante para o canto coral, para podermos verificar como a teoria scio histrica de Vigotski e as teorias de ensino aparecem na prtica de canto coral. A gravao dos ensaios corais forneceu exemplos mais concretos sobre o desenvolvimento e atuao dos grupos e das aes pedaggicas dos regentes em seus corais, mas como se tratou de poucos ensaios, no pudemos verificar o desenvolvimento no decorrer da pesquisa como um todo. Para tal, seria preciso acompanhar um grupo por um perodo mais prolongado, ou seja, desde a escolha do repertrio do grupo at as apresentaes finais. O interesse desta dissertao foi, ento, verificar a possvel aplicabilidade das teorias scio histricas de Vigostki no desenvolvimento dos conhecimentos musicais do grupo. E de acordo com as entrevistas dos regentes em conjunto com as gravaes possvel verificar que a prtica de canto coral necessita deste desenvolvimento da sensibilidade dos cantores para a expresso musical. Ao se pensar no coro amador, um trabalho que atua sobre a vivncia emocional dos saberes musicais. O estudo do desenvolvimento das funes superiores da mente adentra o canto coral no decorrer do processo de apropriao intelectual do coralista em conjunto com um corpo coletivo que tem um objetivo comum: expressar-se culturalmente e emocionalmente atravs do canto, lembrando que alguns grupos tm uma relao mais voltada para a realizao pessoal e emocional atravs da expresso artstica, enquanto outros buscam a comunicao e a transmisso de uma mensagem voltada a uma ideologia que o caso do coro religioso alm daqueles que buscam o resgate e a divulgao de um repertrio especfico. Para todos esses grupos, o desenvolvimento do coralista pode e deve visar a instrumentalizao para que possam adentrar os conhecimentos musicais e a experincia da descoberta da prpria musicalidade. Schafer (1991) coloca esse trabalho de possibilitar a

122 explorao musical como o principal objetivo da educao musical, atravs da experincia consciente e ativa do indivduo que ele pode buscar o seu enriquecimento intelectual e cultural. Assim, como a assimilao e a adaptao dos bens culturais que so caractersticas do ser humano, o desenvolvimento do cantor, para esta pesquisa, visa criar um ambiente de ensino em que, de forma prazerosa, permita ao coralista construir seus instrumentos de mediao, adaptao e assimilao dos conhecimentos culturais que sero utilizados no decorrer dos ensaios e da preparao do repertrio do grupo cora em que se insere.

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http://unicanto.blogspot.com/2010/11/16festivalunicantodecorais.htmlAcessoem:07/12/2010

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NOTASEXTRAS ANOTAESPESSOASDEENSAIOSVARIADOS.

CONJUNTOFEMININOMUSIARTE.
Com a entrada do regente substituto e do violinista houve algumas diferenas entre as entradas do coro e do regente, gerando uma pequena desconcentrao em que as coralistas se olhavam para conferir o que estavam cantando. Em outro momento os cantores esboaram uma expresso de descontentamento com as repeties excessivas, porm, o regente sempre explica o porque destas repeties. No que isto resolva o descontentamento, mas tenta dar sentido a prtica.

CORALMUSIARTE

Em vrios momentos comum os coralistas olharem para o regente, que no caso no o ensaiador no momento em que no conseguem prosseguir. Este olhar est carregado de uma expresso de dvida, como se o coralista tivesse perguntando: o que deu errado agora?

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FICHASDEOBSERVAODOSCORAIS

CORALMUSICARTE

AQUECIMENTO
O aquecimento comea com a slaba blem em uma escala diatnica, que so notas consecutivas, na descendncia e apejada65 na ascendncia. Depois passa para o exerccio de escala com a palavra fidelit neste exerccio o regente fala um pouco sobre abertura de boca, e pede para os coralistas no deixarem o som abrir. Outro exerccio consiste em o falar de vrias vogais, tentando lanar a voz para frente e o ltimo exerccio consiste em um trava-lngua, que um timo exerccio para aquecer a articulao. O aquecimento vocal neste caso trabalha com vrios elementos como a ressonncia, a articulao e a construo da sonoridade atravs das vogais. O coro neste momento apenas responde ao piano, e busca na sonoridade do instrumento o parmetro principal para a sua afinao. Quando o regente explica sobre a abertura de boca para os coralistas est tentando uniformizar o som e a articulao. A msica ensaiada contm uma parte com solo e o coro funciona como acompanhamento, os solistas so integrantes do prprio coral, sendo que um dos solistas foi descoberto dentro do prprio coro. Ele comenta sobre a disciplina do ensaio e explica, com uma certa leveza, porque a conversa atrapalha a concentrao do prprio regente.

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Ato de executar as notas de um acorde como se fosse uma melodia, no violo caracterizado pelo dedilhado.

139 Ele comea passando primeiramente os solistas, faz algumas correes e recomea a msica. O instrumento usado para alm de acompanhar gerar uma referncia meldica para os cantores. Durante a explicao das partes a tcnica vocal o regente aborta elementos de timbre e de ritmo. Fala sobre impostao vocal e tambm sobre afinao. o regente interrompe bastante alm de pedir a ateno dos coralistas para a partitura, que os guia no ensaio. O maestro se verifica bastante incisivo nos comentrios, sempre repetindo quando necessrio e conduzindo o grupo atravs da comunicao verbal, principalmente porque ele se mantm o tempo todo no piano. O regente evita deixar passar as falhas, porm sempre d informaes sobre tcnica vocal. O regente tambm utiliza a sua voz para demonstrar a tcnica vocal, mas alm da prpria voz a comunicao verbal d as instrues tcnicas. O regente bastante ativo e enrgico, est sempre instruindo e fazendo o coro cantar o maior tempo possvel, embora as intersees durante o trabalho so bastante numerosas. Ele interrompe com freqncia o canto, mas as interrupes no duram muito, so bastante breves. Os coralistas no interferem tanto, apenas quando so requisitados, o que algumas vezes acontece, ou quando surge alguma dvida e ao regente perceber para o ensaio e verifica esta dvida. Problemas com letra so lidados as vezes com os coralistas no sentido do regente esclarecer os questionamentos que vo surgindo. Durante o ensaio o maestro coloca um segundo regente para conduzir o coro, este porm procura se deter ao gestual e pouco interfere na conduo do ensaio do regente principal. Em alguns momentos surgem dvidas tanto dos coralistas quanto entre os regentes que exige uma conversa entre os professores de forma mais especfica. Como por exemplo, um acorde errado na partitura, dvida de andamento. Por mais que a msica esteja sendo cantada em um andamento mais divagar do que a verso original, o regente principal procura no fugir tanto do andamento da gravao, gravao esta que foi tocada no rdio para os coralistas ouvirem. Os coralistas ensaiam a maior parte do tempo sentados. Quando o coro canta toda a parte ensaiada o maestro pede que eles se levantem.

140 Em vrios momentos o maestro do ensaio pede para o regente secundrio deixar o gesto mais claro, em funo de certas dificuldades que o coral est apresentando. O tempo todo os regentes esto atentos para a execuo do coro, as respostas do grupo no acontecem de forma verbal, mas de forma musical. O ensaio comea bem delimitado porm as atitudes correes e gestos vo sendo o tempo todo moldado de acordo com a forma que o coro canta, afim de resolver dificuldades que aparecem no decorrer do ensaio. O aquecimento o comeo do trabalho e visa principalmente trazer o coralista e a sua voz para este momento de execuo e aprendizado musical. O regente mantm o coro sempre cantando, porm, quando necessrio individualiza as partes para tratar de problemas mais pontuais. Para casa msica o regente utiliza um mtodo de ensaio, ou seja, no msica Andana o regente canta a msica inteira mais vezes e intercede quando se v necessrio. Na musica Rosa Morena o regente comea trabalhando os homens e passa cada naipe individualmente, utilizando bastante a imitao como procedimento, posteriormente trabalha os contraltos da mesma forma e por fim os soopranos. Ao trabalhar o naipe masculino usa muito a sua prpria voz como exemplo, no somente para demonstrar sonoramente o que deseja que os coralistas faam, mas tambm para demonstrar o erro dos coralistas. Nesta msica a comunicao entre o regente e os coralistas se torna mais intensa, no sentido do regente para o grupo e com algumas respostas verbais do prprio grupo. Mas mesmo aqui a resposta que se espera na execuo musical. A pergunta como quem comea a cantar essa msica? tem o objetivo de trazer para a conscincia dos cantores a estrutura do comeo da pea. Ainda neste msica o regente explica o aspecto do trabalho de coral na casa de cultura que a formao do grupo, ou seja, ele comenta que precisa adaptar o grupo e a si mesmo para a qualidade e quantidade das vozes que tem ao seu dispor, explicando que no Brasil os regentes dificilmente tem o coro que gostariam, portanto, se tiver cinqenta sopranos e um homem, ele se adaptar para aquele grupo.

141 Mesmo com este coro sendo relativamente leigo no que se refere a leitura de partitura o regente no abre mo de utilizar alguns termos especificamente musicais, porm, no da forma e com a freqncia de um grupo que tem a leitura musical como uma ferramenta mais desenvolvida. E por fim, a ltima msica, onde o regente chama os homens para cantarem ao lado do maestro, chamando primeiramente o integrante novo, e depois, todos os homens para cantarem ao lado do piano. Dessa forma o regente tem uma ateno mais individualizada voltada para os homens, sendo que eles tem um contato mais prximo com o som do piano, do que, com o som dos outros naipes, facilitando assim a afinao. Para cada msica adotado neste ensaio um procedimento diferente, aqui temos dois regentes atuando. O regente principal fica ao piano e d todas as coordenadas enquanto o regente secundrio conduz o grupo atravs do gesto. Para cada momento temos um dificuldade diferente, de forma que, todo o ensaio se adapta a resolver estas dificuldades. A resposta que os cantores do ao maestro acontecem durante o procedimento do canto, sendo que, aqui no se permite muita conversa entre o grupo e entre o coro e o regente. Algumas vezes esta comunicao verbal direta se faz necessria, porm dificilmente isso acontece. Muita das dvidas que aparecem so resolvidas pelo regente verbalmente, ou pela demonstrao vocal do trecho a ser resolvido. A finalizao do ensaio acontece com uma confraternizao entre os coralistas antes deles sarem da casa de cultura.

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COROMISTODAESCOLADEMSICASEMITOM

AQUECIMENTO
O aquecimento comea com exerccios de relaxamento e de respirao, depois passa para alguns exerccios de articulao e termina com um exerccio com vogais e que utiliza uma escala longa, para trabalhar a respirao especificamente durante a emisso da voz. Esse exerccio consistem em uma escala diatnica ascendente com alguns saltos descendentes terminando na descendncia.

REPERTRIO
No incio do ensaio a regente j explica a msica que ser trabalhada, lembrando um acordo prvio feito com os coralistas. Logo aps alguns recados so dados, e feita a divulgao do festival Unicanto de Corais que est prximo. Aps esse primeiro momento o comea com o ensaio, a regente comea relembrando as partes da msica j trabalhadas, naipe por naipe. Os naipes neste coro tem uma diviso bem diferente do tradicional, justamente pela configurao tambm pouco usual. Aqui temos desde crianas entre 9 e 14 anos, adolescentes e pessoas com mais de 25 anos e um integrante com mais de 50 anos de idade. Este coro disponibiliza de uma professora e regente principal e um regente secundrio. Este regente secundrio se responsabiliza tambm pela tcnica vocal, mas

143 trabalha principalmente com o gestual, auxiliando a regente principal que se mantm ao piano pela durao do ensaio. Neste ensaio o regente secundrio ao tomar a palavra utiliza da prpria voz para simular o efeito da voz do coralista, pedindo para que ele faa um som mais redondo, ou seja, o regente mostra o som aberto que o coralista est produzindo e pede para que ele faa, ao invs daquele som aberto, um som mais fechado e mais bem colocado. Tem uma mudana na letra da segunda voz que foi feita pelos professores e foi passado ao grupo, a mudana e explicado o porque. Com relao a letra em ingls foi utilizado uma parte do ensaio para trabalhar a dico e pronuncia das palavras alm de se trabalhar a articulao, o que feito atravs do exemplo do professor e da imitao dos coristas, ou seja, o regente fala a letra, demonstra os movimentos da face de forma exagerada para que os coralistas possam visualizar e refazer alguns destes movimentos. Neste ensaio a inteno fazer uma leitura da pea e aprender as partes que faltam da msica. A obra no foi ensinada seguindo a ordem natural da msica, as partes mais simples e mais dinmicas foram ensinadas primeiro, as partes com maior nvel de dificuldade foram apresentadas posteriormente. O ensaio da nova letra em ingls foi feito atravs do processo de repetio, o regente fala a letra os coralistas repetem e de acordo com as repeties o professor modifica ou no a forma de explicar ou demonstrar a letra. Neste momento o treinamento ritmo tambm se faz presente. aproveitado o fato de se estar lidando com a letra falada para trabalhar ritmo e articulao. Muito das dvidas so resolvidos atravs da conversa entre o regente e os cantores, um ensaio bastante participativo. Os cantores expresso com freqncia as dvidas e tambm os acertos. Quando existe um questionamento sobre o significado das letras, a resposta aparece no prprio grupo. O grupo se mantm sempre cantando, por mais que em vrios momentos se divide os naipes, os cantores fazem exerccios e cantam juntos vrias vezes.

144 A passagem nova repassada vrias vezes, cada vez precedida de uma instruo ou algum tipo de comunicao com os coralistas. Geralmente o regente masculino se encarrega das vozes masculinas enquanto a regente feminina trabalha mais com as vozes femininas. Depois de vrias repeties o coro finalmente trabalha a msica como um todo. Pela primeira vez os cantores executam a msica inteira. A instrues at ento se resume ao final e ao incio das passagens. E at ento executado a msica toda sem paradas mesmo com vrios problemas aparecendo, justamente para que depois se isole cada dificuldade e a resolva. A primeira delas relembrar outra parte da msica que o coral aparenta ter esquecido. O segundo problema resolver a parte final que precede a volta, volta esta que no est marcada na partitura, indicando que no decorrer so feito algumas adaptaes na forma da msica. Nesta parte final feito uma mudana, onde retirado um pequeno pedao do arranjo, no final do ensaio isto combinado com os coralistas e os motivos devidamente explicados. A parte final tambm repetida vrias vezes e cada vez com uma recomendao dos professores. Os regentes interferem nos trabalhos entre si, em vrios momentos o regente secundrio pede para repassar trechos, ou para o ensaio para corrigir alguma coisa. As partes de cada regente so bem determinadas porm a interao entre os regentes constante. Assim como a interao entre os coralistas e os coralistas e os regentes fornece parmetros para certas atitudes e adaptao dos professores.

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CORALESPRITAHUGOGONALVESDECAMB

LEITURATEXTOLIGADOARELIGIO.
Discusso deste texto pelo grupo Regente Coralista que leu o texto Entrada do coralista 1

AQUECIMENTO
O primeiro exerccio passado pelo regente consiste em uma escala descendente em tom maior utilizando das vogais (i) e (u). Nesse primeiro exerccio, ao apresentar uma desafinao no naipe do soprano o regente de imediato para a fim de avaliar aquela produo vocal. Outro vocalize feito com arpejos e a palavra voi.

REPERTRIO MSICA1
Comea com as sopranos, o regente comea falando a letra para depois acrescentar a melodia, em alguns pontos da melodia ele interrompe para explicar alguns recursos estilsticos que justificam certas escolhas do compositor. Para esta explicao o regente faz os coralistas cantarem partes diferentes e compararem esta parte, como quando a

146 melodia repete mas as letras se diferenciam, aqui o cantor faz canta as duas partes com o intuito de perceber as semelhanas e diferenas entre elas. A princpio a ensaio dos sopranos consiste em passar trechos menores e posteriormente juntar estas partes e cantar o pedao todo. H momentos em que, com certo humor, o regente atenta para expresso de nimo dos coralistas. O regente se mostra aberto a correes e a comunicao com os coralistas. O maestro aproveita do momento da dvida para explicar mais sobre aquela melodia daquele trecho sempre utilizando metforas e imagens extra-musicais, sendo que, em alguns momentos estas imagens so bem humoradas. Aos 21 minutos do ensaio o regente chama um novo grupo totalizando 8 minutos de ensaio com o naipe de sopranos. Os mesmos procedimentos parecem ser aplicados ao prximo grupo. Na passagem entre um naipe e outro h bastante conversa levando pouco mais de 1 minuto para os contraltos se posicionarem. Ele comea o ensaio da parte dos contraltos mostrando a melodia delas no teclado e posteriormente pedido que eles repitam a melodia, j com a letra. Chegou a uma parte que o coral t tendo mais trabalho, precisa de mais

comunicao verbal do regente, e os coralistas tentam interferir, no dando sugestes mas fazendo colocaes sobre o material musical. O regente se concentra na parte em que o contralto de se diferencia da melodia, sendo que, no arranjo, o contranto canta a melodia e depois se separa da melodia principal. Depois ele junta os naipes, logo aps a primeira passada um coralista se manifesta sobre a parte que cantou levando o maestro a voltar a focar em um grupo especfico das mulheres. O regente procura acompanhar os contraltos tocando a parte delas no instrumento. A medida que os problemas vo aparecendo o maestro para a execuo para corrigir e no final explica o porque daquela colocao vocal. Ao individualizar os coralistas ele comea fazendo a pessoa cantar a melodia com o teclado acompanhando-a e posteriormente o cantor executa a sua parte enquanto ele toca um conjunto de sons rtmicos e aleatrios, forando a ateno da pessoa na prpria execuo e obrigando essa a ateno a utilizar da percepo para manter a melodia, apesar do teclado. Esse exerccio repetido vrias vezes com diferentes coralistas.

147 Outro procedimento utilizado pelo regente contar o exemplo de outros, nesse caso atravs da histria contada sobre uma contralto de outro grupo. Na hora das correes o regente procura demonstrar com a sua prpria voz. Com relao ao naipe masculino, ele passa apenas uma vez antes de tentar juntar o coral todo. Antes de finalizar a msica o regente tenta fazer com que os coralistas coloquem a terceira letra da msica na melodia enquanto cantam, ou seja, repetiu as duas melodias anteriores sendo que a primeira foi aprendida em outros ensaios e quando acabou a segunda letra, o regente tentou prosseguir a msica, finalizando essa msica e deixando o estudo da prxima letra para outro ensaio.

MSICA2
Essa msica comea pelos homens, o regente da uma sugesto auditiva acerca da introduo original da msica, que acontece com a melodia assobiada, passando rapidamente para o trabalho com as vozes masculinas. importante dizer que o maestro se preocupa em reduzir a velocidade da msica para facilitar a aprendizagem da melodia masculina e feminina pelos respectivos grupos. Aqui ele se preocupa em passar somente a primeira parte. [conversa sobre assunto diverso] Mais uma passagem e o regente pergunta ao grupo se eles pegaram a melodia. E passa para o ensaio das mulheres, cantanto a primeira e segunda parte da msica com elas. Depois de repetir vrias vezes o regente junta as vozes, ao perceber que os homens param de cantar devido a algum problema, o regente para repassar a parte dos homens de novo. Com a inteno de resolver o problema e voltar a juntar as partes. No arranjo a parte dos homens est na clave de sol, como costume escrever a voz masculina na clave de f comum que se confunda a melodia dos homens na segunda parte, sendo que, o regente acaba lendo o que est escrito em clave de sol, na clave de f, mas, ao perceber-se da confuso o regente corrige o erro e volta a ensaiar a msica.

148 Ao passar a melodia as mulheres referente a segunda parte o regente utiliza de um exerccio rtmico com a expresso doce de. Para que o coralista entenda as configuraes rtmicas daquele pedao, esse exerccio . Aps isso o ensaio continua portanto juntando as partes. Outra interrupo acontece ao regente verificar a necessidade de corrigir uma desafinao entre os homens utilizando a prpria voz para exemplificar a melodia masculina e o que ele quer que os homens faam. Para somente no finalzinho do ensaio juntar as duas partes ensaiadas, tendo-se uma viso relativa da msica.

CONJUNTOFEMININOMUSIARTE.

AQUECIMENTO.

A primeira parte do aquecimento consiste em uma das coralistas administrar uma sria de exerccios de alongamento, comeando pelo pescoo e um exerccio para relaxamento. Aps este breve relaxamento o regente comea observando a disposio dos coralistas, e altera o lugar de algumas as cantoras. Antes de comear o aquecimento vocal o regente chama a ateno para a freqncia dos coralistas. O primeiro exerccio comea com a consoante R, o segundo exerccio contm slaba NI ambos na ascendncia, o terceiro exerccio com a slaba blo executada em um arpegio maior na ascendncia. Agora temos os exerccios com as vogais na descendncia, acompanhado instrues sobre a postura dos cantores. Esse exerccio j tem um alcance maior que os anteriores e executado na descendncia. Todos na escala maior. Durante o aquecimento o regente coloca uma informao importante para este trabalho e para os coralistas, ele comenta que os exerccios so feitos em funo do repertrio que o coro precisa executar.

OREPERTRIO

149 O repertrio deste coro consiste em diversas msicas de diversos estilos, temos msicas em latim, ingls, portugus de Portugal, porm, a maioria das msicas est em portugus Brasileiro. Se faz importante diferenciar os dois tipos de portugus porque o prprio regente enfatiza a diferena de palavras e de sotaque de ambas as formas de se falar portugus. Este coro tem um leitura musical mais desenvolvida, vrias das integrantes do grupo fazem aulas de tcnica vocal ou de algum instrumento. Portanto um grupo onde o regente tende a exigir mais e com mais energia, e a linguagem utilizada mais tcnica do que com o outro grupo do mesmo regente. O regente corrige a medida que os erros aparecem, sempre utilizando a prpria voz ou a tcnica vocal para corrigir os problemas de afinao. O maestro, toca e deixa o coro cantar o maior tempo possvel, corrigindo os problemas de afinao. Primeiro o coro canta sentado, e posteriormente o regente pede para elas ficarem em p para cantarem, neste momento com menos intervenes do que no primeiro momento. Aps essa primeira msica, o regente explica como vai ser a programao geral do coro no dia da apresentao. Desde a ordem das msicas, como os momentos antes e aps a apresentao. O regente no explica tanto alguns porqus, pelo fato desta explicao ser recorrente, ou seja, os coralistas j sabem o motivo de algumas atitudes do regente com relao a programao do dia da apresentao. Entre as msicas existe muitas instrues do regente, sobre os mais diferentes aspectos da apresentao, desde correes musicais, at posturas fsicas e das atitudes dos coralistas. privilegiado o cantar a msica inteira e depois acertar as partes de cada naipe ou do coro e, geral. Ao passar cada naipe o regente se preocupa mais com os detalhes de afinao e da execuo de algumas partes especficas, porm, procura no se deter muito tempo em cada detalhe. O coro, portanto, est sempre cantando com poucas interrupes do maestro. J em outra msica, inicia-se o estudo dela pela segunda voz, trabalhando primeiramente com as partes, para s ento juntar as vozes. Neste ensaio como um todo o regente procura mais cantar do que passar demoradamente as partes, porm essa preocupao muda de acordo com a necessidade de cada msica. A aquecimento claramente uma parte

150 preparatrio, a tcnica vocal, as tcnicas de afinao e de emisso so trabalhadas no decorrer dos ensaios. Aqui no existe muita conversa entre o regente e os coralistas, mesmo assim o maestro est sempre preocupado com a cincia dos seus cantores acerca de seus procedimentos, alm de ter uma grande preocupao com a disciplina. Na msica de origem portuguesa, o regente precisa, ento, trabalhar a pronuncia do portugus de Portugal, alm do que j trabalhado nas outras msicas que, sempre que necessrio, lembrado pelo professor. Nas msica brasileiras o maestro indica algumas e deixa uma para escolha dos coralistas. Nestas msicas a dico e o ritmo se mostram necessrios de serem trabalhados, neste momento que a articulao e a mtrica recebe uma maior nfase por parte do regente. Neste coro, pelo fato de se ter cantoras mais experientes, o trabalho flui com mais facilidades, permitindo o estudo de uma grande variedade de msicas. aqui observa-se a necessidade de modificar o estilo das msicas, trazendo desde composies tpicas do repertrio coral, at msicas populares em que os arranjos so feitos especificamente para o grupo. O trabalho bastante dinmico e bastante intenso, sendo que o regente bastante severo com questes de disciplina. Alm de utilizar termos musicais mais especficos indicando um certo conhecimento da partitura por parte dos coralistas. So usados poucas associaes com elementos fora da tcnica vocal, ou seja, o regente no precisa explicar o que a coluna de ar no canto quando o coralista apresenta problemas de desafinao, apenas aponta que ta faltando apoio para as notas, e elas entendem o que ele quer. Pelo fato do regente trabalhar principalmente ao piano, o gestual se torna bastante escasso, de forma que a comunicao verbal entre as msicas se faz bastante necessrio. Mas, mesmo com a falta de um gestual mais intenso, os coralistas no tem dificuldades em executarem a msica tendo o som do piano como guia, indicando uma sensibilidade auditiva bastante apurada.

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CORALDASERLIMP
Aquecimento O primeiro exerccio com m simples para poder iniciar o trabalho e chamar a ateno dos coralistas. O segundo exerccio j est mais preocupado com a respirao e o controle da expirao. Em ambos os exerccios o regente faz algumas paradas com o objetivo de passar instrues sobre respirao espao interno da boca e ressonncia interna. O regente chama muita a ateno para a imitao entre os coralistas. Ele fala muito na idia de igualar a voz de fazer com que os coralistas procurem aproximar os sons da prpria vos a fim de gerar um som mais homogneo. No ensaio h muitas paradas para dar instrues sobre a respirao e tambm sobre ressonncia. Em um determinado ponto os prprios coralistas interferem para esclarecer um ponto sobre a respirao a uma colega com mais dificuldades. No segundo exerccio j tem uma inteno meldica, o coro at ento apresenta vrios problemas de desafinao. Ao chamar a ateno para a sonoridade do naipe feminino o regente repete a sonoridade do A aberto e pede o A fechado demonstrando-o com a prpria voz. Depois feito exerccio com vogais, i e o. todos estes exerccios so feitos na descendncia e com escalas maiores. Na primeira msica o regente comea passando uma vez a msica inteira, e aps breves consideraes sobre o timbre das vozes, faz um breve comentrio sobre a apresentao em que a msica ser inserida. Em seguida vem uma segunda execuo da msica, a partir da qual ser posteriormente detalhado partes da cano, a comear pelar mulheres. Aqui o

152 regente trabalha muito com sonoridade, no sentido de pedir muito para que suavize a sonoridade, e que se produza um som mais leve. Para tal no economiza explicaes e exemplos dados com a prpria voz. Com a inteno inclusive de resolver problemas de afinao. A prxima msica bola de meia Bola de Gude. Nesta o regente comea pela parte dos homens. Neste momento aparece uma discusso sobre uma palavra da letra. Aqui um dos coralistas argumenta a favor da palavra solitrio ao invs de solidrio como era a dvida. Para tal argumentao o coralista expe sua viso sobre o sentido do texto naquele pedao, chegando a concluso da maior convenincia da palavra solitrio ao invs de solidrio. O regente fala pela primeira vez sobre o ouvido interno e a capacidade de ouvir internamente a msica. Os coralistas ao se verem em msica demosntram bastante liberdade em pedir para o regente demonstrar partes em que aparecem dvidas. Neste momento as meninas comeam e se corrigir atravs da discusso sobre um determinado trecho da msica. Neste ensaio os coralistas so bastante ativos, do muitas sugestes alm de se ajudarem muito na assimilao dos elementos propostos pelo regente. A regente corrige o tempo todo, sempre levando para um elemento de tcnica vocal que ele acha pertinente para o momento. As msicas so passadas por inteiro vrias vezes. O mesmo acontece com as outras msicas. at o momento final, que no foi possvel gravar pela falta de memria da cmera.

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ENTREVISTAS ROBERTO1
0,33 formao 120UEL 137 Benvenuto 340 Surgimento do Conjunto Feminino Musiarte 644 aquecimento

ROBERTO2
044 educao do indivduo da comunidade 125 diagnosticar problemas de afinao e percepo 157 desenvolvimento da percepo 258 integrar diferentes faixas etrias 326adaptar o repertrio ao coro 504 Conversa com o coro 849 papel do regente 955 Ler o Coralista Pedir opinies 1218 grupo como grupo e o respeito do grupo. 1315 escolha do repertrio Formao de repertrio. 1427Tema 1504Arranjo 1630obras clssicas no coro amador 1705sobre o conjunto feminino

154 2017sobre o descobrir talentos 2150coral como formador de novos profissionais 2253 partitura

ROBERTO3
PRIMEIROAVIVNCIADEPOISALINGUAGEM AIMPORTNCIADOLADOAFETIVO 222CANTOMASSAGEIAOCORAO

JOSMARIOTOMAL
Formao Oscar Zander Benvenuto Lcia Passos Henry Leck Painis de regncia Funarte. Coral da Catedral Coral da UEL

240Aquecimento Henri leck 342 Repertrio Projeto Musical 501 Repertrio que o coro deveria fazer. 626 comunicao regente e coralista. 715 imposio e dilogo A importncia do conhecer o coralista. 829 Comunicao entre os coralistas.

155 Foco 1018 interferncias na metodologias. 1212 saber ler o coralista Conhecer o coralista. 1440como ter vrios corais Adaptabilidade do regente 1638Festival Unicanto Baseado no festival de corais de Cricima 11 corais na regio quando o Festival Unicanto comeou 1844 coral UEL e Festival Unicanto. Benvenuto 2020papel do Festival Unicanto 2230coral como formador de msicos 2630Partitura 3105explorao 3235criatividade 3510 doce de doce Vibradece Cesi Alfred Constrindo vozes. Guitart-Esangee a arte de desenvolver a voz B.Cesi

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TRANSCRISSODASENTREVISTAS

ENTREVISTA: JOS MARIO TOMAL

Fernando: A primeira coisa, eu queria que voc falasse um pouco sobre a sua formao, sobre a sua experincia com coral, quando que voc comeou, com quem voc estudou... JM: Bom, eu comecei como coralista. A minha formao mesmo de regncia, o meu professor foi o Oscar Zander, ele tinha recm chegado do Egito onde ele fez doutorado, e veio pro Brasil pra assumir a Rdio Mec. E dentro do plano da Funarte ele comeou a trabalhar aulas de laboratrio de regncia onde eu comecei a fazer regncia com ele. Posteriormente, eu tive aulas com o Benvenuto, n, onde que deu a noo bsica de () composio e regncia. E paralelo nos laboratrios da Funarte eu fiz alguns cursos com a Lcia de Bora Passos que deu embasamento tcnico de tcnica vocal, n. At ento, acho que, no incio os corais no se preocupavam tanto com tcnica vocal, um ou outro coro tinha, no caso, principalmente no Rio Grande do Sul, mas os coros, normalmente, se encontravam pra cantar. E a Funarte, atravs dos painis, comeou a trabalhar muito a rea tcnica do coro, a necessidade do coro se aquecer, a necessidade do coro trabalhar tecnicamente seu repertrio. Ento a gente teve a felicidade de ter o incio do trabalho da gente estar junto com a mentalidade que estava se formando no Brasil da poca. Fernando: Voc falo que voc comeou como coralista, que coral voc comeou? JM: eu comecei no coral de igreja, coral da Catedral de Londrina, posteriormente ingressei no coral da UEL, n, a UEL, recm chegada do Rio de Janeiro, ento o principal coro de Londrina na poca, ento ns fomos fazer parte l e o Benvenuto, o prprio maestro Benvenuto, que at um cone aqui em Londrina, ele direcionava muito pra msica popular, solicitava muito a gente, foi aonde que deu a chance de que pudesse desenvolver e montar meu prprio coro. Fernando: Bom comear com ensaio, certo. Primeira coisa, o aquecimento, queria que o senhor falasse um pouco sobre o aquecimento, a importncia que voc d pro aquecimento, os exerccios que voc utiliza, de onde voc tira esses exerccios, qual a relao que eles vo ter com o repertrio...

157 JM: , o embasamento, hoje em dia, eu trabalho muito o embasamento Henry Leck, que trabalha a postura, a busca da ressonncia de acordo com o repertrio que se vai executar. Ento voc prepara vocalmente o coro pra chegar no repertrio que voc quer atravs do aquecimento. No adianta voc no preparar ele. Ento se voc tem uma pea mais leve, voc trabalha a tcnica vocal um pouco mais leve. Se ela vai exigir muito mais peso numa musica do seu coro voc tem que preparar seu coro tecnicamente. Em busca lgico de uma sonoridade ideal para aquela interpretao. Fernando: Bom, , escolha do repertrio. Como que voc escolheu o repertrio, por exemplo, o coral de Camb tem uma particularidade, que a questo do projeto. Queria que voc falasse um pouco sobre a questo de voc ser um regente de um projeto, como que voc escolher o repertrio dentro de um projeto do coral de Camb. JM: , tem um projeto destinado a um musical. Na realidade esse repertrio desse segundo musical foi feito uma reunio entre o grupo que escreveu e deram umas sugestes de msicas e me pediram uma anlise se era conveniente ou no. Teve uma ou outra musica que eu achei que no daria, mas a maior parte ta dentro, porque o coralista ta vivendo, e a gente trabalha com o ser humano que tambm tem vontades, ento, nos meus corais eu ouo muito um coralista o outro, ah, eu queria fazer isso, queria fazer aquilo, de repente d certo, mas lgico que a palavra final minha. s vezes o coralista quer fazer alguma coisa, eu acho que no a hora, que o coro no est preparado tecnicamente pra isso, vai ter que evoluir, ento a gente tem que aguardar o momento certo, n. Fernando: Bom tem uma coisa na questo do repertrio, chega a ser um pouco polemico, que a questo do coro no repertrio que o coro faz, por exemplo, o fato do coro ter que fazer um repertrio regional, um repertorio que abranja o renascimento, que abranja essas coisas, eu queria que voc falasse um pouco sobre isso, porque assim, os americanos gostam muito dessa coisa do repertrio, que o coro tem que saber fazer todo, pelo menos um pouco de cada perodo... JM: cada perodo uma roupagem. uma preparao que o coro deve ter pra executar aquele perodo, ento num concerto normalmente, antigamente se fazia muito isso, fazia uma salada de repertrio, n. Hoje em dia, os coros eu vejo, eu sigo nos meus coros um tema, uma linha. Se eu pego, vamos supor, assim, se eu vou trabalhar uma linha popular, Tom Jobim, Milton Nascimento, uma linha mais leve, uma bossa nova, eu vou seguir uma linha naquilo, se eu vou trabalhar, vamos supor, cantos de protesto, ditadura, vou chegar nisso, se eu for trabalhar, vamos supor um barroco, eu s vou trabalhar barroco, ento eu trabalho assim, eu procuro trabalhar o coro dentro de uma linha de tema, temtica naquele ano, eu procuro preparar o coro para aquele tema. Fernando: Bom, , outra coisa a questo da comunicao, , no coral. Bom, primeiro assim, a comunicao entre o regente e os coralistas, certo, como que se d,

158 como que voc faz ocorrer essa comunicao entre os coralistas. Atravs do gestual, do verbal, seria mais gestual do que verbal ou mais verbal do que gestual? JM: bom, na execuo, eu procuro o gesto falar, com poucas palavra mas eu costumo, ser eu sou meio falador, ento eu gosto de explicar eu gosto de dar o que eu penso o que eu sinto para o coralista, certo, eu sei que uma poca antiga, eu usava uma poca meio ditatorial, onde isso e acabou hoje a gente vai atravs de dilogo. Que o coralista tambm ele tem o seu conhecimento, n, e atravs do dilogo a gente chega num denominador comum, aonde voc consegue construir um trabalho atreves disso. Ento, porque voc est com seres humanos,que agem e pensam tambm. Ento, quer dizer, voc tem a sua concepo, a responsabilidade do regente como concepo de pea soberana, mas ele tem que conhecer o coralista o que ele pensa. Se voc conhece o seu coralista o que ele pensa automaticamente voc consegue jogar sua concepo dentro de uma msica, com mais facilidade, porque voc tem uma via de mo, no uma via de nica mo, regente coralista. Hoje voc tem regente coralista coralista regente. E quem que sai ganhando isso aquele que vai ouvir, assistir uma pea que vai ter, uma assimilao melhor da concepo musical. Fernando: Outro tipo de comunicao tambm no coral que se nota bastante, principalmente nas gravaes se nota muito, a questo da comunicao entre os coralistas. Nota que tem umas conversinhas, a toa, uma conversinhas assim, que no tem muito a ver com o repertrio mas boa parte da comunicao, voc v que tem muita coisa sobre, na partitura, sobre a msica, sobre o repertrio. Como que voc lida com isso? Isso importante, no importante, at que ponto isso atrapalha ou ajuda o ensaio?

JM: o certo seria ter os momentos, e muitas vezes, sobre isso, mas voc podar um coralista que, vamos supor, se v l duas vezes por semana, em questo de duas horas na semana. Ento existe o elo de afinidade entre eles, e muitas vezes a conversa no est relacionada ao repertrio, tudo, mas voc no coibir, desde que, lgico n, que voc procure sempre, trazer o foco pra voc, mas no ser rgido o suficiente pra deixar o coralista esttico sem poder falar com outro, sobre determinados assuntos que as vezes no de interesse da msica, deles, mas importante pra eles, porque isso a prega a unio dentro do coro. porque ningum vai num lugar pra ficar calado s ouvindo msica. (...) O coro integrao, integrao e interao. Ento a pessoa, , o coralista que precisa disso. Pra que, pra refletir diretamente dentro da sua prpria sociabilizao (...). Fernando: at que ponto os coralistas interferem na metodologia do ensaio? Como que voc consegue, porque assim, tem algumas, as vezes a gente percebe, como regente eu tambm percebo, que tem assim, ou ele interfere diretamente, que as vezes para e pede para explicar de um jeito porque ele no t entendendo, ou ento, tem

159 outras formas que ele acaba interferindo, linguagem corporal, a idia que a gente mudar a nossa metodologia pra poder fazer isso. JM: o grande barato de voc propiciar, de fazer com que eles interajam, atravs das metforas. A msica no algo palpvel, a tcnica vocal no algo palpvel, ento voc utiliza muito de metforas, e essas metforas auxilia voc a fazer uma abertura, aonde voc domine, o regente domine. lgico que, passvel de um coralista intervir em voc no to entendendo, voc vai mudar o sistema. Se voc est vendo que sua metodologia no est sendo aplicada coerentemente com o coro, automaticamente voc tem que mudar o transcorrer, e desse feedback, que vai te dar isso da, a interao do coralista, o coralistas que vai chegar pra voc no to entendendoou a prpria atitude atravs das metforas deles, a prpria expresso corporal dele, entende, vai integrar se a se a metodologia aplicada funcional ou no. Fernando: Isso me leva tambm a um outra pergunte, que a questo do saber ler o coralista, desde a expresso da face, at gestos com a mo. Com que voc concebe essa questo de saber ler o coralista, o que que isso? JM: isso a pra mim novo, antigamente, como muitos maestros, eles achavam assim, o coralista um objeto, um instrumento dele, que ele tem que produzir som. O coralista presta ou no presta pra aquilo. At muitas metodologias antigas eram voltadas pra isso, entende. E hoje no, hoje a gente v o coralista, como, primeiro lugar, lgico que o regente deve ser amigo do coralista, ele vai ser assim, usar de uma psicologia que aproxime o coralista, entre a sua vida coral profissional, at particular, porque, como que se lida com voz, e a voz sensitiva e emocional, se voc no conhece seu coralista, de repente, um problema familiar, ou de repente ele t com um problema econmico na empresa, entende, ou ele sofreu uma agresso verbal, se voc no tem essa aproximao com ele, voc no vai identificar. Ento de repente voc , essa amizade que o regente tem que ter com o coralista, chegar, abraar oi como que voc t, de repente surgir uma oportunidade de voc sair, vamos tomar uma cerveja voc acaba entrando dentro da vida do seu coralista, e isso vai propiciar o que? Esse feedback que voc vai poder estruturar toda a metodologia, de repente voc no aplica um determinado estudo um dia, porque voc sabe que aquele coralista no vai estar bem, voc pode prejudic-lo mais ainda. Ento, tem que ter muito cuidado psicologicamente, pra de repente voc jogar o trabalho e esse trabalho ser repudiado, porque o coralista no t em um dia que seria favorvel para receber isso.

Fernando: Tem uma coisa que eu queria perguntar tambm, a questo de ter vrios corais, voc j teve vrios corais, corais diferente, coral na igreja catlica, coral no centro esprita, coral na Garcia e como que essa questo, assim, voc lida com coralistas diferentes, contextos diferentes, o que que isso muda, assim, de um pra outro, o que que muda com a tua prpria vivncia como regente?

160 JM: A essncia uma, mas o que interessante o seguinte, voc tem que ter o discernimento do material que voc tem na mo, e a funcionalidade desse material, vamos supor, se voc tem um coral na igreja catlica que destinado ao culto catlico, obviamente ele vai ter um perfil, o coral vai ter um perfil e uma identidade. O coro esprita, vamos supor, que destinado a doutrina esprita vai ter uma linhagem, uma identidade esprita, um coro de empresa, vamos supor, que nem a viao Garcia que eu tenho, eu tenho o coral da Santa Casa, eu tenho o coral da Pado, esses corais e esses corais, entende, cada um investe uma filosofia empresarial, eu costumo dizer que o regente quando cai no coro de empresa ele acaba tendo dois patres: a diretoria que quer um determinado tipo de trabalho e o coralista que um segundo patro que almeja outra coisa, ento voc vi ter que lidar com isso a, mas dali se forma uma prpria identidade, lgico que voc no pode misturar as coisas, eu no vou ser o Z Mrio regente do coral Hugo Gonalves de Camb dentro do Garcia, no funcionaria. Ento, mesmo usando a prpria essncia, eu tenho que ter um leque de abertura, de profissionalismo pra poder discernir aonde eu estou. Fernando: Eu queria falar um pouco sobre o Festival Unicanto. Ele surgiu do coral Unicanto? Como que surgiu o Festival Unicanto? JM: conversando com alguns elementos do coral, fizemos uma reunio, a minha esposa a Marli tinha chegado de Cricima, Festival de Cricima que um Senhor de um Festival, e ela contando sobre o festival, ela chegou pra turma e falou que tal a gente fazer um festival nosso, e tava pra ser comemorado os dez anos, ento a gente no almejou muita coisa no, era fazer um festival, reunir os corais de Londrina, eu j tinha tido uma experincia muito antes disto que reunir os corais da regio, d regio na catedral pra gente comemorar um ano do meu coral infantil. Tava o coral da universidade, recm chegado do Rio de Janeiro, o coral de Camb, o coral de Rolndia. Na poca quando que ns criamos o festival Unicanto, ns tnhamos onze corais na regio. Era fcil, ento quando criou o Unicanto pegamos os onze corais daqui e convidamos dois corais, que foi o coral do estado de So Paulo de Riversul, e o coral de Cricima. Mas no estava com o mbito de crescer, no tinha essa inteno, mas foi tomando, porque no segundo ano, outros corais queriam vir, a foi crescendo, aonde que no stimo festival, sexto ou stimo festival j era internacional, passou um perodo, do dcimo at o dcimo quinto, nacional com muita dificuldade econmica e agora esse ano internacional inclusive com trs pases, nem ns espervamos isso. Ele por si tomou um rumo e jogou uma responsabilidade por cima da gente.

Fernando: A vem tambm a pergunta sobre a influncia que teria por exemplo, o coral da UEL e o Festival Unicanto como dois grandes fenmenos culturais dentro da cidade, pra fomentar o canto coral. Porque assim, eu noto que do coral da UEL muita gente virou regente de coral aqui.

161 JM: Eu acho o seguinte, o Benvenuto ele gostava de fazer este tipo de trabalho, ento ele, o sonho dele era criar a orquestra sinfnica, mas como ele ia preparar uma orquestra sinfnica? Ento ele comeou a dar aula de regncia, ento ele criou o primeiro grupo de cmara, onde que tinha os flautistas, o prprio coral da UEL tinha aulas de flauta. Ento ele pegou o pessoal que era formado em piano, a gente que tinha regncia e comeou com Oscar Zander (...)pra ele dar aula, mas o intuito dele na realidade era ter material profissional para criar essa orquestra. Hoje em dia, quem faz esse papel no o coral da UEL, eu acho que quem faz esse papel licenciatura em msica, licenciatura em msica todo o ano despeja em torno de dez quinze pessoas, que vo muitas vezes trabalhando regncia, agora o papel do Festival Unicanto, foi muito decisivo, por exemplo, comeou a ser uma vitrine, e isso comeou a despertar principalmente empresas, com o programa de qualidade de vide tendo que ser executado e mais ainda, alm do programa de qualidade de vida, ver que tem um campo um festival, comeou a fomentar a formao de corais, tanto no s em empresas mas nas igrejas, pra voc ter uma idia, em 1984, quando no comeo do Festival Unicanto, nos tnhamos na igreja evanglica de Londrina, o coro da igreja Presbiteriana independente, e ns tnhamos o coro da primeira igreja batista, so os dois coros que tinha evanglicos em Londrina, o da Presbiteriana Independente o segundo coro mais antigo de Londrina, ento pra voc ver que dali surgiu, o coro da Igreja Presbiteriana Central posteriormente, que inclusive o Benvenuto, surgiu nas igrejas Presbiterianas (...). a Assemblia de Deus, que na poca no tinha coral, surgiu um grupo chamado Apocalipse, e do grupo Apocalipse teve a formao de regente, onde que hoje tem o coral Lrios do Vale, que da igreja da Assemblia de Deus, na igreja budista BSGI, que um remo um tanto conservador do budismo, criou o seu coro, as empresas, ento nos tivemos a a dissoluo do coral da trans-paran, que era o primeiro coro de empresa, o surgimento do coral do IAPAR que foi juntamente com o Festival Unicanto, que da com o festival Unicanto veio Embrapa, veio Sercomtel, e era justamente em 84, tambm praticamente o nascimento da licenciatura.

Fernando: Como que se descobre talentos no coro? Num coro de repente aparece um solista, aparece um cantor, como que voc lida com isso? De repente aparece um que vira regente que vira pesquisador no meio do caminho. Como que voc v esse negcio do coral como formador de outros msicos? JM: eu acho que esta a finalidade, a grande finalidade. O regente no pode ser centralizador e ele tem que ter tato suficiente pra ver, porque, a pessoa quando ela entra no coro, as vezes nunca, uma maior parte, principalmente ns aqui no Brasil, em londrina em particular, a gente trabalha com pessoas amadoras, pessoas que nunca viram um coral, de repente ela comea a desenvolver e ela comea a desenvolver sua musicalidade. o primeiro diagnstico, o primeiro sintoma, vem do interesse dele, ento voc percebe que, ele musicaliza fcil, a ele comea a ter interesse de buscar algo mais, do que simplesmente estar no naipe cantando, (...) normalmente o prprio coralista procura o maestro olha o que que voc acha disso o que que voc acha daquilo, ele comea a se aproximar muito do maestro, entende,

162 at que ele mesmo fala olha eu gostaria. A qual a funo do maestro? Eu acho que o maestro tem que incentivar, como, veja bem, vamos falar entre ns dois, quantas e quantas vezes, eu me lembro quando voc tava em Riversul comigo, voc fazia violo (...) ento vai Fernando o que que voc acha do curso da UELeu no conheo, sei o que falam, no mais foi l e fez, tanto que fez primeiro que eu. Mas veja bem, eu me sinto feliz, de, vamos supor, uma pessoa na sua adolescncia ps adolescncia, lgico voc j teve seu embasamento familiar, no caso a tua me a tua irm, pianista, vocs se formaram praticamente junto em instrumento, mas eu acho assim eu cheguei a fazer parte e como j fiz parte de outras pessoas, entende. Uma pessoa que talvez, ficou muito pouco tempo comigo nunca tinha cantado. Veio Participou di meses, descobriu que era aquilo que ela queria era a Solange Siqueirole. uma soprano maravilhosa fantstica, ela cantou dois meses comigo s, e foi no incio do ano, em julho foi fazer o festival de msica, quer dizer eu tenho certeza que aqueles dois meses ajudou-a a fazer um festival de msica, e de repente deslanchou. Tem um outro regente formado na UEL chamado Eric, um menino humilde tudo, de repente chegou pra mim NE, o que gostaria de fazer, no tinha dinheiro para fazer um festival de msica, mas tinha muito interesse, inclusive no tinha... ele queria aprender flauta e no tinha flauta, pegou a minha flauta, o Henrique de Curitiba deu a bolsa do festival de msica, onde despertou para fazer uma licenciatura e hoje est fora daqui. Ento a gente percebe que o regente um agente disseminador, no existe funcionalidade do regente se no for isso.

Fernando: Agora alguns assuntos polmicos, o principal deles a tal da partitura. O coral de Camb a maioria no ... eles tem algum conhecimento de partitura, mas eles no lem partitura a maioria? JM: acho que no coral de Londrina, em Londrina so poucos. Uma das reclamaes dentro do Festival Unicanto, a gente tinha o Painel de Regncia, quando reunia os regentes de corais a maior discusso nossa era essa: A no leitura.

Fernando: Ento, a vem a parte da polmica que assim, Schafer, por exemplo, vai falar que partitura, ela vai funcionar quando parte do interesse do aluno que um interesse que vai ser gerado pela musicalizao. At que ponto, ento, a partitura importante para o trabalho, ou se de repente ela realmente um elemento que mais interessante pro coralista passar depois de um processo de musicalizao mais complexo? JM: Eu acho que tem que ser desenvolvido junto, mas, eu vou citar uma palavra do Samuel Kerr, Samuel Kerr um grande arranjador, ele fala assim eu utilizo o arranjo como se fosse um bilhetinho de lembrete a partitura pra ele um bilhete, um lembrete da msica, o Carlos Alberto Pinto Fonseca, ele chegava pra gente e falava assim: partitura algo pra gente lembrar de uma arte morta eu nunca entendi porque arte morta, a msica no per-

163 petua? No, a msica voc executar ali, terminou ela morreu, a prxima execuo ser outra. A partitura simplesmente um guia de referncia, agora, eu acho, bom seria se todos lessem, tanto que a gente sempre fomenta que exista o curso de msica dentro das escolas desde o primrio, entende, lgico, a nos estaramos progredindo e diminuindo o espao de tempo entre uma Europa que est a trezentos anos na frente do Brasil, porque todo mundo l. Se voc pegar o Estados Unidos, o Brasil era pra estar na frente dos Estados Unidos, a cultura musical do Brasil ela mais antiga que a cultura musical Americana, s que o americano partiu do desenvolvimento do ensino de partitura do ensino de msica, aonde voc pega nos Estados Unidos, um cantor de... um universitrio que vai cantar num coral eles lem a partitura fluentemente. E ns aqui, infelizmente, por... devido a polticas, foi deixado de lado, quando se conseguiu fazer o canto orfenico atravs de Villa Lobos, a inteno do Villa Lobos era boa, mas a inteno do governo era outra, tanto que ele foi usado politicamente. Ento hoje eu acho o seguinte, funcionalmente, o regente no tem muito tempo de ficar ensinando partitura pro coralista. Agora o coralista ele comea, o coralista no bobo, ento ele comea a descobrir o valor das notas musicais, e se torna importante. Agora eu prego muito o seguinte a partitura ela importante at um determinado momento, agora no momento em que voc vai dar a sua concepo sobre a msica, lgico, respeitando os parmetros do compositor, a linha do compositor, ou respeitando um pensamento do arranjador. Pode-se fazer adequaes? Eu acredito que sim, voc tem, as vezes um arranjador compe para um determinado tipo de coro, e o outro quer fazer, mas as condies tcnicas so diferentes, voc tem que buscar, dentro, a adequao do arranjo dentro do seu coro, mudando as vezes, voc muda uma tonalidade, muda ..., lgico, mas no tira a essncia, ento a partitura importante at um determinado ponto para se construir a pea, posteriormente eu acho que ela deve ser deixada de lado e o coro tem que se cantar sem partitura. Fernando: A questo da explorao, como que voc faz para permitir que o coralista explore a prpria voz, explore a prpria musicalidade, tem espao para fazer isso no coral? O coralista consegue perceber se isso importante pra ele ou no? JM: eu acho que, eu acredito o seguinte, a maior parte dos meus coros, chega num determinado ponto a gente pe quartetos, duetos. aonde... a prova para o coralista, ento ali eu acredito que seja o feeling, de ele procurar crescer. lgico que se ele procurando crescer ele vai explorar novos caminhos vocais. As vezes de repente, voc dentro do seu trabalho, voc no tem, voc acaba sendo amigo tudo, as vezes no levado tanto a srio, de repente voc pega um colega teu regente, ou voc pega um professor de tcnica vocal diferente, faz um workshop, tudo isso ajuda o espertar dele, e lgico a o regente quando ele comea a despertar, voc tem que dar todo o apoio, t ali pra isso. Ento eu acho que o prprio coralista, colocado a prova instiga ele a abrir os horizontes atravs da msica.

Fernando: Eu queria que voc falasse um pouco sobre, assim, o papel da criatividade, tanto pro regente quanto pro coralista no ensaio.

164 JM: a concepo do regente ela tem que ser imposta, porque a pessoa que vai estudar, a funo, ele o verdadeiro intrprete da msica, ele vai utilizar do coralista, a funo do coralista, lgico que ele vai, ter a sua concepo de piano, forte, andamento n? Mas ele, se ele tem esse parmetro, mais fcil, ele vai assumir a concepo. Agora a criatividade do regente, o regente tem que estudar, tem que saber. Stravinsky foi assistir a um concerto, aonde ele chegou para o regente e falou assim: o senhor no est fazendo corretamente determinado trecho a o regente falou assim: mas essa a minha concepo. Quer dizer, ele no traiu o compositor, mas ele deu... ele fez uma leitura e releitura da concepo da msica. Ento essa a funcionalidade do intrprete, criar, vamos dizer, recriar em cima da criao, lgico que a participao do coralista vital. No existe, tem um ditado, no existe bons e maus coros, existe bons e maus regentes, ento existe o regente que se limita a bater um compasso, existe o regente que procura viver a pea que est trabalhando, eu particularmente prefiro a segunda parte, porque voc vai criar dentro dela, voc vai tirar do seu ntimo a concepo que voc teve da msica. lgico voc no vai trair o compositor atravs disso, e no existe assim... o regente e o coro um, no existe coro sem regente, no existe regente sem coro, lgico como eu falei no incio uma mo dupla, e isso a tudo cria-se recria-se recria as concepes. Fernando: Antes que eu me esquea, tem um exerccio que me chamou bastante a ateno, que o doce de doce de doce que voc uso, esse exerccio eu imagino que tambm faa parte da questo de tcnica vocal durante a produo do repertrio. Eu queria que voc falasse um pouco sobre isso. JM: Voc utilizar expresses rtmicas, as vezes, pra uma marcao, a marcao de um determinado ritmo voc substitui por palavras, isso a , Luiz Tatit faz isso, o prprio Gramani indica, ento voc substitu as clulas rtmicas por palavras que se adqem as clulas, e dentro do fonema que se vai estar utilizando, dentro duma prpria articulao. Se voc pegar Bola de Meia Bola de Gude, que a gente t fazendo n, que eu pedi para que se fizese isso, se voc pa pa pa pa... Bola de Meia, doce de doce, que dizer, soa-se mais ou menos igual. Ento foneticamente e ritmicamente vai estar solucionando. Quando se fala em tcnica vocal, voc tem que difundir a tcnica rtmica e a tcnica sonora, e a tcnica rtmica mais difcil que a sonora, porque voc colocar o ritmo no cantor, ainda mais quando ele est habituado com um determinado tipo de pea e vai ter que moldar a concepo pra outro tipo voc tem que prepara ele e uma das partes mais difceis a parte rtmica

Transcrio feita pelo autor da dissertao.

165

ENTREVISTAROBERTOPANICOAUDIO1
Transcrio: Cindy Veloso

Fernando: Ento vamos comear a entrevista, a primeira coisa que assim eu gravei o ensaio s que preciso saber de onde vem o embasamento do ensaio. Tem o embasamento das aes, saber algumas opinies tuas sobre algumas coisas que acontecem em relao ao coro. Roberto: Mas voc vai perguntar no ? Manda brasa. Fernando: A primeira coisa, preciso que voc fale um pouquinho de voc, saber de onde voc veio Roberto: A minha formao? Fernando: a sua formao Roberto A minha formao assim, sou bacharel em piano, me formei pelo Me de Deus com o professor Daloureno, que ele era de So Paulo e ministrava as aulas aqui no me de deus quinzenalmente. Ai eu me formei superior, fiz um ano de aperfeioamento aqui no Me de Deus, fui embora para trabalhar com o Gilberto Tinete, trabalhei com o Tinete durante 15 anos. Ao mesmo tempo eu dava aula de piano no Carlos Gomes, no conservatrio Villa Lobos, e a minha paixo ai eu tentei concurso na universidade estadual de Londrina nessa poca. Entrei e fui trabalhar com orquestra sendo arranjador e orquestrador, porque era um grupo que estava nascendo e precisava ter algum que pudesse fazer esse trabalho especifico pra esse pessoal nesse momento. Fui aluno do Benvenuto, que foi o grande mestre do canto coral em Londrina e nos temos hoje um coro que vai comemorar 40 anos, 50 anos em 2012, graas ao trabalho do Benvenuto, foi o que fundou a orquestra, fui aluno dele durante 10 anos, trabalhei com ele, fui monitor junto com ele. E ai nasceu esse amor pelo trabalho infantil e pelo trabalho vocal, por qu? Nessa poca se falava muito em musicalizacao, tava nos anos 80, 75 e 80, tava comeando esse trabalho de musicalizacao infantil e a gente via muitas professoras no preparadas fazendo o trabalho, correto? E eu peguei e me apaixonei pelo trabalho eu comecei a fazer um trabalho com a Carmen Palma da Bahia, ai foi um perodo que conheci

166 Lira Drummond. Fui buscar recursos em So Paulo, aulas em So Paulo, fiz curso no exterior. E tentei uma complementao e com esse amor que tive assim com a paixo com a criana comecei a trabalhar com a criana ento o primeiro contato meu com o grupo, foi grupo infantil e ai trabalhar com esse grupo infantil, eu sempre estudei canto tambm com vrios professores tive uma formao vocal e ai comecei a fazer esse trabalho e logo ento comecei a trabalhar com oficina preparatria de adultos vocal a gente chama de musicalizacao atravs da voz, oficina de voz, na universidade. Ento eu comecei a fazer esse trabalho, que eu trabalho h 29 anos at hoje com esse trabalho vocal, ai eu queria muito trabalhar um grupo, que eu pudesse ter um grupo feminino, porque eu gosto do timbre feminino eu gosto da expresso do tipo de som da qualidade do conjunto feminino. E eu queria muito trabalhar com o de razes tanto essas msicas de razes tanto as msicas que eu n{ao posso chamar assim de domnio publico ou ate um ponto de macumba, pra trazer esse lado cultural mais vivo, mais presente. Eu comecei a fazer uma pesquisa, e ao mesmo tempo que comecei a fazer uma pesquisa eu fui fazendo algumas tentativas ai nasceu o conjunto feminino que um conjunto formado de 30 meninas eu quero um grupo mais ou menos com esse volume de 30 a 35 e a gente faz trabalho e o interessante que nesse trabalho todas as meninas estudam musica, umas estudam canto, outras estudam piano outras estudam violo, ento o rendimento muito salutar. Uma coisa que aconteceu tambm que interessante, na poca eu visualizava um conjunto feminino que seria dos 15 at aos 35. Mas como eu j trabalhava com um grupo chamado Coral MusiArte e esse coral formado por pessoas da comunidade, e difcil fazer um trabalho com pessoas da comunidade porque voc conta com pessoas de todas as espcies com todas as dificuldades, em todos os nveis, culturais, financeiros e etc. Pra ir a um ensaio voc obrigado a dar o bilhete do nibus. Ento teve algum cimes de algumas participantes, que diziam assim, qual o seu critrio pra essa seleo das meninas, porque uma pessoa de 50 no pode cantar? Pode, desde que voc cante e faca tudo que eu vou propor, no h problemas. Ento nesse grupo tem umas pessoas mais maduras, que esto ficando, elas esto felizes ento o que importa que todo trabalho, que a gente trabalha com voluntario importa o termo felicidade, estar bem dentro do trabalho. E nasceu o grupo. Ficou bom assim? Fernando: Ficou Roberto: Respondeu?

167 Fernando: Respondeu... Roberto: Porque eu falei acho que um pouco do panorama que vai citar o Benvenuto... Fernando: Vou citar tudo, vou citar o coral da UEL tambm, porque pelo que eu andei percebendo o Movimento Coral, na cidade de Londrina, do coral da UEL. Bom, vamos comear um pouco pelo aquecimento. Quero saber sobre exerccios de aquecimento, qual a importncia que voc d pro aquecimento, de onde voc tira os exerccios de aquecimento? Roberto: Quando se fala aquecimento, a gente pensa no aquecimento vocal e no aquecimento corporal, correto? No h corpo sem voz, no h voz sem corpo, eu brinco muito com isso. Todo regente, apesar de que eu sou regente pelas condies do meu trabalho, mas eu no tenho a formao de regncia. Eu tive matrias, eu estudei regncia com Benvenuto, com Samuel Kerr e outros. Todo regente tem que ter uma noo muito grande da tcnica vocal, certo? Pra voc poder dar um exemplo, pra voc poder levar a voz para seus entoadores, pra voc ter uma qualidade vocal boa e tambm com segurana que voc no vai trazer problemas vocais pro seu coralista. Ento, eu, alm de estudar canto, eu fao um trabalho com uma fono (Fonoaudiologa), chamada Sofia Xavier. Ela especialista em voz, foi discpula da Mara Behlau. Ento os aquecimentos, eu tiro muitos aquecimentos, ah, vibrao, ressonncia, exerccios de dico, muito prximo do trabalho da fono, vamos dizer assim, eu sempre digo isso, e tem aqueles aquecimentos que a gente comea iguais aos conjuntos, de tera, de quinta, aquecimentos pequenos, fazendo as modulaes, ou a gente vai criando conforme a necessidade do nosso grupo pelo o que a gente est cantando, ou a gente pega de alguns livros que tem colees americanas, tem um livro que eu gosto muito (the fair) que tem exemplos de vocalizaes bem interessantes, etc. Mas eu penso muito assim que o regente tem que criar motivos meldicos pra que possa ter uma juno com o repertrio que ele faz, ai sim, a gente consegue mais rendimento no ensaio, ento eu penso relaxamento, eu penso muito da pessoa colocar a voz, trabalhar a extenso vocal que de grave, mdio e agudo, com igualdade, com leveza, trabalhar a igualdade dos timbres e dos naipes. E ai, vai do amadurecimento do grupo, do que a gente precisa, do que a gente espera do resultado sonoro. Acho que toda tcnica vo-

168 cal est ligada ao resultado sonoro das peas que a gente est fazendo. (Acho que isso, volta um pouquinho l pra eu falar).

ENTREVISTAROBERTOPANICOAUDIO2
Transcrio: Cindy Veloso

Roberto: Lembrando que eu trabalho com pessoas da comunidade que no so msicos, ento, as vezes, eu tenho pessoas que no afinam, eu tenho pessoas que tem dificuldade de agudo ou grave, ento eu tenho que fazer um desenvolvimento pedaggico pra que esse elemento consiga cumprir essas etapas, e venha somar no grupo, venha ter um qualidade musical e uma coisa muito importante, que eu penso muito pra mim, que qualidade de vida tambm, que tenha prazer de ir aos ensaios. Fernando: Com relao a esse negcio do indivduo que tem dificuldade, esse pessoal da comunidade que a gente sabe que no afina e que tem dificuldade, esse desenvolvimento, como que voc parte desse desenvolvimento, voc parte da percepo? Roberto: Fernando, eu parto do seguinte princpio: todos ns falamos e todos ns cantamos, certo? S que eu cantava em grupos, eu tenho que ver qual o nvel que eu quero desse resultado. Ento claro, quando voc tem um indivduo que no consegue fazer um motivo meldico, voc tem que fazer uma sensibilizao auditiva, uma percepo do som, mas eu acho que vai um pouco mais alm, eu tenho alguns cuidados como isolar o elemento, eu trabalho com ele fora do grupo, peo uma audiometria, peo uma laringoscopia, porque as vezes voc trabalha com a pessoa e ela tem um problema auditivo, comum isso. s vezes voc trabalha com a pessoa e ela no tem um som legal porque ela pode ter uma fissura, um calo, uma atrofia na prega. Se a pessoa no tiver nenhuma patologia, ento voc vai desenvolvendo o seguinte sentido: dentro da percepo, ouvir e reproduzir. E muitas vezes, aconteceu uma vez um trabalho comigo bem interessante, eu recebi uma senhora, uma grande pianista,

169 ela estudava canto e incrvel, pois ela s tinha na extenso vocal 6 notas, fora as 6 notas ela no conseguia cantar, ela desafinava, ela se arrebentava. O que a gente fazia? A gente escrevia uma linha pra que ela pudesse cantar com as 6 notas e ela ficou felizes muitos anos com a gente. Porque acontece, no acontece Ningum igual, um tanto positivo. Eu creio muito no trabalho do coro como lado social, porque na minha classificao ns temos coro profissional, que so aqueles que so cantores, ns temos coros jovens, temos coros da melhor idade, que eu acho que uma pena colocar coro da melhor idade, onde s tem as velharadas, de 70 e 80, porque no fazemos mistos, com jovens, porque ns convivemos com crianas e jovens, ento um coro. Voc vai intercalando jovens, com adulto, com maduro, eu acho que legal essa mistura, do que isolar coro da 3 idade, eu penso assim. Fernando: Bom, de certa forma ento, tem aquela coisa de sempre adaptar o repertrio com o que voc tem... Roberto: Isso importante, todo o sucesso de um trabalho nosso, a gente precisa ver que, eu preciso ter primeiro uma escolha de um bom repertrio; segundo eu preciso ter um grupo, e ver o que o meu grupo pode fazer, ento no adianta pegar uma pea do coro da Unicamp ou pegar uma pea da Unirio. Eu vou trazer pro meu coro um monte de problema, no tenho divisa de voz, eu no vou conseguir montar, ento melhor eu pegar outro tema, mandar fazer um arranjo especfico pro meu coro e vou cantar bem, do que pegar outra obra, a no ser que eu goste da obra e eu queira fazer um arranjo, mas pra mim um pecado matar uma obra to bem feita como o Sabi, do Escobar. Mas enfim, a gente tem que trabalhar de acordo com a qualidade vocal do grupo. Fernando: A gente tem que saber trabalhar com o coro que a gente tem... Roberto: Exatamente, ento eu tenho o seguinte pensamento, qual o melhor coro? qual o melhor coralista? aquele que voc tem. No adianta eu querer sonhar em fazer Hallelujah, mas em compensao eu posso cantar alguma coisa de Mozart mais simples, uma coisa que complicada e no complicada ao mesmo tempo, porque a gente tem que vestir a roupa conforme o nosso corpo. Fernando: Outro assunto tambm bem sensvel a questo da conversa no coro, a conversa com o coro e a conversa entre os coralistas. Nota-se que os coralistas se comunicam muito quando comea a ficar meio difcil, eles comeam a se comunicar, e

170 nota-se que a gente tem que conversar muito com o coralista e tem ouvi-lo muito. Eu quero saber como essa questo de comunicao... Roberto: Fernando, desculpa cortar voc, mas eu penso sobre duas coisas. Quando h uma interao entre coro e regente, regente e coro, ns temos aquela conversa que eu chamo de conversa de salo de beleza, que normal. 50 pessoas, num sbado a tarde, sentadas juntas, ningum vai ficar o tempo todo quietinhos, no somos europeus, somos latinos, sempre surge uma conversa e coisa e tal. Ento, a gente coloca todos trabalhando, a gente coloca o principio de ateno e uma coisa importante, quando eles tm desafios, eles tem apresentao, eles tem interesse, eles fazem silencio e aprendem. Claro que s vezes nem tudo to bom assim, ento tem regrinhas, como quem estiver conversando vai ficar 5 minutos cantando em p, ningum quer pagar esse mico. E jogo muita brecha. Claro que a gente d um tempo para que eles possam conversar, tem a hora do ch, um intervalo entre um pea e outra, acho que isso uma reeducao. saber que ns estamos l no a lazer, mas a trabalho, e que existe uma cobrana no sinal musicalmente desse trabalho, e eles so responsveis. No apenas um trabalho, como posso dizer assim, social, um encontro, um cantar em conjunto, porque cantar em conjunto todo mundo canta, eu digo isso a todos os coralistas. At em estdio de futebol, esto cantando. mais cantar com uma qualidade. pouco tempo, no d pra gente no ter a concentrao, no d pra conversar, ns temos que ter ateno, memria, eu cobro muita coisa de cor deles, no porque no est trabalhando, que no vamos ter que decorar a letra ou est tentando ouvir a harmonia. interessante a gente pensar nesse aspecto de desenvolver o ouvido harmnico do coralista. E claro, dentro disso ter uma medida do respeito do temperamento da pessoa. Nunca tive problemas com coralista. Fernando: que s vezes fica aquela conversinha, por exemplo, fica muito difcil pra um, ai o outro explica como faz... Roberto: Eu tenho uma experincia assim, ao mesmo tempo em que eu tenho o grupo, eu tambm sou coralista, e sei como triste ficar 3, 4 horas sentado, s vezes a gente puxa um assunto que no tem nada haver. Eu acho assim, o regente que deixa o coralista se pronunciar legal e acho isso muito valido, mas ao ponto de achar um trecho difcil e ele querer dar soluo, s vezes essa soluo no bem vinda porque no vai resolver o problema. Eu tenho prova disso, por exemplo, de uma pea que eu to fazendo inclusive o arranjo seu,

171 voc fez um arranjo pra ns e achei muito legal, agora, quando eu passei, tinha umas pessoas com uma dificuldade, diziam no, difcil, no vamos fazer, elas to cantando, e eu mostrei que no era, e ai que entra o papel do regente, voc tem que dominar todas as vozes, o ritmo, trazer eles, o regente a alma do coro. Se o regente tiver essa viso da pea, ele vai fazer, e elas vo cantar de cor. Ento eu vejo assim, que agora, claro, voc vai num ensaio, trabalha o ensaio todo, 2,3,4 ensaios, voc no consegue montar, ai h essa conversa, essa rejeio do trabalho. Uma coisa importante sempre levar embora essa alienao dos amadores e levar o Q do profissional. Funciona com as minhas crianas, eu trabalho com uma mdia de 30, 40 crianas e o que a gente diz Agora ns somos cantores, acabou o barulho, porque? porque igualdade do profissionalismo, eles esto entendendo isso. Fernando: Bom, tem uma coisa que importante que a questo de saber ler o coralismo, leitura corporal, leitura da linguagem corporal, pequenas reaes. Como voc lida com essa questo, de repente voc est vendo num naipe que o coralista comeou a mexer no pescoo, ou comeou a fazer uma expresso de cansao, de duvida, como que isso influencia no trabalho? Roberto: Acho que pro regente, o pior pegar o coralista e olhar para seu rosto e ver uma expresso de tanque, isso mata qualquer regente. Ou ento voc v uma coisa branca, uma pessoa com tdio. Primeira coisa, eu penso assim, sempre quando voc ta apresentando um repertrio, voc nunca leva o repertrio, voc leva pedindo opinies olha que tal, etc., ento voc vai ouvir todos. E sempre tem aquela coisa, ningum agrada todo mundo, tem peras que voc vai gostar de cantar, outras no. Quando voc trabalha um perodo numa obra, voc trabalha aquele perodo sempre preocupado e pergunta: Quem tem dvida? Onde est a dvida? Cada um fala o compasso, a gente vai tentar trabalhar, e eu nunca tive um problema de apatia de coralistas, mesmo s vezes quando algum diz Ai no gosto dessa msica, e acaba cantando, e no final acaba gostando, pois a gente s no gosta daquilo que no entendemos e no conseguimos fazer. Ento, eu diria assim, tem que ter aquela coisa do respeito, por exemplo, eu trabalho com um grupo, meu 1 grupo, 80% do meu coro evanglico e no topam colocar nada que diga Iemanj, Samuel Arcanjo, porque eu vou ter problema, eles vo estar fazendo em respeito a mim, mas vo sempre estar criticando, e eu prefiro no por, ai sim, voc tem que ter essa tica sobre o seu grupo. Outra coisa voc tem que ter uma psicologia de trabalho, uma psicologia de proposta, trazer eles com voc. Ento, muito mais

172 fcil o regente ter seu grupo unido, o grupo como forma de grupo e ter o respeito do grupo com voc, como lder, que uma coisa importante. Olha, eu nunca tive certos tipos de problemas, como por exemplo apatia. s vezes uma pessoa responde esse aqui difcil, ns no gostamos disso, eu no gosto, mas no fundo todo mundo faz, sem problema, talvez pela minha maneira sempre de colocar muito claro, ningum agrada a todos, somos um grupo, eu tenho que respeitar o que o grupo decide. E nunca me senti sozinho, deixar que eles se sintam responsveis pela deciso, embora a escolha de repertorio, no fundo, sempre sua, mas voc os conduz dentro da escolha que voc quer. Fernando: Isso leva tambm a pergunta da escolha do repertrio. At que ponto o coralista influencia diretamente ou indiretamente? At que ponto a gente deixa saber que o coralista ta influenciando no repertrio ou no? Roberto: Eu acho legal o coralista se sentir importante na escolha de repertrio. Claro que ningum (a no ser que voc tenha um grupo muito ecltico, muito culto musicalmente, que raridade em comunidades), eles no tem uma bagagem de conhecimento de repertrio. Um coro, que se diz um coro de comunidade, raramente vai fazer sacros, sacros renascentistas, ou obras de grandes compositores, a gente sabe que isso ai impossvel, temos que partir pelo bom senso, vai cantar musica popular, musicas internacionais, mas dentro de uma atmosfera. impossvel voc fazer com qualidade por exemplo Messias de Henderson, ou fazer ento uma pea de Mason, que a gente sabe que alm da dificuldade tcnica vocal, do prprio idioma, enfim. Ento, acho assim legal dentro de um tema, eu gosto muito de trabalhar com a histria de tema, ter um tema que a gente quer desenvolver, uma proposta. Por exemplo, eu vou levar um show sbado com um grupo que se chama Celebrando a Vida, acho que legal, ento a gente amarrou todas as nossas musicas nesse celebrar a vida, ou cantando a vida, ainda tem o natal de todos os povos. legal demonstrar pro grupo quais msicas com esses temas poderamos fazer, em vez de tentarmos fazer um arranjo, pra no ficar aquela coisa da imposio. Alias, bonito pra voc, mas pro outro no . Muitas vezes o segredo dos coros de comunidade, como a minha realidade, eu tenho 20 sopranos, 10 contra-altos, j comea a ter problema, e tenho 5 ou 6 homens, esse o coro que eu tenho. No adianta eu querer fazer um coro a 4 vozes, vou dobrar baixo, vou ter um arranjo la com baixo 1 e baixo 2, eu tenho 2 baixos. mais fcil ento um naipe masculino, um naipe de contra-alto e um naipe de sopranos e tenta dentro desse pessoal, no posso dar o luxo e chegar, bom eu tenho 10 contra-

173 altos, vou pegar 5 sopranos e colocar na reserva, eu no posso gente, eu to no Brasil, infelizmente eu no tenho como eu fazer isso, e tenho que agradar a todos, ento eu vou trabalhar com arranjos sabe? Dar uma outro roupagem. s vezes eu jogo algum soprano pro mdio pra tentar ajudar, enfim, temos que ter essa viso. legal tambm que o coralista, sempre tem que respeitar, uns falam olha tal musica, voc gosta, vamos fazer um arranjo e com isso o coralista se sente valorizado, eu penso muito por esse caminho. Agora quando se diz uma obra clssica, voc vai pegar um coral de Villa-Lobos tem que tomar cuidado, porque muitas vezes dificuldade grande, eles no vo enxergar esse cunho, e voc vai ter essa viso. Eu digo, trabalhar com p no cho, aquilo que meu grupo faz bem. melhor fazer uma coisa bem feita musicalmente, do que uma coisa complexa e mal feita, e ai entra a funo do regente. Fernando: Sobre os dois corais, uma diferena que eu notei na gravao, que o ensaio do coral comunidade mais leve, solto, e o ensaio do coral das meninas mais exigente, mais tcnico. Eu gostaria que voc comeasse a falar um pouco mais do coral das meninas, nesse sentido assim, elas so todas musicalizadas, tem uma experincia. Como funciona o coral das meninas? A escolha de repertrio tambm, qual o objetivo do coro... Roberto: O coro das meninas, eu j coloquei que ns gostamos de ter o foco principal em valorizar as musicas de raiz, nacionais ou internacionais. Sempre trabalhamos um tema, montamos j varias obras, fizemos at um concerto de msica japonesa que foi super legal, muito bom, eu tenho essa facilidade porque dentro do coro eu tenho professores de japons. Estamos agora querendo novamente montar o show de msicas africanas, ento tem esse enfoque, o enfoque da qualidade vocal, porque todas tem uma boa qualidade, todas solam, ento voc tem um outro nvel de trabalho, a concepo do som, do som pleno, de voc coloc-las pra solarem, de abrir harmonicamente, diferente do primeiro grupo, que eu tenho que respeitar. Eu no posso colocar uma pessoa, pedir alguma coisa que eu sei que tecnicamente ela no resolver, e vai se frustrar. O objetivo do coro no isso. O objetivo do coro, alm de fazer musica, celebrar a vida, ter prazer, ter teso de fazer o processo, e as meninas eu sei que eu posso pedir porque elas vem, elas fazem. Ento, e outra coisa, se eu no cobro, eu no vou ter uma qualidade sonora, de emisso, de estilo, e vemos com impressionante como elas montam rapidamente, porque porque elas esto "afim" de fazer, e tecnicamente elas podem corresponder, voc ta pedindo uma coisa pra algum que possa fazer, e no im-

174 possvel. Ento a gente pensa assim, no sentido de tenso, de interpretao, dos textos, ento vem muito mais rpido. Dentro desse aspecto que colocamos o nvel do nosso trabalho, e tranqilo, no nada demais do que elas possam fazer, elas esto acostumadas a ter essa reao de ensaio, a montar rpido, a decorar rpido, e eu fico surpreso, pois trabalhamos uma vez por semana 2 horas, e montamos um repertorio com uma qualidade muito boa, todas sabendo de cor, participando, querendo fazer, porque o importante isso. Fernando: Tem uma coisa que aconteceu no coral MusiArte, mas no do decorrer do trabalho que eu achei muito interessante um dos homens, que estava escondido, e no musical voc descobriu um solista. Como foi esse processo, porque de repente o rapaz cantou e voc viu a capacidade musical... Roberto: , ele j est estudando, j peguei ele pra ser meu aluno. Na realidade, acho que descobrimos talento. A gente proporciona todos a fazerem msica, e vamos pensando quem tem mais condies de desenvolver um repertrio mais especfico, e dando oportunidades a essas pessoas, dando uma contribuio pra formao dessa pessoa. O professor, eu sou muito mais professor, sempre est descobrindo mais talentos, e legal valorizar todas as meninas do conjunto feminino, eu descobria o potencial de cada uma, que elas entraram num conjunto de crianas, hoje j so moas, mais maduras, e daqui a pouco, se no tomar cuidado, vai virar 3 idade, porque a vida passa rpido e a gente ta passando junto. O legal dentro do trabalho do coral voc descobrir talentos, pessoas que vo estudar canto, instrumento, inclusive gente que sai do coro e vai ser musicista, fazer faculdade de musica, etc., por que se apaixona pelo trabalho. Fernando: Voc j teve algum caso de algum que viro musico? Roberto: Eu tenho um caso de uma aluna minha que est na Itlia. Alunos que comearam no coro e foram para musicalizao, outros so professores de piano, gente fazendo especializao, mestrado, gente que abriu escola, ento eu acho que a formao ela vem com a paixo, acho que uma coisa muito importante, pois ela abre campo de trabalho. Fernando: Que nem aquele caso da regncia, a mulher foi minha professora, da minha me, e eu tava regendo o coro da turma dela...

175 Roberto: Exatamente, ento tem por exemplo o Renato, entrou comigo pequenininho cantando em um grupo, hoje grande instrutor musical. A gente tem muito disso, a sementinha nasce. Fernando: tem um assunto polmico tambm que foi discutido bastante, que a questo da partitura. Assim, se voc pegar os manuais Americanos de regncia, todos eles vo falar que tem que aprender partitura, mas at que ponto um coro como o coral MusiArte, que misto, tem que aprender partitura, ou se tem outros aprendizados que talvez sejam mais importantes porque a partitura vem como uma conseqncia... Roberto: Sobre isso, eu tenho assim algumas opinies formadas, por que eu no trabalho s na MusiArte, eu trabalho tambm na UEL, que queira ou no queira mantemos um coro h 50 anos e que uma Universidade. Ento quando se fala que o coro tem que aprender ler partitura, o coro tem que aprender ler nota, muito complexo eu trabalho leitura no coro juvenil e do coro adulto da UEL, pro professor horrvel porque voc tem um coro de 50 vozes, e tem 2 fazendo, voc quer uma mo de obra, mas no tem como voc obrigar a matria, e o coralista no v como necessidade.Agora, veja bem, passando pro coro MusiArte, as pessoas vo l pra cantar, voc vai comear a ensinar teoria, percepo, No vai ficar ningum, porque eles querem cantar. A sensibilizao tem ser do coralista querer aprender e no por imposio. Eu trabalho numa universidade, se nem em uma universidade funciona, imagina num coro de comunidade solto. Quando voc faz musicalizao infantil, e voc planta essa sementinha e vai crescendo com as crianas, ai vai dar certo. Mas pegar um aluno adulto, com 50-60 anos, voc querer ensinar notinha, valor, tonalidade, intervalo, eu tiro meu chapu pra quem consiga fazer, pois hoje com 29 anos de trabalho, de cem, acho que 2 aprenderam. Essa minha concepo.

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ROBERTOPANICOAUDIO3
Transcrio: Cindy Veloso

Roberto: Fernando, se a gente partir pelo pensamento de Willems, como a linguagem materna, primeiro a vivencia, depois a tomada de conscincia, vai dar mais certo. Porque voc tem que partir por um princpio, muitas vezes nosso coralista adulto, o contato com a musica criando que ele esta fazendo, ele uma criana. Ele tem um timbre bonito, uma voz bonita, afinado, pois musicalizao pode ser tanto uma musicalizao cgnita ou realmente escolar, depende. s vezes o aluno tem muito mais contato em igreja, canta em igreja, muito mais forte pra ele esse lado. Mas quando ele vai trabalhar no coro, o 1 contato que ele est tendo. Ento, se voc partir pela vivencia, e depois se um dia ele tiver interesse e tomada de conscincia da escrita dos contedos, talvez seja mais fcil. Por isso que eu digo, a criana sim, voc pode despertar, agora voc pega uma pessoa de 70 anos, voc vai despertar isso como? Os valores mudaram. Como na vida da gente, mudamos nossos valores. Eu lembro muito isso comigo e pra todos os meus alunos, eu trabalho muito como professor de educao musical. Eu era pianista, eu cheguei a ir embora pro exterior. Eu no fui fazer esse trabalho por incompetncia, hoje eu penso assim. A vida muda muito rpido e ns mudamos juntos. Ento, essa tomada de conscincia, esses valores, pois nossos valores mudam, temos que colocar o que mais importante, pegar um coralista, matar ele, porque voc vai matar pra ele aprender a ler, com todas as dificuldades de uma pessoa de mais idade. Ou d o prazer dele, do cantar. Eu creio muito nessa linha do lado afetivo e psicolgico da musica, desenvolver essas habilidades, memria, concentrao, e hoje comprovado cientificamente que o canto um remdio pra alma , pro corao. H um pensamento que diz assim: o canto massageia duas vezes o nosso corao. Se voc levar por esse lado, voc estar fazendo muito mais pessoas felizes, e o que importa pra ns isso. Se voc pega um coro de 40 e comea a ensinar leitura, no final do semestre tm 15, 20 pessoas. Isso vai desgastando. legal voc chegar no final do ano, ter um coro de 40 pessoas, e ter uma reserva de 20 pessoas querendo entrar, pois ns trabalhamos com condies de ambientes, pois eu no posso por 70 onde s cabem 40. Pra viajar

177 tambm, tem o problema do transporte. Por isso que eu tomo esse cuidado. Ningum ensina quem no quer, e muitas vezes voc no consegue expressar isso no coralista, pois ele quer cantar, ele no quer aprender a ler notas.