INTERPRETAÇÃO I – AVALIAÇÕES DO SEMESTRE 2022.

AVALIAÇÃO 1: Tendo por base o texto de Peter Brook (citado abaixo e objeto de leitura e debate em
aula), elabore uma reflexão a respeito das questões sobre o ator.
Importante: 3 páginas de texto; fonte Times New Roman ou Arial; espaço 1,5 entre linhas; tamanho da
fonte: 12; Referências conforme normas da ABNT. Data de entrega: 20/10/2022

AVALIAÇÃO 2: Trabalho prático a ser apresentado ao público. Apresentação das Cenas: 10/11/2022

AVALIAÇÃO 3: Elabore um relato reflexivo sobre a sua experiência no processo da disciplina: Suas
observações e percepções; relações com o coletivo; conexões e desconexões; conteúdos, propostas e
métodos trabalhados na disciplina. As referências apresentadas no Plano de Aulas e disponíveis no
Conteúdo Programático podem e devem servir de suporte teórico para a sua reflexão, bem como outros
textos referenciais e estudos vinculados aos temas, de sua preferência.
Importante: 3 páginas de texto; fonte Times New Roman ou Arial; espaço 1,5 entre linhas; tamanho da
fonte: 12; Referências conforme normas da ABNT. Data da entrega: 17/11/2022

Não é à toa que os maiores poetas sempre procuraram trabalhar com material já existente. Édipo
nunca foi ‘inventado’: antes dos dramaturgos gregos havia as lendas – o autor romano retrabalhou o mesmo
material – Shakespeare frequentemente retomou Sêneca – e através dele alcança o mito. E surge uma
questão interessante: por que nas grandes obras dramáticas existe, em homens tão criativos e inventivos,
um desejo de não inventar? Por que eles investem tão pouco na invenção pessoal? Qual é o segredo?
Colocando-se a serviço de um modelo preexistente, não é a si mesmo nem às suas idéias que o dramaturgo
tenta impor – mas sim alguma coisa que ele precisa transmitir. Para isso, porém, é necessário que tudo nele
– sua técnica, suas associações, os segredos mais profundos de seu subconsciente – esteja virtualmente
pronto para ser mobilizado, em ordem rítmica, para atuar como um mensageiro. O poeta é um mensageiro,
as palavras são mensageiras. É assim que a significação cai na rede. As palavras escritas no papel são as
malhas da rede. Por isso é que Ted Hughes, poeta individualíssimo, é também o mais sintético. É através
de uma rigorosa eliminação de todos os ornamentos desnecessários, de todas as inúteis expressões da
personalidade, que ele alcança uma forma que é própria e não é sua.
Pode o ator também ser um mensageiro – do mesmo modo? Para isso é necessário que compreenda
dois conceitos muito difíceis: distância e presença. Distância, como Brecht a descreveu, significa manter
sua personalidade afastada. Significa que o indivíduo reprimirá voluntariamente muitos impulsos
subjetivos, porque deseja que apareça alguma coisa que para ele é mais objetiva. Como se consegue isso?
Não por uma decisão moral ou artística. A desumanização proposital é mecânica e muitas montagens de
obras de Brecht mostram como é fácil cair nessa armadilha – usando o poder do intelecto como uma espécie
de Pentágono que mantém à distância as forças rebeldes.
O único recurso é a compreensão: quanto mais precisamente o ator compreende sua função em
todos os níveis, mais facilmente encontra o tom correto da interpretação. Ele só encontra o caminho quando
percebe que a presença não se opõe à distância. Distância é o compromisso com a significação total.
Presença é o compromisso total com o momento vivo. As duas caminham juntas. Por isso, o ecletismo
absoluto nos exercícios durante os ensaios – para desenvolver o ritmo, a capacidade de escutar, o tempo, o
tom, o pensamento de equipe e a consciência crítica – é muito valioso, desde que nenhum exercício seja
considerado um método. O que podem fazer é aumentar a percepção – física e espiritual – do ator em
relação às questões da peça. Se o ator as sentir verdadeiramente como suas, terá uma necessidade inevitável
de compartilhá-las – necessidade de público. Desta necessidade de um vínculo com o público origina-se
outra necessidade, igualmente forte, de absoluta clareza. É esta necessidade que finalmente produz os
meios. É ela que forja um vínculo vivo com a matriz do poeta, que é, por sua vez, o vínculo com o tema
original.
Frequentemente, comparei o teatro às drogas: trata-se de duas experiências paralelas, porém
opostas. Alguém que ingere drogas logra transformar suas percepções. No entanto, bom teatro também
pode criar essa possibilidade. Todos os elementos estão presentes: perturbação, choque, afirmação,
surpresa, maravilha... sem entretanto acarretar nenhuma das consequências trágicas das drogas. No teatro,
esses momentos capazes de quebrar e superar os limites normais da percepção são vivificantes e seu valor
especial deriva do fato de que são compartilhados. A experiência do consumidor de drogas pode parecer
mais ampla porque ele está sozinho, mas a do teatro é realmente mais abrangente, já que o indivíduo está
momentaneamente enlevado em comunhão com outros. Tais momentos são ápices e, consequentemente,
existe um processo que deságua neles. Nesse processo, tudo tem seu lugar: os temas, as técnicas e os
talentos. O que conta para mim é o aumento da percepção, por menor que possa vir a ser. O ator deve treinar
a si mesmo através de disciplinas estritas e muito precisas. Deve trabalhar seu corpo, para que este se torne
aberto, receptível e unificado em todas suas respostas. Então, necessita desenvolver suas emoções para que
elas não existam apenas no estado mais bruto – emoções toscas são manifestações de um mau ator. Ser um
bom ator significa ter desenvolvido dentro de si próprio a capacidade de sentir, apreciar e expressar um
leque de emoções abrangendo desde as mais brutas às mais refinadas. Finalmente, um ator deve desenvolver
seu conhecimento, e posteriormente sua compreensão, até atingir o ponto em que sua mente precise entrar
em jogo, em seu estado de alerta máximo, para que possa apreciar o significado daquilo que está fazendo.

Peter Brook, em O Ponto de Mudança.