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A DRAMATURGIA DO IMAGINRIO E DA FABULAO

Maria Henriqueta Creidy SATT1

O presente artigo desenvolve uma reflexo acerca da obra de Jean Rouch que elaborou uma dramaturgia do imaginrio e da fabulao, investindo na incluso narrativa das memrias, desejos e devaneios de suas personagens. Dessa maneira, conduziu toda uma antropologia do sensvel ao estatuto de documento. Mentor, junto com Edgard Morin, da tradio do cinema-verdade e de seu filme-manifesto Crnica de um vero, 1961, Jean Rouch problematiza, de forma precursora, a (im)possibilidade de representao do outro, colocando em cena elementos estticos-conceituais atualizados de maneira impura e hbrida nos documentrios contemporneos. Uma das principais tradies do documentrio moderno, o cinema-verdade francs, nasce sob o signo do encontro e do confronto. Atravs do produtor Anatole Dauman, Morin convida Rouch para fazerem um filme juntos em Paris e no mais na frica, campo de pesquisa e da maior parte das produes do antroplogo antes e depois de Crnica de um vero2, 1961, filme-manifesto do cinema-verdade. Os dois haviam participado do 1 Festival Internacional do Filme Etnogrfico de Florena, em 1959, e Morin voltara impactado com o que vira por l: "tive a impresso que um novo cinema verdade era possvel", afirma inspirado no kino-pravda de Vertov em sua depurao utilizao de atores, encenaes e experimentaes formais. No artigo-manifesto Pour un nouveau cinema-verit3 ,em 1960, exalta a necessidade de retomar experincias documentais que investissem na autenticidade do vivido, penetrar para alm das aparncias e entrar no universo desconhecido do cotidiano, desenhando desde j os princpios que formatariam o seu prprio filme com Rouch. Nessa poca, Morin, antigo membro da resistncia, expulso do partido comunista por ser anti-stalinista, editor da revista Arguments e admirador da obra de Rouch, j havia
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Professora do TecCine/Famecos/PUCRS, com doutorado na Escola de Comunicao e Artes/PUC.

Alm do documentrio Crnica de um vero, Rouch filmou as seguintes fices em Paris: La punition, 1962, Paris vu par... - Gare du Nord, 1965, Les veuves de 15 ans , 1966, e Petit petit, 1969. Crnica de um vero foi lanado no Brasil, em DVD, pela Videofilmes, 2007. 3 MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962. p.5.

dedicado dois livros reflexo cinematogrfica: O cinema e o homem imaginrio, 1956 e As estrelas: mito e seduo no cinema, 1957. As obras desenvolvem o cerne de sua tese acerca da constituio do imaginrio do espectador a partir de projees e identificaes com o filme ficcional. Contudo, impregnado pelo desejo documental, estava interessado em explorar uma realizao cinematogrfica onde os prprios pesquisadores integrassem o fenmeno estudado, e, nessa experincia, inscrevessem na pelcula os seus prprios imaginrios de homens do seu tempo. Habitado pelas imagens dos filmes de Rouch, sobretudo Eu, um negro4, 1958 e A pirmide Humana, 1959, mas tambm pelos documentrios que, juntos, assistiram no festival - ns tivemos a impresso de que havia um novo movimento para reinterrogar o homem atravs do cinema 5 os novos parceiros retornam motivados com a experincia da incluso da subjetividade, da banalidade urbana e da proximidade atingida nas relaes das personagens em We are the Lambeth boys, 1959, de Karel Reisz, do coletivo Free Cinema e representante britnico em Florena. A prtica do grupo ingls, como lembra Niney, visava transgredir as noes de sujeito (personagem-heri) e de roteiro pr-fabricado, aproximando-se de pessoas comuns. O devir personagem do homem ordinrio 6 contamina a esttica da vanguarda documental inglesa, desestabilizando as encenaes e valorizando situaes improvisadas 7. So esses os princpios que Reisz aplica ao filmar os jovens de um clube de periferia de Londres, beneficiado pela cmera leve e que, no entender de Morin, desencadeia um movimento inovador. Pressente-se que o documentrio quer abandonar o mundo da produo (...) para reencontrar o mundo da intimidade das relaes humanas 8, comenta o socilogo , que atribui esse sucesso da produo inglesa, por um lado, ao mtodo desenvolvido nas prticas etnogrficas e, por outro, ao carter experimental e alternativo da obra j delineando alguns dogmas da nova cinematografia francesa. E preconiza: a observao participante e o

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Lanado em conjunto com Os mestres loucos, 1955, DVD, RJ, Videofilmes, 2007. MORIN, E. & ROUCH, J.. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.p. 6.

Cf. COMOLLI, J-L.. Os homens ordinrios,a fico documentria. In: SEDLMAYER, S., GUIMARES,

C. e OTTE, G. (Orgs.). O comum e a linguagem. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2007. 7 A respeito ver COMOLLI, J-L. Os homens ordinrios,a fico documentria. In: SEDLMAYER, Sabrina; GUIMARES, C. e OTTE, G. (Orgs.). O comum e a linguagem. Belo Horizonte, Editora UFMG, 2007. p. 134. 8 Cf. MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962. p. 7.

abandono das regras do enquadramento abrem vias prodigiosamente novas e desafiadoras escritura cinematogrfica 9. Essa face inovadora traduzida pelas imagens de uma sociabilidade documental, na maneira em que o realizador-cmera se faz presente e inscreve sua presena nas imagens (esttica depurada no cinema observacional), alcanada em algumas seqncias do filme de Reisz, mobiliza o socilogo a chamar Rouch para traduzirem em imagens o "universo desconhecido do cotidiano "10 parisiense. Foi uma escolha feliz, Rouch, um cineastamergulhador capaz de submergir em um ambiente real11, j vinha desenvolvendo a criao de uma escritura documental livre e inventiva em suas cine-produes no Mali e na Nigria. Qualidades que o tornavam um companheiro ideal na construo desse novo projeto que previa a utilizao do cinema como um dispositivo no apenas de aproximao com o outro o cinema pode ser um dos meios de quebrar esta membrana que nos isola uns dos outros nos metrs, nas ruas, nas escadas dos prdios! 12 mas tambm de revelao do estilo de vida do homem urbano contemporneo. Ou antes, da interrogao coletiva desse esprito, de sua ordinria experincia no mundo. Quando recebe o convite de Morin para filmar em Paris, Rouch j havia realizado uma srie de filmes no continente africano, alguns deles conhecidos do pblico francs. Seu primeiro curta-metragem, Au pays des mages noirs, 1947, foi exibido nos cinemas como complemento de Strombolli, de Roberto Rossellini e dois anos aps, em 1949, Initiation la danse des possds, 1948, ganha o grande prmio do Festival du Film Maudit de Biarritz, presidido por Jean Cocteau. Os mestres loucos (Les matres Fous), 1955, obtm o grande prmio da Bienal Internacional de Veneza em 1957 e seu segundo longa-metragem13, Eu, um negro (Moi, un noir), obteria no ano seguinte o concorrido prmio Louis Del14.
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Cf. MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.
A respeito ver MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.

Ainda aqui a referncia a obra de MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962. 12 Cf. MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962. pp. 8-9. 13 Jaguar foi filmado em 1957, antes de Eu um negro, mas s viria a pblico dez anos mais tarde, em 1967 e inaugura o gnero rouchiano da etno-fico, apostando na interao entre diretor e personagens (antropologia partilhada), alm de investir no mtodo da improvisao como estratgia narrativa. A etno-fico um mtodo hbrido em que Rouch convoca no-atores africanos para desenvolverem um filme a partir de suas experincias pessoais e a adoo de um mtodo compartilhado de roteiro e improvisao. 14 14 O Prmio Louis-Delluc foi institudo em 1937 por Maurice Bessy e Marcel Idzkowski em homenagem ao primeiro jornalista francs especializado em crtica cinematogrfica e fundador de diversos cineclubes do pas. Dedicado ao melhor filme do ano, honrou nomes como Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Alain Resnais, Michel Deville, entre outros, e tambm diretores estreantes, como Jean Rouch, na poca.

Nas origens de seu mtodo, Rouch costumava convocar dois pais fundadores do documentrio, Robert Flaherty e Dziga Vertov. Um gegrafo explorador e um poeta futurista que formularam, segundo ele, questes essenciais com as quais nos defrontamos quando filmamos um documentrio: necessrio encenar a realidade (a encenao da vida real) como fez Flaherty ou film-la como Vertov, espontaneamente (a vida captada ao improviso)15? Rouch parece encontrar, no meio do caminho entre essas propostas, uma linguagem prpria e original ancorando sua obra a partir do improviso, do cinema como dispositivo de interao e partilha com o outro, elementos que remetem de uma maneira ou de outra a esses dois diretores. Vertov que, segundo Rouch, um visionrio da era do cinema verdade 16, em seu Manifesto do cinema-olho (kinoks 1923), realiza um elogio s potncias do cinema, professando o dogma da captao da vida ao improviso, execrando as encenaes com atores e reconstituies. Honrando sua filiao construtivista, o documentarista russo privilegia a montagem investindo nas possibilidades de articular um discurso inovador e experimental, como demonstra com excelncia em Um homem com a cmera, 1929, filme que ser evocado em Crnica de um vero, sobretudo em relao ao prprio processo de filmagem, assim como em integrar os espectadores no acontecimento narrativo. Todavia, tambm no dilogo com o desejo do vivido, do imprevisto e do esprito urbano, to inspirador ao cineasta russo na elaborao de seus mtodos, que a obra de Rouch e Morin reflete os desdobramentos vertovianos. Mas, ser de fato em Flaherty que o antroplogo ir se espelhar e encontrar as linhas de fora de seus mtodos narrativos desde muito cedo. A proposta de focar em uma

personagem e, durante o processo, mostrar-lhe as cenas filmadas inspira sua noo de antropologia partilhada, princpio de incluso do outro e de retornar-lhe as imagens para que opine sobre a construo do filme. Trata-se de uma filosofia que promovia a desestabilizao da autoridade narrativa, incorporando o olhar e as idias do outro ao filme, na medida em que ia sendo rodado e/ou montado, dispositivo que chamou de contra-

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Cf. ROUCH, J. La camra et les hommes. In.:FRANCE, Claudine (org.). Pour une Anthropologie

visuelle . Paris: Cahiers de lhomme, 1978, p.57 16 Ver a respeito ROUCH, J. La camra et les hommes. In.:FRANCE, Claudine (org.). Pour une Anthropologie visuelle . Paris: Cahiers de lhomme, 1978, p.57..

audiovisual e que acreditava ser um caminho de iniciao ao corao mesmo do conhecimento17.

Quando Flaherty improvisou um laboratrio de revelao dentro de uma cabana na baa de Hudson, quando ele projetou essas imagens ao seu primeiro espectador, o esquim Nanook, ele no sabia que, atravs de meios precrios ele vinha de inventar de uma s vez a observao participante (...) e o feedback (das imagens) que experimentamos ainda desajeitadamente18.

Eu, um negro19 se inscreve nos registros da partilha e do improviso, inaugurados em Jaguar, de perseguir a elaborao de uma dramaturgia do imaginrio e da fabulao engendrados em um modelo hbrido tanto no pacto entre cineasta e atores, como nos atravessamentos dos registros do documentrio e da fico. A subjetividade das personagens valorizada atravs de suas prprias falas voz interior, monlogos, dilogos - incorporadas posteriormente na montagem. Com esse recurso, o desejo, a memria e o imaginrio professados por elas so elevados a estatuto de documento. Seguindo os rastros dos filmes anteriores do antroplogo, Eu, um negro persiste na temtica da juventude desterrada, vivendo margem nas capitais africanas. A trama se desenrola a partir da histria de cinco jovens nigerianos que deixaram o interior, para tentar entrar no mundo moderno20 e que acabam por fazer de tudo, sem saber fazer nada, como avisa o narrador. Explorando as paisagens exteriores e um clima de deriva, essa turma de amigos assume identidades fictcias: Edward Robinson, Eddie Constantine, Tarzan e Dorothy Lamour, todos estrelas do cinema americano que povoavam o cenrio das grandes cidades e o imaginrio dos jovens africanos. O tom de malandragem contamina suas peregrinaes e relatos, conferindo um clima leve e jocoso narrativa. Assim como em Jaguar, o filme foi sonorizado na ps-produo, com offs de Rouch e os comentrios instintivos de Oumarou Ganda, personagem condutor da trama que desempenha o papel de Edward Robinson (seus amigos o acham parecido com o ator hollywoodiano).

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ROUCH, J. La camra et les hommes. In.:FRANCE, Claudine (org.). Pour une Anthropologie visuelle . Paris: Cahiers de lhomme, 1978, pp.56-69. 18 ROUCH, J. La camra et les hommes. In.:FRANCE, Claudine (org.). Pour une Anthropologie visuelle . Paris: Cahiers de lhomme, 1978, pp.56-69. 19 Lanado em DVD (acompanha Os mestres loucos) no Brasil pela Videofilmes. So Paulo, 2006.
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Novamente a referncia o DVD com a obra de J. ROUCH, lanado no Brasil (acompanha Os mestres loucos) pela Videofilmes. So Paulo, 2006.

s primeiras imagens nos mostraro jovens sentados calada, iniciando uma seqncia que descortina o cenrio urbano onde eles se encontram. Em off, Rouch nos falar do contexto onde vivem suas personagens e do dispositivo polifnico atravs do qual desenvolveu seu filme. (...) Durante seis meses segui um grupo de jovens nigerianos a Treichville, um bairro de Abidjan. Propus fazer um filme que eles representariam a si mesmos, em que eles teriam direito a fazer tudo e a dizer tudo. Foi assim que improvisamos esse filme21. A narrao emblemtica tambm, porque alm de ser professada em

primeira pessoa, coloca o mtodo de filmagem como estratgia e acontecimento narrativo, evento que iria se reprisar, sob outros moldes, em suas produes posteriores. O pensar em conjunto as filmagens, ainda em honra ao mestre Flaherty, aprofunda o conceito de partilha rouchniano e consolida estratgias de improvisao, uma das heranas do antroplogo ao perodo moderno do cinema e, sobretudo, nascente nouvelle vague. Michel Marie indica diferentes aspectos sob os quais o cinema de Rouch, entre eles Crnica de um vero, influenciou e dialogou com as novas cinematografias dos anos 60 na Frana. Alm da j citada fico improvisada, que o autor considera um dos mais fortes traos do cinema moderno francs, a utilizao do som direto, o atravessamento do ficcional e do documental e a voz do prprio realizador citando precisamente o texto do autor que ele adapta foram contribuies fundamentais 22. Eu, um negro e Jaguar, por exemplo, tm aspectos decisivos como influncia nos filmes de Jean-Luc Godard, segundo observa Ruy Gardnier. Os jump cuts, o despojamento na maneira de filmar exteriores, uma certa improvisao das cenas, a ausncia de roteiro prvio e a desobrigao para com a gramtica de corte e encadeamento de planos, sero alguns dos elementos que viriam a contaminar a obra godardiana 23, como tambm invadiriam a fase do cinema verdade de Rouch e Morin . Mas sem dvida A pirmide humana que mais transpira referncias Crnica de um vero. J primeira cena o dispositivo do filme explicitado: colocar brancos, europeus e negros africanos em uma mesma classe de aula, na cidade de Abidjan, Costa do Marfim. A experincia, diz Rouch, pesquisar as relaes entre as raas no que concerne aos preconceitos e afinidades mtuas. Como em Jaguar e Eu, um negro no h roteiro fixo, cada um interpreta e improvisa como quiser dentro do seu papel, mas aqui se estabelece uma
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Cf. Off inicial do documentrio de J. ROUCH, Eu, um negro. Cf. MARIE, Michel. La nouvelle vague: une cole artistique. Paris: ditions Nathan, 1997. Cf. GARDNIER, Ruy. Atualidade de Jean Rouch. www.contracampo.com.br.

dinmica de psicodrama, em um sofisticado jogo etno-ficcional. Rouch propor a esses jovens que imprimam seus desejos e reaes a partir do tema proposto, cedendo espao para noatores exercitarem uma dramaturgia do imaginrio e da fabulao, j referida anteriormente. Seu filme seguinte, Crnica de um vero, em parceria com Edgard Morin, atualizaria de diferentes maneiras e em som direto - essas heranas esttico-conceituais das obras anteriores. Como constata Niney,

Crnica de um vero um exerccio de antropologia partilhada entre documentaristas/ documentados/ espectadores onde a lio se mostra irritante queles que tomam a verdade como essncia e no como devir, como revelao e no como ao24.

Crnica de um vero: a (im)possibilidade da verdade e a verdade da fabulao Na realizao de Crnica de um vero, Rouch desloca e investe as ambies de Morin a experincia adquirida em territrios africanos, para desenharem as pretenses de um filme no-ficcional em espao urbano. Buscando na vida cotidiana dos moradores de Paris a representao da imagem de si e do outro, trazem ao ncleo das discusses o prprio documento que se produzia. Situao que evoca, em chave metalingstica, um dilogo com o Um homem com a cmera, na evoluo de uma crnica e, no caso, na crtica da prpria filmagem, colocando o processo documental ao centro do acontecimento narrativo do incio ao fim. Na sinopse que Morin envia ao C.N.C. (Centre National de la Cinmatographie), seu norte esttico-conceitual demonstra-se amadurecido quanto ao resultado final da obra. A inteno, segundo o socilogo, era a de autores-personagens proporem uma experincia de interrogao cinematogrfica sobre o estilo de vida, a atitude ao olhar a si mesmo e aos outros25 que levasse cada espectador a se colocar essa mesma interrogao. Fiis a esse argumento e com esprito de cronistas de seu tempo, Rouch e Morin concedem corpo e voz ao prprio relato e indagam a vida cotidiana de seus amigos parisienses para tentar compreender sua concepo de felicidade e viso de mundo confrontado-as com suas prprias. Por esses caminhos que nascem as diretrizes de Crnica de um Vero, facilitadas pela leveza do

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NINEY,Franoise. L'preuve du rel l'cran: Essai sur le principe de ralit documentaire. Bruxelas, De boek Universit, 2002, p.163. 25 Cf. MORIN, E. & ROUCH, J. Chroniqe dun t. Paris: Domaine cinema, 1962, p10.

equipamento 16mm blimpado, que possibilitava alm da captao em som sincrnico, maior mobilidade da cmera e liberdade nas improvisaes. O filme acaba por transcender as metas iniciais e as conversas sobre estilo de vida, poltica, memrias do holocausto e as guerras de descolonizao no Congo e na Arglia 26 fazem emergir, da experincia cinematogrfica, o contexto do imaginrio urbano no qual viviam os habitantes de Paris naquele vero dos anos 60. Diante das cmeras, desenrolam-se discusses entre pessoas comuns (estudantes, operrios, artistas, militantes, africanos desterrados) acerca de eventos, quer banais, quer extraordinrios, que lhes diziam respeito, contrapostos s suas vidas e conflitos dirios de insatisfao pessoal, crise profissional, dramas afetivos e preconceitos raciais. Rouch e Morin vo aos bares, aos bailes e s casas dos amigos-personagens; organizam encontros entre conhecidos e pessoas que jamais haviam se visto e filmam continuamente, perfazendo 25 horas de material, condensados em 90 minutos. Com esprito provocador e mantendo a chave do sociodrama trabalhada em A pirmide humana, os documentaristas propunham situaes motivadas por seu desejo de buscar maior proximidade com as personagens e entre elas. Desejo que lhes impulsiona a transgredir os limites do quadro cinematogrfico e invadir o espao cnico. Visto dessa perspectiva, Crnica de um vero um momento emblemtico, em que o documentarista passa a atuar e torna-se ele tambm personagem27 de seu filme, estabelecendo um sistema de trocas e reciprocidades com os entrevistados. O autor responsvel pela construo da cena cinematogrfica, tradicionalmente engendrada como recorte do mundo do outro, ocupa o interior de seu prprio olhar pensando o seu pensamento. Portanto, Rouch e Morin no se colocam como quem fala sobre algo que lhes exterior, mas se inserem em suas prprias imagens e atuam ao lado das outras personagens, expondo seus conceitos de filmagem e deixando-se contaminar pelo esprito da performance de diretor diante das cmeras. Esta relao entre os pesquisadores-documentaristas e os participantes convocados experincia de cinema-verdade 28 provoca, ao longo do filme, confrontos e desencontros dos estilos de vida e do estatuto da autenticidade ou inautenticidade da representao de si mesmo e do outro diante das cmeras. Funcionam, desse modo, esses

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O filme foi rodado durante a guerra da Arglia pela descolonizao francesa.

Cf. DA-RIN, Slvio. O espelho partido. Rio de Janeiro: Azougue Editori, 2004. p.152. DI TELLA, Andras. In: MOURO; LABAKI (orgs.). O cinema do Real. So Paulo: CosacNaif, 2005, p. 78. 28 Expresso retirada do off inicial de Chronique dun t (Crnica de um vero).

documentaristas-imagem, como catalisadores da ao atravs de suas presenas com a cmera e sua interao perptua com os filmados29. Nasce, simbolicamente, a cidade do encontro e do confronto documental urbano atualizado de maneiras diversas nos dias de hoje, em uma relao em que o documentarista adentra um lugar que originalmente seria somente do outro para, a partir dele, buscar a distncia crtica e estranhar o seu prprio universo de pertena. Vemos, pois, que tais encontros e confrontos so possibilitados pela migrao do realizador receptivo aos imponderveis e acasos do jogo documental e, principalmente, pelas inter-relaes inscritas no processo flmico. Quase sempre em quadro, expondo suas intenes e pontos de vista, Rouch e Morin atuam suas subjetividades: intervm, conversam, estimulam as discusses, provocam reunies entre pessoas desconhecidas e se provocam a si mesmos. E chegam at mesmo s suas vidas privadas: as cenas no sul da Frana foram filmadas na casa de Morin, com a presena de seus filhos. O Museu do Homem, locao do dilogo final entre os dois documentaristaspesquisadores, era local de trabalho de Rouch e quase todas as personagens do filme so amigos ou conhecidos dos diretores. Essa esttica do encontro e do confronto pontuar todo o filme inaugurando a cena documental como um lugar polifnico, dialgico, de escuta e tambm de incompreenso do outro. Um espao de sociabilidade documental que privilegia a proximidade inovando os padres da poca. Proximidade contaminada de elegncias e simpatias mtuas, mas tambm de discrdias, rancores e preconceitos, elementos que agem comumente na formatao dos laos sociais urbanos, como j havia captado Simmel em sua anlise das relaes metropolitanas30 . Enquanto roa esses limites da verdade cinematogrfica, Crnica de um vero traz vida nova ao documentrio investindo na noo de interveno atravs da palavra (propiciada pelas novas tecnologias de captao do som sincronizado imagem) e em desdobramentos aos mtodos rouchianos de antropologia partilhada e improviso que, como apontamos acima, vinham sendo desenvolvidos nas suas etno-fices Jaguar, Eu, um negro e A pirmide humana.

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Cf. Cin-Rouch,(DVD), de Pierre-Andr Boutang.

SIMMEL, G. Sociabilidade : um exemplo de sociologia pura ou formal . In : MORAES, E. (org.). Sociologia : Simmel. So Paulo, tica, 1983. (Coleo Grandes Cientistas Sociais), p.168.

Bob W. White aponta trs registros dos filmes de Rouch: os etnogrficos, que tm sua data de trmino com Os mestres loucos; um segundo com a inveno da etno-fico, que exerceria at o fim de seus dias e, por fim, um terceiro, o cinema-verdade inaugurado em Crnica de um vero, momento em que Rouch aplica mtodos etnogrficos sua prpria sociedade 31 e, como cremos, realiza uma alquimia dos dispositivos empregados em suas obras anteriores acrescidos das possibilidades do som direto. A palavra sincronizada com a imagem e o explorar a oralidade (dilogos, discusses, conversas) em todas as suas riquezas emblematizam a tradio do cinema verdade. Em registro oposto a Primrias, de Drew e Leacok, seu parceiro de poca e tcnica, mais preocupado em captar os sons do mundo registrado, sem jamais provoc-los, Morin preconiza uma interveno ativa para ir alm das aparncias e extrair delas a verdade escondida ou adormecida 32. Por esses caminhos a palavra conquista o lugar de protagonista, inaugurando no documentrio moderno um jogo de inter-relao e, ainda, construindo dinamizaes cnicas mobilizadas pelas artes do dizer, nas escolhas e valorizaes do como e do que falar. Dispositivos como entrevistas, conversas, debates, enquetes, que nos dias de hoje so bastante banais, tinham ento o frescor de propostas narrativas recm-nascidas. A palavra se apresenta, assim, como elemento fundante na construo e expresso dos dilemas e conflitos destas personagens modernas, articuladas s paisagens que as inserem em uma vida cotidiana na cidade francesa. E , portanto, pela palavra que Crnica de um Vero articula uma esttica da intimidade diferenciada daquela elaborada no cinema observacional da tradio norteamericana 33, promovendo conversas ntimas tanto em lugares pblicos, como dentro das casas das personagens. Uma das cenas mais emblemticas nesse sentido o primeiro dos dois encontros de Edgard Morin com a italiana, secretria do Cahiers du cinema, Mary-Lou que mostra-se depressiva e desiludida com a vida. Morin indiscreto, provocador e curioso. Em sua fala quer construir a diferena da personagem para, a partir dela, questionar suas opes de vida, liberdade e felicidade. O socilogo-documentarista faz as vezes de um amigo, de um conselheiro, de um psicanalista, inaugurando, naquele momento, um estilo de entrevista
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WHITE, B. W. Hommage Jean Rouch: camra intouchable. www.horschamp.qc.ca/article . MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.pp. 29-30.

Cf. em Primrias a cena registrada por Leacock no quarto de Kennedy no momento da contagem de votos, onde o documentarita registra todo o acontecimento de maneira discreta e silenciosa.

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confessional, utilizado exausto no jornalismo e documentrios contemporneos, e realizando o seu projeto de, atravs da interveno ativa , fazer da filmagem uma oportunidade de relao interpessoal34 para reencontrar o mundo da intimidade das relaes humanas 35. Projeto igualmente ambicioso o de Rouch que prope Marceline Loridan acionar suas lembranas pessoais da perseguio nazista aos judeus. Referenciado em suas etnofices, nas quais investe no mtodo de improviso e na dramaturgia do imaginrio, abrindo espao s personagens para reinventarem-se a si prprias na expresso de seus conflitos, o antroplogo estimula Marceline a relembrar o momento em que separa-se do pai, no local mesmo da deportao, a Praa da Concrdia, em Paris. Marceline caminha cabisbaixa, professando suas memrias diante da cmera, deslocando o mtodo do improviso rouchiano ao presente do acontecimento, em som sincrnico e propiciando que documentrio e fico se entrelacem radical e definitivamente. Inspirado nesse processo, Deleuze proclama que a ruptura no est entre fico e a realidade, mas num novo modo de narrativa que as afeta e que encontra sua funo de fabulao como um modelo de verdade, reiventando-se a si mesma. Situao que vale igualmente ao personagem-cineasta, diz o filsofo, pois tambm ele se torna um outro na medida em que toma personagens reais como intercessores, e substitui suas fices pelas prprias fabulaes deles 36. Esse jogo de cena intercessor, caro obra rouchiana, adquire uma outra forma no uso da palavra sincrnica de Crnica de um vero quando sua forma de presena migra para uma voz-corpo como dispositivo de interao com as personagens. Como vimos, em seus filmes anteriores, Rouch j professava em voz off as propostas de realizao e a forma de participao de suas personagens na criao do filme abrindo chave reflexiva obra. Estratgia reprisada em Crnica de um vero, que apresenta uma riqueza de procedimentos ao longo do filme, ampliando ainda mais o repertrio criativo do antroplogo em parceria com Morin, mas, desta vez, os realizadores esto em cena. Essas revelaes dos conceitos e dispositvos cinematogrficos no s incorporados como tambm propulsores do acontecimento documental, outra herana moderna fundamental
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ALTHABE, G. La ville rompue. In: COMOLLI, J-L. & ALTHABE, G. Regards sur la ville. Paris: Editions du Centre Georges Pompidou, 1994. p.79. Grifo da autora. 35 MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.p. 10.
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DELEUZE, G. A imagem-tempo. So Paulo, Brasiliense, 1990, p. 185.

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ao documentrio contemporneo, so questes centrais obra e ao nascimento de uma tradio do cinema-verdade francs. A tendncia de revelar o processo de produo e concepo do filme, fazendo com que ele se torne o acontecimento narrativo central, pontuar a obra do incio ao fim. J nas seqncias iniciais, sob imagens que cartografam uma tpica paisagem parisiense do movimento da sada do metr, Rouch falar ao espectador que o filme no foi feito por atores, mas vivido por homens e mulheres que deram um momento de sua existncia a uma experincia nova de cinema-verdade. As cenas subseqentes sero marcadas por essa dimenso reflexiva onde a representao da experincia flmica ser incorporada ao documentrio. Jean Rouch, Edgar Morin e Marceline Loridan esto sentados em torno de uma mesa baixa. Ali estabelecem o estatuto do documento, expondo suas intenes e objetivos, indicando tambm que h um processo de seleo, negociaes e acordos na construo da representao cinematogrfica. Diz Rouch: Voc v, Morin, a idia de reunir pessoas em volta da mesa uma tima idia s no sei se conseguiremos gravar uma conversa como se no houvesse cmera. No sei se Marceline conseguir falar normalmente. O narrador onisciente e seguro delineado na tradio documental inglesa d lugar a um sujeito vulnervel e aberto aos imponderveis da relao cinematogrfica, um narrador em dvida 37 tal como condiz s personagens modernas. Na mesma direo Marceline, convidada em cena a ser entrevistadora-assistente, mostra-se frgil e intimidada. Rouch a encoraja, ela ter acesso s imagens e se disser coisas que no (a) agradam s cortar. O extra-campo invade a cena e, por essa perspectiva, Crnica de um Vero tambm um documentrio sobre o processo de experincia flmica. Os elementos que tradicionalmente estariam fora de quadro ou atrs das cmeras so inscritos na imagem. O processo de realizao e mesmo as imagens do filme conquistam visibilidade no interior da prpria obra. ali que as questes que circundam as estratgias de representao documental (que os diretores elegeram como elementos narrativos) so apresentadas, debatidas, contestadas e questionadas por sua (im)possibilidade de representar a vida e alcanar uma certa essncia de verdade 38.

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A expresso de Clber Eduardo em seu artigo Crnica de um vero: reflexo e inveno de seu prprio tempo. Em: www.contracampo.com.br 38 Cf. FRANA, Andrea. Encenando papis (ou o espao do jogo em dois documentrios). In: Revista Sinopse, So Paulo, USP, n.11. set 2006, pp. 50-54.

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Outro momento se tornaria emblemtico na constituio do estilo da nova tradio e na metodologia rouchiana: o de retornar s imagens s personagens do filme e problematizar os efeitos da presena dos documentaristas e da cmera , pela primeira vez, includo na montagem final. Nessa cena, intitulada no roteiro a verdade em questo39, os realizadores mostram o copio aos participantes da experincia documental e os estimulam a refletir sobre suas impresses acerca da autenticidade das imagens e da veracidade que as personagens emprestaram s suas performances cinematogrficas. Provocados pelos documentaristas eles discutem, aceitam ou rejeitam as atuaes apresentadas, circundando, ampliando e problematizando a noo de cinema-verdade. Podemos mentir diante da cmera atuando os nossos prprios papis? O que viram era verdadeiro ou no 40? Essa questo pode parecer pueril e anacrnica aos nossos olhos, olhos de sculo XXI, quando no apenas a paisagem das cidades, mas tambm a prpria figura de homem urbano impensvel sem os intensos fluxos e os aparelhos de mediao de imagens que a sociedade contempornea adotou como prtese e extenso de si mesma. No entanto, a reflexo da verdade da imagem e da imagem verdadeira era perfeitamente legtima naqueles anos 60, prenncio da poltica da reflexidade, que estabelecia no interior da prpria obra a desconstruo da transparncia dos modelos clssicos, inaugurando uma narrativa que pensa e narra a si mesma. Na cena final, Rouch e Morin conversam acerca do processo luz e mgoas da opinio dos personagens-espectadores sobre o filme, tornando esse momento, como acreditamos, um dos mais fecundos do documentrio. A preocupao com a questo da felicidade e do estilo de vida se dilui no confronto com as reaes nem sempre amistosas dos personagens-espectadores dando lugar ao questionamento da autenticidade da representao cinematogrfica do outro e de si mesmo. Caminhando em um dos corredores do Museu do Homem, os documentaristas contestam as impresses e as reaes diante do filme. Esperavam um outro tipo de receptividade, talvez a adeso e empatia total aos momentos de cinemaverdade construdos diante da cmera. Mas isso no aconteceu. Morin avalia que a reao foi recorrente de um espectador desassistido diante de uma nova forma de narrativa documental,
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Cf. O roteiro de Crnica de um vero. In: MORIN, E. & ROUCH, J. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.p. 125. 40 Hoje em dia, o procedimento de mostrar s personagens suas imagens uma prtica que tanto os documentaristas como o pblico brasileiro j esto mais familiarizados. Cabra marcado para morrer, 1964-1984 e Boca do lixo, 1992, de Coutinho, margem da imagem e As parteiras, 2004, de Evaldo Mocarzel, Nem gravata nem honra, 2001, de Marcelo Masago e A alma do osso, 2004, de Cao Guimares so bons exemplos da utilizao desse dispositivo narrativo.

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pois, segundo ele, nesse filme as pessoas no so guiadas. Para alm do filme de amor 41 e ao espelhamento de suas prprias vidas na de outrem, o questionamento (e a fragilizao) acerca do estatuto da representao a partir do interior de si mesma emergiu com intensidade atravs da tela. Interessante, diz Morin, que as opinies dividam-se em, ou acham que as pessoas encenam demais ou que so verdadeiras demais. Percepes que se chocam com a dos realizadores que afirmavam ter visto, com os prprios olhos, as atuaes de seus amigos. Ns vimos que no era mentira! E se era mentira aquela era uma parte sua muito verdadeira. Talvez contaminado por essa experincia gerada pelo choque cultural dentro de sua prpria sociedade e por exercitar um cinema de provocao e encontro, Rouch passaria a professar que o cinema verdade remete verdade das imagens. Uma verdade impura e provocada pela presena do realizador-cmera. De todas as maneiras Crnica de um vero embala o nascimento de uma reflexo acerca do imaginrio documental que, ainda nesse sculo XXI, desdobra-se em nossa ntima experincia com as imagens e por causa delas.

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Palavras de J. Rouch no dilogo referido. roteiro de Crnica de um vero. In:MORIN, Edgard; ROUCH, Jean. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962.

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MORIN, Edgard; ROUCH, Jean. Chronique dun t. Paris: Domaine cinema, 1962. NINEY,Franoise. L'preuve du rel l'cran: Essai sur le principe de ralit documentaire. Bruxelas, De boek Universit, 2002. Filmografia Jean Rouch, citada Moi, un noir, 1959. La punition, 1962 Chronique dune t, 1962. Paris vu par... - Gare du Nord, 1965 Les veuves de 15 ans , 1966. Petit petit, 1969

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