ATOS FINGIDOS:

ASPETOS DA DIMENSÃO PERFORMATIVA DO DESENHO

(Comunicação apresentada no ciclo Lições de Desenho — Espaços do Desenho, Lisboa, 13.11.2008)
Texto revisto em Fevereiro de 2018

Paulo Luís Almeida

Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto
Instituto de Investigação em Arte, Design e Sociedade
palmeida@fba.up.pt

INTRODUÇÃO

Este estudo explora uma ideia simples: que os processos do desenho são, com fre-
quência, determinados por transferências de uso com outros domínios performativos.
Por transferência-de-uso, quero referir os mecanismos criativos e cognitivos
mediante os quais o desenho empresta ou adopta padrões de outros processos, substi-
tuindo-os nos seus próprios meios e suportes. Este processo de transferência de uma ação
para outra está no centro dos nossos impulsos quando agimos. Para o performer e poeta
Anthony Howell (1999: 140), ele constitui a base de qualquer metodologia performativa,
como uma das suas ações primárias (do mesmo modo que falamos em cores primárias
como a base das cores possíveis).
Estes processos são fenómenos comuns na interação quotidiana. As suas manifesta-
ções são mais evidentes nos gestos icónicos — gestos que se baseiam numa semelhança
formal com aquilo a que se referem ou na imitação de um procedimento (McNeill, 1992).
Estão implicados com o que George Lakoff e Mark Johnson se referiram, prosaicamente,
como "metáforas na vida quotidiana" (metaphors we live by). O gesto de embalar como
celebração por um golo marcado no futebol; o movimento que simula a ação de recortar
para induzir o fim de uma conversa; o gesto de fazer o nó de uma gravata para asfixiar
alguém — são exemplos da apreensão das marcas contextuais de um ato e do seu redirec-
cionamento para outro campo performativo. No entanto, os gestos nestes casos são apenas
a parte manifesta de um processo performativo mais amplo e ramificado. São unidades
construtivas de uma ação complexa que recombina fragmentos de outras ações, transferi-
dos de campos performativos distanciados para um novo espaço relacional. A transferên-
cia de ações supõe, assim, o deslocamento de um ato performativo para outro quadro
tecnológico, semiótico ou social que não o seu, de modo a desempenhar outras funções e
albergar outros conteúdos. Neste deslocamento, o ato performativo aparece divorciado da
sua motivação original e é qualitativamente distinto dos mesmos atos quando surgem nos
seus contextos motivados de origem.

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 Ainda que simples, esta ideia é fundamental em dois aspectos.
Em primeiro lugar, permite-nos compreender o interesse exponencial no recurso a
metodologias performativas na prática e ensino do desenho, e no uso do desenho como
forma de intervir em contexto perfomativo. E esta é a principal hipótese que aqui se pre-
tende expor: num contexto performativo, o desenho torna-se um ato fingido — um ato
gerado por substituição de outro ato que não se quer ou não se pode efetivamente realizar
— e não apenas o traço que torna a ação visível.
Em segundo lugar, esta ideia põe em evidência que a dimensão performativa do
desenho ultrapassa largamente, integrando-o, o espaço disciplinar da performance, e faz
parte de um sistema conceptual que filtra certas propriedades do real através dos atos que
se realizam para o compreender. Já o realizador russo Sergei Eisenstein, quando confron-
tado com a memória de como aprendeu a desenhar, sugeria que o desenho e a dança são
dois ramos da mesma árvore, duas variedades do mesmo impulso. A consciência da linha
desenhada como experiência direta de um movimento, acrescentava, “pode explicar a
minha tendência para, e simpatia por, disciplinas que anunciam a dinâmica, o movimento e o
processo como os seus princípios subjacentes” (2000 [1946]: 26). Esta lacónica afirmação de
Eisenstein reconhece já uma performatividade latente no desenho, manifesta na iteração
de gestos comuns, e parece condensar uma pergunta adicional, a mesma que Paul Valéry já
enunciara: mas é o desenho apenas, ou sobretudo, uma questão da mente e da visão?
Sabe-se que a experiência de um desenho solicita sempre a presença imaginária do
corpo do desenhador — nisto diferencia-se das outras imagens — como imagem-ato que
reenvia para as condições da sua própria enunciação. Como refere David Rosand, reivindi-
cando a necessidade de uma crítica da imagem desenhada assente nos atos do desenho,
desenhar é um processo pelo qual as imagens se formulam como projeções de um corpo
que atua, e do mesmo modo que os registos diretos do movimento do corpo, o desenho
inevitavelmente transporta-nos de volta ao corpo enquanto desenha (Rosand, 2000: 16).
Ver um desenho é desenhar outra vez, como um contágio motor onde se reconstituem
mentalmente os gestos, atribuindo-lhes um conteúdo afetivo, e se entra no espaço imagi-
nário e somático do desenhador.

ALGUNS PONTOS DE PARTIDA

Três exemplos introdutórios, apresentados num plano de indistinção disciplinar,

permitir-nos-ão dar corpo a estas considerações prévias.

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 1. O primeiro é um pequeno excerto do filme
Tian bian yi duo yun (O Sabor da Melancia), de Ming-
Liang Tsai (2005). Durante o minuto que dura esta
cena, Shiang-Chyi, a protagonista, observa atenta-
mente uma melancia guardada no frigorífico como
Ming-Liang Tsai
suplemento para a carência de água que se vive em Tian bian yi duo yun, 2005

Taiwan. Aquilo com que somos confrontados em

seguida é uma fragmentação e reorganização do tecido performativo que normalmente
estrutura os nossos gestos mais banais. Lentamente, aproxima-se da melancia, inclina a
cabeça e fecha os olhos, como se no impulso mais básico que leva alguém saciar a sede se
encontrasse os mesmos motivos de uma carícia. Nesta estranha movimentação, cria-se um
novo plano em que atos fortemente codificados — como comer/beber e beijar — se inter-
penetram numa sequência indistinta que condensa aspetos dos dois, sem que seja possível
distinguir os limites de um e de outro.

2. O segundo exemplo é um estudo de Leo-

nardo sobre a dinâmica da água perante obstáculos,
desenhado por volta de 1508-10, e faz parte dos
denominados desenhos de Windsor1. Trata-se, em
concreto, de um estudo sobre os redemoinhos, que se
desdobra em quatro blocos ilustrativos e uma nota
escrita que os acompanha. Nesta nota pode-se ler o
seguinte preceito:

Observa o movimento da superfície da água,

que se assemelha ao do cabelo, que tem dois
movimentos, um dependente do peso do cabelo,
o outro da direcção dos caracóis. Assim a água
forma redemoinhos que giram, dos quais um Leonardo Da Vinci
segue o impulso do curso principal, enquanto Estudo de água, c. 1510

que o outro segue o movimento de incidência e

reflexão.

Sobre esta nota, Ernst Gombrich refere que "o que Leonardo pretende dizer é na
realidade bastante simples. Apenas quer recordar-nos dois fatores, o movimento em espi-
ral do vértice e o impulso para a frente do rio" (2000: 46).

1Seguiremos, no essencial da descrição, a edição do ensaio de Gombrich "A forma do movimento da água e do ar" (2000
[1969], pp. 39-56), dedicado ao conjunto destes desenhos. Interessa-nos, contudo, considerar os aspetos processuais que
relacionam os atos do desenho e a dinâmica da água, propondo por isso um desvio aos objectivos originais do texto de
Gombrich.

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 Podemos fazer um desvio provisório através de uma perspectiva distinta. Este
desenho é, efetivamente, o que pretende dizer, mas diferencia-se dos restantes desenhos
do ‘Tratado da Água’ pelo modo como o faz. Com efeito, a nota ilustrada de Leonardo
revela um sistema conceptual que se estrutura metaforicamente. Não porque exista um
conceito parcialmente entendidos nos termos de outro. O desenho mostra-nos uma ação
— o movimento da água — entendida através de outra ação — a experiência somática dos
movimentos do cabelo. A relação estabelecida por Leonardo não se encontra na
semelhança formal entre a imagem dos redemoinhos e a imagem da ondulação do cabelo,
ainda que as imagens sejam de facto semelhantes. A nota escrita de Leonardo aponta
noutra direcção: essa relação é criada pela semelhança entre dois tipos de movimento. O
gesto que faz o desenho é a mediação entre os dois.
Com efeito, na parte inferior do desenho, à direita da nota escrita, alguns traços
mínimos diferenciam-se dos quatro grandes blocos ilustrativos. A sua posição marginal
legitima-os como uma forma de ensaio, de um automatismo gestual que se familiariza com
a ondulação da água e do cabelo, e não necessariamente com a impressão retiniana da sua
superfície. Mais do que resíduos de um compromisso sinestésico entre o movimento
mínimo da mão que desenha e o movimento da água que se observa ou imagina, estes
traços apresentam-se como documentos discretos de uma relação entre pensamento e
percepção, mas sobretudo entre conhecer e actuar através do desenho — fazer com que o
gesto proceda como se fosse água para compreender o movimento da água.

3. A terceira nota parte de um grupo de

desenhos que Louise Bourgeois realizou no princípio
da década de cinquenta, baseado na noção de «fio»,
que transforma a superfície do papel em relevos
semelhantes a topografias onde os traços se
estendem, enredam e se cruzam. Tomada como
metáfora do traço, a noção de fio está, nestes dese-
nhos, implicada com duas imagens — a meada e a
madeixa —, que resultam de dois atos distintos —
tecer e pentear —, transmutados para os meios do
desenho. A origem deste deslocamento para o
processo do desenho está, para Bernadac, na
familiaridade de Bourgeois com os procedimentos da Louise Bourgeois
Sans Titre, 1949
Estudo de água, c. 1510
tapeçaria e com a sua obsessão pelo cabelo (cf. Bour-
geois e Bernadac, 1995).

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UM PONTO DE CHEGADA: O ATO FINGIDO

Postos em conjunto, estes três casos manifestam um esquema generativo baseado

numa matriz de desvios, substituições e transferências de atos entre campos performati-
vos. O que define a ação de O Sabor da Melancia, e também do processo dos dois desenhos,
é a dependência lógica de um ato performativo quotidiano, com o qual mantêm uma
relação parasitária. Este parasitismo, que forma a base da concepção do performativo em
autores como Jacques Derrida ou Judith Butler, pode definir-se como a citação e a
reiteração de atos que se foram normalizando. É um modelo de conduta apreendido
inicialmente e que influencia o comportamento actual, porque os seus esquemas se
armazenam na memória e são actualizados e aplicados a outros relacionamentos (cf. Grant
e Crawley, 2002: 6). O que é, aliás, comum a qualquer ato performativo é o facto de supor
sempre a consciência de uma duplicação, através da qual a sua experiência é mentalmente
comparada com a recordação ou a idealização do modelo original desse mesmo ato.
Ao funcionamento deste esquema generativo no desenho podemos referir-nos
como 'ato fingido'. Como outros termos que usamos para referirmo-nos ao desenho —
arrependimento e reserva, por exemplo — também este é um termo confiscado de um
contexto normativo: o direito.
'Ato fingido', na aceção jurídica da palavra, refere-se a um ato simulado que oculta
um ato real. Trata-se, como o próprio nome sugere, de considerar a disponibilidade do
desenho em servir de veículo performativo que pode ser moldado, segundo uma qualquer
definição de plasticidade, noutro ato performativo. Supõe um "atuar como", uma transação
entre campos do tecido performativo, na qual uma ação é levada a cabo nos termos e
circunstâncias de outra ação. O desenho torna-se, assim, o lugar de inscrição de uma
performance virtual, a ação retórica de uma prática impertinente.

OS MODELOS ACTANCIAIS DO PERFORMATIVO

Como o desenho de Leonardo revela, a dimensão performativa do desenho não se

pode reduzir a um argumento curatorial, histórico ou estético. Não podemos falar de um
desenho «performativo» como falaríamos de um desenho-de-contorno ou de um desenho-
expressionista. Com efeito, equivocar-nos-íamos se pretendêssemos que «performativo»
fosse apenas o qualificativo de um enunciado realizado nos espaços da performance, como
Judith Butler constantemente assinalou. Para Butler, o performativo não é atuação, no
sentido da encenação e presença do corpo, ou do acontecimento direto, mas a repetição de
atos fortemente codificados do ponto de vista semiótico e social, que ao serem

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apropriados por usos indevidos ou desviados, provocam mudanças de código, logo do
próprio quadro de inteligibilidade que os sustenta (cf. Butler, 1993: 145).
Mas não podemos negar a importância e as interferências que as práticas indexa-
das à arte da performance e do acontecimento tiveram na visibilidade destas questões. E se
é certo que a emergência da performance como um espaço pan-disciplinar resulta,
parcialmente, de modelos visuais vindos sobretudo de desenvolvimentos divergentes da
pintura (Kaprow, 1995), também é certo que, em muitos asectos, temos que reconhecer
um movimento inverso: o deslocamento e a apropriação dos modelos ensaiados nos
espaços da performance como uma das mutações mais relevantes na condição do desenho
enquanto prática artística contemporânea.
Na verdade, estes modelos funcionaram como ações diferidas que recodificaram
retroativamente certas propriedades já existentes nos processos do desenho.
Podemos rastrear a visibilidade dos 'atos fingidos' no conceito de lifelike, de Allan
Kaprow, ou nos seus modelos experimentais da ação (2003 [1974]), baseados no uso
desviado de rotinas quotidianas pensadas como performances fora dos espaços artísticos
da performance. Trata-se, com efeito, de levar a cabo um ato performativo prescindindo do
quadro de referências (framing) que tradicionalmente o adjetiva como prática artística.
Esta dimensão performativa do desenho pode ser centrada também a partir do
momento em que consideramos o performativo no sentido mais amplo de um "compor-
tamento restaurado" (restored behaviour), ou "comportamento sobre-actuado" (twice
behaved behaviour), retomando a estimulante definição de Richard Schechner (1985: 35).
Um comportamento restaurado é um processo performativo

(…) manipulado como um realizador de cinema manipula uma tira de filme. Estas tiras
de comportamento podem ser reorganizadas e reconstruídas; elas são independentes
dos sistemas causais (social, psicológico, tecnológico) que as originaram. (…)
Originadas como processo, usadas no processo de ensaio para produzir um novo
processo, uma performance, as tiras de comportamento não são elas próprias
processos, mas coisas, itens, "material". O comportamento restaurado pode ser de
longa duração como em alguns dramas e rituais ou de curta duração como em alguns
gestos (…).

A imagem de Schechner é suficientemente clarificadora: um comportamento res-

taurado é um processo de montagem que recombina fragmentos de atos que são atualiza-
dos num novo processo – restaurados, portanto.
Considerar o desenho como comportamento restaurado implica reconhecer a
impureza da sua dinâmica processual, frequentemente atravessada por fragmentos de
outros atos performativos, que se recombinam para produzir novos processos e sequên-
cias. O desenho funciona então como um mecanismo de transferência, uma forma de

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transmissão do conhecimento social, da memória e de um sentido de identidade, através
de processos reiterados, que repetem, como um ritual, fragmentos de conduta. Para
Schechner, estes comportamentos são sempre sobre-atuados (twice-behaved behaviors),
dispositivos performativos que se podem usar do mesmo modo que usamos uma máscara
ou escolhemos um traje consoante a ocasião.

A visibilidade destes "comportamentos restaurados" no desenho é maior quando o

desenho se desenvolve como parte assumida de uma performance ou como uma sua prá-
tica satélite.
Casos como Butterfly Kisses (1993) de Janine Antoni — desenhos paralelos da ins-
talação performativa Slumber, que condensam na mesma sequência o campo performativo
do [desenho] e da [maquilhagem] — ou Skulenie (2003) de Monika Weiss, que desloca os
recursos processuais e iconográficos do seu ciclo performativo Vessels para os suportes e
meios do desenho — revelam a emergência de comportamentos restaurados nos processos
do desenho. O desenho torna-se um ato parasitário, uma forma de dependência lógica de
um outro ato performativo.
Mas a sua presença pode também ser rastreada em situações de projeto ou em
processos ideacionais. Donald Schön, que estudou o processo de formulação de problemas
como a base das nossas ações, mostrou há algumas décadas como a transferência de con-
ceitos de um caso de estudo para outro, e de um campo de saber para outro, podem ser
instrumentos poderosos no pensamento criativo. E existem fortes evidências para supor-
tar a ideia do pensamento baseado em analogias como uma engrenagem ágil na resolução
de problemas e superação de dilemas (cf. Goldschmidt, 2001).

CONTÁGIO MOTOR E IMITAÇÃO: O ATO FINGIDO LEVADO A SÉRIO

Até agora, temos abordado os 'atos fingidos' do ponto de vista da sua definição.
Para concluir, partilhamos algumas notas sobre os fundamentos perceptivos que estão
frequentemente na sua origem. Pensamos que poderão contribuir para clarificar algumas
das opções criativas do desenho.
A ideia de que as nossas ações estão intimamente vinculadas à nossa percepção,
constitui uma hipótese que se confunde parcialmente com a definição de ato fingido. O
princípio por trás desta ideia é que “observar, imaginar, preparar, projetar ou de qualquer
outra forma representar uma ação, excita as áreas motoras usadas para executar essa
mesma ação” (Blakemor y Frith, 2005: 261).

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 Este fenómeno tem sido designado no campo da neurofisiologia como contágio
motor: um processo de imitação interna da ação, que desencadeia uma representação a
partir da qual os objectivos e intenções se podem inferir a partir do que os nossos objecti-
vos e intenções seriam nas mesmas circunstâncias.
Do mesmo modo, tem sido proposto (Hurley, 2006; Blakemor y Frith, 2005, Rizzolatti,
2005) que o nosso sistema motor está programado para realizar as ações que observamos.
Por exemplo, temos tendência a alterar o ritmo da nossa respiração quando observamos
outras pessoas a realizar ações que requerem grandes esforços físicos, como se estivésse-
mos a preparar-nos para as realizar também. E se ocorre uma correspondência entre uma
ação e outra, também ocorrem interferências, quando o movimento observado é qualitati-
vamente distinto do movimento que se executa simultaneamente. Os resultados da inves-
tigação desta hipótese têm mostrado que a observação de um gesto não orientado —
quando é realizado por outra pessoa — interfere de forma significativa com os gestos que
tentamos executar (Blakemor y Frith, 2005, p. 263).
A análise de um corpus significativo de desenhos tem revelado que o fenómeno de
contágio motor está geralmente na origem dos processos criativos desenvolvidos em
torno de um ato performativo. Seja a representação de um ato performativo que se
observa, que se executa, imagina ou planifica.

Tom Marioni, Flying With Friends, 1999

Flying with Friends (1999), de Tom Marioni, é um desenho que nos permite consi-
derar a função heurística deste fenómeno. O desenho é realizado a partir de um processo
de contágio motor entre o ato físico [traçar] e o ato imaginado [voar]. Ao contrário do que
sucede na representação de uma figura em movimento, a interferência não se dá entre o
gesto que desenha e o gesto que se observa, mas entre o gesto que desenha e a ação que se
imagina. Com efeito, Susan Hurley refere que a interferência que induz à imitação de uma
ação manifesta-se nos casos em que os movimentos espontâneos são induzidos por ações
que realmente observamos (uma indução perceptiva ou imitação involuntária), assim
como por ações que gostaríamos de observar (indução intencional, como quando espec-

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tadores de filmes ou adeptos desportivos fazem os gestos que gostariam de ver realizados)
(2006: 212). Esta forma de indução intencional está na origem do desenho de Marioni.
Para desenhar, o corpo assume padrões motores de uma ação que se imagina ou se pre-
tende ver realizada:

Pendurei o papel muito alto na parede, fora do alcance. Tinha de saltar para chegar-
lhe. Corria à volta da galeria, paralelo à parede, e enquanto estava em pleno voo,
como um corredor de obstáculos com um lápis na mão, fazia essa marca. Continuei a
fazê-lo durante todo o dia. (…) As marcas era um registo das minhas tentativas de
voar, e o resultado parece-se com uma asa, esse conjunto arqueado de linhas
(Marioni cit. In Tanner, 1999, p. 19)

Noutros casos, o fenómeno do contágio motor — um dos fundamentos perceptivos

dos atos fingidos do desenho — é ativado não por uma ação que se realiza, mas pelas
imagens que representam as ações. As imagens assumem, assim, a função de atos fingidos,
já que se tornam formas substitutivas dos atos a que se referem. Sabemos (cf. Hurley,
2006) que as imagens podem detonar os mesmos mecanismos de contágio motor que são
desencadeados quando observamos diretamente a ação que representam.
Exemplos desta interferência podem ser ras-
treados em situações em que o desenho é o disposi-
tivo de simulação, planificação ou incitamento de um
ato performativo. The Modification II (2001) de
Michaël Borremans planifica, em dois blocos ilustra-
tivos, um processo de transformação facial mediante
atos de extrema crueldade. O desenho tem uma fun-
ção ambígua. Por um lado, o conjunto de notações,
Michael Borremans
The Modification II, 2011
diagramas e ilustrações associa-o à lógica do projecto: Estudo de água, c. 1510
um fazer em potência, formulado como hipótese: e se…?. Como projecto, a sua função é
abrir um espaço conjetural de possibilidades que se aproximam da imagem desejada ou a
descartam. Mas, por outro lado, o desenho de Borremans é uma instrução que não pre-
tende concretizar-se como um acontecimento real. É um puro jogo mental, que sobrepõe o
ato da perceção ao ato da execução. A imagem do desenho assume-se, nestas situações,
como uma simulação incorporada da ação.
No campo das ciências cognitivas, simulação incorporada (embodied simulation) é
a expressão utilizada por David Freedberg e Vittorio Gallese (2007: 198) para classificar o
mecanismo funcional pelo qual as ações, emoções e sensações ativam em nós próprios as
representações internas dos estados do corpo associados a esses estímulos particulares,
como se estivéssemos comprometidos com ações semelhantes, ou sujeitos a emoções e
sensações similares. E existem todas as evidências que estas simulações, associadas ao

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sistema dos neurónios espelho no cérebro humano, ocorrem como resposta a estruturas
funcionais ou processos dinâmicos, mas também a enunciados figurativos (2007: 198).
Como formas singulares de conhecimento, estas simulações estão fundamentadas
num certo regime mimético entre o comportamento corporal e a ação observada, pelo qual
o corpo assume os movimentos que observa, ou faz os gestos que gostaria de ver realiza-
dos. Mimesis, neste sentido, refere uma faculdade particular de representação. Sugere que
se pode conhecer algo, agindo da mesma maneira, mas noutro plano de expressão, como
uma presença conjunta entre o corpo que enuncia e o objeto enunciado. Supõe, por isso,
uma certa relação de semelhança que é indexical, mais do que icónica; uma ligação que
transforma o mundo, ao invés de apenas o aceitar (cf. Benjamim, 1933: 720).
É este o mesmo fundamento que originou o uso de desenhos como arma psicoló-
gica por parte da Divisão de Operações Psicológicas da CIA, lançados em panfletos durante
a primeira Guerra do Golfo, em 1991 (cf. Evamy, 2003). Lidamos, nestes desenhos, já não
com imagens em que a representação se ajusta ao mundo, mas com imagens que esperam
que seja o mundo que se ajuste a elas. Por outras palavras, atos performativos.

CONCLUSÃO

Talvez mais do que em outra prática, ver um desenho — que é uma forma diferida
de também desenhar — confronta-nos com um processo temporal e materialmente
impuro, num jogo de anacronias em que se dissolvem narrativas históricas de rutura e
continuidade, e se ensaiam fricções produtivas entre os atos do desenho e a
performatividade da vida de todos os dias: o cuidado do corpo, a escrita, a narração, a
celebração, a espera. Este inconsciente gráfico é marcado pelo signo de Aby Warburg.
Entende o desenho como um processo de migração não só de imagens e temas, mas de
gestos, atos e comportamentos, que podem aparecer divorciados da sua motivação, meios
e contextos originais. De facto, mais do que transformar a história numa ciência da
imagem, Aby Warburg transformou as imagens no suporte móvel da sobrevivência dos
gestos, como sugere Giorgio Agamben (1993: 135), vendo nelas não realidades
autónomas, mas os fotogramas de um filme sempre inconclusivo, dentro do qual a imagem
adquire o seu verdadeiro sentido. A história é pois um processo de migração também dos
gestos, das suas transformações e resistências. Qualquer desenho é animado por esta
polaridade: é simultaneamente o desejo da inscrição, da suspensão do gesto e da fixação
da imagem na matéria estável do traço; e é a transferência de um conhecimento
incorporado, que se revela no exato momento dos gestos que se enunciam.

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