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Cildo Meireles. Atravs, 1983/89

Transparncia opaca

Transparncia opaca
Roberto Conduru*
Entendendo as exposies de arte como um meio especfico de enunciao da arte e da cultura, so articulados seus contextos fsico e institucional, seus agentes e os diferentes modos de expor frente ao desafio de educar e entreter, hoje no Brasil, quando as exposies se tornaram um negcio, defendendo uma posio crtica na qual as obras de arte no sejam submissas em relao ao aparato expositivo. Exposio de arte, curadoria, circuito de arte

Da transparncia opacidade em sntese, essa a trajetria da expografia da arte na modernidade. De uma condio inicial transparente, quando pouco era visto e quase nada dito sobre as prticas expositivas, pode-se falar na opacidade atual, quando as obras de arte pouco interessam diante do que podem render como elementos de outra obra a exposio. Meio especfico de enunciao crtica da arte e da cultura, a exposio de arte deve ser pensada no como um simples dispositivo de amostragem de obras, mas como uma obra em si, unidade construda com diferentes tipos de objetos, cujos significados esto alm de sua mera soma, e que deve ser analisada em suas particularidades discursivas e rituais. No limite, possvel falar em uma arte de expor. Assim como a obra de arte, a exposio est sempre relacionada a seu contexto fsico e institucional. No incio da modernidade, livre dos enquadramentos dos poderes monrquico e religioso, a arte passou a vislumbrar a possibilidade de experimentar uma condio efetivamente pblica no redesenho do circuito de arte com a criao de museus, sales, exposies temporrias e estabelecimentos comerciais. Se o aparato expositivo era inerente a essas instituies, existiam diferenas nas intenes que determinavam modos distintos de expor. Se a histria da arte se consolidava na exposio permanente das colees dos museus e era revista nas exposies retrospectivas dos grandes mestres e de escolas
* Roberto Conduru doutor em Histria pela UFF. professor do Instituto de Artes da UERJ e do Curso de Especializao em Histria da Arte e Arquitetura no Brasil da PUC-RJ. Publicou diversos artigos em revistas, livros e catlogos, sendo autor do livro Vital Brazil (Cosac & Naify, 2001) e co-autor de A Misso Francesa (Sextante, 2003).
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regionais ou nacionais, a nova produo tinha seus instantes de emergncia crtica nos sales. Desde ento, a exposio temporria passou a ser uma ttica da arte moderna em seu contnuo questionamento da tradio, ainda que, recentemente, venha perdendo mais e mais, com a rotinizao, seu poder de fogo.
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Como obra, a exposio tem seu autor. O substantivo curador e o verbo curar so designaes relativamente novas que realam a especificidade da prtica de expor obras de arte. H, com certeza, a necessidade de diferenciar e valorizar a funo de modo a explicitar os participantes do jogo da arte, mas permanece a dvida sobre o equilbrio que deve existir entre a exposio como obra e as obras de arte nela exibidas, entre o curador e os demais autores cujas obras so articuladas artistas e colecionadores, indivduos ou instituies. Se, muitas vezes, a curadoria pouco mais do que uma assinatura, em outras o que se lamenta a mo pesada que submete artistas e obras a suas idias e intenes; poucas so as situaes em que o curador agrega valor. No que tange linguagem, inicialmente a museografia era informada pelos princpios da arte renascentista o objeto ntegro em um campo homogneo, a figura em um fundo, mas desde o Modernismo as experincias estticas dos artistas criaram novos paradigmas de exposio. Seja na incorporao do pedestal e da moldura s obras ou em sua eliminao, como em Brancusi e Malvich, seja nas apropriaes de objetos estranhos ao mundo da arte, como nas assemblages de Picasso e nos ready-made de Duchamp, iniciou-se no s a problematizao do carter representativo da arte e seus limites com o real, mas o questionamento das estruturas antigas de exibio e a desnaturalizao dos modos de expor. Desde Merzbau, de Schwitterz, a seus desdobramentos recentes, a instalao tornou-se um gnero caracterstico da arte contempornea e, tambm, um novo princpio de exposio que permite a articulao ampliada de conceitos, objetos, lugares e sujeitos. A polaridade atual de paradigmas museogrficos mantm estreitas relaes com essas conquistas artsticas, alm de explicitar o carter artificial da exposio. O princpio do cubo branco baseia-se no ascetismo purista da arquitetura e do desenho industrial racionalista, apostando na fora das aes redutivas frente saturao imagtica da modernidade. O que recentemente se convencionou denominar cenografia rompe com os gneros tradicionais da arte e baseia-se na heterogeneidade, procurando solues mais ou menos figurativas que sejam capazes tanto de seduzir a audincia quanto de gerar retorno na mdia. Contudo, a esse respeito, sempre vale citar Adorno: A um bem-intencionado que lhe recomendou escurecer o salo durante o concerto, para que se obtivesse uma atmosfera adequada, Mahler respondeu com razo que uma apresentao diante da qual no se esquecesse o ambiente no teria nenhum valor.1 Deve-se defender a necessidade de sintonia entre o exposto e o modo de expor. Tambm possvel criticar a espacialidade indiferente ao lugar e
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1 Museu Valry Proust. In: Adorno, Theodor W. Prismas. So Paulo: tica, 1998, pp. 173-174.
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observar que tanto a assepsia do cubo branco quanto o excesso cenogrfico tentam apagar o contexto fsico e institucional da exposio, seja tentando sua neutralizao, seja com seu encobrimento. Nesse sentido, vale tomar como referncia a proposta de arte para stios especficos, bem como a diferenciao entre lugar e espao, e incorporar museografia uma visada crtica e sensvel de cada espao institucional, uma inteligncia do lugar. Obras e exposies inovadoras no deixaram de ser vistas e lidas com outros olhos e corpos, com novos modos de recepo e apropriao. Algum acostumado com o vazio e o silncio das exposies de outrora pode manifestar horror diante do comportamento da massa de espectadores nas exposies atuais. necessrio, entretanto, comparar os fluxos das pessoas nos museus e centros culturais a seus hbitos nos shopping centers, supermercados e estaes de trem e metr preciso ouvir os rumores da turba bruta, observar seu bailado errtico, ver a voracidade com que reproduz o que por vezes nem enfrenta a olho nu. No cabe fazer a defesa de uma percepo imune aos solavancos da modernidade, pois, talvez, esteja apenas comeando um novo modo de apresentao e apreenso das obras de arte, um modo que, a princpio, pode parecer mais brbaro, mas que certamente menos elitista. No se pode, entretanto, em nome da ampliao da audincia da arte, esquecer o equilbrio que deve existir entre conhecimento e prazer nas exposies. Espaos em que as fronteiras da cultura e do lazer se apresentam fluidas, centros culturais e museus podem e devem servir, ao mesmo tempo, como meios de formao e entretenimento. No Brasil, a lenta e ambgua implantao da modernidade constituiuse tambm com a criao de museus e a realizao de exposies temporrias que transformaram e dinamizaram o circuito de arte. Nessa ao complementar de instituies e eventos, cabe destacar o vnculo inicial entre o Museu de Arte Moderna e a Bienal de So Paulo: criada como antdoto contra a estagnao do Museu,2 a mostra era gerada pela instituio cujo acervo tambm se constitua a partir do evento. A transformao da Bienal em fundao autnoma promotora de eventos, em 1962, talvez seja o marco inicial de uma tenso entre museus e centros culturais, entre exposies permanentes e temporrias que, desde ento, s cresceu. Em 1975, E. H. Gombrich j falava sobre a era das exposies e
2 Machado, Lourival Gomes. Introduo. In: I Bienal do Museu de Arte de So Paulo. So Paulo: MAM/SP, 1951, p. 14. 3 Gombrich, E. H. The museum: past, present and future. In: Gombrich, E. H. Ideals & Idols. Essays on Values in History and in Art. London: Phaidon Press Limited, 1994, pp. 189-204.
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protestava contra as constantes mudanas nas exposies permanentes dos museus.3 Quase trs dcadas depois, as exposies se tornaram um verdadeiro negcio, que ganhou mundo e chegou ao Brasil. Aps o efeito Beaubourg, sobretudo nos anos 90, o meio de arte brasileiro assistiu proliferao dos centros culturais e ao enquadramento dos museus como centros culturais em que, por conta da intensidade e da variedade de
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exposies temporrias, os acervos so mantidos nas reservas tcnicas ou esto viajando. Sejam museus ou centros culturais, em sua maior parte, as instituies tornaram-se meras hospedeiras de exposies montadas por firmas ou produtores independentes, muitas vezes alhures, sobre artistas e temas variados, desvinculados de suas colees ou campos de ao. De tal modo, que poucas instituies conseguem definir um carter prprio com a srie de exposies temporrias que montam ou recebem. Desse estado de coisas, podem ser destacados dois sinais fortes: a montagem da Mostra do Redescobrimento, em 2000, desenvolvida no pela Fundao Bienal, onde se iniciou, mas pela Associao Brasil 500 Anos Artes Visuais, instituio independente criada especialmente para o evento; a Brasil Connects Cultura et Ecologia, instituio criada para cuidar da itinerncia nacional e internacional da Mostra do Redescobrimento e que se especializou em importar e exportar megaexposies no necessariamente conectadas entre si.4 Em uma situao razovel, recursos financeiros e pessoais constantes deveriam constituir e manter os museus, enquanto aportes excepcionais viabilizariam grandes exposies como as bienais. O direcionamento dos recursos pblicos e privados para as exposies temporrias afeta tanto os museus quanto uma instituio como a Bienal. No fluxo intenso de exposies temporrias, produzidas aqui ou trazidas do exterior, as obras de arte (assim como o capital especulativo) entram e saem das instituies, geram dividendos (artsticos, educativos, sociais e financeiros), mas no ficam. Como esto as aquisies nos museus? Qual a relao entre essas exposies temporrias e os acervos dos museus ou o raio de ao dos centros culturais? certo que a constituio, o estudo e a preservao dos acervos no caso dos museus ou a definio do perfil institucional dos centros culturais no so da responsabilidade dos promotores das exposies temporrias, mas, sim, do Estado e da direo dessas instituies. Entretanto, pode-se perguntar se, visando a uma ao cultural de maior alcance, no seria melhor optar pela aquisio de uma obra ou por uma srie de exposies em vez da vinda de uma mostra breve e sem conexo com as demais. No se trata de negar a potncia estruturante do acontecimento excepcional, mas deve-se apontar como tal poder depende da tenso produtiva entre o freqente e o eventual; alm disso, a reincidncia excessiva pode banalizar o extraordinrio. Seguindo essa inverso, tambm se alterou a lgica do museu e das exposies temporrias como lugares de escrita da histria e de sua crtica. No h hoje um museu onde se possa ver uma exposio permanente que narre a trajetria da arte no Brasil.5 Frente ao no-dito pelos museus, cabe s exposies temporrias escrever aos poucos e parcialmente essa
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4 Brazil Body and Soul, inaugurada no museu Guggenheim, em Nova York, 500 Anos de Arte Russa: dos cones Arte Contempornea, 5 Mil Anos de Civilizao Chinesa, Os Tesouros da Cidade Proibida, Art Revolution: A Bigger Spash Arte Britnica da Tate de 1964 a 2003 e Picasso na Oca, realizadas na Oca em So Paulo. 5 A ltima proposta ainda o Museu das Origens, idealizado por Mrio Pedrosa, em 1978, quando da reconstruo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, aps o incndio que destruiu grande parte de suas instalaes e de seu acervo. No executada poca, essa idia tem uma verso modesta e deturpada na Galeria Permanente Mrio Pedrosa, montada no Museu Nacional de Belas Artes em 1994, e foi desenvolvida de modo ambicioso, tambm deformador, na Mostra do Redescobrimento, que foi realizada em So Paulo em 2000.
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histria. H valores positivos nesses ensaios historiogrficos, mas tambm o abandono da dimenso inovadora e crtica que as exposies temporrias podem e devem ter. Em sua maioria, essas exposies configuram resumos da histria da arte nacional ou retrospectivas mal disfaradas de artistas, grupos e movimentos. Poucas se aventuram em confrontos e leituras interpretativas, preferindo repetir os marcos cronolgicos e as classificaes taxonmicas da histria da arte, acrescidas agora das referncias s minorias caras ao relativismo multiculturalista. A eficcia das exposies no pode ser medida apenas pelo gosto nacional pelo maior o maior isso, a maior aquilo nem pelas regras dominantes do marketing, cujo maior interesse o rendimento na mdia. Se certo que as exposies so muitas vezes lugares de sacralizao, cabe perguntar: do qu? De obras de arte e artistas ou de si mesmas e seus curadores, cengrafos e patrocinadores? O que importa discutir se a exposio cumpre seu objetivo de propiciar a experincia esttica renovada a uma audincia ampliada e irrestrita. Essa opacidade museogrfica no deve gerar nem lamento, nem resignao, seja porque as exposies parecem ser o habitat da arte hoje, seja porque, h muito tempo, a arte vive com a conscincia do cerco crtico e institucional. Especificamente no caso brasileiro, pode-se acrescentar que, como os artistas muitas vezes venceram com sucesso o peso de um circuito de arte incipiente, podem tambm enfrentar a aparente dinmica atual. Frente transparncia da irreflexo anterior e opacidade discursiva contempornea, pode-se defender uma translucidez crtica a evidncia do aparato expositivo de modo submisso em relao s obras de arte. E pretender, assim, que as exposies alcancem uma condio translcida, a mais cristalina possvel, a mais prxima do paradoxo da transparncia opaca.

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