\ DO CORPO VESTIDO: UMA FORMA DE AO E COMUNICAGAO Francisca Dantas Mendes ‘ta um relato conciso sobre o vestuério para danga desde o periodo paleolitico e sua evoluso Jo XIX, periodo de consolidagao do balé cléssico. A partir da historia da danca, observa-se © ‘dos movimentos corporais e do modo de vestir acompanhado de uma relagso com 0 som ¢ a 10s movimentos eram somente uma forma de expresséo empirica com intuito ritualistico. No fim orma de expresso passou a ter 0 propésito da exibigdo, do espetculo. Os movimentos passaram vo demonstrar as performances dos bailarinos acompanhados de trajes que evolulram para talentos. Balé; Eypressio; Comunicagéo; Histéria; Figurino. 1. INTRODUGAO ‘A danga é um dos varios conjuntos de movimentos corporais que o homem utiliza desde 0 periodo paleolitico (2,5 milhées de anos a.C. a 10 mil anos a.C.) para se comunicar com seus pares ou com o sagrado. Dangas circulares e primitivas s4o utilizadas até os dias atuais em rituais folcl6ricos e tribais para celebrar, pedir ou agradecer por gracas. ‘A danca, com movimentos simples, empiricos e aleatorios, era uma manifestacao do homem primitivo que, de forma irracional, manifestava seus prazeres e sua esséncia. Aati- vidade evoluiu para uma forma planejada de movimentos elaborados, coordenados, re- petitivos ou no, que flui de acordo com o movimento de notas musicais. A coreografia de balé é considerada uma das principais e mais belas expressdes artisticas da humanidade. 0s personagens das pecas, desde os primérdios, precisavam ser representados e c2- racterizados por trajes. 0 figurino da danca e do balé tem por objetivo oferecer condicdes satisfatorias para o publico identificar os personagens, de forma a facilitar a comunicasao dos principios do espetéculo em cartaz. 2. DANGA INSTINTIVA E RITUALISTICA No periodo palealitico o homem predador tinha os animals como base de seu ecossiste- ‘ma, estes constituiam elementos essenciais para a sobrevivencia do primeiro, pois forneciam sustento (carne), gordura (energia), vestimenta (peles, couro) e ferramentas (oss0s ¢ chfres) ‘A danga nesse periodo, para Bourcier (1987, p. 4), € sagrada:AO | Disriode Pesquisadores: rale de Cena Figuras 1,2, 3 @4- Imagens upestes. Fonte: Bradshaw Foundation (2012, LJ As grutas so santuarios, pois existe 0 sentimento religioso. Comprova-o 0 uso. como sepultura ritual, com os crénios salpicados de tintura ocre. As sepulturas de cré- nios de animais, também tingidos de ocre, levam a supor que os homens pré-histéri- cos cultuavam os animais. Portanto, ndo se deve excluir, a prior, a ideia da pratica de uma danga religiosa que nenhum documento atesta expressamente. As figuras a seguir foram obtidas de uma expedicdo no noroeste da Austrdlia em 1891. Estima-se que as gravacdes podem ter sido realizadas entre 17 mil e 50 mil anos atrés. As figu- ras apresentam seres humanos em movimento que, supostamente, usam peles e aderecos. Nas figuras 1, 2, 3 e 4 € notdvel a grande sofisticacao das vestimentas e 0 uso de acessérios nas méos e cabecas. As figuras 1 e 4 apresentam grupos de pessoas vestidas de maneira parecida e com 0 mesmo tipo de acessério, fato que sugere uma preocupacao com a uniformizacao das formas de vestir em determinados ritos. Corpos em movimentos 80 observados nas figuras 3 e 4. As imagens da figura 1 possuem aparéncia similar a dois bailarinos executando mo- vimentos sofisticados que podem ser comparados ao pllé, atualmente aperfeicoados por bailarinos nas escolas de balé. A palavra pli, em francés, significa o movimento realizado com a flexio dos joethos, sendo 0 quadril abaixado em direcao ao chao. Ellmerich (1988) refere-se em seu livro a duas possibilidades de haver "bailarinos profissionais” na época do Rei Salorndo (reinou em Israel de 961 a.C. a 922 aC.) e em Roma, com a penetracao da cultura grega, a partir de 146 a.C. Nesse periodo nao havia Tho citar “bal para apresent 30 profissional’, entende-se que Ellmerich refere-se ao dancarino especialmente treinado se em espeticulos,{A danga do corpo vestide: Uma forma de expresso e comunicagso | 41 +2inda, apenas dangarinos.? Entende-se que, se havia dangarinos profissionais, jo de que suas roupas também poderiam ser especiais para utilizacéo nos s de apresentacao. em sempre procurou adaptar recursos disponiveis em cada regido e em cada suas necessidades de expresso. Percebe-se uma preocupacdo marcante com a ode objetos, formas, cores e texturas para representar ou personificar um deter- jpersonagem durante a apresentagdo da danca envolvendo miisica, pantomima jas, conforme descricées de diversos autores, entre eles: Paul Bourcier, Luis Ell: Miriam Garcia Mendes, Ferdinando Reyna, Edgard de Brito Chaves Jiinior, Luiza Dalal Achcar e Philippe Beaussant. 2.1. Organizacao da danca ‘Com 2 evolugio dos instrumentos e das composigées musicais, a movimentacao dos Os passou a ser mais organizada e criativa, resultando em um novo momento da gaicomo diversao. Adanca, na corte, assinalou uma nova etapa. Desde o século XII, a danga estam- hhavia se separado, na Franga, da danca popular. A estampie tornara-se uma danca dita em que era preciso ndo somente saber a métrica, mas também a precisdo dos . Era uma danca “metrificada’, com exercicios que exigiam beleza das formas ‘dos movimentos para ser executada por classes desenvolvidas culturalmente na ‘e2mada politica dominante. As imagens selecionadas apresentam a evolugao da danca. Na figura 5, a danca cir- ‘culer da Idade Média apareceu executada de forma instintiva, ritmica, religiosa, praticada ipelos povos antigos. A figura 6 representa a danca da corte (Contradanza ~ Tratado de Guglielmo Ebreo), mostrando, de forma organizada, a evolucao dos passos da danca na ‘corte. A figura 7 apresenta a danca mask. Para feito deste trabalho, definimos como “dangarino” oIndividuo que, genericamente, executa movimentos ritmicos ao som de misicas.O“bailarino’ também para eeito deste trabalho, ¢ aquele que danga balé. Surgiré mais adiante com a Academia de Danca na Franca, fundada pelo Rei Luls XIV, no século XVII » Estampie: bater, porque os dancarinos marcavam 0 ritmo com os pés.42 | Distio de Pesquisadores:Traje de Cena A fim de estabelecer uma equivaléncia na ordem do desenvolvimento da danca em relacéo ao desenvolvimento dos figurinos, convém observar que a estampie, da Idade Média, século XII, € 0 movimento precursor da da inca da corte, conforme concebido por Guglielmo Ebreo, apresentavam trajes de uso cotidiano comum. J4 na mask, no ano de 1501, observa-se a uniformizacéo dos trajes, mesmo mantendo ainda as formas tradicio- nals. Nota-se, adiante, a transformaco do traje de uso comum para o figurino especifico 20 uso do balé no decorrer da histéria do figurino. ‘A mask era uma peca dancada em circulo com os misicos ao centro. Os dancari- os vestiam trajes especiais e todos utilizam mascaras, musica, declamacéo e pantomima com varias entradas e saidas. A primeira noticia de uma mask, jé na Renascenca, segundo Luis Ellmerich (1988), data de 1501, quando a pega foi apresentada no casamento do prin- cipe Artur, filho mais velho de Henrique Vil com Catarina de Aragon. 3. CONSOLIDACAO DA DANGA COMO ESPETACULO O balé de corte Comique de la Reine foi apresentado como espetaculo em 1489. Foi © primeiro balé a possuir prélogo, varias entradas eo grand finale, fases que se tornariam tradicionais em todos os futuros espetaculos. Apés esse final, toda a corte participava do baile no saléo. O balé de corte ficou consagrado como uma apresentacao que mistura danca, poesia declamada, canto e miisica e faz analogia a pompa da corte francesa, exal- tando, principalmente, a figura do rei, Esse género é um tipo de espetdculo que acentua a tendéncia de utilizar maquinas e equipamentos nos cendrios e mudancas visiveis para Produzir efeitos quase sobrenaturais e alcancar um virtuosismo cenogréfico. O figurino também é bastante privilegiado, com trajes que se tornarao também tradicionais - pena- cho na cabeca, mascaras, em geral, douradas, tunica curta que revela pernas nuas, bor- Zeguins* flexiveis que atingem até o meio da barriga da perna. Quando o rei participa, tem nos bracos lacos de fitas. Por intermédio do balé de corte, o gosto pelo espetéculo grandioso passou da épera para um pouco do teatro (ELLMERICH, 1980). ‘ A danga da corte se consolidou na Franca, mas na Inglaterra as masks continuaram fazendo sucesso, como escreve Ellmerich (1980, p. 126-127): Durante o reinado de Henrique IV (1589-1610) representaram-se oitenta grandes bai- lados. [..] Na Inglaterra, Shakespeare (1564-1616), Milton (1608-1674) e outros escre- veram masques, uma mistura de pantomima (do grego pantémimos = representacio teatral sem uso da palavra, somente gestos), danca, declamacdo etc. com miisicas de Purcell, Eccles e outros compositores da época [..] Na corte francesa, durante oreinado de Luis Xill (1610-1643), continuam os balés e as dancas de saléo na corte, Nota-se que a ostentacao exibida na corte tornava os trajes pesados e desconfortéveis. O prejulzo de movimentos era evidente, razao pela qual, nesse século, nao eram to privilegiados © virtuosismo e as habilidades dramaticas nas express6es corporais. “Um tipo de botina‘Adanca do corpo vestido: Uma forma de expresséo ecomunicacéo | 43 3.1.05 trajes transformam-se em figurinos Nos figurinos dos balés La Délivrance de Renaud (1619), criado por Jacques Patin © ta Nuit (1653) de Jean Berain, hd uma preocupacdo em construir uma mensagem ‘ue “fale” sobre o papel do personagem e o que ele representa no tema central do bBalé. Percebe-se que nao sao abandonados os elementos da moda utilizados nos ves- uérios masculinos da corte nessa época. O estilo desses elementos foi mantide nos Figurinos. Hé mangas franzidas e sobrepostas e gibdo com abas. Apesar de 0 calcao Ge uso comum na corte ter passado por uma evolucao no século XVII, diminuindo seu ‘volume e aumentando o seu comprimento, no palco observa-se que ele se mantinha ‘curto para possibilitar as flexdes do bailarino. A aba do gibao que se transformou em ‘uma "saia" permite a0 dancarino facilitar seus movimentos. As meias passaram a va- Jorizar a mensagem do figurino. Nesse momento, jé se nota uma adaptacdo ao traje, procurando privilegiar a performance do dancarino. No bailado La Délivrance de Renaud (1619 — corte do rei Luis Xill), percebve-se aimpor- ‘tancia dos trajes e de seus acess6rios para a comunicacao do contetido da historia que é relatada por meio da danca, da pantomima e do canto, modalidades muito importantes naquela época. E possivel observar a preocupacao em personificar da melhor forma as essoas e 0s objetos. Os grupos tém os trajes ul .dos a partir da roupa do coti- diano, com pequenas mudancas nas formas, nos tecidos e na utilizagdo de elementos alegéricos para melhor caracterizar cada personagem a ser representado. {La Delvrancede Renaud, Fonte: Reyna (1980, Figuras 106 11-Trojes de Lo Nut Fonte: Besuzzant (1992) As figuras 10 e 11 apresentam os figurinos utilizados pelo rei Luis XIV como bailarino principal no Ballet Royal de la Nuit, apresentado em 23 de fevereiro de 1653. A figura 10 mostra o figurino que o rei vestiu para representar o fogo. No triunfo final, o sol, figura 11, esté ascendente, com 0 rei desempenhando o papel principal. Percebe-se o grande de-4 | Didrio de Pesquisadores: Traje de Cena senvolvimento do figurino e a preocupacao em destacar sua importéncia no espetaculo com a sofisticacéo em seus detalhes. Luis XIV reinou de 1643 a 1715. Assumiu o reinado com apenas 5 anos de idade. ‘Amava a danga e tornou-se um grande bailarino. Aos 12 anos, dancou, pela primeira vez, no balé da corte. A partir de ento, tomou parte em varios outros espetaculos de balé na figura de um deus ou alguma outra divindade poderosa. Em 1653, passou a ser conhecido como 0 “Rei Sol’, devido a um extravagante espetaculo, o Ballet de la Nuit, que durou mais de 12 horas. Em 1651, no Ballet de Cassandre, 0 jovem rei debuta, aos treze anos, como dancai no. "E verdade que, desde muito cedo, ele toma todos os dias aulas de danca e pratica com tanto ardor que chega a inquietar seus médicos” (BOURCIER, 1987, p. 110). O rei Luis XIV fundou, em 1661, a Academia Real de Balé e a Academia Real de Musica e, oito anos mais tarde, a Escola Nacional de Balé."Ao todo, durante os dezenove anos sequintes, 0 rei tomou parte em vinte e sete grandes bailados, sendo Flora (1699), de Lully e Moliére, 0 Ultimo (ELLMERICH, 1980, p. 127). Esse conjunto de figurino personifica a riqueza e a suntuosidade de um rei. Com esses trajes, nota-se a magnitude tanto do bailarino como a do rei da Franca. Os trajes utilizados nao s6 permitem movimentos livres do rei como também os realca. Os passos de balé que o rei executa com maior qualidade sao 0s saltos com giros, com batimentos € cruzamentos entre os pés durante os saltos. Nessa época, somente homens apresen- tavam-se em piblico, interpretando também papéis femininos com o uso de mascaras, figurinos adequados e outros acessérios. 3.2, Consagragao feminina no balé As bailarinas comegaram a se apresentar no inicio do século XVIll com vestidos pesados, mascaras, perucas e sapatos com saltos altos. Por volta de 1730, fazem sucesso as bailarinas La Camargo e Marie Sallé, que foram duas grandes estrelas e rivais entre si, ambas procurando revolucionar o balé por meio do figurino que as impedia de mostrar suas habilidades e talen- tos na leve execucéo de passos mais elaborados. Elas estavam inconformadas por nao poder demonstrar suas evolucdes aprimoradas em suas dedicadas aulas de balé. Em 1729, a bailarina Sallé escandalizou a corte dangando com um vestido de uso ‘comum na cidade, sem as mascaras e as perucas. A figura 12 apresenta Marie Sallé com 05 trajes de gala que eram normalmente utilizados pelas bailarinas antes do inicio das grandes mudancas em seus trajes de danca, cujo processo ocorreu entre 0s anos 1730 1830. traje de gala da corte, com um espartilho bastante apertado e a saia com saiote de crenolina, era, como se pode observar, inadequado para dana. A figura 13 apresenta, em parte de uma pintura de Nicolas Lancret, de 1730, a famosa bailarina La Camargo trajando um vestido mais leve e mais curto que libera seus movi- mentos, diferente do traje de gala da corte que escondia os seus passos. Seus pés séo Tevelados, e 0s sapatos, delicados, so mais adequados para a pratica da danca. Aimagem da figura 14 ilustra um pas de deux de Giselle, dos bailarinos Lucien Petipa e ‘Adele Dumilétre. A bailarina consagrou-se mostrando seu talento através da danca na ponta dos pés. 44 se observava a fluidez dos trajes dos bailarinos e 0 jupe, o vestido com corpete ajustado, continuacao do espartilho, com mangas pequenas e saias amplas e esvoacantes.‘Adanca do corpo vestido: Uma forma de expressio.e comunicacio | 45 0381). Figura 12-Ia Camargo. Fonte: Danceviewtimes (2012). Figura 14-Pas dedeuxde Giselle. Figura 15-Lo iphide. Fonte: Reyna (198%) Fonte: Achca (1986) A figura 15 apresenta a imagem do balé La Sylphide, criado por Filippo Taglione, em 1827, maitre de ballet e mestre de La Taglione, especialmente para revelar o talento aper- ‘Sicoado pela bailarina. Esse bailado consagra, no balé, o movimento nas pontas com uma SSpatilha adequada e 0 uso do traje branco,o famoso jupe,o qual, desenhado por Eugene Lamy, pintor da Opera de Paris, passou a ser o uniforme das bailarinas do bailado cléssico. Observa-se, nas imagens, quanto o traje favorece a performance da bailarina. Na par- ‘superior do vestido percebe-se a nudez do colo e dos ombros. Uma pequena manga Teailita e valoriza os movimentos dos bracos. O corpete estruturado, ajustado e com bico, ‘conforme o estilo espartilho do traje do cotidiano da corte, continuou a ser utilizado, uma ‘wez que a peca confere boa forma ao corpo das dancarinas. As saias se tornaram mais ‘Gurtas e mais volumosas, porém mais leves. O mestre de balé Noverre, em meados do século XVIII, foi um inovador comprome- ido com o mesmo propésito de La Camargo e La Sallé em favor de novos conceitos de Sgurinos para homens e mulheres, como descreve Paul Bourcier (1987). © figurino, na metade do século XVIll, j4 se encontra mais adequado a capacidade de execucao de movimentos mais bem elaborados, de forma a valorizar os talentos das Bailarinas e bailarinos. Nessa época, estao em evidéncia algumas habilidades especificas: 195 saltos, piruettes, entrechats e grand jetés* e a capacidade de permanecer longo tempo fa ponta dos pés. Omérito das bailarinas executantes era fantastico, uma vez que, ha varios anos, a sa- Patilha, demasiadamente flexivel, tinha substituido o calcado urbano. A bailarina enchia 2ponta de suas sapatilhas com algodao, reforcando-as com galées e bordados. Os passos ‘gram sustentados unicamente pela forca de seus musculos e seu sentido de equilibro. Atualmente a sapatilha, como protecdo, possui mela sola de metal, recurso que alivia bas- tante 0 esforco fisico. *Apalavra jupe significa sais de bab, salotes, andguas. *Piruettes séo giros; entrechats sao saltos com cruzamento dos pés; ¢ grand jetés so saltos & frente com as ppemas esticadas no sentido horizontal em relacao ao palco.4G | Disrio de Pesquisadores:Traje de Cena 3.3. Evolugao dos movimentos de balé O desenvolvimento do balé esta intimamente relacionado ao desenvolvimento dos movimentos da danga, que sao executados por meio de passos cada vez mais criativos, sofisticados e bem elaborados. Os bailarinos da Academia Real de Danca deveriam pri- melro estudar na Escola de Danca na Franca, fundada em 1713. Através de esforcos e dedicacao, os bailarinos acabaram por executar varios novos passos. Os talentos dos alu- Nos bailarinos eram desenvolvidos por meio das aulas ministradas de maneira rigida e disciplinada pelos mestres de balé. Os principais passos desenvolvidos foram: Grand jeté, Piruette. O primeiro passo importante foi o entrechat. E uma evoluggo do passo intrecciata da dana mourisca.’ Esse movimento foi consagrado pelo Rei Sol, Luis XIV, por executé-lo de forma espléndida e em quantidade surpreendente para aquele momento (século XVI). A figura 16 apresenta um passo de balé que evoluiu e f por uma mudanga dos pés feita pelo rei Luis XIV, que, na execugao, trans- formou-o em entrechat real. Consiste em um salto em que o bailarino, no ar, troca a posi¢ao de seus pés varias vezes, com graca, leveza e elegancia, conforme ilustragao. Luis XIV chegou a executar dois a trés cruzamentos. A icultado bailarina La Camargo conseguiu qua- tro a seis cruzamentos em 1730, e Ni- jinsky, no inicio do século XX, realizou © mesmo passo cruzando os pés de oito a dez vezes. A figura 17 apresenta o passo de balé Grand jeté. E um salto realizado ‘com as pernas esticadas e abertas, sen- do uma a frente do corpo e outra atras. A abertura das pernas deve estar o mais horizontal possivel e paralela ao piso, sendo que todo o movimento deve ser executado durante o salto. Tudo deve ser concebido para dar a impresséo de leveza e libertacao do peso. A figura 18 apresenta 0 passo Piruette. Foi criado pela bailarina La Heinel, contemporanea das principais Figura 16-Enrechot. Figura 17-Grandjete Figura 18- Pruett. Fonte: Achar (1986) ‘Mourisca é uma danca executada no periodo da Idade Média como diversao.[A danga do corpo vestido: Uma forma de expresso e comunicacso | 47 do século XVIII. E bastante sofisticado e elaborado. A bailarina executa um mo- icando sua perna durante mela volta, dobrando-a em seguida e, com 0 pé co- altura do joelho, ela termina o giro, Esse movimento é repetido quantas vezes iveis, dependendo do talento da bailarina que o executa. Figurino de balé classico snde transformacao dos figurinos de balé aconteceu com as bailarinas La e La Sallé por volta de 1730, e somente em 1830, comLa Taglione, surgiu ;nco, 0 jupe, consagrado para o balé romantico. Esse traje foi muito utilizado ‘ser denominado “tutu romantico" no fim do século XIX. Surgiram também ilhas desenvolvidas para permitir a permanéncia na ponta dos pés durante tempo. O“tutu classico’, popularmente chamado “tutu prato’, foi a evolugdo do “tutu ro- wtico’ quanto ao comprimento da saia. 0 “tutu prato” possui a sala na altura da através de armacao, permitindo a exposicao dos joelhos e das coxas da bailarina. Durante a execucao de um grand jeté e de piruetas, a bailarina exibe o virtuosismo de ‘seus movimentos. Tanto o “tutu prato” como 0 “tutu romantico” recebem elementos decorativos para ‘melhor caracterizar 0 tema e o personagem que uma bailarina ira representar. ‘As duas primeiras imagens referem-se a evolucio do figurino num curto periodo de '50 anos. A figura 19 é uma gravura de 1846 e apresenta a bailarina Lucile Grahn vestida ‘com um traje de camponesa. A segunda imagem, 20, uma foto da bailarina Carlota Brian- do fim do século XIX, apresenta a evolucao da saia, mais curta, ambas as bailarinas indo o balé La Esmeralda. ‘A figura 21 apresenta um pas de deux do balé Le Lac des Fées com a bailarina Fanny 10 e seu partner, em 1850. A figura 22 apresenta a bailarina Pierina Legnani com 0 -ursor do“tutu prato" no balé Le Lac des Cygnes, com coreografia de Julius Reisinger € disica de Tchaikovsky, 1895. Para os homens, a grande evolucao aconteceu com a substituicao do calcao pela va de malha criada pelo alfaiate Maillot, do Opera Balé. O alfaiate estendeu essa malha © corpo das bailarinas, surgindo assim o colant. A peca foi utilizada por Medina Vi- na segunda metade do século XVIII, permitindo maior liberdade de movimentos € hor exposicéo de seus movimentos no ato da danga (BOURCIER, 1987). ANALISE E CONCLUSAO ‘A danga, desde os primérdios da civilizagSo, sempre ocupou papel relevante como so e comunicacéo. Como se constatou, a danca passou por importantes transfor- 3s até atingir uma das mais belas expresses artisticas da humanidade. No periodo paleolitico ocorreu 0 inicio da utilizagéo de peles de animais para ;plementar ou valorizar movimentos e para transformar o dangarino em persona- A danca, nesse periodo, é pura expresséo, sem organizacao € muito valorizada homem primitivo. Em plena dade Média, século Xill, embora o traje utilizado tenha sido 0 do cotidianoTrae de Cena Figura 19-Lucle Grahn, Figura 20- carota Bianca. Figura 21 -Fanny Certo. Fonte: Reyna (1981, Fonte: Reyna (981, Fonte: Reyna (1981) Fonte: Michaelminn da corte, os acessérios utilizados na cabesa, nos bracos, cintura e maos tinham o objetivo de valorizar a expresso dos movimentos ou enfatizar a comunicacSo. A danca tornou-se mais organizada e, como consequéncia, 0 traje também adquiriu maior valor. © modb de vestir no século XVII evoluiu conforme a necessidade de valorizar os mo- vimentos. Ocorreram mudancas paulatinas no traje do dancarino. O traje, que antes era a roupa do cotidiano dos cidadaos, passou a se adaptar as necessidades dos dancarinos com figurinos mais apropriados para a pratica da danga, dando inicio ao espetaculo. No século XVIII o balé se profissionaliza, e os bailarinos aperfeicoam seus talentos. Consolidaram-se no século XIX as escolas de balé, 0 balé classico, as coreografias e os espetéculos de balé, Novos desafios foram superados pelos bailarinos quanto as técnicas e as crescen- tes dificuldades impostas na execucdo de pasos e movimentos do balé, Para auriliar a performance dos bailarinos, os trajes também experimentaram importantes alteragées, adaptando-se as novas necessidades. figurino esta para o bailarino assim como uma moldura esta para 0 quadro do ar- tista. Essa é a epigrafe que resume o contetido deste trabalho baseado em um estudo do desenvolvimento do figurino de balé. REFERENCIAS ACHCAR, Dall. Ballet: ate técnica, interpretacdo. 3 ed, Rio de Janeiro: Cia Brasileira de Artes Gaficas, 1986. BEAUSSANT, Pilippe. Lully ou le musicien du soleil. Versailles: Gallimard, 1992. BOURCIER, Paul Hist6ria da danga no Ocidente. 1. ed. So Paulo: Martins Fontes, 1987. ELLMERICH, Luis. Historia da danga, 4, ed, Sao Paulo: Nacional, 1988, KOHLER, Carl. Histéria do vestudrio, 2. ed. Sao Paulo: Martins Fontes, 2001 LAVER, James. A roupa e a moda: uma histéra concisa,Sio Paulo: Companhia das Letras, 1989,[A danca do corpo vestido: Uma forma de expresso e comunicacéo | 49 Francisca Dantas. A danga do corpo vestido: um estudo do desenvolvimento do figurino de io século XIX. Monografia do Curso de Pés-graduacao em Comunicagao e Moda com énfase em sa. S50 Paulo, Universidade Anhembi Morumbi, 2003, ‘Ferdinando, Histoire du ballet. Paris: Aimery Somogy, 1981. FIA com jov/collection/gallery inz.de/~grosskre/tquellen.html .bradshawfoundation.com indation (2012) Hjeewen.bradshawfoundation.com/bradshaws/bradshaw_paintings php iminn (2012) //michaelminn.net/andros/biographies/legnani_pierina/ tudy (2012) sssrws.templestudy.com/2008/02/02/the-genesis-of-the-round-dance-part-4/