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CINE DEL MAANA

Ha pasado mucho tiempo desde que las conferencias aqu reunidas fueran ledas en marzo del 2007. Ninguna de las ponencias
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parece haber envejecido, sino ms bien lo contrario. Han madurado, o en todo caso han dejado de ser intempestivas para ser enteramente actuales, contemporneas. Es que aquel maana, ese discurso sobre el porvenir fue siempre un ahora, un presente continuo en el que ciertas mutaciones del cine van modelando una experiencia y quienes la viven no siempre logran pensar sobre lo que viven. El devenir se resiste a ser analizado. Se ven los resultados, no los procesos. Es por eso que pensar los cambios en el cambio implica una mirada aguda, una actitud caracterstica de los buenos crticos de cine que en el fluir de los planos deben ver lo que est presente pero no es del todo visible. Y ocurre que los crticos que han contribuido a este volumen estn entre los mejores del mundo, una aseveracin casi irrefutable y que los propios textos, eventualmente, habrn de demostrar. Quintn, el responsable principal de convocar a estas distinguidas figuras de la comunidad cinematogrfica internacional, escriba en el catlogo del festival:
Los primeros aos del siglo XXI no son simples para el cine. En apariencia, nada ha cambiado: las pelculas se siguen produciendo y filmando, montando y exhibiendo, los crticos escriben reseas, Hollywood sigue dominando la taquilla, los cines nacionales luchan por trascender sus fronteras, los festivales exhiben lo que no se ve en la cartelera comercial, la industria y el arte disputan su eterna y metafsica batalla. Sin embargo, aunque la superficie parece la misma, debajo de ella todo se est transformando. La llegada de la tecnologa digital ha alterado el modo en que las pelculas se filman, se editan y se muestran; el DVD y la televisin recaudan ms que las salas; internet permite ver pelculas y abre nuevos caminos para la comunicacin y la escritura. Al mismo tiempo, silenciosamente, cierta insatisfaccin parece avanzar sobre el espacio cinematogrfico. Las pelculas no conmueven ni movilizan como solan hacerlo. Aun en el mundo independiente, la produccin se hace cada vez ms homognea, sin distincin de pases. Hasta los festivales se van pareciendo entre s y despiertan la sospecha de que ya se ha visto todo. Pero el debate esttico ocupa cada vez menos lugar en la prensa y entre los profesionales. Para hablar de la revolucin tecnolgica y de los viejos problemas del cine, para diagnosticar el presente y para vislumbrar el futuro, hemos convocado a un conjunto de crticos internacionales que expondrn un tema, se interpelarn entre s y dialogarn con el pblico. La diversin est garantizada.

Muchas de las contribuciones han sido reescritas; otras han quedado prcticamente iguales a las que fueron presentadas en aquella oportunidad. Por motivos tcnicos, la interaccin con el pblico no pudo ser transcripta y por ende incluida aqu, al igual que el intercambio entre los miembros del panel. En efecto, la dinmica de las conferencias consista en una exposicin, seguida de un dilogo entre los panelistas y una tercera fase en la que el pblico presente formulaba sus preguntas. La nica excepcin, incompleta aunque fiel a lo sucedido, es precisamente la ltima disertacin a cargo de lvaro
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Arroba, en la que s se puede leer la interaccin dialgica entre todos los crticos que participaron de Cine del maana. Como el lector podr constatar, hay una especie de bonus track que cierra el presente libro. Se trata de una entrevista realizada con Quintn especialmente para esta ocasin, cuyo rol, quizs no hace falta decirlo, no fue por aquel entonces el de un moderador discreto sino ms bien el de orquestador activo e incisivo. Esperamos que este agregado compense la ausencia de sus intervenciones, a veces polmicas y provocativas, pero siempre lcidas y valiosas. Cuando pareca que el destino de este libro no era otro que el de existir en un mundo paralelo en el que habitan los proyectos que nunca se cumplen, la obstinacin de Francisco Jos Vzquez Murillo, con quien coordinamos las conferencias de Cine y pensamiento (y que hoy tambin conforman un libro publicado bajo el mismo ttulo), hizo posible doblegar esa fatalidad que pareca invencible. Ayud la buena voluntad del actual presidente del Festival Internacional de Mar del Plata, Jos Martnez Surez, quien no permiti que un proyecto legtimo nacido en otra administracin quedara olvidado. Roger Alan Koza, editor

Recuperar el futuro
Peter van Bueren Se dice que el cine ha muerto. Pero lo muerto no tiene ningn futuro y de hecho el problema no es que el cine est muerto sino que est oculto. Las pelculas se realizan, pero no siempre son distribuidas o presentadas. Una pelcula que no se proyecta es como si no existiera. Todas las partes involucradas son responsables de esto. No alcanza con culpar a otro. La responsabilidad de los crticos es prestar atencin no slo a aquellas pelculas que se exhiben sino tambin al cine que est oculto pero existe. El futuro necesita de un presente. Y este se construye ahora, as que es necesario que los crticos le den visibilidad al cine que permanece oculto. Recuperemos el futuro dndole vida al cine oculto. Ahora. La primera crtica que escrib fue en 1964 sobre una pelcula sueca llamada lskarinnan, de Vilgot Sjman, una pelcula al estilo Bergman, como muchas pelculas suecas de hecho son y sern estilo Bergman hasta el fin. Entonces era comn escribir sobre pelculas suecas como lo era escribir sobre pelculas francesas, alemanas o de cualquier otra parte. Pero volvamos al ao 1964 por un momento. Fue el ao en el que John Ford realiz Cheyenne Autumn (El ocaso de los Cheyenes). El ao de Dr. Strangelove (Dr. Inslito) de Kubrick, el de My Fair Lady (Mi bella dama) de George Cukor, que recibi un Oscar a la mejor pelcula y a la mejor direccin; el ao de Zorba the Greek (Zorba el griego), de Goldfinger (Dedos de oro), de The Carpetbaggers (Los insaciables). Tambin fue el ao de Les parapluies de Cherbourg (Los paraguas de Cherbourg), que gan la Palma de Oro en Cannes, donde se presentaron, entre otras, Seven Days in May (Siete das de mayo) de John Frankenheimer, Il Vangelo secondo Matteo (El Evangelio segn San Mateo) de Pasolini, Deus o Diablo na terra do Sol (Dios y el diablo en la tierra del sol) de Glauber Rocha, La donna scimmia (Se acab el negocio) de Marco Ferreri, La peau douce (La piel suave) de Franois Truffaut, y Pasazerka (La pasajera) de Andrzej Munk. Tambin en el ao 1964 Bergman realiz All These Women (Esas mujeres); Godard, Une femme marie (Una mujer casada); Antonioni, Il deserto rosso (El desierto rojo) y Bertolucci, Prima della rivoluzione (Antes de la revolucin). Qu ao! Pero tambin era tan slo un ao ms por entonces. Y todas esas pelculas se presentaban, al menos en msterdam, en cines comunes, no en salas especiales de cine arte o en algn cineclub marginal. El ltimo film de Godard o de Truffaut se presentaba unas semanas despus de su estreno en Pars. Todo eso era habitual en 1964. Por esos aos

haba un pasado, un presente y todos estbamos seguros de un glorioso futuro. Por el contrario, y slo para detenernos un momento antes de continuar nuestro viaje del pasado al futuro y de regreso: quines son los grandes maestros de la actualidad? De Hollywood y de otras partes de los Estados Unidos, a veces menciono con signos de interrogacin a: Martin Scorsese, Woody Allen, Francis Ford Coppola, David Lynch, Jim Jarmusch, los hermanos Coen, Steven Soderbergh, Clint Eastwood, Todd Haynes, Quentin Tarantino, Gus Van Sant, David Cronenberg, Oliver Stone, Brian De Palma, Peter Jackson? Y de Europa? Michael Haneke, Manuel de Oliveira, Ral Ruiz, Otar Iosseliani, Theo Angelopoulos, Pedro Almodvar, Catherine Breillat, Lars von Trier, Claire Denis, Francois Ozon, Pedro Costa, Bruno Dumont, Bela Tarr, Nani Moretti (Dios mo, no), Sharunas Bartas, Philippe Garrell, Aki Kaurismaki, Aleksandr Sokourov. Son acaso mejores que los viejos maestros? Lo dudo, al menos mientras vivan Bertolucci y Godard. Pero la diferencia con los nombres de 1964 es que los maestros del 2006 no viven solamente en los Estados Unidos y Europa omit algunos adrede; para hacer un listado de los directores actuales primero hay que salir de estos continentes. De este lado del mundo, donde hoy se realiza esta conferencia, en 1964 exista tan slo uno, Glauber Rocha. Ahora tenemos como mnimo a Lisandro Alonso y Pablo Trapero por nombrar a slo dos de ellos. Pero la mayor diferencia entre 1964 y la actualidad es que al hablar de los maestros no podemos olvidar una larga lista de directores asiticos como Hou Hsiao-hsien, Tsai Ming-liang, Won Kar-wai, Hong Sang-soo, Jia Zhang-ke, Hirokazu Koreeda, Takeshi Kitano, Tian Zhuangzhuang, Zhang Yimou, Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Moshen Makhmalbaf, Miike Takashi, Kim Ki-duk, Im Kwon-taek, Lee Chang-dong, por nombrar slo algunos. La energa del nuevo cine de los ltimos diez, quince aos proviene de pases como China, Taiwn, Corea del Sur y Japn, mientras que en 1964 haba slo unos pocos directores japoneses. Asia marca la gran diferencia entre 1964 y la actualidad. Y tambin hay otra diferencia clave entre 1964 y la actualidad. No importaba de dnde proviniera el director, sea de Amrica o de Europa, se lo poda ver en el cine. Hoy slo los norteamericanos son visibles. La mayora de los maestros europeos y de casi todos los asiticos slo pueden verse en pequeas salas de cine especializado o en festivales. Y sealo una diferencia ms: en 1964 los crticos escriban sobre los mejores realizadores de ese ao, mientras que en estos tiempos los grandes directores, especialmente los asiticos y algunos europeos, no reciben ninguna crtica o slo algunas y en su mayora breves. Los crticos no escriben casi nada sobre los mejores cineastas. Cmo puede ser? Dar tres razones importantes. Uno: estas pelculas no se exhiben en cines tradicionales. Dos: los medios de comunicacin son cada vez ms comerciales e ignoran cualquier cosa que no sea de impacto instantneo. Tres: los crticos forman parte, cada vez ms, del circo de relaciones pblicas comerciales. El cine tiene su historia; la crtica de cine, un pas, todos tienen su propia historia. Permtanme considerar por unos minutos este ltimo punto, los crticos. Quisiera contarles la historia de la crtica de cine en los Pases
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Bajos, que es sobre lo que ms conozco, pero tengan en cuenta que en otros pases, independientemente del contexto, la situacin fue ms o menos similar. La crtica de cine seria en los Pases Bajos comenz a principios del siglo pasado. Paralelamente, sobre todo en msterdam, cineastas, intelectuales, escritores junto a un grupo de gente comprometida con la poltica y la cultura se interesaban cada vez ms en el cine como el nuevo arte. Fue en esta ciudad donde se fund la llamada Filmliga, que presentaba pelculas de cine arte y promova debates el da de la funcin y en una revista. Esta gente defenda el cine como arte en contraposicin a las pelculas comerciales y populares que se presentaban en los cines y tiendas y que circulaban por el pas. Por entonces, las pelculas de cine arte provenan mayormente de Rusia. Pudovkin, Eisenstein y todos aquellos maestros desarrollaron el cine arte en la Rusia de Lenin, quien consideraba el cine un arte y quien obviamente vea en l la posibilidad de promover las ideas socialistas correctas. Para los crticos holandeses, defender el cine ruso se convirti en un problema poltico y religioso. No porque fueran pelculas de cine arte sino porque provenan de la Rusia comunista. Y el comunismo era considerado an ms peligroso que el incipiente fascismo. Algunos miembros de la Filmliga, como el realizador neerlands Joris Ivens, tambin estaban polticamente a favor de los nuevos ideales rusos, pero haba quienes no estaban para nada involucrados polticamente que sin embargo defendan las mismas pelculas sin ninguna intencin poltica. Por ejemplo, uno de los crticos de cine ms influyentes de Holanda de esa poca llamado Janus van Domburg, del diario catlico conservador De Tijd, apoyaba las pelculas rusas que no tenan una distribucin normal debido a la censura imperante que en esos das no slo provena del gobierno sino tambin de un instituto de censura catlico. Van Domburg, como catlico y periodista de un diario catlico conservador, fue citado por el obispo, que le orden que dejara de defender el cine ruso. Van Domburg, sin embargo, aunque estaba bajo presin, no cedi. Fue muy valiente de su parte en esas circunstancias, y continu escribiendo con el apoyo de su editor. Existe otra ancdota muy simptica de Van Domburg que lo describe claramente en su defensa del cine como arte. En 1928 se inaugur en msterdam el cine Tuschinski, que an hoy sigue siendo el ms lindo del mundo. Su propietario, Abraham Tuschinski, fue el primero en organizar funciones de prensa. Para influenciar a los crticos a veces pona un billete dentro de la carpeta de prensa. Una vez, Janus van Domburg tambin encontr un billete en su carpeta. Simul no haberlo notado y ante los ojos de Tuschinski rompi la carpeta en pedazos, incluyendo el billete, y la tir a la basura diciendo: Otra vez esta propaganda comercial de mierda para una mala pelcula. Al ver esto, Tuschinski entendi que Van Domburg lo haba hecho quedar como un tonto, luego de lo cual abandon sus intentos de soborno. Holanda no era la excepcin en la crtica de cine. En 1926, unos crticos belgas y franceses fundaron una federacin de crticos y luego de

unos aos problemticos se fund el FIPRESCI en 1931, la federacin internacional de crticos de cine que sigue existiendo hasta el da de hoy. En su defensa del cine como arte, estos crticos eran muy negativos con las pelculas comerciales que provenan de Hollywood. Y, como es sabido, quienes luchan por una causa pueden volverse fundamentalistas, intolerantes y hasta ciegos. Esto ocurri con algunos crticos. Uno de ellos, Menno ter Braak, tambin escritor, public un manifiesto que defenda el cine como arte, llamado Militantes del cine, en el que, entre otras cosas, rechazaba el sonido en las pelculas porque lo consideraba un nuevo truco de Hollywood con fines meramente comerciales. Debido a este error las jvenes generaciones rechazaron a Ter Braak y a su Militantes del cine, pero, ms all de su fundamentalismo obtuso, la mayor parte de los principios que defendan el cine como arte siguen siendo vlidos y correctos. En cierto modo, la crtica de cine holandesa floreci durante los aos 30, como en el resto de Europa. Todos los peridicos tenan por lo menos un crtico de cine serio. Algunos de ellos dejaron de escribir durante la Segunda Guerra Mundial, cuando los alemanes como quizs sepan ocuparon nuestro pas y comenzaron a programar propaganda nazi o melodramas populares alemanes en salas donde les estaba vedado el acceso a los judos. Los crticos que rechazaron estas pelculas se metieron en problemas, por lo que muchos de ellos dejaron de escribir, especialmente porque cada diario estaba obligado a tener un censor alemn. Despus de la guerra, digamos de 1945 hasta fines de la dcada del 50, la crtica de cine en Holanda fue desarrollndose en la misma direccin que antes del intervalo temporal, dado que la vida en general no haba cambiado demasiado. La mayora de los peridicos enviaban a sus crticos a un nuevo fenmeno: los festivales de cine, con Cannes a la cabeza como el ms importante. El ms antiguo, el festival de Venecia, fundado en 1934 por el gobierno de Mussolini, era muy poco concurrido. Parte de la discusin acerca del arte del cine se enfocaba precisamente en la situacin holandesa. Los largometrajes holandeses eran poco habituales, los documentalistas eran ms importantes. Y los crticos que apoyaban el cine como arte defendan a los documentalistas que producan un tipo de documentales artsticos de compromiso poltico y/o social, y detestaban a los realizadores menos comprometidos. Por esta razn, durante muchos aos, uno de los documentalistas ms importantes, el ganador del Oscar Bert Haanstra, fue criticado durante los aos 50 y parte de los 60 por no estar comprometido y por hacer pelculas de entretenimiento. Los cineastas favoritos de los 60, luego de un neorrealista italiano como Rossellini de los aos 50, fueron el maestro sueco Ingmar Bergman, los maestros italianos y la gente de la Nouvelle Vague francesa. La crtica de cine reciba ms y ms espacio en los diarios. Y algunos crticos hasta tenan un lugar en la radio y la televisin. Cuando comenz la televisin en los Pases Bajos a principios de los aos 50 (la primera transmisin en directo desde Londres, en 1952, fue la coronacin de la reina Isabel de Inglaterra, que se pudo ver en los pocos televisores de la poca), haba un solo canal programado por la empresa de difusin que antes transmita programas de radio que se diferenciaban entre s slo por el contenido religioso. Una vez a la semana estaba la noche de cine. Por lo general, se presentaba una pelcula de calidad tras una larga introduccin hecha por un crtico de cine. La era
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dorada del cine y de la crtica en toda su diversidad continu hasta mediados de los 70. A mediados o fines de los 70 el mundo del cine cambi. Durante muchos aos, Hollywood haba dominado las salas holandesas, pero an as la programacin inclua cine europeo y ms tarde pelculas japonesas. Ya di algunos detalles cuando habl del ao 1964. Cada vez ms, Hollywood se converta en una fbrica de cine comercial, que no slo se expanda con sus propias distribuidoras en el exterior sino que tomaba posesin de las distribuidoras y de los cines locales. Una situacin que a mediados de los setenta era cada vez ms habitual. Cada vez haba menos lugar en las salas holandeses para las pelculas de cine arte o incluso para las pelculas europeas normales. Hacia 1970, un hombre que trabajaba en un cine de la ciudad holandesa de Utrecht llamado Huub Bals (despus de su muerte, cambiaron su nombre por el de Hubert para hacerlo ms aceptable internacionalmente o menos difcil) comenz a organizar festivales de cine y a programar pelculas que cada vez tenan menos distribucin. Despus de Utrecht, Bals traslad su festival a Rterdam, donde fund el que sera el festival de cine independiente ms grande y famoso del mundo. A medida que el festival creca, Bals comenz a organizar una distribuidora para conservar las pelculas del festival en el pas y luego fund un circuito de salas donde proyectar estas pelculas. En el mundo de la crtica, los crticos ms serios apoyaron este festival y sus pelculas. Slo los peridicos ms populares, y de hecho tambin los ms grandes, le prestaron poca atencin y hasta negaron su existencia. Esta situacin se fue dando cada vez ms hasta llegar a la situacin actual. Actualmente, el 85% de la programacin en las salas es cine de Hollywood, y el 15% restante se divide entre producciones nacionales y otras. En general, esto es lo que ocurre en todo el mundo. En Holanda podemos estar muy satisfechos de que gracias a las iniciativas de Hubert Bals exista un circuito de salas de cine independiente donde se proyecten pelculas no comerciales y de cine arte. No es que estas salas atraigan al gran pblico. A ttulo comparativo: el nmero total de espectadores de las salas comerciales en los Pases Bajos supera los 20 millones anuales, mientras que en el circuito de salas de cine independiente ronda el milln y medio de espectadores. Sin embargo, es posible ver una amplia diversidad de pelculas en msterdam y en otras ciudades de los Pases Bajos. Pero volviendo a la crtica de cine, se podra decir que los crticos escriben sobre aquellas pelculas que existen, entendiendo por esto aquellas pelculas que son exhibidas. Por lo tanto, desde este punto de vista es normal que escriban slo sobre pelculas de Hollywood. Pero el hecho de que no escriban sobre otras pelculas termina siendo otra de las razones por las que estas pelculas no existen. Las pelculas no existen cuando no son proyectadas pero tambin cuando no se las describe. Si decimos que un crtico de cine debe escribir sobre pelculas existentes, es decir, que son realizadas, sean o no presentadas en algn lugar, entonces como crtico se tiene una tarea ms abarcativa y un problema extra, porque para saber qu est pasando en el mundo del cine es preciso viajar al exterior e ir a festivales en todo el mundo.

Como dije antes, en los aos 60 para ver el cine joven ms nuevo uno poda ir a salas tradicionales. Hoy hay que ir ms y ms lejos para averiguar qu est pasando en la vanguardia del cine. Y muchos crticos no lo hacen o no pueden hacerlo. Hace veinte o veinticinco aos fundamos una organizacin de crticos de cine, el KNF, Kring van Nederlandse Filmjournalisten (El Crculo de Crticos de Cine de los Pases Bajos). El objetivo era organizar y coordinar mejor las funciones de prensa, brindar servicios a los crticos y formar parte de la organizacin internacional FIPRESCI. En la actualidad, el KNF tiene alrededor de 130 miembros. Creo que 120 de ellos escriben nicamente sobre pelculas de Hollywood. Slo unos pocos viajan a festivales de cine fuera de los Pases Bajos y van principalmente a Cannes, donde la mayor parte de ellos persigue a las grandes estrellas y no tienen tiempo, o no quieren hacerse el tiempo, para ver otras pelculas o para intentar encontrar algo nuevo, algo desconocido, lo que de hecho debera ser el punto de partida para cualquier periodista, un principio bsico. Un periodista informa sobre lo nuevo, lo desconocido. Compramos un diario o una revista para leer sobre aquello que desconocemos. No slo es porque los crticos no quieren escribir sobre otras pelculas que no sean las de Hollywood, sino porque sus diarios y revistas no invierten en viajes a festivales que no se centren en Hollywood o adonde vayan menos estrellas. La mayor parte de los diarios sigue cada vez ms la tendencia de la televisin. Como ya mencion, en los aos 50 y 60 los crticos ms importantes tenan su propio espacio en la televisin, donde, luego de su presentacin, pasaban una pelcula. Hace diez aos que no hay un programa regular sobre cine en la televisin. Tan slo este ao hubo un programa diario sobre Cannes, y debo decir que no estaba para nada mal pero que lo transmitan pasada la medianoche. Este programa existe desde hace muy poco y slo transmite durante el perodo del festival. En un programa a la maana temprano, todos los jueves aparece un tipo que no disimula que acaba de darse una ducha y que ya desde muy temprano est sonriendo penosamente. Lo presentan como experto en cine y seguramente lo encontraron acodado sobre la barra de un restaurante conectado con un cine. Habla durante cinco minutos de una o dos pelculas, slo de Hollywood, empezando por la estrella de la pelcula y resumiendo la historia, agregando ms o menos detalles segn le haya gustado. La informacin que se recibe sobre pelculas holandesas a travs de talk shows es siempre una promocin hecha por sus directores o actores que hablan sobre la pelcula sin recibir pregunta crtica alguna. Cuando se pasan pelculas en la televisin, el foco de atencin son siempre las estrellas y los nombres consagrados. Nunca nada nuevo, es decir, desconocido. En tiempos en los que la situacin econmica de los diarios est peor que nunca, estos tambin siguen, por razones comerciales, esta tendencia. Los editores estn ms interesados en una entrevista con Nicole Kidman o en tan slo una foto de ella con una cita, que en una nota sobre el nuevo y desconocido cine joven de Corea del Sur (esta fue mi experiencia personal, y fue una de las millones de discusiones y conflictos que tuve con mi editor antes de que decidiera renunciar al diario por esto, lo que para m fue una
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experiencia slo comparable con un divorcio). Por lo tanto, aquellos crticos de cine que desean escribir sobre el cine desconocido permanecen bajo una creciente presin. Por otra parte, como consecuencia de la situacin de las salas de cine, los crticos de las generaciones ms jvenes tienen un punto de partida muy distinto. Como dije antes, en mi poca de estudiante se poda ir al cine a ver pelculas de Hollywood pero tambin pelculas inglesas, alemanas, francesas, escandinavas, italianas, espaolas y a veces hasta japonesas. No utilizamos doblaje (slo en casos excepcionales como por ejemplo en pelculas de animacin de Walt Disney), sino subtitulado, por lo que cuarenta aos atrs se escuchaban muchos idiomas distintos en los cines. Hoy, el 85% es ingls, lo que significa: ingls norteamericano de Hollywood. En la actualidad, cuando los jvenes comienzan a ver cine, van con sus compaeros de colegio a ver una pelcula de Hollywood, y slo mucho despus quizs lleguen a ver otro tipo de pelculas en una pequea sala de cine. Hoy, la iniciacin en el mundo del cine es prcticamente y por definicin: cine angloparlante producido en Hollywood de impacto instantneo. Pues bien, siendo as las cosas, la brecha entre esta definicin de cine y una ms abierta y abarcativa es cada vez ms amplia. Por lo tanto, no se puede culpar demasiado a la nueva generacin de crticos de cine por enfocarse en lo que en mi opinin pero tambin hablando objetivamente constituye una parte muy pequea de lo que el cine es en realidad. En este contexto, la crtica de cine en Holanda es muy limitada. En primer, segundo, tercer y quizs veinteavo lugar, es sobre entretenimiento que viene de Hollywood. Como seguidores del entretenimiento hollywoodense, los crticos de cine se vuelven vctimas o caen en manos de la maquinaria de relaciones pblicas de Hollywood. La primera vez que fui a Cannes, en 1968, uno poda hablar con la mayora de los directores durante las fiestas y after-hours en los bares a los que iban como cualquiera de nosotros. Hoy hay que dirigirse a una agencia de prensa internacional, suscribirse y esperar lograr ser invitado a los llamados junkets, donde uno se sienta junto a diez o veinte colegas y un director o estrella pasa detrs de otro. Muchos periodistas de cine ponen su grabador sobre la mesa y luego le dan forma a las citas y respuestas a diferentes preguntas de muchas personas distintas hasta convertirlo en un reportaje, como si ellos mismos hubieran tenido una conversacin personal con ese director o estrella. En las crticas este estilo es cada vez ms frecuente. En los 60 y 70 era posible entrever en las crticas quines estaban suscriptos a la revista francesa lder que marcaba tendencia, Cahiers du cinma. Ms tarde fue posible darse cuenta de quin estaba suscripto a Variety y en estos das se ve cmo cada vez ms crticos de cine comienzan su trabajo googleando crticas en Internet, leyndolas para despus escribir la propia. Alguien como Roger Ebert del Chicago Sun-Times es mucho ms influyente de lo que l cree, porque cuando los crticos de cine entran a la base de datos de pelculas de IMDB y buscan crticas, siempre encuentran una de Roger Ebert. Sus comentarios, referencias y el enfoque elegido sobre una determinada pelcula se pueden encontrar en muchos diarios holandeses. En Holanda, cada vez ms crticas de cine se vuelven parte de esa masa gris de palabras que no difiere demasiado de otras masas grises de palabras de otros diarios o revistas.
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En este contexto, creo que existen razones para ser pesimista no slo acerca del futuro del cine como arte sino acerca de la crtica de cine. Y, como dije antes, si no hay crticas o notas sobre pelculas desconocidas o rara vez estrenadas, estas pelculas existen cada vez menos. En Europa, prcticamente una vez por semana hay un encuentro sobre la situacin del cine europeo y cmo mejorarla. Los realizadores y otras personas involucradas no son conscientes de lo que est pasando en el mundo de la crtica. Y no hay dnde leer una nota al respecto porque a los periodistas no les interesa el tema. A la mayora no les importa, son como el pblico que simplemente se divierte mirando una pelcula de Hollywood con la boca llena de pochoclo antes de irse a bailar. Los crticos a los que realmente les importa y que quieren informar sobre otros cines son cada vez menos y estn cada vez ms viejos y cansados de luchar. Por lo tanto, creo que el futuro de la crtica de cine no tiene mucho que ver con el proverbio que dice que despus de la lluvia saldr el sol. El cine no ha muerto an, porque lo muerto no tiene futuro y si hablamos de futuro slo podemos hacerlo sobre aquellas cosas que an no han muerto. Pero si todo sigue as, el cine pronto lo estar. Con este comentario podramos dejar de hablar o hasta de pensar sobre el futuro del cine. Pero djenme que intente de nuevo y les repita que el cine no est muerto en el sentido de que ya no se hagan pelculas. El problema es que no se las proyecta (lo suficiente) y que los crticos de cine no escriben sobre ellas (lo suficiente). Especialmente, no se las exhibe en cines comunes y no las cubren los medios tradicionales: la televisin, la radio, los diarios. Por supuesto que hay otras maneras de ver pelculas: en DVD, en el propio home theater o va Internet, donde tambin se puede encontrar un nuevo estilo de crticas. Pero las pelculas en DVD nacen en su mayora en un cine antes de cobrar vida en DVD. Podremos alguna vez volver a los gloriosos 60? No lo creo. Pero tampoco creo que haya un solo futuro, principalmente el futuro de un cine muerto. Adems de su habitual proyeccin en salas de cine, las pelculas se exhiben tambin en los festivales. Todo comenz en Venecia en 1934, cobr gran relevancia en Cannes despus de la Segunda Guerra Mundial y luego se sum Berln, por nombrar a los tres festivales ms importantes. Los festivales de cine crecieron en nmero e importancia principalmente durante la dcada del 70 como respuesta a la dominacin hollywoodense de las salas de cine. Actualmente, los festivales son un circuito de exhibicin permanente junto con las salas tradicionales. La situacin actual de los festivales de cine es uno de los temas de esta conferencia. S que los festivales que en su mayora comenzaron como un espacio independiente para aquellas pelculas que hoy ya no tienen mayores posibilidades de llegar al pblico a travs de las salas tradicionales caen cada vez ms en manos de la misma gente que tiene el poder en los cines tradicionales. As como Hollywood est en manos de productores que slo quieren hacer pelculas por dinero, el poder en el mundo del cine independiente est en manos de los agentes de ventas y de los institutos. Los agentes de ventas, que en su mayora comenzaron siendo idealistas que queran ayudar en la distribucin de pelculas de calidad, crecieron y cada vez ostentan un mayor poder de decisin sobre qu
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pelculas se exhibirn y en qu lugar del mundo adems del circuito de salas. Tambin se volvieron comerciales en su especialidad. Su influencia en los festivales es a veces casi monoplica. Uno de los agentes de ventas ms importantes, Wild Bunch, tena por lo menos siete pelculas en competencia en Cannes. Los festivales que quieren mostrar pelculas tienen que negociar con estos agentes de ventas, ya no con los productores, y ni hablar del director. Puedo darles varios ejemplos. Hay un nuevo festival en Jerevan, Armenia (pequeo pas que fuera parte de la Unin Sovitica, independiente desde 1992, ubicado justo detrs de Turqua). La posibilidad de proyectar ciertas pelculas es limitada, por lo que un grupo de entusiastas preocupados por la situacin decidieron crear un festival donde proyectar pelculas para las que es difcil encontrar un pblico. Hace dos aos quisieron programar una pelcula de Uruguay, Whisky. Los directores de la pelcula estaban muy contentos y queran que el film se proyectara. Pero, dada la situacin actual, no pudieron tomar la decisin ellos sino su agente de ventas, Bavaria Films de Alemania, que tena los derechos de distribucin y de decisin sobre la pelcula. Bavaria no quera que Whisky se proyectara en este pequeo festival que recin empieza, en un pas pequeo y comercialmente poco interesante. El festival no pudo programar Whisky. Malo para el festival, malo para la pelcula. Pasa muy seguido. Puedo darles muchos ejemplos. El otro peligro proviene de los institutos y las fundaciones que son el principal apoyo de pelculas que no podran hacerse sin su ayuda. Pero, cuando estas pelculas se realizan, estas fundaciones e institutos quieren que se proyecten por dinero para poder recuperar su inversin. As es como terminan comportndose igual que distribuidores y productores comerciales. Dado que son los dueos de las pelculas, tambin pueden decidir sobre su suerte. Influyen en los festivales de un modo que no es saludable ni para los festivales ni para las pelculas. Al llegar a este tema, hasta podramos discutir lo que pas con el BAFICI en Buenos Aires, el gran festival de cine independiente que fue parte del emergente cine argentino joven en desarrollo y que creci gracias a la energa de los jvenes realizadores independientes. Pero, hablando de la actualidad, permtanme dejar a un lado mis papeles y hablar sobre este festival de Mar del Plata. Primero sobre su calidad: cuando uno puede encontrar unas diez, veinte pelculas muy buenas o por lo menos buenas, hay que admitir que es un buen festival. Y estas pelculas pueden encontrarse fcilmente; nombrar algunas: I Dont Want to Sleep Alone, Woman on the Beach, Climates, Syndromes and a Century, Love Conquers All, Flandres, Hamburger Lectures, Jardins en automne, Offside, Belle toujours, The Unforgiven, Blockade. Todas buenas o muy buenas. Pero ahora tomar el catlogo y les dir cmo estn ocultas. (Aqu improviso sobre algunos obstculos: los prlogos de polticos e instituciones; Ming-liang Tsai en vez de Tsai Ming-liang; Love Conquers All, la mejor opera prima de la ltima mitad del ao pasado, presentada en una pequea seccin, oculta, que no es elegida por los crticos y por lo tanto ms oculta an. Los medios cubrirn la competencia y las nuevas pelculas argentinas, por lo que muchas pelculas buenas no recibirn crtica y por lo tanto permanecern ocultas y desconocidas). Luego de esta improvisacin, las ltimas palabras.
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Y mi conclusin sigue siendo: para que el cine tenga futuro deber haber un presente. Pero, repito: el presente indica que existen muchos obstculos para darle vida al cine que de hecho existe pero que al mismo tiempo permanece oculto, por lo que en cierto modo no existe. Recuperemos el presente y tendremos un futuro.

Cuando lo nuevo de lo nuevo empieza a envejecer


Cristina Nord Cuando Quintn me invit a participar en este seminario, el tema que me propona tratar era el nuevo cine latinoamericano, algo que no me pareca demasiado evidente, ya que supona que aqu, en este lado del Atlntico, iba a haber crticos y cinfilos de sobra que supieran hablar del nuevo cine latinoamericano y con eso quiero decir: hablar del cine latinoamericano con ms profundo conocimiento que el que yo, una crtica de cine de Berln, jams pudiera tener. Entre otras cosas, porque en Berln slo se estrena una parte muy limitada de las pelculas que se producen en Argentina, en Chile, en Mxico, en Brasil y en otros pases del continente. O porque incluso en los tiempos de Internet sigue siendo difcil seguir de cerca las discusiones y debates internos en la comunidad cinfila latinoamericana. En esos pensamientos estaba cuando me cay en las manos un texto de un crtico argentino que se llama Gustavo Noriega. Su polmica se public en la revista El Amante con el ttulo La tristeza de los nios ricos. Empieza con las siguientes frases: El Nuevo Cine Argentino est enfermo de gravedad. Pero no, no es que est gravemente enfermo sino que la gravedad es su enfermedad. O a lo mejor s, la cosa es, adems, grave y entonces podemos decir que el Nuevo Cine Argentino est enfermo de gravedad de gravedad. Gravemente enfermo de gravedad. Lo que hace diez aos era un
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soplo de aire fresco y libertario se est convirtiendo en un aroma rancio, de encierro. Un aroma rancio, de encierro: no slo me llama la atencin el tono apodctico de lo que Noriega seala, sino tambin una cierta familiaridad con algo que pasa lejos de Argentina algo que pasa en el muy elogiado Nuevo Cine Alemn, la Nouvelle Vague Allemande, como la llaman los franceses, o la Nueva Escuela de Berln, como dicen colegas mos. Tambin se puede decir algo parecido de la cinematografa austraca, tan apreciada en el marco de los festivales internacionales, de directores jvenes como Jessica Hausner, Antonin Svoboda, Barbara Albert o Ruth Mader. Es decir: lo que segn Noriega sucede en el Nuevo Cine Argentino tiene paralelos en Alemania y Austria, y el descontento que l siente frente a pelculas argentinas recientes yo lo siento tambin, de vez en cuando, frente a pelculas alemanas recientes. Para ponerlo en las palabras de Noriega: lo que era fresco hace diez aos ha empezado a adquirir un olor rancio. Lo que era nuevo, lo que era una revelacin en 1993, cuando se estren la opera prima de Angela Schanelec (Ich bin den Sommer ber in Berlin geblieben [Me he quedado en Berln este verano]), hoy en da se ha convertido en frmula. Y a pesar de las diferencias los mecanismos de los subsidios, por ejemplo, son diferentes para alguien como Lisandro Alonso o Carlos Reygadas por un lado y, por otro, para Ulrich Khler o Barbara Albert, a pesar de las diferencias para m surgi una nueva pregunta para esta conferencia, una pregunta que no se ocupa exclusivamente del cine latinoamericano reciente, sino, en un sentido ms amplio, de las tendencias de renovacin cinematogrfica que se produjeron en sitios como Argentina, Alemania y Austria en los ltimos diez, doce aos. Quiero hablar de los logros y de los encantos de estas tendencias, pero tambin quiero analizar el malestar que Noriega expresa con tanto fervor. En este contexto, hay que tener clara una cosa. Para hablar de malestar, hacen falta ciertas ganas de polemizar. Hace falta omitir las pelculas que siguen siendo originales y frescas, hace falta dejar sin mencin a gente como Christian Petzold o Valeska Grisebach o, en este lado del Atlntico, a Paz Encina y su opera prima Hamaca paraguaya. Y, a la vez, uno corre el riesgo de criticar lo que ya tiene una posicin marginal. En Alemania, ese es el caso con la escuela de Berln ocupa una posicin marginal en muchos sentidos, lo cual hace poco se poda ver cuando el Ministro de Cultura, Bernd Neumann, deca en una entrevista que Sehnsucht (Deseo o Anhelo) de Valeska Grisebach era una pelcula pesada. En cambio, cuando hace poco La vida de los otros (Das Leben der Anderen) de Florian Henckel von Donnersmarck un film con una narracin eficiente, pero terriblemente convencional gan el Oscar, Bernd Neumann se mostraba encantadsimo. Para el caso de Argentina, Noriega lo pone de la siguiente manera: Hay una crtica brutal, que rechaza cualquier cosa que se aparte de los caminos convencionales y que considera un valor esttico positivo la cantidad de espectadores alcanzada. A la crtica culta (), le resulta muy difcil sealar caractersticas negativas del Nuevo Cine Argentino sin sentirse parte de la contra, como si la sinceridad se tomara como traicin. Pero, evidentemente, la sinceridad y la polmica tienen un mrito: hacen visible algo que no va bien. Por lo tanto, son imprescindibles. Si Noriega lamenta el grado de autorreferencia en una obra como Fantasma de Lisandro Alonso o se queja del vaco absoluto y de la solemnidad que
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caracterizan Monobloc de Luis Ortega, se pueden decir cosas parecidas sobre Nachmittag (Por la tarde) de Angela Schanelec o Ferien (Vacaciones) de Thomas Arslan dos pelculas estrenadas en la reciente edicin del festival de Berln. Ambas pelculas parecen encerradas en s mismas como si sus creadores fueran incapaces de trascender sus propias limitaciones, como si les faltara poder imaginativo, como si no quisieran moverse ms all de lo que ya han hecho varias veces. En un seminario que tuvo lugar en septiembre pasado en la Deutsche Film- und Fernsehakademie la escuela de cine de Berln, dirigida por Hartmut Bitomsky a Angela Schanelec alguien le hizo la pregunta de si ella pensaba tratar en su obra cuestiones de historia, de poltica, por ejemplo enfocar el proceso de reunificacin de las dos Alemanias y sus consecuencias. Rotundamente, ella dijo que no, y que nunca iba a filmar algo que no conoca. Lo cual, desde luego, es una posicin vlida no hace falta que Schanelec haga un film sobre la reunificacin. Slo pienso que de vez en cuando no causa dao extender los conocimientos. Y otra cosa: as como lo plantea Schanelec, un tema como la reunificacin queda en manos de directores como Florian Henckel von Donnersmarck. Y eso s, a la larga, causa dao. Ahora bien, cuando se producen pelculas, siempre hay aciertos y desaciertos. Adems, cada uno tiene sus predilecciones. Hay razones de sobra para adorar la ltima pelcula de Lisandro Alonso (entre otras cosas por la lectura meticulosa que hace de la pelcula Goodbye Dragon Inn del director taiwans Tsai Ming-liang). Hay razones de sobra para ver en el film de Angela Schanelec una elegante continuacin de su obra anterior, una lcida adaptacin de una pieza teatral de Antn Chjov, un sublime trabajo en trminos de composicin de imgenes, de la luminosidad, del montaje y de la relacin entre lo que est onscreen dentro del campo y lo que est offscreen fuera del campo. Eso nos conduce a contemplar la situacin desde una perspectiva ms amplia. Tal vez el problema no sea que ciertos directores argentinos se refieran exclusivamente a s mismos o estn enfermos de gravedad. Tal vez el problema no sea que Thomas Arslan enfoque exclusivamente el mundo tedioso de una familia burguesa en su casa de campo. Tal vez el problema es, ms bien, que los nuevos cines, las nuevas ondas, las corrientes de renovacin cinematogrfica que se producen en un lugar u otro no tienen remedio: una vez que hayan pasado cinco, seis, siete aos, el afn renovador se desvanece y comienzan, inevitablemente, la repeticin y el epigonismo por parte de directores ms jvenes. Lo que queda es hacer cine sin la euforia del principio, el trabajo arduo de filmar la tercera, la cuarta pelcula. Ya no existe el entusiasmo enorme que uno siente al realizar la opera prima, ese entusiasmo que ayuda a luchar contra cualquier obstculo. Al hacer la cuarta pelcula un director nota con dolor que sus recursos son limitados, que se mueve al margen de la industria, que le falta el reconocimiento por parte del gran pblico. Y, al menos en Alemania, ya no puede contar con la ayuda de la cadena televisiva ZDF, que apoya las primeras tres pelculas de directores jvenes un apoyo sin el cual muchas pelculas de la escuela de Berln no se habran realizado. Por muy elogiados que sean los nuevos cines en la comunidad de los cinfilos, pocas veces logran convertirse en xitos comerciales. Sehnsucht de Valeska Grisebach obra estrenada en la penltima Berlinale, en competencia consigui 25.000 espectadores. Es un impresionante trabajo con actores no profesionales, un
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estudio sobre el amor en un pueblo remoto en la ex RDA, sobre los grandes sentimientos y la vida trivial, una tragedia verdadera en un sitio corriente, una combinacin vibrante de lo extraordinario y lo cotidiano. En pocas palabras: es una pelcula estupenda. En cambio, El perfume (Parfum), la pesada adaptacin de la novela best seller de Patrick Sskind por Tom Tykwer, vendi, a pesar de las reseas desfavorables, ms de cinco millones de entradas. Supongo que en Argentina directores como Lisandro Alonso o Lucrecia Martel sufren el mismo destino que Grisebach en Alemania. Repito la pregunta: si los nuevos cines pierden su espritu renovador y rebelde con el curso de los aos, nos queda a nosotros, los que los contemplamos, los que los acompaamos con benevolencia, tan slo la decepcin? El descontento? El sentimiento de un amor decepcionado? El deseo arduo de que los directores regresen al esplendor de sus inicios? O alcanzamos, en la medida en que vemos que se trata de un proceso casi irremediable, otra forma de entendimiento del fenmeno? Para llegar a una respuesta, quisiera por un momento regresar al pasado, a un texto que el crtico francs Serge Daney public en 1984 con el ttulo Survivre la Nouvelle Vague (Sobrevivir a la Nueva Ola). Primero, explica qu era lo caracterstico de la Nueva Ola Francesa. Habla del viento fresco que aportaban las pelculas de Godard, de Truffaut y de otros (conste que la metfora del viento, de los soplos frescos, parece universal. Daney la usa como la usa Noriega 23 aos ms tarde). Habla de una serie de paradigmas que hicieron que lo nuevo se distinguiera de lo viejo, lo fresco de lo rancio. Entre otras cosas menciona las siguientes oposiciones: mostrar curiosidad por el entorno en vez de asumir una posicin de tedio cultivado y previsible frente al mundo, filmar en la calle en vez de filmar en estudios, trabajar con actores jvenes en vez de contratar a los monstruos sagrados, pero envejecidos, entender el cine como una pasin en vez de un oficio, desarrollar narraciones en primera persona en vez de guiones elaborados. Mucho de lo que describe Daney se puede decir tambin sobre los nuevos cines sea en Alemania, en Argentina, en Chile o en Austria. Quintn, por ejemplo, escribi en un ensayo titulado De una generacin a otra: hay una lnea divisoria?: El cine argentino sola ser sentencioso, explicativo, omnisciente y aspiraba a expresar verdades de consenso, a articular las desgracias de un pas tan previsible como idealizado. La ruptura de esta matriz gastada e improductiva (y, en definitiva, falsa) implica declarar a la Argentina como un territorio por descubrir. Los mundos que aparecen en las nuevas ficciones estn lejos del universo de la estereotipada clase media portea y de los problemas de los hombres de mediana edad. Hay una explosin social y geogrfica que pone en evidencia nuevas realidades, que explora desde la curiosidad y la incertidumbre. El Nuevo Cine Argentino tanto como los nuevos cines en otros pases tiene un rasgo caracterstico: curiosidad por el mundo, un espritu abierto, falta de prejuicios y conceptos prefabricados, es decir: hay un acercamiento a paisajes, a topografas sociales y a las huellas que una cierta constelacin social pueda dejar en los rostros y los cuerpos de los personajes. Se puede observar eso en El bonaerense de Pablo Trapero tanto como en Nordrand (Periferia del norte) de la austraca Barbara Albert, en Kardeler-Geschwister (Hermanos) del berlins Thomas Arslan tanto como en Bolivia de Adrin Israel Caetano. El crtico alemn Georg Seelen escribi: Uno ve algo que suele
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ver cada da, y al mismo tiempo se da cuenta de que lo est viendo por primera vez. Esos descubrimientos no se deben confundir con un realismo simple. Si pensamos por ejemplo en La cinaga de Lucrecia Martel, vemos que est explorando la zona de Salta. Pero lo que hace no tiene nada que ver con el costumbrismo. Maneja sutilmente los recursos estticos por ejemplo, llama mucho la atencin el montaje, porque muchas escenas terminan antes de tener un verdadero desenlace. Hay una especie de corte precoz lo cual subraya el clima sofocante que tiene La cinaga. En una entrevista que le hice a Lucrecia Martel coment que el corte antes del desenlace era como una ruptura en la respiracin algo que causa profundo desconcierto. Con eso quiero apuntar a algo esencial: la curiosidad de los nuevos cines por su entorno no se limita al realismo estrecho, sino que se abre al trabajo de la ficcin. En el Nuevo Cine Alemn, esa curiosidad por el entorno muchas veces consiste en una atraccin fuerte por el aspecto fsico, concreto de lo que se ve. Esa tendencia de captar lo concreto, al nivel de la narracin, se ve acompaada por una cierta reserva. Les quiero dar dos ejemplos. La primera escena es de una pelcula de Angela Schanelec que se llama Mein langsames Leben (Mi lenta vida). Una mujer de treinta aos visita al padre enfermo. La cmara no entra al cuarto; del padre no vemos ms que un contorno impreciso. Lo que domina la imagen es el reflejo del rbol en la ventana. El segundo ejemplo lo he tomado de la pelcula Gespenster (Fantasmas) de Christian Petzold. La protagonista, una chica de veinte aos, observa un ataque violento contra otra chica. Nosotros, en vez de ver la accin, vemos el reflejo de la accin en la cara de la protagonista. Durante ms de un minuto y medio, Petzold no enfoca la pelea de forma directa. Creo que ese estilo indirecto, implcito, combinado con el fuerte inters por el sitio del rodaje, un parque en el centro de Berln, por los ruidos del viento y de los pjaros, por el verde de los rboles, es uno de los mayores logros del Nuevo Cine Alemn. Lamentablemente, la repeticin es algo que ocurre. Les quiero dar un ejemplo: la casa particular, en las recientes pelculas alemanas, se ha convertido en una especie de tpico. Les voy a mostrar una secuencia breve de Milchwald (Bosque de leche) de Christoph Hochhusler, en la que se explora en imgenes ntidas una casa apenas amueblada, apenas habitada. Esa casa, por un lado, alude al estado provisional de la familia que la habita, por otro es simplemente una casa, recin estrenada, casi vaca, en la cual se percibe en cada momento que el proceso de construccin an contina; es decir: la metfora no se impone al aspecto concreto, fsico de lo que estamos viendo. Eso para m es muy importante: lo concreto no se rinde frente a una idea, frente a algo que hay que demostrar. Lo concreto tiene todo el derecho de ocupar nuestra atencin. Desgraciadamente, en otras pelculas la puesta en escena de la casa se convierte en frmula: por ejemplo en Ping Pong de Matthias Luthard se estren en Cannes el ao pasado donde la casa particular asume rasgos de sarcfago. (Les quiero dar otro ejemplo: si en un momento determinado una forma de realismo significa un logro porque representa una actitud abierta, curiosa hacia el mundo, en otro momento el mismo realismo puede asumir un toque de determinismo. La observacin o la contemplacin se convierten
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en demostracin. En Alemania, se da eso por ejemplo en el caso de Henner Winckler. Su opera prima, Klassenfahrt (Excursin de escuela), ofrece una mirada fresca sobre los protagonistas, adolescentes que visitan un balneario en la costa del Mar Bltico, y fresca tambin sobre el sitio, el balneario polaco. Es un sitio en el cual el comunismo ha dejado sus huellas la idea de los trabajadores felices, disfrutando sus vacaciones de verano, ese optimismo que se transmite a travs de la arquitectura. O ms bien: la versin gastada de ese optimismo se transmite. Es extrao: contemplamos en la pelcula las esperanzas gloriosas del ayer con sus promesas para el maana, promesas que se quedaron sin cumplir. Todo eso se percibe en Klassenfahrt. En cambio, Lucy, la segunda pelcula de Henner Winckler, retrata a una madre adolescente en Berln. Y es como si la realidad se hubiese convertido en un yugo al cual el director no slo somete a la protagonista, sino tambin a la pelcula entera. Es un realismo que no deja respirar ni a la protagonista ni a la ficcin). Algo parecido ocurre con el trabajo con actores no profesionales. Si consideramos el ejemplo de Valeska Grisebach, vemos cmo logra algo muy especial porque no somete a los actores a una visin dogmtica. El realismo que consigue Grisebach al trabajar con actores no profesionales tiene algo vibrante; es una forma de realismo, pero a la vez va ms all, porque abre (o permite que se abra) un espacio para la ficcin y para la imaginacin de los actores. No se trata de mostrar gente humilde en circunstancias humildes, sino de explorar cules son los conceptos y visiones del amor de esa gente del pueblo, de esos bomberos y camareras. Eso significa tambin que los actores no juegan a ellos mismos. Juegan un papel. En cambio, si veo pelculas como Batalla en el cielo de Carlos Reygadas o Sangre de Amat Escalante, ambos directores jvenes de Mxico, tengo la impresin de que se trata del intento de someter a los actores no profesionales a la voluntad del director de ejecutar con ellos un programa preconcebido. Mientras Grisebach descubre la belleza y la inteligencia de los actores no profesionales, Escalante y Reygadas los exponen en toda su torpeza y fealdad (con una excepcin, quizs: en Japn, Reygadas consigue una relacin muy especial con la vieja campesina que da albergue al protagonista). Esa predileccin por lo feo es uno de los rasgos caractersticos del cine austraco reciente. Les quiero mostrar una escena de la ya mencionada pelcula Nordrand de Barbara Albert. La pelcula acompaa a dos mujeres jvenes; una de ellas, Tamara, viene de una familia de inmigrantes de Sarajevo; la otra, Yasmin, es de una familia disfuncional de escasos recursos. Lo que vemos es una escena de abuso sexual entre el padre y la hermana de Yasmin. No es que abunden escenas de este gnero, pero se encuentran a menudo en pelculas austracas. En una conversacin de dos crticos de Viena, Stefan Grissemann y Dominik Kamalzadeh, publicada en la revista Kolik, Grissemann habla de un extrao folclore del pesimismo al referirse al fenmeno. Ese folclore hace que, en el marco de los festivales, en el marco de la cinefilia mundial, se reconozcan las pelculas austracas como un sello de identidad o una marca. Lo cual no necesariamente significa algo negativo. Dice Grissemann: Funciona. Porque si encuentras a un colega estadounidense y l vuelve a estar encantado por una pelcula austraca en la que se ven condiciones de vida sumamente estrafalarias, siniestras, te das
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cuenta de que la estrategia funciona. La repeticin de ciertos tpicos en el caso austraco seran el pesimismo, la inclinacin hacia lo feo y la predileccin por poner en escena encuentros sexuales nada agradables hace que la gente reconozca una cinematografa. La hace visible. Eso crea una situacin contradictoria. Nosotros por un lado lamentamos que se den situaciones de parlisis esttica, de repeticin y epigonismo. Por otro lado, esa parlisis, ese devenir marca, ese devenir sello de identidad es necesario para que haya atencin. Es difcil salir del dilema. Porque si un director se aleja de lo que se llama Nuevo Cine Austraco o Nuevo Cine Argentino, corre el riesgo de no recibir atencin. Y si cumple con las expectativas, corre el riesgo de caer en los tpicos. El dilema se hace ms grande cuando los directores dependen de las fundaciones internacionales que otorgan subsidios como el World Cinema Fund de Berln o el Hubert Bals Fund de Rterdam. Porque esas fundaciones querindolo o no estn estableciendo una cierta esttica del cine mundial: secuencias de larga duracin, falta de dilogo, falta de narracin convencional. Con eso no quiero decir que las pelculas realizadas sean malas, slo que las fundaciones crean una cierta visin homogenizada de lo que es el cine mundial hoy en da. Puede haber resultados fantsticos, pero siempre suceden a nivel individual, siempre son productos para el mercado de los festivales internacionales. Por muy atrevidas que sean esas pelculas estoy pensando en la obra de Apichatpong Weerasethakul o Lisandro Alonso, forman parte de la cultura de evento tan caracterstica de nuestros tiempos neoliberales. Pero quisiera regresar por un momento a las pelculas alemanas. Hay un rasgo comn que a m me llama mucho la atencin. Es el hecho de que los personajes, a menudo, intenten escapar de sus rutinas y de la vida arreglada que llevan. A la vez, no saben a dnde dirigirse. Un ejemplo es Sehnsucht de Valeska Grisebach, donde el protagonista se enamora de otra mujer sin dejar de querer a su esposa. Ya no puede llevar la vida que conoca, tampoco encuentra la manera de manejar la nueva situacin. Otro ejemplo es Montag kommen die Fenster de Ulrich Khler (El lunes llegan las ventanas), donde una mujer casada, mdica, madre de una hija, deja a su familia durante algunos das, mientras las obras en la nueva casa estn por terminarse. Regresa a un sitio de su infancia, despus visita un hotel en una zona boscosa, vive un momento que es transicin y parlisis al mismo tiempo. Es como si quisiera cambiar el rumbo de su vida sin ser capaz de hacerlo. Y lo que resulta de ese dilema es un ambiente de suspensin y, ms importante, una actitud de melancola. Antes de hablar de lo que causa y de lo que significa la melancola que me parece una nocin clave para el Nuevo Cine Alemn quiero regresar un momento al ensayo de Daney. Para l, la cuestin de tener un espritu abierto, curioso frente al mundo no es un asunto individual. Ms bien, tiene que ver con una experiencia histrica. Los directores de la generacin anterior a la Nouvelle Vague Clouzot y otros sentan frente al mundo un profundo pesimismo porque haban vivido la guerra, la ocupacin nazi y el rgimen de Vichy. A causa de esa experiencia, pensaban que el mundo no mereca la pena de ser filmado, se encerraban en s mismos y optaban por un cine literario, viejo. En cambio, los jvenes carecan de esa experiencia histrica penosa. Dice Daney: Los cineastas de la Nueva Ola tenan la impresin de que el mundo mereca ser filmado por el mero hecho de que
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eran ms jvenes. En un proceso dialctico podan romper con los conceptos de sus predecesores una ruptura que se repite cuando los jvenes alemanes se alejan de las comedias torpes de los aos 80 y 90 y cuando los jvenes argentinos se alejan del mundo de Eliseo Subiela o Fernando Solanas. Ahora bien, mi tesis para terminar esta charla es la siguiente: la melancola, por un lado, en trminos estticos, muchas veces significa un logro enorme, porque nos aparta de las grandes narraciones, porque nos aleja de lo programtico y nos hace contemplar microestructuras. Por otro lado, la melancola no es un asunto personal. Es una actitud que se da cuando uno siente malestar frente a su entorno, pero no puede cambiar nada. En Alemania, creo, la melancola tiene que ver con una experiencia doble: primero, la experiencia de los directores que pasaron su juventud en los tiempos de la cancillera de Helmut Kohl. Segundo, la experiencia de los personajes que viven en un mundo en el cual la posibilidad de influir en lo poltico y econmico parece haberse desvanecido. Los 16 aos que gobern Kohl del 82 al 98 fueron marcados por un conservadurismo que careca de alternativa, y si crecas en aquel tiempo era difcil creer en un espacio en el que uno pudiera actuar, en el que uno pudiera desarrollar un pensamiento poltico. No me refiero a un activismo militante, ms bien a la posibilidad de pensar algo diferente, pensar algo que no era tener una carrera profesional, ganar plata, tener familia, construir una casa, etctera. Lo mismo ocurre hoy en da, ya que no parece haber alternativa al capitalismo globalizado y a la organizacin neoliberal de nuestros entornos y de nuestras vidas. No s exactamente si la experiencia de la cancillera de Helmut Kohl se puede comparar con el gobierno de Menem, pero en cuanto al segundo aspecto estoy bastante segura de que esa falta de alternativa al neoliberalismo se da en Argentina tanto como en Alemania. Con todo esto no quiero decir que la protagonista de la pelcula de Khler haga lo que hace por motivos directamente polticos. Pero quiero insinuar que el malestar que ella siente y que hace que intente escapar no es una cuestin personal, es ms bien un sndrome. Y tal vez los directores de los nuevos cines y ese es mi optimismo para el futuro, en vez de rendirse a ese sndrome, logren trascenderlo.

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Primero se obtiene poder, luego se obtiene el dinero: dos modelos de festival de cine
Mark Peranson Deberamos alcanzar el punto, como lo propone Mike Judge en su visionaria y mordaz stira Idiocracy (Idiocracia), en el que la experiencia flmica colectiva consista en sentarse en un espacio comn y ver una pelcula llamada Ass. Algunos podran afirmar que esto se debe al lugar que ocupan los festivales de cine en nuestra cultura. Es cierto que, dada la actual poltica econmica del cine, los festivales existen como red de distribucin alternativa; su propsito ms importante es el de brindarle al pblico la posibilidad de disfrutar pelculas comercialmente inviables proyectadas en un espacio comn pelculas que de otro modo la mayora de las comunidades, ni siquiera las ms cosmopolitas, tendran la posibilidad de ver. Es ms, estos festivales estn apareciendo como franquicias de Starbucks, en lo que a nmeros y tipo de productos que ofrecen se refiere; cualquier ciudad importante del mundo tiene el propio. Los festivales ms importantes introducen ao a ao nuevas tendencias destacadas, exhibiendo ms y ms pelculas, y expandindose hasta incluir, por ejemplo, instalaciones. Sin embargo, siguen brindando un espacio para un activo intercambio entre realizadores y pblico o profesionales del cine. Habra que destacar y no olvidar aunque podra parecer a lo largo de este anlisis que es exactamente lo que estoy haciendo que los festivales generan un clima que
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permite apreciar el cine como arte y esto se vuelve esencial a la luz de los tiempos de transicin que corren. Pero esto no significa que la situacin sea perfecta. Hay una falsa dicotoma entre el mundo de los multicines y el de los festivales de cine, donde el primero es un negocio y el segundo es arte. En todo caso, se podra decir que, en su propio contexto, los festivales internacionales de cine tambin son exitosos, especialmente en relacin con las salas de proyeccin que ellos mismos crean y administran, cuando el fantasma real que asola al mundo del cine a lo largo del ao es un nmero decreciente de espectadores en las llamadas salas de cine arte. Por dar slo un ejemplo: en Amrica del Norte el estreno de Quei loro incontri de Straub-Huillet en la Cinemateca Ontario en Toronto sede del festival de cine, probablemente, ms exitoso del mundo atrajo a slo una veintena de espectadores, a pesar de la fra noche invernal. El pblico, sin duda, est mucho ms dispuesto a arriesgarse en los festivales de cine, una consecuencia del sistema de credenciales, y tambin del factor econmico: el valor de las entradas en los festivales, aun sin tener en cuenta el tema credenciales, es mucho ms econmico que en las salas habituales (excepto en Toronto, donde cuesta 20 dlares por cabeza!). Los festivales corren con una serie de ventajas en comparacin con las salas comunes de cine arte; los festivales son eventos. Y actualmente vivimos en una cultura impulsada por eventos (en vez de tener, por ejemplo, una cultura impulsada por la calidad). Dado que son eventos (por no decir espectculos en el sentido debordiano de la palabra), los festivales cuentan con un gran presupuesto de promocin para atraer pblico (especialmente pblico con un inters en particular, como por ejemplo comunidades locales de inmigrantes). Son promocionados como evento central de la ciudad, y el pblico local (as como los turistas) se toma unas vacaciones para la poca del festival.1 Los festivales no estn dirigidos slo a los cinfilos: brindan la oportunidad de empacharse; entonces, por qu nos debera sorprender que el nmero de espectadores disminuya el resto del ao? Sin olvidar que las habituales proyecciones de las salas de cine arte compiten con otros eventos de cine: festivales de documentales, festivales de cine asitico, festivales queer, festivales de cine para chicos, festivales sobre salud mental, festivales ecolgicos, lo que se les ocurra. Se podra decir que hay tantos tipos de festival como opciones de caf hay en Starbucks y con tanto marketing en uno como en otro. Sin embargo, lo mejor de los festivales de cine es que brindan al pblico la oportunidad de ver pelculas que de otro modo no podran ver. Si bien el contenido o aun los criterios estticos deberan dejarse de lado en esta discusin, inevitablemente encuentran el modo de entrar por la puerta
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Tal como escribi el acadmico holands Marijke de Valck en su ensayo Film Festivals: History and Theory of a European Phenomenon That Became a Global Network [Festivales de cine: historia y teora de un fenmeno europeo que se convirti en una red globa]: Pienso que es importante advertir que el espectculo meditico de la red de festivales es similar al espectculo meditico de Hollywood. A pesar de la clara diferencia de poder econmico entre el negocio del cine de Hollywood y el circuito de festivales internacionales, entre el modelo de integracin vertical de los estudios de cine y la red de festivales, ambos se basan en una espectacularidad similar para su realizacin. Ambos crean una imagen y la difunden a nivel global en los medios. 22

trasera. Entonces, por qu no dejarlos entrar? Como hiptesis, digamos que hay 50 pelculas destacadas por ao, films de los que cualquier programador o crtico, independientemente del gusto personal, dira que un festival de cine internacional que se respete debera programar, obras que superarn el paso del tiempo o que le tomarn el pulso, a excepcin de Ass. El nmero creciente de festivales en el mundo, el ajetreado calendario, especialmente en otoo, y el tipo de sistema desarrollado en los ltimos diez aos aproximadamente limitan dnde se podrn ver esas 50 pelculas. La mayora de las veces hay slo una copia de la pelcula subtitulada al ingls en el mundo una pelcula slo puede estar en un lugar a la vez, y, por razones que luego mencionar, los agentes de ventas y/o productores por lo general prefieren que ciertas pelculas se pasen en un solo festival por regin. Ms an, existe el preconcepto de que la prioridad de un festival de cine internacional debe ser mostrar lo mejor del ao de la produccin de cine o cine arte (para llegar a ser, como solan llamar al Festival Internacional de Cine de Toronto, un Festival de Festivales). Pero es probable que ningn festival sea capaz de alcanzar esta meta elevada pero posible, y que de hecho para muchos festivales sea imposible tan siquiera proponerse esta meta.2 DOS MODELOS IDEALES DE FESTIVAL Aqu los festivales son vistos como actores polticos y con esto lo que quiero decir es que estn sujetos a las presiones de grupos de inters y que los festivales existen en relacin con otros festivales; hasta se podra afirmar que estn en una constante puja de poder. En el transcurso de esta lucha han surgido relaciones de explotacin donde conviven dos tipos de festivales de cine en una relacin, bsicamente, del tipo centro-periferia. Y el modo de funcionamiento pareciera ser de atrs para adelante: aparentemente primero se obtiene el poder, luego el dinero. Estos dos modelos ideales incluyen, por un lado, aquellas caractersticas inherentes a la operatoria de un festival de cine y, por el otro, a los grupos de inters que hay que complacer para contar con el constante apoyo y el xito del festival. Estos grupos de inters ejercen influencia sobre qu pelculas y qu tipos de pelculas se exhibirn en un festival. Ambos cuadros al parecer se relacionan entre s de manera dialctica, dado que el cambio en uno implica un cambio en el otro. En primer lugar, cmo podramos definir ambos modelos, uno al que llamar el modelo comercial o, segn mi estado de nimo, el Behemot, y
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Aclaro que me contradecir a veces, dado que este sistema abunda en contradicciones, entre el tipo de influencia y poder que los festivales tienen en realidad y cunto poder los festivales y el resto perciben que tienen. Por ejemplo, cualquiera dira que un festival poderoso como el de Toronto podra ejercer influencia con sus premios, pero acaso alguien recuerda la pelcula Bella? Fue la ganadora del muy influyente premio del pblico en 2006 y sin embargo se pas el resto del ao languideciendo, hasta que finalmente a fines de 2007 la compr Roadside Attractions; y uno imagina que eso sucedi despus de haber sido rechazada por las dems distribuidoras y luego de que su precio cayera. Sin embargo, nadie se molesta en sealar esto como un ejemplo de falta de influencia de un festival sobre el comportamiento de sus participantes. Probablemente porque los festivales se engaan a s mismos pensando que en ltima instancia el poder est en sus manos, pero tambin porque los principales festivales del mundo tienen a los medios, especialmente los locales, comiendo de la mano. 23

el otro el modelo del pblico? Estos modelos son ideales, pero provienen de mi experiencia como pblico de festivales y por haber trabajado en ellos. Mi mirada est especialmente teida por trabajar en el Festival Internacional de Cine de Vancouver, lo que probablemente sesgue esta informacin y la segmente de un modo especfico, si bien no hay envidia en este anlisis: de hecho, cada festival est sujeto a diferentes presiones externas. En beneficio de aquellos que quizs nunca escucharon hablar de Vancouver, djenme que les describa algunos puntos principales: el festival exhibe unos 220 largometrajes por ao para un pblico de 150.000 espectadores, lo que lo convierte en el segundo ms grande de Amrica del Norte. Adems de ser el festival que exhibe el mayor nmero de largometrajes canadienses, posee uno de los programas de pelculas del este asitico ms importantes dentro de cualquier festival internacional fuera de Asia (cerca de 40 largometrajes y cortos orientales por ao). Incluye una competencia de realizadores de opera prima o segunda obra (entre los ganadores de ediciones anteriores estn Lee Chang-dong, Hong Sang-soo, Jia Zhang-ke y Koreeda Hirokazu). Una de las metas especficas que este festival se propuso desde hace ya mucho tiempo fue la de ofrecerse como una especie de puente con Oriente para muchos directores venir a este festival implica el primer viaje fuera de Asia o de sus pases de origen. Sin embargo, a pesar de estos logros no poco importantes, creo que aquellos que no son canadienses tienen en mente slo un festival de cine canadiense. Por lo tanto, los ejemplos de festivales comerciales son los festivales ms importantes con mercados o mercados de facto (Cannes, Berln, Venecia, Toronto, Pusn) y, en menor medida, los festivales ms grandes en un pas. Por otra parte, los festivales para el pblico seran la mayora de los festivales en el mundo, aquel que se desarrolla en la ciudad ms prxima a la propia (en mi caso podra decir Vancouver, pero tambin podra ser cualquier ciudad desde Seattle a San Francisco, desde Viena a Buenos Aires y cualquier otro festival en discusin en este volumen). Pero, repito, son modelos ideales: la mayora de los festivales se ubican en el medio, combinando elementos de ambos modelos. Tambin existe la posibilidad de que los festivales se muevan de una columna a la otra, generalmente de la segunda a la primera (por ejemplo, podramos decir que el festival de Tribeca, con el apoyo de American Express, est tratando de lograr esto, y que el de Pusn lo consigui muy rpidamente al crear un fondo para el cine y un mercado apenas habiendo entrado a la pubertad). Cuadro 1. Dos modelos para comprender los festivales de cine. FESTIVAL COMERCIAL FESTIVAL PARA EL PBLICO Gran presupuesto, los ingresos no Bajo presupuesto (menos de 5 provienen en primera instancia del millones), gran parte de los ingresos pblico / de la venta de entradas viene de boletera Orientado a estrenos (mundiales o No le preocupan los estrenos internacionales) Importante apoyo de empresas Limitado apoyo de empresas Los invitados presentan la mayora de Nmero limitado de invitados las pelculas Presencia comercial / del mercado Presencia comercial limitada
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Gran equipo de produccin Importante competencia Fondo para pelculas / de inversin en el Tercer Mundo Retrospectivas La mayora de las pelculas se ofrecen espontneamente para ser admitidas Participan estudios de Hollywood En constante expansin

Equipo de produccin pequeo Competencia menor No invierte en pelculas Pocas retrospectivas La mayora de las pelculas fueron vistas en otros festivales o son invitadas Poca participacin de estudios de Hollywood Satisfechos con permanecer igual

El segundo cuadro enumera los grupos separados y los intereses creados de cada uno de ellos en algn segmento de la operatoria del festival. Estos grupos ejercen influencia sobre qu pelculas proyectar en qu festival tanto qu clase de pelcula como qu pelcula especficamente, en tanto estn involucradas cuestiones como el estatus de estreno. Fjense que los grupos de inters estn todos vinculados entre s; por lo tanto, mientras se complace a uno se est desatendiendo a otro, por lo cual es imposible considerarlos aisladamente. Tambin los enumer en orden de importancia ideal. As, el distribuidor encabezara el grupo de inters en un festival comercial, y estara en cuarto lugar en un festival para el pblico (en este esquema). Cuadro 2. Los grupos de inters y su importancia en los festivales de cine. GRUPO DE INTERS Distribuidor Comprador FESTIVAL COMERCIAL / 1. A nivel local, utilizan el festival como plataforma de lanzamiento de pelculas prximas a estrenarse, y se aprovecha la presencia de talentos para promocionar la pelcula con eventos para la prensa -Los compradores asisten en busca de nuevas pelculas para comprar [lo que implica la necesidad de estrenos importantes] 2. Los utiliza para promocionar y vender pelculas a los distribuidores FESTIVAL PARA EL PBLICO 4. Si el distribuidor estima que se genera un buen boca a boca entre el pblico, se lo utiliza para nuevos lanzamientos -Puede asistir para adquirir especialidades (por ejemplo, si el fuerte del festival son los documentales, o un cine nacional en particular)

Agente de ventas

5. Los utiliza como fuente de ingresos para solventar su participacin en festivales comerciales

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Auspiciantes

3. Muchas veces hay que complacerlos con la presencia de celebridades

Gobierno Pblico

5. Promocin del cine nacional 4. De inters menor, la creencia es que vern cualquier cosa que tenga el sello del festival, sin quejarse 6. Viajes de prensa para los principales crticos, y cine arte para la prensa especializada

Crticos

Realizadores

7. Asisten para trabajar, para una actividad especfica, o para hacer una promocin importante

2. Hay que complacerlos con pelculas del auspiciante, con pelculas ms comerciales protagonizadas por estrellas o pelculas con buena aceptacin del pblico 3. Promocin del cine nacional 1. De mayor inters, pero la verdad que subyace es que el gusto del programador muchas veces difiere del gusto del pblico en general 6. Necesidad de preocuparse por la respuesta de los crticos locales dado que son herramientas para promocionar la venta de entradas 7. No representa demasiado trabajo, es ms como unas vacaciones, un modo de relacionarse con el pblico, de conocer a otros realizadores. Por lo general, son realizadores jvenes

Considerando todo esto, es fcil ver por qu aun los festivales ms grandes no muestran esas 50 pelculas: porque lo que menos contempla la mentalidad colectiva de estos grupos de inters es el logro esttico. Los auspiciantes, por ejemplo, piden pelculas que sean entretenidas sin molestos subttulos; los distribuidores ms importantes desean adquirir o promocionar pelculas que sean xitos de taquilla; las entidades gubernamentales quieren promover su cine nacional, y slo Dios sabe cuntos de los 30 largometrajes canadienses estarn entre las 50 mejores pelculas del ao. En las principales ciudades se conserva la esperanza de que aquellas que no se incluyan dentro de las mticas 50 se las pueda ver en un cine o se presenten de manera limitada en una cinemateca o en una sala de cine arte. En una reciente promocin de la Cinemateca Ontario se presenta un ciclo llamado Estrenos de Toronto, lo que bsicamente significa pelculas maravillosas que fueron rechazadas por el festival de cine de Toronto; sin embargo, la utilizacin de
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esa terminologa (rechazo) no explica realmente por qu no fueron presentadas. Pero son muy pocas las instituciones que tan siquiera pueden darse el lujo de presentar este tipo de ciclos, porque, generalmente, si uno trata con agentes de ventas, le harn pagar fortunas; y mientras sigan siendo 20 las personas que vayan a ver una pelcula de Straub-Huillet con costos de proyeccin en euros, estos ciclos tendrn vida corta. QUIN DIABLOS IMPORTARLE? ES EL AGENTE DE VENTAS Y POR QU DEBERA

La mayora de los actores del cuadro superior son conocidos, y el tipo de influencia que ejercen y por qu la ejercen se explica por s solo. Pero quizs exista un protagonista que el pblico en general no reconoce, ese actor que corre con todas las ventajas en el sistema actual.3 Quizs el actor clave en la actual poltica econmica del festival de cine sea el agente de ventas, una entidad que no exista unas dcadas atrs. Los agentes de ventas surgen porque el sistema de distribucin de festivales los requera. En lo que a festivales de cine se refiere, los agentes de ventas aquellos cuyo propsito principal es el de vender pelculas para distribucin local ya sea en salas o en video (o, cada vez ms, para bajar directamente de Internet) llegaron a convertirse en agencias de gobierno. Por ejemplo, antes era Unifrance el organismo con el que un festival de cine trataba si quera presentar una pelcula francesa; ahora por lo general es con el agente de ventas (este ejemplo es pertinente, siendo que los agentes de ventas ms poderosos son, de hecho, franceses). En tanto, Unifrance sigue existiendo pero concentra sus esfuerzos en los festivales comerciales u organizando eventos especiales para vender pelculas francesas a los distribuidores. Esto no significa que los organismos de gobierno hayan desaparecido; su rol cambi por el de promotor o facilitador. Telefilm Canada, que financia y promociona pelculas canadienses, es un patrocinador clave de los grandes festivales de cine canadienses en lo que a presupuesto se refiere; a cambio, los festivales (incluyendo el de Toronto y el de Vancouver) presentan ciclos nacionales para la produccin local. Y en muchos festivales en el mundo tienen una presencia significativa como organismo de promocin, mayoritaria y lgicamente en festivales comerciales.4 Los mayores agentes de ventas Wild Bunch, Fortissimo, Celluloid Dreams (alias El sello del director), Films Distribution, Pyramide, Bavaria controlan el mercado del cine independiente, por lo general invirtiendo en pelculas en su fase de produccin. Deciden en qu festival presentarn una pelcula y, muchas veces, solicitan al festival un pago que cubra sus costos, costos que incluyen su participacin en festivales comerciales que por lo general no tienen que pagar esos screening fees (costos de proyeccin). En otras palabras, en un sistema con estas reglas no se trata de ver qu
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Me doy cuenta de que esto no es ninguna novedad para los que trabajan en un festival de cine, quienes, supongo, seran el pblico ideal para este volumen, por lo que estn libres de dejar de leer ahora mismo. 4 Canad no es nica en esto; algunos pases continan dependiendo de organismos de gobierno como los jugadores clave; quizs los mejores ejemplos de esto sean los pases escandinavos y Hungra. 27

pelculas un festival puede conseguir, como si por mera fuerza de voluntad del programador o perspicacia, resistencia, soborno o lo que fuere las pelculas aparecern en el line-up de ttulos; ms bien hay que considerarlo al revs: son los agentes de ventas y los distribuidores los que deciden qu y dnde se proyectar. (Y, por alguna razn, algunos agentes de ventas deciden ofrecer a muchos festivales pelculas muy codiciadas. En verdad, es algo impredecible cmo ocurre esto en realidad). Por lo tanto, en este sistema, donde la proyeccin de una pelcula es cuestin tanto de poder (o de poder percibido) como de dinero, Toronto, que tiene poder y dinero, no paga screening fees y bsicamente puede elegir a voluntad la pelcula que le plazca. Con esto pensarn que pueden programar prcticamente las 50 pelculas y an as seguir teniendo espacio para pelculas destinadas a complacer a los otros grupos de inters (pelculas de mediana competencia con celebridades para los auspiciantes, pelculas provocadoras de cine arte para crticos de cine arrogantes y cinfilos, etc.). Y, sin embargo, la razn por la que no es as est en consonancia con la necesidad de complacer a otros actores ms que con meras cuestiones de gusto y con la necesidad de presentar estrenos mundiales (en vez de, por ejemplo, pelculas ya estrenadas a principios de ao en Berln). Se alienta a los festivales ms pequeos con menos dinero a proyectar pelculas ms viejas, pelculas de un mrito artstico quizs inferior, y esperan que paguen fortunas por ellas en la actualidad la tarifa bsica es de 1000 euros por dos proyecciones de una misma pelcula.5 Bsicamente, pareciera haber un sistema centro-periferia de explotacin donde los costos cada vez ms altos de proyeccin se vuelven cada vez ms esenciales para mantener el sistema a flote. Es cierto que los festivales ms grandes tienen ms invitados, eso es un gasto, pero este es tambin un sistema que permite que los agentes de ventas impriman elegantes dossiers de prensa para Berln, Cannes o Venecia y que den lujosas fiestas en esos festivales (si bien muchos de esos costos se los pasan al productor). En esta economa, la palabra pblico slo es tenida en cuenta por el agente de ventas como factor negativo. Esto significa que, cuanta ms gente haya visto una pelcula en una regin, menos podrn cobrarle a un potencial distribuidor (algunos distribuidores tambin tienen esta poltica el argumento alternativo cuando se trata de distribuidores es que los festivales generan un buen boca a boca). Por lo tanto, es cada vez ms comn que en pases pequeos (incluido Canad con una poblacin de slo 30 millones de habitantes) una pelcula se proyecte en un solo festival, aun aquellas pelculas de limitado potencial de comercializacin. Teniendo en cuenta estos factores, se podra predecir con certeza cmo sern las competencias de los festivales de cine europeos ms importantes y el volumen de los programas de otros festivales. Si alguien me preguntara cmo hacer para presentar una pelcula en Cannes, Berln, Venecia o Toronto, inmediatamente le recomendara que se consiga un agente de ventas poderoso. Siempre aparece algo interesante en la gacetilla de la conferencia de prensa de apertura de Cannes, donde actualmente Thierry Frmaux habla sobre la temtica comn de las pelculas que se
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En los ltimos aos, tambin los distribuidores empezaron a reclamar tarifas por la proyeccin de pelculas, generalmente un porcentaje de boletera. 28

ofrecen, la representacin regional, cineastas consagrados vs. noveles, y cosas por el estilo bsicamente, ser la introduccin del balance convencional del festival, que debera decir a quin est destinado, pero lo que nunca se menciona en esa gacetilla es quizs lo ms importante: quin representa cada pelcula. S, es verdad, hay que considerar a los distribuidores franceses, si bien tambin es cierto que muchas de las pelculas son elegidas despus de haber sido seleccionadas para la competencia (quizs mis amigos franceses me puedan desasnar en este tema). Pero lo que resulta clave es saber quin vende cada pelcula. En el 2006, sorprendentemente, 7 de 20 pelculas las representaba Wild Bunch, una compaa que se describe a s misma como dedicada al fomento, desarrollo y explotacin creativa de lo radical, lo innovador, lo visionario y lo realmente extraordinario del cine mundial. Nuestros nicos criterios son la excelencia, una visin de futuro excepcional, y que cada nuevo proyecto ofrezca un nuevo desafo, un nuevo crecimiento. Nuestros ttulos, muchas veces polmicos, siempre provocativos, son testimonio de nuestra declaracin de intenciones. El director de Wild Bunch, Vincent Maraval, llega a decir que trabaja a lo largo del ao en colaboracin con Frmaux y con Marco Mller de Venecia.6 En un sistema como este, la mejor manera en la que los festivales pueden funcionar dentro del sistema y atraer aquellas pelculas que quieren programar es, sin duda, con el vil metal. En los ltimos aos, los festivales ms pequeos empezaron a subir el monto del premio de sus competencias, por no hablar del acontecimiento ridculo del primer ao en Roma donde se otorg decenas de miles de euros a una pelcula elegida por un jurado de espectadores la verdad, por qu no sacaron un papelito de un sombrero?!. En el festival de cine de Gijn, al norte de Espaa, donde fui jurado en 2006, me disgust pero no me sorprendi escuchar que el premio de 25.000 euros no fue para el realizador sino para el agente de ventas o el distribuidor local, si lo hubiere (supuestamente para apoyar la promocin de la pelcula en su lanzamiento s, seguro). En otras palabras, y s positivamente que esto es as, hay casos bien definidos donde con tal de poder programar una pelcula ms lograda se les promete y asegura un lugar en la competencia a sus realizadores ya consagrados, lo que a su vez genera un desequilibrio, ya que la mayora de las pelculas en competencia son de realizadores jvenes, operas primas o segundas obras. (En el caso de Gijn, pas con la pelcula de Tsai Ming-liang I Dont Want to Sleep Alone; un jurado sensato sabe reconocer la rara avis y juzgarla adecuadamente).7
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Y para quien crea que estoy exagerando cuando hablo del impacto de los agentes de ventas y la atencin que les presta la industria, le contar una historia publicada el 8 de febrero de 2007, titulada Wild Bunch le declara la guerra a Dieter Kosslick. Despus que ninguna pelcula de Wild Bunch fuera aceptada en el reino sagrado de la competencia de la Berlinale 2007, sin que mediara explicacin alguna de su director (como, por ejemplo, las pelculas que usted nos quiere imponer son una porquera), la empresa declar el boicot al EFM (Mercado Europeo de Cine, por sus siglas en ingls) y estableci para sus pelculas un periodo de sancin para futuras competencias en Berln. Mantuvo su palabra hasta 2008, lo que quizs explica el desencanto generalizado que caus el line-up de ttulos del festival en enero de 2008. 7 Mientras le doy los ltimos toques a esta correccin, veo la siguiente noticia en Variety: el festival Osians Cinefan otorgar $ 250.000 en premios en efectivo conmemorando su 10 aniversario. El festival con sede en Nueva Delhi (del 10 al 20 de julio) premiar las mejores pelculas en las competencias rabe, asitica e india con premios de hasta $50.000 para cada 29

Es esta una buena o mala idea? De manera intuitiva, no es difcil concluir que esto daa tanto a los festivales como a los realizadores, quienes reciben poco beneficio de esas proyecciones, exceptuando el ocasional viaje de negocios. Acaso no deberan ser los realizadores los que cosechen los beneficios, siendo ellos los que, de hecho, hacen la pelcula y se organizan en grupos (como se hace en el mundo del cine experimental, por ejemplo)? Y, como estn dadas las cosas, cuando los agentes de ventas venden las pelculas en el exterior, los realizadores y hasta los mismos agentes de ventas reciben poco dinero. (Es difcil obtener nmeros concretos para saber cunto gana un agente de ventas por la venta de una pequea pelcula independiente: le pregunt a un distribuidor canadiense en relacin con diferentes pelculas; me dijo que firmaban acuerdos de confidencialidad). Por otra parte, en un mundo con tantos festivales de cine, quin ms ser el responsable de organizar las proyecciones, el traslado de las copias, etc.? No es un trabajo fcil ni sencillo; ah tienen, dije algo bueno de los agentes de ventas. A pesar de todo su poder, ciertamente no los envidio, y no quisiera ser uno de ellos. EL FESTIVAL DE CINE EN CONTINUA EXPANSIN: NOTAS SOBRE BERLN Y SUNDANCE 2007 Una conclusin significativa que se desprende de una perspicaz evaluacin del sistema actual es que muchos festivales estn, de hecho, mal equipados para manejar el cambio que se est produciendo en el mundo, ya sea porque los festivales son reticentes al cambio, o, si cambian y, como dije, muchos se estn expandiendo, lo que impulsa ese cambio viene desde adentro o en respuesta a la expansin de otro festival. En otras palabras, no proviene de un cambio real del modo en el que las pelculas se realizan y se distribuyen (un tema enorme que ser mejor que dejemos para otro momento, pero es suficiente decir que estoy hablando de Internet, el video a pedido y el hbito decreciente de ir al cine o a salas de cine arte). Los festivales fuertes en estrenos como son Berln y Sundance le hacen bien y mal al mundo del cine. Obviamente, el dao que producen surge de fomentar un tipo especfico de festival de cine, uno con potencial xito de crossover (cruce). Los festivales ms importantes siempre presentan muchos ejemplos de pelculas que intentan replicar el xito de precursoras ms talentosas. El ms representativo de la ltima cosecha de clones de Rushmore (Tres es multitud) en Sundance fue Rocket Science, una pelcula divertida que se deja ver, pero uno no esperara menos de una comedia dramtica ambientada en el despiadado mundo de los debates de colegio secundario. Incluso en los papeles, la premisa un protagonista increblemente tmido, agobiado por un considerable impedimento del habla, se convierte en polemista debido a la atraccin equivocada que siente por una perra confabuladora resulta sencillamente ridcula, y el guin tipo Anderson tampoco ayuda demasiado. Ms incisiva quizs por los puntos a favor que significa ser britnica y focalizarse en nios, que por naturaleza son
una. La nueva competencia para pelculas sobre tolerancia e intolerancia ofrece un premio mayor de $20.000. El festival auspiciado por Osians, casa de subastas de objetos de arte, brinda prestigio a los actores, guionistas y operas primas. 30

ms lindos, Son of Rambow de Hammer y Tongs explota el mismo estilo y da con una reserva rica en referencias flmicas, la amistad adolescente, y, de manera tolerable, con trampas sutiles. Estos dbiles intentos, que se conocen en el mundo del espectculo como pelcula Sundance lo que muchas veces implica personajes emocionalmente daados, y que el diseo de vestuario sea una sntesis del personaje (anteojos feos = retardado, especialmente cuando los usa Dylan Baker), como lo ejemplifica When a Man Falls in a Forest, de Ryan Eslinger, ya no se circunscriben ms al territorio exclusivo del laboratorio que los invent; la pelcula de Eslinger, protagonizada por Sharon Stone, se estren en la competencia de Berln, siempre poblada de estrellas, y va a pasar a la historia slo por su carpeta de prensa, redactada, claramente, por Stone o su representante. Y, hablando de trampas sutiles, Berln vio el estreno de la inexplicablemente popular y de estilo Sundance Two Days in Paris (Dos das en Pars), un desvaro del subconsciente de Julie Delpy, que se deleita retratando a los franceses, segn el momento, como racistas, machistas, delincuentes, insoportables, y, en general, una forma de vida inferior (en particular los padres de Delpy). De regreso a Sundance, su exacto reflejo, Broken English, de Zoe Casavetes, protagonizada por Parker Posey, sigue dejando a Xan como al ms talentoso de los hermanos. Ambos festivales se estn volviendo cada vez ms parecidos de que lo que ninguno de ellos sera capaz de admitir, gracias a una intercolonizacin: cuanto ms grande se vuelve un festival, ms difcil se le hace definir su propio espacio. Por ende, deben cambiar. Tanto Berln como Sundance, como todos los festivales Behemots, han intentado en los ltimos aos cambiar el modo en el que se presentan. Primero fue Sundance, cuya movida histrica ms exitosa fue fomentar documentales a travs del Fondo para Pelculas Documentales. Si bien los largometrajes ms impactantes de 2007 fueron de produccin externa, con dos destacadas obras de competencia documental, Zoo y Manda bala (Send a Bullet), el consenso general es que la cosecha documental de Sundance sigue impactando. Luego surgieron los poderes de Sundance con la Competencia Mundial de Cine, presentando una serie de pelculas olvidables que ms tarde apareceran como carne de can en secciones de Berln, lo que podra interpretarse como estrategia para atraer agentes de ventas extranjeros a un contexto despojado de espritu comercial, como si hiciera falta ms gente en la Ciudad del Entretenimiento. En el 2007, Sundance sinti la necesidad de expandir su programacin alternativa la misma veta alternativa que produjo la no-experimental Old Joy y el Forum Expanded de Berln en verdad se expandi incluyendo instalaciones de arte y consintiendo a crticos artistoides pero tambin tirndole un huesito a un auspiciante (en este caso, Sony): Frontier produjo New Frontier, un bunker instalativo dbilmente iluminado (uno espera ansiosamente la Final Frontier). Y es as cmo la Ciudad del Entretenimiento, por no decir el mundo, nunca ser igual. (En el 2008, Sundance anunci la flamante Iniciativa de Produccin Creativa, y an as el mundo nunca ser el mismo).8
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Para citar un concepto ms exitoso de festivales mltiples o de festival dentro de un festival con el que estoy familiarizado, sealar al de Rterdam. Este festival, que ha combinado tanto lo comercial como lo relativo al pblico a tal punto que incluso se podra discutir si es un modelo en y de s mismo, probablemente sea el ms obvio de todos estos 31

Con estas movidas, Sundance intenta pasar de ser una vidriera del cine independiente norteamericano a ser otro coloso como Berln, Cannes o Toronto, que en el 2007 incluy su propia programacin berreta de instalaciones. Estos Behemots estn impulsados internamente por una constante necesidad de expansin, sea o no necesaria, lo que genera una escalada que nos recuerda a la carrera armamentista de la Guerra Fra, pero que rara vez responde a las necesidades del cambiante mundo del cine. Acaso algn festival necesita realmente un Talent Campus, como Berln? Por qu ese repentino inters en colonizar el Tercer Mundo a travs de fondos mundiales para el cine que, si bien son valiosos, por lo general terminan influenciando el tipo de cine que se produce? LOS CRTICOS DE CINE Y EL CAMBIO Adems de prostituirse, cmo responde un crtico de cine cuando se enfrenta al apabullante nmero de opciones para elegir, en tan poco tiempo? Muchos de ellos asisten a los festivales por un perodo inferior al de su duracin total, y tambin tienen que hacerse tiempo para consumir cantidades industriales de alcohol por la noche para olvidarse de las atrocidades que les endosaron durante el da. En las notas, uno muchas veces lee el comentario de que un festival es muchos festivales en uno, y que cada crtico hace su propio festival. Estos muchos festivales actan de comn acuerdo; las secciones ms oscuras se ocupan de los crticos y del pblico que exige arte, y los elementos ms abiertamente comerciales generalmente en forma de competencia se ocupan de los crticos de diarios, los auspiciantes, los agentes de ventas, y de esa entidad amorfa llamada el pblico. Y hay una cantidad limitada de horas por da, una cantidad limitada de das en un festival. Una competencia es una especie de mini-festival seleccionada por los programadores para guiar a los crticos en sus notas editoriales, y para atraer a aquellos espectadores que prefieren no enfrentar la posibilidad de elegir y la potencial originalidad. En un anlisis final, una competencia atiende a otros grupos de inters como son los agentes de ventas, los distribuidores y todos los auspiciantes importantes que aportan grandes sumas y a quienes les encanta la presencia de celebridades (especialmente en Berln, aparentemente).

ejemplos, ya que se podra decir que es su propio modelo, con aspectos positivos y negativos (interesado principalmente en estrenos con su competencia Tiger, y proyectando la totalidad de la produccin anual Hubert Bals). Sin embargo, refleja todas las posibilidades de un festival de cine: una seleccin de las producciones del ao que hay que ver, el festival como colonizador, cine experimental, shows y eventos en vivo. En el 2007 llegaron a ofrecer un programa demente llamado Finales felices: cuando los festivales de cine dejan de existir, que inclua actividades tales como torneos de ftbol bajo techo, y algo llamado cine sin butacas, donde convirtieron una sala en un espacio instalativo nunca llegu a verlo, pero tena la impresin de que literalmente haban sacado las butacas de un cine. Y la contribucin de Rterdam a las bellas artes y a las artes experimentales es ser estudiado por otros festivales, cuando lo hacen bien: con instalaciones debidamente montadas (en galeras de arte), salas de diferentes tamaos para las pelculas de cine arte ms oscuras; por lo general, incluyen retrospectivas o reestrenos y, para satisfacer a la gente de negocios, Cinemart, que en los ltimos aos incluy una competencia adinerada para premiar el mejor lanzamiento. 32

En los ltimos aos est pasando algo extrao: en verdad algunos crticos estn notando la baja calidad de las competencias ms importantes, o de los grandes estrenos en festivales no competitivos (como Toronto). Sin embargo, el enfoque de mnimo comn denominador de la mayora de las competencias es hacerse notar por los crticos que (a) recuerdan cuando en competencia significaba algo, y (b) son lo suficientemente osados como para arriesgarse con mejores pelculas que encuentran un lugar en secciones tales como la Quincena de los Realizadores en Cannes. Por supuesto, este sistema de poderes condiciona a los crticos de cine a minimizar las contribuciones estticas de los festivales para el pblico. As, esos crticos concentran su poder, sea cual fuere el que tengan, en los festivales comerciales ms grandes, a punto tal de publicar informacin que es lisa y llanamente errnea porque les importa ms impresionar a la oficina de prensa de los festivales comerciales que brindar informacin correcta (o, si lo prefieren, que ayudar al hombre pequeo).9 Mientras que los festivales Behemots estn quizs sembrando sus propias semillas de descontento, se necesitarn muchos crticos que griten alejados del mundo para que la revolucin ocurra. Hasta que el sistema deje de funcionar para esos poderosos grupos de inters, no veo que vaya a ocurrir cambio alguno. El cambio se dar cuando esa gente crea que es necesario, y mayoritariamente ocurrir cuando esos grupos (distribuidores, agentes de ventas, auspiciantes) dejen de hacer dinero, o vean que los festivales de cine ya no sirven a sus propsitos o intereses. Puede que ese momento est cerca; de hecho, es posible que para fin de ao se pueda descargar (o que alguien nos enve a travs de un sistema de transferencia de archivos) la mayora de esas 50 pelculas mticas, tengan o no distribucin o un importante agente de ventas, o amplia participacin en festivales (o que se puedan comprar legalmente en otros pases a travs de Internet, si uno quisiera estar en regla). En la configuracin actual, los crticos pueden servir a un importante propsito ayudando a otra gente (y a otros crticos con menos juicio) a comprender cmo opera el sistema, haciendo algo distinto de la tpica nota periodstica festivalera que todos conocernos, escribimos y amamos esa combinacin de generalidades anecdticas, bitcora de viaje y ocasional resumen de una pelcula destacada en uno o dos prrafos, como mximo. Sin embargo, existe otra opcin, que no implica vender el alma y que tiene que ver con retrospectivas creativas, del tipo que supieron cultivar lugares como Viena y la Torino pre-Moretti; estas brindan a los crticos la oportunidad nica de escribir sobre algo distinto del insalubre foco de atencin que generan los estrenos. Yo desalentara un juicio de valor sobre los festivales en general, pero, si se quisiera evaluar un festival, quizs se necesitara prestar atencin a lo que no muestran tanto como a lo que muestran. Y, como ya lo vengo notando, se requiere de un cambio en el lenguaje: por ejemplo, en vez de no pudieron conseguir una pelcula determinada, decir
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Mientras escribo esto, indieWire anuncia a los cuatro vientos la adquisicin de la pelcula canadiense Up the Yangtze a travs de la distribuidora norteamericana Zeitgeist, y proclama que fue estrenada el ao pasado en el IDFA de msterdam, cuando de hecho se estren en Vancouver. (Sin duda, es periodismo descuidado, pero podra existir quizs la coincidencia, que una pequea investigacin lograra develar, de que un representante de indieWire recibi una habitacin de hotel gratis o un pasaje para ir al IDFA? En estos casos no es la excepcin, es la regla). 33

no se la otorgaron; o comparar los festivales en cada una de las categoras y no las categoras transversalmente. En esencia, se debera tratar cada festival bajo sus propias fortalezas y conocer sus limitaciones. No basta con mirar la competencia de un importante festival y decir la produccin de este ao fue pobre la verdadera crtica que debera hacerse es al sistema mismo. Todo esto combinado, que es lo que espero haber logrado aqu, y brindando tantos flancos para futuros ataques como fuera posible. Aun si, fruto de una combinacin de factores suerte, circunstancias, inteligencia, un festival de cine lograra encontrar esas 50 pelculas y presentarlas a su pblico local, los problemas que aqu describo no desapareceran y pensar cualquier otra cosa sera engaoso.

Futuro, antiguo, digital


Emmanuel Burdeau Vine a Mar del Plata por primera vez hace once aos. Recin empezaba a trabajar en los Cahiers du cinma, y Mar del Plata fue el primer destino lejano al que me envi la revista. Es un gran recuerdo. Por eso agradezco especialmente a Quintn por haberme invitado, y por su amable presentacin. * Para comenzar de manera escolar, o francesa quizs sea lo mismo, diremos algunas palabras sobre el ttulo: El cine del maana. Maana nunca es una palabra neutra: est llena de connotaciones profticas. Hablar del cine del maana es vislumbrar una promesa, y expresar un temor. El temor fue el tema de ayer por la tarde es que el cine no tenga un maana. Algo va a continuar, pero podremos llamarlo todava cine, como lo hacemos desde hace cien aos (desde la invencin del cine) o desde hace un poco ms de cincuenta aos (desde que el cine se considera un arte de pleno derecho, al igual que la literatura)? Organizar jornadas como estas es preguntarse si no est por terminar un momento histrico, y por comenzar otro. Es preguntarse qu cine existir maana, y si seguir siendo cine. Pero tambin es preguntarse en qu ese cine ser el cine del maana. Pregunta esta que concierne al cine y al futuro, al futuro del cine y al futuro en general. Es plantearse la cuestin de lo nuevo: en materia de cine, tal pregunta es siempre particularmente delicada y est embebida de cierta inocencia. Novedad en el arte? O novedad que el arte toma de la sociedad y de sus conmociones econmicas, tecnolgicas y sociales? Ambas cosas. Se puede ver ah grandeza o miseria: en el cine, la novedad es a menudo la retraduccin de novedades que han aparecido primero en otro mbito. Cul es el futuro del cine? Cul es su por-venir? Qu elementos, latentes en el presente, permiten apostar sin prever nada sobre lo que ser el cine maana?
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* Antes de entrar en detalles, haremos una observacin que ya es una respuesta. Comenc a trabajar para los Cahiers en 1995, el ao del centenario. La situacin estaba marcada en ese momento por los discursos sobre la muerte del cine, en particular el de Serge Daney. Pareca que la crtica deba dividirse entre dos tareas: repetir las lecciones del pasado, para que no se olvidaran; o anunciar el Apocalipsis, para estar listos si se llegaba a confirmar lo peor. Qu se hace, cuando uno es demasiado joven y sin experiencia, para asumir estas tareas? Qu se hace cuando detrs de uno hay una generacin crtica que conoci una primera hora de gloria que acompa a una gran poca del cine (los aos 50 y 60) y se prepara para conocer una segunda erigindose como guardiana de un templo amenazado? Se espera pacientemente. De esta manera se aprende a rechazar la divisin demasiado simplista entre gran cine de ayer y pequeo cine de hoy. Se aprende a intentar otras periodizaciones. Los aos pasan. El cine contina, en general, ms o menos bien. Contina, a veces fiel, a veces infiel. La nostalgia y el pesimismo parecen recursos cada vez menos apropiados. Se comprende que lo nuevo, si lo hay, slo podr existir lejos de los esquemas lineales: gracias a una brecha o una contradiccin entre lo que fue y lo que es, o ser. * Eleg tres pelculas. Tres ejemplos y algunos sub-ejemplos, tomados del cine de los aos 1997-2007, que proponen una retrospectiva en toma acelerada de diez aos de cine. Una retrospectiva que cuenta es uno de los objetivos de esta presentacin el advenimiento de lo digital. Tres pelculas que abarcan un amplio espectro: una es iran, otra taiwanesa y la tercera estadounidense. Dos de ellas estn en la vanguardia del cine de autor; la tercera pertenece a la masa a priori indiferenciada del cine comercial. El viento nos llevar, Abbas Kiarostami, 1997 Con el fin de fotografiar ritos funerarios, un fotgrafo y su equipo llegan a un antiguo pueblo del campo iran, parcialmente oculto bajo la tierra. Viviendas pequeas, disposicin laberntica, tneles. En varias oportunidades, el hroe debe irse sbitamente del pueblo porque recibe un llamado en su telfono celular. Varias escenas lo muestran corriendo, subiendo a su auto, yendo a toda velocidad hacia una colina desde donde trata, a menudo en vano, de captar la seal. El viento nos llevar es quizs el primer film que pone en escena al telfono celular, el iniciador de esta comedia del celular que ha prosperado tanto. El running gag vale por s mismo, pero tambin por el ida y vuelta entre el viejo mundo, el mundo de piedra de este pueblo escondido, donde las leyes espaciales y fsicas se sienten muy fuertemente, y el nuevo mundo, una colina al aire libre, sin lmites alrededor. Kiarostami parece decir que el celular va a hacer surgir una novedad en el cine, pero que este cine del celular no ser gratuito, habr que pagar la deuda de ah el gag a todo lo
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que queda atrs o todo aquello cuya desaparicin es representada por el celular: el viejo mundo de la tierra y de la arquitectura. Otros dos ejemplos: -A lOuest des rails. Wang Bing documenta la muerte de una de las ms grandes regiones industriales de China, Tie Xi Qu (es el ttulo en chino). Esta pelcula hubiera sido inconcebible sin la tecnologa digital. Wang Bing trabaj casi solo, sin ingeniero de sonido, cameraman ni productor. Pidi prestada una cmara, y pudo comprar los casetes con el dinero ganado por su novia. En A lOuest des rails hay una idea muy perturbadora, y muy bella: lo digital, siendo una importante innovacin tecnolgica, no est hecho para acompaar las innovaciones del mundo, no permite hacer una ciencia ficcin ms; enfoca al cine hacia lo que se va. El progreso tecnolgico observa lo que contribuye a borrar. Lo nuevo mira a lo antiguo y le rinde homenaje. -El mundo, de Jia Zhang-ke. Rodada con tecnologa digital de alta definicin, la pelcula se desarrolla en un parque temtico situado en los suburbios de Pekn, donde estn reproducidos los monumentos ms famosos del mundo, en una escala de 1/3: el Taj Mahal, la torre Eiffel, la torre de Pisa, el Golden Gate Bridge, las torres gemelas del World Trade Center Este parque temtico es una imagen de la globalizacin: un mundo en modelo reducido, en el que las distancias espaciales han desaparecido. Ahora bien, esta imagen ya es algo perimida, pues se trata de reunir monumentos, una memoria. Una coleccin de cosas viejas, un museo. Qu sugiere Jia? La globalizacin no es algo nuevo; su representacin va unida a un imaginario antiguo. Otra cosa, tambin en relacin con el telfono celular (no salimos de esto, est hoy en da en el centro del cine). El celular dice aqu dos cosas contradictorias: 1) Es la herramienta tecnolgica de la globalizacin, la herramienta del fin de las referencias espaciales. Se puede llamar por telfono desde cualquier lugar, en cualquier momento, diciendo estar en un lugar mientras estamos en otro. 2) Jia va tambin en sentido inverso. En situaciones de trabajo, y sobre todo en sus historias de amor, los empleados del parque se intercambian SMS, cuyo envo da lugar a animaciones en Flash que aparecen en pantalla completa. Representacin del trayecto del mensaje, del transporte de afectos que supone. Vemos a un jinete en su montura, un avin, un mnibus Es muy bello, muy sorprendente. Qu hace Jia? Restaura un modelo aparentemente desaparecido de desplazamiento fsico y afectivo, un herosmo del transporte. Como si el celular, anunciando el fin de las relaciones espaciales, anunciara tambin su resurreccin en la pantalla en miniatura. Contradiccin: la globalizacin que anula las distancias/nobleza reencontrada de los transportes geogrficos y amorosos. Three Times, Hou Hsiao-hsien, 2005 Es la ltima pelcula del taiwans Hou Hsiao-hsien. Las tres partes de la pelcula ponen en escena a la misma pareja de actores, Shu Qi y Chang Chen. Son tres historias de amor en tres momentos diferentes del siglo XX. Tres momentos de una misma historia de amor, situados en 1966, 1911 y 2005, como si Hou Hsiao-hsien hiciera una triloga para resumir el siglo XX. Comprender su visin del siglo es comprender cmo llegamos al 2005, en
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qu el 2005 es diferente de 1911 y de 1966. Ahora bien, sucede que Hou no respeta el orden cronolgico. Comienza por 1966, sigue con 1911 y luego al 2005. El enigma de la pelcula es el siguiente: por qu este desorden en las fechas? La clave es el rol desempeado por lo escrito. 1966. Es la historia de un joven que va a ser llamado al ejrcito y de una joven que trabaja en una sala de billar. Esta parte est construida como una ficcin epistolar clsica, en la cual ella y l se intercambian cartas y mensajes que llegan, a veces demasiado tarde, a veces demasiado pronto; que a veces encuentran a su destinatario, y a veces no. Este juego es paralelo a otro tipo de desplazamiento: el joven parte en busca de la joven despus de que ella ha cambiado de sala de billar. Hay una escena soberbia que lo muestra en una scooter, por las rutas de Taiwn; pasa delante de los carteles de las ciudades que se van sucediendo como la inminencia y luego la postergacin del momento en el que l podr finalmente encontrar a la mujer de la que se enamor. La ficcin toma realmente forma cuando uno y otro estn en la estacin. Hay un plano largo sobre el cartel indicador, donde ven que el ltimo tren ya sali. Entonces van a esperar el autobs bajo la lluvia. Es all donde se toman de la mano por primera vez. Esta primera parte pone en juego, en suma, cierto tipo de intervencin de lo escrito en la imagen, adaptando el modo epistolar al cine. Lo escrito cumple una funcin motora: alimenta y orienta la historia de amor, la retrasa y la alienta, la fomenta por el hecho mismo de diferirla. 1911. Cuarenta minutos de cine mudo: ningn dilogo, slo interttulos. La historia de amor entre un joven revolucionario y una cortesana. Una vez ms estamos frente a intrigas de papel: papeles que firmar, cartas que escribir, carteles que llevan un mensaje entre los planos. Intrigas que deberan permitir a la joven liberarse de su trabajo de cortesana para vivir al fin su amor. Pero esto no ocurre. Los papeles retrasan todo, obstaculizan los sentimientos. Esta es entonces una segunda funcin de lo escrito, menos positiva: los interttulos, los pergaminos, los papeles pintados, y tambin las vestimentas muy finamente trabajadas y cuyos motivos parecen imitar a los elementos de escritura, todo esto instala un mundo en el cual la escritura es el agente de un inmovilismo amoroso y poltico. 2005. La juventud taiwanesa contempornea, un fotgrafo y una joven cantante. Nuevamente estamos frente a otro mundo, el nuestro, el de Internet, el de los telfonos celulares y las computadoras porttiles. Un mundo donde legibilidad y visibilidad, escrito e imagen se conjugan incesantemente, se mezclan en una vasta jungla de signos. En efecto, qu es una computadora? Un soporte para escribir y para mirar fotos, pelculas Herramienta de comunicacin y de creacin a la vez. Para la vista y para las manos. En 2005, Three Times lleg a ese punto: todo se mezcla, ya no ocurre nada; todo sucede en la misma pantalla cuadrada. La no distincin escrito/imagen corresponde al hecho de que cada uno se repliega en el santuario de una intimidad sin un afuera la joven es epilptica; el joven va a buscar en otro lado De 1966 al 2005 pasando por 1911, Hou cuenta un camino que parte de una separacin o de una relacin armoniosa entre lo escrito y la imagen, entre ver y leer para ir a una intercalacin cada vez ms cerrada y cada vez ms asfixiante. Tal es la lgica que regula la inversin de las fechas.
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Podramos ver en esto una melancola, una lectura pesimista de la Historia. Tambin podramos pensar que este sorpresivo anacronismo nos indica que estaramos hoy ms cerca En el cine? En la realidad? En los dos? de 1911 que de 1966. Ms cerca del cine mudo que de la modernidad. Ms cerca de antes de ayer que de ayer. (Como complemento podramos citar otra pelcula del mismo ao, no menos importante: Be With Me del singapurense Eric Khoo. No hay, por as decirlo, ningn dilogo. En cambio, hay una muy fuerte presencia de las nuevas tecnologas domsticas y porttiles: otra pelcula sobre el retorno de lo escrito en las herramientas del maana). King Kong, Peter Jackson, 2005 Evidentemente, no se puede ver este King Kong del 2005 dirigido por Peter Jackson sin compararlo con el original dirigido por Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack en 1933. El gorila de 1933 estaba hecho con transparencias, muecos, maquetas: trucajes mecnicos. El del 2005 es digital, slo existe por el prodigio de la informtica. (Dejemos de lado la versin realizada por John Guillermin en 1976: podramos hablar de ella, pero nos llevara demasiado tiempo). King Kong es el relato de un rodaje, la historia de un cineasta cabeza loca que decide irse a una enigmtica isla porque escuch que en ella encontrara algo misterioso y atrayente. Contrata a una actriz desocupada para que lo acompae. Este aspecto de la pelcula sobre el cine y sobre la representacin es ms importante en la pelcula de Jackson que en la de Cooper & Schoedsack. De la misma manera, Jackson insiste ms en el contexto histrico, la crisis econmica de 1929 y la llegada del cine sonoro. El principio es un hermoso montaje que compara situaciones cotidianas de la crisis neoyorquinos en la calle, violencia policial, vagabundos, espectculos callejeros y fragmentos de espectculos teatrales que permiten introducir el personaje de la actriz que pronto estar desempleada, Ann Darrow (interpretada, despus de Fay Wray y Jessica Lange, por Naomi Watts). Hay, pues, cierta conjuncin entre poltica y esttica, cierto estado de la sociedad y cierto modo de representacin. La pelcula muestra el encuentro de la actriz con Kong. Cuenta su historia de amor, o de amistad es verdad que la pelcula de Jackson no tiene la carga ertica del original. La cuenta de una manera particular, como el choque del viejo mundo teatral con la omnipotencia digital. Vemos a Kong que corre sosteniendo a Ann en su mano, el rostro de ella filmado en primer plano, como si la figura humana hubiera sido transportada y deshecha por lo digital. La nueva naturaleza digital atropella todo a su paso, especialmente los manierismos y los viejos tics del hombre. Kong suspira y sonre, mientras que Ann realiza para l algunos malabares que aprendi en el teatro: l se re de ella tirndola al suelo con el dedo. De la misma manera, cuando se recrea sobre el escenario, en Nueva York, el encuentro entre la bella y la bestia, Kong se da cuenta de que no le estn presentando a la misma rubia: entonces la tira como a una media vieja. Rechaza la mentira humana, y con ella a la pelcula. Se trata de una nueva naturaleza digital? Es la alianza de lo prehistrico y de la computadora. Un cruce activo ms, entre innovacin
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tecnolgica y restauracin de un orden primitivo. Esta segunda naturaleza digital es portadora de una buena noticia, la de una posible superacin del teatro, el rostro y las mscaras, inseparables de ese capitalismo en ruinas que se presenta al inicio, por medio de una sucesin de vietas. * Veamos a dnde nos conducen estos ejemplos. A actualizar, bajo el registro de lo nuevo, en la perspectiva de un por-venir, ciertas paradojas. Dichas paradojas seran cinco: 1. Paradoja de tiempo o de fecha. Es la ms importante, las otras derivan de ella. En todos los casos, el cine mira del mismo modo hacia el futuro y hacia el pasado. El mundo: museo de la globalizacin, globalizacin como museo. Three Times: retorno al cine mudo; estaramos ms cerca de l que de la modernidad de los aos 60. King Kong: segunda naturaleza digital. 2. El lugar de la figura humana. King Kong: es el animal el que parece mostrar el rumbo al hombre, ridiculizando sus jeremiadas teatrales y polticas. El mundo: los empleados del parque buscan a ciegas una medida propiamente humana entre la monumentalidad en modelo reducido del parque y los SMS, esos mensajes que tienen en el bolsillo pero a los que la animacin les confiere otro tipo de monumentalidad. Be With Me: exaltacin medida de las posibilidades ofrecidas por Internet o el celular; pero tambin pintura de una humanidad que experimenta una regresin hacia la discapacidad, la obesidad, la adolescencia. Que se infantiliza. Acaso existe en estas pelculas la promesa de un hombre nuevo? Ciertamente, pero est suspendida. 3. Paradoja de materia o de tecnologa. Es lo ms claro y sorprendente en el cine hoy en da. Para qu sirvi hasta ahora lo digital DV para A lOuest des rails, HD para El mundo y la nueva pelcula de Jia, Still Life? La respuesta es desconcertante: no sirvi para avanzar, para hacer un cine del futuro; sirvi para decir, interminablemente, adis a un mundo que se va, ese viejo mundo de la piedra, de los intercambios fsicos, de la arquitectura y de los monumentos que sin embargo estn destinados a la destruccin. Precipita una mutacin? S, pero tambin la retrasa, la frena. A lOuest des rails, Still Life, No quarto da Vanda: el cine en digital es principalmente un cine de la ruina, arquitectnica y comunista. En Wang Bing, obreros que pronto sern desalojados destruyen sus casas. En Jia, toda una regin ser pronto sepultada por la presa de las Tres Gargantas. En Pedro Costa, una joven drogadicta recibe a los habitantes de una villa miseria de Lisboa que va a ser destruida por unos bulldozers. Sin duda, hay una leccin poltica que aprender de esto. El viejo mundo que cay a fines de los aos 80 todava humea, sus fragmentos se mueven, atormenta al nuestro. Extraa espectralidad de la materia en la era de lo inmaterial digital 4. Segunda paradoja tecnolgica: la paradoja de las nuevas tecnologas domsticas y porttiles. Hace unos diez aos el cine estaba obsesionado por la voluntad de luchar contra la televisin. Esta aplastaba todo, como una especie de monstruo tecnolgico: cmaras y micrfonos por todos lados, ya no haba ms vida privada, slo manipulacin Muchos cineastas le confiaron entonces al cine la misin de resistir marcando una diferencia: las pelculas tenan que probar que no tenan nada que ver con la brutalidad
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televisiva; la puesta en escena tena que aumentar y luego desbaratar la manipulacin Ya no sucede lo mismo. Gracias a las micro-tecnologas telfono celular y computadora porttil en particular vimos llegar otro tipo de cine, en el cual la tecnologa deja de ser el enemigo automtico. Por la simple razn de que esta ya no es propiedad del aparato central televisivo; pertenece a todos, sus usos son cotidianos, personales, afectivos. La paradoja sera la siguiente: este cine que acompaa a las mutaciones tecnolgicas las restituye al individuo, a todos; en eso, vuelve a lo elemental de la home movie, al documental domstico, incluso a un clasicismo en la escritura. 5. Otro hecho importante de lo digital: las nuevas relaciones entre imagen y texto, ver y leer. Three Times y Be With Me: evidencia de una proximidad con el cine mudo. Jia lo dijo en el momento del estreno de El mundo: trabajar en digital, filmar SMS, le permiti trabajar un poco a la manera de los cineastas del cine mudo. Esta proximidad con el cine mudo es importante en varios aspectos. Como ya dijimos, es muestra de un cortocircuito en el interior de la historia; y a la vez desmiente a quienes se lamentan de un supuesto abandono del texto a favor de lo visual, de la imagen. Godard ya nos haba prevenido si puede decirse as: hace aos nos dice que sucede lo contrario: ya no hay ms imgenes; somos ahogados por el comentario, lo escrito, el texto. La intercalacin imagen/escrito, ver/leer de la que es testigo tan notablemente la tercera parte de Three Times conduce a otra observacin. Por qu el cine del mundo chino es tan importante hoy en da? Por qu tenemos la impresin de que, desde mediados de los aos 90, el centro de gravedad esttica se desplaz hacia esa zona? Podemos arriesgar una explicacin culturalista. En el interior del mundo chino, la distincin entre escribir y pintar, ver y escribir, que los occidentales reconocemos como fundamental, nunca existi. Pensemos en la caligrafa: operacin de escritura y pintura, inseparables una de otra. * Recapitulemos. Qu hay de nuevo hoy en el cine, para un maana? Pelculas sin edad. 2005 = 1911. Medida incierta de la figura humana. Animal (King Kong) = ciencia-ficcin (El mundo). Poltica de lo digital: un adis al mundo que se va. Obsesin comunista? Gracias a las tecnologas domsticas, invencin-reinvencin de un arte elemental, de todos y para todos. Devenir-chino. * Cmo podemos concluir? De dos maneras provisorias. - Hoy en da se escribe y se piensa sobre las pelculas todava en trminos de desaparicin o supervivencia del cine. Es la pregunta que formulbamos al principio: habr todava cine el da de maana? Habr juegos de video, arte contemporneo, animacin en telfonos celulares,
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DVD Films, s, pero merecern el nombre de cine? Las cinco paradojas podran servir, en ltima instancia, para esquivar este tipo de preguntas. Para encontrar un ardid para pensar en el futuro posible del cine alejndose del problema de sus comillas, de su mayscula. Cada una de estas paradojas es, en efecto, la revelacin de una impureza, una mezcla del cine con uno de sus otros: SMS con los interttulos del cine mudo; imagen con texto; el hombre con efectos especiales Esta sera la maniobra: esquivar el cine. - Para concluir, les citar el final, justamente, de un libro que puede considerarse el libro sobre el cine, la primera recopilacin de artculos publicada por Serge Daney, en el momento en el que dejaba de ser el jefe de redaccin de los Cahiers du cinma para unirse a Libration. La recopilacin termina con dos textos inditos: uno retoma el ttulo, La rampe, y el otro se llama simplemente Post-scriptum. Est fechado en agosto de 1982. En l, Daney evoca la historia del cine y la posibilidad, o la imposibilidad de contarla. Habla de la necesidad de rechazar los esquemas lineales.
Resta retomar este enfoque. Intentar otras periodizaciones. No la de este libro donde lo clsico cumple el rol del sueo y donde lo moderno el de la vigilia. Sino con una vuelta ms. Pues, qu vemos hoy en da? Qu le est sucediendo a la forma cine? Las experiencias ms sofisticadas y los dispositivos ms populares a menudo se encuentran en algn lugar. Ms all de la crisis, o, quin sabe, de su muerte, el cine da una vuelta, y toca casi su origen. Dilogo con el cine mudo.

Esto nos muestra que las articulaciones de lo antiguo y lo nuevo, del hoy y del ayer no son nuevas. Luego Daney pone punto y aparte, y concluye:
Es entonces cuando nos damos cuenta de que lo arcaico y lo posmoderno tienen un aire de familia.

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Escribir sobre cine en Internet: algunas reflexiones personales


Jonathan Rosenbaum Voy a leer un artculo de mi autora que sali publicado en la edicin de primavera de Film Quarterly. Fue escrito a pedido del nuevo editor de esta revista, Rob White, y su ttulo es Film Writing on the Web: Some Personal Reflections (Escribir sobre cine en Internet: algunas reflexiones personales). Ir haciendo algunas acotaciones a lo largo de la lectura. Hay una parte ma que entiende perfectamente por qu un minimalista como Jim Jarmusch y una personalidad del siglo XIX como Ral Ruiz no tendrn nunca nada que ver con el e-mail. Alguna vez Ral Ruiz me dijo: No se puede oler un e-mail, tratando de explicar parte del motivo de su desagrado. Pero me cuesta sentir nostalgia por la crtica de cine previa a la era de Internet porque si bien s se la poda oler, las opciones que uno poda conseguir por fuera de unas pocas bibliotecas universitarias eran muy limitadas. Asimismo, la oferta de pelculas en otras ciudades que no fueran Nueva York o Pars, antes del DVD, era muy reducida y era an ms azaroso encontrar material de lectura sobre ellas. Estos dos desarrollos no deberan considerarse aisladamente uno del otro. El crecimiento de la escritura sobre cine en Internet sin contar sitios web, sitios de revistas impresas, foros y blogs sigui a otros enlaces comunitarios que involucran la cultura del cine. En mi opinin, estos enlaces son mucho ms importantes que la cada en la distribucin del cine de autor y del cine independiente en las salas, por lo que volver a hacer referencia a ellos a lo largo de esta presentacin. Cuando comenc como cinfilo en Nueva York a principios de los 60, las revistas en ingls que ms importaban eran las que fueron ms lejos en la incorporacin de elementos diversos: Sight and Sound, Film Culture y Film Quarterly. Incluso la ms localista y partidista New York Film Bulletin, que hace mucho se dej de editar, traduca por entonces textos de Cahiers du cinma. Por supuesto que el mundo del cine era mucho ms pequeo en aquel tiempo y parte de la nostalgia que siento por esa poca radica sin lugar a dudas en su carcter de ntimo. Cuando la escritura sobre cine lleg a la web, la cultura del cine se haba esparcido y dividido en crculos acadmicos y periodsticos, los que muchas veces, lamentablemente, funcionaban indiferentes el uno del otro y a veces como instituciones hostiles entre s. Por lo tanto, entiendo que la edad
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de oro en teora ocurri antes de toda institucionalizacin. Significativamente, los esfuerzos pioneros y ms emprendedores en la difusin de la escritura sobre cine en la web no fueron ni norteamericanos, ni ingleses o franceses sino australianos. El ms notable de ellos fue Screening the Past, sitio acadmico revisado por expertos fundado en Melbourne en 1997 por Ina Bernard, especialista en arte clsico y bellas artes; y tambin Senses of Cinema, de estilo ms periodstico, fundado por el cineasta Bill Mousoulis en la misma ciudad en 1999. Aqu quisiera hacer una acotacin para intercalar unas disculpas y hacer una autocrtica. Este trabajo debera haberse llamado Escribir sobre cine en ingls en Internet; lamentablemente, comparto el etnocentrismo de muchos de mis coterrneos norteamericanos, pero en verdad no me siento calificado para hablar de otros portales en otros idiomas. Sin embargo, aprend mucho en todos mis viajes a Argentina, y tambin en este viaje en particular viendo lo vital de la escena flmica en la web en Argentina y no estoy pensando slo en Otrocampo o El Amante sino en mi reciente descubrimiento del sitio de Quintn y Flavia de la Fuente, La lectora provisoria. Fue muy interesante ver cunta vida e interaccin con estas conferencias en el marco de este festival existen de diferentes maneras en este sitio. En cualquier caso, y volviendo a Screening the Past y Senses of Cinema, ambas publicaciones siguen siendo muy importantes despus de una dcada en el caso de la primera; para fines del ao pasado ya haban publicado diecinueve y cuarenta nmeros respectivamente, y los nmeros anteriores siguen disponibles en el sitio. Debo decir que Senses of Cinema sufri muchos cambios luego de la partida en 2002 de Bill Mousoulis y de otro editor, el crtico Adrian Martin, quien co-fundara luego la no menos ambiciosa Rouge en el 2003. Es fcil suponer que esta concentracin australiana radica en una comunidad cinfila local altamente desarrollada e interactiva, y en un deseo de reconocimiento y comunicacin con el amplio mundo del cine. Otros tres sitios web sobre cine que ya son considerados fundamentales son el britnico www.film-philosophy.com, sitio acadmico; el norteamericano y bsicamente periodstico daily.greencine.com; y el internacional Masters of Cinema, al que se puede acceder entrando a www.mastersofcinema.org y funciona bsicamente, pero no exclusivamente, como gua de lanzamientos en DVD. Todos son especialmente valiosos, como lo es Senses of Cinema, por su interconexin con otros sitios. Despus estn los sitios mantenidos por revistas de cine como Sight and Sound, Film Comment, Cineaste y Cinema Scope, que ofrecen muestras de sus ltimas ediciones ms que duplicados exactos; o aquellos sitios que reemplazaron los ejemplares en papel como Bright Lights. Hasta hace poco, mi conocimiento acerca de blogs y foros era limitado. Comenc a utilizarlos para el Chicago Reader en noviembre y estoy mucho ms involucrado con este tipo de sitios desde que escrib este artculo. De cualquier manera, puedo nombrar alguno de estos aqu. Entre los ms destacados blogs de crticos estn los dedicados a Serge Daney en ingls y a Raymond Durgnat (el ltimo actualmente suspendido pero por reconectarse pronto). En estos sitios participaron Fred Camper, Steve Erickson, Chris Fujiwara, y Dave Kehr. Otro sitio, tambin de origen australiano, es el de Saul
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Symonds, llamado lightsleepercinemamag.com, que publica o reproduce algunos textos de otros crticos que ya no estn disponibles, en general textos que se publicaron en revistas o libros agotados. Los foros ms importantes con los que estoy familiarizado son los grupos de autor a film by, film and politics que est casi inactivo ahora pero que comenz como cisma del primero, otro foro de Yahoo, y otros grupos separados ubicados en el elaborado sitio wellsnet, la web de consulta sobre Orson Welles. Este ltimo trae a la memoria otros sitios inspirados en cineastas, entre los que se incluyen algunos muy impactantes, al menos entre los que conozco, dedicados a Robert Bresson, Jonas Mekas y Jacques Tati. Cuntos son los lectores de estos recursos? Klaus Eder, quien durante muchos aos fue secretario general de FIPRESCI, la organizacin internacional de crticos de cine, me dijo hace poco que Undercurrent revista online en ingls incorporada a su sitio el ao pasado, editada por Chris Fujiwara, que hasta hoy public slo tres nmeros tena unos 100.000 lectores por mes. Teniendo en cuenta el grado de especializacin de la revista que abarca temas tales como la actuacin en Madigan dirigida por Don Siegel, el cine austraco, una variedad de cortos, el fallecido crtico de cine Barthlemy Amengual, Alexander Dovzhenko, el diseo de sonido de Leslie Schatz y nuevos largometrajes sobre Cameron Crowe, Philippe Garrel, Danile Huillet, Terrence Malick, Park Chan-wook, y Tsai Ming-liang, y considerando que pareciera que estos 100.000 lectores representan un nmero mayor a la totalidad de lectores de revistas de cine impresas, fue una informacin sorprendente que inicialmente causaba descreimiento. Tambin resultaba difcil hacer cuadrar este nmero con la cifra que me dio Gary Tooze a propsito de un reciente artculo de mi autora llamado Ten Overlooked Fantasy Films on DVD (and Two That Should Be!) (Diez ficciones ignoradas en DVD (y dos que deberan serlo!)), que apareci en su sitio web DVD Beaver, mucho ms comercial y orientado al consumo. En este caso, estim en 10.000 la cantidad de visitas durante la primera semana de aparicin del artculo. Pero tambin alguna vez Klaus acot que el tiempo promedio que un lector pasaba en Undercurrent era de ms o menos dos minutos. Entonces comenc a darme cuenta de que mi shock haba sido algo prematuro y de que mi superposicin de dos grficos incompatibles uno dedicado a suscriptores y lectores de revistas impresas como Cahiers du cinma, Film Quarterly y Sight and Sound; el otro dedicado a internautas slo poda conducirme a conclusiones confusas. Y no estoy seguro de que la comparacin con DVD Beaver sea muy significativa tampoco, al no contar con el tiempo promedio de cada visita en este caso. Tambin me enter hace poco a travs de David Bordwell de que su propio sitio web davidbordwell.net recibe entre 250 y 450 visitas exclusivas por da, con un promedio de entre 2 y 3 visitantes que guardan la pgina en su computadora. Diariamente, la mayora de los visitantes que ingresan al sitio lo hacen por primera vez; entre 60 y 100 de ellos volvern al da siguiente. La mayor cantidad de usuarios proviene de los Estados Unidos y Europa, lo que es de esperar. No creo que pueda realizarse una comparacin significativa de estos nmeros con el nmero de ventas de los libros de Bordwell, a quien no le pregunt por este tema. Tampoco estoy seguro de cun significativa sea una comparacin
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entre el sitio web de Bordwell y Undercurrent, dada la temtica que buscan los internautas. Bordwell mayormente utiliza su sitio para actualizar y ampliar muchos de sus artculos impresos, lo que ya marca funciones cualitativamente diferentes a las de los trabajos impresos. Aqu quisiera permitirme una pequea digresin o nota al pie. Me molest descubrir que en un ensayo mo sobre Ojos bien cerrados (Eyes Wide Shut) reimpreso en un libro llamado American Movie Critics (Crticos de cine norteamericanos) editado por Library of America, que es subvencionada en parte por el estado y reconocida por sus ediciones definitivas haba un error tipogrfico en el primer prrafo que inverta el sentido de la oracin al cambiar argue [discutir] por agree [estar de acuerdo], un error que no haba aparecido en ninguna de las otras tres versiones impresas de este artculo. Irnicamente, si este error hubiera aparecido en el Chicago Reader, donde se public por primera vez, se habra podido corregir al da siguiente en su edicin online, mientras que el error tipogrfico de Library of America, salvo una segunda edicin, es permanente. Pero esto no hace necesariamente al sistema online del Chicago Reader superior en todos los aspectos. En los ltimos aos, debido a restricciones de espacio en la edicin en papel de este diario, que se ampliaron recientemente, todas las sinopsis crticas que sobrepasan una cierta extensin deben acortarse tanto para su edicin online como en papel. De hecho, tuve que acortar una de ellas hace unas horas cuando me pidieron que reviera la extensin mxima. Por lo tanto, las viejas ediciones en papel conservan sinopsis crticas ms largas que ya no estn disponibles en ningn otro medio, mientras que las que estn disponibles en la web pueden en teora modificarse semana a semana, perdiendo as su estatus de archivo y su valor. Por eso creo que se pierde algo a cambio. Volviendo al tema principal, hace poco me di cuenta de que tanto el repetido reclamo actual de que se est perdiendo la crtica de cine como el opuesto de que se est entrando en una nueva era dorada estn equivocados si entienden la crtica de cine como una institucin que funciona del mismo modo en papel que en el ciberespacio, como si fueran dos versiones de lo mismo y no como dos iniciativas separadas. Los debates sobre la distribucin de pelculas extranjeras en el mundo anglosajn, cuya presencia disminuye drsticamente en las salas, o sobre su produccin y distribucin en DVDs, o sobre la sofisticacin de jvenes espectadores que valoran la historia del cine, que pareciera crecer si se sigue algunos foros o disminuir si se observa otros, o sobre la cantidad de pelculas que se producen lo que resulta an ms difcil de determinar si se considera indistintamente los videos y las pelculas son igual de incoherentes debido a la disparidad de puntos de referencia, creando as en muchas discusiones una Torre de Babel. Es un aspecto central de nuestra alienada relacin con el lenguaje el hecho de que hoy en da, cuando alguien nos dice Vi una pelcula, no sepamos si esta persona vio algo en una gran pantalla junto a cientos de otras personas o solo frente a una computadora porttil, o si lo que vio era una pelcula, un video, o un DVD, si era narrativo, experimental o una animacin, sin considerar dnde y cmo fue visto. En sntesis, estamos viviendo un perodo de transicin donde enormes cambios paradigmticos deberan engendrar nuevos conceptos, una nueva terminologa, nuevos tipos de anlisis y nuevos tipos de evaluacin y
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medicin, por no hablar de nuevos tipos de formaciones polticas y sociales, y nuevas reglas de etiqueta. Pero en la mayora de los casos nada de esto ocurre. Seguimos atrapados en un vocabulario y patrones de pensamiento que siguen estando atados a la forma en la que veamos pelculas hace medio siglo. Si tan slo considerramos brevemente las reglas de etiqueta del email y los foros, nos encontraramos con una desalentadora serie de nuevas pautas de conducta. Si enviar un e-mail a alguien puede compararse con una cierta intimidad asociada al susurro, posiblemente se podra decir que hay nuevos tipos de violencia interpersonal que surgen peridicamente en los foros y que obligan a sus lderes a imponer ciertas normas de cortesa entre los miembros. Hasta lo que se considera un extrao o evaluaciones sobre la importancia de errores tipogrficos han sufrido transformaciones dentro del nuevo escenario de los foros, y algunos de nosotros estamos tratando de orientarnos en estos nuevos contextos. Para poder entender alguno de los nuevos trucos que a los perros viejos les cuesta aprender, nos ayudar si comenzamos por redefinir el concepto de comunidad en relacin con la geografa, lo que es crucial para estos cambios paradigmticos. Es un dato relevante que, por ejemplo, Chris Fujiwara, a quien nombr anteriormente, edite Undercurrent desde Tokio y desde Boston; y que el editor de Film Quarterly, quien encarg este trabajo, publicado por University of California Press, trabaje fuera de Londres; y quizs sea igual de relevante el hecho de que esta misma oracin que estoy leyendo fue inicialmente escrita en una avin entre Chicago y Vancouver, especialmente si insistimos en considerar el discurso de ambas revistas como un discurso destinado a un distrito con base en un sitio geogrfico especfico, parte de un estado, pueblo o ciudad, o de una universidad u otra institucin en particular. Como alguien que se siente ms un habitante de la web que de la ciudad de Chicago donde vive, considero que esta distincin es vital en relacin con el modo en el que funciono como escritor. Quiz tambin sea para destacar que Rouge, en mi opinin la revista internacional sobre cine en Internet ms impactante que conozco y que traduce algunos de sus artculos en ingls al chino, francs, alemn, italiano, japons, portugus y espaol, haya tenido su origen en Australia, o al menos que sus tres editores sean australianos y que en cualquier momento puedan estar en Francia, Grecia o en cualquier lugar del mundo haciendo su trabajo editorial. Pero si esto es relevante, lo es en gran medida porque Australia en s misma es multicultural y produce, por ejemplo, un canal de televisin estatal multicultural llamado SBS, casi nico en su especie. En mi opinin, el estado nacin en s mismo es un concepto que rpidamente se est convirtiendo en antiguo y disfuncional, idea que fue expuesta ayer por Cristina Nord, independientemente de los intereses especiales de polticos y corporaciones y la denominacin, altamente funcional, de pases como mercados. Me parece desconcertante que mientras el mundo pareciera detestar a George Bush tanto como yo, este hecho sea considerado totalmente irrelevante en la estrategia y actividad polticas del Partido Demcrata, por lo que Estados Unidos en la actualidad pareciera estar an ms aislado del resto del mundo que durante la Guerra Fra, a pesar de las posibilidades de comunicacin e interactividad, sin precedentes, que Internet
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posibilita. Y si bajamos esta paradoja a una escala ms pequea como la cultura del cine en sus modestas dimensiones, surgen las mismas anomalas. Se dice que las elecciones del espectador comn se estn reduciendo a un ritmo constante mientras la mayor parte de las riquezas del cine mundial est disponible internacionalmente por primera vez en DVD. Form parte en Venencia de un panel de discusin con Richard Corliss, quien bsicamente cree que vivimos en un mundo post-cine, que este ya no existe y que bsicamente es el fin del mundo. Yo estaba sorprendido, ya que, siendo un optimista, vea las cosas de manera opuesta y hablbamos de cosas distintas, si bien los dos lo llambamos cine. Parte del problema al evaluar nuestras nuevas condiciones radica en la mala costumbre de suponer como acto reflejo que hay buenos y malos, lo que es tan intil como llegar a una conclusin igual de simplista sobre la globalizacin. Pero debo confesar que yo mismo soy en parte culpable, ya que de lo que estoy hablando aqu es ms que nada de lo que percibo como bueno y no como malo. Pero djenme tratar de ilustrarles lo bueno y lo malo con un par de ancdotas personales. Poco tiempo despus de los ataques del 11 de septiembre de 2001, fui invitado por la editora del Chicago Reader a escribir algo que reflejara el da despus. Despus que decidieran no publicarlo, recib la misma invitacin de Senses of Cinema y les envi por e-mail la misma pieza, un tanto reescrita. Escrib sobre mi miedo a lo que describ como terroristas norteamericanos y del Medio Oriente. Me refera a aquellos norteamericanos que de repente comenzaron a considerar el desaparecido World Trade Center como su propia propiedad privada y los ataques del 11 de septiembre como si simplemente fueran un inequvoco ataque a los Estados Unidos, y con esto permitan a los terroristas del Medio Oriente y sus propias posturas determinar los temas en discusin, ignorado as automticamente a quienes no eran norteamericanos, que provenan de ms de ochenta pases distintos y que tambin haban muerto en el ataque. Me molest en especial un afiche con la bandera norteamericana con la leyenda sobreimpresa 11 de septiembre de 2001 / No nos olvidaremos, afiche que un vecino peg en la puerta del edificio de nueve unidades donde vivo en Chicago, sin molestarse siquiera en consultar previamente al resto. Sintiendo que las banderas ya estaban siendo usadas para intimidar, para detener cualquier dilogo ms que para iniciarlo, objet en la siguiente reunin de consorcio la frase No nos olvidaremos, ya que en ese contexto implicaba que olvidaramos a todos aquellos nonorteamericanos asesinados. En ese momento mi vecino se levant y se fue, negndose a discutir el tema. Como resultado, su afiche permaneci pegado en la puerta durante muchas semanas ms. Estaba tentado de concluir que parte de este clima terrible en el que vivamos se deba a un cierto narcicismo del duelo que un cineasta alemn que nos visitaba me haba mencionado al referirse a algunos de sus amigos y conocidos de Nueva York. Menos de una hora despus que mi artculo apareciera online en el ltimo nmero de Senses of Cinema, recib un e-mail agresivo de un crtico de cine de Nueva York que casi ni conoca y que me escribi en un ataque de furia diciendo que no tena derecho moral de acusar a gente como l de ser narcisistas en su duelo cuando todava poda oler desde su departamento las cenizas de carne quemada. Y as tres definiciones de comunidad completamente disparatadas e irreconciliables me estaban afectando a la vez: un sentimiento de represin, censura y patoterismo en el edificio donde
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vivo; la posibilidad de expresar este sentimiento abierta y libremente en la web a otros individuos de mentalidad afn al otro lado del mundo; y la casi traumtica sensacin de estar siendo agredido por un conocido a 1300 kilmetros de distancia por expresar ese mismo sentimiento. La primera y la ltima de estas experiencias fueron distopas de pesadilla, la segunda fue utpica; las ltimas dos fueron posibles slo gracias a Internet, porque no puedo imaginarme a este conocido de Nueva York llamndome por telfono con el mismo mensaje. Slo la primera se condeca geogrficamente con el lugar en el que de hecho viva. Esto me recuerda algo que ocurri ayer cuando tuve acceso a una grabacin en video de Peter van Bueren hecha por lvaro durante una cena hace dos das. En el momento ni siquiera saba que estbamos siendo filmados, a pesar de estar sentado a tres lugares de distancia y luego, de repente, accedo a este material en Internet hoy. Mi segunda ancdota est relacionada con la reciente muerte de Danile Huillet, la realizadora y pareja de Jean-Marie Straub, y cmo la noticia fue descubierta y tratada por mucha gente en el foro a film by. Poco tiempo despus de enterarme de esta noticia conmocionante y perturbadora, cuando un amigo de Nueva York alguien que quizs conozcan, el crtico Kent Jones me llam, sub a este foro la poca informacin que tena. Durante las primeras veinticuatro horas prcticamente no hubo respuesta. Pero, cuando las respuestas comenzaron a aparecer, lo hacan desde lugares tan diversos como Los ngeles, Pars, el Medio Oeste norteamericano y Melbourne, Australia. Incluyeron fotos de Huillet de nia en su granja; subieron informacin, que ni saba que exista, acerca del primer video digital de Straub-Huillet, que despus me enter de que estaba disponible, y creo que an lo est, links a un artculo del diario francs Libration y muchos viejos textos escritos en ingls. Tambin apareci un polmico debate sobre un obituario escrito por Dave Kehr para el New York Times, obituario que probablemente no se hubiera escrito si la noticia sobre la muerte de Huillet no hubiera sido subida al foro a film by. Y, lo que es an ms significativo, esta nota necrolgica apareca al mismo tiempo que el New York Times ignoraba el Festival de Cine de Nueva York, al decidir no hacer crtica de casi ninguna de sus pelculas y despus de la publicacin de un artculo de presentacin del festival que, bsicamente, ignoraba todo el evento. Y obviamente se pasaran muy pocas pelculas de Straub-Huillet. Por lo tanto, hay una curiosa disparidad en los hechos. En trminos ms generales, el tipo de discurso y comportamiento que uno encuentra en a film by recorre toda la gama que va desde las noticias y anlisis crticos a prolongados e infantiles intercambios de insultos. Esta mezcla no se limita en absoluto a los foros sobre cine y puede caracterizarse tambin por una divisin entre participantes ocasionales, habituales y hasta compulsivos; aquellos que la visitan asiduamente y quienes parecieran limitarse a intercambiar comentarios. Paradjicamente, este grupo en particular, a film by, fue inicialmente formado por los crticos Fred Camper y Peter Tonguette, un crtico mucho ms joven, con el fin de contrarrestar el comportamiento descorts en otros foros sobre cine y contina siendo monitoreado por esta razn. Sin embargo, esto no ha evitado que las discusiones frecuentemente desciendan al nivel del improperio que apabulla cualquier otra forma de comunicacin. Sera interesante conocer la opinin
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de psiclogos y/o psicoanalistas sobre la reserva psquica y trama familiar que parecieran ser utilizadas en estos intercambios y que llevan a conductas aparentemente inherentes a Internet y que paulatinamente socavan las posibilidades utpicas a las que hago referencia. Gracias al sitio web www.cinema-scope.com, fundado y dirigido por Mark Peranson y en el que participo regularmente con mi columna Global Discoveries on DVD (Descubrimientos globales en DVD), recib una de las ms estimulantes visiones sobre las posibilidades utpicas inherentes a la escritura sobre cine en la web. Desde hace algn tiempo estoy fantaseando con la idea del regreso de los cineclubes un gran incentivo de la cinefilia francesa a lo largo de la mayor parte del siglo pasado, esta vez en trminos globales gracias a los DVDs. Estos cineclubes podran estar ubicados casi en cualquier parte: en casas, departamentos y hasta en fachadas de negocios. Un modelo tipo podra ser presentaciones en giras de retrospectivas o de programas de pelculas en DVD en donde estos podran ser vendidos en las proyecciones, quizs junto con un pequeo libro o panfleto que los acompae, de un modo similar a como muchos grupos de msica venden sus CDs durante los intervalos en las salas donde se presentan. Y, si una cantidad suficiente de estos circuitos para estas retrospectivas se estableciera de este modo, en ltima instancia esto podra financiar las producciones de estos paquetes. De algn modo este sueo se ha hecho realidad en los Estados Unidos, gracias a una organizacin llamada www.moveon.org, que realiz el ao pasado proyecciones privadas de documentales de Robert Greenwald como Uncovered: War in Iraq (Al descubierto: Guerra en Irak) y Outfoxed: Rupert Murdochs War on Journalism (Outfoxed: La guerra de Rupert Murdoch contra el periodismo), ambas realizadas en 2004; Wal-Mart: The High Cost of Low Price, (Wal-Mart: El alto costo de los precios bajos) de 2005, e Iraq for Sale: The War Profiteers (Irak a la venta: Especuladores de la guerra) de 2006. Sin embargo, este modelo pareciera no haber tenido xito con otro tipo de pelculas. Creo que este tipo de proyecciones es muy interesante porque de hecho las pelculas no pertenecen a la gran filmografa, hasta se las considera mediocres, pero en trminos de los hechos que expresan y de los sentimientos que expresan son muy significativas. Recuerdo que una edicin de Fox News lleg a ser primera en ventas en DVDs en Amazon la semana que sali, lo que es extraordinario, ya que no se utilizaron canales de promocin convencional, se hizo slo a travs de Move On. Y me pareci muy estimulante estar en una de las primeras reuniones sobre Uncovered: The War in Iraq, que se realizaba a unas cuadras de mi casa; al volver de una fiesta, de repente descubr a toda esta gente de mi barrio que yo no conoca y con quien comparta los mismos sentimientos polticos. Por lo que es una pena que este formato no se haya arraigado con otro tipo de pelculas que no sean polticas, pero creo que ya hay algo en marcha. Y esto nos lleva al festival al que asist por primera vez el ao pasado. Durante el ltimo Festival de Mar del Plata conoc a un docente que vive en Crdoba y que de hecho est con nosotros esta noche, Roger Alan Koza, quien fund algunos cineclubes en pequeas ciudades distantes unas de otras que visita regularmente. Las pelculas que proyect all incluyen algunos de los films ms especializados, esotricos y difciles sobre los que escrib en Cinemascope, incluyendo The House is Black (La casa est oscura)
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de Forough Farrokzhad, un corto de 1962 sobre un leprosario, que en mi opinin es el mejor film iran, y Chekhovs Motifs (Los motivos de Chjov) de Kira Muratova (2002), un film ruso extremadamente bizarro basado de un modo muy particular en dos textos de Chjov. Roger me cont que todo el pblico asistente suma un total de entre 700 y 800 personas, lo que me impact muchsimo. Teniendo en cuenta las pocas probabilidades de llenar una sola sala de ese tamao en cualquier gran ciudad del mundo con este tipo de pelculas, me di cuenta de que los cambiantes paradigmas de hoy podran transformar lo que normalmente se considera el gusto de una minora. Una vez que el paradigma de una sola base geogrfica cambia, todo puede transformarse. Quizs el ms alocado de los largometrajes de Muratova sea muy difcil para los neoyorquinos o los parisinos, pero, una vez que pueda ser adquirido en DVD con un buen subtitulado, todo es posible, incluyendo un importante grupo de espectadores en Crdoba.

La reconstruccin de Alejandra
lvaro Arroba Deca ayer Emmanuel Burdeau que los que han hablado durante estos das aqu se dividen, en cierto modo, en optimistas y pesimistas (integrados o apocalpticos, en terminologa de Eco). Estoy seguro de que pertenezco a los primeros. Dedicar este primer tiempo de mi intervencin a comentar la situacin pretrita y actual de la cinefilia en Espaa, una microhistoria comentada de los resistentes a la dictadura de la exhibicin cinematogrfica. Esta evolucin a la que me voy a referir sigue una trayectoria perfectamente paralela a la de la audiencia inquieta que no vive en las pocas mecas cinematogrficas de la exhibicin que en el mundo quedan, tales como la capital francesa, algunas grandes ciudades de Estados Unidos o ciertas poblaciones privilegiadas que cuentan con festivales de cine implacables. As pues, aquellos que no gozan del privilegio de vivir en estos puntos geogrficos se sentirn bastante identificados con los problemas que sealar. De este modo ser ms universal de lo que me gustara, si bien no olvidar la parte positiva que tambin existe; vyase una cosa por la otra. En resumen, no voy a hablar de la crtica de cine como tal, ni pretendo hacer un anlisis de tendencias el propio Burdeau hizo una sntesis contundente en lo que a las tendencias se refiere. Como ha previsto Quintn, lo que dir contiene de alguna manera un tono proftico y un poco evangelizador, no muy distante de cierta ingenuidad. Pido disculpas de antemano porque es posible que cruce esta ambigua frontera con cierta frecuencia, pero creo firmemente que son muchos los motivos para tener
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esperanza en el panorama de lo que se entiende ahora por cinefilia, y en su repercusin sobre los nuevos cineastas. Voy a empezar recordando algunas ancdotas, no vividas por m pero s escuchadas a los mayores (forman parte del anecdotario del microcosmos cineclubstico de la generacin de mis padres), que ilustran a la perfeccin la dificultad que haba para acceder al cine importante en Espaa durante las dcadas de los 60 y de los 70, cuando comenzaba a surgir la llamada Modernidad. Las nuevas tendencias encontraban un frreo rompe-olas con la censura del rgimen franquista, que imposibilitaba el acceso a ttulos tan elementales como El acorazado Potemkin, de Eisenstein, La dolce vita, de Fellini, o Le petit soldat, de Godard, ttulos que hoy en da podemos adquirir en los kioscos de prensa a precios de saldo. Estos films politizados no llegaban ms que a la sala del censor, de donde eran barridos inmediatamente. Era prcticamente imposible verlos, y los cinfilos o crticos que escriban en revistas inquietas como Nuestro Cine, en aquella poca el equivalente a Cahiers du cinma en Espaa, de vez en cuando viajaban a Pars a ver esas pelculas; en otras ocasiones menos afortunadas, no pudiendo viajar tan lejos, hablaban de ellas slo de odas. (Me permito un breve parntesis para apostillar que a este tipo de cinfilos se les define en broma como de solapa o de sobaquillo: de solapa a los que leen las reseas de las pelculas y hablan de ellas sin conocerlas, y de sobaquillo cuando llevan bajo el brazo publicaciones de referencia, que les dan soporte terico e insuflan arquitecturas imaginarias de planos que quiz nunca conseguirn ver. Era una triste desgracia la del cinfilo condenado a la ceguera. An se les ve atildados y muy cultos en sus paseos hacia la Filmoteca de Madrid). Retomo aqu mi particular anecdotario. Segn cuentan los mayores que vivieron esta situacin, para aquellos que no eran crticos oficiales haba varias formas de actuar y de conseguir que esta pasin que sentan desembocara en la visualizacin de las anheladas pelculas. La ms practicada de estas soluciones era cruzar los Pirineos y saltar a Perpignan (como quien salta Ro Grande), la gran urbe francesa ms prxima a Catalua, donde se estrenaban pelculas que iban desde Buuel hasta Philippe Garrel, desde Jean Eustache hasta Ral Ruiz Los cinfilos de la frontera, adems de reconocer el alcance real de los sueos cinematogrficos de directores de sugerentes nombres, conseguan acceder a un terreno democrtico conectado al mundo. An hoy, con el panorama completamente democratizado a nivel planetario, al que llegaremos en unos minutos, hay un clebre crtico, el cahierista nmero dos de Espaa (despus de Miguel Maras), ngel Quintana, que vive en Gerona y sigue saltando a Perpignan para ver estrenos con avidez. La otra determinacin, algo excntrica y arriesgada, suena ms a leyenda urbana, o a cuento de vieja. En realidad es una verdadera hazaa de la Guerra Fra cuya sofisticacin recuerda a las pelculas de espas, gadgets, conspiraciones, trapicheos y aeropuertos internacionales del tipo Topaz y Chacal, tan de moda por aquel entonces. Se lo escuch a Vctor Erice, y es tan arrebatada y hermosa su pasin, que no puedo resistirme a contarlo. Cuando alguna de estas pelculas indispensables, y de imposible visualizacin en Espaa, viajaba a festivales en Latinoamrica desde alguna ciudad
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europea, el vuelo haca escala en el Aeropuerto de Barajas, Madrid. Los cinfilos negociaban con los curadores de las videotecas y saban exactamente cundo iban a llegar las valijas. Las interceptaban durante algunas horas, a veces hasta veinticuatro, y organizaban un par de pases, proyecciones clandestinas en algunos domicilios particulares de la capital. Gracias a esta sutil picaresca podan disfrutar de imgenes tan impensables como Jean-Pierre Leaud recitando el Libro de Mao en La chinoise. Hinchaba su pasin el hambre de cine novedoso, y esta era la nica manera que tenan de conocer las tendencias europeas de ruptura con el Cine Clsico. Disfrutaban as de la restringida seleccin de pelculas, aderezada con el sabor de los frutos prohibidos. A mediados de la dcada de los 70, con la muerte del dictador en 1975, vino la democracia a Espaa, se aprob la Constitucin y se produjo una transicin natural y orgnica, paralela a la poltica, cuya evolucin pocos anticiparon hasta que se vio su resultado (quiz el filsofo Gustavo Bueno, al profetizar continuidad autista en lo cultural ya en 1977, represent una de las pocas excepciones): hablo del cambio de la censura poltica (que agudiza el ingenio del artista) por la censura econmica y del capital (eficaz y despiadada por la anestesia que aplica). En las sociedades capitalistas, el capital es el verdadero filtro de todos los campos, incluido el de la cultura: el capital marca las estructuras de absolutamente todo lo que a sus sociedades compete, creando as modelos, carcasas del pensamiento, dentro de los cuales nos movemos, aceptndolos sin la ms mnima sospecha y creyendo que estamos en libertad. Para aclarar un concepto tan complejo, quisiera explicar brevemente, si ustedes me lo permiten, la teora del filsofo francs Gilles Deleuze conocida como sociedades de control. Cito textualmente sus palabras: las sociedades de control son las que velan por nuestro bien, dejndonos creer que somos libres mediante la informacin en un entorno ancho que se nos brinda que es el brazo armado de la cultura oficial, su sistema de consignas. La contra-informacin no se vuelve efectivamente eficaz ms que cuando lo es por naturaleza y se torna acto de resistencia. Entenderemos, pues, que las publicaciones ms abiertas o los congresos ms enriquecidos, los museos ms labernticos y los festivales ms sabios identifiquen el arte con esta idea de contra-informacin, de resistencia. La identificacin de la excelencia artstica con lo que no nos permiten ver se convierte, como consecuencia, en estas revistas, congresos, museos y festivales. Ellos mismos se transforman en una resistencia, un tanto quijotesca, que intenta difundir lo oculto. Un ejemplo tangible de este movimiento pueden ser estas jornadas que coordinan Francisco, Koza y Quintn, o algunas de las pelculas que se exhiben en este festival, que afortunadamente representan una veta de esta contra-informacin. Considero que esta idea es la que da valor a un festival. Concluyendo, Deleuze nos recomienda que miremos muy de reojo y con desconfianza lo que nos trae la Cultura, aquella escrita con letras de imprenta y compulsado estatal, pues viene autorizada y estructurada por el sistema y se opone, mediante la indiferencia o el desprecio (si utilizara medios legales se convertira en censura poltica, y por tanto combatible), se opone, deca, a lo que el propio autor define como contra-informacin. Siguiendo a Deleuze, Godard opona Cultura a Arte; recordemos su Es propio de la regla querer la muerte de la excepcin.
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Tomemos como ejemplo de este concepto a uno de los diarios espaoles ms respetados y por tanto con ms responsabilidad de influencia: El Pas, un peridico definitivamente propagandstico al servicio de un imperio empresarial. Su seccin de Cultura agrupa varias facetas de la vida cultural nacional, desde productoras de cine hasta diversas editoriales literarias. De esta manera, todas sus reseas van a ser matemticamente positivas cuando hagan referencia a pelculas u obras literarias, e incluso musicales, en las que ha intervenido, de un modo o de otro, su emporio: el grupo Prisa. Anecdticamente aadir, como curiosidad, que la seccin cultural del diario El Pas se llama LA CULTURA (as en maysculas totalitarias); la tipografa y la gramtica son una cuestin moral, ya se sabe. La cultura condiciona el campo de la exhibicin cinematogrfica. Sin lugar a dudas, los grandes festivales son el punto de referencia, el espacio en el que se pueden ver las filmaciones ms recientes a nivel mundial, independientemente de lo acertado o no de sus selecciones e intuiciones. En los primeros aos de la dcada de los 90 (y aqu hablo por experiencia), antes de que uno pudiera acceder a dichos festivales, lea sus crnicas desde casa y crea lo que en ellas se deca. Esta situacin era comn entre muchos amigos cinfilos. Incluso cuando leamos a nuestro crtico favorito, lo nico que conseguamos era sentir una profunda envidia por no poder ver aquellas pelculas, muchas de ellas de cineastas a los que admirbamos, otras de nombres cuya grandeza ni sospechbamos. Nos provocaba un sentimiento de frustracin el hecho de pensar que no daramos con ellas en la vida, que, con suerte, se estrenaran muchos aos despus en algn canal de televisin francs (ARTE), italiano (RAI 3) o alemn, o que, en el peor de los casos, jams llegaran a las salas a las que tenamos acceso. Pues bien, retomando el hilo de lo que deca, estas crnicas eran lo nico que nos una a los festivales y al cine del planeta y, a pesar de tener un crtico favorito, o un diario preferido, se repetan ciertos parmetros sospechosos; quiz el ms llamativo era el desprecio por los estilos orientales y la afeccin por los temas comprometidos socialmente. Les creamos cuando hablaban de Las flores de Shanghai, de Hou Hsiao-hsien, como de una pelcula aburrida y poco conseguida (ni en los adjetivos ponan empeo), o de The River (El ro), de Tsai Ming-liang, como de insoportable tomadura de pelo con regalo final en forma de incesto. Los estndares de grandeza absoluta pasaban por Mike Leigh, Bertrand Tavernier y Ken Loach. Pero siempre hay sectores dispuestos a moverse buscando y creando a su vez la contra-informacin. Si uno quera acceder a ttulos de cineastas bsicos sin distribucin como Olivier Assayas, Hou Hsiao-hsien, Joo Csar Monteiro, Jean-Luc Godard, Xavier Beauvois, Chantal Akerman o Claire Denis, y no poda acudir a los festivales, tena que buscar tantos contactos como para desarrollar una red de intercambio de materiales inditos contrabandsticos en soporte video. Cozarinszky (citado por Rosenbaum) identific a estos grupsculos con los copistas medievales. Es una famosa aseveracin, muy cierta. De hecho, algunos coleccionistas (crticos y curadores reputados no citar nombres) custodiaban ttulos incunables a salvo de coleccionistas rivales para conservar el conocimiento exclusivo. Como he mencionado antes, una censura sustitua a la otra de forma orgnica y natural, as que tenamos que recurrir a estas tretas bastante incmodas (los intercambios se realizaban por correo en enormes cajas) pero
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no carentes de cierto encanto. En Espaa, el capo del VHS era, y sigue siendo, un seor de Galicia, de unos 65 aos, que es profesor de matemticas en un pueblecito. Su coleccin alcanzaba los 15.000 vdeos a principios de la dcada aunque ahora le tengo perdida la pista y quiz la doble. Ninguna emisin televisiva, ningn telecineado de filmoteca recndita se escapaba a su rea de influencia compuesta por una red internacional de coleccionistas. Su archivo Excel de ttulos era el paraso y nunca venda, siempre intercambiaba. Su figura y la de los otros copistas de los 80 y 90 recuerda al equivalente analgico del captulo presente de intercambios masivos en digital de esta breve cronologa de una pasin, y de una ensima lucha por la libertad entre los hombres. Y llegamos al punto ms importante, al momento de la revolucin; me refiero, por supuesto, a la irrupcin de Internet, y sobre todo de los programas de intercambios de archivos (los P2P peer to peer) alrededor del ao 2000. Con la Red, la globalizacin, paradjicamente, nos aporta una liberacin en proporcin directa con el nmero de usuarios, generando as una especie de justicia potica para el cinematgrafo, encerrado y escondido durante muchas generaciones. Una accin parasocial, que se puede denominar con pomposidad pero sin miedo democratizacin de la cinefilia. Los programas que permiten descargar archivos aportan una de las mayores liberaciones culturales de toda la humanidad que me gusta tomar como un desagravio por la quema de la Biblioteca de Alejandra. Concretando, slo a travs del programa eMule convertido en un contenedor ordenado de archivos que tiende al infinito se puede hallar cualquier aporte compartido por los ciudadanos. A estas alturas, hay otros programas de caractersticas parecidas y con velocidades de descarga superiores; sin embargo, la morosidad de eMule es un principio activo de su solidaridad. Por cierto, el cono que identifica eMule es una especie de mula con la lengua fuera de cansada. Su nombre viene de hace algunos aos (no muchos), cuando las redes informticas eran ms lentas y las pelculas tardaban das en bajarse: por la terquedad y la lentitud se identific al programa con el animal de tiro. En mi visin infectada de cinefilia esta mula es una especie de burro Balthazar, como el de Bresson, y sus usuarios tienen algo de Generacin Balthazar. Tal y como lleg a nuestra sociedad la censura del capital, esta liberacin internauta comenz, y se desarrolla ahora mismo, en voz tenue. Discretamente apareci en una especie de alegalidad, de margen legal. La resistencia que este hecho supone para el sistema est clara, ya que la mayora de los gobiernos buscan cabos legtimos para censurar este tipo de programas, o al menos para acotar sus posibilidades. Permtaseme ser algo didctico aqu, pues me consta que entre la audiencia hay cinfilos que necesitan explicaciones desde la casi etimologa del asunto. Esta revolucin tiene una base fsica, si bien muy prxima a lo efmero, pero todava fsica, que comienza con la superacin de los soportes magnticos; del VHS (entre otros formatos) y con su sustitucin por bases digitales como las del CD, el DVD o los discos duros. Las nuevas bases soportan reducciones asombrosas del contenido, de manera que se pueden miniaturizar archivos para compartirlos y descargarlos con mayor facilidad. Estas miniaturas tienen formatos especficos, aunque popularmente muy conocidos, como el MP3, que comprime sonido, o el divx (algo menos
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conocido como avi), que comprime contenidos audiovisuales. De este modo, la plena disponibilidad de estos materiales para cualquiera que pueda permitirse un ordenador y una conexin medianamente rpida es un hecho irrefutable, a la vez que muy poco diferido a nivel meditico hasta hace poco tiempo. Se crea as una realidad alternativa a los locales fsicos que se deja explorar, y a partir de ella se desarrollan comunidades como ecosistemas que van especializndose e instruyndose progresivamente. Digamos ya que en la Red existe una cinemateca global en construccin, accesible para todos y absolutamente deslumbrante. Impresiona contemplar la velocidad a la que avanza. Ahora me gustara atender a la estructura de este ecosistema voraz. Los miles de personas que llevan a cabo esta labor (y ya me refiero exclusivamente a la labor cinfila) no tienen por qu tener, a priori, ninguna relacin con los programadores de los festivales, ni con la crtica especializada. Tampoco estn vinculados a la crtica no especializada, comprada por las distribuidoras, y de la que hemos estado hablando durante estos das. Por primera vez, los protagonistas de la historia, los creadores de la mediateca global, son ciudadanos de a pie y colaboran con un artefacto para los ciudadanos. Se acab el intermediario censor estatal o industrial y, he aqu la diferencia realmente revolucionaria, no hay ningn nimo de lucro, simplemente el placer del acceso a la obra en forma de tierra prometida; el placer del acceso a esas pelculas que siempre hemos querido ver y que hallamos maravillados. Atrs quedan las etapas de los neocopistas analgicos, monsticos y exclusivos de Cozarinsky: ahora el saber queda en los domicilios particulares, propagado (nunca ms custodiado) por sus moradores, en aras de un fondo de mediateca que crece a velocidad de vrtigo. El resurgir de la cultura en el interior de la virtualidad de los unos y los ceros destila una curiosa mezcolanza del actual liberalismo con la utopa anarquista y la tica cristiana, combinando valores en perfecta dialctica como la propiedad privada masiva (con un peligro acumulativo de material que puede rayar con el mero coleccionismo) con la generosidad, la compasin y el todo es para todos gratis, por parte de las comunidades que construyen estos espacios alternativos. Imagino esta colectividad como una especie de cielo cristiano lleno de verdes prados donde se encuentran todo tipo de frutos liberados y de nuevo cuo, como una sociedad perfecta materializada en lo intelectual y carente, a la par, de plano fsico; un cuerpo efmero en el que todos los deseos estn satisfechos. Como muestra un activo: cmo no considerar santo a un joven que se hace llamar Trep, que vive en Venecia, y que, adems de su trabajo laico (creo que es informtico), en sus ratos libres ha puesto a disposicin de todo el planeta la mayor parte de las emisiones cinematogrficas de RAI 3 (el espacio fuori orario) que, como sabemos, junto con Canal Arte francoalemn, es la cadena de televisin europea con la programacin cinematogrfica ms rigurosa. Una de las grandes aportaciones de Trep ha sido colocar en la red la mayora de las obras de Yasujiro Ozu (tienen la mosca de RAI 3 en la imagen) con los subttulos en italiano. No tienen importancia ni el idioma de las pelculas (siempre que sea el original) ni el de los subttulos: como dice Rosenbaum, repicando a Eric Rohmer, lo que uno tiene que entender es el lenguaje de Ozu, no el japons. Otra gran filmografa
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que este, nuestro particular hroe, ha puesto a disposicin del pueblo llano es la de Carmelo Bene, y es obligado citar algunas piezas inditas de Dreyer por fin liberadas, como Dos seres. En el campo experimental tambin nos ha abierto esta ventana al mundo con obras como las de Bruce Connor, o las del matrimonio Yervant Gianikian y Angela Ricchi-Luchi. Recientemente ha subido la ltima de pelcula, Quei loro incontri, de Danile Huillet y Jean-Marie Straub. He elegido a Trep como arquetipo porque es uno de los grandes colaboradores en la realidad paralela de la que estamos hablando, pero no el nico. Tenemos otro admirable benefactor que acta desde China. No conozco la fuente de la que bebe, pero ha subido pelculas europeas dificilsimas de encontrar que no puedo imaginar cmo han llegado a sus manos; es sabido por todos que China representa una especie de paraso de la piratera de DVDs, pero hasta cierto punto. Tambin en vora (Portugal) se ripea a James Benning, y en Pusn (Corea) hay gentes que han liberado casi toda la filmografa de Claire Denis para la comunidad. Adems de estos outsiders del ripeo de (para entendernos) cine de autor incunable existen los grandes grupos coordinados de ripeadores norteamericanos bautizados con exticas firmas y regidos bajo normas muy estrictas de control tanto de calidad audiovisual como de difusin. Este organismo sofisticado que oficializa los lanzamientos se denomina Escena (Scene) y tiende a ocuparse de que ningn DVD del panorama comercial quede sin distribuir. El nombre tcnico de estos artesanos es ripeadores (rippers) y son los nuevos curadores de la filmoteca global. Aunque ellos mismos han establecido un nuevo orden, su trabajo es sistemtico, y, semana a semana, van liberando sus ripeos. Ripear una pelcula consiste en extraerla de su soporte original (DVD, televisin) y comprimirla (en un formato divx, por ejemplo) para que pueda ser manejable y accesible a travs de Internet. El proceso final de la maquinaria es la anunciacin de las obras compartidas en la Red: los foros son el lugar donde los ripeadores (tanto los curadores outsiders como los de Escena) estrenan sus ltimas acciones. Estos espacios no son un simple tabln de anuncios; se convierten en zonas de debate internacional (participan gentes de los cinco continentes) en las que se reflexiona, a travs del comentario de pelculas concretas, sobre el estado del cine. Se ha escuchado a crticos seniors rechazar esta forma de intercambio cultural, acusando a los jvenes que la practican de una excesiva focalizacin en el cine contemporneo, y en los films expuestos en los grandes festivales (la cinefilia cannoise), y estiman que esta nueva cinefilia no ve ms all del canon Gus Van Sant. Considero esta idea no del todo acertada porque el cine contemporneo que nace del audiovisual del que hemos estado hablando durante estos das, especialmente Emmanuel Burdeau o Cristina Nord, no ha nacido como un hongo, posee unos antecedentes. Se plantea as un viaje continuo entre el pasado y el presente que promueve la investigacin de las races del cine: de Van Sant hasta Muybridge sin solucin de continuidad, el cine lquido, sin historia y todo puro moderno, como dice Andr S. Labarthe. Se hace obligatorio citar una tercera funcin de los internautas que hacen honor a la mencionada tica cristiana: se trata de la transcripcin y traduccin de los dilogos de las pelculas a diversos idiomas. Muchos chinos traducen los films del chino al ingls, ponindolos a disposicin pblica; aqu
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en Argentina est el conocido grupo Argenteam, que produce diversas traducciones desde el ingls. La cinefilia voraz del nuevo siglo ha admitido su destierro de las salas de exhibicin con resignacin. Como dijo ngel Quintana, ya cada espectador tiene su propio kinetoscopio domstico. Atrs quedan los das en los que Martin Scorsese, en un momento joven de su vida en el que a punto estuvo de ordenarse sacerdote, creaba un paralelismo entre la sala de proyeccin y la iglesia (el recinto fsico), alegando que, al final, ambos espacios acogen en su seno a una comunidad celebrando un ritual eucarstico, y, si la iglesia se sirve de pequeas entradas estratgicas de luz exterior, la sala de proyeccin tiene la pantalla para representar el aspecto divino, luminoso, efmero. Creo que todos los aqu presentes hemos tenido alguna vez, con mayor o menor intensidad, esta sensacin de ritual tan elocuentemente expresada por Scorsese. Con el acceso a Internet y la falta de proyecciones que merezcan la pena en las salas, este espritu de congregacin y de misticismo se va perdiendo; se va convirtiendo, poco a poco, en una experiencia individual: se podran organizar autnticos festivales de cine a nivel domstico, sin ms espectador que su propio director. De hecho, con cierta frecuencia se pueden encontrar pelculas en la Red antes de que sean expuestas en los festivales: he visto con antelacin algunas de las pelculas americanas que se proyectaban en Berln, incluso alguna pelcula que se proyectara en Cannes (sobre todo oriental), y con calidad perfecta. La gran pantalla representa un cmulo de sensaciones apabullantes que se introducen en nosotros a travs de todos los sentidos; la pequea pantalla carece de esa capacidad de introduccin drstica del espectador dentro de la pelcula; sin embargo, nos permite asumir con facilidad y rapidez las formas y las gramticas cinematogrficas de los directores. La pantalla pequea aporta cierta sensacin de posesin del film que facilita su comprensin, que no deja de ser una pequea ventaja sobre este desarraigo de los cines. Salas vacas como las muestran Lisandro Alonso y Tsai Mingliang en sus ltimas pelculas. Permtaseme un parntesis tpico de crtico de cine. La transicin vivida desde las dcadas de los 70, 80 y 90, perodo en el que era imposible acceder a las obras ms cotizadas, hasta el momento actual, en el que se vive una negacin agorafbica de la libertad, me recuerda a una escena repetida en varias pelculas, sobre todo orientales, que por su aire onrico de sueo persistente ha llegado a convertirse en secuencia matriz de nuestros tiempos: consiste en la filmacin de tiempos muertos, en los que aparecen los personajes circulando en motocicletas o automviles. Son clsicas en las pelculas de Abbas Kiarostami, en las de Jia Zhang-ke y en las de Hou Hsiao-hsien, aunque ltimamente tambin se pueden ver en algunas de Gus Van Sant o Michael Mann. Pasan el tiempo y el espacio alrededor de los personajes, y ellos, simplemente, permiten que suceda, disfrutan del transcurso. En realidad, estos tiempos muertos son los ms vivos y los que ms se parecen a la realidad; apuntalan y solidifican la ficcin del resto del film. A propsito de estos tiempos muertos, me gustara hablar de una pelcula extraordinaria de un director que no me haba llamado la atencin hasta hace dos pelculas, cuando ha empezado a rodar en digital; me refiero
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a Michael Mann y a su Miami Vice. Este hombre, antiguo representante del ms estereotipado Hollywood de lnea Ikea, ha experimentado un crecimiento fuera de lo comn como realizador de cine con la filmacin de este tipo de imgenes, exprimiendo todas las posibilidades que aporta la ciudad de Miami, sobre todo de noche. La aportacin de planos trance en una pelcula comercial, un personaje circulando en un vehculo de modo hipntico, es un indicativo de que la globalizacin de la mencionada secuencia matriz est cambiando el cine de Hollywood. Parece que Mann conoce las pelculas que comenzaron a desarrollarlo, incluso renueva de alguna manera su tcnica. Me gustara resaltar una secuencia de Miami Vice que concepta esta alegalidad a la que dan cuerpo el agente infiltrado Sonny Crocket (Colin Farrel) y Gong Li. Dos enamorados prohibidos (l es un agente infiltrado que engaa a Gong Li para obtener informacin) viajan en una lancha fuera borda de ltima generacin que les permite llegar desde Miami hasta La Habana. En cuestin de una hora llegan a su destino infringiendo todo tipo de leyes y reglas, tanto administrativas como espacio-temporales. Esta superacin de los lmites espaciales del cuerpo es una constante en algunas de las pelculas americanas ms conscientes de las nuevas inquietudes (vase tambin Jumper de Doug Liman). De alguna manera sintetizan muy bien la necesidad de un nuevo avatar corporal en el nuevo siglo a travs de los medios de comunicacin, de las conexiones ultrarrpidas... La frustracin de que nuestro cuerpo siga teniendo las mismas posibilidades que en la Edad Media cuando todos nuestros hijos tecnolgicos van tan rpido. Hoy el cine social a tocateja se esconde as y no cuesta nada leerlo entre lneas. Los personajes de las primeras pelculas que utilizaban planos trance creo que el origen podra ser Goodbye South, Goodbye (Hou Hsiao-hsien, 1997) circulaban en un medio de transporte sin un rumbo fijo. En el caso de Goodbye South, los personajes son unos jvenes pandilleros que deambulan por las calles de Taipei y su nica dedicacin es la de estar en sus casas jugando con videojuegos y, de vez en cuando, meterse en alguna pelea. El objetivo de Hou es el viaje en s mismo, haciendo especial hincapi en el medio de transporte. Diez aos despus, Mann utiliza el plano trance para narrar el viaje como un primer objetivo, pero este viaje tiene un segundo fin: el hecho de llegar a La Habana por mar (frontera prohibida) y disfrutar de su noche secreta. Mann introduce un nuevo medio de transporte y esto me resulta muy interesante para el tema que estoy tratando. Como la lancha especial de Miami Vice, el eMule supone un nuevo medio de transporte para la cinefilia, que, del mismo modo, ignora todo tipo de legalidades para ampararse en una razn moral de ms peso: el conocimiento de otras realidades culturales. Y continuando el paralelismo, si los personajes de Mann arribaban a La Habana clandestinamente para vivir una noche de pasin y msica, el resultado del viaje en la Red provoca el placer de adquirir los tesoros cinematogrficos deseados. Volviendo a la situacin que se vive en Espaa, me gustara reflexionar sobre dos consecuencias directamente relacionadas con la revolucin internatica. La descarga de pelculas incunables, como deca, no se queda en el puro trmite de bajarlas, incluye su visualizacin y anlisis en foros. Esta circunstancia provoca que el cinfilo de a pie adquiera opiniones propias de peso y las contraste con meticulosidad, perdiendo as el respeto a
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aquellos que, hasta no hace mucho, eran considerados los popes de la crtica nacional; me refiero a los crticos que escriben sobre cine en los diarios con mayor tirada en el pas creando opinin. Es obligado citar el artculo La catatonia nacional, escrito por Jos Manuel Lpez y Ral Pedraz para la revista online Tren de sombras, y publicado un mes despus del festival de Venecia de 2006. En l elaboran una especie de collage de las crnicas escritas sobre dicho festival por los crticos de los peridicos ms ledos de Espaa: El Pas, ABC y El Mundo. El meollo de la polmica es que ninguno de ellos vio la pelcula ganadora del Len de Oro Still Life de Jia Zhang-ke, y ni siquiera conocan al director. Es importante sealar que entre estos tres diarios convocan ms de tres millones de lectores al da para evaluar el dao que pueden causar tres incapacitados para comprender la modernidad cinematogrfica. De sus juicios caprichosos llegan a depender las compras de ttulos por parte de las distribuidoras espaolas. En su conciencia pesa que, por ejemplo, Claire Denis nunca haya estrenado una pelcula en los cines espaoles. Como deca al principio, en Espaa asumimos (durante aos!) con mucha fe las crticas de elementos como Rodrguez Marchante, de ABC, o de inefables terroristas culturales como Carlos Boyero, que fue el eco del cine en El Mundo, y actualmente escribe en plan estrella castiza para El Pas (vive apoltronado en sus pginas momificndose como si no hubiese sucedido nada nuevo desde los aos 70 y lo peor es que lo reconoce). En general, la crtica espaola ha perdido la capacidad de traducir y de mediar entre el objeto artstico y el espectador. Esto no es sino el resultado de un fanatismo atroz por el miserable cine espaol, que ha digerido mal y a destiempo la modernidad cinematogrfica de las nuevas olas: es imposible que comprendan el cine que se est realizando hoy porque es la evolucin natural de estas nuevas olas. Cualquiera que haya escuchado una entrevista con Jia Zhang-ke puede comprobar que cita continuamente a Bresson y a Godard; de hecho, su primera pelcula, Xiao Wu, tiene su mximo referente en Godard (aunque se subtitule bressonianamente Pickpocket). De hecho, para ilustrar un poco todo esto les voy a comentar algunas crticas de tres pelculas: Les amants rguliers de Philippe Garrel, Syndromes and a Century de Apichatpong Weerasethakul y I Dont Want to Sleep Alone de Tsai Ming-liang. Advierto, antes de continuar, que estos crticos viven en una suerte de microcosmos cultural del casticismo y de la espaolidad que les permite tratar a los tres cineastas (entre otros muchos) como si hubieran hecho su primera pelcula y su resultado fuera fallido, pobretn; como si no fueran elementos a tener en cuenta. El artculo del que hablamos, La catatonia nacional, delata que muchos de nuestros crticos no haban visto Still Life, de Jia Zhang-ke, porque efectivamente no saban ni quin era. As pues, el crtico Enric Gonzlez, corresponsal del diario El Pas en Roma, fue a cubrir el festival de Venecia (2006). Habla de Philippe Garrel como de un anciano acosado por la senilidad que se mantiene tan devoto a su propio pasado. Lo compara con Godard y con Truffaut, quienes, segn l, realizaron varias obras maestras con las que el tiempo en general no ha sido piadoso. Sobre la Nouvelle Vague sostiene que su vigencia actual () es comparable con el rigodn y la carabela, y, por ltimo, evala a la

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pelcula, Les amants rguliers, como merecedora de un aplauso, siempre que suponga el ltimo y definitivo a la Nouvelle Vague. Este mismo autor habla de Apichatpong Weerasethakul como de un cineasta del que resulta imposible hacer comentarios sobre su curso cinematogrfico y aade a continuacin: la cuestin queda pendiente hasta el da que decida mover la cmara. De su pelcula Syndromes and a Century seala que se puede hablar de ella permaneciendo en el mbito de lo criminal y trata de narrar su argumento con un peculiar mtodo de medicin de planos estticos: la primera secuencia es una cmara esttica de cuatro minutos sobre un campo. Luego una doctora habla con un monje mayormente sobre pollos y cido rico: doce minutos de cmara quieta. El argumento se anima cuando un dentista hurga en la boca de otro monje mientras canta country tailands: la escena dura ms que la del cido rico. Otra de las firmas que goza de gran influencia es la de un tal Iigo Domnguez. Su medio es el Grupo Correo, que engloba a trece o catorce diarios locales, de varias capitales de provincia espaolas (entre otras mi ciudad), de modo que se lee tanto en el Pas Vasco o en Castilla y Len, como en Levante o en Andaluca. Es muy posible que sea el crtico espaol con ms audiencia global. Habla de Syndromes and a Century como coazo soberano, aadiendo: es la primera pelcula tailandesa en 63 aos de Mostra y, visto el resultado, muy bien podran haber pasado otros 63. Este hombre tambin se arriesga, escudado en su prosa dicharachera, a sintetizar el argumento con descripciones como: planos interminables de la vida en un hospital campestre en el que no pasa casi nada y pretende ayudar al espectador (para que no vaya a verla) y al distribuidor (para que no la compre) desvelando el siguiente misterio: cuando a la mitad de la pelcula vuelve a repetirse el relato desde el principio, con los mismos personajes y dilogos, pero en un lugar distinto: esta vez en un moderno hospital urbano; cundi el pnico y la gente comenz a irse en masa del cine. Continuando con Domnguez, habla de I Dont Want to Sleep Alone con una resea titulada Taiwanesa, en la que tacha a la pelcula de muy peligrosa porque puede causar desnucamiento slo por las constantes cabezadas de sueo. Uno de los principales fallos es que apenas tiene dilogos, y presa de su propia arenga interior relata que hay una cmara frente a los personajes que se limitan a hacer cosas tan trascendentes como rascarse o lavar unos calzoncillos. Creo que en Argentina sucede algo parecido, a juzgar por la parodia de algn crtico nacional que hizo Javier Porta Fouz en su crtica de Apocalypto, para El Amante. Tras este largo parntesis retomo el tema que nos ocupa. Comienzo esta ltima parte concluyendo que la labor mediadora de los nuevos cinfilos y de los cineastas ms interesantes reside ms en la auto-educacin, a travs de Internet, de la compra de DVDs, de libros y revistas cinematogrficas especializadas, que en los festivales y en los cronistas. Esta nueva cinefilia, por llamarla as, fuerza y doblega a la actualidad. De modo que gracias a esta tesitura ahora Espaa es un recipiente de lanzamientos en DVD sin parangn en muchos pases del mundo, situacin radicalmente opuesta a la de las salas cinematogrficas. Cito algunas de las editoriales como pequeo homenaje: Intermedio, Trackmedia o Cameo. Por ejemplo, han
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editado la obra de Manoel de Oliveira entre las dcadas de los 70 y 80 con Paulo Branco. Estas firmas hacen posible que uno entre en una tienda y caiga de rodillas ante El zapato de satn, pelcula de Oliveira absolutamente inaccesible hasta el momento. O se maraville con un pack con todas las pelculas del Grupo Dziga Vertov. Quiero creer que este nuevo panorama del DVD, mucho ms interesante que el de las salas comerciales, viene de la revolucin que lleva a cabo la nueva cinefilia. Otras consecuencias de la democratizacin afectan al costado de los cineastas: la situacin resulta un estmulo para creadores inquietos y proporciona material educativo que, en convivencia con nuevas tecnologas de las cmaras digitales y con cierto alejamiento de los medios de produccin tradicional, sirve de humus y de caldo de cultivo para crear algo nuevo. Quiero, y puedo, destacar al menos a dos grandes cineastas que han surgido en los ltimos cuatro aos que no han salido de ninguna escuela de cine al uso, ni de ningn patrocino institucional: el chino Wang Bing y el espaol Albert Serra. La democratizacin de la cinefilia y el advenimiento del digital como nuevo campo educacional al alimn han desencadenado que las escuelas de cine abandonen su lugar dominante en el mundo de la realizacin cinematogrfica, y que los mejores cineastas de la actualidad hayan salido de la nada, autoeducados en filmotecas, pases televisivos, festivales y descargas; los resultados podran ser apabullantes en los prximos aos, ya que existe una filmoteca en cada rincn del mundo y una cmara en cada telfono mvil. Los dos autores que he citado, Bing y Serra (su pelcula Honor de cavalleria se est proyectando en este festival), han saltado a las armas, a las cmaras digitales en su caso, y se han puesto a rodar con todo su bagaje asumido e interiorizado. Me gustara concluir con una pequea ancdota que me cont el propio Albert Serra. Este prometedor artista ha decidido ejercer de evangelizador de la cinefilia espordica a nivel municipal; as pues, ha puesto en pie de guerra a un pequeo pueblo del Ampurd cataln con un festival de cine radical en el que proyecta pelculas de cinco horas de Aleksandr Sokurov con la concejala de cultura atnita. Sirva esta apologa de la libertad individual del que aqu les habla para alertar de lo que est pasando bajo cuerda. Y si alguien no lo saba ojal le haya servido de prurito para investigar en estas tecnologas, que, por primera vez en mucho tiempo, contribuyen al humanismo. PREGUNTAS M. Peranson: Me gustara consultarte algo acerca del comentario que has hecho sobre Miami Vice, y sobre lo maravilloso de las escenas nocturnas que, en ella, logra Michael Mann. He visto la pelcula descargada de Internet en un formato de baja definicin (un ripeado CAM), aunque no vdeo digital propiamente dicho, y la imagen, en general, me ha parecido bastante fea. Lo mismo me sucedi con Colateral (del mismo director), que tambin est filmada de noche y en Los ngeles; me pareci an peor: la luz es insuficiente y est mal proyectada, la calidad de la imagen deja mucho que desear. Sin embargo, hay otras pelculas que tambin estn filmadas con vdeo digital, es el caso de Zodiac, y en ellas la imagen consigue una belleza deslumbrante. De hecho, cuando vi Zodiac en pantalla grande, casi no pude
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apreciar el formato digital. Por eso me pregunto si no estamos olvidando el quid de la cuestin, o si no lo estamos minimizando: crees que me hubiera gustado ms Miami Vice si la hubiera visto en la gran pantalla? . Arroba: Considero que el mrito de Michael Mann reside en varios factores: en primer lugar utiliza la imagen digital combinando colores muy diferentes, y mezcla varios formatos. Por otra parte, el hecho de presentar distintos encuadres y puntos de vista hace que est acorde con algunas de las caractersticas del cine contemporneo que ms me gusta. Miami Vice es una pelcula hbrida que, con estas tcnicas, refleja perfectamente lo inexplicable del mundo contemporneo. Esto convierte a Michael Mann en un director valiente y me resulta especialmente interesante el tratamiento que hace de la imagen. Este realizador no me llamaba la atencin hasta que hizo Colateral, y creo que el tratamiento de Miami Vice es ms interesante todava. M. Peranson: Sin embargo, me gustara concretar un poco ms. Has hablado de la nueva cinefilia y de sus nuevos mtodos. Uno de los principales es la disposicin de obras inaccesibles en formatos pequeos, adaptables al televisor o a la pantalla del ordenador. Me gustara saber si el hecho de prescindir de la gran pantalla hace que nos perdamos matices interesantes, particularmente en el caso de Miami Vice. No crees que puede ser algo negativo el hecho de tener que conformarse con este formato pequeo? . Arroba: No creo que sea una cuestin de conformismo. Por ejemplo, conozco a gente que ha decidido no ver las pelculas de Marguerite Duras porque no podr hacerlo en una gran pantalla. En mi caso, tengo claro que no podr ver estas pelculas en una sala de cine de mi ciudad, y me niego a prescindir de ellas si las tengo: las veo en el formato al que tengo acceso. En el caso que nos ocupa, pelculas norteamericanas que son accesibles y suponen estrenos a nivel mundial, es preferible optar por la gran pantalla; tambin yo prefiero verlas en una sala cinematogrfica. Este hecho no se contradice con la ventaja que supone tenerlas en tu domicilio, ya que en l puedes analizar sus estructuras, las intenciones del director e incluso puedes ir ms all. Esto no te lo permite la gran pantalla, que, sin embargo, proporciona sensaciones ms intensas a nivel puramente sensorial. Miami Vice requiere una gran pantalla como muchas pelculas que trabajan la imagen digital; requieren este paisaje. J. Rosenbaum: No tengo una opinin muy clara sobre la pelcula Miami Vice ya que slo la he visto una vez, pero s me gustara mencionar a su favor que cuenta con dos grandes fans de la talla de Jim Jarmusch y Shigehiko Hasumi (el mejor crtico japons). Generalizando ms all de Miami Vice, me gustara aclarar que, cuando ves una pelcula por primera vez en la pantalla grande, adquieres una referencia sobre ella que se mantiene cuando, posteriormente, la ves en un formato menor. Por el contrario, he visto pelculas en formato pequeo, sin la referencia de la proyeccin cinematogrfica, y he sentido que me estaba perdiendo matices. P. Van Bueren: En cuanto al tema de la crtica espaola, no dir que no es atroz, pero no es el nico pas que presenta este tipo de carencia. Por ejemplo, lo que se est haciendo ahora en Holanda es escribir todo lo que dice el catlogo y, en el mejor de los casos, a partir de esto. Aunque me identifico con los pesimistas de los que hemos hablado estos das, no puedo negar el entusiasmo que me producen tus palabras sobre la filmoteca global:
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espero que me digas cules son estos sitos web, donde estn estas pelculas, porque si no sers tambin un censurador. Me alegra pensar en todas las pelculas que voy a conseguir con este mtodo. . Arroba: No son pginas web. Es un programa que se llama eMule, aunque hay ms opciones. Todo se encuentra en Google. C. Nord: Tambin quera hablar sobre el tema de los crticos. Nos has ilustrado sobre el maravilloso trabajo que realiza la crtica en Espaa y de su consecuencia ms inmediata: la repercusin en el pblico. Pero, no crees que les ests otorgando demasiado poder afirmando que las distribuidoras espaolas no se atreven a mostrar las pelculas que han defenestrado previamente los crticos? Creo que los distribuidores en Alemania no tienen una opinin tan alta de la influencia que puedan ejercer los crticos. . Arroba: En Espaa, lamentablemente, los crticos de los grandes medios tienen este poder; en algunas ocasiones, las distribuidoras, antes de estrenar una pelcula, organizan un pase privado, para una persona, para ellos. Los distribuidores y los agentes de ventas tienen en cuenta lo que opinan y en muchas ocasiones son todos amigos. Este entramado maldito se aprecia particularmente en el festival de Cannes. El poder de los crticos se da tambin en las ciudades pequeas, y aqu viene el favor frente a la contra. En mi ciudad, Valladolid, que tiene 400.000 habitantes, tenemos al crtico local, Fernando Herrero, un gran admirador de Manuel de Oliveira. l escriba una resea para el peridico y colocaba las estrellitas de una a cuatro; a las pelculas de Oliveira, como le gustaban tanto, les pona las cuatro estrellas e, inmediatamente, gran parte de la ciudad se volcaba a verlas. De hecho, Valladolid es la ciudad en la que ms personas van a ver pelculas de Manuel de Oliveira junto con Sevilla, y films tan ridos como El principio de la incertidumbre duraron cuatro meses en cartel; Um filme falado, tres meses; y, de vez en cuando, en verano, cuando no saben qu poner, ponen una de Oliveira en el cine de arte y ensayo local. As, en pequeas comunidades donde slo hay un medio de prensa y una sala de cine de autor, el crtico ejerce una gran influencia sobre la taquilla. C. Nord: Tengo una pregunta ms. Se est creando un espacio nuevo de cinefilia en la red que es muy interesante y que nos da razones para ser optimistas. Por un lado y por otro regreso a la crtica espaola de los peridicos, que tan terrible es. Yo soy editora de un peridico de cine alemn y quiero mantener ese espacio, a pesar de que por parte de la editora jefe hay cierta presin, pero no quiero dejar de hacer lo que puedo y lo que quiero hacer. Si estoy en Venecia y quiero hablar de la pelcula de Apichatpong, lo hago utilizando el espacio que sea necesario. Defiendo la existencia del espacio en la prensa, y no me gustara que todos los que escriben sobre cine de forma inteligente acudan a exiliarse en la red; me gustara que se reivindicaran con ms fuerza los medios tradicionales. . Arroba: Yo tambin creo que sera interesante que hubiera una traslacin de los bites al papel; supongo que todo depende de los directores de cultura de los peridicos y de la avidez que tengan por buscar nuevas firmas. Nosotros tenemos un crtico en Espaa, muy conocido y veterano, que es Miguel Maras. Es un hombre sabio que procesa una cantidad de cine apabullante; ve y compra DVDs de todo el mundo. A pesar de esto, es un crtico que est ninguneado por la prensa. l tambin se jacta de su independencia y vive de su profesin de economista. Miguel Maras, que
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escribe en varias pginas de Internet, en Trafic y en Senses of Cinema, y durante los aos 80 fue director de la Filmoteca Espaola, sin embargo no es tenido en cuenta por los grandes medios de comunicacin. J. Rosenbaum: Yo creo que existe una explicacin posible para esta discrepancia entre los puntos de vista. Es la diferencia entre el marketing de nicho y el marketing masivo. En Estados Unidos existe una variedad de esta crtica negativa en las publicaciones tipo Trade. Por otra parte, la crtica no carece de poder, casi ejecutivo. Robert Duvall estuvo mucho tiempo haciendo una pelcula. Cuando se realiz el pase de prensa, una parte de este sector consider que la pelcula estara mejor si se eliminaran 30 minutos. As se hizo y es muy injusto: el hecho de que una persona haya estado un ao haciendo una pelcula proporciona autoridad suficiente para defender su duracin, pero hubo que cortarla porque, si no, no haba forma de sacarla al mercado. La pelcula Klimt de Ral Ruiz tiene dos versiones por un incidente semejante. Una de ellas es del director; la otra es la versin del productor, que, a pesar de durar 30 minutos menos, se hace mucho ms larga. La mayora de las personas que pudimos ver ambas versiones estbamos de acuerdo con esto; de hecho, en Chicago nos reunimos para solicitar que se expusiera la versin del director. No sirvi de mucho porque al final sali a la luz el corte del productor. Creo que la razn est tapada por este marketing de nicho. Aquellas personas a las que les guste la obra de Ral Ruiz y vayan buscando al director en su pelcula, van a sufrir una gran decepcin. Pero tambin es un fraude para aquellas que no sepan nada del director ni de su obra, ya que en realidad tampoco lo van a conocer con exactitud, puesto que se ven obligadas a ver una versin que no es la que ha hecho la persona que cre la pelcula. Quintn: Me gustara introducir un toque de pesimismo a esta altura. Estuve escuchando a lvaro y tambin los comentarios, y me vino a la cabeza una palabra que dijimos hoy por la maana en una conversacin con algunos espectadores: esotrico, esoterismo. La nueva cinefilia es una especie de religin, como la describi lvaro, y contiene un fuerte componente esotrico. Ese esoterismo me parece que tiene dos vertientes: por un lado, el esoterismo tecnolgico. Van Bueren, que es el ms viejo de todos nosotros, preguntaba: qu es website, etc.. Yo mismo, que tambin pertenezco a la categora de los viejos, tard mucho tiempo en comprender que ese programa del que hablaba Arroba era, verdaderamente, un programa. La conclusin que saco de esto es que, como toda religin, esta nueva cinefilia requiere de una autntica conversin. No estamos hablando de un simple gusto por el cine, de ir a ver una pelcula, de alquilar un video, un DVD, sino de transformar la vida de uno en algo ms dedicado y ms devoto, es decir: instalar el eMule, bajar la pelcula, hay que ver dnde estn los subttulos, participar en los foros, etc. La vida del nuevo cinfilo parece una cosa muy exhaustiva; lo de monje empieza a hacerse carne. Por otro lado, el asunto es esotrico porque, si yo no hubiera sido crtico profesional y no hubiera conocido esta gente que est aqu, no habra tenido acceso a este dialogo, y estara, finalmente, en las nubes. Todo esto me resultara muy extrao, no sabra quin es Adrian Martin, ni Jonathan Rosenbaum, ni lvaro, ni Cristina, ni nadie; y de ningn modo podra participar. El esoterismo alcanza un grado de profundidad, de especializacin y entrega, que desemboca en el pobre espectador comn, con el que el
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crtico de la vieja cinefilia era un puente, y que ahora se ve abandonado porque, por decirlo en trminos religiosos, no hay un sacerdote entre el Papa y el fiel. Ahora todos son Papas y si no uno se queda afuera, est absolutamente desamparado. Ser muy democrtico, pero hay que alcanzar el grado de jerarqua que esta iglesia posee. Me parece que esto requiere una reflexin sobre la sociologa del cine, que es imprescindible. Creo que la cinefilia ha alcanzado un nivel bestial, ya que no slo es virtual, sino estratosfrico, galctico. . Arroba: En realidad, el proceso no es tan ritual ni costoso como crees, ni requiere tantsimo trabajo; se mecaniza: cuando hablo de los ripeadores (que es un proceso muy especfico) simplemente quiero sealar que existen esas personas. La filmoteca de Internet, que es otra cuestin, tiene que ver con el deseo de ver lo que otros estn viendo en festivales o en otros pases, con la avidez cinematogrfica, con el deseo de conseguir tal o cual material. Quintn: Me gustara hacer un comentario sobre el peligro acumulativo del que advirti lvaro cuando hablaba de la facilidad de adquisicin que ofrece Internet. Yo, por ejemplo, soy un comprador compulsivo de libros; tengo una cantidad de libros que seguramente no voy a leer nunca. Sin embargo, hay una diferencia entre los libros y los vdeos: uno tiene en su casa, ordenada, la historia del cine en la estantera y, de vez en cuando, saca un tomo y lo mira. No es tan fcil en el caso del cine; un libro se puede ojear, abrir en cualquier lado, etc, pero el DVD, en principio, requiere de una mquina y no es tan fcil llegar al lugar que se est buscando. Por otro lado, me da la impresin de que coleccionar libros es una pasin cara, limitada por la cantidad de plata que uno tiene, es decir, que, por suerte, la pobreza nos permite limitar nuestros vicios. En cambio, en el caso del cine el coleccionismo alcanza un grado de infinidad peligroso, porque no hay discriminacin. Jonathan deca que el mayor esnobismo es el esnobismo acumulativo. Y esto tiene que ver con algo poco reflexivo. Es necesario ver todas las pelculas de Joo Csar Monteiro? M. Peranson: (Interrumpe) S! Quintn: Fui a Lisboa hace tiempo y compr a mitad de precio una caja con todas las pelculas de Joo Csar Monteiro; Mark dice que son todas buenas. Lo que quiero decir es que este tipo de prctica acumulativa comienza a sustituir a la reflexin; creo que es la tendencia. Intercambiamos los nombres de los directores, pero la crtica en s, tal y como la conocemos, est desapareciendo. J. Rosenbaum: En cuanto a la situacin de que las pelculas se hacen y se ocultan y que, como nos ha explicado lvaro, en esta nueva era hay una manera de mirarlas, cul es el peligro de esto? Ninguno; no entiendo dnde est el peligro. Si uno tiene problemas para manejar el tema tcnico, puede contratar a alguien que lo ayude. Estoy en total desacuerdo con todo este tema de los peligros. Es muy bueno que las pelculas que existen puedan verse, y uno de los accesos es este programa. Yo espero comenzar a usarlo. C. Nord: Tengo una duda. Quiero dejar la terminologa religiosa que has utilizado y regresar a algo que dijiste sobre Gilles Deleuze y las sociedades de control, sobre la contra-informacin y el arte minoritario, que es como un arte de resistencia. De alguna manera has dicho que ver una pelcula de Weerasethakul equivale a un acto de resistencia. Por mucho que me gustara creer esto, hay algo que me dice que no es as. La pasin que nosotros
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sentimos no puede ocupar el lugar de un acto de resistencia, simplemente porque nos queda demasiado grande. . Arroba: Seguro que he sobredimensionado todo un poco en aras del nfasis. La idea que quera transmitir es que tiene que haber una razn para que nos oculten muchas de las pelculas que nos gustan. En Espaa nos esconden las pelculas de Apichatpong, y verlas y disfrutarlas, de algn modo, nos convierte en resistentes. Me interesaba centrarme en los motivos que justifican este hecho, motivos como los que expona Enric Gonzlez, por ejemplo. C. Nord: S, estoy de acuerdo, pero por otro lado estas pelculas no estn ocultas. Por ejemplo, en Cannes Weerasethakul es uno de los acontecimientos ms importantes. Y no slo Weerasethakul, tambin lo es Garrel, y cualquiera de los nombres que hemos mencionado. Por lo tanto, no son obras necesariamente ocultas; hay lugares en los cuales son dominantes. . Arroba: Es lo que te quera decir; tiene que ver con las geografas que uno ocupa. Est claro que en Pars y en Cannes se ve todo. C. Nord: La duda que me asalta es si no estamos cayendo en una trampa sobre lo bueno y lo malo, y sobre el hecho de que nosotros permanezcamos en el lado de los buenos. Quintn: Somos mejores que otros; al menos, mejores que esos que escriban en esos diarios espaoles. Si somos santos o no, como pretende el joven, eso ya es otra cuestin.

Dos aos despus: el cine de hoy: un dilogo con Quintn


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Roger Koza: Han pasado casi dos aos desde que en marzo del 2007 un grupo de crticos de nacionalidades diversas y generaciones dismiles intentaban pensar el porvenir del cine. Fue en el marco del vigsimo segundo ao del Festival Internacional de Mar del Plata, en el espacio denominado Cine del maana. Hablar sobre el futuro del cine puede sonar abstracto, tambin utpico y desalentador, pero todos los invitados insistieron en desmarcarse de las generalidades y ser especficos. Se trataba de entender un conjunto de situaciones que habran de moldear cmo entendemos el cine, en dnde lo vemos, cmo lo interpretamos, y qu tipo de discursos se constituyen en torno a l. Cmo ves hoy las conferencias de Mar del Plata a la luz del tiempo transcurrido? Quintn: Creo que la situacin general del cine no ha cambiado demasiado en estos dos aos, en particular lo tratado en las conferencias, que se ocuparon ms del presente que de un futuro abstracto. Lo de Cine del maana fue un ttulo un poco pretencioso, marketinero si se quiere. La verdadera idea de las charlas fue hacer una especie de diagnstico de lo que estaba ocurriendo, con un ojo puesto en ciertas tendencias contemporneas. Nadie vino con una bola de cristal; al contrario, se trat de que los temas fueran concretos, tangibles dira, pero que, aun siendo preocupaciones al alcance de cualquier espectador, se desmarcaran un poco de las pginas de espectculos y del tratamiento que la prensa dedica al cine. Se trataba, en todo caso, de mirar con un poco de distancia y aportar una reflexin, una pausa frente al vrtigo informativo e, incluso, frente a la propia dinmica de los festivales, tan atados al comentario de lo inmediato. RK: De algn modo, me pareci que las conferencias proseguan con el proyecto de Movie Mutations, esa serie epistolar entre crticos de varias latitudes, convocados en un inicio por Jonathan Rosenbaum, primero publicadas en Trafic en 1997, y luego expandidas en el 2001 en el marco del BAFICI, en el que vos funcionabas como un nuevo catalizador y maestro de ceremonias. Lo que finaliz siendo un libro en castellano (Cartas de cine, 2002) y luego su versin definitiva en ingls (Movie Mutations, 2003), que incluy las dos series de cartas y nuevos aportes en forma de ensayo por otros mutantes. El propsito fue siempre el mismo: analizar las transformaciones de la cinefilia, lo que tambin implicaba un modo de pensar la crtica y por consiguiente cartografiar las nuevas tendencias del cine contemporneo. Tuve la impresin de que el Cine del maana era otro captulo de aquel proyecto; Rosenbaum y Peranson estaban all, ambos, junto con vos, participantes centrales de Movie Mutations. Q: El proyecto original de Movie Mutations, las cartas publicadas en Trafic en 1997 que despus tuvieron distintas derivaciones y continuaciones (entre ellas, una segunda serie de cartas que publicamos en el BAFICI), fue muy importante por varias razones. En primer lugar, significaba la primera discusin cosmopolita entre crticos, un detalle que se suele olvidar, pero es esencial. Los crticos se agrupaban y todava lo hacen en guetos nacionales y, aunque todo el mundo repite que el lenguaje del cine es universal, cuando empec a viajar descubr que era casi imposible que un crtico de Cahiers se comunicara realmente con uno de El Amante o que los espaoles e italianos prestaran atencin siquiera a lo que se deca fuera de sus fronteras, mientras que los americanos estaban clavados en lo que ocurra en Hollywood y nadie pareca haber hablado jams en pblico con un crtico asitico, africano o
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australiano. Advertir ese dficit tan evidente pero tan poco reconocido y tratar de solucionarlo fue un gran acierto de Rosenbaum (habra que agregar que la comunicacin ha mejorado desde entonces). As como las cartas de Movie Mutations intentaban romper las fronteras nacionales, tambin buscaban atravesar la brecha generacional, poner en contacto a crticos de distintas edades a partir de la genealoga de la cinefilia propia de cada uno. A veces, esa diferencia es crucial a la hora de determinar gustos y filiaciones. Creo que lo es cada vez ms y, en ese sentido, me parece que acortar las distancias se hace cada vez ms difcil. En eso tambin fue visionario el proyecto de Rosenbaum, al advertir que ciertas afinidades y rechazos personales (pero muchas veces generacionales) en relacin a los distintos captulos de la historia del cine deban hacerse explcitos previamente para facilitar un dilogo productivo. Las conferencias de Mar del Plata intentaron recoger la experiencia de Movie Mutations pero tal vez en otro sentido: darle la palabra a esa expresin plural e internacional de los crticos, adjudicndoles un lugar donde no suelen tenerlo: en los festivales donde los que se expresan, no slo mediante sus obras sino en entrevistas, clases magistrales y presentaciones, son los cineastas mientras que los productores, agentes de venta, etc., participan tambin con sus decisiones de mercado. Pero la experiencia indica que slo los crticos tienen una visin independiente del cine, no sesgada por intereses, aunque estos intereses sean la legtima defensa de la propia obra. Directores, productores, vendedores, incluso programadores (hay excepciones, por supuesto), tienen una visin muy parcial del campo cinematogrfico. La presencia en Mar del Plata de los crticos obedeci tambin a la idea de darles el espacio que normalmente se les niega. Era algo que siempre intentamos en el BAFICI: romper con la idea de que invitar crticos a los festivales sirve solamente para hacer prensa del evento. Siempre cre que darles un lugar, incluso un lugar de privilegio, contribuye de manera significativa a mejorar la calidad de un festival. RK: En el Atlas 2008 de los Cahiers du cinma hay un dossier dedicado a los festivales. Jean-Michel Frodon, actual director de los Cahiers, dice que los festivales son el alter ego de los crticos. Para qu sirven los festivales? Cul es la relacin que existe entre festivales y crticos? Qu significa ser programador? Cul es la funcin de un director artstico? Y, por ltimo, qu mutaciones estn experimentando los festivales de cine, que son cada vez ms en nmero y que evidencian un fenmeno que necesita esclarecimiento? Q: Si algn cambio es indudable en el cine de los ltimos aos es el que se ha producido en la distribucin de pelculas. Hoy se exhiben en casi todo el mundo slo las pelculas producidas o vendidas por los estudios de Hollywood y las que se hacen en el pas. Slo el cine americano viaja por las salas de estreno. La tecnologa compensa un poco este desfasaje mediante el DVD, la televisin y, sobre todo, con la descarga (legal o ilegal) de films desde Internet. El cine de arte, de autor, o simplemente el cine que no se hace o no se distribuye en Hollywood ha pasado a tener, por as decirlo, un soporte puramente virtual, salvo por los festivales de cine, el verdadero baluarte no virtual de la resistencia contra la hegemona hollywoodense. Los festivales son la nica sede fsica del cine alternativo (las cinematecas, cineclubes, etc. atraen una audiencia mucho ms restringida), el nico lugar
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donde sigue habiendo un pblico masivo (aun en su escala) para el resto del cine, un pblico que genera un segundo mercado cinematogrfico. Baste pensar que en la Argentina, por ejemplo, se estrenan menos pelculas en un ao de las que se presentan en los festivales de Mar del Plata y Buenos Aires sumados. Los festivales son adems el lugar de encuentro del mundo cinematogrfico, un modo de relacin personal que lo virtual no puede reemplazar enteramente. El contacto humano en el universo del cine est dado por los festivales y ese contacto, en el que participan los espectadores, es lo que impulsa el cambio y le da energa al negocio de hacer pelculas. Como cubren necesidades tan fundamentales (la alternativa a la programacin dominante, la presencia humana), los festivales se han multiplicado notablemente. Programar un festival, seleccionar lo que se quiere mostrar, es un modo de ejercer la crtica por otros medios, pero requiere de cierta conciencia sobre el sentido de la funcin. No concibo un programador que no sea crtico y que, por el contrario, se limite a elegir unas cuantas pelculas de acuerdo a su gusto, tan bueno como el de cualquiera. Programar es ejercer una intervencin en la cultura que requiere de un sustento intelectual, lo que contradice la concepcin del programador como una especie de optador asalariado. Un director artstico es, como el curador de un museo o el director de un teatro, alguien que est obligado a proponer una lnea editorial, una concepcin del cine y a dotar al festival de una estructura que responda a esa concepcin y que tenga carcter orgnico, que exceda meramente la acumulacin de las pelculas destacadas del ltimo ao. De lo contrario, la tarea se empobrece y hace que muchos festivales se parezcan, que los mismos films circulen por todas partes y que la tendencia de muchos programadores a seguir la opinin dominante haya contribuido al estancamiento y la uniformizacin del cine llamado independiente, cada vez ms formateado y previsible de acuerdo a los parmetros fijados por un grupo de compaas productoras europeas. RK: La conferencia de Cristina Nord postulaba un cierto estancamiento del Nuevo Cine Argentino; su anlisis parta de un fenmeno ligeramente similar acaecido dentro del propio desarrollo del llamado Nuevo Cine Alemn. Sostena que en el mundo ya no exista el mismo inters por el cine argentino, pues se saba que este haba perdido su plenitud. Su diagnstico pareca cierto, pero el futuro lleg con algunas posibles objeciones: Liverpool, de Lisandro Alonso, Leonera, de Pablo Trapero, Historia extraordinarias, de Mariano Llins, Copacabana, de Martn Rejtman, por citar algunos ejemplos. Qu decir hoy sobre el Nuevo Cine Argentino? Ves en otras cinematografas similares, como la mejicana y la brasilea, que est ocurriendo algo parecido? Necesitan estas pelculas la existencia de festivales? Q: Ese fenmeno de cierto estancamiento artstico, de cierta prdida de una frescura inicial en los nuevos directores, de cierto adocenamiento en los ltimos aos ha afectado al cine argentino, aunque hay aos mejores que otros y el 2008, en particular, no parece de los peores. En la Argentina se ha consolidado un modo de produccin que parte de obtener un subsidio del INCAA, duplicarlo o triplicarlo con los coproductores internacionales y fabricar as pelculas mucho ms caras de lo que deberan haber costado, con el problema adicional de la pereza creativa y de la adecuacin esttica a los parmetros que ese mecanismo ha ido creando. El resultado es una paradoja: se hacen pelculas para el circuito de los festivales pero, al ser demasiado
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parecidas entre s, esos mismos festivales las terminan rechazando. De todos modos, la situacin argentina, tanto en financiacin como en diversidad, es mucho mejor que la del resto de Latinoamrica, donde la estandarizacin de los productos, la tendencia a la copia y la manipulacin con fines comerciales es todava ms notoria. En la regin se produce, desgraciadamente, una mayora de pelculas destinadas a no salir nunca de las fronteras nacionales o a hacerse indistinguibles del resto de la produccin para consumo internacional. RK: La excepcional disertacin de Burdeau haca hincapi en la digitalizacin general de nuestra experiencia del mundo; segn l, El viento nos llevar, de Abbas Kiarostami, y El mundo, de Zhang-ke Jia, eran buenos ejemplos de esto. Posteriormente, Rosenbaum analiz, con conocimiento de causa, las transformaciones del discurso cinematogrfico en la era digital. Y, por ltimo, el entusiasta Arroba defendi el acceso casi infinito, una suerte de democratizacin radical va Internet, a todo el cine que no se puede ver si uno se circunscribe a la lgica del mercado y las decisiones de distribucin. Cmo ves estas mutaciones, que afectan la distribucin, el rol de los festivales, la crtica cinematogrfica, los sistemas de produccin, los modos de recepcin? Q: A grandes rasgos, se puede decir que hay un cambio esttico importante a partir de la filmacin, edicin y exhibicin en digital. Esta ltima promete la utopa de democratizacin planteada en la conferencia de Arroba, que permitir que toda la historia del cine est disponible a slo un click de distancia. De todos modos, esa ampliacin ya vigente en parte (aunque algo dificultosa an) de la oferta no est acompaada por un progreso cualitativo de la cultura cinematogrfica que corra paralelo a la explosin del saber tcnico. Todava no terminamos de procesar lo que significa que hacer una pelcula est al alcance de una impresionante mayora planetaria, mientras que antes era el patrimonio de una elite muy reducida. Al mismo tiempo, un egresado de cualquier escuela de cine conoce mejor su oficio que un veterano promedio de la generacin anterior. Se han multiplicado de manera exponencial, a su vez, los estudios tericos y acadmicos sobre todos los aspectos del cine. Sin embargo, esa proliferacin de saberes no se traduce en una concepcin ms rica, ms rigurosa y ms lcida del arte cinematogrfico. Es muy raro, rarsimo dira yo, encontrar un director de cine que tenga, adems de cierta solvencia tcnica, un concepto general de su oficio y un sentido claro de su propia deriva esttica e incluso profesional y existencial. Los cineastas estn llenos de dudas sobre su camino y su propio valor, sobre las decisiones que apunten a construir una carrera significativa. Por eso la crtica, entendida como dilogo con los artistas, aumenta su importancia en este momento de incertidumbre. Claro que esa incertidumbre es compartida por los propios crticos... RK: Finalmente, quisiera hacerte una pregunta tan simple como aguda, tan bastardeada como necesaria: qu es el cine? Bazin formul la pregunta y la respondi en un tiempo histrico especfico. En otras palabras: qu es el cine hoy, en este ahora en el que cualquiera puede filmar y lo audiovisual es la matriz de nuestra cultura general? Q: Es muy impresionante pensar que Andr Bazin, que muri en 1958, haya sido quizs el ltimo pensador en elaborar una concepcin iluminadora y profunda del cine. Una concepcin, sobre todo, capaz de afectar la manera
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en que se hace cine y hasta de proveer un marco para discutir la pregunta, incluso contra sus ideas. Es probable que Godard tenga razn y ese cine, es decir, esa rfaga esttica, poltica, ideolgica y vital que conmovi al mundo durante 50 aos, esa disciplina que naci del empirismo ms ordinario y se fue sofisticando con una rapidez asombrosa, haya terminado. Es decir, aunque todava pegue sus coletazos, el cine de Griffith, Renoir, Ford, Ozu, Rossellini, Straub y Hong Sang-soo haya concluido como tal. De modo que la pregunta Qu es el cine? se transformara en Qu fue el cine y la respuesta est muy clara (y muy bellamente expuesta) en las Histoire(s) du cinma. O tal vez tenga razn Burdeau, uno de nuestros invitados, que acaba de anunciar que el digital ha terminado con la era del plano y la ha sustituido finalmente por la era de la imagen. La idea es muy amplia y, en esa perspectiva, el cine pasa a ser un concepto en elaboracin. Habra s, entonces, un cine del maana dispuesto a incluir la televisin, el videoarte, el clip y el diseo animado, las series americanas y las pelculas amateurs de Saladillo. No est claro que pensar el cine en esa nueva dimensin resulte ms sencillo ni ms fructfero que en tiempos de Bazin. Pero tal vez sea necesario. El tiempo dir.

LOS AUTORES
lvaro Arroba: naci en Bilbao, Espaa, en 1975. Es Licenciado en Filologa Inglesa. En 1998 fund la revista Letras de cine, que en la actualidad codirige. Colabora en el suplemento Culturas del diario La Vanguardia, y en diversas publicaciones especializadas de Espaa y otros pases. Con sus trabajos ha participado en libros como El batalln de las sombras y La mirada del vampiro. En 2005 edit para el Festival de Cine de Gijn el volumen colectivo Claire Denis, fusin fra. Ha actuado como panelista y docente en diversos foros internacionales. Peter van Bueren: naci en 1942 en msterdam, donde estudi Ciencia Poltica y Sociologa. Desde 1964 se especializa en crtica cinematogrfica. Por largos aos trabaj como crtico de cine del peridico Volkskrant. Actualmente, Van Bueren es redactor y crtico de la revista de cine Skrien. Emmanuel Burdeau: naci en 1974. Es Jefe de Redaccin de la revista Cahiers du cinma. Cristina Nord: estudi Literatura Latinoamericana y Literatura Comparada en la Universidad Libre de Berln y en la Facultad de Letras de la Universidad de
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Costa Rica. Trabaja como editora de cine de la seccin de cultura del diario alemn Die Tageszeitung. Colabora regularmente en peridicos, revistas, libros y en el programa televisivo Filmtip. Ensea crtica de cine en la Universidad Libre de Berln. En el 2005 recibi el Premio de Crtica Visual de Cine, adjudicado por la Sociedad Alemana de Directores de Fotografa. Mark Peranson: reside en Canad y es crtico de cine y programador. En 1999 fund la revista Cinema Scope, de la cual es redactor y editor. Peranson es tambin Programador Asociado del Vancouver International Film Festival y Coordinador de Programacin del Vancity Theatre, la sala de cine que funciona todo el ao manejada por el Festival. Tambin trabaja para el International Film Festival de Rotterdam. Sus artculos sobre cine aparecieron en libros y numerosas publicaciones, incluyendo Cahiers du cinma. Ha sido jurado de los festivales de cine de Gijn, Viena, Hong Kong, Berln, Chicago, Estocolmo y Buenos Aires. Quintn: crtico de cine, fundador de la revista El Amante Cine, y ex director artstico del BAFICI; tambin columnista permanente del suplemento de cultura del Diario Perfil y colaborador de revistas de cine internacionales como las prestigiosas Cahiers du cinema y Cinemascope. Vive en la actualidad, junto a su esposa Flavia de la Fuente, en San Clemente, sede central del blog que llevan adelante hace ya un par de aos: La lectora provisoria. Jonathan Rosenbaum: crtico de cine del Chicago Reader hasta su reciente retiro a principios del 2008. Autor, coautor y editor de varios libros, entre los que se encuentran Essential Cinema (2004), Movie Mutations (coeditado con Adrian Martin, 2003), Abbas Kiarostami (escrito junto con Mehrnaz SaeedVafa, 2003), Movie Wars (2000), Dead Man (2000), Movies as Politics (1997), Placing Movies (1995), This is Orson Welles (1992), Midnight Movies (escrito con J. Hoberman, 1983), Moving Places (1980) y Discovering Orson Wells (2007). En la actualidad se lo puede leer en su propio site: www.jonathanrosenbaum.com

CINEMA
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OF TOMORRO W

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A long time has passed since the conferences here compiled were presented in March 2007. None of these lectures seems to have become outdated; on the contrary they seem to have matured, or in any case, they are no longer untimely, they have become entirely contemporary. That socalled tomorrow, that discourse on the future has always been a now, a present continuous where certain cinema mutations start shaping our experience and those who live through them are not always aware of what they are experiencing. The future refuses to be analyzed. You can see the results but not the processes. That is why it takes a sharp eye to see the changes at a time of change, a distinctive feature of good film critics who have to be able to see what is indeed present in the shot flow but yet not quite visible. And in fact, the critics who have contributed to this volume are among the best in the world, as the texts themselves will eventually prove. Quintn, who was mainly responsible for having brought together all these distinguished figures of the international cinema community, wrote as follows in the Festival catalogue:
The first years of the 21st century are not easy for cinema. Apparently, nothing has changed: films are still being produced, shot, edited and screened; critics still write their reviews, Hollywood still leads the box-office, national cinemas strive to transcend their frontiers. Festivals exhibit what commercial billboards would not. Art and the Industry fight their eternal and metaphysical battle. However, though everything seems exactly the same on the surface, things are changing underneath. The advent of the digital era has altered the way in which films are shot, edited and screened; DVD and television collect more than theaters; Internet grants access to movies and opens new roads for communication and writing. Meanwhile, a certain degree of dissatisfaction seems to be silently crawling under. Films do not move us the way they used to. Even the world of independent productions seems to have become more homogenized regardless of their country of origin. Festivals start resembling each other increasingly more arousing the suspicion that one has seen it all. However, aesthetics seems to take up less space in the press and among professionals. In order to discuss the technological revolution, old cinema issues and to diagnose the present in view of the future, we have invited a group of international critics who will each present a subject, pose each other questions and talk with the audience. Fun guaranteed.

Many of the contributions have been rewritten; others have remained practically the same as originally presented at that time. For technical reasons, it was not possible to transcribe and thus include the interaction with the audience, or the exchange among the panelists. Actually, the dynamics of the conferences included a lecture followed by a dialogue between the panelists and a third moment when the members of the audience would ask their questions. The sole exception, incomplete though faithful to what actually happened, is precisely the last lecture, by lvaro Arroba, where it is possible to read the interaction among all the participating critics of Cinema of Tomorrow. As the reader will note, there is a sort of bonus track wrapping up this book. It is an interview with Quintn presented especially for the occasion. Needless to say, his role was not merely that of a discreet moderator but
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rather that of an active and incisive orchestrator. We hope this addition may offset the absence of his interventions, sometimes controversial and provocative, but always eloquent and valuable. When it seemed that this book was doomed to dwell in a parallel world of unfulfilled projects, the determination of Francisco Jos Vzquez Murillo, with whom we coordinated the series of conferences Cinema and Thought (which also gave shape to a book published under the same title) was able to conquer that seemingly insurmountable fate. The good will of the current president of the Festival Internacional de Mar del Plata, Jos Martnez Suarez has contributed much to the book, since he did not allow a legitimate project developed in a previous administration to fall into oblivion.

Recovering the Future


By Peter van Bueren People say that cinema is dead. But the dead have no future and in fact the problem is not that cinema is dead, but that cinema is hidden. Films are made, but not always distributed, or shown. A film that is not shown seems not to exist. Everyone who is involved is responsible for this. Blaming others is not enough. The responsibility of critics is to give not only attention to films that are shown but also to the cinema that is hidden, but exists. The future needs a present. And the presence is made now, so for the future critics should give the hidden cinema an existence. Lets get a future back by giving the hidden cinema a life. Now. The first review I ever wrote was in 1964, about a Swedish film, called lskarinnan by Vilgot Sjman, a sort of a Bergman film, as so many Swedish films are a sort of a Bergman film and will be till his death. In that time it was normal to write about Swedish films, as it was normal to write about French films, German films, Italian films or whatever films. Lets go back for a moment to that year 1964. It was the year that John Ford made Cheyenne Autumn. The year of Kubricks Dr. Strangelove, George Cukors My Fair Lady (which won the Oscar for best picture, while Cukor got the Oscar for best director), the year of Zorba the Greek, Goldfinger, The Cartbaggers. It was also the year of Les parapluies de Cherbourg, that won the Golden Palm in Cannes, where they showed among others 7 Days in May by John Frankenheimer, Il vangelo secondo Matteo by Pasoloni, Deus o Diablo na terra do Sol by Glauber Rocha, La donna scimmia by Marco Ferreri, La peau douce by FrancoisTruffaut, and Pasazerka by Andrzej Munk. Also in that year 1964 Bergman made All These Women, Godard Une femme mariee, Antonioni Il deserto rosso and Bertolucci Prima dela revolutione. Wow, what a year! But also: just one of the years of these days. And all these films were, at least in Amsterdam, shown in normal cinema theatres, not in special art houses or small marginal film clubs. The latest film of Godard or Truffaut was presented some weeks after its world premiere in Paris. All that was normal in 1964. In that year there was a past, a present and, as we all were sure of, a glorious future.
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In contrast and just to stand still for a moment before we go on traveling from the past to the future and back, circling around today: who are the masters of today? I mention, sometimes with a question mark, from Hollywood and other parts of the USA-continent: Martin Scorsese, Woody Allen, Francis Ford Coppola, David Lynch, Jim Jarmusch, the Coen Brothers, Steven Soderbergh, Clint Eastwood, Todd Haynes, Tarantino, Gus van Sant, David Cronenberg, Oliver Stone, Brian de Palma, Peter Jackson? And from Europe? Michael Haneke, Manuel de Oliveira, Raul Ruiz, Otar Iosseliani, Theo Angelopoulos, Pedro Almdovar, Cartherine Breillat, Lars von Trier, Claire Denis, Francois Ozon, Pedro Costa, Bruno Dumont, Bela Tarr, Nani Moretti (my God no), Sharunas Bartas, Philippe Garrell, Aki Kaurismaki, Aleksandr Sokourov. Are they better than the old masters? I doubt, while directors such as Bertolucci and Godard are still alive. But the difference of names with 1964 is that the masters of 2006 are not only living in the US or Europe -I forgot some, on purpose- because when you make a list of the directors of today you first have to go outside these continents. From where the part of the world where we are having this conference today, in 1964 there was not more than one, Glauber Rocha. Now we have at least, for instance, Lisandro Alonso and Pablo Trapero, to name only two. But the biggest difference between 1964 and today is that when we talk about the masters you cant forget a rather long list of Asian directors, like: Hou Hsao-hsien, Tsai Ming-liang, Won Kar-wai, Hong Sang-soo, Jia Zhang-ke, Hirokazu Koreeda, Takeshi Kitano, Tian Zhuangzhuang, Zhang Yimou, Abbas Kiarostami, Jafar Panahi, Moshen Makhmalbaf, Miike Takeshi, Kim Ki-duk, Im Kwon taek, Lee Chang-dong, to name some. The new cinema energy of the last ten, fifteen years has come from countries like China, Taiwan, South-Korea and Japan, while in 1964 there were only some Japanese directors. Asia makes the big difference between 1964 and now. But then there is also that other, crucial difference between 1964 and now. Whether a director came from America or Europe Whatever director from America or Europe, you could follow them in the cinema, but now these days only the Americans are visible. Most of the European masters and nearly all of the Asian you can only follow in small specialized film houses or by visiting film festivals. And to name one more difference: in 1964 the critics wrote about the best filmmakers of that year, while these days the great filmmakers, especially the Asians and some Europeans, get no reviews or only some and then mostly small ones. Critics dont write about a considerable number of the best filmmakers. How come? I give three important reasons: 1) these films are not shown in the normal cinema; 2) the media are more and more commercial, ignoring everything that is more than an instant kick, and; 3) the critics are more and more part of the commercial public relations circus. Cinema has a history, film criticism has a history, a country has a history, everyone has his own history. Let me focus for some minutes on this last subject, the critics. Let me tell you about the history of film criticism in the Netherlands, because about this I know most, realizing in the meantime that in other countries it has been, apart from the differences in circumstances, more or less the same.
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Serious film criticism in the Netherlands developed during the beginning of the previous century. At the same time that especially in Amsterdam filmmakers, intellectuals, writers together a kind of circle of culturally and politically engaged people became more and more interested in cinema as the new art. In Amsterdam they formed the so-called Filmliga, where art films were shown and discussions developed around the screening, and in a magazine. These people defended film as art against the already popular and commercial films that were screened in cinemas and tents that travelled around the country. The art films of these days came mostly from Russia. Pudovkin, Eisenstein and all these masters developed a cinema art in the context of the Russian state of Lenin, who himself considered cinema as art, and of course the possibility to spread the correct socialistic ideas. Defending the Russian films, the early Dutch critics got problems from politics and religion. Not because it concerned art films, but because they came from communist Russia. And communism was considered more dangerous than the upcoming fascism. Some of the people in the Filmliga, like the Dutch filmmaker Joris Ivens, were also politically in favour of the new Russian ideals, but there were others who were not politically engaged at all, but nevertheless defended the same films without any political intention. For instance in the conservative Roman Catholic newspaper De Tijd one of the most influential Dutch film critics at that time, named Janus van Domburg, supported the Russian films that could get no normal distribution because of censorship, which in these days was not only from the government but also from a Roman Catholic censorship institute. Van Domburg, being catholic and writing in a conservative catholic newspaper, was ordered to come to his bishop to hear that he had to stop defending Russian cinema. But, something which was in that circumstance rather brave, Van Domburg didnt collapse under the pressure and kept writing, backed by his editor. There is another nice anecdote about this Van Domburg, which makes clear his fighting for cinema as art. In 1928, still one of the most beautiful cinema theatres in the world, Tuschinski, was opened in Amsterdam. The owner of this cinema, Abraham Tuschinski, was the first to organize special press screenings of his films. To influence the critics he sometimes put a banknote in the press kit. Once, Janus van Domburg noticed a banknote in his press book. He simulated that he hadnt noticed it and for the eyes of Tuschinski he tore up his press book into pieces, including the banknote, and threw it away, saying: Again this shit commercial propaganda for a bad movie. Tuschinski saw it and understood that Van Domburg had made a fool of him, and after this incident he stopped his attempt at bribery in this way. This Dutch activity in film criticism was no exception. In 1926 some Belgian and French critics established a federation of film critics and after some problematic years in 1931 the Fipresci, international federation of film critics was founded, which still exists. In defending film as art, these critics were very negative about commercial Hollywood films. And, as you know, people who fight for a cause can become fundamentalist and sometimes get narrow-minded and even blind. That happened also with some of these critics. One of them, also a writer, named Menno ter Braak, published a manifesto to defend film as an
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art, called Cinema Militans, in which he among other things rejected sound in film, because this was in his eyes a new Hollywood trick only for commercial reasons. Due to this mistake younger generations rejected Ter Braak and his Cinema Militans, but apart from his narrow-minded fundamentalism most of the principles of defending films as art are still useful and correct. In a way Dutch film criticism flourished during the thirties, like everywhere in Europe. Every newspaper had at least one serious film critic. Some of them stopped writing during the Second World War, when the Germans as some of you maybe know- occupied our country and programmed Nazi propaganda films or popular German melodramas in cinemas that were forbidden for the Jews. Critics who rejected these films got problems and so many stopped writing, especially because every newspaper was obliged to have a German censor. After the war, let's say from 1945 till the end of the fifties, Dutch film criticism developed in about the same direction as before that temporary interval, as most of life didn't change so much. Most newspapers sent their critics to a new phenomenon: the film festival, with Cannes as the most important. The older festival in Venice, founded in 1934 by the Mussolini government, was scarcely attended. A part of the discussion about the art of cinema was focussed on the Dutch situation itself. Dutch feature films were few, the documentary makers were more important. And film critics who supported cinema as art defended the documentary makers who produced a variety of artistic and especially politically and/or socially engaged documentaries, and in the meantime detested the less engaged film makers. Because of that for many years one of the most important documentary makers, Oscar winner Bert Haanstra, was during the fifties and till deep in the sixties, criticized as being not engaged and just making films for entertainment. Favourite filmmakers in the sixties were, after the Italian neorealists like Rossellini in the fifties, the Swedish master Ingmar Bergman, the Italian masters and the guys from the French Nouvelle Vague. Film criticism got more and more space in newspapers. And some critics got also room on radio and television. When television started in the Netherlands, in the early fifties (the first direct television report was in 1952, when on the few existing television sets you could follow directly the crowning of the British Queen Elizabeth in London), there was only one channel, programmed by broadcast companies which had previously aired their programmes only on the radio and differed in from each other mostly by religion. Once in a week there was a film night. Normally a quality film was shown, and always with a long introduction by a film critic. The golden age of cinema and film criticism in all its diversity continued till about the middle of the seventies. In the middle or the end of the seventies the cinema world changed. Over the years Hollywood has always been dominant in the Dutch theatres, but still mixed with European and later, for instance, Japanese films. I gave some details before, when I spoke about the year 1964. But more and more Hollywood became a commercial film factory, that not only spread its distribution companies abroad, taking over the local distributors, but also became more and more owner of local cinema theatres, a situation that about the middle of the seventies got more and more normal. Less and less

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was there room for art films and even normal European films in the Dutch cinema theatres. Around 1970, a man who was working for a theatre in the Dutch city at Utrecht named Huub (later, after his death, they changed his name into the international more acceptable or less difficult Hubert) Bals, started film festivals, and programmed films that got less and less distribution in the cinema. After Utrecht, Bals moved to Rotterdam where the now famous and the biggest independent film festival in the world was founded. When this festival was growing, Bals organized a distribution company to keep the festival films home and later on he founded a circuit of film houses where these festival films could be seen. In the world of film critics the most serious ones supported this festival and its films. Only the most popular dailies, and in fact also the biggest ones, paid it less attention or even denied its existence. This situation developed more and more in the direction of the situation nowadays. At the moment, about 85% of the program in film theatres is Hollywood, and the other 15% is divided between national productions and others. In general this is the situation all over the world. In The Netherlands we can be grateful for the, since the initiatives of Hubert Bals, existing circuit of art houses, where they show non-commercial and even art cinema. Not that these art houses attract a big audience. To compare: the total amount of visitors to commercial cinema theatres in The Netherlands is something more than 20 million a year, in the circuit of art houses all together about 1,5 million. But nevertheless, you can see quite a diversity of films in Amsterdam and some other places in The Netherlands. Coming back to film criticism, you could say: film critics write about films which exist, which means: which are shown. So from that point of view it is normal they mostly write about Hollywood films. But by not writing about the other films they are part of the reason the other films do not exist. Films dont exist because they are not screened, but also because they are not described. If you say: film critics should write about films that exist, in the sense that they are made, shown or not somewhere, then as a film critic you have a broader task and an extra problem, because to know whats happening in the development of cinema, you have to go abroad to find out, attending film festivals everywhere in the world. So, as I said before, during the sixties the newest young cinema could be seen soon and in normal cinemas, nowadays you have to go further and further to follow whats happening in the frontline of cinema. Most critics dont or cant. 25 years ago, we founded an organization of film journalists, The KNF, Kring van Nederlandse Filmjournalisten, Circle of Dutch Film journalists, That was to organize and coordinate better press screenings and other facilities for film journalists, and also to become a member of the international organization Fipresci. Nowadays this KNF has about 130 members. I think 120 of them only write about Hollywood movies. Only a few go to film festivals outside The Netherlands and then mostly Cannes, where many of them mostly follow the big stars and have no time, or don't want to find the time, to watch other films or try to find something new, something unknown, which in fact should
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be the basic starting point of every journalist, as a principle. A journalist reports about what is new, what is not known. We buy a newspaper, or a magazine, to read what we don't know. Its not only because these critics dont want to write about other films than those coming from Hollywood. Their newspapers and magazines dont invest in visiting many festivals that are not so focused on Hollywood or where there are fewer stars. Most newspapers follow more and more the trend of television. Like I said before, in the fifties and sixties every week the most important critics had their own introduction on television in combination with a film that was shown that night after this introduction. For the last decade these has been no regular informative television program about film. Only this year there was a daily, and I have to say not too bad, report about Cannes, but which was broadcasted only long after midnight. And this program is only recent and only shown during the Cannes festival. There is one constant in film information. In a Good Morning program early in the morning every Thursday a guy shows up -he is not hiding the fact that he just took a shower, but he is already smiling very much and painfully so early in the morning. He is described as a 'cinema connoisseur', who was picked up from a bar in a restaurant connected to a movie theatre. He talks for five minutes about one or two films, only Hollywood and usually starting with information about the famous star in this movie and telling in short the story, adding if he was amused very much or just a little. Information about Dutch films which you can get from talk shows are always about directors and actors who can make their propaganda without any critical question. When film is on television, its always about stars and the already well-known names. Never anything new, which means unknown. Newspapers follow this trend, also because of commercial reasons at a time when the economic situation for newspapers is worse than ever. Editors of newspapers are more interested in an interview or just a quote with a picture of Nicole Kidman than in a report of the newest young unknown film from South Korea. (This was my personal experience, because this was one of the million discussions and conflicts I had with my editor before I decided to leave my newspaper because of this, which was for me an experience only to compare with a divorce.) So Film critics who want to report about this unknown cinema remain under growing pressure. On the other hand, it follows from the situation in cinema theatres that critics of a younger generation than mine have a quite different starting point. In my times, when I was student, as I said before, in cinema theatres you could watch Hollywood films, but also English films, German, French, Scandinavian, Italian, Spanish and even sometimes Japanese films. We dont use the system of dubbing (except in exceptional cases like for instance Walt Disney animation films), but only subtitling. So forty years ago you heard many different languages in the cinema theatre. Nowadays its for 85% English, which means: American, Hollywood English. When you start watching films today you go with your school friends to a Hollywood movie, and only much later do you maybe go further away to another kind of movie in a small film house. So these days when you start your introduction to cinema, the definition is practically: English spoken, produced in Hollywood, and giving you an instant kick.
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Well, this being the case, the gap between this definition of cinema and a more open, broader definition is big, and becomes bigger and bigger. So you cant really blame young film journalists that they focus on a, in my opinion, but also objectively speaking, very small part of what cinema is. In this situation, film criticism in the Netherlands now is very limited. First, second, third, maybe twentieth its about Hollywood entertainment. And as they follow Hollywood entertainment more and more film journalists are victims of, or in hands of, or at least follow the p.r.- machine of Hollywood. When I was first in Cannes for instance, in 1968, you could talk with most directors during parties and after hours in the pubs where they came like yourself. These days you have to address yourself to an international press agency, subscribe, and hope you can attend a so called junket, where you sit with ten to twenty colleagues, and a director or a star is passing by from one table after another. A lot of film journalists put their cassette recorder on the table, and work out the quotes and answers to different questions a lot of people from, into an interview as if they had had a personal conversation with that director or star. In reviews you see more and more something like that. In the sixties and the seventies you could read in reviews who of the critics had a subscription to the leading French trend making film magazine Cahiers du Cinema. Later you could find out who had a subscription to Variety and now these days you see how more and more film critics begin their work by googling up reviews from internet, read them and then starts to write their own. Someone like Roger Ebert from the Chicago Sun-Times is much more influential than he thinks, because when film critics enter the IMDB movie database and look for reviews, they always find the one by Roger Ebert. His remarks, his references and the way he approaches a film you can find back in a lot of Dutch newspapers. More and more film criticism in the Netherlands becomes part of a grey flood of words that doesnt differ so much from other grey floods of words in other newspapers and magazines. In this situation I think there are reasons to be pessimistic, not only about the future of cinema as an art but also about film criticism. And, as I mentioned before, if there are no reviews or reports about unknown or not often released films, these films exist less and less. In Europe nearly every week there is a meeting about the situation of the European cinema and how to make it better. Filmmakers and other involved people dont realize whats happening in film criticism. And nowhere can you read reports about it because reporters arent interested in the subject. Most of them dont care, they are like that audience that gets a kick by watching, with a mouth full of popcorn, a Hollywood movie before they go to the disco. Critics who care and want to report about other kinds of cinema are becoming scarce and old and tired of fighting. So, I think, the future of film criticism has not so much to do with the proverb that after rain the sun will shine. Cinema is not dead yet, because the dead have no future and if we talk about the future it can only be about things that are not yet dead. But if everything carries on like this, cinema will be dead soon. Well, with this remark we could stop talking or even thinking about any future of cinema. But let me try again and I repeat: cinema is not dead in the
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sense that films are no longer made. The problem is that they are not shown (enough) and that they are not covered (enough) by film critics. Especially not shown in normal theatres and not covered in the traditional media: television, radio, newspapers. Of course films can be watched nowadays in another way: by DVDs in everyones own home theatre and via internet, where you can also find a new style of reviews. But DVD films are born mostly in a film theatre before they get a life through DVD. Can we ever go back to that glorious past of the sixties? I dont think so. But neither do I think there is only one future, namely the future of a dead cinema. Next to the regular screening in a cinema theatre films are shown in festivals. It all started in Venice in 1934, it became big in Cannes after the First World War, it was added to Berlin, to name the three biggest festivals. But especially from the seventies, film festivals grew in amount and in importance as a parallel to the Hollywood domination of cinema theatres. These days film festivals are a consistent circuit of film screenings alongside film theatres. The situation of film festivals these days is one of the topics of this conference. I know that more and more film festivals, mostly started as independent arena for films that have no chance of reaching an audience through cinema theatres, fall into the hands of the same people that have power in the normal theatres. Whereas Hollywood is in the hands of producers who only want to make films for money, in the world of independent cinema power is in hands of the sales agents and the institutes. Sale agencies, mostly started by idealistic people who want to help quality films to get distributed, grow and have more and more power to decide which films are shown where in the world besides the commercial theatre circuit. They also became commercial in their field. And their influence on festivals becomes sometimes even monopolizing. One of the biggest sales agents, Wild Bunch, had last year not less than seven films in the competition in Cannes. And festivals that want to show films have to deal with these sales agents, no longer with the producers of a film, and forget the director. I can give a lot of examples. For instance, three years ago a new festival started in Jerevan, Armenia, a small country near Turkey, which was part of the Soviet Union and has been independent since 1992. The situation of screening films is very bad, and some enthusiastic and concerned people started a festival to show films that are not able to get an audience. Two years ago they wanted to select that film from Uruguay, Whisky. The directors of the film were very glad and wanted their film to be shown. But as it is these days, they couldnt decide, it was their sales agent, Bavara Film in Germany this time, who had the rights for distribution and to decide what happens with the film. Bavaria didnt want Whisky to be shown in that small and new festival in that small and commercially uninteresting country Armenia. So that festival was not able to show Whisky. Bad for the festival, bad for the film. That happens often. I can give you a lot of examples. The other danger comes from institutes and foundations that fundamentally support films that could not be made otherwise than with their help. But when these films are made, these foundations and institutes want these films to be shown and maybe even seen for money so they get some money back for their investment, behaving like commercial producers and
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distributors. Because they own the films they also can decide what will happen with these films. They influence the festivals in a way that is not healthy for the festivals or for the films. When we come to this subject we could even discuss what happened with Bafici in Buenos Aires, that great independent film festival that was a part of the emerging and growing young Argentine cinema that flourished because of the energy of young independent film makers. But speaking about today, let me put away my papers and lets talk about this festival in Mar del Plata. First about the quality: when you can find about ten, twelve very good or at least good films, then you have to admit its a good festival. And these films can easily be found: I name some: I dont Want to Sleep Alone Woman in the Beach Climates Syndromes and a Century Love Conquers All Flandres Hamburger Lectures Jardens en automne Offside Belle Toujours The Unforgiven Blockade All good or very good. But now Ill take the catalogue and tell you how these films are hidden. (Here I improvise about the barriers: political and institutional introductions, Tsai Ming-liang, as Ming-liang Tsai, Love Conquers all, the best debut of the last half year, screened in a small section, hidden, and not picked up by critics, so more hidden. The media will follow the competition and the new Argentine films, so many of the good films will not be covered, so they stay hidden and unknown.) After this improvisation the last words: And my conclusion remains: for the future of cinema there should be a present. But, I repeat: the present is that there are a lot of barriers to giving life to the cinema that in fact exists but at the same time remains hidden, so in a way doesnt exist. Give the present back and there will be a future.

When the New Stars Getting Old


By Cristina Nord
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When Quintn invited me to participate in this seminar, the theme he suggested I tackle was New Latin-American Cinema. I did not find this choice of theme too obvious since I assumed that here, on this side of the Atlantic, I would find plenty of critics and film buffs able to speak about New LatinAmerican Cinema, and by that I mean: able to talk about Latin-American cinema with a deeper knowledge than I, a film critic from Berlin, could ever have. Among other things, because only a very limited number of films produced in Argentina, Chile, Mexico and Brazil and in other countries of the continent, are premiered in Berlin. Or because even in times of the Internet we still find it hard to keep close track of the internal discussions and debates of the Latin-American cinephile community. I was deep in these thoughts when a text by an Argentine critic called Gustavo Noriega fell into my hands. His controversial text was published in El Amante magazine under the title The Sadness of Rich Children. It starts off with the following sentences: New Argentine Cinema is seriously ill. But it is not that it is gravely ill but that seriousness is its illness. Or perhaps, it is also indeed grave and then we could say that New Argentine Cinema is seriously ill with seriousness. What ten years ago used to be a breath of fresh libertarian air is now becoming stale and musty. Stale and musty: not only was I struck by Noriegas apodictic tone, but also by a certain familiarity he has with what is going on far from Argentina; something that happens in the much praised New German Cinema, la Nouvelle Vague Allemande, as the French call it, or the New Berlin School, as my colleagues say. The like could be said of Austrian cinematography, so appreciated within the framework of international festivals; of young filmmakers such as Jessica Hausner, Antonin Svoboda, Barbara Albert or Ruth Mader. In other words: what according to Noriega is happening in New Argentine Cinema has parallels in Germany and Austria, and the dissatisfaction he feels for recent Argentine films I feel too from time to time with recent German movies. To put it in Noriegas words: what used to be fresh ten years ago is now becoming stale. What used to be novel, what used to be the best new cinema in 1993, upon the premiere of Angela Schanelecs first work (Ich bin den Sommer ber in Berlin geblieben I Stayed in Berlin all Summer), has now become a formula. And in spite of the differences the mechanisms to get subsidies, for example, are different for someone like Lisandro Alonso or Carlos Reygadas on the one hand and, for Ulrich Khler or Barbara Albert on the other, in spite of the differences, I think a new question has arisen for this conference; a question that does not just deal with recent Latin-American cinema but, in a broader sense, with tendencies of cinema renewal that have developed in places like Argentina, Germany and Austria for the last ten, twelve years. I would like to talk about the achievements and the charms of those tendencies, but I would also like to analyze the discomfort Noriega so feverishly expresses. In this context, we must get one thing straight. To speak of discomfort requires a certain taste for controversy. It requieres overlooking films that still are original and fresh; leaving unmentioned such people as Christian Petzold or Valeska Grisebach or, on this side of the Atlantic, Paz Encina and her first work Hamaca paraguaya. And, at the same time, one runs the risk of criticizing something which already occupies a marginal position. That is the case of the Berlin School in Germany, which occupies a marginal position in
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many ways, as was recently made clear when minister of culture, Bernd Neumann, said in an interview that Valeska Grisebachs Sehnsucht (Longing) was a dense movie. Whereas, when not long ago Florian Henckel von Donnersmarcks The Lives of the Others (Das Leben der Anderen)an efficiently narrated but terribly conventional film won the Oscar, Bernd Neumann appeared to be delighted. In the case of Argentina, Noriega puts it in the following words: There is a brutal criticism that rejects anything that veers off conventional paths and considers the number of viewers a film has reached as a positive aesthetic value. Specialized critics (), find it very hard to point out negative aspects of New Argentine Cinema without feeling part of the opposition, as if honesty were taken as treason. But evidently, honesty and debate have something going for them: they make visible what is not going well. And as such they are essential. If Noriega complains about the degree of self reference of a piece like, Fantasma by Lisandro Alonso or about the absolute void and the solemnity of Monobloc by Luis Ortega, the like could be said of Nachmittag (Afternoon) by Angela Schanelec or Ferien (Vacation) by Thomas Arslan two films recently premiered at the latest edition of the Berlin festival. Both films seem closed in themselves, as if their creators were incapable of going beyond their own limitations, as if they lacked imaginative power, as if they were unwilling to move away from what they have done many times before. At a seminar held last September at the Deutsche Film-und Fernsehakademie the Berlin Film School, directed by Hartmut Bitomsky somebody asked Angela Schanelec if she was considering tackling in her work historical and political questions, such as the process of German reunification and its consequences. She flatly ruled out that possibility, saying she would never film something she was unfamiliar with, which is of course a valid position; there is no need for Schanelec to make a film on the reunification. I just think there is no harm in expanding knowledge from time to time. And another thing: the way Schanelec puts it, a subject like the reunification is left in the hands of such directors as Florian Henckel von Donnersmarck. And, in the long run, that is indeed harmful. Now, when films are produced they may be good or bad we all have our preferences. There are more than enough reasons to love Lisandro Alonsos latest film (among other things because of his meticulous interpretation of Goodbye Dragon Inn by Taiwanese director Tsai Ming-liang). There are more than enough reasons to see Angela Schanelecs film, an elegant continuation of her previous work, a lucid adaptation of an Antn Chjovs play; a sublime work in terms of image composition, light, editing, and the relation between what is onscreen and offscreen. This leads us to contemplate the situation from a broader perspective. Maybe the problem is not that certain Argentine directors only make reference to themselves or are sick with seriousness. Maybe the problem is not that Thomas Arslan focuses exclusively on the tedious world of a bourgeois family in their country house. Rather, the problem seems to be that new cinemas, new waves, film renewal trends that arise in one place or another have no choice but to see that eagerness for renewal fade, and repetition and epigonism by younger filmmakers will inevitably take its place after five, six, seven years. What remains is to make films without the euphoria of the beginning. What remains is the hard work of shooting the third, fourth movie. There is no longer the
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huge enthusiasm felt upon shooting the debut film, an enthusiasm that helps overcome any obstacle. Upon making the fourth film, a director becomes painfully aware of his limited resources, that he moves on the margins of the industry, and that he lacks the acknowledgement of the general audience. And, at least in Germany, he can no longer count on ZDF TV for help a network that supports the first three movies by young filmmakers without which many of the Berlin School films would have never been made. No matter how praised new films from the cinephile community can be, they seldom become box office hits. Sehnsucht by Valeska Grisebach premiered at 2006 Berlinale, in competition reached out to 25.000 viewers. It is an amazing work with non-professional actors; it is a study of love in a far-off town of the former GDR, about great feelings and petty life, a true tragedy in an ordinary place, a vibrant combination of the extraordinary and every-day life. In short: a marvelous film. In contrast, Perfume the tiresome adaptation of Patrick Sskinds best seller by Tom Tykwer sold over five million tickets in spite of the unfavorable reviews. I figure that in Argentina such filmmakers as Lisandro Alonso or Lucrecia Martel share the same fate as Grisebach in Germany. I repeat the question: if new cinemas lose their rebel spirit of renewal with the passing of the years, whats left for us who contemplate them, whose best wishes go with them? Just disenchantment? Dissatisfaction? The feeling of a disappointed love? The ardent wish for directors to go back to their glorious beginnings? Or, as we begin to see it as an unavoidable process, do we attain another way of understanding the phenomenon? To get to an answer, I would like to go back in time for a moment; to a text published by French critic Serge Daney in 1984 under the title Survivre la Nouvelle Vague (Surviving the New Wave). Firstly, he explains what was characteristic of the French New Wave. He speaks of the fresh winds blown by the films of Godard, Truffaut and others (Id like to point out that the metaphor of the wind, of the breath of fresh air, seems universal. Daney uses it just like Noriega does twenty-three years later). He speaks of a series of paradigms that made the new different from the old, the fresh from the stale. Among other things, he points out the following oppositions: to show curiosity for ones surroundings instead of assuming a position of cultivated and predictable tediousness towards the world; to shoot in the streets instead of shooting in studios; to work with young actors rather than with sacred monsters grown old; to understand cinema as a passion instead of a trade; to develop narrations in the first person rather than elaborate screenplays. Much of what Daney describes could also be said of new cinemas be they from Germany, Argentina, Chile or Austria. Quintn, for example, wrote an essay entitled: De una generacin a otra: hay una lnea divisoria? (From one Generation to the Next: Is there a Dividing Line?) Argentine cinema used to be judgmental, explanatory, omniscient and it sought to express consensus truths, to articulate the misfortunes of a country as predictable as it was idealized. The break of that worn-out and unproductive matrix, which was in short false, implies declaring Argentina a territory to be discovered. The worlds depicted in new fictions are far from the universe of the stereotyped Buenos Aires middle-class and from the problems of middle-aged men. There is a social and geographical explosion

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which reveals new realities and which explores out of a sense of curiosity and uncertainty. The New Argentine Cinema, as much as the new cinemas from other countries, has a characteristic feature: curiosity for the world, an open spirit, lack of prejudices or prefabricated concepts. In other words: there is an approach to landscapes, to social topographies and to the marks that a certain social group can leave on the faces and the bodies of the characters. That could be observed in Pablo Traperos El Bonaerense as much as in Nordrand (Northern Skirts) by the Austrian Barbara Albert, in KardeslerGeschwister (Siblings) by Berliner Thomas Arslan just like in Bolivia by Adrin Israel Caetano. German critic Georg Seelen wrote: You see something you frequently see, and at the same time you realize you are seeing it for the first time. These discoveries should not be mistaken for simple realism. If we think of, for example, La cinaga (The Swamp) by Lucrecia Martel, we see that she is exploring the area of Salta. But what she does has nothing to do with costumbrismo (regionalism). She subtly handles aesthetic resources; for example, one thing that strikes us forcefully is montage, because many of the scenes end before achieving a real denouement. There is a sort of premature cut which underlines the suffocating atmosphere of La cinaga. Once I interviewed Lucrecia Martel and she mentioned that the cut before the denouement makes you catch your breath, something that causes profound unease. With this I mean to point out something essential: the curiosity of new cinemas for their surroundings is not limited to narrow realism but it opens up to the work of fiction. In New German Cinema that curiosity for the environment is often related to a strong attraction for the physical, for the concrete aspect of what is seen. That tendency to capture specific aspects at a narrative level is accompanied by a certain reserve. I would like to give two examples. The first scene is from Angela Schanelecs film called Mein langsames Leben (Passing Summer). A thirty-year-old woman visits her sick father. The camera does not enter the room, what we see of the father is just a hazy silhouette. What dominates the image is the reflection of a tree in the window. I have taken the second example from the film Gespenster (Ghosts) by Christian Petzold. The main character, a twenty-year-old girl, witnesses a violent assault against another girl. Instead of seeing the action itself, we see its reflection on the face of the protagonist. For over one and a half minutes, Petzold does not focus directly on the fight. I think that indirect, implicit style, combined with strong interest in the location a downtown Berlin park, in the sound of the wind and the birds, and in the green of the trees is one of the greatest achievements of New German Cinema. Unfortunately, repetition is a reality. I would like to give you an example: the private house in recent German movies has become a sort of subject. I will show you a brief sequence of Christoph Hochhuslers Milchwald (This Very Moment), where he explores, in clear-cut images, a house that is barely furnished, barely inhabited. On the one hand, this house makes reference to the provisional state of the family that inhabits it; on the other it is simply a house, brand new, almost empty, where we perceive at all times that the construction process
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still goes on. That is to say, the metaphor does not impose itself over the concrete, over the physical aspect of what we are experiencing. That is very important to me: the concrete does not give in to an idea, to something that should be shown. The concrete has a perfect right to occupy our attention. Unfortunately, in other movies the staging of the house becomes a formula. For example in Matthias Luthards Ping Pong premiered in Cannes last year the private house takes on coffin-like features. I would like to give you another example. If at one point a specific form of realism means an achievement because it represents an open, curious attitude towards the word, at another the same realism may take on a touch of determinism. Observation or contemplation becomes exhibition. In Germany, that is the case for example, of Henner Wincklers debut film Klassenfahrt (School Trip) which offers a fresh look at the protagonists teenagers visiting a seaside resort in the Baltic Sea cost and at the place itself, a Polish seaside resort. It is a place where communism has left its mark; the idea of happy workers enjoying their summer holidays; that optimism conveyed in its architecture. Or rather, the worn-out version of that optimism gets conveyed. It is odd: we contemplate in that movie the glorious hopes of yesterday, with its promises for the future, promises left unfulfilled. All that is perceived in Klassenfahrt. In contrast, Lucy Henner Wincklers second film portrays a teenage mother in Berlin. And it is as if reality has become a yoke to which the director does not only submit the protagonist, but the whole movie. It is a realism that suffocates the protagonist and the fiction itself. [Kann man weglassen] Something similar happens with the work of non-professional actors. If we consider Valeska Grisebachs example, we see how she achieves something special because she does not submit actors to a dogmatic vision. There is something vibrant in the realism Grisebach attains working with nonprofessional actors; it is a sort of realism, but at the same time it goes beyond that because it opens up (or allows the opening of) a space for fiction and for actors imagination. It is not simply about exhibiting people of humble origins in humble circumstances, but about exploring the concepts and visions of love of those village people, of those firemen and waitresses. This also means that those actors do not play themselves. They play a role. However, when I see such films as Batalla en el cielo by Carlos Reygadas or Sangre by Amat Escalante, both young Mexican filmmakers, my impression is of an attempt to submit non-professional actors to the directors will to carry out a preconceived program with them. While Grisebach discovers the beauty and intelligence of non-professional actors, Escalante and Reygadas expose them in all their clumsiness and ugliness (perhaps with the exception of Japn where Reygadas succeeds in portraying the very special relationship between the old woman from the country and the protagonist she gives shelter to). That preference for the ugly is one of the characteristic features of recent Austrian cinema. I would like to show you a scene from the previously mentioned Nordrand (Northern Skirts) by Barbara Albert. The film accompanies two young women; one is Tamara, who belongs to a family of immigrants from Sarajevo; the other is Yasmin, member of a low-income dysfunctional family. What we see is a scene of sexual abuse between the father and Yasmins sister.
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It is not that scenes of such genre abound, but they are frequently found in Austrian films. In a conversation between two Viennese critics, Stefan Grissemann and Dominik Kamalzadeh published in Kolik magazine, Grissemann speaks of a strange folklore of pessimism when making reference to that phenomenon. Within the framework of festivals and worldwide cinephilia, this folklore causes Austrian movies to get recognized as mark of identity which does not necessarily mean something negative. Grissemann says: It works. Because if you meet an American colleague and he is still delighted by an Austrian movie where you can see highly grotesque and sinister living conditions, you realize the strategy is working. The repetition of certain topics in the Austrian case that would be pessimism, a tendency toward the ugly and the preference for unpleasant sexual encounters makes people recognize a cinematography. It makes it visible. That generates a contradictory situation. On the one hand, we regret situations of aesthetic paralysis, of repetition, of epigonism. On the other, that paralysis, that development into a brand, into a mark of identity, is necessary to get attention. It is hard to escape from this dilemma. Because if a filmmaker walks away from what is called New Austrian Cinema or New Argentine Cinema, he runs the risk of not getting any attention. If he meets peoples expectations, he runs the risk of falling into the usual topics. The dilemma becomes even more serious when directors depend on international foundations that grant subsidies, such as Berlin World Cinema Fund or the Rotterdam Hubert Bals Fund. These foundations willingly or not are establishing a kind of aesthetic for world cinema: sequences of long duration, lack of dialogue, lack of conventional narration. By that I do not mean to say that the films made today are bad, just that foundations generate a certain homogenized vision of what world cinema is today. There may be fantastic results, but always at an individual level, and the products are always destined for the market of international festivals. No matter how bold these are I am thinking of Apichatpong Weerasethakus or Lisandro Alonsos work , they are always part of the event culture, so characteristic of our neoliberal times. But I would like to go back to German movies for a moment. There is a common feature that strikes me, and that is that characters frequently try to escape their routines and the settled lives they lead. And yet they do not know where to go. An example of this is Sehnsucht by Valeska Grisebach, where the protagonist falls in love with another woman and still loves his wife. He can no longer lead the life he used to know, and finds himself unable to handle the new situation either. Another example is Montag kommen die Fenster by Ulrich Khler (Windows on Monday), where a married woman, doctor and mother of a daughter, leaves her family for a few days, while work on her new house is being finished. She revisits a scene from her childhood, later she visits a hotel in a wooded area. She experiences a moment in her life that is both of transition and of paralyses. It is as if she wanted to change the course of her life while being unable to do so. What results from this dilemma is an atmosphere of suspense, and more important yet, a melancholic attitude. Before speaking of the effects and the meaning of melancholy which I find a key notion for New German Cinema I would like to go back to Daneys essay for a moment. To him, the question of having an open curious spirit
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towards the world is not an individual issue. It is rather related to a historical experience. The generation of directors previous to the Nouvelle Vague Clouzot and others felt a deep pessimism toward the world because they had gone through the war, the Nazi occupation and the Vichy regime. Because of that experience, they thought the world was not worth filming; they closed in themselves and chose a literary, old cinema. In contrast, the young had not undergone that painful historical experience. Daney says: Filmmakers of the New Wave had the impression the world was worth shooting merely because they were younger. In a dialectical process they were able to break away from the concepts of their predecessors; a breakage that repeats itself when young German directors walk away from the clumsy comedies of the 80s and 90s and when young Argentines distances themselves from the world of Eliseo Subiela or Fernando Solanas. Now, to conclude my talk, my thesis is the following: on the one hand, melancholy often means a huge achievement in aesthetic terms, because it keeps us away from great narrations, because it moves us away from the programmatic and makes us observe microstructures. On the other, melancholy is not a personal business. It is an attitude that appears when you are upset about your environment, but there is nothing you can do to change it. In Germany, I think, melancholy is related to a double experience; first the experience of those directors who spent their youth in the times of Helmut Kohls chancellery; second, the experience of the characters who live in a world where the possibility of influencing the political and the economic spheres seems to have vanished. The sixteen years of Kohls government from 1982 to 1998 were characterized by a conservatism that lacked choices, and if you grew up in those days it was hard to believe in a space where you could act, where you could develop political thinking. I do not mean militant activism but rather the possibility of thinking differently, of considering having something that was not a professional career, earning money, having a family, building a house, etc The same happens today, since we do not seem to have a choice outside globalized capitalism, the neoliberal organization of our environments and of our lives. I do not know exactly whether we can compare Helmut Kohls chancellery with Menems government, but as far as the second aspect is concerned I am quite sure that that lack of an alternative to neoliberalism is as present in Argentina as it is in Germany. By that I do not mean to say that the main character in Klhers film does what she does for straight political reasons. But I intend to hint that the unrest she feels, which makes her escape, is not a personal issue but rather a syndrome. And maybe the directors of new cinemas and that is my optimism toward the future instead of giving in to that syndrome will manage to rise above it.

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First you get the power, then you get the money: Two models of film festivals
By Mark Peranson Weve yet to reach the point, as rather trenchantly proposed by Mike Judge in the visionary satire Idiocracy, where the collective film experience consists of sitting in a common space and watching a film called Ass. Thanks, some would argue, to the role that film festivals play in our culture. Its true that film festivals in the current political economy of cinema exist as an alternative distribution network; their most significant purpose is providing audiences with opportunities to enjoy commercially unviable films projected in a communal spacefilms that most communities, even the most cosmopolitan, otherwise would not have the opportunity to see, Moreover, these festivals are popping up like Starbucks franchises, in terms of numbers every major city now has oneand in terms of the products that they offer. The major festivals introduce trendy new sidebars on an annual basis, showing more and more films, and expanding to include, for example, art installations. Yet they still provide a venue for lively interplay between filmmaker and audience, or between film professionals. Festivals, it must be said and not forgottenthough it might seem like I am doing so over the course of this analysiscreate the general atmosphere for the appreciation of film as art, and, in our transitional time, are thus essential. But this does not mean that the situation is perfect. Theres a false dichotomy that exists between the multiplex and the film festival world, where one is business, the other art. If anything, one can say that in their local contexts, international film festivals are too successful, as the real spectre haunting the film world is declining attendances at so-called arthouse theatres year round, especially in screening facilities that are being built and run by film festivals. To state just one example of many, the North American premiere of Straub-Huillets Quei Loro Incontri at the Cinematheque Ontario
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in Toronto, home to arguably the worlds most successful film festival, drew a meagre audience of 20 or so people, albeit on a cold winters night. Audiences surely are more willing to take chances during film festivals, a factor of the system of passes, and, also, economics: ticket prices at film festivals, even not taking into account passes, are usually lower than at regular screenings (though not in Toronto, where they go for 20 bucks a pop!). Festivals have a number of advantages over regular arthouse screenings in that festivals are events. And we are currently living in an event-driven culture (as opposed to, say, a quality-driven culture). Because they are events (if not spectacles, in the Debordian sense), festivals have a greater promotional budget to attract audiences (especially special interest audiences, like local immigrant communities), they can market themselves as a focal event in the city, and locals (as well as tourists) take vacations around the time of festivals.10 Film festivals are not exclusively for cinephilesthey provide the opportunity for binging, so why should we be surprised when the attendance lags during the rest of the year. Not to mention that regular screenings of art house films find themselves competing with other film eventsdocumentary festivals, Asian festivals, queer festivals, childrens festivals, mental health festivals, green film festivals, you name it. Just as many kinds of festivals, one could say, as choices of coffee at Starbucks, with just as much marketing involved. Yet the best thing about film festivals is that they provide the opportunity for audiences to see films that, otherwise, they cannot see. Although content, or even aesthetic criteria, should be left out of this kind of discussion, inevitably it finds a way in through the back door. So why not let it in? For arguments sake, lets say there are 50 outstanding films per year, films that any programmer or critic, personal taste aside, would agree are films that any self-respecting international film festival should showworks that will stand the test of time, or take the pulse of the time, Ass excluded. The expansion in the number of festivals worldwide, the busy calendar, especially in the fall, and the type of system that has organically developed over the past decade or so, restricts where these 50 films will play. Most of the time there is only one English subtitled print of a film in the worlda film can only be in one place at one time, and, for reasons elucidated below, sales agents and/or producers often only want certain films to play in one festival per territory. Moreover, there exists a common preconception that an international film festivals priority is to show the very best of the years output in world cinema/arthouse cinema (to be, as the Toronto International Film Festival used to be called, a Festival of Festivals). But its quite possible that no one festival is able to fulfill this lofty yet quite achievable

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As Dutch academic Marijke de Valck writes in her dissertation Film Festivals: History and Theory of a European Phenomenon That Became a Global Network, I believe it is important to see that the media spectacle of the festival network is similar to the media spectacle of Hollywood. Despite the clear difference in economic power between the Hollywood film business and the international film festival circuit, between the studio model of vertical integration and the festival network, they both rely on a similar spectacular mode of conduct. Both create images and circulate these globally in the media.
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goal and that, indeed, its nigh impossible for most festivals to even have this as its goal.11 TWO IDEAL FESTIVAL MODELS Festivals here are seen as political actors, and by this I mean they are subjected to pressures from interest groups and that festivals exist in relation to each other and, one could even argue, are in a constant struggle for power. In the course of this struggle relationships of exploitation have come into place, where two kinds of film festival coexist in an essentially coreperiphery relationship. And the way it works may be ass-backwards: First you get the power, it seems, then you get the money. These two ideal models encompass, on the one hand, characteristics typical to the operation of the film festival itself and, on the other, interest groups that must be appeased for the continuing support and success of the festivaland these interest groups influence what films and what kinds of films are going to be screened at a festival; the two charts kind of relate to each other dialectically, as change in one leads to change in the other. First, how can we characterize these two models, one I will call the business model or, depending on my mood, the behemoth, the other being the audience model? These models are ideal, but derived from my experience both going to film festivals and working at film festivals. In particular, my viewpoint is coloured by working for the Vancouver International Film Festival, which likely slants this non-neutral information and breakdown in a specific way, though there are no sour grapes in this analysis: in fact, each kind of festival is subject to different kinds of external pressures. For the benefit of people who might not have heard about Vancouver, let me detail some basic facts: the festival shows about 220 features yearly to an audience of about 150,000 people, making it the second largest in North America. Besides screening the most Canadian features of any festival, there is also one of the largest East Asian programs outside of Asia within an international festival (about 40 programs of Asian features and shorts a year). This includes a competition for first or second time filmmakers (past winners include Lee Chang-dong, Hong Sang-soo, Jia Zhangke, and Koreeda Hirokazu). One of the niche goals that the festival established a while back was to serve as a kind of conduit to East Asiafor a lot of directors, coming to the festival marks the first time theyve traveled outside of Asia, or their
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I anticipate that I will be contradicting myself at times, as this system itself is rife with contradictions, between the type of influence or power that festivals actually have and how much power they and others perceive them as having: for example, one would think that a powerful film festival, say Toronto, could exert influence with its awards, but does anyone remember a film called Bella? It won the presumably highly influential Toronto audience award in 2006, and spent the rest of the year languishing without a distributor, until finally being acquired by Roadside Attractions late in 2007 after, one assumes, everyone else passed and the price went down. Yet nobody bothers to point out how this is an example of the lack of a festival influencing the behaviour of its actors. Possibly because festivals are just deluding themselves to think that the power ultimately rests in their hands, but also because major film festivals have the media, especially the local media, eating out of their palms.
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home countries. Yet despite these not insignificant accomplishments, I gather that most non-Canadians only have one Canadian film festival in their minds. Examples of the business festival, then, would be major festivals with markets or de facto markets (Cannes, Berlin, Venice, Toronto, Pusan), plus, to a lesser extent, the largest festival in a country, while examples of audience festivals would be the greater number of the worlds festivals, the one in a city near you (I could say Vancouver, but I could also say anything from Seattle to San Francisco to Vienna to Buenos Aires to any number of festivals under discussion in this volume). Once again, these are ideals: most festivals fit somewhere in the middle, combining elements of both types. Its also the case that festivals can move from one column to the other, typically the second to the first (for example, one could argue that Tribeca, buttressed by the support of American Express, is trying to do this, and that Pusan did this extremely quickly, creating both a film fund and a market while barely having enough time to grow facial hair). Chart 1. Two Models for Understanding Film Festivals BUSINESS FESTIVAL AUDIENCE FESTIVAL High budget, operating revenue not Low budget (less than 5 million), a primarily audience/ticket sales good deal of operating revenue comes from attendance Premiere oriented (world or Not concerned with premieres international) Major corporate sponsorship Limited corporate sponsorship Guests present for most films Limited number of guests Market/business presence Little business presence Large staff Small staff Major competition Minor competition Film fund/3rd world investment No investment in films Retrospectives Few retrospectives Most films are submitted Most films are seen at other festivals or solicited Hollywood studio involvement Little Hollywood studio involvement Always expanding Content to remain the same The second chart lists the separate groups that each have a vested interest in some part of the operations of the film festival, which influence what films screen at what festivalboth what kind of films, and what films precisely, as far as things like premiere status is concerned; note that the interest groups are all interrelated, as when you are appeasing one, youre illtreating another, so its impossible to look at them in isolation. Ive also numbered them in ideal importance, so that the distributor would be the first most important interest group in the business festival, and fourth in the audience festival (in this schematic). Chart 2. Interest Groups and Their Importance at Film Festivals INTEREST GROUP BUSINESS FESTIVAL
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AUDIENCE FESTIVAL

Distributor/Buyer

Sales agent

1. Domestically, use as launching pad for soon to be released films, take advantage of festival/presence of talent to hold press junkets -Buyers attend festivals looking to acquire new films [leading to the need for a premiere-heavy lineup] 2. A place to promote and sell films to distributors 3. Need to be appeased, often with presence of celebrities 5. Promotion of national cinema 4. Lesser concern, belief is they will see anything that has been branded by the festival and not complain 6. Junkets for mainstream critics, artier films for special press 7. Attend because of work, a chore, do major publicity

4. If distributor believes in good word of mouth creating audience, use to launch newer releases -May attend to acquire in specialty areas (i.e., if fest strong in docs, particular national cinemas)

Sponsors

Government Audience

Critics

Filmmakers

5. Used as a revenue stream to fund their presence at business festivals 2. Need to be appeased, with sponsor films, more commercial films with stars or audience friendly 3. Promotion of national cinema 1. Major concern, but also underlying truth that tastes often vary from programmer to general public 6. Need to concern themselves with local critics reactions as they are promotional tools for selling tickets 7. Not as much work, more like vacation, engage with audience, meet other filmmakers. Often younger filmmakers.

Taking all of this into account, its easy to see why even the biggest festivals dont show those 50 films: because the furthest consideration from most of these interest groups collective minds is aesthetic accomplishment. Sponsors, for example, require films that will be entertaining and not marred by annoying subtitles; major distributors want to acquire or promote films that will be box-office draws; the government entities want to promote their national cinemas, and God knows how many out of 30 Canadian features will be in the top 50 films of the year. The hope still exists in major cities that the missing ones of the mythical 50 will return as theatrical releases or receive
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limited engagements in a cinematheque or art theatreone recent advancement from the Cinematheque Ontario is a series called Toronto Premieres, which essentially means great films that were rejected by the Toronto film festivalbut using that terminology (rejection) doesnt quite explain why they didnt show up. But few institutions can even afford to put together such a series, because, for the most part, if youre dealing with sales agents, youre going to pay through the nose. (And as long as 20 people are coming to see a Straub-Huillet film that costs all those Euros to show, that series will be short-lived. WHO THE HELL ARE SALES AGENTS, AND WHY SHOULD YOU CARE? Most of the actors in the charts above are well-known, and the type of influence and the reason they exert it self-explanatory, but there might be one protagonist that the general public doesnt recognize, the actor who holds the most cards in the system as it currently exists.12 Perhaps the defining actor in the current political economy of the film festival is the sales agent, an entity that didnt exist a few decades ago. Sales agents arose because the festival distribution system required them. As far as film festivals are concerned, sales agentswhose main purpose exists to sell films for domestic distribution either theatrically or on video (or, increasingly, for direct download)have come to serve the function of government agencies; for example, Unifrance used to be the entity that film festivals would deal with if they wanted to show French filmsnow by and large its the sales agents (this example is pertinent as most of the powerful sales agents are in fact French). Meanwhile, Unifrance continues to exist, but has concentrated its efforts on the business festivals, or holding particular events to sell French films to distributors. This is not to say that government agencies have disappeared; their role has changed to that of promoter or facilitator. Telefilm Canada, which both funds and promotes Canadian films, is a key supporter of the large Canadian film festivals in terms of contributing to their budgets, and, in exchange, the festivals (including Toronto and Vancouver), feature nationalistic showcases for the years homegrown output. And, at many festivals worldwide, they have a significant presence as a promotional entity most significantly, for good reason, at the business festivals.13 The big sales agentsWild Bunch, Fortissimo, Celluloid Dreams (a.k.a. The Directors Label), Films Distribution, Pyramide, Bavaria- control the art film market, often investing in the films in the production stage. They decide which festivals a film will play at, and often demand fees from festivals to cover their costs, costs that include participation at business festivals, which generally arent required to pay these screening fees. In other words, in a system with these rules, its not a question of what films a festival can get, as if by dint of the programmers sheer will power, programming acumen, stamina, bribery, or whatever, the films will appear in
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I realize that little of this is news to anyone who works at a film festival, and that would, I assume, be the ideal audience for this volume, so you are all free to stop reading now. 13 Canada is in no way unique on this point, and some countries still, for the bulk of their films, rely on government entities as key players, the Scandinavian countries, or maybe Hungary, perhaps being the best examples.
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the line-up, its better to see the deck as stacked the other waythe sales agents and distributors decide what films will play where. (And, for some reason, some sales agents decide to give coveted films to many festivals; in truth, its a crapshoot how this plays out in reality.) In this system, then, where a film plays is a question of power (or perceived power) as much as a question of money: so, for example, Toronto, which has both power and money, does not pay screening fees, and can essentially have its pick of whatever films they wantyoud think that they pretty much can show the 50 films, and still have plenty of room left over for films that are meant to appease the other interest groups (such as middling gala films with celebrities for sponsors, challenging art films for snooty film critics and cinephiles, etc.). And the reason, though, why they dont, is as much aligned with the need to appease other actors as it is with mere questions of taste, and the need to have world premieres (rather, than, say films that debuted earlier in the year way back in Berlin). Smaller festivals with less money are encouraged to screen older films, films of arguably less artistic merit, and are expected to pay through the nose for themthe standard request these days is 1000 Euros for two screenings of a film. 14 Essentially there seems to be a kind of a core-periphery system of exploitation, where the ever-increasing screening fees are becoming more and more essential to keep the system afloat. Yes, the larger festivals have more guests, and that is an expense, but this is a system that also allows for the sales agents to make fancy press booklets for Berlin, Cannes or Venice and throw lavish parties at those festivals (though a lot of that cost is passed back onto the producer). In this economy, the term audience only matters to a sales agent as a negative: meaning, the more people have seen the film in a territory, the less they can charge to a potential distributor. (Some distributors also have this policythe alternative argument when it comes to distributors has to do with festivals generating good word of mouth). So, then, its often the case that in smaller countries (including Canada, with a population of only 30 million), its becoming more and more common to have a film screen only at festivals, even if those films possess arguably little commercial potential. By keeping these factors in mind, one could confidently predict a good percentage of the competitions at the major European film festivalsas well as the bulk of the programs at other festivals. If someone would ask me how to get a film into Cannes, Berlin, Venice, or Toronto, Id immediately recommend getting a powerful sales agent. An interesting read is always found in the Cannes opening press conference release, where (currently) Thierry Frmaux talks about some of the common themes offered up by the films, regional representation, old auteurs vs. newcomers, things like thatin essence, what youd get as an introduction in your standard festival report, which should say something about who standard festival reports servebut what is never mentioned in that release is likely the most important: who represents what films. Alright, there are French distributors to consider, though it is true that a lot of the films are picked up after being selected for Competition (perhaps my French friends can enlighten me on this issue). But the key thing to look at it is who is selling the film: in 2006, an amazing 7 out
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In the last few years, distributors have also begun to demand fees for screening films, often in the form of a percentage of the box office.
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of 20 titles were represented by Wild Bunch, a company that describes itself as Dedicated to the nurture, development and creative exploitation of the radical, the innovative, the visionary, the truly extraordinary, in cinema world wide. Our only criteria are excellence, singularity of vision and that each new project offers a new challenge, a new development. Often controversial, always provocative, our line-up stands as our statement of intent. The head of Wild Bunch, Vincent Maraval, goes so far as to say he is in consultation with Fremaux , as well as Venices Marco Muller, throughout the year.15 Within a system like this, the best way for festivals to work within the system to attract the films that they want is with, no doubt, cold hard cash. Over the past few years smaller festivals have started upping the prize money for their competitions; besides the ludicrous goings-on in Rome, where, in its first year, tens of thousands of Euros went to a film selected by an audience juryhell, you might as well just draw a name out of a hat. At the Gijon film festival in northern Spain, where I did some jury duty in 2006, I was vexed but not astonished to hear that the 25,000 Euro prize went not to the filmmaker, but the sales agent or, if there was one, the local distributor (presumably to help promote the film upon its eventual releaseright). In other wordsand I know this for a factthere are clear-cut cases where promises and assurances are made that to get more accomplished films from well-known auteurs, a slot in competition was promised, which in turn creates a situation of imbalance, as most of the films in similar competitions are from younger filmmakers, first or second films, etc. (In the Gijon case, it was Tsai Ming-liangs I Dont Want to Sleep Alone; a wise jury will recognize the film thats the odd duck and adjudicate accordingly).16 Is this a good idea or is this a bad idea? Intuitively, its difficult not to conclude that this hurts both the festivals and the filmmakers, who receive little benefit from these screenings, save the occasional business trip. Shouldnt the filmmakers be the ones who reap the benefits as they actually make the films, and organize themselves in collectives (such as is often done in the world of experimental film, for example)? And as it is, when the films are sold internationally by sales agents, filmmakersand even sales agents make little money. (Its hard to extract solid numbers on how much a sales agent makes from the sale of a small arthouse film: I asked a Canadian
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And to anyone who thinks Im exaggerating the impact of sales agents and the attention paid to them by the industry, Ill point to a story published February 8, 2007 titles Wild Bunch declares war on Dieter Kosslick. After no Wild Bunch films were allowed into the sacred realm of the Berlinale Competition in 2007, and no explanation was given by the Berlinales director (like, for example, The films you want to force me to show suck), the company declared that it is boycotting the EFM (European Film Market) and declaring a period of sanction on its films in future Berlin competitions. He has stuck to his word for 2008, which actually can help explain the general disillusionment about the festivals line-up as of January 2008. 16 As I sit here putting the finishing touches to this edit, the following story appears in Variety: Just as I am writing, the following story was published in Variety: Osian's Cinefan fest is set to give away $250,000 in prize money this year, its 10th anniversary. The New Delhi-based fest (July 10-20) will reward the best films in the two Arab-Asian and Indian competitions with top prizes of $50,000 each. The newly created competition for films on tolerance and intolerance offers a top prize of $20,000. Fest, which is backed by fine-art auction house Osian's, also offers kudos to thesps, writers about films and first movies.
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distributor for numbers on various films, they said they sign confidentiality agreements about their deals). On the other hand, in a world with so many film festivals, who else is going to be responsible for organizing the screenings, print shipping etc.? Its not an easy and simple job: there, Ive even said something nice about sales agents. Despite all their power, I certainly dont envy them, and I wouldnt want to be one. THE EVER-EXPANDING FILM FESTIVAL: NOTES FROM BERLIN AND SUNDANCE 2007 One significant conclusion that follows from a clear-eyed assessment of the current system is that many festivals are in fact ill-equipped to handle the change thats happening in the world because festivals are either resistant to change, or, if they do changeand many, as I said, are expandingthe drive for change comes either from within, or in response to another festivals expansion. In other words, not from actual changes in the way films are made and being distributed (a massive topic better left for another time, but suffice to say Im talking here about the Internet, video on demand, and the decline of traditional cinema/ arthouse filmgoing). Premiere-heavy festivals such as Berlin and Sundance do just as much harm as good to the world of cinema. Most obviously, this harm results from nurturing a specific kind of festival film, one with potential crossover success. The major festivals always feature numerous examples of films attempting to replicate the success of more talented precursors. The more egregious of the recent crop of Sundance Rushmore clones, Jeffrey Blitzs Rocket Science, is watchable and amusing, but one would expect nothing less from a dramedy set in the cutthroat world of high-school debating. But even on paper its premisethat a preternaturally shy protagonist burdened by a hefty speech impediment would become a debater out of a misguided attraction to a conniving bitchis simply ludicrous, and the paint-by-Anderson screenplay doesnt help. More poignantperhaps because of the added points for being British and focusing on younger kids, who by nature are cuterHammer andTongs Son of Rambow mined the same vein and hit a rich ore of filmic references, adolescent friendship, and, in a tolerable fashion, French-baiting. Such feeble attempts at whats known in the biz as a Sundance filmoften involving emotionally damaged characters, and featuring costume design as character shorthand (ugly glasses=retard, especially on Dylan Baker), as exemplified by Ryan Eslingers turkey, When a Man Falls in a Forestare no longer the exclusive territory of the Lab that developed it: Eslingers Sharon Stone-starring film premiered in the star-heavy Berlin Competition, and will go down in history only for its press kit, clearly written by Stone or a representative. Speaking of French baiting, Berlin saw the premiere of the inexplicably popular Sundancey 2 Days in Paris, a delusional rant from Julie Delpys subconscious, which took pleasure in portraying the French as, depending on the moment, racist, sexist, delinquent, obnoxious, and, in general, a lower life form (Delpys parents in particular). Back at Sundance, its mirror image, Zoe Cassavetes Parker Posey-starring Broken English, still left Xan as the most talented of the siblings. The two festivals are becoming more similar than either would admit, thanks to a similar cross-

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colonization: the larger a festival gets, the more weakly it is able to define its own space. So change they must. Both Berlin and Sundance, like many of the behemoth festivals, have attempted in recent years to change the way they present themselves. Sundances first, and most successful historical move was to nurture the documentary through its Documentary Film Fund. Though the most impressive features in 2007 came from outside, with two cinematic Documentary Competition stand-outs Zoo and Manda Bala (Send a Bullet) , the general agreement is that the Sundance documentary crop continues to impress. Then the Sundance powers came up with the World Cinema Competition, featuring a number of forgettable films that turned up as cannon fodder in Berlin sidebars, which can be interpreted as a strategy to attract foreign sales agents in a market-less environment, as if there really need to be more people in Park City. In 2007 Sundance felt impelled to expand its alternative programmingthe same alternative strand that spawned the non-experimental Old Joyjust like the Berlin Forum Expanded last year to include art installations, pandering, as my argument goes, to the artier critics, but also giving another bone to a festival sponsor (in this case, Sony): the Frontier has spawned the dimly lit installation bunker New Frontier (one eagerly awaits the Final Frontier), and Park City, if not the world, will never be the same. (In 2008 Sundance announced the brandnew Creative Producing Initiative, and the world still will never be the same.) 17 With these moves, Sundance is attempting to move from being a showcase for American independent films to being another one of the festival behemoths, like Berlin, Cannes, or Toronto, which in 2007 added its own shoddy program of art installations. These behemoths are driven internally by a constant need to expand, whether or not its necessary, creating a spiral of escalation reminiscent of the Cold War arms race, but rarely in response to the realities of a changing film world. Does any film festival really require, like Berlin, a Talent Campus? Why the sudden interest in colonizing the Third World through world cinema funds, which, though certainly valuable, often end up influencing the kind of film that is made?
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To cite a more successful idea of multiple festivals or festival within a festival that I am familiar with, I would point to Rotterdam; its combined elements of both the business and the audience to such a degree that one might argue its even a model in and of itself. It is probably the most obvious one of these, in that you might even argue that it is its own model, with both positives and negatives (being somewhat premiere concerned, with the Tiger competition, and also showing all of the Hubert Bals output of the year). It, however, reflects all the potentialities of a film festival: a selection of the years must see films, festival as colonizer, experimental film, live events/performances. In 2007 there was even a wacked-out program called Happy Endings: When Film Festivals Cease to Exist, including such events as an indoor football tournament, and something called seatless cinema, where the theatre became an installation spaceI never saw the room, but I was under the impression they literally removed the seats from the cinema. And the experimental/fine arts contribution of Rotterdam is to be studied by other festivals, as they do it well, with installations that are properly installed (in galleries), various sized theatres to handle the more obscure of art films; generally include interesting retrospectives or revivals and, to satisfy the business folks, Cinemart, which the last few years has included a moneyed competition for best pitch.
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FILM CRITICS AND CHANGE Besides whoring him or herself out, how does a film critic respond when faced with such a mindboggling numbers of options to choose from, in such a short time? (Many critics only attend such festivals for less than the full time, and also have to make time to consume massive quantities of alcohol in the evenings to forget the atrocities foisted upon them earlier that day). In reports, one often sees the comment that a festival is many festivals in one, and that each critic makes his/her own festival. These many festivals act in concert, the more obscure sidebars serving the more artdemanding critics and audiences, the more openly commercial elements often in the form of the competitionserving the daily critics, the sponsors, the sales agents, and that amorphous entity known as the audience. And there are only so many hours in a day, so many days in a festival. A competition becomes a kind of mini-festival selected by the programmers to guide critics to write their think pieces, and to appeal to those viewers who would rather not be confronted with the possibility of choice and the probability of originality. In the final analysis, a competition mainly serves other interest groups such as sales agents, distributors, and the all-important big money sponsors, who love the presence of celebrities (especially, it would seem, in Berlin). Over the past few years, something strange is happening: some critics are actually noticing the poor quality of major competitions, or big premieres at non-competitive festivals (like Toronto). Yet the lowest common denominator approach of most Competitions is being noticed by critics who have (a) seen times when being in Competition meant something and (b) are daring enough to actually venture towards the better films that find their homes in sidebars like the Directors Fortnight in Cannes. Of course, film critics have also been conditioned by this power system to minimize the aesthetic contributions of audience festivals, concentrating whatever power they have on the larger business festivals, to the point of printing plainly inaccurate information because they care more about impressing the media offices of the business festivals than reporting actual information (or, if you prefer, helping out the little guy).18 While the behemoth festivals may be sowing their own seeds of discontent, it will take more than a few critics screaming in the wilderness for revolution to happen. Until the system ceases to function for those more powerful interest groups, I cant see change happening. Change will occur when those people think that change is necessary, and, for the most part the top rung of the ladder as it willthat will be when those groups (distributors, sales agents, sponsors) arent making money, or see that film festivals are no longer serving their needs/interests. That time might be near, as today its possible that by the years end one could conceivably download (or have someone send you via a file transfer system) most of those mythical
As I write, Indiewire.com is trumpeting the acquisition of the Canadian film Up the Yangtze by the US distribution company Zeitgeist, proclaiming it premiered last year at IDFA in Amsterdam, when the premiere was actually in Vancouver. (Lazy reporting, no doubt, but could there be a coincidence that a little investigation might yield that an Indiewire representative was given a free hotel room or a flight to attend IDFA? This is not the exception in these cases, this is the rule.)
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50 films, whether or not they have distribution, important sales agents, or widespread festival participation (or buy them legally from other countries over the internet, if one wanted to remain above board). In the current configuration, critics can serve an important purpose by helping people (and other critics who might not know better) understand how the system operates, by doing something different rather than the typical journalistic festival piece that we all know, write, and lovethat the combination of anecdotal generalities, travel report, and the occasional summation of a stand-out film in, at most, one or two paragraphs. There is another option, though, that doesnt involve selling your soul, and that has to do with inventive retrospectives, the type that places like, say, Vienna and (pre-Moretti) Torino have made a habit of doing, that gives critics something unique to write about that doesnt involve the unhealthy focus on premieres. I would discourage value judgment about festivals by and large, but if you wanted to assess a festival, perhaps you should look at what they dont show as much as what they do show. (And, as Ive already noted, change the language: for example, instead of couldnt get a certain film, say werent given. Or compare festivals in each of the categories, but not across categories. Essentially, each festival should be treated on its own strengths, and with knowledge of the limits that its under. Its not enough to look at a major festivals competition and say this was an off yearthe real criticism that should be made is of the system itself. All of this, combined, is what I hope Ive accomplished here, as well as providing many avenues for future attack. As even if a film festival managed to, by some combination of luck, intelligence, and circumstance, to find those 50 films and bring them to a local audience, the problems that Ive outlined wont go away, and to think anything else would be delusional.

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Future, past, digital


By Emmanuel Burdeau The first time I came to Mar del Plata was eleven years ago. I had just started working at Cahiers du cinema, and Mar del Plata was the first far-off destination the magazine was sending me to. It is a great memory and so I am specially grateful to Quintn for having invited me and for his kind presentation. * To start off in an academic manner or French style which perhaps is the same -, I would like to say a few words about the title: Cinema of Tomorrow. Tomorrow is never a neutral word; it is filled with prophetic connotations. To speak about the cinema of tomorrow is to envision a promise and to express a fear. The fear, a theme tackled yesterday afternoon, is that cinema may not have a tomorrow. Something will go on but, will we still be able to call it cinema, just like we have been doing for a hundred years (since its invention) or for a little more than fifty years (since cinema began to be considered an art in its own right, just like literature)? To organize this type of conference is to wonder whether a historical moment isnt about to end and a new one about to begin. It means asking oneself what kind of cinema there will be tomorrow and if it will still be considered cinema. But it also means to wondering which features will make that cinema, the cinema of tomorrow. It means posing the question about the new; and when it comes to cinema, such a question is always particularly delicate and imbued with a certain innocence. Novelty in art? Or is it a novelty that art adopts from society and its economic, technological and social upheavals? Both. You can see greatness
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and misery in it. In cinema, often novelty means the retranslation of novelties that have previously appeared in another field. What is the future of cinema? What are its prospects? What latent elements of the present would allow us to venture to suggest what cinema will be like tomorrow, without actually foreseeing anything? * Before going into details, we will make an observation which is itself an answer. I started working for the Cahiers in 1995, the year of its centenary. At the time, the situation was marked by discussions on the death of cinema, Serge Daneys in particular. It seems that critics were to divide themselves between two tasks: to repeat the lessons from the past so that they do not get forgotten; or to announce the Apocalypse so as to start getting ready, should the worst be confirmed. What should be done when you are too young and inexperienced to undertake these tasks? What should be done when behind you there is a critical generation who knew, from day one, the glory of the golden years of cinema (the 50s and 60s) and is getting ready to greet the coming times as self-proclaimed guardian of a threatened temple? You patiently wait. In doing so, you learn to reject the oversimplistic division between the great cinema of yesterday and the little cinema of today. You learn to try other periodizations Years go by. Cinema goes on, in general, more or less well. It sometimes goes on faithfully, sometimes unfaithfully. Nostalgia and pessimism seem to be less and less appropriate resources. It is understood that the new, should it come about, will only exist far from linear schemes; as a result of a gap or a contradiction between what has been, what is or will be. * I have chosen three films. Three examples and some sub-examples, taken from the cinema of the years 1997-2007 which propose a retrospective in fast motion of ten years of cinema. A retrospective that describes the advent of the digital era; which in fact is one of the themes of this presentation. Three films that cover a wide range: the first is Iranian, the second Taiwanese and the third one American. Two of them are avant-garde films dauteur, the third belongs to the seemingly undifferentiated mass of commercial cinema. The Wind Will Carry Us, by Abbas Kiarostami, 1997 In order to take pictures of funerary rites, a photographer and his team arrive at a small Iranian country village which is partially hidden under the earth. Small houses, labyrinthine layout, tunnels. Frequently the hero has to suddenly sprint out of town because of a phone call on his mobile phone. Many scenes show him running, hopping into his car and driving at full speed to a hilltop where he tries, often unsuccessfully, to get a clear signal. The Wind Will Carry Us is perhaps the first film to introduce the mobile phone, the pioneer of this comedy of cell phones that has flourished so. The running gag is worthwhile by itself, but also because of the comings and goings between the old world -the stone world of that hidden
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village where spatial and physical laws are strongly felt-; and the new world, a boundless hill in the open. Kiarostami seems to be saying that the cell phone will bring about the advent of a novelty in cinema, but that this cinema of the cell phone will not be free of charge, we will have to pay off a debt and therein lies the gag- to all that we will be leaving behind, to all that whose disappearance is represented by the cell phone: the old world of land and architecture. Two additional examples: -West of the Tracks. Wang Bing documents the death of one of the biggest industrial regions of China; Tie Xi Qu (is its title in Chinese). This film would have been inconceivable without digital technology. Wang Bing worked almost all by himself, no sound engineer, no cameraman or producer. He borrowed a camera and was able to buy some cassettes thanks to the money his girlfriend earned. West of the Tracks has a very disturbing and beautiful idea: the digital, being an important technological innovation, is not conceived to accompany world innovations, it does not result in another science-fiction story; it turns cinema towards that which it leaves behind. The technological process bears witness to that which it helps to erase. The new looks at the old and pays tribute to it. -The World by Jia Zhang-ke. Shot with high-definition digital technology, this film unfolds at a theme park located in Pekings suburbs. This park shows replicas of the worlds most famous monuments at a scale of one to three; the Taj Mahal, the Eiffel Tower, the Tower of Pisa, the Golden Gate Bridge, the World Trade Center, etc. This theme park is an image of globalization: a world at reduced scale where spatial distances have disappeared. Now, this image is already outdated, since it is about collecting monuments, it is a memory. A collection of old things, a museum. What does Jia suggest? Globalization is nothing new, it represented in relation to archaic imagery Another thing, also related to the mobile phone (we have not yet finished with it, it is still much at the core of cinema): the mobile phone states two contradictory concepts here: 1. it is the technological tool of globalization, the tool that marks the end of spatial references. You can phone from anywhere in the world, at any time saying you are somewhere while being somewhere else. 2. Jia also goes in the opposite direction. In a work context, and above all within their love stories, the employees of the park exchange SMS and their message-sending results in Flash animations in full screen; a representation of the message travelling, of the conveyance of affection it entails. We see a horseman in the saddle, an airplane, a bus. It is very beautiful and quite amazing. What is Jia doing? He restores to us an apparently defunct model of physical and affective travelling, a heroism of transportation. It is as if cell phones, heralding the end of spatial relations, also announce their resurrection on a miniature screen. Contradiction: the globalization that erases distances / recovered nobility of geographical transports of love. Three Times, Hou Hsiao-hsien, 2005 This is Taiwanese director Hou Hsiao-hsiens latest film. The three episodes of the film feature the same couple of actors: Shu Qi and Chang Chen. These are three love stories set in three different moments of the 20th century. Three moments of the same love story set in 1966, 1911 and 2005,
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as if Hou Hsiao-hsien had made a trilogy that would sum up the 20 th Century. To understand his vision of the century means to understand how we got to 2005 and how 2005 is different from 1911 and 1966. Now, the thing about it is that Hou does not respect chronological order. He starts in 1966 goes on to 1911 and then gets to 2005. The enigma of the film is the following: why the disorder in dates? The key to it is the role of the writing. 1966. It is the story of a young man about to be drafted and of a young woman working at a pool hall. This part is structured as a classical epistolary fiction, in which they exchange letters and messages that sometimes arrive too late; some others too soon; that sometimes find the addressee and sometimes dont. This game parallels another type of movement: the young man leaves in search of the young woman who has moved to another pool hall. There is a superb scene where we see him on a scooter driving along the road of Taiwan; he drives past a succession of cities signs which appear one after the other corresponding with the imminence and later the deferment of the moment in which he will finally find the woman he has fallen in love with. The fiction takes real shape when both are at the station. There is a long take of the information board where they see the last train has departed. And so they go to wait for the bus in the rain. It is then that they hold hands for the first time. In short, this first part involves a certain type of intervention of the writing in the image, adapting the epistolary style to cinema. The writing plays the role of a driving force: it nurtures and orients the love story; it delays it and it gives it life, and it moves it forward precisely by deferring it. 1911. Forty minutes of silent film: no dialogue, just intertitles. The love story between a young revolutionary and a courtesan. Once again we are faced with paper intrigues: papers to sign, letters to write, signs that carry a message in-between shots. Such intrigues should allow the young lady to free herself from her job as courtesan to finally be able to live her love. But that does not happen. Papers delay it all and hinder feelings. This is thus the second role of writing, a less positive one: intertitles, parchments, painted paper and also the finely ornamented costumes whose motifs seem to imitate the elements of writing. All this establishes a world where writing is the agent of a loving and a politicized immobility. 2005. Contemporary Taiwanese youth culture, a photographer a young singer. Once again we find ourselves in another world, our own, the world of Internet, of cell phones and laptops. A world where legibility and visibility, the written and the image endlessly combine and mingle in a vast jungle of signs. What is in fact a computer? A means to write, to see photos and films; a tool for both communication and creation, for the eye and for the hand. In 2005, Three Times reaches the point where everything gets mixed up, nothing happens anymore; everything takes place on the same screen. The lack of distinction between writing/image is due to the fact that each character withdraws into their own sanctuary of intimacy with no outside world the young woman is epileptic, the young man goes searching somewhere else From 1966 to 2005 via 1911, Hou describes an evolution that begins with a separation or with a harmonious relation between writing and image, between seeing and reading and attains an increasingly closer and more suffocating intercalation. Such is the logic that regulates the inversion of dates. We might see a certain melancholy there, a pessimistic interpretation
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of History. We could also think that this surprising anachronism points out that today we are closer to 1911 than to 1966 in terms of cinema? Reality? Or both?-. Closer to silent films than to modern times. Closer to the day before yesterday than to yesterday itself. (To complement this we could mention another movie of the same year which is none the less important: Be With Me by Singaporean Eric Khoo. There is no dialogue, so to speak. Instead, there is the very strong presence of new domestic and portable technologies: another movie about the return to writing using the tools of tomorrow). King Kong, Peter Jackson, 2005 Obviously, we cannot watch this 2005 King Kong directed by Peter Jackson without comparing it with the original, directed by Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack in 1933. The 1933 gorilla was made with slides, dolls, mock-ups: mechanical special effects. The 2005 version is digital, it only exists in the prodigy of IT. (Lets leave John Guillermins 1976 version aside: we could talk about it, but it would take us too long). King Kong is the account of a shooting, the story of a crazy filmmaker who decides to go to an enigmatic island because he has heard he would find something mysterious and appealing there. He hires an unemployed actress to go along with him. The statement this film makes about cinema and representation is more important in Jacksons film than in Cooper & Schoedsacks. In the same way, Jackson puts more emphasis on the historical context, the 1929 economic crisis and the advent of talkies. The beginning is a beautiful montage that portrays every images of the crisis New Yorkers in the streets, police brutality, homeless, street performances; and excerpts from theater shows which lead to the presentation of the character of the actress who will soon become unemployed, Ann Darrow (performed by Naomi Watts, after Fay Wray and Jessica Lange). So there is in fact a certain combination of politics and aesthetics, at a certain state of society and a certain form of representation. The film shows the encounter between the actress and Kong. It tells their story of love or friendship ; indeed Jacksons film does not have the erotic baggage of the original. He tells the story in a very peculiar way, as the clash between the old theater model and digital omnipotence. We see Kong running, holding Ann in its hand, her face in close-up as if the human figure had been taken away and destroyed by the digital. The new digital nature sweeps away everything in its path, especially mankinds mannerisms and antiquated tics. Kong sighs and smiles while Ann juggles and performs for him some tricks she has learnt in the theater: he laughs at her pushing her to the ground with a finger. In the same way, when they recreate the encounter of beauty and beast on the New York stage, Kong realizes they are not introducing him to the same blonde: and so he throws her away like an old sock. He rejects human lies and the film along with it. Is it about a new digital nature? It is an alliance of the prehistoric and the computer. One more active cross-over between technological innovation and the restoration of a primitive order. This second digital nature is the bearer of good tidings: the possibility that the theatre face and the masks

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can be superseded; inseparable from that capitalism in ruins presented at the beginning of the film through a series of vignettes. * Let us see where these examples lead us to. To update, under the name of new, certain paradoxes in view of future times. Said paradoxes would be five: 1. Paradox of time or date. It is the most important of them all, the others derive from it. In all cases, cinema looks at the future and at the past in the same way. The World: museum of globalization, globalization as museum. Three Times: the return to silent films; we would be closer to silent movies than to the modernity of the 60s. King Kong: second digital nature. 2. The role of the human figure. King Kong is the animal that seems to be showing the way to man, mocking its theatrical and political lamentations. The World: the park employees are blindly looking for a properly human size between the monumentality of the scale model and the SMS; that is the messages they have in their pockets to which animation confers a different monumentality. Be With Me: (moderate) exaltation of the possibilities offered by the Internet or cell phones; but it is also a portrait of mankind undergoing a regression toward disability, obesity and adolescence. A humanity that infantilizes itself. Is there a promise of a new man in these movies? Indeed, but that is on hold. 3. Paradox of matter or of technology. It is the clearest and most surprising attribute of cinema today. What has digital technology been good for, up until now DV for West of the Tracks and HD for The World and Jias new feature, Still Life ? The answer is baffling: it has not helped to move forward, or to make a cinema of the future; it has helped to bid an endless farewell to a departing world; to that old world of stone, of physical exchanges, of architecture and of monuments that nonetheless are bound to be destroyed. Does it precipitate a mutation? Yes, but it also delays it, curbs it. West of the Tracks, Still Life, In Vandas Room: digital cinema is mainly a cinema of architectural and communist ruin. In Wang Bings film, workers soon to be evicted destroy their own houses. In Jias, a whole region will soon be submerged under the Three Gorges dam. In Pedro Costas, a young junkie decides to shelter the inhabitants of a Lisbon shantytown about to be destroyed by bulldozers. There is no doubt a political lesson is to be learnt from it. The old world that collapsed in the late 80s is still smoking, it haunts ours and its remains are still moving. Strange spectrality of matter in the immaterial digital era 4. Second technological paradox: the paradox of the new domestic and portable technologies. Ten years ago, cinema was obsessed with its struggle against television. The latter steamrolled everything on its way, as a kind of techno-monster: cameras and microphones everywhere, no more private life, just manipulation. Many filmmakers entrusted cinema with a mission of resistance by making a difference: films had to prove they had nothing to do with TV brutality; the mise-en-scne had to intensify and then thwart manipulation. However, that is no longer the case. Thanks to microtechnologies mobile phones, and laptops in particular- we saw the arrival of a different type of cinema, one in which technology ceases to be the
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automatic enemy. Simply because this is no longer property of the central TV set; it belongs to us all and it is of daily, personal and emotional use. The paradox would be the following: this cinema that accompanies technological mutations restores them to the individual, to us all; by doing so it goes back to the fundamental aspect of home movies, to the home documentary, even to classicism in writing. 5. Another important fact of the digital: the new relations between image and text, seeing and reading. Three Times and Be With Me show a closeness to silent films. Jia said so at the premiere of The World: to work on digital, to shoot SMS, allowed him to work somewhat in the manner of silent film directors. This nearness to silent movies is important in various aspects. As we have already stated, it is proof of an inner short-circuit in history; and at the same time it refutes those who bemoan a supposed abandonment of the text in favor of the visual, of the image. Godard had already warned us, if we could say so-: he has been repeating the opposite for quite some time: there are no more images; we are drowned by the comment, by what is written, by the text. The intercalation image/writing, seeing/reading so remarkably confirmed by the third part of Three Times leads us to another observation. Why is Chinese cinema so important today? Why do we have the impression that since the mid 90s, the aesthetic center of gravity has shifted toward that region? Could we risk a culturalist explanation? In the Chinese inner world, there has never been such thing as a distinction between writing and painting, seeing and writing which we, westerners, find essential. Let us consider calligraphy: the operation of writing and painting is indivisible. * To sum up, what is new in cinema today for tomorrow? Ageless movies. 2005 = 1911. Uncertain size of human figure. Animal (King Kong) = science-fiction (The World). A policy of the digital: a farewell to the world that is departing. A Communist obsession? Thanks to domestic technologies, an invention-reinvention of an elementary art that is everybodys and for everybody. Chinese- future. * How to conclude? In two provisional ways -Today we still write and think about films in terms of the disappearance or survival of cinema. It is the question we posed at the beginning: will there still be cinema tomorrow? There will be video games, contemporary art, mobile phone animations, DVD Films, all right, but will they still deserve the name of cinema? Ultimately, the five paradoxes could be useful to avoid this type of question. To find a way to conceive of a really possible future of cinema distancing it from the problem of its quotation marks, and of its capital letter. Each of these paradoxes is, really, the revelation of an impurity, a mixture of cinema with one of its others: SMS with intertitles from silent films; image with text; man with special effectsThe maneuver would be to bypass cinema.
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-To conclude, I will quote precisely the ending of a book that can be considered the book on cinema, the first compilation of articles published by Serge Daney at the time he quit his post as editor-in-chief of Cahiers du cinma to join Libration The compilation ends with two unpublished texts: one takes up again the title, La Rampe, and the other is simply called Post-scriptum. It is dated August 1982. Daney evokes the history of cinema and the possibility, or the impossibility of recounting it. He speaks of the need to reject linear schemes. It only remains to recover this scenario. To attempt other periodizations. Not the one offered by this book, where the classical plays the role of dream and the modern the role of wake. But one with another twist. Well, what do we see nowadays? What is happening to cinema form? The most sophisticated experiences and the most popular devices are oftentimes found somewhere. Beyond its crisis or -who knows-, even its death, cinema comes full circle and almost reaches its origin; it holds a dialogue with silent films This shows that the articulations between the old and the new, between yesterday and today are not new. Later Daney opens a new paragraph to conclude: It is only then that we realize that the archaic and the postmodern have a certain family likeness.

Film Writing on the Web: some personal reflections


By Jonathan Rosenbaum Thanks. Im going to read an article of mine that just appeared in the spring issue of Film Quarterly. It was written at the request of the new editor of that magazine, Rob White, and its called Film Writing on the Web: some personal reflections, and I will be adding comments to it as I go. Theres a part of me that understands perfectly why a minimalist like Jim Jarmusch and a nineteenth-century figure like Raul Ruiz wont have anything to do with email. You cant smell email, Ruiz once said to me, to explain part of the reason for his distaste. But I find it tougher to feel nostalgic about film criticism before the Internet, because even though you could smell it, the choices of what you could lay your hands on outside a few well-stocked university libraries were fairly limited. Similarly, the choice of what films you could see outside a few cities like New York and Paris before DVDs was pretty narrow and possibly even
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more haphazard than what you could read about them. These two developments shouldnt be considered in isolation from one another. The growth of film-writing on the webby which I mean stand-alone sites, printmagazine sites, chatgroups, and blogshas proceeded in tandem with other communal links involving film culture that to my mind are far more important than the decline in the theatrical distribution of art films and independent films, so Ill be periodically discussing those links here. When I started out as a cinephile in New York in the early 1960s, the English-language magazines that counted the most were the ones that went furthest in gathering together diverse constituencies: Sight and Sound, Film Culture, and Film Quarterly. Even the more local and partisan New York Film Bulletin, which has been long gone, was translating texts at the time from Cahiers du Cinma. Of course the film world was much smaller then and some of the nostalgia for that era undoubtedly focuses on the coziness. By the time film writing on the web started, film culture had spread and splintered into academia and journalism, which often lamentably functioned as mutually indifferent or sometimes even mutually hostile institutions. So the theoretical golden age, I assume, took place before all the institutionalizing. Significantly, the most enterprising early efforts to disseminate film writing on the web were neither American nor English nor French, but Australian most notably the academic and peer-reviewed Screening the Past, founded by classical and fine-arts scholar Ina Bernard in Melbourne in 1997, and the more journalistic Senses of Cinema, founded by filmmaker Bill Mousoulis in the same city in 1999. Here I want to interject a bit of apology and self criticism. This paper should have been called Film Writing in English on the web; I unfortunately share the trait of many Americans of being so ethnocentric that I dont really feel qualified to talk about web sites in other languages. However, Ive been learning a great deal since Ive been here on my various trips to Argentina but also on this trip in finding how lively the scene of film writing on the web is in Argentina and Im thinking not just of Otrocampo or El amante but also my discovery during this trip of Quintin and Flavia de la Fuentes web site, La lectora provisoria, and its been very interesting for me just to discover how much life and interaction with this conference in this Festival has been going on there, in very interesting ways. In any case, returning to Screening the Past and Senses of Cinema, both publications are still going strongafter a full decade in the case of the earlierhaving published nineteen and forty issues respectively by late last year, while continuing to keep all their previous issues online. Senses of Cinema, I should add, underwent several changes after the departure around 2002 of Bill Mousoulis and another editor, critic Adrian Martin, the latter of whom went on to co-found the no-less-ambitious Rouge in 2003. Its easy to hypothesize that this Australian concentration came from both a highly developed and interactive local film community, and a desire to be recognized by and also to communicate with the wider world of cinephilia. Three other extremely useful film sites that have by now become regarded as staples are the English and academic www.film-philosophy.com, the American and basically journalistic daily.greencine.com, and the international Masters of Cinema, which you can access at www.mastersofcinema.org, which functions mainly, though not exclusively,
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as a guide to whats coming out on DVD--all especially valuable, as is Senses of Cinema, as conduits to other sites. Then there are the sites maintained by film magazines such as Sight and Sound, Film Comment, Cineaste, and Cinema Scope which offer samples rather than exhaustive duplications of their latest issues, and those sites that have replaced former magazines on paper, such as Bright Lights. Until recently my acquaintance with blogs and chatgroups has been more limited. I started blogging for the Chicago Reader last November and Ive been much more involved with that since I wrote this text. Anyway, a few of each might be mentioned here. Among the more notable critics blogs are ones devoted to Serge Daney in English and to Raymond Durgnat (the latter currently in hiatus, though expected to return), ones maintained by Fred Camper, Steve Erickson, Chris Fujiwara, and Dave Kehr, and theres another site by Saul Symonds called lightsleepercinemamag.com, which also originated in Australia and prints or reprints a few texts by other critics not readily available elsewhere, basically things that appeared in magazines, books that are out of print, and so on. The main chatgroups Im familiar with are the auteurist group a film by, film and politics (which is fairly inactive now but started out as a splinter group deriving from the former, another chatgroup on Yahoo), and a few separate groups located on the elaborate site wellesnet, which is the Orson Welles web resource. The latter calls to mind a slew of other directorbased sites, including especially impressive ones, at least that I know about, devoted to Robert Bresson, Jonas Mekas, and Jacques Tati. How wide are the readerships of such resources? Klaus Eder, who for many years has been the general secretary of FIPRESCI, the International Film Critics Organization, recently told me that Undercurrentan online, English-language magazine established on their website last year, edited by Chris Fujiwara, that has so far published only three issues had about 100,000 readers per month. Considering how specialized the magazines turf is--encompassing such topics as the late film critic Barthlemy Amengual, Alexander Dovzhenko, the acting in Don Siegels Madigan, Austrian cinema, sound designer Leslie Schatz, assorted short films, and recent features that appeared about Cameron Crowe, Philippe Garrel, Danile Huillet, Terrence Malick, Park Chan-wook, and Tsai Ming-liangand considering that 100,000 readers seems to comprise more than those of all film magazines on paper combined, this was a startling piece of information and one that initially beggared belief. It was also hard to square this figure with one given to me by Gary Tooze regarding a recent piece of mine called Ten Overlooked Fantasy Films on DVD (and Two That Should Be!) on his much more commercial and consumer-oriented web site, DVD Beaver. In that case, he estimated about 10,000 hits during the first week the article was posted. But once Klaus added that the average length of time spent by each reader of Undercurrent was roughly two minutes, I started to realize that my shock was premature and that my superimposition of two incompatible grids one devoted to subscribers and readers of paper magazines such as Cahiers du Cinma, Film Quarterly, and Sight and Sound, the other devoted to web surferscould only lead to muddled conclusions. And Im not sure that the comparison with DVD Beaver is very meaningful either without the average length of time of each hit in that case, which I dont know. I also
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recently learned from David Bordwell that his own web site, davidbordwell.net, receives between 250450 unique visitors each day, with an average of 23 page loads per visitor. Most visitors on any day are firsttime visitors, with about 60100 coming back from a previous day. Heaviest usage is from the U.S. and Europe, which youd expect. I dont think we can meaningfully compare these figures with the sales of Bordwells books, which I didnt ask him about, and Im not even sure how meaningfully we can compare Bordwells site with Undercurrent, given the range of things that web-surfers are looking for. Bordwell largely uses his site to update and expand many of his writings on paper, and this already points to functions that are qualitatively different from those of published works. I want to introduce a slight digression or footnote. I was upset to discover that an essay of mine about Eyes Wide Shut which was reprinted in a volume called American Movie Critics produced by the Library of America, which is partially state-supported, a publisher celebrated for its definitive editions, introduced a typo in the opening paragraph that reversed the meaning of the sentence, changing argue to agreethis was a typo that hadnt occurred in any of the articles three other appearances on paper. Ironically, if such a typo had occurred in the Chicago Reader, where the article first appeared, it could have been corrected a day later in the Readers online edition, whereas the Library of Americas typo, barring a second edition, is permanent. But this doesnt necessarily make the Readers online system superior in all respects. For the past several years, due to space restrictions regarding the Readers paper edition, which have grown more recently, all its capsule film reviews that run past a particular length now have to be permanently shortened for both the paper and its online editions. In fact, I just had to edit down one of my capsules today a few hours ago when I was told I ran over the maximum length. Thus, the older issues on paper preserve longer capsules that are no longer available anywhere else, while the capsules available online can theoretically be altered on a week to week basis and thus have none of the same archival status and value. So I think its a kind of a trade off. Anyway, to return to my main point, I recently started to realize that current claims that film criticism is becoming extinct, which I encounter fairly often, and counter-claims that its entering a new golden age, which also occur fairly often, are equally misguided if they assume that film criticism as an institution functions the same way on paper and in cyberspace, as two versions of the same thing rather than as separate enterprises. Related debates about the distribution of foreign films in the English-speaking world, drastically shrinking in theaters, drastically expanding in the production and distribution of DVDs, or the sophistication of young filmgoers regarding film history, which is growing if you follow some chatgroups, and declining if you follow certain others, or the number of films that get made--even more difficult to determine if videos and films are treated interchangeably--seem equally incoherent due to the disparity of reference points, creating a Tower of Babel in a good many discussions. Its a central aspect of our alienated relation to language that when someone nowadays says, I just saw a film, we dont know whether this person saw something on a large screen with hundreds of other people or alone on a laptop, or whether what he or she saw
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was on film, video, or DVD, or narrative, or experimental or animation, regardless of where and how it was seen. In short, were living in a transitional period where enormous paradigmatic shifts should be engendering new concepts, new terms, and new kinds of analysis, and new kinds of evaluation and measurement, not to mention new kinds of political and social formations, as well as new forms of etiquette. But in most cases they arent doing any of those things. Were stuck with vocabularies and patterns of thinking that are still tied to the ways we were watching movies half a century ago. If we consider briefly just the question of email and chatgroup etiquette, we already encounter a daunting array of new kinds of behavior. If sending an email to someone can sometimes partake of the kind of intimacy associated with whispering, there are also arguably new forms of interpersonal brutality that crop up periodically in chatgroups, obliging some leaders of such groups to impose certain standards of civility between members. Even definitions of what constitutes a stranger or evaluations of the importance of typos have undergone a certain amount of transformation within the new context of chatgroups, and there are few of us who arent still finding our bearings within such contexts. In order to grasp some of the new tricks that some of the old dogs are failing to learn, it helps if we start redefining what we mean by community in relation to geography, which is central to all these paradigmatic shifts. It becomes relevant, for example, that Chris Fujiwara, whom I mentioned earlier, edits Undercurrent from Tokyo as well as from Boston, and that the editor of Film Quarterly, who commissioned this piece, published by the University of California Press, works out of London, and perhaps its equally relevant that this particular sentence that Im reading was initially being written on a plane between Chicago and Vancouver, especially if we persist in regarding the discourse of both magazines as a discourse being aimed at a specific geographically-based constituency seen in relation to a particular nation state, town or city, or university or other institution. Speaking as someone who currently feels that he lives on the Internet more than he lives in Chicago, I consider this distinction vital to the ways that I function as a writer. Maybe its also relevant that Rouge, for me the most impressive of the international online film magazines that I know of, translating some of its texts into English from Chinese, French, German, Italian, Japanese, Portuguese, and Spanish sources, originates from Australia, or at least from three Australian editors, who may at any given time be in France, Greece, or elsewhere while doing part of their editorial work. But if this is relevant, this is largely because Australia is itself very multicultural, also yielding a multicultural, state-run TV channel, for example, called SBS, which similarly has few counterparts. Its my own conviction that the nation state itself is fast becoming an outdated and dysfunctional concept, an idea that Cristina Nord expressed, apart from the special interests of politicians and corporations and their own highly functional designation of countries as markets. It seems bewildering to me that while most of the world appears to detest George W. Bush as much as I do, this fact has been deemed totally irrelevant to political strategy and activity within the Democratic Party, so that the U.S. currently appears to be more isolated from the rest of the world than it was during the
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cold war, in spite of the unprecedented possibilities of communication and interactivity made possible by the Internet. And if we scale down this striking paradox to the more modest dimensions of film culture, the same anomalies are apparent. The choices of ordinary filmgoers are said to be steadily shrinking at the same time that most of the riches of world cinema are becoming internationally available for the first time on DVD. I was at a panel discussion in Venice with Richard Corliss, who basically really thought that we are living in a post cinematic world, and cinema doesnt exist anymore, and its in fact the end of the world basically. And I was kind of amazed that I thought things the opposite way, being an optimist, and we were really talking about different things, but we were both calling it cinema. Part of our problem in assessing our new conditions is a bad habit of often assuming by reflex that theyre either bad or good, which is about as futile as arriving at such a simplistic conclusion about globalization. Though, I must confess that Im probably guilty of this myself, because what Im mainly talking about here is what I perceive as good things and not bad things. Let me try to illustrate, though, the good and the bad with a couple of extended personal anecdotes. Shortly after the September 11, 2001 attacks, I was invited by the Chicago Readers editor to write something reflecting on its aftermath. After she decided not to run my article, I received a similar invitation from Senses of Cinema and emailed them the same piece, somewhat rewritten. I wrote about my fear of what I described as American as well as Middle Eastern terrorists, by which I meant Americans who suddenly started thinking about the vanished World Trade Center as if it were their own private property and the attacks of September 11 as if they were simply and unambiguously a quote attack on America, unquote, thereby allowing the Middle Eastern terrorists and their assumed positions to set all the terms of the discussion and automatically dismissing the non-Americans from, apparently, over eighty countries who were destroyed in the attacks as irrelevant. I was especially upset by a poster with an American flag over the words September 11, 2001 / We Will Not Forget, that was placed on the front door of the building where I live in Chicago by an upstairs neighbor, who didnt bother to consult anyone else in the nine-unit building about it. Feeling that flags were already being used to intimidate, to stop conversations rather than start them, I objected at our next condo meeting that the term we will not forget in this context meant that we will forget all the non-Americans killed, at which point my neighbor got up, left the room and refused to discuss the matter further, with the result that his poster remained up for many weeks afterwards. I concluded that I was tempted to attribute part of this terrible climate to a certain quote narcissism about mourning unquote that a visiting German filmmaker had recently mentioned to me with regard to some of her New York friends and acquaintances. Less than an hour after the issue of Senses of Cinema containing my article appeared online, I received an abusive email from a New York film critic whom I knew only slightly and who wrote me, in a fit of rage, that I had no moral right to accuse people like him of being narcissistic about mourning when he could still smell the ashes of burnt flesh from his apartment. So three extremely disparate and irreconcilable definitions of community were affecting me all at once: a
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feeling of repression, censorship, and bullying in the building where I live; an ability to express this feeling freely and openly to like-minded individuals on a web site located on the other side of the planet; and an almost traumatic sensation of being assaulted by an acquaintance 800 miles away for expressing the same feeling. The first and last of these experiences were nightmarish and dystopian, the second was utopian, and the second two were possible only because of the Internet, because I cant imagine that the New York acquaintance would ever have phoned me with the same message. And only the first was geographically matched with where I happened to be. This makes me recall something that just happened a day ago-accessing a video taken of Peter van Buren by Alvaro at a dinner I was at two nights ago. I didnt even know it was being shot at the time, though I was sitting three seats down from where it was happening--and then I suddenly accessed this on the Internet today. My second anecdote relates to the recent death of Danile Huillet, the filmmaking partner of Jean-Marie Straub, and how this was both discovered and dealt with by many people via the chatgroup of a film by. Shortly after, I learned about this shocking and upsetting occurrence, when a friend in New York, who is someone you may know, the critic Kent Jones, phoned me, I posted what little information I had in this chatgroup, and for roughly the first twenty-four hours there was little if any response. But when responses then started to come, they were detailed and far-ranging, and they came from such diverse quarters as Los Angeles, Paris, the American Midwest, and Melbourne, Australia. They included photographs of Huillet as a little girl growing up on a farm, information about the first digital video of StraubHuillet, which I had never even known existed, which later proved to be, I think it still is, obtainable online, links to an article in the French newspaper Libration and many older English-language texts, and a detailed, and somewhat contentious, discussion about an obituary written by Dave Kehr for the New York Times, an obituary that conceivably might not have been written if the news about Huillets death hadnt been posted in a film by. And even more significantly this obituary appeared at the same time that the New York Times was ignoring the New York Film Festival, deciding not to review most of the films, and after one sort of introductory piece about the Festival, which was basically ignoring the entire event. And of course theyd shown very few Straub-Huillet films. So these facts demonstrate a very funny kind of inequality. More generally, the kind of discourse and behavior one encounters in a film by seems to run the gamut from news and critical analysis to childish and protracted exchanges of insultsa mix that is by no means restricted to chatgroups dealing with film, and which also can be characterized as split between occasional and habitual (or even compulsive) contributorsthose who periodically visit and those who appear to do very little apart from exchange comments. Significantly, this particular group of a film by was initially formed by critics Fred Camper and Peter Tonguette, a much younger critic, to counter the impolite behavior in other film chatgroups, and it continues to be monitored for that reason, but this hasnt prevented the discussions from periodically descending into invective that overwhelms other forms of communication. It would be interesting to hear from psychologists and/or psychoanalysts about
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the psychic reservoirs and quote family plots unquote that appear to be tapped into by these exchanges, leading to forms of behavior that seem to be specific to the Internet and periodically undermine some of the more progressive and utopian possibilities that Ive been touching on. Thanks to the site of www.cinema-scope.com, which was established and is run by Mark Peranson, where I write a regular column called Global Discoveries on DVD that usually appears online, I received one of the most exciting glimpses of the utopian possibilities inherent in film writing on the web. For some time, I have been fantasizing that cin-clubs, a major spur to French cinephilia over most of the past century, could be making a comeback, this time in global terms, thanks to DVDs. These cin-clubs could be situated almost anywhere, in houses and apartments as well as in storefronts, and a model configuration might be touring retrospectives or series of films on DVD in which the DVDs could be sold at the screenings, perhaps along with relevant books or pamphlets, in much the same way that CDs are now often sold by music groups in clubs between their very sets. And if enough circuits for these retrospectives could become established in this fashion, this could ultimately finance the production of these packages. In some ways this dream has already been realized in the U.S. by an organization called www.moveon.org and the way it has arranged private screenings such Robert Greenwald documentaries as Uncovered: The War in Iraq and Outfoxed: Rupert Murdochs War on Journalism, both of which were done in 2004, Wal-Mart: The High Cost of Low Price, 2005, and Iraq for Sale: The War Profiteers, last year, but it doesnt appear to have caught on with other kinds of films. I found this kind of screening quite interesting because the actual films are not like great as filmmaking, I think we consider them mediocre, but in terms of the facts they express and the feelings they express they are highly significant in the sense that I can recall one of Fox News was number one of best selling DVDs, on Amazon, the week it came out, which is kind of extraordinary, because it was only done through Move On, it wasnt done through normal channels. And I found it quite exciting to attend one of the earlier meetings in connection with Uncovered: The War in Iraq, just to discover, because I went to a party a few blocks from my house and I suddenly discovered in my neighborhood all these people I didnt know who felt the same way I did, politically. So its a pity that this hasnt yet caught on with other kinds of films, apart from political films. And this leads me to this Festival last year which I attended for the first time. While attending the Mar del Plata Festival last spring, I met a schoolteacher based in Cordoba who is here tonight actually, Roger Alan Koza, who has established a few cin-clubs in separate small towns that he visits on a regular basis, and the films he has shown include some of the more specialized, esoteric and difficult films I had written about in Cinemascope, including Forough Farrokzhads The House is Black, a shortfilm about a leper colony, made in 1962, which is to my mind the greatest of all the Iranian films and Kira Muratovas Chekhovs Motifs (2002), an extremely bizarre Russian film based on a very idiosyncratic way on two texts by Chekhov. And Roger told me the combined audiences of such screenings for each film was somewhere between 700 and 800 people, which blew my mind. Considering how unlikely it would be to fill single auditoriums of that size in most major cities of the world for such films, I realized that the shifting
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paradigms of today might also transform what we normally regard as a minority taste. Once the paradigm of a single geographical base changes, all sorts of things can be transformed. Maybe Muratovas craziest feature is too difficult for most New Yorkers and Parisians, but once it can be acquired globally on DVD with the right subtitles, anything becomes possibleincluding a sizable group of viewers in Cordoba. Thank you very much.

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The reconstruction of Alexandria


By lvaro Arroba Yesterday Emmanuel Bourdeau pointed out that those who have spoken these days here, in a way could be divided into optimist and pessimist (integrated or apocalyptic, using Ecos terminology). I am sure to belong to the former group. I will devote the first part of my presentation talking about the past and current situation of cinephilia in Spain, a commentary micro-history with those who resisted the dictatorship of screening. The evolution I will make reference to can perfectly parallel that of those demanding audiences who do not live in one of the few meccas of cinema left in the world today, such as the French capital, some big American city or some of those privileged towns that host implacable film festivals. Therefore, those who do not enjoy the benefits of living in those geographical areas will indentify pretty closely with the problems I will point out. I will thus be a little bit more universal than I would like to, although I will not overlook the positive side that is also present; may one thing compensate for the other. In short, I will not talk about film criticism as such, nor do I intend to make an analysis of tendencies Bourdeau himself has already presented a sound synthesis on tendencies. As planned by Quintn, what I am about to say may have a somewhat prophetic and evangelizing tone; not far from a certain naivet. I would like to apologize in advance since I may frequently cross this ambiguous boundary line, though I firmly believe that we have many reasons to be hopeful for what we now understand by cinephilia and its impact on new filmmakers. I will start off by relating some anecdotes I didnt experienced myself but have heard from my elders; they are part of the collection of anecdotes from the film-club microcosm of my parents generation. These anecdotes perfectly epitomize the difficulty entailed in accessing the most important cinema in Spain during the 60s and the 70s, when the so-called Modernity was emerging. New tendencies would meet with the iron blockade of Francos regime censorship, which hindered access to such elementary titles as The Battleship Potemkin by Eisenstein, Fellinis La dolce vita or Godards Le petit soldat; films we can easily get today at any newsstand at bargain prices. Those politicized movies did not get any further than the censors office, where they would immediately disappear. It was virtually impossible to see any of them and cinephiles or film critics who wrote in such avid magazines
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as Nuestro Cine the equivalent of Cahiers du Cinma of those days in Spain would sometimes travel to Paris to see those movies. On other less fortunate occasions, unable to go that far, they would pass on simply what they had heard about them. (Ill allow myself a brief digression to comment on this type of cinephile who are jokingly defined as just jacket or under-arm cinephiles: the former to refer to those who read film reviews and talk about them without having actually seen the film; and the latter to those who carry reference publications around under their arms to provide them with theoretical support and deliver imaginary architectures of shots they might never get to see. It was a sad fate for the cinephile to be condemned to blindness. You can still see them highbrow and elegant on their way to the Filmoteca de Madrid.) But going back to my particular anecdotes; according to my elders, who actually lived through this situation, those who were not official critics had different ways of letting their passion lead them to the viewing of those longed-for movies. The most practiced solution was to cross over the Pyrenees to land in Perpignan (as if jumping over the Rio Grande), which was the closest big French town to Catalonia. There they would premiere films by Buuel, Philippe Garrel, Jean Eustache and Raul Ruiz, among many others. Cinephiles of the border not only recognized the true scope of these subtle and interesting filmmakers movie dreams, but succeeded in getting into a democratic territory connected to the world as well. To this day, in a fully democratic context of global scale to which we will go back shortly, there is a famous critic the number two Cahierist in Spain right after Miguel Maras, ngel Quintana, who lives in Gerona and still jumps over to Perpignan avidly to view premiers. The other method is somewhat eccentric and bold; it sounds more like an urban legend or an old wives tale. It could actually be described as a true Cold War deed, whose sophistication brings to mind spy films such as Topaz and Chacal, so fashionable in those days, with their gadgets, plots and schemes and international airports. I heard it from Vctor Erice and it is so beautifully and impetuously passionate that I cant help telling you about it. When some of these must-see films which were impossible to view in Spain traveled to a Latin American festival from some European city, the flight would stop over in Barajas Airport, Madrid. Cinephiles would negotiate with film library curators and knew exactly when the shipping would arrive. They would intercept it for some hours, sometimes even up to twenty-four, and they would organize clandestine private screenings in the capital city. Thanks to this subtle trick they could enjoy such unexpected images as that of Jean-Pierre Leaud reciting Maos Book in La Chinoise. This passion was nourished by their hunger for new cinema and this was the only way they had to become acquainted with the European trends that were breaking with Classical Cinema. They would thus enjoy the restricted movie selection, seasoned with the flavor of forbidden fruit. In the mid 70s, with the death of the dictator in 1975, democracy came to Spain, Constitution was approved, and a natural and organic transition that paralleled politics took place. The evolution had been unforeseen by nearly everyone until we were actually able to perceive its results (perhaps philosopher Gustavo Bueno, who prophesized an autistic continuity in culture back in 1977, was one of the few exceptions): I am speaking of the change of political censorship (which sharpens the artists
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wits) for financial and capital censorship (efficient and merciless in its numbing effect). In capitalist societies, capital is the true filter in all spheres, including culture. Capital structures everything in society, building models and thought frameworks within which we move, accepting them as above all suspicion, convinced of our freedom. In order to clarify such a complex concept, I would like to explain briefly the theory of French philosopher Gilles Deleuze, known as societies of control. And I quote him: Societies of control are those that watch-over us, making us believe we are free by providing information within a broad environment which is the military wing of official culture; its watchword system. Counter-information does not become truly effective except when it is so by nature; when it becomes a form of resistance. We will thus understand that even the most open-minded publications or the most enriching congresses, the most labyrinthine museums and the wisest festivals may identify art with this idea of counter-information, of resistance. The association of artistic excellence with what we are not allowed to see becomes those very magazines, congresses, museums and festivals. Consequently, they themselves become a form of quixotic resistance that tried to promote the hidden. A concrete example of this movement could be these series of conferences coordinated by Francisco, Koza and Quintn; or some of the movies presented at this festival which fortunately constitute a source of this counter-information. I consider that this idea adds value to a festival. To sum-up, Deleuze advises us to be suspicious of what Culture has to offer; and that is the state-certified Culture written in block letters, for it comes authorized and structured by the system and opposes by disregarding or despising it what the author himself defines as counter-information; if the system resorted to legal means it would become political censorship and thus prone to resistance. Following Deleuze, Godard opposed Culture to Art; let us remember his saying It is part of the rule to want the death of the exception Lets take one of the most respected and thus influential Spanish newspapers as an example of this concept: El Pas, a definitively propagandistic paper at the service of the business empire. Its Culture section embraces different spheres of the national cultural life, from film production companies to different publishing houses. As a consequence, all its reviews will be automatically positive whenever they make reference to films, works of literature or even music in which its empire Prisa Group has participated in some way or another. Curiously enough, I might add, El Pas cultural section is called LA CULTURA (just like that, in totalitarian capitals), typography and grammar being moral issues, as is widely know. La Cultura conditions the scope of screenings. There is no doubt that the great festivals are the point of reference, the space to see the latest international films; regardless of how fitting their selection criteria or intuitions might be. In the early 90s (and I know this from my own experience) before being able to attend those festivals, we used to read those reviews at home and believe what they said. This situation was common to many fellow-cinephiles. Even when we used to read our favorite critic, we could only feel deeply envious because we were unable to see those films; many directed by much admired filmmakers others by names
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whose greatness we could not even imagine. We felt great frustration thinking that we would never get to see them; that with a bit of luck they might premier them on some TV channel from Germany, the French ARTE or the Italian RA13; or that in the worst of cases, they would never reach the theatres we had access to. As I was saying, these reviews were the only things that linked us to world cinema and festivals and in spite of having a favorite critic or newspaper, certain suspect parameters got repeated. Perhaps the most striking of them was a contempt for Eastern styles and a preference for socially engaged topics. We believed them when they described Hou Hsiao-Hsiens Flowers of Shanghai as a dull and unsuccessful film they did not even bother too much over their adjectives-, or that Tsai Ming-liangs The River was an unbearable tease with a bit of incest as a bonus. The standards of greatness included names like Mike Leigh, Bertrand Tavernier and Ken Loach. However, there are always demanding groups willing to search and create counter-information. If you wanted to access undistributed films by such essential filmmakers as Olivier Assayas, Hou Hsiao-hsien, Joao Csar Monteiro, Jean-Luc Godard, Xavier Beauvois, Chantal Akerman or Claire Denis, and were unable to attend festivals, you had to look for enough contacts to develop a swapping network for smuggled unreleased material on VHS. Cozarinsky (already mentioned by Rosenbaum) compared these small groups to medieval copyists. This is a famous and quite fitting statement. In fact, some collectors (renowned critics and curators; I wont name names, though) guarded incunabula safe from rival collectors to keep their knowledge exclusive to themselves. As I mentioned before, one type of censorship substituted for the other in a natural and organic way, and so we had to resort to those rather awkward stratagems, which nevertheless had a certain charm (films were posted in huge boxes). In Spain, the VHS Capo was, and still is, a sixty-five-year-old man from Galicia, who is a Maths teacher in a small town. His collection had reached 15,000 videos by the beginning of this decade; now I have lost track of him but he may well have doubled it. No TV broadcast, or screening at some remote film library would escape his sphere of influence which was made up of an international collectors network. His excel file of titles was sheer paradise and he never sold any of them but simply swapped them. This man and other copyists of the 80s and 90s evoke an analog equivalent of the current period of massive digital swaps in this brief chronology of a passion and of yet another of mans many struggles for freedom. We have now arrived at the most important point, the moment of the revolution; and I mean, of course, the advent of the Internet and above all of the file-sharing programs (the so-called P2P peer to peer-) around the year 2000. Ironically enough, with the Internet, globalization brings freedom in direct proportion to the number of users, thus bringing about a sort of poetic justice for the filmmaker who had remained confined and hidden for generations; a parasocial action that could be pompously but fearlessly defined as the democratization of cinephilia. Programs that allow the downloading of files constitute one of the biggest cultural liberations of mankind and I like to see it as redress for the burning of the Library of Alexandria. In short, just by using eMule -a virtually infinite collection of organized files- you can find anything that is shared by people. At this stage,
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there are other similar file-sharing programs of higher download rates, yet the slowness of eMule is an active ingredient of its solidarity. By the way, the icon that identifies eMule is a sort of mule with its tongue hanging out from exhaustion. Its name makes reference to the fact that some years ago (not many), computer networks were slower and movies took ages to download: the program got identified with the draft animal due to its stubbornness and slowness. In my cinephile- affected vision, this mule is a sort of Bressonian Balthazar donkey and its users are some sort of Balthazar Generation. Just as the censorship of capital has reached our society, this clickers liberation has started and is being developed sotto voce as we speak. A sort of non-legal activity (with no legal status) discreetly began to emerge. The resistance of the system is self-evident, since most governments are looking for legal means to censor this type of program or at least to curb its possibilities. Allow me to be somewhat didactic, since I am aware that there are cinephiles among the audience who need almost etymological explanations of the matter. Though close to the ephemeral, this revolution has a physical medium based on the evolutionts of magnetic support systems the VHS (among other formats) and with their substitution for digital media such as the CD, DVD and hard disks. The new media can stand amazing content compression, so that files can be miniaturized to be easily shared and downloaded. These miniatures have specific formats, though popularly well-known, such as MP3, which compresses digital audio, or DIVX (also known as AVI), which compresses audiovisual content. Thus, the full availability of these resources for anyone who can afford a computer and a reasonably fast connection becomes an irrefutable fact which has not met much opposition from the media until lately. An alternative reality to that of physical place is thus created and can be explored, and it encourages the development of communities which are the ecosystems and that are gradually becoming more and more specialized and better trained. Let us say, for once and for all, that there is an absolutely dazzling global film library under construction with access for all. It is amazing to see how fast it is growing. Now I would like to focus on the structure of this ravenous ecosystem. The thousands of people carrying out this task (and by that I mean only the cinephile task) are not necessarily connected to the special press or festival programmers. Nor are they linked to mainstream critics, who have been bought off by distributors and about whom we have been talking these days. For the first time, the main characters in the story, the creators of this global multimedia library are ordinary citizens and they cooperate with each other using a resource meant for citizens. No more state or business censor middleman; and, making the true revolutionary difference; there is no profit motive whatsoever but the simple pleasure in having access to the work as to a sort of promised land; the pleasure of being able to view all those movies we have always wanted to see and that we finally find ourselves in awe of. It is the end of the era of Cozarinskys monastic and exclusive analog neocopyists: now knowledge is in private homes, propagated (never again guarded) by its dwellers, all thanks to a multimedia trust that is growing at the speed of thought. The rebirth of culture inside this virtual reality of zeros and ones distills a curious mixture of current liberalism with anarchist utopia and Christian
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ethics, combining values in a perfect dialectic such as mass private property (entailing a dangerous accumulation of material that can border on mere collecting) with generosity, compassion and the concept everything to everyone for free by the communities that build these alternative spaces. I fancy this community as a sort of Christian heaven of green meadows full of liberated new fruit, like a perfect society that has materialized an intellectual level but lacks a physical universe; an ephemeral body where all desires are satisfied. There is a young man who calls himself Trep and lives in Venice; besides his day job (I think hes a computer technician) he devotes his free time to uploading for the whole world to see most of RAI 3s cinema broadcasts (the segment Fuori Orario) which, as we all know, along with Arte -the Franco-German network- constitutes the European TV network with the most rigorous cinema program. One of Treps biggest contributions has been the uploading of most of Yasujiro Ozus work (it has the RAI 3 fly on its image) with Italian captions. The language of the movies does not matter (as long as it is the original) neither that of the subtitles: as Rosenbaum said, echoing Eric Rohemer, what we need to understood is Ozus language, not Japanese. Another great filmography that this particular hero has put at the service of ordinary men is that of Carmelo Bene, and I must mention some unreleased pieces by Dreyer that have finally been made available, such as Two People. In the experimental field, he has also opened up a window for the world to see pieces by Bruce Connor, or by Yervant Gianikian and Angela Ricchi-Lucchi. He has recently uploaded Danile Huillet and Jean-Marie Straubs latest film: Quei loro incontri. I have chosen Trep as an archetype because he is one of the biggest contributors to this parallel reality we are talking about, yet he is not the only one. We have another admirable benefactor acting from China. I am not aware of the sources which nourish him from but he has uploaded European movies that are really hard to come by and which I cannot even imagine how they have fallen into his hands. It is well-known that China is a kind of paradise of DVD piracy, but only up to a point. Also in Evora (Portugal) they rip James Benning and in Pusan (Korea) there are people who have released almost the whole of Claire Denis filmography for the whole world community. Apart from these pirate outsiders of art house incunabula, there are large coordinated groups of American rippers who have christened themselves with exotic names and are regulated under strict control standards of quality and distribution. This sophisticated organization of official releases is called Scene and sees that no mainstream DVD movie is left undistributed. The technical name for these craftsmen is rippers and they are the new curators of the global film library. Though they themselves have established a new order, their work is systematic and week after week they release their copies. To rip a movie means to rip it from its original medium (DVD, television) and to compress it (in DIVX format, for example) so that it can be manageable and accessible through Internet. The final process of this machinery is the annunciation of all the movies shared in the Net: forums are the sites where rippers (outsiders as well as Scene curators) premier their latest actions. These spaces are not mere information boards; they become an international area of debate (with
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the participation of people from all continents) where they discuss specific movies and cinema in general. We have heard senior critics reject this form of cultural exchange, accusing young people of an excessive focus on contemporary cinema and on films that are programmed by the big festivals (Cannoise cinephilia), and they believe that this new cinephilia does not go beyond the Gus Van Sant canon. I do not quite agree with this idea since contemporary cinema springs from the audiovisual we have been talking about these days, especially Emmanuel Bourdeau and Cristina Nord; it has not emerged like fungus, it does have a background. And so there is an uninterrupted flow between past and present that promotes the investigation of the roots of cinema: from Van Sant to Muybridge. Fluid cinema, no history, all pure modern just like Andr S. Labarthe says. It becomes necessary to mention a third role played by those Internet surfers who honor the above-mentioned Christian ethic, and that is the transcription and translation of film dialogues into different languages. Many Chinese translate them from Chinese into English and make them available to the public; here in Argentina there is a well-known group called Argenteam, which produces a variety of translations from English. The new-centurys ravenous cinephilia has accepted banishment from movie theatres with resignation. As ngel Quintana said: Now every viewer has their own home kinetoscope. Gone are the days when a young Martin Scorsese, about to be ordained, created parallelism between the movie house and the church (the physical space), stating that in the end they are both places that receive the community to celebrate a eucharistic ritual, and that if the church makes use of small strategic natural light inlets, the movie house has a screen to represent the divine, the luminous and the ephemeral. I think that, to a greater or lesser extent, we have all experienced that ritual feeling so eloquently expressed by Scorsese. With Internet access and the lack of worthwhile screenings being shown at movie houses, this spirit of congregation and mysticism is fading. Little by little it is becoming an individual experience. True home-produced film festivals could be organized with no other viewer than the films director. In fact, frequently enough you can come by certain films on the net before they even get presented at festivals; I have seen in advance some of the American movies later shown at Berlin and even some films to be later presented in Cannes (particularly films from the East) and of perfect quality. The big screen is a treasure trove of overwhelming sensations reaching us through all the senses. The small screen lacks this capacity to dramatically draw the viewer into the movie; however, it allows us to rapidly and easily understand the directors film grammar and forms. The small screen gives us a certain feeling of possession over the film that facilitates its understanding which could constitute a small advantage over this decline of the cinema; empty theatres just as Lisandro Alonso and Tsai Ming-liang have shown in their latest films. Allow me a typical film critic digression. The transition experienced throughout the 70s, 80s and 90s a period through which it was impossible to access the most sought-after films, until the present when we are experiencing an agoraphobic denial of freedom reminds me of a repeated scene from several movies, especially Eastern films, that due to its oneiric atmosphere of ongoing dream has become a matrix sequence of our times. It
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consists of the shooting of idle moments where we see characters driving around in their cars or bikes. These are classic images of films by Abbas Kiarostami, Jia Zhang-ke and Hou Hsiao.hsien, though lately you can also find them in Gus Van Sants or Michael Manns. Time and space flow around the characters and they themselves simply allow this to happen and enjoy its passing. In fact, these idle moments are the liveliest of all and the ones which resemble real life the most; they shore up and reinforce the fiction in the rest of the movie. And speaking of those idle moments, I would like to talk about an extraordinary film by a director who I had not really noticed until I saw two of his movies when he shifted to digital shooting; and I mean Michael Mann and his film Miami Vice. This man, a former representative of the most stereotyped Hollywood style, has experienced an extraordinary growth as filmmaker with the shooting of this type of image, making the most of all the possibilities that the city of Miami has to offer and above all, its nights. The contribution of trance shots in a commercial movie a character hypnotically driving around is a sign that the globalization of the aforementioned matrix sequence is changing Hollywood cinema. Mann seems to be familiar with the movies that started developing this technique; he even reinvents it, in a way. I would like to highlight a sequence shot in Miami Vice that epitomizes this non-legal aspect embodied by undercover agent Sonny Crocket (Colin Farrell) and Gong Li. These illicit lovers (he is an undercover agent deceiving Gong Li in order to get information) travel in a high-tech power boat that gets them from Miami to Havana. In a matter of one hour they reach their destination, breaking all sorts of administrative as well as time-space laws and regulations. Going beyond the bodys space boundaries has become a constant in some American movies that show awareness for new concerns (see also Jumper by Doug Liman). They somehow summarize very well the need for a new bodily transformation in the new century, through the media and ultrafast connection; and the frustration of knowing our bodies to have the same possibilities they used to have in the Middle Ages, when all our technological offspring are going so fast. Today, social cinema simply hides itself like this and it is not at all difficult to read between the lines. The characters of the first movies to use trance shots I think its origin goes back to Goodbye South, Goodbye (Hou Hsiao-hsien, 1997) - would wander aimlessly around in one or another means of transport. In the case of Goodbye South.., the characters are young members of a gang who roam the streets of Tai Pei and whose sole activities consist of staying at home playing videogames or picking a fight from time to time. Hous object is the journey itself, laying special emphasis on the means of transport. Ten years later, Mann uses the trance shot to describe the journey as his primary aim, but the journey has a secondary purpose: to be able to arrive in Havana by sea (forbidden border) and to enjoy the secrets of the night. Mann introduces a new means of transport which I find quite interesting for the subject I am dealing with. Just like the special boat in Miami Vice, eMule represents a new means of transport for cinephilia and also has a total disregard for regulations, hiding behind a weightier moral reason: the knowledge of other cultural realities. And following this parallelism, just as Manns characters clandestinely arrive in Havana to live a

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night of passion and music, the surfing of the Net brings about the pleasure of acquiring those longed-for cinema treasures. Going back to the situation in Spain, I would like to discuss two consequences that are directly related to the Internet revolution. As I was saying, the downloading of incunabula does not simply imply the mere action of acquiring them; it implies their viewing and forum analysis. Under these circumstances the average cinephile forms his own meaningful opinions and meticulously compares them, losing all respect for those who not long ago used to be considered the lords and masters of national criticism; and by that I mean film critics enthroned as opinion leaders by writing in the newspapers with the largest national circulation. I am compelled to quote La Catatonia Nacional (National Catatonia), written by Jos Manuel Lpez and Ral Pedraz for the online magazine Tren de sombras, and published a month after the 2006 edition of the Venice Festival. This article is a collage of the festival reviews written for the mostread newspapers in Spain: El Pas, ABC and El Mundo. The crux of the matter is that neither of their critics had seen the Golden Lion award-winner Still Life by Jia Zhang-ke, and they did not even know its director. In order to assess the damage that three people unable to understand modern cinema can cause, it is worth pointing out that these three dailies attract over three million readers a day. The purchase of films by Spanish distributors may even depend on these critics whimsical opinions. The fact that Claire Denis has never premiered a movie in Spanish theatres, for example, must weigh on their conscience. As I was saying at the beginning, in Spain (and for many years!) we have been faithfully accepting reviews by the likes of Rodrguez Merchante, from ABC, or by unutterable cultural terrorists like Carlos Boyero who used to write for El Mundo and is currently the bona fide star critic of El Pas (he is comfortably installed in those pages mummifying himself as if nothing new had happened since the 70s. Worst of all, he even admits it!). In general, Spanish criticism has lost the ability to translate and mediate between the art object and the viewer. This is but the result of an appalling fanaticism for the miserable Spanish cinema which has wrongly and unseasonably assimilated the modern cinema of the new waves. Therefore, it is impossible for them to understand current cinema since it is the natural evolution of those new waves. Anyone who has seen an interview with Jia Zhang-ke will have noticed that he is constantly making references to Bresson and Godard; in fact, his first movie, Xiao Wu, has Godard written all over it (though it has the Bressonian subtitle of Pickpocket). To exemplify all this I will comment on some reviews of three films: Les amants regulliers by Philippe Garrel, Syndromes and a Century by Apichatpong Weerasethakul and I Dont Want to Sleep Alone by Tsai Mingliang. Before I continue, let me warn you that these critics live in a sort of cultural microcosm of nationalism and Spanishness which allows them to treat the three filmmakers (among many others) as if these were their first films, and poor and unsuccessful ones at that, which should be disregarded. La Catatonia Nacional, the aforementioned article, reveals that many of our critics had not seen Still Life by Jia Zhang-ke because they had in fact no idea who he was. Film critic Enric Gonzlez, El Pas news correspondent in Rome,
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covered The Venice Festival in 2006. He speaks of Philippe Garrel as if he were a senile old man who is still so devoted to his own past. He compares him to Godard and Truffaut who, in his view, accomplished several masterpieces though in general, time has not been kind to them. About the Nouvelle Vague he contends that it has stood the test of time as well as the quadrille and the caravel and finally he considers that Les amants regulliers deserves a round of applause as long as it is the final and definitive offering of the Nouvelle Vague. This very journalist speaks of Apichatpong Weerasethakul as a filmmaker whose film development is impossible to comment on and adds: this issue will remain unresolved until he decides to move the camera. He points out that his film Syndromes and a Century could be analyzed strictly from a criminal perspective and tries to describe its plot using a particular static-shot measuring method: the first scene is a four-minute static shot of a field. Then there is a doctor talking to a monk mostly about chickens and uric acid: twelve minutes of static camera. The plot livens up when a dentist pokes about in another monks mouth while chanting a Thai song: this scene lasts even longer than the one about uric acid. Another very influential signature is that of someone called Iigo Domnguez. He works for Correo Group which owns thirteen or fourteen local newspapers from various Spanish provincial capitals (my hometown, among others), so they read him in the Basque Country, Castile and Len as well as in Levante or Andalusia. He is possibly one of the most popular Spanish critics at global level. He speaks of Syndromes and a Century as a true pain in the neck and adds it is the first Thai movie in 63 years of Mostra, and in view of the results, they would have done well to have left it for another 63 years. Hiding behind humorous prose, he also dares summarize the plot with such descriptions as endless shots of life at a country hospital where almost nothing seems to happen and he means to advise the viewer (against seeing it) and the distributor (against purchasing it) when he reveals the following mystery: when half-way through the movie the story starts again from the beginning, with the very same characters and dialogues but in a different place this time at a modern city hospital-; panic spread at the theater and people started fleeing en masse. Continuing with Domnguez, he speaks about I Dont Want to Sleep Alone in a review called Taiwanese, where he brands the movie as very dangerous because you can break your neck just by constantly nodding. One of its main faults is that it has barely any dialogue and seized by his own inner harangue he says that there is a camera in front of the characters, who limit themselves to performing such transcendent activities as scratching themselves or washing their briefs I think that something similar happens in Argentina judging by the parody of some national critic made by Javier Porta-Fouz in his review of Apocalypto for El amante magazine. I shall resume my subject after this long digression. I will begin this last part concluding that the mediating task of new cinephiles and the most interesting filmmakers lies more in their self-teaching through Internet, the purchase of DVDs, books and specialized film magazines than in festivals and critics. This new cinephilia, so to speak, compels a change in the current state of affairs. And so, thanks to this new attitude, Spain has become
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unparalleled in the world for DVD releases, and this is radically opposed to the situation of movie theatres. As a small tribute, I would like to mention some of these DVD production and distribution companies: Intermedio, Track Media, Cameo. They have, for example, released the works of Manoel de Oliveira with Paulo Branco, of the 70s and 80s. These companies make it possible for us to walk into a store and fall to our knees in front of such titles as Le Soulier de Satin (The Satin Slipper) a totally unavailable movie by Oliveira up until now; or to be in awe at a pack of Dziga Vertovs complete collection. Id like to think that this new panorama on DVD, much more interesting than that in commercial movie theaters, has emerged from the revolution led by the new cinephilia. Other consequences of this democratization indirectly affect filmmakers; the situation becomes an incentive for demanding directors and provides educational material which, along with the new technologies of digital cameras and a certain challenge to traditional means of production, becomes a seedbed for new creations. Id like to mention and can actually point to, at least two great filmmakers of the last four years who have not graduated from any film school, or received any institutional support: Chinese artist Wang Bing and Spaniard Albert Serra. The democratization of cinephilia along with the advent of the digital era as a new educational tool have forced film schools to relinquish their dominant place in the world of cinema and have made the current best filmmakers come out of the blue, self-taught at film libraries, festivals, through TV broadcasts and downloads. In the coming years the results may prove overwhelming since there is a film library in every corner of the world and a camera in each mobile phone. The two aforementioned directors, Bing and Serra whose film Honor de Cavallera (Honor of the Knights) is being presented at this festival , have taken up arms (or rather digital cameras in their case) and started shooting, with their background as film-makers already clarified and internalized. I would like to conclude with a small anecdote that I heard from Albert Serra himself. This promising artist has decided to become an evangelist of sporadic cinephilia at municipal level and so he has girded for battle a small town of the Catalonian Ampurdn organizing a radical film festival that presents Alexander Sokurovs five-hour films, and thus astounds the citys cultural department. May this defense of individual freedom help to highlight to what is covertly going on. If anybody here was unaware of it, I hope I have aroused his curiosity to research these technologies that, for the first time in years, are contributing to humanism. Q&A: M. Peranson Ill take up Alvaros Miami Vice discussion. And I dont want to have a discussion about the merits or lack of merits of Miami Vice but about something that I think is one of the problems we all mention but never really get to the heart of. The way I watched Miami Vice was downloading it off the Internet in one of these compressed DIVX films. Its a film shot on HD, I believe, not digital video but high definition. It was the first film I saw shot with this camera which was also used to shoot David Finchers newest film Zodiac - a film that I saw on the big screen. Those two viewing experiences were completely incomparable for me. When I watched Zodiac on the big
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screen I didnt even think it was shot on digital I thought I was watching film. When I watched Miami Vice on the small screen I actually thought the film was quite ugly. I remember the scene you were talking about quite clearly and there are a number of reasons why I did not like it, mostly this might have to do with Connelly and Colin Farrell. That scene is ok because there is enough light but most of the rest of the film is shot at night a lot of it is shot at night- just like his previous film Collateral was which struck me as even uglier even though I saw that on the big screen. But I am wondering if we are not forgetting about this distinction or if were minimizing it. I wonder whether you thought about that more. And I am also saying that perhaps if Id watched Miami Vice on the big screen maybe I would have appreciated it more, but I didnt want to pay so A. Arroba I think that Michael Manns merits lie in a series of factors: firstly he uses digital image combining very different colors and mixing formats. On the other hand, the fact that he is presenting different viewpoints and framings is in line with some of the contemporary cinema features I like the most. Miami Vice is a hybrid movie which perfectly reflects the inexplicable of the contemporary world through these techniques. This makes Michael Mann a brave filmmaker and I find his image treatment particularly interesting. This director hadnt come to my notice until he made Collateral, and I think that his treatment of Miami Vice is even more interesting. M. Peranson The general point, though, Id like to focus on is the new cinephilia and new methods. I can only imagine that most of these films people are watching around the world - these rare films they cant see, these festival movies suddenly made available to them- they are watching on TV, on DVD. And just like you said, when you watch a film like Miami Vice in this format, when you are watching these films on television, youre missing something. Isnt this a danger of the new cinephilia? A. Arroba The problem is whether you are satisfied with it or not. For example, I know people who have decided not to see Marguerite Duras films because they couldnt watch them on a big screen. I personally am aware that I wont be able to see them in any movie house in my hometown and I refuse to do without them. Id watch them in whatever format I have access to. In the case we are making reference to, that of accessible American movies that are world premiered, it is preferable to go for the big screen; I too prefer watching them in a movie theater. This fact is not at odds with the advantage of having them at home, since that allows you to analyze its structures, the directors intentions and even go beyond. The big screen doesnt give you that possibility; however, it provides more intense sensations at a purely sensory level. Miami Vice calls for a big screen just as any digital movie; they demand this type of landscape J. Rosenbaum One thing I wanted to add is that I am still not certain about how I feel about Miami Vice. Ive only seen it once. But there are two things I wanted to mention. First, it was interesting to me that two of the biggest fans of Miami Vice I know apart from lvaro are Jim Jarmusch, on the one hand, and Shigehiko Hasumi, whom I consider the best Japanese film critic, on the
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other. They are both very enthusiastic about this film. I also wanted to suggest, though, that if you see a film for the first time on a big screen and you have that as a reference, its entirely possible to see it on video afterwards and see a different film. I think this is something that also needs to be taken into account, because there are many cases when Im seeing films only on video and I feel afterwards that maybe there were important things I didnt understand as a consequence. P. Van Bueren These days we are defining ourselves, some consider themselves pessimist others, optimist. But it gets worse when you hear the positive side of this table talking about Spanish critics. However this situation is not much better in Holland. There was this critic who worked for a film channel reviewing films. He used to sleep through them all, he even snored. What the TV authorities did was to say: look, take the catalogue and write what is written on it. This is a bit more positive, at least he is writing from what he reads in them. The other thing I wanted to point out is that although I identify with the pessimists I cant deny that I am quite enthused by your words on the global film library: I hope you dont keep those beautiful movies for yourself and share the names of those websites where we can find them; otherwise you would be a censor yourself. I am delighted to think of all the movies I will be able to get through them. A. Arroba They are not websites. It is a program called e-mule, although there are other options. You can find it all in Google. C. Nord I also wanted to talk about the question of critics. You have enlightened us on the wonderful work of Spanish critics and on its immediate consequence: the impact on the audience. However, dont you think you are giving them too much power when you say that Spanish distributors dont dare present movies that have previously been dismissed by critics? I do no believe that German distributors think that highly of their influence. A. Arroba Unfortunately, the critics from the most important media have that power in Spain. Sometimes before they even premiere a movie, distributors organize a private screening for some specific critic. Distributors and sales agent take their opinion into account and at times they are even friends. This unfortunate framework can be especially seen in Cannes Festival. This also occurs in small towns, but here comes the bright side of the dark side. In Valladolid, my hometown with 400.000 inhabitants, the local critic, Fernando Herrero, is a big fan of Manoel de Oliveiras. He used to write a review for the local newspaper and rate films with one to four stars; since he liked Oliveiras films that much he would always give them four stars. Immediately afterwards, most of the town would go see his films. In fact, Valladolid along with Seville - is a town where such challenging films as The Uncertainty Principle, ran for four months and A talking Picture was on for three! In the summer, from time to time, whenever they dont know what to program at the local art house cinema, they show a film by Oliveira. Thus, in small communities with only one press medium and one art house theatre, the critic can greatly influence the box office. C. Nord
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I have one more question. On the one hand, a new space for cinephilia is being created on the web, which is a very interesting space, giving us reason to be optimistic. On the other hand, Id like to go back to Spanish newspaper critics that are so dreadful. I work as film editor for a German newspaper and I would like to preserve that space in spite of the editor-in chiefs pressure to relinquish it. However, I will not stop doing what I can and what I want to do. If I am in Venice and I want to comment on Apichatpongs movie I do so taking up as much space as I deem necessary. I defend the existence of that space in the press; I wouldnt like to see all those who write intelligently about cinema seek exile in the web but to see that they continue writing in newspapers and in the most traditional media. A. Arroba I also think it would be interesting to see bites translated to paper; I guess it all depends on the culture editor of newspapers and their eagerness to seek new contributors. In Spain we have a well-known veteran film critic called Miguel Maras. He is a wise man, who processes an overwhelming number of films; he watches and buys DVDs from all over the world. In spite of this, he is ignored by the press. He also brags about his independence and makes his living as an economist. Although he writes for several websites -Trafic and Senses of Cinema -and was director of the Spanish Film Library in the 80s, Miguel Maras is overlooked by the most important media. J. Rosenbaum I think theres a possible explanation for the discrepancy in these viewpoints which is the difference between niche marketing and mass marketing. The reviewer in the US, sometimes in Variety, the trade publication, can exercise very negative power. I remember that Robert Duvall spent many years making his film The Apostle which I saw in its original version and that was extraordinary. A Variety reviewer said: This will be a much better film when it is tightened up and thirty minutes are taken out and of course, I was amazed that a person could spend on the one hand years making a film and then one reviewer could see it once and would have the power to enforce thirty minutes being cut out, which is exactly what happened in order for the film to get released. Another example I want to mention is that two versions of Ral Ruizs Klimt were shown at the Rotterdam Film Festival last year, a directors cut and a producers cut. Every person I know who saw both versions agreed that the boring too-long version is in fact the producers cut. Even though it is thirty minutes shorter, it feels thirty minutes longer. When they were interested in showing Klimt in Chicago I told them about this and they requested the directors cut but were unable to get it. They were forced to show the producers cut. I think the reasoning of this is that for niche marketing, for people who love Ruiz and know his work, it makes a lot of sense because Klimt is not a biopic and if you see it expecting a biopic youll be frustrated. But on the other hand, the people who want to see a film about Klimt, who dont know anything about Ral Ruiz, the reasoning is that the general public should see the producers cut, which is thirty minutes shorter. Quintn I would like to introduce a little pessimism at this point. I was listening to lvaro and later to the comments, when a word we mentioned earlier today in conversation with some members of the audience came to mind, and that is: esoteric or esotericism. The new cinephilia is a sort of religion, as
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described by lvaro, with a great esoteric component. That esotericism seems to have two angles: on the one hand there is the technological esotericism. Van Bueren the eldest of us all asked: what is a website? I myself, who also belong to the category of old people, had to take some time to understand that the program lvaro was talking about was indeed a program. The conclusion I draw from all this is that as in any other religion, this new cinephilia requires true conversion. We are not simply talking about a liking for cinema or a taste for going to the movies, renting a video or a DVD but about transforming ones life into something more dedicated: installing e-Mule, downloading the film, checking where the captions are, participating in forums, etc... The life of the new cinephile seems quite exhausting; it is the idea of the monk made flesh. On the other hand, the matter is indeed esoteric; because if I hadnt been a professional critic, if I hadnt met these people, I wouldnt have had access to this dialogue and in the end I would be up in the clouds. I would find it all very strange, I wouldnt know who Adrian Martn is or Jonathan Rosenbaum, lvaro or Cristina, anybody; and there would be no way I could participate. Esotericism reaches a degree of depth, of specialization and devotion that breaks over the head of the poor average viewer, for whom the critic of the old cinephilia used to build bridges, and who now feels abandoned because, to put it in religious term, there is no priest between the pope and the faithful. Now everybody is a pope, otherwise one is left on the outside, totally defenseless. It might be very democratic, but one is requested to achieve the hierarchy this church demands. I think at this stage a reflection on the sociology of cinema is required. I think cinephilia has reached ghastly proportions since it is not only virtual but stratospheric, galactic. A. Arroba Actually the process is not as ritualistic or costly as you think, it does not require that much work either, it is quite mechanical: when I talk about rippers (which entails quite a specific process) I simply mean to point out that those people exist. The Internet film library, which is another issue, has to do with the desire to get this or that movie. Quintn I would like to comment on the danger of accumulation lvaro warned us about when he told us how easily you could acquire films on the Internet. For instance, I am a compulsive buyer of books; I have a number of books I will surely never get to read. However, there is a difference between books and videos: one can have the history of cinema neatly on the shelves at home, and from time to time you pick a volume and take a look. With movies, it is not that easy, you can browse through a book and open it anywhere, whereas with DVDs you need equipment to begin with and it is not that easy to get to the part you might be looking for. On the other hand, I have the impression that to collect books is an expensive passion, limited by the amount of money you have, in other words, fortunately poverty curbs our vices. On the hand, when speaking of cinema, collections can reach dangerously infinite proportions because there is no selection. Jonathan said that the greatest form of snobbery is the snobbery of accumulation. And that is related to lack of reflection. Is it necessary to see all of Joao Cesar Monteiros movies? M. Peranson (Interrupts) Yes!
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Quintn I went to Lisbon some time ago, and I bought a half-priced pack of all of Joao Cesar Monteiros movies; Mark says they are all good. What I mean to say is that this type of hoarding practice is replacing reflection; I think that is the tendency. We exchange names of directors but film criticism as we know it is disappearing. P. Van Bueren The situation is that films are made and hidden and lvaro helped us with new ways in which at least we can see them. What is the danger in it? None; I dont see any danger in it. If you cant handle the technical issues you can always find somebody to help you. I totally disagree with all these so-called dangers. It is very good that existing movies can actually be seen and one of the ways to have access to them is with this program. I hope to start using it. C. Nord I have a doubt. I would like to set aside the religious terminology and go back to something you said about Gilles Deleuze and the societies of control: about counter-information and minority art as an act of resistance. You have somehow said that to watch a film by Weerasethakul could be considered an act of resistance. As much as I would like to believe that, something tells me this is not so. The passion we feel cannot be considered a mere act of resistance because it is simply too big. A. Arroba I have probably blown the matter a bit out of proportion for the sake of emphasis. The idea I wanted to convey is that there has to be a reason for so many movies to be hidden away from us. In Spain they hide Apichatpongs films and to watch them and enjoy them makes us nonconformists, somehow. I wanted to focus on the reasons that account for it, like the ones offered by Enric Gonznlez, for example. C. Nord I agree, but on the other hand those films are not hidden. For example, in Cannes Weerasethakul is one of the most important events; and not just Weerasethakul, also Garrel or any of the previously mentioned names. Therefore, these are not necessarily hidden works; there are places where these films are prevailing. A. Arroba Thats exactly what I meant to say. It has to do with ones own geographical location. Of course in Paris and in Cannes you can see it all. C. Nord The doubt that springs to mind is whether we are not falling into the trap of the good vs. the bad and whether we are on the side of the good guys. Quintn We are better than some; at least, better than those who wrote in Spanish newspapers. Whether we are saints or not, as the young man claims, is a different matter altogether.

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Two years later: todays cinema: a dialogue with Quintn


Roger Koza: Two years have passed since a group of critics of different nationalities and generations sought to think out the future of cinema. This event called Cinema of Tomorrow, took place within the framework of the twenty-second Mar del Plata International Film Festival. To speak about the future of cinema may sound abstract also utopian and discouraging, however all participants insisted on distancing themselves from generalizations and on being specific. It was about understanding a number of situations that would shape the way we understand cinema, where we watch it, how we interpret it and what lines of discussions revolve around it. How do you see Mar del Plata conferences today in the light of time gone by? Quintn: I dont think much has changed over the last two years as far as the general situation of cinema is concerned, particularly that which was tackled in the conferences, which dealt more with the present than with an abstract future. Cinema of Tomorrow was a somewhat pretentious title, a marketing strategy, if you will. The real intention behind these conferences was to make a diagnosis of what was going on with an eye on certain contemporary tendencies. Nobody showed up with a crystal ball; on the contrary, we intended to present very concrete subjects, tangible I would say; and even if these concerns were available to the common spectator, to try and distance them from the arts & entertainment sections and the way the press deals with cinema. In any case, it was about looking from a distance and providing food for thought; a pause in information technology onward rush and even in the dynamics of festivals, so focused on the new. RK: Somehow, it seemed to me that these conferences were a followup to the Movie Mutations project, those epistolary exchanges between
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critics from several latitudes who had been initially brought together by Jonathan Rosenbaum. Those exchanges were first published in Trafic in 1997 and later expanded in 2001 within the framework of the BAFICI, where you worked as a new catalyst and master of ceremonies. This ended up as a book in Spanish (Cartas de cine, 2002) and its later definitive English version (Movie Mutations, 2003), which included the two collections of letters and additional essays written by other mutants. The purpose has always been the same: to analyze the transformations of cinephilia, which was also a way to think out criticism and therefore to map out the new tendencies of contemporary cinema. I had the impression that Cinema of Tomorrow was another chapter in that project; Rosenbaum and Peranson were there, and they had been, along with you, the main participants of Movie Mutations. Q: The original project of Movie Mutations, the letters published in Trafic in 1997 which later had different spin-offs and follow-ups (among them, a second collection of letters that we published at the BAFICI), was very important for several reasons. To begin with, it meant the first cosmopolitan discussion among critics, a key detail that tends to be overlooked. Critics gathered, and still do, in national ghettos; and even though everybody keeps repeating that the language of cinema is universal, when I started travelling I found out that it was almost impossible for a Cahiers critic to really communicate with one from El Amante, or for Spanish and Italian critics to even pay attention to what was being said outside their own borders, while Americans were stuck on what was going on in Hollywood and nobody seemed to have ever spoken in public to an Asian, African or Australian critic. Being able to notice that lack - so evident and yet so overlooked- and attempting to correct it was Rosenbaums great achievement (we should add that communications have improved ever since). The letters in Movie Mutations intended to tear down national borders as well as bridge the generation gap, to bring together critics of different ages on the basis of each ones cinephile genealogy. Sometimes, when it comes to determining likings and allegiances, that difference is crucial. I think this is increasingly the case and I believe that shortening distances between critics is becoming more and more difficult. Rosenbaums project was visionary in that sense too, by noticing that certain personal affinities and rejections (but often generational rejections) regarding the different chapters in the history of cinema, should be clearly stated beforehand in order to smooth the process of a productive dialogue. The Mar del Plata conferences were intended to bring together the experience of Movie Mutations but perhaps in a different way: calling upon the plural and international expression of critics, giving them a space they do not usually have in festivals where the ones who generally express themselves -not only through their work but in interviews, master classes and presentations- are the filmmakers; while producers, sales agents, etc.. also participate with their market decisions. However, experience shows that only critics have an independent view of cinema, unbiased by interests, even if those interests were a legitimate defense of the work itself. Directors, producers, salespersons, even programmers (there are exceptions, of course) have a biased view of the movie world. To have critics in Mar del Plata also aimed at giving them the space they are generally denied. That was something we always tried to do at the BAFICI: to break out of the idea that to invite critics to a festival is only good enough for working the press. I
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have always thought that giving critics a space, even one of privilege, provides a significant contribution to the quality of a festival. RK: In the 2008 Atlas of the Cahiers du Cinma, there is a dossier on festivals. Jean-Michel Frodon, current director of the Cahiers, says that festivals are the alter-ego of critics. What are festivals good for? What is the existing relation between festivals and critics? What does it mean to be a programmer? What is the role of an artistic director? And finally, what mutations are film festivals undergoing, that there are more and more of them and that they constitute a phenomenon that calls for clarification Q: One of the latest unquestionable changes in the movie business is the one related to film distribution. Today, all around the world they only show the movies produced or sold by Hollywood studios or those produced in the country. Only American films get to be presented in premier movie theaters. Technology somehow compensate for this bias thanks to the DVD, the television and, above all, to the (legal or illegal) downloading of films off the Internet. Auteur films, art cinema, or simply the cinema that is not made or distributed by Hollywood, has ended up having, so to speak, a purely virtual medium, with the exception of film festivals, true non-virtual strongholds of resistance against Hollywood hegemony. Festivals are the only physical seat of alternative cinema (film libraries, film clubs, etc... reach out to a far smaller audience); it is the only place where the rest of the cinema can still reach a mass audience -even in its own scale- that generates a second movie market. Suffice it to say that there are fewer films premiered in Argentina in a year than in Mar del Plata and Buenos Aires film festivals combined. In addition, festivals are a meeting place for the world of cinema providing the opportunity to relate at a personal level, something that cannot be fully replaced by virtual reality. In the world of cinema, human contact is given by festivals and that contact, which includes the participation of spectators, is the driver of change and infuses energy into the movie-making business. Since they provide for such basic needs (an alternative to a mainstream program and human presence), festivals have noticeably proliferated. To program a festival, to choose what you want to show, is a way of practising criticism by other means. However, it requires a certain awareness of the purpose of that role. I cannot conceive of a programmer who is not critical and who, on the contrary, merely chooses a few films according to his/her own taste, which could be as good as the next persons. To program is to intervene in culture and this calls for intellectual grounds, as opposed to the concept of the programmer as a wage-earning chooser. An artistic director, just like a museum curator or a theater director, is someone who has to suggest an editorial line and a conception of cinema and also to provide the festival with an organic structure that is capable of answering to that conception and of going beyond a mere accumulation of remarkable movies of the year. Otherwise, the task is impoverished, causing festivals to resemble each other and encouraging the circulation of the same films everywhere, contributing to the tendency of many programmers to follow the dominant opinion, which in turn has brought about the stagnation and the standardization of the so-called independent cinema which in fact is becoming more and more formatted and predictable as a response to the parameters set by a handful of European production companies.

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RK: Cristina Nords conference suggested a certain stagnation of New Argentine Cinema; her analysis was based on a vaguely similar phenomenon that befell the development of the so-called New German Cinema. She argued that the world no longer showed the same interest in Argentine cinema for it was known to have passed its prime. Her diagnosis seemed to be valid but then came the future with some possible objections: Liverpool, by Lisandro Alonso, Leonera, by Pablo Trapero, Historia extraordinarias, by Mariano Llins, Copacabana, by Martn Rejtman, just to mention a few. What should be said about New Argentine Cinema today? Do you see a somewhat analogous situation in other similar cinemas, such as in that of Mexico or Brazil? Do these films need the existence of festivals? Q: A certain artistic stagnation and loss of initial freshness in new directors, a sort of vulgarization in recent years has affected Argentine cinema. And yet, some years are better than others and 2008 in particular does not seem to be one of the worst. Argentina has consolidated a production model that is based on getting a subsidy from INCAA and doubling and tripling it with the support of international co-producers, only to make movies that are much more expensive than they should have been, with the additional problems of creative laziness and aesthetic customization to fit the parameters this mechanism has set. The result is a paradox: movies are made for the festival circuit; however since these films are very much like one another, those same festivals end up rejecting them. In any case, Argentina is far better off than the rest of Latin America, where the standardization of products, a copycat tendency and manipulation for commercial purposes is even more noticeable. Unfortunately, the region produces a majority of films that are bound to remain within national borders or to become indistinguishable from the rest of the production made for international consumption. RK: Burdeaus exceptional lecture emphasized the general digitalization of the way in which we experience the world; in his view, Abbas Kiarostamis The Wind will Carry Us and, The World by Zhang-ke Jia, were good examples of this. Later Rosenbaum knowingly analyzed the changes in film discourse in the digital era and finally the optimist Arroba defended the almost infinite access a sort of radical democratization via Internet-, to all the cinema we are unable to see if we confine ourselves to the market logic and to distribution decisions. How do you see these mutations affecting distribution, the role of festivals, film criticism, production systems and modes of reception? Q: Broadly speaking, one could say that there is an important aesthetic change with digital shooting, editing and viewing. The latter promises the utopia of democratization suggested in Arrobas conference which will put the whole history of cinema just a click away. In any case, this already existing (though somewhat troublesome) increased supply is not accompanied by a qualitative progress in film culture that could parallel the boom of technical wisdom. We still do not fully grasp that making a movie now means making it available to an overwhelming majority world-wide, whereas in the past it used to be the property of a chosen few. At the same time, any film school graduate knows his business better than the average veteran of the previous generation. In addition, theoretical and academic studies on all aspects of cinema have dramatically proliferated. And yet that proliferation of
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knowledge does not translate itself into a richer, more rigorous and lucid understanding of the art of cinema. I dare say you can rarely find a film director who knows the ropes and who is also technically knowledgeable, with a general understanding of his craft and a clear sense of his own aesthetic, professional and existential development. Filmmakers are filled with doubts about their path and their own worth, about the decisions that will lead them to develop a meaningful career. That is why criticism, understood as a dialogue with the artists, is becoming increasingly important at this moment of uncertainty. Of course, this uncertainty is shared by the critics themselves RK: Finally, I would like to ask you a question that is as simple as it is sharp, as bastardized as it is necessary: what is cinema? Bazin posed this question and answered it at a specific historical moment. In other words: what is cinema today, in this present time where anyone can shoot and the audiovisual is the matrix of our general knowledge? Q: It is very impressive to think that Andr Bazin, who died in 1958, was perhaps the last thinker to have elaborated an enlightening and deep conception of cinema; a conception which, above all, was capable of influencing the manner in which cinema is made and of providing a framework to discuss the question, even against his own ideas. Maybe Godard is right and that type cinema, that is, that aesthetic, political, ideological and vital outburst that shook the world for fifty years, that discipline that arose from the most ordinary empiricism and grew more sophisticated at an amazing rate, has probably come to an end. In other words, though in its death throes, the cinema of Griffith, Renoir, Ford, Ozu, Rossellini, Straub and Hong Sang-soo is probably over as such. And so the question What is cinema? should turn into What was cinema? and the answer is very clearly and beautifully put in the Histoire(s) du cinma. Or maybe Burdeau, one of our guests, is right when he announces that the digital era has put an end to the age of shots and has finally substituted it for the age of image. It is a very broad concept and in this view cinema becomes a concept in the making. Only then would there be a cinema of tomorrow willing to include television, video art and clip, animated design, American series and amateur movies from Saladillo. To think out cinema today is not clearly simpler or more productive than in Bazins times. But maybe it is necessary. Time will tell.

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CONTRIBUTORS
lvaro Arroba was born in Bilbao, Spain, in 1975. He has a BA in English philology. In 1998 he founded the magazine Letras de cine, and is now its codirector. He works in the section "Culturas" for La Vanguardia newspaper and for several other publications specialized on the subject, in Spain and in other countries. His works are included in books such as El batalln de las sombras and La mirada del vampiro. In 2005, he edited for Gijn Film Festival the collective edition of Claire Denis, fusin fra. He has been a panelist and teacher at different international forums. Peter van Bueren was born in 1942 in Amsterdam, where he studied politics and sociology. Since 1964 he has specialized in film reviews. For many years, he worked as a film critic for Volkskrant newspaper. Van Bueren in now an editor and critic for film magazine Skrien. Emmanuel Burdeau was born in 1974. He is editor in chief of Cahiers du cinma. Cristina Nord studied Latin American literature and compared literature at the Freie Universitt Berlin (Free University of Berlin) and at the Faculty of Letters of the Universidad de Costa Rica. She works as editor of the film section in the Culture supplement of German newspaper Die Tageszeitung. She regularly collaborates with papers, magazines, books and for the TV program Filmtip. She teaches film critic at the Free University of Berlin. In 2005, she received the Film Visual Critic Award, presented by the German Society of Cinematographers. Mark Peranson is a film critic and programmer based in Canada. In 1999, he founded Cinema Scope and he is its editor and publisher. Peranson is also a programming associate for the Vancouver International Film Festival, as well as the programming coordinator for the Vancity Theatre, the year-round screening venue operated by the VIFF. He also works for the International Film Festival Rotterdam. His writings on film have appeared in books and numerous publications, including Cahiers du Cinma. He has served on juries
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for film festivals in Gijon, Vienna, Hong Kong, Berlin, Chicago, Stockholm and Buenos Aires. Quintn: is a former maths teacher and soccer coach, and former editor and writer for the monthly Argentinian film magazine El Amante; from 2001 till 2006, director of the Buenos Aires International Festival of Independent Film. He is co-editor of La lectora provisoria and columnist for Argentina newspaper Perfil. Jonathan Rosenbaum is a film critic for the Chicago Reader and the author, coauthor or editor of several books, including Essential Cinema (2004), Movie Mutations (coedited with Adrian Martin, 2003), Abbas Kiarostami (cowritten with Mehrnaz Saeed-Vafa, 2003), Movie Wars (2000), Dead Man (2000), Movies as Politcs (1997), Placing Movies (1995), This is Orson Wells (1992), Midnight Movies (cowritten with J. Hoberman, 1983), Moving Places (1980), and Discovering Orson Wells (2007).

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