AUDIOVISUAIS

MANUAL DO ALUNO
 # O FILME
obra cinematográfica

Podemos analisar todos os filmes do passado e aprender alguma coisa com eles, mas nunca vai
passar de uma mera analise.

Não podemos dizer “é assim que se faz um filme”, uma vez que cada um tem a sua própria
forma de “fazer”, que está sempre aliada à forma como cada um vê e interpreta a realidade.

No entanto, existe já um caminho percorrido por outros, e tal como se deu com a evolução
Humana, também nas artes fomos experimentando e aprendendo o caminho mais fácil de
chegar a determinado resultado.

Porém, a técnica ou o “modusfazendi” nada tem a ver com a vontade de fazer, criar, se
expressar.

Assim sendo, a nossa primeira pergunta terá que ser “Porquê fazer um filme” antes de nos
perguntarmos “Como fazer um filme”.
Existe uma grande diferença entre o “querer fazer ou ser expressar em determinado meio” e o
“querer estar em determinado meio”.
“Querer estar” parte de uma pretensão falsa e superficial, enquanto o “querer fazer” parte de
uma necessidade intrínseca, básica, quase indispensável como comer e dormir.

Muitas vezes, quando estamos a falar de um trabalho encomendado ou criativamente limitado,

como filmar um jogo de futebol ou um anúncio publicitário, a vontade de querer fazer tem de
estar lá, uma vez que temos de estar cientes que estará sempre nas nossas mãos o poder de
escolha do ponto-de-vista que irá ser percepcionado pelo olhar do espectador. Por outras
palavras: é a Nossa Visão que estamos a mostrar (o mundo através dos nossos olhos).

Só depois de estarmos cientes de que é isto que queremos fazer, podemos então passar à
segunda questão: “Saber aquilo que se Quer fazer”.

Seja que tipo de formato tomamos para expressar uma ideia, pensamento, visão (documentário,
videoclip, curta-metragem, publicitário) existem três formas de expressão:
- Forma Narrativa
- Forma Poética
- Forma de Narrativa Poética
O Narrador é aquele que conta histórias, aquele que não pretende transmitir uma ideia do mundo
em geral, mas deseja dar uma forma atraente às suas histórias. Ou seja, é aquele que se
interessa mais pela forma do que pelo conteúdo, portanto tendem a ser bons técnicos.

O Poeta é aquele que possui e pretende mostrar a sua visão única do Mundo, e cria algo para
mostrar essa sua visão.
Isto não significa que os poetas não possuem dons narrativos, no entanto, o poeta conta conta a
sua história com um espírito mais dialéctico.
Normalmente, para que haja um diálogo (neste caso entre realizador/autor e espectador), é
necessário criar-se um ambiente favorável para tal. É por isso que os filmes destes autores
tendem a ter um ritmo mais lento, para permitir que o espectador consiga absorver toda a
informação contida dentro de um plano.

No entanto, o público em geral tem tendência a achar mais agradáveis os filmes de Narradores.

A terceira questão que temos que ter em mente é a nossa noção de Realização.

O que significa então a Realização?

Para se ser abrangente, temos quer em mente os 4 componentes:

1- Componente Dramática (que remete ao teatro):

- Dialogo
- texto/argumento
- actores

Porém, esse elemento dramático é transformado por certas especificidades:

2- Componente Pictórica: que não existe da mesma forma no Teatro, uma vez que
permite focalizar o olhar do espectador em determinada imagem ou acção.

3- Componente Rítmica: é um dos componentes mais importantes, e que está ligada à

musicalidade que associamos aos sons, palavras e imagens. Mesmo quando no filme
não existe musica ou som, existe sempre o ritmo musical das imagens – proporcionada
tanto pelo ritmo de montagem, como pela própria composição do plano.
 4- Componente Arquitectónica: se compararmos o filme a uma casa, onde casa divisão
corresponde a uma cena ou sequencia, temos que compreender a necessidade de haver
uma ligação harmoniosa entre todos os elementos.
Porém, existem filmes que são mais pictóricos que rimados, outros mais dramáticos que
pictóricos, outros ainda mais ritmados, o importante é se encontrar uma fórmula de equilíbrio
entre todos estes elementos para que o filme seja harmonioso.

A base ou a “fundação” da nossa casa reside, em primeiro lugar no Argumento ou na ideia que
se pretende explorar.

Existem Realizadores que se desenvencilham muito bem com o improviso, mas para isso é
preciso se ter uma noção muito precisa daquilo que se pretende transmitir.

DIVISÂO:
Um filme divide-se em Sequências, Cenas e Planos.

SEQUÊNCIA: conjunto de cenas, unidos pelo mesmo elemento temático. Existe uma lógica que
interliga várias cenas (ex. uma perseguição de automóvel que percorre diversos cenários)

CENA: uma unidade de acção, num espaço e tempo definido dentro da hist ória.

Plano: unidade mínima de divisão. Por plano, considera-se a composição captada através da
objectiva da camera. Todos os elementos de um plano deverão ser estudados meticulosamente,
tal como o faz um pintor nos quadros que pinta. Cada elemento filmado tem uma simbologia
muito para além da mera estética.
 Composição: jogos de simetria e assimetria que compõem o “quadro cinematográfico”.
 Elementos estruturais:
-escala (variação da câmera em relação ao objecto filmado)
-ponto-de-vista /ângulo (posição da câmera em relação ao objecto)
-movimento de câmera
 # ESTRUTURAS NARRATIVAS

ESTRUTURA: organização das partes de um todo.

NARRATIVA: narração de um acontecimento real ou fictício através de uma determinada

linguagem.

VERTENTES DA NARRATIVA:
Fábula (story): é aquilo que se conta; a história real ou fictícia que é contada.
Narrativa (discurso): é a forma que adaptamos para narrar os acontecimentos.

LUGARES NARRATIVOS
 de Viagem (ex. “Easy Rider”)
 de Investigação (ex. “Seven”)
 de Educação Sentimental (ex. “Lost in Translation”)
 Maniqueísta (doutrina de Maniqueu: luta entre o bem e o mal)

TRÍDADE CLÁSSICA
A narrativa está sempre ligada à tríade clássica, cada uma possuindo uma narratividade e
poeticidade próprias; sendo que a uma está ligada à forma e a outra ao conteúdo, uma equivale
à vertente conceptual e a outra à vertente representacional.
  Lírica (poesia Camões, Homero, Ovídeo)
 Epopeia (“Os Lusíadas”, “Odisseia”, “Divina Comédia”)
 Drama (“Rei Édipo”, “Medeia”, “Anfitrião”)

CONFLITO
Uma história precisa sempre de um conflito como motor.

Interno: quando o conflito se verifica como uma luta interna do personagem

Externo: verifica-se quando a personagem quer atingir algum objectivo, e algo (exterior) o tenta
impedir.

CONCEITO DE OPOSIÇÃO
Esta dualidade conflituosa deriva do conceito Januziano (do deus grego Janus, que possuía
duas cabeças), que se baseia na concepção de duas ou mais ideias, imagens ou conceitos
contraditórios ou aparentemente antónimos apresentados em simultâneo.
- Protagonista / Antagonista
 Texto / Subtexto (aquilo que se diz / aquilo que se pensa)

CÓDIGOS DO SISTEMA NARRATIVO

No sistema narrativo intervêm três tipos de códigos, hierarquizados em três níveis:

- Nível Linguístico: a significação dos elementos do sistema narrativo encontram-se no

dicionário, mas no campo audiovisual, a significação equivale à representação desses
elementos.
Trata-se de um significado convencional, contudo, o objecto é representativo.
Logo, a imagem de uma árvore significa sempre uma árvore.

- Nível Retórico: é o conceito do autor/realizador, que determina a significação dos elementos

do sistema. O referente de uma determinada imagem não sendo alterado pode conter um
significado especial de natureza semiótica ou retórica.
Logo, a imagem de uma árvore pode significar vida, força, segurança.

- Nível Genérico: este nível advém dos géneros narrativos. Neste caso, a significação dos
elementos do sistema atêm-se a padrões determinados pela cultura (género Policial, Terror,
Fantástico, etc.).

MORFOLOGIA AUDIOVISUAL
Supõe a existência de um sistema narrativo próprio, isto é, um conjunto de elementos
relacionados entre si. Dentro do sistema narrativo Audiovisual existem dois tipos de factores:

- Factores de Implicação Obrigatória:

Referem-se à imagem e ao som enquanto signos que remetem para a acção narrativa (aquilo
que se vê e se ouve). As sequências são sobretudo descritivas, logo, a acção começa a estar
organizada para espaços em vez de para o tempo.

- Factores de Implicação Optativa:

Referem-se ao modo como o autor opta, dentro de diversas variáveis de some imagem, para
uma ou mais específicas em detrimento de outras. Essas variáveis podem assentar na palavra
imagem, musica, sincronia, diacronia, etc.

TIPOS DE HISTÓRIAS NARRATIVAS

A maioria dos estudiosos da narrativa fictícia parte do principio de que a história é o principio
absoluto de toda a arte narrativa. Privar o acto narrativo da sua história, seria privá-lo da sua
natureza referencial.

1. Acção:
Unidade mínima a partir da qual a história é construída, mas separada da narrativa no espaço e
no tempo.

2. Texto:
O conceito de história narrativa adquire o seu significado graças a uma dupla acção: texto e
relato. Texto é considerado um conjunto finito e estruturado de signos infinitos. Por
consequência, considera-se texto narrativo como um conjunto finito e estruturado de signos
linguísticos em que uma instância enunciadora conta uma história. Contar uma história é
produzir enunciados que a significam. Isto tanto é verdade para as narrativas representáveis
(cinema e televisão), como também para narrativas literárias.
3. Relato:
É definido como a entidade globalizadora da história. Possui uma função de significado completo
da história contada. Trata-se do significado do texto narrativo no seu conjunto e equivale ao texto
da história relatada.

4. Argumento:
Embora este conceito fora alvo de definições distintas ao longo do tempo, predomina ainda hoje,
enquanto conceito moderno de ficção narrativa, o conceito que distingue claramente História,
Fábula e Argumento.
História: é a narrativa de acontecimentos mais ou menos distantes no tempo.
Fábula: é a narrativa de acção fictícia, de acontecimentos que não são verosímeis.
Argumento: é a narrativa de acontecimentos verosímeis.

5. Contexto:
Segundo esta variável, uma história deve conter em si um universo de vinculações sociais,
históricas e culturais. A história narrada é inseparável da sua dimensão contextual.

TIPOLOGIAS DO NARRADOR (diferentes tipos de narrador)

# Jean Pouillon (narrativa literária)

Tipologia feita a partir do conceito de visão e assenta em três conceitos:
 Visão com: o centro do relato é a personagem. Temos acesso à sua
consciência, como se fosse ele mesmo o narrador.
 Visão de trás: mais utilizado no relato clássico. O ponto de orientação está no
narrador que dá fundamento e consistência ao relato. Está numa posição de
espectador privilegiado, que conhece até os segredos mais elementares desse
mundo e daqueles que nele habitam.
 Visão de fora: alude à profundidade narrativa, denotando uma percepção
externa dos elementos, do conteúdo da história, como das personagens, acções
e cenários.

# Tzvetau Tomorov (narrativa literária)

Constrói a sua tipologia inspirado no anterior, mas com alterações significativas:
Narrador A: narrador que sabe mais que a personagem. O seu olhar entra nos
 pensamentos mais recônditos das personagens.
Narrador B: sabe tanto como as personagens. Tem apenas acesso à informação e
motivação de cada personagem.

# Gerard Genette (narrativa cinematográfica)

Propôs a adopção do narrador A, B e C.
 Autodiegético: aquele que relata as suas próprias experiências enquanto
personagem central da história. (ex. “Sunset Boulavard”; “Stand by Me”)
 Homodiegético: narrador que assume a função de narrador da história
enquanto personagem da mesma história, mas sem ser o personagem central.
(ex. “Em Nome da Rosa”)
 Heterodiegético: narrador que conta uma história sem contudo ser personagem
dessa mesma história. Assume uma posição de omnisciência e ubiquidade em
relação a essa história. È muito utilizado na narrativa ocidental e no cinema.

DIFERENTES ESTRUTURAS NARRATIVAS:

SIMPLES
 Linear: contada de forma simples, sem recorrer a analepses ou prolepses.
 Circular: no final, a história volta ao ponto em que começou.
 Binária: tem duas ou mais linhas narrativas.

COMPLEXAS
 Por Inserção
 Fragmentária
 Polifónica

DIVISÃO COMPOSITIVA DAS NARRATIVAS SIMPLES

# ARISTÒTELES – divisão em 3 Actos

1. Exposição: apresenta-se as personagens e o mundo no qual elas se inserem. Expõe-se
o conflito que irá servir de base para a história.
 2. Peripécia: Desenvolvimento do conflito de uma forma mais complexa. Expõe-se o
comportamento das personagens condicionado pelo conflito.

3. Catástrofe: chega-se à resolução do mesmo conflito.

# HORÁCIO – divisão em 5 partes
1. Prólogo: antecedentes ao drama
2. Protasis: arranque da história e apresentação das personagens, espaço e conflito
3. Epitasis: desenvolvimento extenso da história e a complicação do conflito
4. Catastasis: chegado ao momento de maior tensão, o “clímax”.
5. Catástrophe. Desenlace doloroso do conflito e final do drama.

# NÔ: Teatro Japonês – divisão em 3 movimentos

1. JO – preparação
2. HAI – desenvolvimento
3. KUI – detonação

# EUGENE VALE – divisão em 2 critérios

1. Objectivo do Protagonista: a acção é narrada com base no objectivo do protagonista,
apresentada da seguinte forma:
- Motivo
- Intenção
- Objectivo

2. Conflito Dramático: a acção tem uma perspectiva dinâmica e incide mais sobre o
desenrolar do conflito. Apresentada da seguinte forma (vista numa perspectiva
dinâmica):
- Situação normal
- Alteração
- Luta
- Reajustamento

# SYDNEY FIELD: PARADIGMA – divisão em 3 partes

1. Apresentação
- Apresenta o tempo e espaço (ambiente) da narrativa
 - Introduz os protagonistas
- Termina com o aparecimento do 1º Plot Point (1º Ponto de Intriga); o momento
destabilizador onde se faz a apresentação da intriga fundamental

2. Desenvolvimento
- Decorre em função da intriga principal
- A cerca de metade do filme, apresenta-se o 2º Plot Point (2º Ponto de Intriga ou Ponto
Médio), onde algo acontece que irá alterar o ponto de vista da intriga.

3. Resolução
- Inicia com a apresentação do Clímax; o ponto de máxima tensão do filme, que irá
desencadear a resolução da intriga e termo do filme.

ESTRUTURAS COMPLEXAS

Por Inserção:
Caracteriza-se pela justaposição de planos pertencentes a ordens temporais ou espaciais
diferentes de forma a gerar uma espécie de representação simultânea de acontecimentos
subtraídos a qualquer relação de casualidade.
Não existe um tempo cronológico, mas antes, um conceito de duração. Não existe uma unidade
espacial claramente perceptível, mas frequentes deslocações no espaço. Logo, a unidade faz-se
sob ponto-de-vista psicológico e não geográfico ou temporal. Vão sendo inseridos determinados
elementos e imagens para construir uma ideia. (ex. “Oito e Meio”, de F. Fellini)

Fragmentária:
Narrativas filmicas que procedem por acumulação desorganizada de materiais de proveniência
diversa, segundo um procedimento análogo à colagem, na pintura. A unidade narrativa não é
dada por um fio narrativo reconhecível, mas pela óptica da selecção e representação dos
fragmentos da realidade. (ex. “Duas ou Três Coisas que Eu Sei Dela” J.L. Godard; “Mulhulland
Drive”, David Lynch)

Polifónica:
Também fragmentária, mas mais complexa, uma vez que é dotada de múltiplas linhas narrativas.
Já não são dois acontecimentos que se entrecruzam, mas uma multiplicidade delas. O resultado
é um fresco, que através de toda a série de acontecimentos consegue representar o clima social
de uma época (ex. “Nashville”, Robert Altman; “Slipstream” de Anthony Hopkins)

MICROESTRUTURA DE CENA
A cena é a unidade mais importante do guião. É o espaço de tempo em que ocorre algo
específico. Geralmente um bom filme resulta de um conjunto de boas cenas.
O objectivo de uma cena é fazer avançar a história, podendo ser tão curta ou longa como o autor
quiser (ou achar necessário). Pode ser uma cena de diálogo e acção de 3 páginas, ou
simplesmente uma cena de um carro a passar. Se se pretende mostrar diferentes lugares de um
percurso, cada lugar corresponde a uma nova cena. Isto deve-se à necessidade de alteração
física da câmera em função do lugar, correspondendo a diferentes geografias e tempos. Duas
coisas devem estar presentes em qualquer cena:
- Lugar (onde desenrola a acção)
- Tempo (em que momento de desenrola a acção)

A elaboração de uma cena pressupõe uma estrutura que, neste caso é conhecida como “micro
estrutura”.
Todas as cenas têm principio, meio e fim, e é através da micro estrutura que se determina a
forma mais eficaz de montagem de uma cena, tendo como finalidade única o seu objectivo
dramático. Cada uma das três partes é constituída por variadas acções dramáticas:

1. Começo
- Apresentação e identificação: das personagens e local
- Abertura/ começo: da acção
- Entrada das personagens: as personagens falam ou actuam
- Exposição dos motivos: desenrolar do conflito
 2. Desenvolvimento
- Evolução: da acção
- Acontecimento: aquilo que acontece
- Evolução do motivo: o conflito da cena agrava-se
- Desencadeamento: (ex. clímax)
- Separação: mudança da expectativa

3. Resolução
- Fecho: final da acção
- Transporte: final da cena que conduz a outra
- Pergunta: fica no ar algo por esclarecer
- Revelação: sabe-se o motivo desconhecido
- Final: fecho da cena

TIPOS DE CENAS E SUBDIVISÕES

De um modo geral, existem dois tipos de cenas, e as suas respectivas subdivisões.

1. Cenas de Acção
- Suspense
- Perseguição
- Romance
- Terror
- Continuidade
- Comédia

2. Cenas de Diálogo
- Informação
- Amorosos
- De Confissão
- De Comédia

PERSONÁGENS
DIMENSÕES DAS PERSONÁGENS:

Interior: Constrói-se antes do filme e depende de uma biografia e caracterização psicológica.

Exterior: Todos os aspectos da personalidade e biográficos (mais relevantes) têm de ser

revelados durante o filme, sob uma tripla perspectiva:
- Social
- Íntimo / pessoal
- Profissional

PERSONAGENS TIPO (CLÀSSICAS):

- Protagonista (protagonista): motor de toda a acção. É nele que está assente toda a intriga
principal (“action is character”).
- Antagonista (nemesis): força em confronto com o protagonista
- Ajudante (reflex): pode surgir como aliado do protagonista ou antagonista
- Romance (romancer): personagem que confere o cariz romântico à intriga

DIÁLOGOS

TIPOS DE DIÁLOGOS
Etimologicamente, a palavra “diálogo” deriva do grego “dialugus”, que significa conversa.
É um texto dramático a ser interpretado pelo interlocutor e que no guião se encontra subordinado
à cena. Na realidade, trata-se de um intercâmbio discursivo entre as personagens. O diálogo é
sobretudo interpretação (mimesis) mas que deve surgir integrado na narrativa (diegese).
Os diálogos favorecem a acção, mas ao mesmo tempo, são eles mesmos a acção:
 Pela dimensão de elocução da palavra falada que entra em intercâmbio. O seu
significado encontra-se no interior de um universo de crenças, sentimentos, atitudes,
valores e formas de conduta ao que se remete sem o mencionar na palavra dita. Isto
quer dizer que sempre que as personagens dizem algo, fazem algo que não dizem
(subtexto).
 No teatro, pelo carácter cénico e representacional da narrativa filmica, que a adopta
em analogia com o drama. Neste caso, os diálogos desencadeiam e explicam a
acção inicial, a acção progressiva e a acção resolutiva.
  No cinema, a acção não é mais do que o significado consciente e funcional dos
movimentos dos pontos de vista do autor. O Cinema é Kinematógrafo (grafia dos
movimentos) e a palavra é o veículo privilegiado para mostrar essas intenções.

CLASSES DE DIÁLOGOS:
a) Diálogos de Comportamento: conversas que servem para caracterizar a vida
quotidiana. Não comprometem as personagens, mas definem alguns dos seus hábitos.
Alguns autores chamam-lhes “diálogos contingentes”, “generalidades” ou “ambientais”.

b) Diálogos de Cena: informam-nos sobre os pensamentos, sentimentos e intenções das

personagens. São mais teatrais que cinematográficas. No cinema (como na vida), as
personagens não se definem somente pelas palavras, mas fazem-no com o próprio
desenrolar da intriga. Os retóricos antigos distinguiram outros três tipos de diálogos de
cena (com excepção dos monólogos):
- Colloquium (Conferência): os interlocutores partilham desejos comuns e confiam segredos.
- Logoi (Argumentação): cada interlocutor esforça-se por inspirar no outro certo sentimento
ou provocar determinada atitude.
- Agoniai (Disputas): os interlocutores entram em conflito

TÉCNICAS

TÉCNICAS DE ANTECIPAÇÃO
São técnicas utilizadas na narrativa cinematográfica que exploram a natural tendência do
espectador para tentar prever o epílogo.
Todas as técnicas de antecipação têm como base o suspense.

SUSPENSE ~ SURPRESA

O suspense não é um elemento do guião, mas sim a reacção do espectador a determinado

efeito reproduzido ou ao desenvolvimento da acção. Assim, o suspense não deve ser baseado
na ignorância, mas antes na incerteza do espectador; ou seja, para se criar o suspense é
necessário que o espectador seja conhecedor de certos pormenores (o efeito não é obtido se o
espectador desconhecer o “objectivo final”).
Deste modo, o efeito suspense é conseguido através da dúvida do espectador em relação ao
resultado final da acção ou da actuação da personagem.

# Antecipação por Repetição:

Uma personagem tende a reagir de determinada forma perante determinados acontecimentos
(muito utilizado em comédia).

# Antecipação por Elementos:

Baseada em elementos reconhecíveis. Ex. Trovões que prevêem tempestades; uma casca de
banana no chão à frente de um individuo que caminha.

# Antecipação por Contradição:

Quando algum personagem faz algo completamente inesperado que contradiz alguma prática
sistemática.

# Antecipação por Atraso Duplo:

Ex. alguém está em perigo e alguém que tenta salvá-lo mas algo parece impocibilitar o
salvamento, mas quando o espectador julga que o salvamento falhou, ele concretiza-se.

# Antecipação por Contraste:

Quando o espectador tem mais informação que o personagem.

# Antecipação por Desejo:

Ex. alguém rouba uma mala cheia de dinheiro, porém, o espectador sabe que essa mala não
tem dinheiro, mas sim uma bomba que explodirá quando a mala for aberta. Se o ladrão da mala
for o antagonista, o espectador desejará que ele seja castigado.

# Antecipação por Temor:

O espectador teme que algo de mal aconteça à personagem. Ex. partindo do exemplo anterior;
se o ladrão da mala for o protagonista, o espectador teme que ele abra a mala.

ACÇÃO RESOLUTIVA
Cada final é único, porque cada universo ficcional também o é.

# FINAL COMO RESTAURAÇÃO:

Se o relato do filme problematiza os dramas da existência, com intervenção de forças
subversivas e a presença activa do mal em qualquer das suas manifestações, e tendências (dor,
crime, etc.), a acção resolutiva supõe a restauração da ordem natural segundo os códigos do
autor e do mundo em que os elementos se inserem. (ex. “Donnie Brasco”, Mike Newell; “The
Lord of the Rings”, Peter Jackson)

# FINAL ABERTO:
O final de um relato de um acto criativo e original depende também da capacidade do narrador
para concluir a história, não apenas de um modo absoluto, mas também relativo ou aberto. O
segredo consiste em encerrar o relato mas não as suas implicações e conotações que provocam
no público, originando uma espécie de cumplicidade. Assim, o Final resolve o conflito, mas deixa
espaço para várias leituras de interpretação do seu significado.

# FINAL DRAMÀTICO:
Consiste na habilidade de manejo entre a acção/ reacção. Retardar a reacção mais do que exige
a lógica sequencial do discurso narrativo. O resultado dramático dessa dilatação temporal é o
chamado “last minute rescue”, desenvolvido por David Griffith (ex. “Intolerance”). Explorado até
ao seu limite, é conhecido como “suspense time”.

# FINAL COMO ESTILO DO AUTOR:

O final constitui um autêntico teste para a identidade do autor porque supõe um desafio à sua
sensibilidade, ideologia, capacidade de estratégia e destreza poética. Avaliam-se os modos e
peculiaridades que definem o estilo do autor.

# O ARGUMENTO: guião literário

O argumento é uma obra literária e não cinematográfica.

CONSTRUÇAO DE UM GUIÃO AUDIOVISUAL:

IDEIA: “nasce da vontade inconformista com o mundo que ganha consistência com o tempo”.
Trata-se da escrita de tópicos. Quando é encomendada, é algo já condicionado.
(ex. pode partir de um simples conceito. uma mulher vinga-se de uma traição. Kill Bill )

TEMA: aquilo que a ideia irá expor

(ex. Vingança. Kill Bill)
GÉNERO: advém dos géneros narrativos, atendo a padrões determinados pela cultura
(ex. drama /western /terror / fusão de géneros)

STORYLINE: cria-se o enredo. Trata-se de um esboço expondo a apresentação,

desenvolvimento e resolução do filme
(ex. Uma mulher acorda do coma e decide que é tempo de ajustar contas com o mortífero
esquadrão de assassinos que a tentaram matar, e elabora uma lista de mortes. Contudo, um dos
seus inimigos é também o homem que sempre amou. No cumprimento das suas diligências
descobre que a filha que julgava morta, afinal está viva. Kill Bill)

SINOPSE: desenvolvimento da storyline num texto expositivo mais extenso. Um resumo do

argumento. Deve expor a intriga principal e as secundárias, tal como os pontos de intriga. (*é
pela sinopse que um produtor escolhe investir num argumento)

PERSONAGENS: uma das primeiras fazes ante da escrita do argumento, é a estruturação das
personagens (senão todos, pelo menos dos protagonistas). Um bom argumento depende de
uma boa construção de personagens, da sua complexidade e consistência.
Começa-se pela elaboração de uma biografia da personagem e uma exposição das suas
características físicas, psicológicas, vicissitudes, para mais tarde serem traduzidos em
comportamentos, gestos atitudes e diálogos.

ESTRUTURA: definição das acções principais e os seus pontos de intriga (ex. modelo do
paradigma)

SCALETTA: Estruturação do argumento. Visiona-se o argumento com acção contínua e reparte-

as em unidades mínimas de acção. É aqui que começa a divisão da acção total, em cenas e a
sua exposição por tópicos.
Ex.
1. INT/ Igreja – Dia: esquadrões de assassinos matam uma noiva a queima-roupa.
2. INT/ Igreja – Dia: a polícia investiga a morte sangrenta de um grupo de pessoas que
assistiam a um casamento. Porém, a noiva grávida ainda continua viva.
3. INT/ Hospital – Dia: “a noiva” acorda do coma, descobrindo que já não carrega o filho
no ventre.

ARGUMENTO: é o filme completo por escrito, dividido em unidades de tempo, lugar e acção.
Deverá expor todos os elementos visuais e sonoros de uma forma clara e objectiva, sem
ambiguidades ou lirismos.
As personagens são construídas pela transcrição da sua psicologia em comportamentos, gestos,
atitudes e, por vezes subtexto. Os diálogos são escritos por inteiro ou os pelo menos alinhados.
Diálogos: os filmes de Pedro Almodovar raramente têm uma deixa com mais de oito palavras.
 Por vezes é necessário interromper um diálogo extenso, a fim de manter o espectador atento

# REALIZAÇÃO: A CÂMERA

1- ESCALA DE PLANOS:
A escala de grandeza de um plano depende da distância da câmera ao objecto e da distância
focal da objectiva e do seu ângulo de abertura.
Não existe designação que defina com rigor a escala do plano que se pretende, mas tornou-se
necessário definir escalas-tipo, com designações simples, de forma a permitir planificar um filme
com um rápido entendimento entre todos os elementos da equipa.
Para esta definição, a figura humana serviu de base.

Na escolha de um plano, o realizado tem de ter em conta aquilo que é transmitido ao espectador.
Os planos mais fechados (close-up), são planos de maior intensidade dramática, porque
permitem penetrar no mundo interior da personagem, uma vez que focalizam toda a atenção no
actor/personagem, nas suas atitudes, psicologia e intenções, clara e dramaticamente. Para além
do rosto, as mãos são uma das partes mais dramaticamente expressivas do corpo humano.
Plano Pormenor (Insert): consiste num plano próximo do corpo humano (ex. mão, olho) ou de
um objecto (ex. jornal, óculos). É um plano sobretudo simbólico.

Muito Grande Plano (Tight Head Shot): consiste num plano muito próximo, fechado sobre a
expressão facial do actor. É um plano simbólico e extremamente expressivo, dramático e
psicológico.

Grande Plano (Head Shot/Close-up): consiste num plano fechado sobre a cara do actor.

Plano Aproximado de Peito (Head & Shoulders Shot): o plano enquadra sobretudo a face e o
peito do actor. Um misto de acção e expressão (muito utilizado em TV).

Plano Médio (Waist Shot): é essencialmente um plano de meio corpo. É um plano narrativo,
que indica a relação personagem/espaço.

Plano Americano (Knee Shot): ou Hollywood Shot; corta o actor pelos joelhos. Usado
sobretudo a partir dos anos 30/40, com o início dos westerns, numa altura em que era
necessário mostrar os coldres dos pistoleiros.

Plano Inteiro (Full Length Shot): Plano de corpo inteiro, útil com plano de referência (situação),
permitindo intensificar o comportamento do personagem sem realçar em demasia o espaço que
o rodeia. Plano sobretudo descritivo.

Plano de Conjunto (Ensemble Shot): insere um grupo de pessoas nu determinado lugar.

Plano Geral (Long Shot): plano em que permite definir determinado local, e inserir a
personagem num determinado espaço.

Plano Muito Geral (Extreme Long Shot): onde a geografia de um lugar é dominante. A
personagem (se estiver inserida no plano) é absorvida pela grandeza da paisagem.

2- PONTOS DE VISTA:
Define a altura da câmera em relação ao assunto filmado. Tal como na escala de planos, estes
diferentes pontos-de-vista têm diferentes leituras.

Ângulo Normal (Level): filmado a uma altura idêntica à do olhar do actor. É um ângulo de
menor intensidade dramática.

Ângulo Contra-picado (Low Angle/ Very Low Angle): filmado num ângulo inferior aos olhos do
actor. Tende a enaltecer a personagem, em estatura, importância ou carga dramática.

Agulo Picado (High Angle): filmado num ângulo superior ao olhar do actor. Existem ainda
variantes: Ângulo Muito Picado (very high angle) e Picado na Vertical (over the head).
Normalmente, estes planos tendem a diminuir a força ou importância da personagem.

3- MOVIMENTOS DE CÂMERA:
Os movimentos podem ser internos ou externos ao plano.

INTERNO:
Zoom: zoom-in – fecha o plano enquanto aproxima a imagem do sujeito filmado;
zoom-out – abre o plano e afasta a imagem do sujeito filmado.

EXTERNO:
Plano Fixo: filmado em tripé.

Câmera ao Ombro: tal como diz o nome, é um plano filmado com a câmera ao ombro do
operador, conferindo uma certa turbulência à imagem. Estes planos são geralmente utilizados
em cenas de maior intensidade dramática (ou com fins simplesmente estéticos).

Steadycam: é um mecanismo que prende a câmera ao corpo do operador, permite uma maior
liberdade de movimento sem ser demasiado estável (como quando filmado em tripé) ou
demasiado turbulento (como em câmera ao ombro).

Panorâmica: é o movimento na horizontal ou vertical, para a esquerda ou para a direita, para

cima ou para baixo, sem sair do eixo do lugar onde se encontra. (diz-se panorâmica à
esquerda/direita, panorâmica na horizontal/vertical para cima/para baixo).

Travelling: é o movimento de câmera (geralmente sobre charriot), para trás, para a frente, para
os lados. Diz-se travalling à frente/atrás, travelling à esquerda/direita.

Movimento de Grua: câmera sobe ou desce.

4- REGRAS GRAMATICAIS:
Tal como em qualquer outra linguagem, também no cinema existem regras gramaticais.
Na linguagem cinematográfica só existem quatro regras básicas (regra dos 180º, dos 30º,
Direcção de Cena) que têm a ver com a orientação espacial. Todas estas regras têm de ser
compridas à risca, salvo casos raros, onde a quebra deliberada de qualquer uma destras regras
pode ser considerada como uma “figura de estilo”, para pontuar alguma situação específica.

A Regra dos 180º

Esta regra refere-se à relação entre uma personagem e outro sujeito (personagem ou objecto),
dentro de um determinado espaço.
Quando uma personagem se encontra do lado oposto ao outro sujeito, cria-se uma linha
imaginária entre ambos (eixo).
Ao se filmar uma cena destas (campo-contra-campo) a câmera deve manter-se apenas de um
dos lados do eixo, para não confundir o espectador quanto ao posicionamento dos elementos no
espaço cénico. A câmera poderá posicionar-se em qualquer lugar dentro desta área de 180º.
As personagens/ actores nunca devem olhar directamente para a câmera, salvo casos especiais.
Assim, os seus olhares devem dirigir-se em direcções opostas, seguindo o eixo (ver figura 2),
assim o espectador compreenderá a relação de espaço entre ambos. Se “A” olha para a
esquerda da câmera, “B” deverá olhar para a direita da câmera.
Ao se quebrar o eixo, passando um dos planos para o lado oposto da outra, o resultado será
confundir o espectador quanto à relação de espaço entre os dois sujeitos (ver figura em baixo).
A Regra dos 30º
Se pretendemos filmar (e editar) dois planos consecutivos do mesmo sujeito sem o intercalar
com outro, o ângulo ou posicionamento da câmera deve mudar em pelo menos 30º.
Desobedecer a esta regra será chamar a atenção à existência da câmera a “saltar nos espaço”
(chamado jump-cut).
Em casos específicos, desobedecer a esta regra irá pontuar algo para efeitos dramáticos. Nestes
casos, geralmente faz-se em padrões de três planos (dois seguidos pode ser encarado
simplesmente como um erro gramatical).

Direcção de Cena:
ENTRADAS E SAIDAS:
Se um personagem ou objecto sair de plano pela esquerda, deverá entrar no próximo plano pela
direita, para que o espectador perceba que ele se está a caminhar numa determinada direcção.

A quebra desta regra dará a entender que a personagem anda perdido no espaço.
Porém, a regra poderá ser quebrada, como por exemplo numa perseguição, conferindo tensão e
dinamismo à sequência dramática (com a alternância esquerda, direita, esquerda, direita).
 APROXIMAR E AFASTAR:
Esta regra é semelhante às entradas e saídas, obedecendo às regras de esquerda e direita.
Um sujeito que se aproxima da câmera e sai de plano pela direita, deverá entrar no próximo pela
esquerda.

# MONTAGEM:
O cineasta e teórico do cinema, Sergei Eisentein (Rússia, 1898-1948) considerado um dos
mais importantes cineastas mundiais a quem estive ligado os movimentos da arte de
vanguarda russa e a luta pela liberdade da expressão artística aliada à demanda pela
independência dos artistas nacionais.
Eisenstein, realizador dos aclamados filmes “O Couraçado de Potemkin” (1925), “Ivan, O
Terrível” (1944-46), “Outubro” (1927), entre outros, foi pioneiro no uso da montagem
cinematográfica, que, juntamente com o teórico Lev Kuleshov, defendia a montagem como a
essência da Arte do Cinema.
Neste contexto, Eistenstein defendia que a “colisão” de planos podiam produzir uma série de
metáforas e manipular as emoções do espectador. Seguindo este pensamento, a “ideia”
deveria nascer da justaposição e colagem de dois planos distintos; ou seja, a montagem
surge como um processo dialéctico.

Assim ele teorizou e pôs em pratica cinco “Métodos de Montagem”:

1- Montagem Métrica: gira em torno de um “compasso mecânico de corte”. A base

 crucial reside nas abstenções absolutas das tiras de filme, sem olhar para o
presente. Podem ser cortadas para alongar o filme ou também para encurtá-lo. O
que conta é o tamanho do fragmento.
2- Montagem Rítmica: toma em consideração o conteúdo visual dos planos envolvidos,
partindo do padrão de movimento dentro do plano (ex: galope, marcha, corrida). O
importante é manter o ritmo dentro da imagem.
3- Montagem Tonal: baseia-se no tom emocional característico do fragmento, da sua
dominante no tom geral. O importante manter a dominante luminística do plano, a
direcção de fotografia.

OUTROS CONCEITOS:
Montagem Paralela: evidenciar duas situações diferentes, convergentes e/ou paralelas. Na
edição altera-se sucessivamente entre os dois planos, cada vez mais rápido, com o tempo
dos planos cada vez mais curto.

Efeito Kletchov: evidenciar

# O DOCUMENTÁRIO:
O Documentário é válido como um documento verdadeiro, autêntico, e de indiscutivel
evidência acerca de algum assunto passado. Apesar disso, podem existir elementos de
ficção, nomeadamente quando se tratam de receações.

A ilusão de realidade no documentário resulta da actividade criativa do documentarista e da

sua abordagem subjectiva, do seu ponto de vista acerca dessa realidade, por vezes um
pouco ficcionado no sentido da sua manipulação.

Se os documentários são filmes de não-ficção, já não podemos dizer que ser não-ficção é ser
documentário, uma vez que enquadradas nesta tipologia não ficcional se encontram
igualmente:
 reportagem televisiva
 filme institucional
 (e, por vezes) filme de propaganda ou publicitário

Entre os tipos documentário/ reportágem existe uma proximidade da matéria ou material a

abordar, embora, a forma de abordagem em muito se diferencia.
O jornalista tem objectivamente que proporcionar ao espectador informações acerca de
quem, o quê, quando, onde e o porquê dos acontecimentos, utilizando muito regularmente
para efeito a voz indirecta ou presencial do narrador, recorrendo às imagens como colágens
ilustrativas voz/texto/imagem.
A descrição pormenorizada do ambiente geral (chamado ponto de situação), a
personalização da história e do discurso directo (citações) são algumas das técnicas
utilizadas pelo jornalista.

Pelo contrário, no documentário, o ponto de partida é precisamente o de uma ausência de

receitas. O uso de entrevistas, imagens de arquivo, legendas, e a combinação de todos
esses elementos do filme seguem apenas a ordem que o autor considera exprimirem um
detarminado ponto de vista e uma leitura pessoal e criativa dos acontecimentos. A imagem
adquire um sentido mai conotativo (menos objectivo e ilustrativo) retirando assim a
necessidade de uma narração. O ponto de partida são as imagens.

Ao contrário da narrativa linear da reportagem, o documentário constrói, reconmstrói, cria e

recria reordenando todos os elementos do filme sem qualquer limite de actividade. Tudo está
em aberto desde o início da rodágem até à finalização da montagem.
Na reportágem existe um sentido de notícia do acontecimento que se perspectiva vir a tornar
notícia ou que já o é.
Pelo contrário, o documentário é intemporal e aprofunda e interioriza as formas de
abordagem e os temas sem imediatismos.

Bill Nichols (1991) propõe que o ponto de partida para a definição de um documentário como
“um argumento sobre o mundo histórioco e o mundo histórico como algo que não
imaginamos mas que é a realidade bruta, onde os objectos colidem, ocorrem acções e forças
se opõem.
Assim, o documentário não é a representação de uma realidade imaginária, mas a
representação imaginativa do mundo histórico.
Trata-se de uma representação, tendo em conta que o argumento que constrói o
documentário pressupõe uma evidência a partir do qual é construido um ponto de vista.

A ficção pode conter elementos documentais, tal como o documentário poderá conter
elementos ficcionais (reconstituições, entre outros).
A diversidade de entendimento acerca da utilização ou não de elementos ficcionais directos é
imensa, assim como as relações entre documentário e reportágem que ultimanente se têm
diluido bastante, sobretudo no mercado televisivo e por cabo.
Resta-nos ficar com a definição de John Grierson, criador do termo documentário, num
ensaio de 1926, identificando-o como o tratamento criativo da realidade.

# A VÌDEO ARTE:
O vídeo surge durante uma época bastante conturbada, brotando entre o panorama da
Guerra Fria, da Revolução Cultural da China, do Movimento Flower Power, do brotar da
música Pop, da Guerra do Vietnam e do Maio de 68.
O vídeo foi escolhido, por ser um meio de expressão versátil, relativamente acessível e de
fácil utilização, que favorecia a realização de trabalhos pessoais e de produção artesanal.

O Conceito de video arte surge com o artista Nam June Paik impulsionado pelo grupo
FLUXUS (Robert Watts e George Brecht) em 1965.
Como movimento de vanguarda, o FLUXUS defendia atitudes bastante provocatórias e
perturbadoras dos modelos estabelecidos, seguindo os seguintes princípios:
 Activa Experimentação
 Inovação
 Ruptura com os sistemas dominantes na Arte
 Subversão dos códigos
 Liberdade de Criação
 Ruptura com os princípios do Realismo e Narração

Assim, no território artístico do vídeo as regras do jogo estavam claramente fixadas com
alguns pressupostos:
 vinculação explícita às vanguardas artísticas.
 das vanguardas adoptará o espírito de ruptura, experimentação e inovação
 uso alternativo da TV, utilizando os mesmos instrumentos (fita magnética e televisor)
 território multidisciplinar para a prática artística do vídeo.
