MSICA Y FILOSOFA

MSICA CONCRETA Y FILOSOFA CONTEMPORNEA1 Registros polifnicos de John Cage a Peter Sloterdijk.
Adolfo Vsquez Rocca Doctor en Filosofa

I Parte

Este trabajo [I Parte] se propone un anlisis de las transformaciones contemporneas de la idea de msica. De su condicin inarmnica en su vertiente experimental contempornea, as como del cruce de discursos y disciplinas que intentan dar cuenta del alcance esttico, sociolgico y terapetico de aquellas transformaciones, las que, como se mostrar, nutren el debate filosfico. Finalmente, a la luz del pensamiento del filsofo alemn Peter Sloterdijk, se esbozar una lectura del mundo como sistema polifnico de sonidos y una analoga entre la musica y la vida humana.

Dr. Adolfo Vsquez Rocca

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1.- La Escuela de Viena y la Msica Concreta

El concepto de Msica concreta designa un planteamiento composicional, donde el sonido en lugar de ser interpretado se convierte en un objeto externo que posee su propia realidad espacio-temporal, su propia presencia. Ya en las primeras tentativas dadastas Schwitters, Hugo Ball y Hausmann componen "collages acsticos" y "poemas sonoros". Tristn Tzara, a su vez, crea poemas basados en un sistema polifnico de sonidos. Sin embargo, es con John Cage2 con quien parece borrarse toda frontera entre el arte grfico y las partituras. Cage interpreta dibujos y grficos de manera musical y seala que ciertas partituras le permiten reconocer el decrecimiento de formas concretas y aisladas. Apreciar la msica en referencia a la notacin, a la partitura de la obra, esto es disfrutar de una manera muy distinta de la obra cmo se nos ofrece la misma en el placer tmbrico al escucharla. Ese degustar la msica ofrece un placer de distinto orden que implica diversas facultades de nuestra mente. La msica literalmente est tambin en la notacin. No podemos tomar la notacin como un mero artificio 'hetero-impuesto' para que la composicin pueda prolongar su existencia ms all de su
Cage utiliz con frecuencia los silencios como un elemento musical, dando a los sonidos una entidad dependiente del tiempo. En Music of Changes (1951), para piano, las combinaciones de tono aparecen en secuencias determinadas por agentes aleatorios. En 4'33'' (1952), los intrpretes se sientan en silencio ante sus intrumentos durante toda la obra; los sonidos inconexos del ambiente constituyen la msica. Dr. Adolfo Vsquez Rocca
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ejecucin. La representacin grfica nunca es puro y simple signo para la msica. Gracias a la evolucin de la notacin o grafa musical, desde el pergamino, o del Liber usualis medieval de los cantos gregorianos hasta la grafa de la msica contempornea pasando por el registro virtual computarizado de la msica, tanto en su aspecto grfico casi pictricocomo en su registro digital/sonoro, la msica ha ido creciendo tanto en sus complejos aspectos estructurales como en sus posibilidades de establecer diferentes relaciones con las distintas artes: pintura, poesa, arquitectura, etc. La msica ha influenciado y ha sido influenciada por las conquistas en esas otras artes; un ejemplo lo tenemos en la forma en que los distintos aspectos de la notacin o grafa musical han sido determinados por diseos y tcnicas pictricas de ordenar el espacio de la representacin musical. Se afirma generalmente que la msica se dirige al odo. Pero esto lo hace, en cierto modo, nada ms en la medida en que el odo, como los dems sentidos, es un rgano e instrumento perceptivo de lo intelectual. Pero en realidad, y esto debe ser destacado, hay msica que no cont nunca con ser oda; es ms, que excluye la audicin. As ocurre con un canon a seis voces de Johann Sebastian Bach, escrito sobre una idea temtica de Friedrich el grande. Se trata de una composicin que no fue escrita ni para la voz humana ni para la de ningn instrumento, concebida al margen de toda realizacin sensorial, y que de todos modos es msica, tomando la msica como una pura abstraccin. Quin sabe, deca

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Kretzschmar3, si el deseo profundo de la Msica es de no ser oda, ni siquiera vista o tocada, sino percibida y contemplada, de ser ello posible, en un ms all de los sentidos y del alma misma. Uno de los msicos que mejor entendi esto fue, como se ha anticipado, John Cage4, quien extrema la relacin -de continuidadde la msica con el ruido y el silencio, realizando una serie de piezas compuestas aleatoriamente a partir de fragmentos opersticos: los restos de una cultura ya imposible.

Es to s ca m bi os co

KRETZSCHMAR, La msica y lo visual, Conferencia, Traduccin de Eugenio Xammar, de. Sudamericana, Buenos Aires, pp. 92-93.

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nstituyen, pese a todo, un movimiento natural de la composicin occidental al entrar sta en un callejn sin salida por el reiterado uso de las armonas, de los intervalos de tercera y los acordes disminuidos. La nueva y original composicin, que surge frente al orden musical romntico-nacionalista, ya no provocaba asombro al odo musical culto de aquellos tiempos caracterizado por cambios culturales de todo tipo. La nueva msica5 nacida en la misma cuna del positivismo lgico (tanto Schnberg como Berg eran vieneses), responde a la tendencia al juego numrico de la inteligencia vienesa, tan tpico como el juego de ajedrez en los cafs.

Con 'nueva msica' se alude aqu a la 'Nueva Escuela de Viena, formada por Schnberg, Webern y Berg. Dr. Adolfo Vsquez Rocca

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2.- La condicin inarmnica.

El advenimiento de sonoridades extraas a la escala diatnica regular, el uso de acordes de sptima, de decimotercera, el empleo insistente de dilaciones, la aceptacin del politonalismo, son fenmenos, todos ellos, que han contribuido a la determinacin de una condicin inarmnica6 (en este caso, predeterminada y consciente). A este respecto resulta muy ilustrativo el caso de Franz Lizt, a quien le daba satisfaccin tocar pianos desafinados porque rompan la tensin y el peso de los sonidos temperados y excitaba su impulso creador. Parece ser que el gran msico hngaro experimentaba particular deleite con las sonoridades inesperadas (por tanto, casuales y aleatorias y, en este caso, no predeterminadas) que le ofrecan las teclas de su piano desafinado. A propsito de lo mismo, cabe recordar (para quienes estn familiarizados con ese instrumento) la inefable gracia de algunos registros de viejos rganos barrocos -en particular los que tienen estrangul-, cuando su entonacin es un poco inexacta, con los que se obtienen sonoridades inauditas y difcilmente reproducibles, debido precisamente a la existencia de contrastes armnicos (o, mejor, inarmnicos) inslitos.7 Esbozadas las primeras notas, apenas sealados los primeros acordes, parece que ingresara en un universo musical inexplorado e imprevisto: todas las relaciones normales se subvierten, lejanas de nuestro universo musical, remotas de todo canon armnico tradicional.
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DORFLES, Gillo, Elogio de la Inarmona, Editorial Lumen, Barcelona, 1989, p. 91 DORFLES, Gillo, Discorso tecnicodelle arti, Pisa 1952, p. 138. Dr. Adolfo Vsquez Rocca

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Vistos estos antecedentes podemos afirmar con Steinerque: Los falsos acordes, las disonancias probadas por Beethoven, la subversiones de la tonalidad en los ltimos estudios de Lizt para piano han producido los sistemas atonales modernos8 . Se trata pues de una esttica de las notaciones y su grafa, donde el inters experimental y rupturista, como la referida condicin inarmnica hace de la msica una tcnica de diseo y un modo sorpresivo de composicin, estos son algunos de los rasgos que caracterizan a la msica contempornea -en su vertiente experimental- particularmente a la inventiva de Cage y al serialismo o msica dodecafnica9. Tal es tambin el caso del alemn Karlheinz Stockhausen quien utiliza danza, discursos, canciones y sonidos de cintas magnetofnicas pregrabadas, grandes coros y un subrayado electrnico de las lneas instrumentales y vocales durante la representacin, donde despliega procesos de alteracin impulsos acsticos- que intentan dar cuenta del tiempo vivencial10, elemento que significo una renovacin de las concepciones
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STEINER, George, En el Castillo de Barba Azul, Editorial Gedisa, Barcelona, 1991,

p.150 La msica dodecafnica se escribe siguiendo el principio de que todos los doce tonos o notas son de igual importancia, siendo la opuesta a la tonal, en la cual ciertas notas son predominantes y con una tonalidad determinada. En la Dodecafnica no sucede esto y por eso siempre es atonal. La relacin interna se establece a partir del uso de una Note-Row (hilera de notas)compuesta por las doce notas aunque a veces sean menos. El compositor decide el orden en que aparecen con la regla de que no se repita ninguna hasta que la serie vuelva a empezar. 10 El tiempo vivencial es tambin dependiente de la densidad de alteracin: ms eventos sorpresivos ocurren, el tiempo pasa ms rpidamente; ms repeticiones ocurren, el tiempo pasa ms lentamente. Pero hay sorpresa nicamente cuando algo inesperado ocurre: sobre la base de eventos previos esperarnos una sucesin de alteraciones de cierto tipo y, de pronto, ocurre algo que es totalmente distinto a lo que esperbamos. En ese momento somos sorprendidos, pero nuestros sentidos son extremadamente receptivos para absorber la alteracin inesperada, para ajustarse a ella... El tiempo vivencial fluye alterndose de manera constante e inesperada. Karlheinz Stockhausen, Estructura y Tiempo vivencial. Dr. Adolfo Vsquez Rocca
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tradicionales de la opera11. La decisin de componer con materiales extrados de los datos sonoros experimentales es una construccin que ha venido a denominarse msica concreta, a fin de subrayar nuestra dependencia, no ya respecto de abstracciones sonoras preconcebidas, sino de fragmentos sonoros definidos y enteros, incluso o especialmente- cuando escapan a la definicin elemental del solfeo.

De este modo la msica entra un proceso de sofisticacin esttica y comienza a mostrar similitudes con las pretensiones de las artes plsticas. As, la msica atonal, por ejemplo, surge del impulso propio de toda arte a afirmarse como objetiva. Liberarse de la tonalidad, que haba dominado la msica durante siglos, ha sido
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ORREY, Leslie, La pera, .Ed. Destino, Barcelona, 1993, p. 225 Dr. Adolfo Vsquez Rocca

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para la pintura equivalente a liberarse de las leyes la perspectiva o el cromatismo que la aprisionaban12. As la msica dodecafnica y electrnica aspira a ser msica en s, igual como la pintura informalista, que a travs de lo aleatorio, lo matrico y gestual, pretende ser no una representacin de la realidad, sino la presentacin (figurativa) de esta, de la realidad en s -si cabe el uso de esta expresin-, aquella que se nos ofrece en su radical impredicibilidad, mezclando de modo aleatorio la arena, el yeso, el oleo, los relieves, agujeros, cortes y la destruccin del lienzo y arpilleras por medios qumicos, mecnicos o incorporando objetos extraplsticos que nos sorprenden con su potencia expresiva. Aqu la pintura no aspira sino a presentarse a s misma. De igual modo la msica experimental contempornea no querr expresarse ms que a s misma. En la msica dodecafnica cada nota tiene el carcter de principal; cada nota nos sorprende por s misma, de modo tal que nunca la meloda se torna previsible, abriendo de este modo la experiencia esttica musical a un campo de resonancias imaginativas, que a travs de combinaciones aleatorias componen un trazo expresivo. En un paralelo con la creacin filosfica, esto es, con el dibujo del pensamiento, cabe notar que Heidegger mismo manifestaba su desagrado ante las filosofas tonales o figurativas basadas en conceptos, en previsiones intelectuales o categoras preconcebidas tales como materia, forma, sustancia, etc., que aniquila cualquier extraeza ante los fenmenos, y ciegan, por

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DORFLES, Gillo, El Intervalo Perdido, Editorial Lumen, Barcelona, 1984, p.20 Dr. Adolfo Vsquez Rocca

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tanto, para el hecho mismo del surgir del brillar, scheinen de la Verdad13. En la msica, deca Hegel, la oposicin entre la obra y el espectador se minimiza y no alcanza, como en las artes plsticas, la fijeza de un espectculo permanente, exterior, que permite contemplar los objetos por s mismos.14 Es precisamente esa exterioridad, esa distancia, la que aspira a reconquistar la nueva msica. Esta nueva msica existe, sobre todo, como una praxis de expertos en la que apenas se trata de canciones e interpretaciones en el sentido tradicional de la musicalidad ingenua, sino de la exploracin de los procedimientos compositivos15 y de los medios de produccin de sonidos, aunque como se ver, tambin de silencios.

RUBERT DE VENTS, Xavier, El arte ensimismado, Ed. Anagrama, Barcelona, 1997, p. 59. 14 HEGEL, G. W. F., Esttica, traduccin de S. Janklevich, Aubier, Paris, 1954, tomo III, primera parte, p. 307. 15 SLOTERDIJK, Peter, Extraamiento del mundo, Editorial Pre-textos, Valencia, 2001. Dr. Adolfo Vsquez Rocca

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3.- 4 minutos y 33 segundos, or a travs del silencio. John Cage fue heredero de una cultura musical en transicin, alumno de Arnold Shoenberg ( quin rompiera la tradicin tonal y fuera precursor del atonalismo , el dodecafonismo y el serialismo), amigo del pintor avan-garde Rauschenberg y de Pierre Boulez, Cage fue desde el comienzo de su carrera musical un revolucionario tanto de la estructura y forma composicional (procesos aleatorios de notacin grfica etc.) como de los elementos tmbricos de sta (inclusin de ruido incidental , no incidental- , uso de elementos extramusicales como productores de sonido y medios electrnicos) pero an ms importante es su aportacin al cambio de la esttica musical al concebir el silencio como parte fundamental y nica generadora de toda creacin musical. En 1951 John Cage visit la camara acstica de la universidad de Harvard para obtener una perspectiva del silencio total, al llegar ah se dio cuenta de que en sta cmara perciba dos sonidos , uno alto y otro bajo, el primero su sistema nervioso y el segundo los latidos de su corazn y la sangre corriendo por sus venas, esto cambi por completo su concepto del silencio, no haba manera realmente de experimentar el silencio mientras se estuviera vivo. Nietzsche, ya lo haba intuido, por ello sus objeciones a la msica de Wagner fueron de orden fisiolgico para qu disfrazarlas bajo frmulas estticas?: que no se pueda respirar cuando se escucha esta msica est sealando que no es la adecuada para la vida.16
NIETZSCHE, Friedrich: Mis objeciones a la msica de Wagner son objeciones fisiolgicas: para qu disfrazarlas bajo frmulas estticas? la esttica no es ciertamente otra Dr. Adolfo Vsquez Rocca
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El sonido es continuo, es una manifestacin del torrente vital, de modo que , segn expresa Cage, "El significado esencial del silencio es la prdida de atencin. El silencio no es pues un problema acstico. Esto constituye un radical giro, un cambio fundamental de concepcin: el silencio es solamente el abandono de la intencin de oir. Cage dedic su msica a este cambio, a la exploracin de la no-intencin17. Los sonidos ambientales , los sonidos naturales del entorno en que se interpreta la pieza de la no-intencin, una especie de espacio para reflexionar primero, acerca de que el silencio es slo la prdida de atencin a un evento (pues el sonido es continuo) ahora concentrndose en esa prdida de atencin (y escribiendo una pieza basada en eso) surge el sonido de nuevo (no el intencionado ,
cosa que fisiologa aplicada. -Mi hecho, mi 'petit fait vrai' es que ya no respiro bien cuando esta msica obra su efecto sobre m; que de inmediato mi pie se pone malo y se revuelve contra ella [...] Pero, no protesta tambin mi estmago? mi corazn? mi circulacin de la sangre? no se revuelven mis tripas?, Nietzsche contra Wagner, KSA 6, p. 418. 17 El Futuro de la Msica: Manifiesto. Fragmento de una charla dada por cage en 1937. Donde quiera que estemos lo que omos ms frecuentemente es ruido. cuando lo ignoramos no molesta. cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. el sonido de un camin a 50 millas por hora. la esttica entre emisoras. la lluvia. queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. todo estudio cinematogrfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. con un fongrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o ms all del alcance de la imaginacin. con cuatro fongrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosin, viento, latido del corazn y corrimiento de tierras.
Creo que el uso del ruido para hacer msica continuar y se incrementar hasta conseguir una msica producida con la ayuda de instrumentos elctricos, que pondrn al servicio de propositos musicales todos y cada uno de los sonidos que pueden ser oidos. los medios fotoelctricos, magnticosy mecnicos para la produccin sinttica de msica sern explorados. mientras que, en el pasado, el punto de desacuerdo estaba situado entre la disonancia y la consonancia, en el futuro, estar entre el ruido y los llamados sonidos musicales.Los mtodos actuales de composicin, especialmente los que usan la armona y su referencia a las medidas particulares del campo del sonido, resultarn inadecuados para el compositor, que se econtrar frente al campo entero del sonido.

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o el escrito por el compositor, sino el que se hallaba en se lugar desde antes) ahora con un marco de referencia , 4 minutos y 33 segundos para or a travs del silencio el sonido que se encontraba de antemano en sa sla , para encontrar la verdadera naturaleza del sonido en el presente. Esta bsqueda de Cage no corresponde a un puro afan experimental, sino que hunde sus raices en tpicos fundamentales como el sentido y propsito de la msica, su inmemorial sacralidad, sus alcances terapeticos y espirituales, como el de serenar la mente para hacerla suceptible a las resonancias espirituales y a la comunicacin con lo divino.

Dr. Adolfo Vsquez Rocca

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[Fin de la primera parte]

Adolfo Vsquez Rocca

Doctor en Filosofa por la Pontificia Universidad Catlica de Valparaso; Postgrado Universidad Complutense de Madrid, Departamento de Filosofa IV, Esttica y Pensamiento Contemporneo. Profesor de Antropologa Filosfica en la Escuela de Medicina UNAB, del Magister en Etnopsicologa y de Postgrado en Filosofa PUCV. Editor de la Revista Observaciones Filosficas http://observaciones.sitesled.com/.

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