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Palestra

A Influncia do Violo Erudito no Violo Popular A Viso Tcnica de Carlevaro


Por Marcel Venancio

Palestra realizada em 30/07/2011 na Projeto Sonoro Escola de Musica Av. Rio Real, 328 Jd. Pres. Dutra. Guarulhos SP Tel.: 11 2433 2784 escola@projetosonoro.com www.projetosonoro.com.br
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O surgimento do violo meio incerto, h teoria de que foi no sculo XVIII na europa, mais precisamente na Espanha. Os mouros (rabes islmicos), que viviam na regio do Saara, cruzaram o estreito de Gibraltar e invadiram a pennsula Ibrica, sul da Espanha. Os povos da regio fugiram para o norte, Esses povos levaram junto com a invaso um instrumento musical de origem rabe chamado de Alade que na lngua original chama-se al'ud. Uma derivao desse instrumento a guitarra barroca (Sculo XVII). O violo, segundo alguns pesquisadores derivado desse instrumento. Houve grande aceitao pela comunidade musical europia, e ganhou muitos interpretes e compositores para o instrumento assim como os espanhis Fernando Sor (1778-1839) e Dionsio Aguado (1784-1849), e os italianos Ferdinando Carulli (1770-1841), Mauro Giuliani (1781-1829) e Matteo Carcassi (1792-1853) todos do sculo XVIII. A Frana foi um polo cultural na europa por muitos anos e foi l que os primeiros mtodos de violo foram publicados que dentre os mais notveis eram de Ferdinando Carulli, Matteo Carcassi e Dionsio Aguado h teorias de que Villa-Lobos aprendeu violo pelo mtodo de Dionsio Aguado. O sculo XIX vem com uma arrebatadora mudana na musica; o surgimento do romantismo, o violo ganhou os mais notveis compositores desse perodo tambm que so eles; o hngaro Johan Kaspar Mertz (1806-1856) o francs Napoleon Coste (1805-1883) e o espanhol Francisco Trrega (1852-1909). As primeiras musicas compostas para violo teve inicio algum tempo depois de sua inveno, no existe nenhum registro quanto a isso, mas acredito eu que muitas musicas tocadas no violo poderiam ser transcries de obras compostas para o alade assim como tambm hoje, como peas de Johan Sebastian Bach, Jhon Dowland... Antes de entendermos a tcnica para o violo, preciso analisarmos alguns aspectos de musica popular e erudita. Musica Popular Quando falamos de musica popular achamos que so musicas atuais, de compositores como Tom Jobim, alguns interpretes vivos como Lenine... A musica popular mais antiga do imaginamos, antes era um nome especfico e caractersco que levava o nome de popular: A Sute. A Sute era um conceito, uma idia musical. uma coleo de peas de varios movimentos, a sute eram danas e ainda assim continuam sendo, pelo menos a ideia continuar sendo. Por volta do sculo XII a musica de dana er a executada por menestris (profissionais da poesia e do bardo), essas danas eram a musica popular da

poca e assim como hoje, no teriam a intenso de coloc-las no patamar da musica erudita que na poca, musica sacra ou profana. Os dois grenos no se misturavam, mas alguns menestris eram requisitados para tocar nas classes de musica culta, assim chamadas na poca e com isso a musica de dana comeou a ser elaboradas a quatro vozes at ento feita por uma somente. Com isso a musica popular de dana passou ao nvel intelectual das peas eruditas, infelizmente as musicas de dana no eram notadas mas sim passadas, ou seja, ensinadas de um menestrel a outro, e com o passar do tempo, modificadas segundo a poca em que se estava. No sculo XIX surgiu o choro, ainda no denominado como gnero musical mas sim como maneira de tocar. Os primeiros chores a clssica formao de: violo, flauta e cavaquinho que tocavam gneros como polcas, maxixes, lundus, valsas, mazurcas com mudanas estruturais na linguagem, normalmente a flauta realizando a melodia, o cavaquinho no contracanto e o violo fazendo o acompanhamento harmnico, resolvendo passagens,de modulao nos baixos (baixaria). No XIX no Brasil, quem era de uma classe superior, tinha um piano em casa para estudarem, era caro comprar um piano na poca pois eram importados. Com isso o instrumento mais acessivel era o violo, um intrumento relativamente fcil de se tocar e tambem pode-se cantar junto. O padre Jos Maurcio Nunes Garcia(1767 1830), considerado um de nossos primeiros musicos do Brasil, era mestre de capela da corte portuguesa aqui no Brasil. Quando perdeu o emprego, o Padre Jos comeou a dar aulas harmonia com o violo, no tinha condies de comprar um piano, o instrumento mais aconselhvel para esse curso. Por ser esse instrumento acessvel que todos quase que sem opo o adquiriam, e na sua maioria os mais pobres, o violo tornou-se o instrumento de botequim, barbearia, de bordis e de rodas de musicas sertanejas e populares como a valsinha, a marchinha... Nesse submundo o violo se consolidou no Brasil, como o famoso instrumento de vagabundo. Ento podemos analisar com isso que; um instrumento que teve sua criao para a musica solista, por ser de valor baixo, se tornou o instrumento mais popular do sculo XIX e metade do sculo XX. Um exemplo a Sute Popular Brasileira, de Villa-Lobos, composta entre 1908 e 1923. Uma coleo de peas de danas de salo, estilos tpicos da poca muitos tocadas em bailes, bares e botequins.

Musica Erudita Quando falamos de musica erudita, queremos dizer na verdade; Musica culta. Quando algum considerado um erudito, significa que ele um estudioso, que conhece vrios assuntos de diferentes pocas. Ento musica erudita, musica de diferentes pocas, musica culta. Cada poca teve seu recurso e estilo de composio, a cada perodo que se passava, uma inovao surgia, podemos considerar a musica erudita comeando pelo; renascimento, barroco, clssico, romntico, moderno e contemporneo. A Sute acima falado j era musica culta no perodo barroco, ento da os perodos da musica. A Tcnica do violo Como foi falado, na Frana foram editados os primeiros mtodos de violo com escalas e arpejos, notas repetidas e maneiras de falarem at das unhas, alguns dos compositores de violo nem usavam unhas, Fernando Sor era um. Cada um tinha sua produo intelectual de tcnica, uns eram prximos e tinham conceitos iguais em partes. No Brasil ps-romntico, incio do modernismo, alguns dos compositoresinfluenciaram o estudo no violo; como por exemplo: Heitor Villa-Lobos que afirma ter aprendido violo pelo mtodo de Dionsio Aguado. Tarrega foi um grande pesquisador de sonoridade, fez experincias com unha e sem unhas e chegou a sua concluso de no us-las. Assim o som era mais macio, mais melodioso, excelente para sua poca; o romantismo, por sua vez o som era menos potente, menos recursos timbrsticos. Um grande professor de tcnica tambm, foi Emlio Pujol que foi aluno de Trrega no Conservatrio de Barcelona, Pujol sempre disse que seu mestre era como pessoa um ser totalmente de valor, simptico e aberto aos alunos, talvez podemos ver em Pujol a sequncia do trabalho de Trrega. O maior expoente do violo da virada do sculo Andrs Segovia, ele sempre foi um concertista, e foi o responsvel pela implantao do curso de violo nos conservatrios da Espanha e nas universidades do mundo. Ele tirou o violo do dos becos e o levou como instrumento de concerto para as grandes salas da europa. A importncia de Segovia foi tamanha que compositores do mundo todo escrevia msicas para violo especialmente para ele toc-las. Nosso grande compositor do sculo XX, Villa-Lobos, escreveu muitas msicas

para Segovia. Falando de Heitor Villa-Lobos, ele foi o divisor de guas na composio de peas para o violo moderno e o exemplo disso esto seus 12 estudos para violo que exigem grande nvel tcnico para execut-los. Segvia foi um grande violonista mas nunca deixou um mtodo de violo para a tcnica, seu legado est em ser um concertista de alguns dos clebres violonistas da atualidade que foram seus alunos como:John Williams, Jos Toms, Abel Carlevaro, entre outros. E em Abel Carlevaro que vamos concentrar o assunto at o final. Carlevaro Estudou violo com Segvia, seu pai era fisioterapeuta e aprendeu anatomia com ele. Porm, Carlevaro diplomou-se em engenharia e com esses conhecimentos ele criou o que nenhum dos grandes nomes que citei pensaria em produzir. Foi Carlevaro agora quem tirou alguma coisa dos becos assim como seu mestre: a tcnica. A execuo no violo, em relao tcnica durante sculos foi de uma forma completamente experimental e intuitiva. Muitos instrumentistas obtiveram resultado ao longo de sua vida em performances, mas para um aluno isso sempre foi um gasto enorme de energia e as vezes sem nenhum tipo de sucesso naquilo que pretendia Abel, por ter estudado anatomia com seu pai, desenvolveu uma metodologia de tocar violo usando os recursos anatmicos do nosso corpo. Favorecendo um tempo de estudo menor do que sempre nos forava a ter, com essa idia o mundo do violo passou a conhecer e entender o trabalho resultando numa conscientizao dos movimentos satisfao nos resultados musicais e o melhor; menores riscos de leses desenvolvidos pela atividade repetida, mais conhecida como: LER. Leso por Esforo Repetido. Abel Carlevaro um exemplo de professor que se preocupou com a aprendizagem do violo, ao contrrio de seu mestre que no foi um bom professor, pelo menos no quesito psicolgico. Abel racionalizou e conscientizou sobre os movimentos, sobre a postura e desenvolveu na mecnica, uma tcnica violonista que trouxe maior resultado com o mnimo de esforo possvel. Ento ao que sabemos at agora que, Francisco Trrega, apresentou novos recursos tcnicos em suas obras, como timbre e sonoridade. Emlio Pujol, um de seus discpulos sistematizou a tcnica de Trregaescrevendo a Escuela Razonada de la Guitarra, uma coleo de quatro mtodos. Andrs Segvia, que construiu sua idia a partir de Trrega tambm, mas desenvolveu ainda mais para si a tcnica. Chegamos a Abel Carlevaro que rejeitou o empirismo (ida de experimento), o que marcou uma nova etapa no estudo da tcnica instrumental de forma cientfica e fisiolgica do instrumentista.

Ele questionou as formas de estudos e ressaltou vrios assuntos relevantes quanto a construo das bases de estudos para a execuo do instrumento que so: posio do corpo, colocao e estabilidade, pontos de contato e movimento do corpo sem afetar a estabilidade do instrumento. Ele abordou em detalhes os aspectos tcnicos do violo/ corpo. Um dos problemas que um violonista encontra a estabilidade do instrumento ao corpo. A m postura postura, aes antianatmicas, desenvolver uma tcnica defeituosa e com limitaes, alm de provocar esforos desnecessrios que atrapalham o desenvolvimento mecnico. Carlevaro menciona dois termos que antes dele a escola para violo na perna direita, mas isso era uma posio sugestiva do sculo XIX que no se aplica mais aos dias atuais. Ele sempre afirmava que o trabalho dos dedos uma consequnciada atitude do brao, nunca uma ao isolada. Isso nos faz lembrar da insistncia dele quanto mais resultado com menos esforo. Quanto ao ombro direito, nunca deve ser colocado de uma forma que seja forado para frente ou para cima, quando o posicionamos no aro do violo tem que estar em posio de descanso, do contrrio traria certas dores e leses que atrapalham o desenvolvimento e a estabilidade. Carlevaro sugere a colocao do violo prximo ao ldo direito do peito e o brao e o brao do violo afastado, para frente, e isso se deve a dois motivos: a) se o brao do violo ficar mais para o lado esquerdo as costasfar uma toro onde o ombro direito ficar a frente, deixando a posio de descanso e tornando a postura numa situao instvel. b) O brao do violo estando a frente isso evita que o brao esquerdo se encontre numa posio paralela ao corpo. Com isso,consequentemente dar mais liberdade de movimentos em relao; brao/ corpo/ violo. Pontos de Contato ... A estabilidade controlada do violo consequncia do equilbrio corporal (como se sentar) e da determinao lgica dos pontos de contato... ( CARLEVARO, 1979, p. 15). Em seu livro, Carlevaro diz que existem cinco pontos de contato em relao ao corpo: 1 Perna esquerda, 2 Perna direita, 3 Brao direito, 4 Lado direito do corpo (ponto de contato passivo). 5 - Brao esquerdo (ponto de contato passivo), Mo Direita

A mo direita para um violonista, de uma importncia muito grande, dela que conseguimos a qualidade sonora. Carlevaro detalha as funes que o brao direito tem em relao sonoridade, as posies da mo e o ponto de apoio. Para se obter uma sonoridade e melhor atuao, importante no estirar o brao para alcanar as cordas e no adotar uma posio rgida. A mo direita deve movimentar-se e levar os dedos a localizao exata das cordas. Para conseguirmos essa colocao do brao e mo direita, necessrio que nossa postura esteja bem posicionada. Um adequado posicionamento da mo direita em relao a posio dos dedos se deve a tres fatores importantes: o ponto do antebrao apoiado no violo, o ponto de contato do antebrao no aro do violo e inclinao do instrumento. A perpendicularidade da mo direita depende muito da anatomia de cada instrumentista, alguns tendem a ser menos acentuada. Existem trs formas de deslocamento da mo direita que nos proporciona a busca pelas cordas com um grau de colocao ideal para toc-las. As duas primeiras mantm o ponto de apoio do antebrao. A ltima desloca o ponto de apoio Aps ter trabalhado com a posio natural que o violonista consegue explorar as outras. A mo direita e sua colocao certa que do uma sonoridade agradvel, expresso a um fraseado. A qualidade sonora a marca do violonista, o som umaconsequncia da personalidade do instrumentista. Para chegar a esse som pessoal necessrio um trabalho detalhado da mo direita. Carlevaro diz que para se conseguir uma qualidade sonora preciso dominar cinco formas de ataque, ter controle da ao muscular, um bom formato e polimento das unhas explorar os timbres e utilizar recursos de fixao. Os dedos da mo direita possuem diferentes toques, assim nos abre um leque de possibilidades de sonoridade. O instrumentista deve saber explorar os dois toques; com e sem apoio. O toque com apoio um recurso tmbrico e utilizado para destacar uma nota ou um fraseado. Fbio Zanon recomenda que o violonista deve imaginar o som dos trechos da musica, depois utilizar os dois recursos pra saber se chega no resultado pretendido. Com isso o instrumentista deve ter um bom senso em relao ao tipo demusica.

Mo Esquerda A mo esquerda apresenta um papel fundamental que o de manter o legato, ou seja, a no interrupo momentnea do som entre uma nota e outra. A m utilizao das possibilidades motoras do brao, mo e dedos esquerdos pode gerar problemas musical como perda de legato e chiados indesejveis, como vemos em pestanas por exemplo. Um exemplo a utilizao somente dos dedos e no de todo o aparato motor como o cotovelo, pulso... Carlevaro encontrou a soluo para que esses problemas fossem solucionados, ele elaborou uma forma de utilizao de brao, mo e dedos, como se fossem um s. Carlevaro nos define trs formas de colocao para a mo esquerda: 1 - Apresentao Longitudinal: os dedos so apresentados paralelamente as cordas. 2 Apresentao Oblqua: os dedos so apresentados seguindo em direo aos trastes, ou seja, totalmente oposto as cordas. 3 Apresentao Mista: So intermedirias, no so claramente longitudinais nem transversais. H a apresentao das duas formas ao mesmo tempo. Os movimentos do brao o principal responsvel por cada apresentao. Na apresentao longitudinal o cotovelo tende a aproximar-se do corpo, na oblqua o cotovelo afasta-se do corpo, e na mista, tede a ficar no meio dos movimentos. Uma das principais aes da mo esquerda a mudana de posio mais conhecida como translado . Para a execuo do translado importante ressaltar o seguinte aspecto: afastamento dos dedos das cordas. O afastamento deve ser meio imperceptvel aos olhos de quem v, mas a compreenso deste detalhe na prtica est nos ouvidos; a falta de chiados e rudos nas cordas. As mudanas de posio so feitas por diferentes formas de dedos guia. A proposta de Carlevaro sugere ao estudante uma construo de consciente de postura correta, desde a aneira de sentar-se, e um trabalho de mente e corpo no s com os dedos. Alguns problemas como a leso por esforo repetitivo (LER), podem at impossibilitar a carreira de um instrumentista. O relaxamento muscular e mental, a postura correta, a conscincia dos movimentos dos braos, mos e dedos podem ser conseguidos com o domnio dos conceitos propostos por Carlevaro.

Concluso Carlevaro nunca especificou que tipo de musica que essa proposta tcnica serve. Sabe-se ento que ele criou essa tese para tocar violo, no importando que tipo de musica se toca, se samba, rock ou baio... A musica popular no influncia na maneira de tocar, seja em p com uma correia no pescoo segurando o violo, o tratamento que devemos ter em relao a tudo o que foi dito deve ser o mesmo. Carlevaro sempre foi conservador, dormia cedo, no gostava de baguna, era bem metdico em relao a sade mental e do corpo. Certa vez o Professor de violo e um dos grandes concertistas, Paulo Porto Alegre, que foi aluno e amigo de Carlevaro o chamou para tomar caf, ele aceitou mas no caminho ele disse: Ok, vamos. Mas s um pouco por que a cafena faz mal para a sade que.... Paulo Porto Alegre quase desistiu do Caf por muito tempo, pela ao metdica que Carlevaro encarava sobre quase tudo. Ao contrrio de Carlevaro, seu irmo Agustn Carlevaro que tambm era violonista, era completamente bomio. Tocava nos bailes, musicas de dana de salo, tocava musica popular, e vemos a maneira que ele tocava como era um seguidor da tcnica de seu irmo. O nosso primeiro doutor em violo do pas; Daniel Wolff que foi aluno de Carlevaro disse que quando foi estudar com ele no Uruguai, o recebeu com muito carinho em seu apartamento. Quando Wolff foi aceito como aluno ele entrou no elevador to maravilhado pela pessoa de Carlevaro e por ter sido aceito que dava pulos que quase que iadespencar. Certa vez quando voltou a casa do mestre, encontrou Carlevaro irritado por no conseguir manusear um simples editor de texto do computador. Ele ensinou seu mestre a usar aquela mquina complicada segundo Abel. Quando Wolff ia embora seu professor resolveu acompanh-lo at a calada, no elevador quem dava pulos de felicidade era agoraCarlevaro por aprender a escrever num computador. Daniel Wolff sempre disse que Abel Carlevaro recebia e tratava as pessoas muito bem, era muito atencioso e calmo.Em 2001 morreCarlevaro na Alemanha deixando um legado que esta sendo esquecido em muitas escolas de msica do pas, mas que vai perdurar para sempre. Entre seus discpulos espalhados pelo mundo seguido seus ensinamentos e passados para seus alunos.
a pessoa mais importante na minha vida - como compositor - foi Radams Gnattali. Ele me ensinou que no existem fronteiras entre o popular e o erudito. Mudou completamente a minha vida. No violo, foi Abel Carlevaro. Me ensinou o lado racional da tcnica violonstica. (Paulo Porto Alegre)

Referncias.

Harnoncourt, N. O Discurso dos Sons. Ed. Jorge Zahar Silva Oliveira, Gustavo da. , Mara Alfonso, Sandra. , Cristina SouzaCosta, Maria. - O Estudo da Tcnica Violonstica na Escola Carlevariana. Ed. Universidade de Uberlncia Porto Alegre, Paulo. Entrevista realizada com o professor na EMM. Escola Municipal de Musica de So Paulo. Zanon, Fbio. A Arte do Violo. Wolff, Daniel. Artigo Publicado na Revista Assovio. Barboza Maciel, Michel. Dissertao: Ritmata de Edino Krieger: Uma Reflexo Sobre os Processos Vanguardistas na Literatura do Violo Brasileiro. Ed. Universidade Federal de Minas Gerais.