Reflexes sobre a disciplina Preparao Vocal: a respirao no ator como fluxo de energia Jos Cludio Marconcine

Resumo O objetivo deste trabalho analisar a respirao como fluxo de energia, relacionando alguns aspectos propostos como tcnica vocal para coros guisa de Antonin Artaud em seu atletismo afetivo e Eugnio Barba com seu processo energtico entre animus-anima.

Palavras-chave: Respirao, energia, tcnica vocal, voz, Antonin Artaud, Eugenio Barba.

1. Introduo Por anos, a compreenso e/ou a sistematizao dos conhecimentos teatrais, enquanto tcnica de interpretao, separava a voz do corpo do ator, mesmo porque o ator, em dado momento da histria, era exclusivamente um leitor, que seguia risca, os textos elaborados pelos dramaturgos de gabinete. Nesse caso, a tcnica vocal deveria contemplar o que lhe era exigido: dico, cadncia, afinao, volume, altura, potncia, timbre, colorao, pois que o prprio canto coral na tragdia grega assim o requeria. Entretanto, mudanas considerveis acerca do teatro foram ocorrendo: os dramaturgos deixaram seus gabinetes e voltaram-se cena; o ator ocupou o seu espao; o oriente comeou a interferir no modo de fazer teatral do ocidente. Com isso, a voz torna-se um prolongamento do corpo1 e, em sendo, o corpo que se projeta, que age, necessita de energia; um corpo energtico, absorvido por prticas teatrais do oriente; energia como capacidade de produzir; firmeza; fora2. Ento, nossa voz provm de uma tenso

Aluno da disciplina Preparao Vocal, ministrada pelo Prof. Dr. Paulo Marcelo Cardoso, no curso de especializao em Representao Teatral. 1 BURNIER, Lus Otvio. A arte do ator: da tcnica representao. Campinas, SP: Edit. da Unicamp, 2001. p. 56. 2 BUENO, Silveira. Silveira Bueno: minidicionrio da lngua portuguesa. So Paulo: FTD, 2000. p. 290.

dialtica entre o corpo e texto 3, e como energia, ela s se efetiva a partir do tencionamento de sua natureza dupla: anima e animus4. Enquanto anima uma energia suave, animus uma energia vigorosa5. Em Artaud, essas energias repercutem na respirao e em ANDRGINO (...) MACHO (...) FMEA6. Nessa perspectiva, este artigo visa perceber a respirao como fluxo de energia inerente ao fsica do ator, buscando elementos em BURNIER (2001), BARBA (1995) e ARTAUD (1985), construindo uma prtica totalizante do ser em que a ao vocal seja inerente ao fsica caracterstica da cena teatral contempornea. Inicialmente, ser feito um breve relato e explanao dos contedos da disciplina Preparao Vocal, ministrada pelo Prof. Dr. Paulo Marcelo Cardoso, no perodo de 10 a 15/09/2007, no II Curso de Especializao em Representao Teatral, na UFPB, seguido de um aprofundamento terico sobre a respirao, relacionando-o prtica do ator.

2. A semana O contedo proposto foi distribudo no perodo de 06 (seis) dias, sendo que, diariamente, um primeiro momento era disponibilizado para a teoria e outro para a prtica. Na teoria, tiveram espao os conhecimentos relacionados ao aparelho respiratrio, sua composio, seu funcionamento, tanto na musculatura quanto na estrutura ssea e cartilagens. Dentro do aparelho respiratrio, a nfase foi dada estrutura fonatria. Atravs de animaes e vdeos, o funcionamento das pregas vocais pode ser observado com maior preciso. Quanto higienizao, foram debatidos em sala, a partir das intervenes dos alunos, os tpicos existente no livro de BEHLAU E PONTES (2001). A prtica estabeleceu-se atravs de vocalises; de exerccios respiratrios; de cantos; observao de trechos de filmes e peras; audio de msicas, visando, dentre outros objetivos, identificar as vozes (se tenor, baixo...); massagens e alongamentos. Ao

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PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999. p. 432. Do latim: ar, respirao. 5 BARBA, Eugenio. SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de antropologia Teatral. So Paulo: Edit. da Unicamp, 1995. p. 79. 6 ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1985. p. 165.

final da disciplina, houve apresentao de grupos de 04 (quatro) pessoas, que a partir de msica(s) previamente escolhida(s), encenavam-na(s) em sala.

3. Respirao e ao vocal A ao vocal no se relaciona, exclusivamente, com as palavras: A ao vocal o texto da voz e no das palavras7, diz Burnier. Essa afirmativa sugere uma multiplicidade de aes em uma mesma palavra: verbalizar refresco de forma rspida, agressiva, doce, carinhosa, silabada, por exemplo. A emisso tem que estar em acordo com a ao cnica e no uma voz apenas dramatizada8. As mltiplas aes de uma palavra estabelece-se mediante: a entonao, quando diz respeito tanto ao enunciado quanto enunciao, tanto ao sentido do texto quanto quele do trabalho do ator, tanto semntica quanto pragmtica 9; a teatralizao, quando evita os efeitos de naturalidade, de psicologia ou de expressividade10 e mostra claramente a localizao da fala no corpo e sua enunciao como um gesto que estira o corpo inteiro11; a materialidade, quando corporifica no ator, seu ritmo, o discurso no espao, a polifonia das falas12; a anlise, quando levanta efeitos de velocidade ou de lentido, a freqncia, a durao da funo das pausas13. Quando tratamos de emisso, estamos falando de energias que potencializadas por msculos, cartilagens e nervos, exercem a respirao. Desta feita, a ao vocal tem em si a respirao como energia potencial da ao. Essas energias so perceptveis, para o espectador, no ator. Caso contrrio, o ator no desprende energia o suficiente para tal. No ocidente, chamamos essa energia de vida ou presena do ator. No oriente, h expresses como prana ou shakti na ndia; koshi, ki-hai e yugen no Japo; chikara, taxu e bayu em Bali; kung-fu na China14. As energias so ativas quando so acionadas; oscilam entre a energia animus e anima. essa alternncia de energias que far com que o ator tenha vida no palco. Como
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BURNIER, Lus Otvio. Op. Cit. p. 57. GAYOTTO, Lcia Helena. Voz, partitura da ao. So Paulo: Summus, 1997. p. 27. 9 PAVIS, Patrice. Op. Cit. p. 432. 10 Ibidem. 11 Ibidem. 12 PAVIS, Patrice. Op. Cit. p. 433. 13 Ibidem. 14 BARBA, Eugenio. SAVARESE, Nicola. Op. Cit. p. 74.

essa manipulao de energias permite a muitos atores fascinar e surpreender por contradizer o comportamento social estereotipado homem-mulher15, o corpo dilata e torna-se extracotidiano. ARTAUD (1985), em seu Teatro da Crueldade, redesenha essas energias em 03 (trs) tempos Andrgino, Macho e Fmea e em 06 (seis) arcanos principais: equilibrado e neutro no andrgino; expansivo e positivo no macho; atrativo e negativo na fmea, o que confirma a posio de COELHO (1994) quando diz que o movimento correto do pulmo para a boa respirao vocal precisa ser tridimensional e no apenas antero-posterior, como a maioria das pessoas sujeitas a muitas tenses realiza16. Fazendo uma analogia a ambos os autores, teremos o Quadro 1:

Quadro 1: Relao dos esquemas possveis Em Coelho Esquema torcico-clavicular Esquema costa-diafragmtico Esquema abdominal-intercostal Em Artaud Macho Andrgino Fmea

Com esses esquemas, podemos elaborar 06 (seis) combinaes respiratrias possveis, fazendo com que cada uma delas acompanhe 1 (um) sentimento especfico, i. e., a respirao materializa o sentido da palavra, do texto. Tais materializaes requalificam a palavra17. Segundo esse itinerrio, a respirao responde imediatamente aos estmulos externos ou internos18, pois que os seres humanos possuem padres respiratrios bsicos que variam de acordo com os diferentes estados emotivos19, como a raiva, o medo, a alegria, visto que a voz nasce do corpo para exprimir o que nele se passa20, quando isso no ocorre, no h energia, no h vida.

4. Consideraes finais

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BARBA, Eugenio. SAVARESE, Nicola. Op. Cit. p. 78. COELHO, Helena de Souza Nunes Whl. Tcnica vocal para coros. So Leopoldo, RS: Sinodal, 1994. (Estudos musicais; 2). p. 35. 17 BONFITTO, Matteo. O ator-compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002. p. 55. 18 CARVALHO FILHO, Moacir Ferraz de. A voz parte do corpo. Anais do 2 Congresso de Pesquisa e PsGraduao em Artes Cnicas. Salvador: ABRACE, 2002. (v.1). p. 431. 19 Ibidem. 20 Ibidem.

O corpo uno em si. Ento, no s os sistemas e aparelhos esto interligados, como tambm temos impresso em nossa memria cerebral, emotiva e muscular, experincias mltiplas pelas quais passamos e experienciamos. essa multiplicidade de sentires num corpo eltrico, que nos faz aptos a manipular energia em uma ao vocal e fsica, de forma extracotidiana, na cena. Essa manipulao de energias suaves ou vigorosas, variando o esquema se torcico-clavicular, costa-diafragmtico ou abdominal-intercostal nos d uma gama de possibilidades, de alternativas para expressar, de forma no interpretativa, o que buscamos. Este artigo foi elaborado como exerccio de anlise entre um aspecto de tcnicas respiratrias para o canto coral e a energia que move a ao vocal no ator de teatro. No tem a inteno de esgotar o tema. Ao contrrio, busca dialogar com outras reas de conhecimento, visando um significado prtica vocal para o ator na contemporaneidade.

5. Referncias ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. So Paulo: Max Limonad, 1985. BARBA, Eugenio. SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionrio de antropologia Teatral. So Paulo: Edit. da Unicamp, 1995. BEHLAU. Maura. PONTES, Paulo. Higiene vocal: cuidando da voz. Rio de Janeiro: Revinter, 2001. BONFITTO, Matteo. O ator-compositor: as aes fsicas como eixo: de Stanislvski a Barba. So Paulo: Perspectiva, 2002. BUENO, Silveira. Silveira Bueno: minidicionrio da lngua portuguesa. So Paulo: FTD, 2000. BURNIER, Lus Otvio. A arte do ator: da tcnica representao. Campinas, SP: Edit. da Unicamp, 2001. CARVALHO FILHO, Moacir Ferraz de. A voz parte do corpo. Anais do 2 Congresso de Pesquisa e Ps-Graduao em Artes Cnicas. Salvador: ABRACE, 2002. (v.1). COELHO, Helena de Souza Nunes Whl. Tcnica vocal para coros. So Leopoldo, RS: Sinodal, 1994. (Estudos musicais; 2). 5

GAYOTTO, Lcia Helena. Voz, partitura da ao. So Paulo: Summus, 1997. PAVIS, Patrice. Dicionrio de teatro. So Paulo: Perspectiva, 1999.