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FILOSOFIA E EDUCAO: ELEMENTOS DE ESTTICA EM ADORNO Robson Loureiro1 Resumo: Este trabalho insere-se dentro da tradio da teoria crtica,

em particular da filosofia esttica de Theodor Adorno. O escopo do artigo refletir sobre a filosofia e a educao em congruncia com a teoria esttica de Adorno, bem como responder aos seguintes problemas: existe algum elo entre as proposies adornianas de filosofia e de esttica? Em que medida se relacionam a filosofia crtica (a filosofia que resiste) e a experincia esttica autntica, concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia crtica precisa da experincia esttica? Por sua vez, em que a experincia filosfica precisa da arte? Palavras-chave: Filosofia. Educao. Esttica. Este trabalho insere-se dentro da tradio da teoria crtica, em particular da filosofia esttica de Theodor Adorno. O escopo do artigo refletir sobre a filosofia e a educao em congruncia com a teoria esttica de Adorno, bem como responder aos seguintes problemas: existe algum elo entre as proposies adornianas de filosofia e de esttica? Em que medida se relacionam a filosofia crtica (a filosofia que resiste) e a experincia esttica autntica, concebida a partir da arte moderna radical? Em que a filosofia crtica precisa da experincia esttica? Por sua vez, em que a experincia filosfica precisa da arte? Segundo Valls (2002, p.156), Adorno posiciona-se em favor de uma estetizao radical da filosofia, o que significa que a filosofia no s recorre arte, mas se transforma, ela mesma, em artstica. Longe de oferecer uma resposta absoluta, o argumento de Valls conduz a novas indagaes: haveria, no pensamento de Adorno, uma simetria entre Filosofia e Esttica? Mais precisamente, a Filosofia estaria subsumida Esttica? Este conjunto de problemas por demais polmico. No campo educacional, Severino (1999) traz implcita, em sua reflexo sobre as perspectivas de abordagem da educao no Brasil, uma compreenso prxima de Valls quando afirma que os tericos da Escola de Frankfurt inspiram educadores a pensar a prioridade da esteticidade no pedaggico. Ao

Doutor em Educao, Prof. Adjunto do Departamento de Fundamentos da Educao e Orientao Educacional do Centro de Educao da UFES. Graduado em filosofia, mestrado em filosofia da educao. Email: robbsonn@uol.com.br .

contrrio, Eagleton (1993, p. 261) observa que Estetizar a filosofia, no sentido de reduzir a cognio intuio, est fora de questo para Adorno [...]. Buck-Morss (1981, p. 270) lembra que, em seus estudos sobre Kierkegaard de 1933, Adorno rejeitou toda estetizao do procedimento filosfico. Essa posio ratificada na Dialtica Negativa: Uma filosofia que imitasse a arte, que aspirasse a definir-se como obra de arte se eliminaria a si mesma (Adorno, 1975, p. 23). Conforme Adorno (1975), no h coincidncia entre a forma ou o processo construtivo da arte e da filosofia. Cada qual se mantm fiel ao seu contedo especfico. Por isso, em sentido contrrio, tambm se deve evitar a subsuno da esttica filosofia: Assim como a esttica no deve situar-se na retaguarda da arte, assim tambm no deve permanecer atrs da filosofia (Adorno, 1982, p. 378). Portanto, a arte no pode fazer dos conceitos o seu tema (Adorno, 2001a, p. 25), ou seja, [...] traduzir as idias filosficas em imagens sensuais (Adorno, 2001a, p. 23). Diante de tal constatao, a meu ver, parece pertinente sinalizar uma interdependncia entre Filosofia e Arte no pensamento adorniano, como menciona Duarte (1993, p.156). Longe de depreci-la como o fez grande parte da tradio filosfica, desde Plato at a modernidade, Adorno considera a arte uma experincia de conhecimento. Essa proposio vincula-se tenso dialtica entre mimese e racionalidade na obra de arte. Desta forma, Adorno (1982) considera que o carter intuicionista da arte aportico. Se a arte fosse pura intuio, ela limitar-se-ia mera empiria, da qual, segundo Adorno, ela procura desviar-se. O mimetismo da arte s sobrevive pela sua anttese, pelo momento racional. por isso que A arte a intuio de algo no-intuitivo, semelhante ao conceito sem conceito (Adorno, 1982, p. 115). A arte se ope ao conceito; mas, para isso, necessita dele. Como lembra Pucci (1999, p.175), a experincia esttica oferece [...] aos nossos sentidos uma dimenso de conhecimento, e ao nosso entendimento, uma dimenso de sensibilidade. Desse modo, Adorno sugere uma nova racionalidade na qual, por um lado, a intuio no abdique da conceituao, e, por outro, a conceituao no despreze o elemento intuitivo (Duarte, 1997b, p. 63). A arte implica o conhecimento da realidade: [...] a arte, como forma de conhecimento recebe todo seu material e suas formas da realidade em especial da sociedade para transform-la [...] (Adorno, 2001b, p. 13). Por isso, tal como a filosofia, a arte remete para o universal, aqui entendido como a coletividade: O que aparece, mediante o qual a obra de arte ultrapassa de longe o puro sujeito, a irrupo da sua essncia colectiva (Adorno, 1982, p. 152), que, no entanto, no sacrifica, tampouco reprime o particular em detrimento de uma ordem gregria. Assim sendo, a relao da obra de arte com o universal indireta, pois pela extrema individualizao genuna (de seus materiais, de seus

problemas, suas formas de expressar-se) que a arte portadora do universal (Adorno, 2001a, p. 24-25). Portanto, possvel afirmar que, para Adorno, h uma ligao entre a experincia ertica e a esttica, tal como sugerida por Plato, uma vez que ambas buscam a experincia do conhecer verdadeiro: a unio entre Eros e Logos (Gagnebin, 1997, p. 104). Uma das contribuies da arte filosofia refere-se ao impulso que o conhecimento no-conceitual da arte ocasiona ao esforo filosfico conceitual na apreenso da realidade em sua verdade, em suas contradies e devir. Por essa razo, a arte impulsiona a filosofia a aspirar o utpico, o estado de reconciliao com a natureza que, porm, preserva a noidentidade e por isso no objetiva o controle, o domnio extremo. Assim, a arte pode ser a mediao entre o estado histrico de horror e desespero [...] e a construo de uma filosofia, na qual seja reservado um lugar para a esperana (Duarte, 1993, p. 118). Em outros termos, a arte genuna oferece filosofia uma dimenso poltica. Se, por um lado, a histria o solo da produo artstica, por outro, no se pode pensar em um determinismo histrico sobre a arte2. Como registra Duarte (1999), se algo novo ocorre na esttica, algo novo pode ocorrer na histria. Ou, quanto mais se impede a utopia, mais a arte deve e pretende ser utpica (Adorno, 1982, p. 45). Alm dessas contribuies da arte para a filosofia, h a chance de o pensamento conceitual se deixar permear pela esttica, sem nela se esvair. Essa possibilidade aparece quando Adorno discute o ensaio como forma. Para Adorno (2003d), o ensaio no uma forma artstica; ele aproxima-se da autonomia esttica medida que se preocupa com a tenso entre o contedo que se quer veicular e a sua forma de apresentao; ou seja, no ensaio, o cuidado com o elemento expressivo se entrelaa com o prprio contedo (assim como na arte, reconhece-se a no-identidade entre a apresentao e a coisa). Preocupar-se com a forma ou o elemento expressivo da exposio filosfica ou cientfica no transformar a cincia ou a filosofia em arte. O ensaio (seja filosfico ou cientfico) se diferencia da arte em um duplo aspecto: ele trabalha com conceitos e seu fim volta-se para a verdade desprovida de aparncia esttica (Adorno, 2003d, p. 18). De acordo com Adorno, o ensaio assume vrias caractersticas: ele remete para a liberdade do esprito e para a possibilidade de expresso de uma reflexo sria, mas no dogmtica; pe em xeque o direito incondicional do mtodo; priva-se de qualquer reduo a um fundamento. O ensaio revolta-se, sobretudo, contra a doutrina, segundo a qual tudo que
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Como observa Marx (1987, p. 24), Em relao arte sabe-se que certas pocas do florescimento artstico no esto de modo algum em conformidade do desenvolvimento geral da sociedade, nem, por conseguinte, com o da base material que , de certo modo, a ossatura da sua organizao.

transitrio no digno da filosofia; ele rebela-se contra o conceito imutvel e intemporal e contra a verdade absoluta. A historicidade do conceito evocada por Adorno se relaciona historicidade da prpria existncia humana factual qual o conceito sempre se refere: Assim como difcil pensar o meramente factual sem conceito, porque pens-lo significa sempre j conceb-lo, tampouco possvel pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referncia facticidade. Mesmo as criaes da fantasia, supostamente liberadas do espao e do tempo, remetem existncia individual, ainda que por derivao. por isso que o ensaio no se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrape verdade e histria como opostos irreconciliveis. Se a verdade tem, de fato, um ncleo temporal, ento o contedo histrico torna-se, em sua plenitude, um momento integral dessa verdade [...] A relao com a experincia e o ensaio confere experincia tanta substncia quanto a teoria tradicional s meras categorias uma relao com toda a histria (Adorno, 2003d, p. 26). Se o ensaio est no campo terico, h que se observar, diante dessas caractersticas, que o exerccio terico propiciado pelo ensaio auto-reflexivo. Na acepo de Adorno (2003d, p. 38), O ensaio continua sendo o que foi desde o incio, a forma crtica par excellence, [...] o ensaio crtica da ideologia. Nesse sentido, como lembra Duarte (1997c, p. 80), O ensaio a forma de pensamento que garante o necessrio elemento reflexivo no esclarecimento. H, no ensaio, a proximidade sugerida por Adorno entre arte, filosofia e cincia, sem a pretenso de diluir o conhecimento especfico de cada rea. Por isso, a expresso filosofia atonal utilizada por Jay (1988), ao referir-se ao pensamento adorniano, sugere mais que uma simples metfora. Essa expresso aceita, por exemplo, as analogias realizadas pelo prprio Adorno entre pensamento crtico e composio musical (Buck-Morss, 1981, p. 269). Como conhecimento, a arte possui relao com a verdade, assim como a filosofia: A filosofia e a arte convergem no seu contedo de verdade: a verdade da obra de arte que se desdobra progressivamente apenas a do conceito filosfico (Adorno, 1982, p. 151). Porm, a verdade da obra de arte no est em seu aparecer imediato, mas na aparncia da noaparncia (Adorno, 1982, p. 152). Duarte (1993, p. 153) explica que o aparecer esttico fundamental, mas insuficiente para revelar o contedo de verdade da obra de arte. Neste ponto, pode-se pensar a contrapartida da filosofia em relao esttica. Adorno (1982, p. 89) explica que a arte carece da filosofia para dizer o que ela no consegue dizer, mas que [...] s pela arte pode ser dito, ao no diz-lo. O aparecer artstico , portanto, enigmtico. No ato de dizer alguma coisa, a obra de arte tambm desdiz, o que, de

certa maneira, d a tonalidade do enigma sob a perspectiva da linguagem. De imediato, no imaginrio social, o conceito de enigma tende a ser confundido com questo e charada (cuja resposta seria definida a priori), ou mesmo com a noo de algo no-racional e, portanto, misterioso. Todavia, a condio enigmtica das obras de arte no consiste naquilo que irracional, mas sim, em sua racionalidade. O enigma no est na inteno do artista, mas naquilo que a obra expressa: a prpria histria. No af de querer interpretar a obra de arte, o apreciador comporta-se de forma anloga apario de um arco-ris. Adorno observa que, se algum procura aproximar-se de um arcoris, de imediato ele desaparece. Da porque o carter enigmtico das obras de arte o seu estar-separado, pois a obra de arte, tal como proposto nas teses adornianas, no pode ser tomada como evidncia do real. Assim, quem se diz satisfeito e afirma compreender algo da arte, de imediato, transforma-a em uma evidncia: tudo o que ela no . A arte s enigmtica porque, na condio de no-idntica realidade, desmente o que quer ser (Adorno, 1982, p. 147). O enigma indica o contedo de verdade da arte. Contudo, no h um discurso final que consiga resolv-lo por completo, uma vez que, de fato, no se resolve o enigma, mas se decifra a sua estrutura: Resolver o enigma equivale a denunciar a razo da sua insolubilidade [...] (Adorno, 1982, p. 143). Para Adorno (1982, p. 142), essa a tarefa da filosofia da arte. Em aluso ao carter enigmtico da arte, Freitas (2003, p. 36) explica: A rede de conceitos e preconceitos que usamos para entender a realidade nos desacostuma de admirar o que diferente; a arte procura (pela mediao do enigma gf. meu), desesperada e fugidiamente, reparar isso. Nesse ponto, Adorno d indcios de uma preocupao com a educao esttica. Para ele, indivduos carentes de formao cultural dificilmente percebem o carter enigmtico das obras de arte. A tendncia, nesse caso, que o indivduo com baixa sensibilidade esttica em geral realize uma crtica externa arte (Adorno, 1982, p. 140-141). Ao no perceber o carter enigmtico para alm de nveis elementares, o indivduo amsico concebe a obra de arte como uma grande confuso. O elemento diferenciador entre o iniciado e o indivduo desprovido de formao esttica ou semiformado est, conforme Adorno, na possibilidade de percepo do carter enigmtico da arte: Quem totalmente privado de ouvido musical, quem no compreende a linguagem da msica, percebendo a apenas a confuso e interrogando-se o que pode significar tais rudos, s elementarmente se d conta do carter enigmtico. A diferena entre o que ele ouve e o que ouve o iniciado circunscreve o carter enigmtico (Adorno, 1982, p. 141).

O alerta de Adorno, quanto relao entre o apreciador e sua no percepo da natureza enigmtica de uma obra de arte, no se refere, de modo algum, apenas fruio musical, mas experincia esttica em geral. A crtica, aqui, cabe tambm aos experts, para quem, segundo Adorno (1982, p. 142), o conhecimento especializado compreenso adequada da arte, mas, na verdade, revela-se como incompreenso do enigma. Considerando que A crtica no se acrescenta de fora experincia esttica, mas -lhe imanente (Adorno, 1982, p. 382), a formao sensvel envolve, ao mesmo tempo, a educao da capacidade reflexiva. Por outro lado, levando-se em conta que Uma ratio sem mimese nega-se a si mesma (Adorno, 1982, p. 364), percebe-se que o exerccio reflexivo mobiliza a existncia sensvel do humano. Eis porque, na arte moderna, diferente dos produtos da indstria cultural, a mimese refere-se ao que no-idntico. No contato com uma obra de arte moderna, o indivduo impelido a imitar o inesperado. Tarefa nada fcil, visto que depende [...] de um conjunto de foras subjetivas que normalmente no so colocadas em jogo na atitude passiva no cotidiano, e que so virtualmente abandonadas na indstria cultural (Freitas, 2003, p. 36). Essa dificuldade de perceber o carter enigmtico da obra de arte tem a ver, em certo sentido, com a dicotomia entre entendimento e sentimento que expressa uma espcie de [...] caricatura do estado de coisas que, no decurso de milnios de diviso do trabalho inscreveu esta diviso na subjectividade (Adorno, 1982, p. 364). Na sociedade capitalista, percebe-se um recrudescimento desta dicotomia. No entanto, a experincia esttica funda a possibilidade de compreender que, na estrutura humana, razo e sensibilidade no diferem em absoluto; mesmo na sua oposio, permanecem interdependentes (Adorno, 1982, p. 364). Alguns contrapontos da esttica adorniana Na tradio filosfica, a teoria esttica de Adorno possui vrios interlocutores. Seu dilogo percorre desde o platonismo ao marxismo. Entretanto, no se pode esquecer que a esttica adorniana tambm se delineou como um contraponto esttica nazista. Para Hitler, arte e poltica eram uma nica e mesma coisa (Lenharo, 1986). O Estado e a arte seriam produtores de uma fora criadora: a vontade autoritria, ou o poder poltico de criar formas. A soberba de Hitler inflava quando ele era aclamado tanto um lder poltico como um grande mestre-de-obras. Um jornal nazista da poca escreveu que havia uma conjuno endgena e necessria entre os trabalhos (quadros de pintura) artsticos de Hitler e sua obra poltica (Lenharo, 1986, p. 36-37). Isso faz lembrar Benjamin (1994, p.195), quando alertou

que o fascismo teve uma tendncia para a estetizao da vida poltica. Porm, ele acrescenta que Todos os esforos para estetizar a poltica convergem para um ponto. Esse ponto a guerra. Junto com o anseio de construo de uma terceira soluo entre o comunismo e o capitalismo (Hamilton, 1971), o Estado nazista enalteceu a esttica neoclssica. Porm, ao mesmo tempo, os artistas oficiais glorificavam o homem campons, a paisagem campestre, suas manifestaes folclricas etc. Concomitante, havia uma compulso narcisista em exterminar o no-idntico. Ao eliminar o Outro o judeu, o negro, o comunista, o homossexual, o cigano, os portadores de deficincias fsicas e mentais , de acordo com os nazistas, podia-se elevar a condio moral e fortalecer os ideais imperialistas do povo alemo. O projeto eugnico, a compulso por limpeza e a soluo final eram concebidos como aes necessrias transformao do povo alemo em uma verdadeira nao de artistas. O Fhrer, ele prprio, conduziria, com as mos de um artista, a batuta mgica para a realizao do 3 Reich (Loureiro, 1996). O ideal esttico do nazismo contrastou com o desenvolvimento dos movimentos modernistas na Alemanha nas primeiras trs dcadas do sculo XX. Por isso, a esttica modernista foi alvo de perseguio no s na Alemanha, como tambm em diversos Estados fascistas que se consolidaram em solo Europeu (Espanha, Portugal, Itlia), na URSS e Amrica Latina. No caso alemo, o Estado logo tratou de inseri-los em exposies denominadas arte degenerada. Evans (2004, p. 413) sublinha que Hitler havia declarado, no seu livro Minha Luta, que [...] a arte modernista era o produto de judeus subversivos e a mrbida excrescncia de homens insanos e degenerados. Por seu turno, o Ponto 25 do programa do partido nacional-socialista, de 1920, afirmava: Ns exigimos o banimento legal de todas as tendncias, na arte e na literatura, de um tipo provavelmente desagregador de nossas vidas como uma nao (Evans, 2004, p. 413). Em 1937, em Munique, Goebbels realizou a primeira mostra de arte degenerada. Marc Chagall, Ernst Ludwig Kirchner, Georg Grosz, Paul Klee, Otto Dix e Oskar Kokoschka foram alguns dos artistas da vanguarda modernista depreciados nesta exposio; suas telas foram desmolduradas e penduradas, de forma aleatria, entre pinturas de doentes mentais. Em 1939, inmeras obras tambm foram queimadas em Berlim (Beckett, 1997). Essa breve rememorao permite cotejar o potencial crtico da teoria esttica adorniana em sua defesa da arte moderna radical a partir do ntido confronto que Adorno assume contra o nazi-fascismo. Por outro lado, essa mesma radicalidade possibilita

vislumbrar a atualidade da filosofia de Adorno, assim como questionar algumas de suas interpretaes contemporneas. Palavras Finais A meu ver, a posio de Severino (1999) ilustrativa. Tendo como foco a filosofia da educao no Brasil, esse autor afirma que os estudos educacionais, inspirados na Teoria Crtica priorizam o esttico e por isso so precursores de uma concepo ps-moderna caracterizada pelo questionamento do projeto iluminista da modernidade e do saber fundado na razo: Na verdade, o pensamento desconstrutivo em relao produo terica da modernidade comea a se instaurar a partir da reflexo crtica dos pensadores da Escola de Frankfurt, que inspirados por Marx, Freud e Nietzsche, lanam as matrizes do questionamento da hegemonia da racionalidade que dominou a era moderna, configurando o seu perfil. Assim, a Teoria Crtica est na raiz das vertentes filosfico-educacionais que designei como arqueogenealgicas, representativas do pensamento ps-moderno ou ps-estruturalista (Severino, 1999, p. 315). Porm, se realizadas as devidas mediaes filosficas, esse argumento de Severino (1999) torna-se bastante frgil, para no dizer insustentvel. Por mais que haja certas afinidades temticas entre alguns intelectuais agrupados sob o rtulo de ps-modernos e o pensamento de Adorno (DEWS, 1996), por exemplo, a discusso at aqui realizada revela distanciamentos tericos intransponveis que no podem ser desconsiderados. No que se refere filosofia adorniana, cuja contribuio uma das mais significativas da Teoria Crtica, Dews (1996) considera que estaria longe de ser considerada uma porta-bandeira do pensamento ps-modernista, pois Adorno no compartilha do [...] ataque autodestrutivo indiscriminado e politicamente ambguo s estruturas da racionalidade e da modernidade in toto (Dews, 1996, p. 52). fato que a crtica de Adorno modernidade ocidental e s suas formas de constituio da individualidade to cida quanto quela que mais tarde realizaram os psmodernos. Todavia, a filosofia adorniana no invoca a abolio ps-moderna do princpio subjetivo (cf. Baudrillard, 1996). Pelo contrrio, ela reafirma o ideal de sujeito autnomo e auto-reflexivo. O pensamento materialista de Adorno prev a ancoragem da conscincia no mundo objetivo, [...] ao mesmo tempo em que resiste a qualquer tentativa de fundir a dialtica do sujeito e do objeto num monismo metafsico (Dews, 1996, p. 63).

Por mais que algumas caractersticas da arte moderna radical (fragmento, colagem, diferena, descontinuidade, caoticidade) sejam defendidas pelos ps-modernos (cf. Harvey, 1992), elas so completamente esvaziadas da significao contestatria que tinham na modernidade. Esses elementos, orientados por uma perspectiva ps-moderna, alm de perderem a relao com a universalidade e ficarem colados ao mero aparecer esttico, tambm so destitudos de seu carter utpico: do devir histrico. Para os ps-modernistas, tudo passa a ser arte3. Assim, na diluio da arte na vida, aniquila-se a especificidade do esttico como um conhecimento prprio. O relativismo que da decorre no aceita o que, para Adorno, crucial: a autonomia da arte e a existncia da diferena entre uma obra de arte rendida indstria cultural e aquela que resiste sua mercantilizao. De forma diversa, o ps-moderno celebra os chamados produtos da indstria cultural (Silva, 2000, p. 71) sem nenhum pudor. O que se perde, neste caso, a tenso dialtica entre arte e mercadoria. Mas, preciso atentar para o fato de que, se uma obra de arte radical faz parte da indstria cultural, isso no significa que ela esvazia, de forma plena, seu potencial crtico em face da sociedade administrada. Mesmo quando produzidas e apreciadas no interior da cultura industrializada, algumas obras de arte conseguem manter sua aspirao autonomia. Como lembra Duarte (2001, p. 41), [...] a obra de arte autntica diferencia-se do produto da indstria cultural pelo fato de conter em si a possibilidade de transcender a dialtica entre valor de uso e valor de troca, tpica da mercadoria, sem contudo subtrair-se-lhe totalmente. De forma contrria, a maioria dos produtos da cultura industrializada busca, forosamente, garantir a integrao adaptativa do indivduo ao sistema de consumo. Assim, no que se refere relao entre arte e histria, os produtos da cultura industrializada no fazem mais do que [...] esvaziar o contedo histrico do material esttico para preench-lo com a ideologia que sustenta tal estrutura (Fabiano, 1997, p. 176). O ps-moderno rechaa qualquer aluso a conceitos como autonomia, crtica, utopia, universalidade etc., em relao arte, tica e poltica (Eagleton, 1998). No entanto, a dimenso esttica, para Adorno, no significa [...] criao artstica como refgio de determinantes da realidade ou um esquivar-se da prxis poltica. Muito pelo contrrio, a arte carrega em si as antinomias daquilo que afirmativo no social como prxis brutal da sobrevivncia (Fabiano, 1997, p. 175).

A estetizao da vida pode ser observada na tendncia de transformao da realidade em imagens, diagnosticada por Jameson (1993), na constituio daquilo que Debord (1997) descreveu como sociedade do espetculo, na no-distino entre realidade e simulacro (fico) (Baudrillard, 1996), na definio de todo conhecimento como uma narrativa sem relao com a objetividade (Lyotard, 2000).

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Em ltima instncia, a concepo ps-modernista, ao abominar a relao entre filosofia e esttica, rompe com o estreito vnculo entre arte, histria e filosofia. No projeto de estetizao da vida, esto embutidas a absolutizao da arte e a negao da materialidade histrica da produo artstica. Tendo em vista que para o ps-moderno a verdade uma mera construo lingstica e a histria passa a ser uma narrativa que se constri, deduz-se da a impossibilidade de se chegar verdade4. Por isso, fica impossibilitado tanto o conhecimento, como a interveno tica na realidade. Em outros termos, os elementos articuladores da experincia tico-esttica, que so Eros e Logos, vem-se debilitados. Em Adorno, esttica e arte so formas de conhecimento e requerem a companhia da filosofia, da auto-reflexo crtica para desencantar o enigma na busca pelo contedo de verdade da obra de arte. Desse modo, pode-se inferir que aqueles que tentam aproximar perspectivas antitticas o ps-modernismo e a filosofia terico-crtica de Adorno afundam-se no pntano da sofstica. Apenas a completa negligncia terica permite estabelecer e aceitar tal aproximao. Referncias bibliogrficas ADORNO, Theodor Wiesengrund. O ensaio como forma. In: _____. Notas de Literatura I. (Traduo de Jorge M. B. Almeida). So Paulo: Duas Cidades/Ed. 34, 2003. p. 15-46. ______. Teses sobre religio e arte hoje. In: PUCCI, Bruno et al. Teoria esttica e educao. Campinas/Piracicaba: Autores Associados/Unimep, 2001a. p. 19-26. ______. A arte alegre? In: PUCCI, Bruno et al. Teoria esttica e educao. Capinas/Piracicaba: Autores Associados/Unimep, 2001b. p. 11-18. ______. Engagement. In: ______. Notas de Literatura. (Traduo de Celeste Ada Galeo). 2. ed. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1991b. p. 51-71. ______. Teoria esttica. (Traduo de Artur Mouro). So Paulo: Martins Fontes, 1982. ______. Dialectica Negativa. (Verso em espanhol Traduo de Jos Maria Ripalda). Madrid: Taurus, 1975. ANKERSMIT, F. R. Historiography and postmodernism. In: JENKINS, Keith (Org.). The postmodern history reader. London: Routledge, 2002. p. 277-298. BAUDRILLARD, Jean. O crime perfeito. Lisboa: Relgio Dgua Editores, 1996.

Como exemplo desta tendncia, consultar Ankersmit (2002). Para sua crtica, conferir Eagleton (1998) e Evans (1997).

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