Você está na página 1de 16

CSAR AIRA E A IMAGEM AUSENTE Eduard Marquardt*

Para que a literatura afirme sua potncia prpria, no basta que ela abandone as normas e as hierarquias da mimesis. preciso que abandone a metafsica da representao. preciso que abandone a natureza que a funda: seus modos de apresentao dos indivduos e as ligaes entre os indivduos; seus modos de causalidade e de inferncia; em suma, todo seu regime de significao. Jacques Rancire Deleuze a literatura

Nunca abandonaremos o bastante. Csar Aira O a-ban-do-no

Walter Benjamin, no famoso ensaio sobre Leskov, estipula trs modalidades para a narrativa, a saber: a narrativa clssica, dada pelo carter oral do narrador que transmite um saber a seu ouvinte; a narrativa do romance, mediada pelo instrumento livro, e reveladora de um sujeito isolado, em formao, que no ouve um saber nem sabe transmiti-lo; e a narrativa informativa, jornalstica, cuja dimenso o plausvel, o verificvel, em si e para si.1 Esses trs modelos se do em pocas distintas, caracterizando-se, separadamente, pela crise do modelo anterior. No entanto, qual o fio condutor dessas trs linguagens, o que se modifica por trs delas ou, por outra, o que produzem em comum? Chamemos essas trs modalidades narrativas de literatura, digamos ser a literatura o que se modifica por trs dos procedimentos narrativos, mas que, ao mesmo tempo, se amplia. O que une e separa esses procedimentos a noo de que a literatura, seja ela qual for, produz imagem. Entre essa imagem produzida e seu mecanismo disparador est a representao, que por sua vez indica sempre um objeto anterior ao discurso, originando, em graus distintos, o que conhecemos como verossimilhana. Esse processo, mimtico, tal como acusado por Plato e revisto como tcnica, como aquilo que origina uma finalidade prtica, por Aristteles, Susan Sontag o entende como estruturante da conscincia e reflexo sobre a arte no Ocidente.2 O que est em questo, portanto, so os usos da imagem. Dentre as modalidades apontadas por Benjamin, podemos detectar imagens distintas, porm todas mediadas pela representao. O uso mais radical, podemos aventar, se d no discurso do realismo, tal como estipulado por Roland Barthes: visto distncia, o realismo emerge como nova verossimilhana, porm renegando e necessariamente se opondo a essa condio simulacral. Noutras palavras, por realismo se entende todo discurso que
Doutorando em Teoria Literria pela Universidade Federal de Santa Catarina. Professor de Literatura da Uniandrade (Curitiba, PR). 1 H um problema intrnseco a essas trs denominaes quando estipulamos todas como narrativas, pois Benjamin entende apenas a primeira formulao, a do narrador clssico, como tal; o romance j se caracterizaria por uma morte da narrativa em si, e a informao, por fim, seria to-somente uma forma de comunicao, pondo, no entanto, o prprio romance em crise. Abandonemos essa distino momentaneamente. Cf. Walter Benjamin O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov Magia e tcnica, arte e poltica. Obras escolhidas v. 1. Trad. Sergio Paulo Rouanet. 2 ed. So Paulo: Brasiliense, 1986. 2 Susan Sontag Contra a interpretao. Trad. Ana Maria Capovilla. Porto Alegre: L&PM, 1987, p. 12
*

aceita enunciaes s creditadas pelo referente, ou seja, um discurso sustentado pela coluso direta de um referente e de um significante: o significado fica expulso do signo e, com ele, evidentemente, a possibilidade de desenvolver uma forma do significado.3 O realismo dispara, atravs de sua maquinria, uma imagem compacta, um bloco de matria que no admite ser constitudo por tomos em movimento. Sofre, portanto, do mesmo mal imposto fotografia, quando de seu uso policialesco: desde a perseguio empreendida pela polcia de Paris contra os comunais, em 1871, a fotografia converteu-se em dispositivo panptico dos Estados modernos para o controle da massa, que entendiam a imagem fotogrfica como prova irrefutvel de um evento.4 Essa imagem compacta, legisladora, gerar castas operrias em sua funo, o que Pierre Bourdieu chamar economia das trocas simblicas: admitir como porta-voz o intelectual hermeneuta, um iniciado a quem cabe estabelecer o sentido da obra, e que nos condena ao exerccio da compreenso, tornando a arte algo srio, convencionando procedimentos interpretativos para enfim reforar a idia de que o contedo realmente existe. Noutras palavras, entendia-se o texto como um damasco: para se chegar at o sentido era preciso aprender a lio de anatomia, dissecar, autopsiar, penetrar na obra, procurar o ncleo. Encontrado o sentido (o contedo), dava-se ento o atestado de bito, posteriormente divulgado pelos manuais, e fiscalizado pela academia. O contedo fornecia, portanto, valor ao objeto artstico, colocando-o numa esfera superior da cultura. Como uma verso menos ortodoxa, a interpretao emerge como uma flexibilizao dessa imagem compacta, devolvendo o significado ao signo, admitindo suas formas, porm conservando sua essncia (e aqui necessrio falar de essncia e de obra): a obra de arte seu contedo; uma obra de arte, por definio, diz alguma coisa.5 A arte ganha autonomia, produz uma linguagem que violenta a doxa, porm carece do intrprete para que este a torne moeda corrente. Algo acontece, no entanto, algo de podre aparece no reino quando os procedimentos de leitura da obra se potencializam, j na metade do sculo XX. E essa idia crucial: a morte do autor, a emergncia do leitor. E tambm a morte da obra: pense-se num texto como Bartleby, o escriturrio, de Melville. A posio hermeneuta entenderia a narrativa como a histria das esquisitices e das infelicidades de um pobre escriturrio,6 o qual, delegado a realizar a simples tarefa de copiar documentos, resiste dizendo Preferiria no faz-lo. A posio detonadora, por sua vez, desprezar o contedo: no interessa a esquisitice de Bartleby, ou seja, no interessa a histria, a intriga aristotlica; tampouco interessa o smbolo, o sentido por trs da histria: a condio humana. A obra to-somente uma frmula (a frmula bem conhecida sem que sejam, entretanto, reconhecidos a natureza exata

Roland Barthes O efeito de real. O rumor da lngua. 2 ed. Trad. Mario Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 189. 4 Cf. Susan Sontag Ensaios sobre a fotografia. Trad. Joaquim Paiva. Rio de Janeiro: Arbor, 1981, p. 5-6. 5 Susan Sontag Contra a interpretao. Ob. cit., p. 12. 6 Jacques Rancire Deleuze e a literatura. Apresentado nos Encontros Internacionais Gilles Deleuze, no Colgio Internacional de Estudos Filosficos Transdisciplinares, na UERJ, entre 10-12 de junho de 1996. Disponvel em: http://www2.uerj.br/~pgletras/ranciere.htm. Acesso em 16 fev. 2005.

de sua potncia de ruptura nem o carter propriamente metafsico de suas implicaes ). A obra uma performance. Uma performance que devolve materialidade do texto o movimento dos tomos, sendo ela prpria, a performance, uma operao material. A obra, portanto, uma coisa. Uma imagem que se ope tanto ao sistema representativo da mimese, quanto ao ideal simblico. Esse gesto abole a noo da arte como finalidade prtica, como tcnica de reproduo de um objeto; d, justamente, autonomia ao objeto, que fica despido tanto da metonmia (uma contigidade do signo) quanto da metfora (uma analogia). Porm, nesse curto-circuito, o que sobra? O que produzir uma imagem que, ao contrrio da verso compacta, pura ausncia? Gostaria de tentar responder a pergunta atravs de alguns dos textos de Csar Aira.8

O abandono

H um texto de Csar Aira, sim, deve ser dele, intitulado El abandono. Melhor: o texto se chama El a-ban-do-no, assim mesmo, redigido em separado, para que se pronuncie destacando-se o signo, para que outro no seja posto em seu lugar, porm dentro dele prprio incluindo seu modo: nesse grifo da separao silbica se entrel um basta, enough, no-mais. Antes, porm, de passar aos detalhes, farei aqui uma breve digresso sobre o modo como esse texto caiu-me nas mos. Penso que esse modo interfere e potencializa, definitivamente, sua prpria leitura. Praticamente indito, consegui El a-ban-do-no numa consulta internet, num desses dispositivos genricos de busca. Lancei a palavra aira e uma lista de cem ou mais lugares foi o resultado. Resenhas, resenhas, resenhas, entrevistas, livrarias virtuais, trabalhos acadmicos, notas da imprensa brasileira sobre a passagem do escritor pelo pas, sites a ele dedicados. Em meio a isso tudo,

Idem. Tradutor, romancista, dramaturgo e ensasta, Csar Aira nasce em Coronel Pringles, Argentina, em 23 de fevereiro de 1949. Desde 1967 vive em Buenos Aires. Tambm ministrou cursos na Universidade de Buenos Aires (sobre Copi, Rimbaud), e na Universidade de Rosario (sobre o constructivismo e Mallarm). Dentre seus trabalhos, constam os seguintes: Moreira (romance, 1975); Ema, la cautiva (romance, 1981); La luz argentina (romance, 1983); Canto castrato (romance, 1984); El vestido rosa/Las ovejas (conto/romance, 1984); Una novela china (1987, romance); Cecil Taylor (conto, 1988); Los fantasmas (romance, 1990); La liebre (romance, 1991); El bautismo (romance, 1991); Copi (ensaio, 1991); Nouvelles impressions du Petit Maroc (ensaio, 1991); El llanto (romance, 1992); Embalse (romance, 1992); La prueba (romance, 1992); El volante (romance, 1992); Cmo me hice monja (romance, 1993); Madre e hijo (teatro, 1993); Diario de la hepatitis (1993, romance); La guerra de los gimnasios (romance, 1993); La costurera y el viento (romance, 1993); El hornero (romance, 1994); Los misterios de Rosario (romance, 1994); El infinito (relato, 1994); La fuente (romance, 1995); Los dos payasos (romance, 1995); La abeja (romance, 1996); Pobreza (conto, 1997); El mensajero (teatro, 1996); Dante y reina (relato, 1997); Taxol/Duchamp en Mexico/La broma (relatos, 1997); El congreso de literatura (romance, 1997); La serpiente (romance, 1997); Las curas milagrosas del Dr. Aira (romance, 1998); Alejandra Pizarnik (ensaio, 1998); La mendiga (romance, 1998); El sueo (1998); La trompeta de mimbre (relatos, 1998); Haikus (romance, 1999); El juego de los mundos (romance, 2000); Un episodio en la vida del pintor viajero (romance, 2000); Un sueo realizado (romance, 2001); La villa (romance, 2001); Las tres fechas (romance, 2001); Cumpleaos (romance, 2001); El mago (romance, 2002); La pastilla de hormona (romance, 2002); Varamo (romance, 2002); Fragmentos de un diario en los Alpes (romance, 2002); Yo era una chica moderna (romance, 2004); El tilo (romance, 2004); Edward Lear (ensaio, 2004); Las noches de Flores (romance, 2004). Aira praticamente desconhecido no Brasil; tem-se, em portugus, O vestido cor-de-rosa (May Lorenzo Alcal (org.) Nova narrativa argentina. Trad. Srgio Molina; Rubia Prates Goldoni. So Paulo: Iluminuras, 1990, p. 171-221); alguns fragmentos de Dirio da hepatite (Trad. Jorge Wolff. Medusa Revista de poesia e arte a. 2, n. 9. Curitiba, fev.-mar. 2000, p. 38-41) e A trombeta de vime (Trad. Srgio Molina. So Paulo: Iluminuras, 2002.
8

uma mensagem de correio eletrnico, cujo cabealho dizia [Literatura] Texto de Csar Aira; abaixo, o nome e endereo virtual de seu remetente: E.G. mail to: gargurev@gloria.cord.edu, e a data firmada: Wed, 17 Jul 2002 04:31:02 GMT. Devo dizer, desde j, que sobre o destino da mensagem e sua suposta funo nada se pode precisar. Em todo caso, antecede o texto de Aira uma nota pessoal, que diz o seguinte:

Colisteros, Aqu les va este texto de quien en mi humildsima opinin es por hoy uno de los mejores escritores latinoamericanos. Ya me contarn qu les parece y si comparten mi entusiasmo con respecto a Aira. Desde Fargo (Dakota del Norte), se despide. E. G.

Constatando o bvio (tarefa no das mais simples), parece tratar-se de uma comunidade virtual de discusso, como tantas outras que proliferam na rede. Creio que o valor acoplado ao nome de Aira (um dos melhores escritores latino-americanos) no venha muito ao caso, mas talvez o vocativo da mensagem sim, pois parece j contaminado pelo texto que motiva a iniciativa: colistero uma forma no dicionarizada, indireta, figurada, de perdedor, de desistente; daquele que, numa corrida, logra o ltimo lugar. No porque ainda estivesse preocupado com o trajeto, mas porque nada lhe restava, a competio certamente j haveria sido findada, a no ser fugir para frente, seguir andando j em outro ritmo, fugir para sempre. As comunidades virtuais, geralmente, do-se em funo do debate, da troca, seja qual for o assunto. As mensagens vinculadas, postadas a um nmero grande de destinatrios, possuem vida curta, minutos, dias, talvez uma semana, no h como precisar. Dependem da repercusso; o assunto se desdobra at que outro venha pauta e nada reste do anterior sem, portanto, que a origem possa ser constatada (sem dvida, um elemento que faz parte do jogo: esquecer para que o novo tenha lugar; para que possa ser recordado, talvez, mas j sem a mesma forma, ou de uma forma outra, j monstruosa). Nesta mensagem, no entanto, no constava resposta alguma. Entre seu lanamento na rede e este encontro fortuito passaram-se mais de dois anos, o que me faz supor ter ficado esquecida em algum servidor, assim como se esquecem documentos em tantos computadores, como largamos notas de lavanderia em meio aos livros, como perdemos textos em meio ao prprio arquivo. Mais tarde, passei a procurar pela fonte do ensaio que a mensagem lanava. Comentei com alguns conhecidos, ningum reconhecia o texto. Parti para o lgico: perguntar a quem havia redigido a mensagem. E nada aconteceu. Nem resposta, nem devoluo da mensagem enviada (que seria a reao normal quando se envia uma mensagem a um endereo inexistente). Passei a supor que o destinatrio no se interessou por minha necessidade, talvez j no se interessasse mais pelo assunto, talvez estivesse decepcionado com o descaso de seus parceiros de discusso, ou abandonado as leituras, ou talvez tivesse morrido atropelado sem que houvesse tempo para cancelar o endereo eletrnico. Solicitei ajuda, ento, a uma colega especialista (preservarei os nomes) no escritor; expus-lhe a

situao e pedi pela referncia. De imediato no sabia me dizer, mas prometeu-me cotejar com outro ensaio que possua. (Mais tarde viria a resposta: no se tratava do mesmo texto.) Indicou-me outra especialista, que havia tratado da organizao da obra do autor. Havia eu conseguido seu estudo poucos dias antes, e minha leitura ainda no passava da introduo; na bibliografia, no entanto, tampouco constava meno ao ensaio. Outra mensagem, mais uma vez a situao exposta. A resposta veio. Dizia conhecer o texto e, mais que isso, que o havia citado em seu trabalho (afirmao esta que me deixava suficientemente envergonhado por minha leitura incompleta), mas percebia, com certo espanto, tratar-se do nico texto ao qual, por algum lapso, no fazia referncia formal na bibliografia. Muito bem; no entanto, tambm no encontrava a cpia do ensaio em parte alguma de sua biblioteca. Mas citou-me de memria. El abandono foi publicado em La Hoja del Rojas, jornal do Centro Cultural Ricardo Rojas da Universidade de Buenos Aires. Trata-se de um texto escrito em funo de um curso proferido por Csar Aira naquela instituio. Quanto ao ano, 1992, 1993, talvez 1996. Hoje, ao comear este ensaio, procurei novamente na rede pela mensagem que, h questo de cinco meses, detonara a busca. Lancei as palavras-chave. Nada. Refinei a pesquisa. Nada. Procuro agora pelo endereo primeiro, onde tudo comea.9 Nada mais consta. Suponho que minha interferncia a uma rea restrita, porm aberta, tenha sido detectada, tenha acusado uma falha, tenha mostrado uma porta secundria do servidor, uma zona morta. Agora j trancada, porque preciso esquecer. E desisto. Abandono a competio, fugindo para frente. A procura pela fonte de algum modo equivale procura da origem; de algum modo tenta varrer a poeira10 do texto, do arquivo; de algum modo tenta purificar a imagem, quando, enfim, a poeira parte dessa mesma imagem, que alis j no a mesma, mas to-somente um momento de sua aparncia, em potencial. A imagem, em ltima anlise, sua prpria srie, sua genealogia. Segue a nota do remetente, o texto do autor argentino, que traduzo abaixo, na ntegra.11 Nada mais consta.

O a-ban-do-no por Csar Aira No princpio est a renncia. Dela nasce tudo o que podemos amar em nosso ofcio; sem ela nos veremos reduzidos ao velho, ao superado, s misrias do tempo, cegueira do hbito, s promessas melanclicas da decadncia. Trata-se da condio do incio: terminar de uma vez, deixar tudo para trs, de uma vez por todas. A renncia nossa utopia, a de todos os artistas, mesmo os mais persistentes. Balzac fez seu o lema da inscrio em pedra nos muros da Grande Cartuxa: Tace, late, fuge (cala, abandona, foge). Uma generalizao bem bvia a de que todos os escritores, quando jovens, desejamos ser escritores. No menos bvio que todos fomos jovens: fomos todo o tempo em que desejamos ser escritores, em tudo aquilo que nos levou a aprender que, para ser escritor, teramos de encontrar o modo de renunciar a s-lo. E no apenas renunciar a ser escritor, a ser
9

http://www.listas.rcp.net.pe/pipermail/literatura/week-f-mon-20020715/002159.html. Acesso em 12 set. 2004. Cf. Beorges Bataille Poussire. Ouvres Compltes I, 1922-1940. Paris: Gallimard, p. 197. 11 Todas citaes de Csar Aira neste ensaio so tradues minhas.
10

escritor bom ou escritor ruim, a ser poeta, romancista, crtico, filsofo, seno renunciar a mais, a muito mais, se possvel a tudo. Claro que descobrir o que era esse mais e esse tudo j no se mostrou to fcil. Investig-lo adentrar as terras assombrosas da inveno, do estilo, do destino. O que mais devemos abandonar? Que outra coisa devemos calar? De que novos giros de tempo ainda devemos fugir? Basta de perguntar, e j estaremos no corao do romanesco, nas ilhas, montanhas, selvas, castelos, trens, barcos, rumo aventura. quase como se voltssemos a ser jovens, e qualquer um sabe, por experincia prpria, que todos os jovens quiseram ser escritores. Por sorte, j no somos to jovens, e se aprendemos algo, que o abandono e a liberao no sobreviro por um mero cessar. O antigo resiste a morrer: fulmina-o o raio do inesperado, o que logra burlar suas mais sutis precaues, uma legio. Tudo deve ser inventado, inclusive a renncia a seguir inventando. Sobretudo a renncia. A literatura inteira, o sistema das artes em sua fantstica variedade se d nessa tarefa, se pe de p (at agora vamos isso ao contrrio, num reflexo desluzido). Abandonar permitir que o mesmo se torne outro, que o novo comece. Nesse sentido, nunca abandonaremos o bastante, to grande nossa sede de desconhecido. (Por isso nos fizemos escritores.) Buscamos algo mais para abandonar, outra coisa, outra alm, nos esforamos como nunca nos esforamos em nenhum dos trabalhos que empreendemos, mobilizamos toda nossa inveno, at mesmo a alheia, em busca de novas renncias. E j no se trata de abandonar tcnicas, gneros, uma profisso, nossas velhas mesquinharias O que aparece, ao fim, como objeto digno de nosso abandono, a vida em que vnhamos acreditando at agora. J vi, j tive, j vivi. A descobrimos que a literatura ainda nos serve, a literatura posta do direito, instrumento perfeito para negar a si prpria, levando consigo tudo, em seu reflexo aniquilador. a euforia, enfim, o estusiasmo, a vocao, o xtase prometido Mas uma euforia da melancolia. Porque nossa vida passou Teve de passar para que aprendssemos. Parece como se fosse muito tarde, como se no houvesse outro momento alm deste, pstumo, para iniciar. Ento, do fundo do naufrgio, voltamos em busca de consolo nos poetas que amamos em nossa juventude, quando queramos ser escritores. Primeiro, Baudelaire; depois todos os demais; e depois, Rimbaud. Nele nos detemos, perplexos, no presente. Chegamos. Podemos comear. Podemos terminar. De Rimbaud, o poeta mais amado, sempre se diz ser mais que um poeta amado. Deve ser isso, porque no comeamos sequer com ele. No comeamos, alis, sequer com ns mesmos. Nos escapa como um mal projeto. Foge para frente, e no vale a pena persegui-lo. o mito de nossas vidas, nossa juventude em pessoa. Certa vez perguntei a um poeta, o que mais amei, por que no havia terminado o secundrio. Por que no havia seguido o caminho, ou o caminho a seco. Me respondeu com toda naturalidade, como se fosse algo bvio: Pra que, se o que eu queria era ser Rimbaud. bvio, realmente, todos poderamos responder o mesmo. Mas ultimamente comeo a me perguntar se essa frase no estar alm das precises biogrficas, se no estar repetindo para sempre o mito que pretendemos encarar. Pra que viver, com efeito, por que querermos ser escritores, se o que desejamos ser Rimbaud? Deveramos deixar de nos mentir. Talvez sairemos ganhando quando tenhamos perdido tudo. O tempo, em sua transparncia inofensiva, contm a promessa do instante, e a alquimia se realiza no caderno de um menino. E digo se realiza em sentido literal. Se faz realidade, tal como se faz real a realidade: no presente, em ns, definitivamente. Nossos mais loucos desejos irrealizveis esto se fazendo realidade em nossas vidas, ou seja, em Rimbaud. No histria, nem filologia, nem crtica literria; um procedimento para transformar o mundo em mundo. Por isso, este curso, que originalmente se chamaria Como ser escritor, ir se chamar, ao fim das contas, Como ser Rimbaud.

Concebido como preldio a um curso para uma platia de jovens estudantes da Universidade de Buenos Aires assim o era durante as aulas ministradas anos antes, no inverno de 1988, sobre Copi (Ral Damonte), tambm no Centro Rojas12 ,O abandono sinaliza um esvaziamento, mostrando a que vem j na primeira frase: No princpio est a renncia. Para comear necessrio abandonar as metas. Espelhar-se sustentar uma gramtica alheia, cegar-se pelo hbito, pela promessa

12

Cf. Csar Aira Copi. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 1991.

de felicidade. Terminar a condio do incio, atravs de um sujeito esvaziado: Abandonar permitir que o mesmo se torne outro, que o novo comece. Desse abandono (que um abandono da representao, da arte, e, portanto, da literatura), se projeta o gozo do porvir, um gozo que a experincia no permite, pois se trata, em ltima instncia, de um abandono da vida tal como se acreditava nela. Desse abandonar dos pertences (a mimese, sua natureza, seu regime de significao) a literatura ganhar potncia, pois ainda servir para alguma coisa. Essa potncia que se entrel em Aira no se refere explicitamente a um novo fazer, a um novo ato. Giorgio Agamben ressalta que a potncia, conforme expunha Aristteles, possui uma existncia autnoma, ou seja, ela no se d em funo do ato, no uma negatividade em funo de, no uma mera possibilidade lgica. O ato, alis, figura como fim da potncia, algo como tornar o poder constituinte em poder constitudo. Para que a potncia tenha consistncia prpria, articula Agamben, preciso que ela possa at mesmo no passar ao ato, que seja constitutivamente potncia de no (fazer ou ser), ou, como Aristteles diz, que ela seja tambm impotncia.13 Bartleby resiste tanto potncia de quanto potncia de no (Preferiria no faz-lo); Aira, por sua vez, pontifica que tudo deve ser inventado, inclusive a renncia a seguir inventando. Sobretudo a renncia. O paradoxo desse abandono da literatura, entendida como lei, preconiza, portanto, que no h um fora da literatura. Para que no nos vejamos reduzidos ao velho, ao superado, s misrias do tempo, cegueira do hbito, s promessas melanclicas da decadncia, necessrio um desbordamento: pensar a literatura fora de sua condio substancial, o que implica, portanto, dar-lhe energia (uma produo), mesmo que isso signifique um ultrapassar de si, pois, em ltima anlise, no se trata de ausncia de presena, mas da presena da ausncia. A nominalizao, a substncia ou seja, literatura to-somente o momento apolneo do dionisaco, daquilo que no pode parar,14 e cuja permanncia no se d seno pela prpria convulso. Abandonar, assim, optar pelo Mal. sair sem a inteno de voltar. O lado do Bem o da submisso, da obedincia. A liberdade sempre uma abertura revolta, e o Bem est ligado ao carter fechado da regra.15 O banido, abandonado pela lei, por sua vez, no est nem fora nem dentro da ordem; est, ao mesmo tempo, merc e por sua vontade; excludo e aberto a tudo.16 Pode, em nosso caso, e sendo esta sua vontade, continuar a escrever. Na literatura, esse abandono que Aira entende como condio do incio: terminar de uma vez, deixar tudo para trs, de uma vez por todas, que Jacques Rancire aponta como nica salvaguarda de uma singularidade, equivale, na pintura, a fugir pela fenda aberta por Lucio Fontana no branco da tela (vide Conceito espacial: espera, 1963). Nessa fenda esvai-se toda representao, toda mimese, pois no resta objeto no exterior do objeto artstico; este se mostra apenas e to-somente como coisa
13

Giorgio Agamben Potncia e direito. Homo Sacer. O poder soberano e a vida nua I. Trad. Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2002, p. 52. 14 Cf. Roland Barthes Da obra ao texto. O rumor da lngua. Ob. cit., p. 67. 15 Georges Bataille A literatura e o mal. Trad. Suely Bastos. Porto Alegre: L&PM, 1989, p. 176. 16 Cf. Giorgio Agamben O paradoxo da soberania. Homo Sacer. O poder soberano e a vida nua I. Ob. cit., p. 36.

autnoma, como imagem de uma ausncia. Um portal. Mas de que nos serve essa ausncia, essa despesa? Graciela Montaldo quem esboa a resposta:
O belo, o genial, o valioso na arte, portanto, sempre o procedimento, nunca os contedos, os gneros, as formas, as imagens, que terminam quase completamente indiferentes. Por isso cada uma das obras de Aira se d como uma sorte de mquina celibatria: trata-se de fabricar mquinas que sirvam para fazer coisas que no servem (especialmente para fazer obras de arte, para entender a realidade).17

Praticar o abandono, ou De como no escrever um romance


Para que precisamos de obras? Quem precisa de outro romance, outro quadro, outra sinfonia? Como se no existissem o bastante! Csar Aira A nova escritura

A realidade, essa coisa que o narrador informativo, caracterizado por Benjamin, almeja como fato, verdade, Aira nos mostra, em Fragmentos de un diario en los Alpes, publicado em 2002 por Beatriz Viterbo Editora, como nada mais que uma casualidade, um acidente. Numa das passagens desse relato, o narrador nos conta se utilizar de uma cabine telefnica para chamar sua esposa, em Buenos Aires (estava ento na Frana); prefere usar cartes a abusar da hospedagem dos amigos, enfim Ao final de uma dessas conversaes, surge um homem irado, forando a porta da cabine. O narrador entende se tratar de uma emergncia e supe que o homem no o teria visto, mas de qualquer forma j chegava ao fim do telefonema. Ao tentar sair da cabine, o homem se coloca em sua frente, agressivo, acusando-o. Dizia algo como Voc estava ligando pra mim? Ligava e desligava, ligava e desligava. Por que me sacaneia? Por que faz isso?. Nosso narrador nada entende, mas o homem lhe mostra o identificador de chamadas do celular, e o nmero que se v o da cabine recm utilizada. Diante do fato, o narrador lhe explica ser estrangeiro, que falava com sua esposa na Amrica do Sul, que est na cidade h apenas dois dias, que no conhece ningum e muito menos tem a inteno de molestar com chamadas a quem quer que seja. No convencido, o homem repete a histria, pergunta se algum ocupara a cabine antes, e por quanto tempo o narrador a utilizara. A resposta, peremptria, rezava que ningum havia estado por ali, e que a ligao durara dez minutos (um erro, deveria ter dito cinco, seria mais prximo do ocorrido). Sem se convencer, o homem deixa nosso narrador passar, que segue adiante, sem olhar, porm sabendo que seguido. No dia seguinte, ao entrar no Bar de la Roize na verdade, nosso narrador contava sobre seu hbito de escrever na mesa de cafs, em qualquer lugar onde esteja , percebe o homem do episdio observando-o do outro lado da rua, que, sem demora, entra no recinto e passa a vigi-lo por um dos espelhos. Ao sair do caf, o narrador avista a

17 Graciela Montaldo Vidas paralelas: la invasin de la literatura. Actas del Coloquio Internacional Csar Aira: un pisode dans la littrature argentine de fin de sicle. Paris-Grenoble, maio 2004. A ser publicado na revista Tigre da Universidad Stendhal de Grenoble, em 2005. Minha traduo.

outra cabine telefnica do povoado onde se encontra. Planejara ligar para sua esposa, mas abandona a idia. E se justo durante a conversa soasse o celular do rapaz, e lhe desligassem na cara? E se a combinao de cdigos que tecla para chamar sua esposa coincidentemente aciona o celular do rapaz? Pode ser qualquer coisa, diz o narrador, com esses aparelhos que no entendemos. Nestes ltimos anos, os franceses se tornaram fanticos por telefones celulares.18 E deste, o narrador passa para o relato das plantas carnvoras Fragmentos de un diario en los Alpes se constitui como uma prtica do abandono, tal como o entendemos at aqui. O prprio ttulo j demonstra o paradoxo do relato: o dirio um texto sem gnero, uma escritura particular, como um exerccio de si prprio, que no vislumbra enredo, ou seja, despe-se da intriga aristotlica, cujo ponto de partida pode ser uma banalidade cotidiana, ou no, mas que, certamente, no possui um ponto de chegada. Pode ser uma escrita ao infinito, sem clmax. Poderamos entender o dirio, talvez, como descrio, e da descrio se diz, gramaticalmente, ser um texto cujo lugar dos enunciados pode ser alterado sem que haja prejuzo ao sentido, pois o que est em questo um momento da aparncia de determinado objeto. Guardadas as devidas propores, o dirio, medida que no descreve necessariamente um enredo, possui a mesma peculiaridade. O mecanismo ainda se radicaliza, porque, ao fim, no temos o dirio todo, apenas seus fragmentos. Isso parece relevante porque o que est em questo neste relato de Aira a descrio de uma casa, uma descrio que nunca se mostra suficiente, um imagem que nunca se mostra plena, e da qual se forja uma teoria da arte (uma transformao, uma redefinio19). O narrador do relato nos diz, ao primeiro dia de suas notas (constituir-se-o de uma semana), j ter estado nesta casa de um vale dos Alpes (a ficha catalogrfica define o relato como um Livro de viagens). Sabemos que os Alpes so bastante vastos, que possuem diversos vales, e que dentro de cada um desses vales esto, sem dvida, muitas casas. Porm, isso, para o narrador, no tem a menor importncia. O importante tentar apreender a imagem da casa, na qual residem Michel, professor de literatura, latinista, hispanista, e Ana, filha de um exilado republicano espanhol, seus interlocutores. A casa, repleta de imagens-objeto, ou seja, de miniaturas, o mote do dirio. O narrador (possivelmente Aira, essa a impresso embora no se possa afirmar com certeza, o que tambm no importa) mostra que atravs dessas miniaturas, uma proliferao de imagens, se d o encanto da casa, um encanto que guardava como impresso e que o faz retornar ao lugar. Os objetos so muitos, de fato, e logo na segunda pgina tem-se um inventrio de alguns constantes no quarto habitado pelo narrador:

a parede de fundo est empapelada com o trompe loeil de um palcio a italiana, uma loggia vista por dentro; no flanco da porta h um teatro de marionetes, onde seria possvel colocar duas pessoas (no olhei dentro); no cenrio se acrescenta um ciclista montado; [] na tela que fica entre o cabideiro e o armrio, uma esplndido leo do pai de Ana, uma paisagem no estilo de Corot;
18 19

Csar Aira Fragmentos de un diario en los Alpes. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2002, p. 47. Idem, p. 18.

sob o o quadro, uma pequena estante piramidal com livros e objetos; o armrio embutido enorme, as portas de madeira lisa; abri-o apenas um centmetro, somente para ver que est repleto de brinquedos; [] em cima da cmoda, colado na parede, um pequeno quadro de Ana, um dos seus melhores, muito no estilo de seu amado Magritte; por ltimo, no canto, uma mesa com tampa de vidro, agora coberta com meus livros mas onde h muitos objetos curiosos; [] Toda a casa est povoada dos mesmos objetos-imagens, e os demais so livros. Desses, uma boa quantidade so livros de imagens; os que no so, porque esto em processo de se tornarem imagens; o gosto de Michel se inclina definidamente por uma literatura figurativa, ou de gnese de imagens.20

Feita a descrio, o narrador d uma volta na pea da casa, e confessa:

bastante humilhante confirmar at onde falha a capacidade de observao de algum, sobretudo nesse caso, para aquilo que estava olhando. Ao variar o ngulo, sobretudo ao me aproximar, aparecem novos detalhes, objetos novos, e comprovo que cada coisa poderia ter sido registrada melhor com outras palavras.21

Ou seja que essa tarefa que o narrador se impe, a descrio (aquilo que a anlise estrutural consideraria pormenores suprfluos, e que Barthes observa como dispositivos do efeito de real), produz uma toro na prpria tarefa da representao: ao informar ao leitor o contedo da pea, de mostrar a realidade do quarto em seus objetos, que por sua vez se mostram como esforo de representao de tantas outras coisas, se constitui um work in progress ao infinito e s avessas, porque o efeito de real se mostra como o prprio motivo do texto; o efeito de real, a descrio em seu excesso produz uma atmosfera de representao (uma utopia) ao quadrado, ou em potncia. Trata-se de um mecanismo tal qual uma lente, que de tanto ampliar, almejando a profundidade, perde a imagem do objeto, chegando ao sinistro, a uma anomalia dele prprio.22 Fragmentos de un diario en los Alpes no representa nada, ao fim das contas; apresenta uma teoria sobre a impossibilidade da mimese: a casa que aciona o mecanismo do texto se constri e se modifica junto com o sujeito, sem, no fim, se chegar a uma imagem definida, compacta. O relato, em si, no mostra um evento que o antecede, no continuum do evento, mas o ponto de fissura que um acontecimento produz no sujeito que enuncia e que, ao faz-lo, no faz mais do que enunciar a si prprio. O relato nunca o relato do objeto, mas uma dessubjetivao, um testemunho. E o testemunho, por sua vez, no a representao plena de uma vivncia; antes, trata-se de um discurso

Idem, p. 8-11. Em Copi, Aira antecipa: Tudo o que se faz ou se diz, ou acontece, nossa volta, as especializaes mltiplas de est tecida a sociedade, so lnguas estrangeiras das quais temos apenas rudimentos. Idiomas que no nos atrevemos a falar (Ob. cit., p. 70). 21 Idem, p. 12. 22 Eva Vernica Barenfeld repara, acerca de Duchamp en Mxico, tambm de Aira (Taxol. Precedido de Duchamp en Mexico y La broma. Buenos Aires: Simurg, 1997), que O esquema da histria no aparece nunca diria-se, ento, que a obra a grande ausente ; em seu lugar, o que lemos a explicao das circunstncias nas quais a obra foi gerada, explicao pela qual se do as bases de uma verossimilhana (Csar Aira: realismo em proceso Espculo. Revista de Estudios Literarios, n. 23. Universidad Complutense de Madrid. Disponvel em: http://www.ucm.es/info/especulo/numero23/c_aira.html.html. Acesso em 14 maio 2004. Traduo minha).

20

10

do impasse diante da representao da experincia humana, ou seja, dado pela impossibilidade de se encontrar a expresso justa e a imagem adequada de reproduo do vivido.23 Nesse sentido, o testemunho nunca uma plenitude, no a imagem compacta do vivido, mas um momento da aparncia; no o Real, mas sua demonstrao (um efeito). O prprio Aira, num de seus ensaios, entende que Ao realismo do relato precede a inveno da vida. Para que algum possa narrar uma aventura, ter, antes, de t-la inventado, vivendo-a, por exemplo.24

Indcios, ou Apenas um relato Todo texto produz imagem. Philippe Dubois, detendo-se sobre o estudo da fotografia,25 estabelece trs pontos de vista acerca do estatuto da imagem: o primeiro concerne ao discurso da mimese, que podemos relacionar ao discurso do realismo ou de uma concepo da literatura como reflexo do real; o segundo como sendo o discurso do cdigo e da desconstruo, isto , a imagem como transformao do real; e o terceiro, o discurso do ndice, que entende a imagem como trao de um real literalmente, o signo ndice remete quilo que indica com probabilidade a existncia de (algo); no a coisa em si, mas seu rastro. Atravs de Rosalind Krauss, Dubois mostra que boa parte dos artistas contemporneos se utiliza da fotografia justamente por seu valor de trao, de lembrana, de clich (Rauschenberg, Warhol, Boltanski, Hockney, dentre outros), ou tambm aqueles que sem se utilizar da fotografia, trabalham a partir de problemticas indicirias (os frottages de Max Ernst, as moldagens no corpo de Segal, as impresses no corpo de Yves Klein ou nas roupas de Manzoni) obras que rompem com a pertinncia clssica, pois no existem nelas signos separados, repetveis. No h relao de analogia, pois no h um referente atravs de uma mensagem, o que h puro signo. Sequer h representao, podemos aventar. A proximidade entre o signo e seu objeto torna-se ento identificao total.26 O contedo da obra fica completamente abandonado; toda a semntica da obra est contida to-somente em sua pragmtica, sua gramtica (no o resultado que interessa, mas sim o ato pelo qual algo ocorre seja do artista ou do espectador). Diz Dubois:
como no existe nada de exterior quilo que nos mostrado e como aquilo que nos mostrado ocorre aqui e agora, porque depois (ou antes) e em outra parte no h (mais) nada. Nada de restos. Tudo foi consumido naquele instante e no local da referncia. Unicamente entre ns. Aqui nos encontramos diante de experincias que realizam de certa maneira uma espcie de absoluto da lgica indiciria.27
Essa idia de testemunho tributria do estudo de Valria De Marco, A histria literria frente a autores refugiados, banidos e deportados Anais do V Seminrio Internacional de Histria da Literatura. Porto Alegre, PUC-RS, outubro 2003 (CD-ROM). 24 Csar Aira Copi. Ob. cit., p. 16. 25 Philippe Dubois O ato fotogrfico e outros ensaios. Trad. Marina Appenzeller. Campinas, SP: Papirus, 1994, p. 109-39. 26 Idem Histrias de sombra e mitologias de espelhos. Ob. cit., p. 114. 27 Idem, p. 114-5.
23

11

Absoluto que podemos tambm pensar atravs dos trabalhos que Didi-Hubberman se utiliza para ilustrar O que vemos, o que nos olha:28 o Pine Portal, de Robert Morris, 1961, obra destruda, e Buried cube containing an object of importance but little value, de Sol Lewitt, 1968, obra desaparecida. Em ambos os casos, tem-se uma proliferao de paradoxos. Seus fins so semelhantes: um foi destrudo, outro desapareceu. Tais gestos finais so parte da obra e de sua lgica indiciria radical. O que temos, no entanto, so as fotografias das obras, que tambm no so sua representao mais fiel, sua continuidade, mas um trao de seu efeito, um indcio de que ali estiveram, embora j no estejam nem sejam mais; so ambos como a sombra que se desfaz; sua presena fotogrfica equivale ao desenho da sombra, que sustenta o indcio de que algo esteve ali e j no est mais; no h como remeter-se ou ver novamente a obra, sua diluio funciona como um modo de se atravessar a imagem, de venc-la. a passagem pelo portal de Morris; a fenda, novamente, aberta por Lucio Fontana sobre a tela branca, ou a rachadura na esfera (forma ideal da escultura). Diz ainda Dubois:
Essa perda de indicialidade, essa conquista de iconizao, essa automizao temporal que, ao mesmo tempo que conserva uma relao de conexo real com o referente, o d como anterior, como origem ultrapassada, v-se bem que isso corresponde finalmente a um grande fantasma de qualquer representao indiciria: ao mesmo tempo afirmar a existncia do referente como uma prova irrefutvel do que ocorreu, e ao mesmo tempo, portanto, eterniz-lo, fix-lo alm de sua prpria ausncia; mas tambm, por esse mesmo caminho, designar esse referente mumificado como inelutavelmente perdido, doravante inacessvel como tal para o presente: no mesmo movimento, estatuific-lo para sempre como signo e remet-lo como referente a uma ausncia inexorvel, ao esquecimento, carncia, morte.29

Contrria imagem compacta do realismo, a esttica do ndice d corpo a isso que vimos chamando de imagem da ausncia. Ressalte-se, no entanto, que a noo de ndice no coabita com a noo de imagem compacta. Ela se sobrepe, inviabilizando o desejo mimtico. Porque mais que um procedimento, o ndice se torna um modo de olhar o mundo, um modo que abandona toda metafsica da representao. Dessa imagem da ausncia, o sentido se dar apenas como provisrio e por um agenciamento extrnseco. Noutras palavras, a lgica indiciria mostra que, contrariamente ao uso policialesco da imagem, que a entende como prova de um evento, o que h por trs de uma imagem to-somente um relato. H pouco citei o episdio da cabine telefnica, de Aira, como uma imagem da realidade enquanto acidente, casualidade. Segue o episdio, em Fragmentos de un diario en los Alpes, o que mencionei como o relato das plantas carnvoras. Vejamos. Ana, interlocutora de nosso narrador, possui algumas plantas carnvoras. Prontamente, a dona das plantas lhe explica o modo como estas capturam insetos e de como sua digesto lenta. O narrador, por sua vez, no hesita. Relata: [] Vou buscar a cmera; quero levar fotos para meus

28 29

Cf. Georges Didi-Hubberman O que vemos, o que nos olha. Trad. Paulo Neves. So Paulo: Editora 34, 1998. Philippe Dubois Histrias de sombra e mitologias de espelhos. Ob. cit., p. 120.

12

filhos, porque de outro jeito no acreditaro em mim: as plantas carnvoras pertencem mais ao reino da fico que realidade, e ainda que saibamos todos existirem de fato, resistimos em aceitar que existem num lugar e num momento determinado.30 Ana no se ope e observa nosso narrador bater as chapas, sem, no entanto, deixar-se tirar nenhuma. Tem fobia. Com receio do efeito que as imagens possam produzir s crianas, Ana pede ao fotgrafo de ocasio uma srie de precaues ao mostrar as fotos: dizer aos filhos que possui as plantas por mero acaso, o dono do viveiro de quem cliente lhe presenteara porque no conseguia vend-las a ningum, e iria destru-las caso no as levasse Em suma: no queria que as crianas pensassem ser ela uma bruxa. Feitas as fotos, o narrador do dirio acrescenta:

Estou certo que todas ficaro ruins. Tenho m sorte as fotos, ou talvez devesse dizer que a m sorte foi ter nascido sem talento para essa arte to excepcional. Me consolo pensando que so apenas rascunhos, fotos-documento. Com os bonsais sequer fao uma tentativa. Suponho que em se tratando de algo cujas dimenses importam, necessrio algum refinamento, o que est alm de minhas possibilidades. como se as miniaturas regessem um relato; isso algo que estou aprendendo sobre a casa e sua populao: quando se chega ao fundo da descrio de um objeto, quando se abandona o mundo das dimenses normais em que nos movemos (ou seja: quando no resta nada por dizer) nasce um relato. O que nasce fatalmente um relato. Talvez a esteja a origem de todo relato.31

O relato, ento, se mostra um dispositivo capaz de lidar com as oscilaes e com a captura sempre incompleta das coisas (das imagens, da histria). Em Aira, o relato retorna como uma forma de se sobrepor tanto narrativa mimtica do realismo, quanto experimentao vanguardista do romance argentino das dcadas de 60 e 70.32 No representao de algo, e tampouco histria. O relato algo semelhante, ou tributrio, da teoria da arte que o narrador menciona ainda no incio do dirio, sem no entanto esclarec-la (uma transformao, uma redefinio33); o que, pouco a pouco, se mostra ao longo da narrativa, atravs do uso das imagens, e sua relao com os donos da casa.34 A certa altura, o narrador nos conta que os habitantes possuem uma espcie de calendrio, no qual a folha correspondente a cada dia, destacvel, vem estampada com um ou mais ursos de pelcia, formando um cenrio com disfarces ou determinados elementos. Conta terem os habitantes adquirido o calendrio apenas por simpatia, mas com o passar dos dias acabaram por descobrir seus poderes de significao. E exemplifica:

Csar Aira Fragmentos de un diario en los Alpes. Ob. cit., p. 48. Idem, p. 49. 32 H um ensaio de Aira intitulado Novela argentina: nada ms que una idea, publicado na revista Vigencia, n. 51 (Buenos Aires, Universidad de Belgrano, p. 55-8), datado de agosto de 1981; nesse texto, Aira discute a condio da literatura argentina daquele momento e, mais especificamente, sobre a condio vanguardista dessas narrativas. Entende-as como bons produtos dessa retaguarda da vanguarda que hoje em dia a nica vanguarda de que dispem aqueles que no praticam a literatura a srio. Em nosso sculo, a vanguarda artstica passou por trs momentos: primeiro a prtica, depois a teoria, e agora a prtica que obedece teoria. Trata-se de um vanguardismo de brincadeira, como um modo de se anteceder crtica, como uma poltica que se pode aplicar a toda ocasio. 33 Csar Aira Fragmentos de un diario en los Alpes. Ob. cit., p. 18. 34 Idem, p. 7.
31

30

13

O dia dos atentados em Nova York, na semana passada: um ursinho bombeiro saindo veloz ao resgate, sobre um carro hidrante. O sbado, dia de minha chegada ao vale; um urso de culos lendo um livro. Lgico que uma boa parte fica a critrio da interpretao. Da magia se tem de descontar a extrema ambigidade do urso antropomorfo. Alm disso, pode-se fazer pirraa.35

Ora, tal processo de atribuio errnea nada mais que a teoria do ready-made,36 pura atribuio de sentido, ou seja,

teorias, mtodos, mquinas que sustentam a si prprias, sem exterioridade e que dilapidam sua energia sem gerar coisa alguma. A roda de bicicleta de Duchamp ou a destruio do supermercado em La prueba [tambm de Aira] provam pouco ou nada, funcionam para si, no para os outros, se exibem mas no produzem nem reproduzem. Essas mquinas-obras so simples (fazem-se, em geral, atravs de mtodos lgicos, so postulaes sobre o papel), baratas (armam-se com dejetos: trapos, restos, sucatas, diagramas, frmulas) e no servem pra nada (depois de se descrever seu funcionamento, chega-se concluso de que no so necessrias para se chegar a um determinado fim; ao contrrio, deixam o produto em aberto). Essa falta de produtividade, essa falta de objeto e finalidade para as mais sofisticadas criaes intelectuais, esse celibato radical da literatura e da arte o que lhes permite ser o exerccio da liberdade e de se preservar da instituio.37

Mquinas indicirias, em suma, que praticam o abandono, vaticinando o uso compacto da imagem (ou do discurso). Dez anos antes da publicao do primeiro relato de Csar Aira, Susan Sontag, nas pginas da Evergreen Review manifestava-se Contra a interpretao. Pontuava a crtica que A interpretao, baseada na teoria extremamente duvidosa de que uma obra de arte composta de elementos de contedo, constitui uma violao da arte. Torna a arte um artigo de uso, a ser encaixado num esquema mental de categorias.38 Tambm se trata, portanto, de um uso compacto da imagem, como se algum nos dissesse Est tudo a, veja (um mandato, um fascismo; no impede, mas estipula o modo, obriga a dizer/ver). Como alternativa a essa condio espetacular (assim diria Guy Debord), Sontag aponta o vanguardismo programtico como sada. Roga, no entanto, no ser esta a nica defesa da arte, pois, caso contrrio, ela estaria condenada a uma fuga perptua. Muito bem: no justamente esse o argumento de Aira em A nova escritura? Veja-se:

A meu ver, as vanguardas apareceram quando se deu por consumada a profissionalizao dos artistas, e se fez necessrio comear de novo. Quando j se havia inventado a arte e s restava continuar fazendo obras, o mito da vanguarda veio repor a possibilidade de se fazer o caminho a partir da origem. Se o processo real havia levado dois ou trs mil anos, o proposto pela vanguarda no pde funcionar seno como um simulacro ou pantomima, e da o ar ldico, ou em todo caso pouco srio atribudo s vanguardas, sua instabilidade carnavalesca. Mas a

Idem, p. 19-20. Diz Aira em Ars narrativa: Os modelos que tentei emular quando comecei a escrever eram obras tais como o Grande Vidro, de Duchamp, o Pierrot Lunaire, de Schmberg, os filmes de Godard. No se tratava, no fundo, de literatura, salvo para fazer-me entender (Criterion n. 8. Caracas, jan. 1994). 37 Graciela Montaldo Vidas paralelas: la invasin de la literatura. Ob. cit. Minha traduo. 38 Susan Sontag Contra a interpretao. Ob. cit., p. 19.
36

35

14

Histria abomina as situaes estveis, e a vanguarda foi a resposta de uma prtica social, a arte, para recriar uma dinmica evolutiva. [] Na realidade, o juzo no importa. A vanguarda, por sua prpria natureza, incorpora o escrnio, tornando-o um dado a mais em seu trabalho. Nesse sentido, entendidas como criadoras de procedimentos, as vanguardas permanecem vivas; elas povoaram o sculo de mapas de tesouros que esperam por serem explorados. Construtivismo, escritura automtica, ready-made, dodecafonismo, cut-up, azar, indeterminao. Os grandes artistas do sculo XX no so os que fizeram obra, mas aqueles que inventaram procedimentos para que as obras se fizessem sozinhas, ou no se fizessem. Para que precisamos de obras? Quem precisa de outro romance, outro quadro, outra sinfonia? Como se no existissem o bastante!39

A vanguarda como procedimento, apontado por Sontag e reivindicado por Aira, torna-se uma forma de abandono da Arte, da Obra. Nesse sentido, sua literatura opera num limiar, escapando por fora de toda institucionalizao prvia, seja a da academia, seja a do mercado. Atua em ambos os ambientes, e deles prescinde: opta pela literatura ruim, por uma literatura defeituosa, o que o marginaliza diante da noo de valor (alto/baixo), ou seja,

sua leitura tenta produzir uma certa decepo que no apaga sequer seu atrativo pessoal. Por sua vez, ao publicar (como faz, alis) trs, quatro, cinco livros por ano, continuadamente, em pocas de baixa produo editorial (fins dos 80) ou em momentos de maior produo (metade dos 90), coloca-se de maneira desviada irnica na indstria cultural, quando esta ocupa um lugar no centro da organizao ficcional, sendo que muitos de seus livros so publicados em editoras artesanais, menores, quase clandestinas e de circulao escassa. A proliferao mercantil do que se torna raro produz um dos muitos paradoxos do caso Aira.40

Reivindicar a vanguarda equivale, assim, a um exerccio de resistncia ao que Barthes chama linguagem encrtica: aquela que se produz e se espalha sob a proteo do poder. Ao rejeitar a representao, a tradio, Aira se ope linguagem de repetio. Diz Barthes: todas as instituies oficiais da linguagem so mquinas repisadoras: a escola, o esporte, a publicidade, a obra de massa, a cano, a informao, redizem sempre a mesma estrutura, o mesmo sentido, amide as mesmas palavras: o esteretipo um fato poltico, a figura principal da ideologia. Contra a reproduo do mesmo, contra a idia de uma literatura da reteno, da qualidade, Aira forja um lema, a partir, justamente, de um postulado barthesiano: Para escapar alienao da sociedade presente, s existe este meio: fuga para frente: toda linguagem antiga imediatamente comprometida, e toda linguagem se torna antiga desde que repetida.41 Em uma srie de seus textos (podemos inclusive pensar este elemento como um aspecto gentico de sua escritura), Aira enfatiza a constante huida hacia adelante, ou seja, fugir para frente, como uma forma de se abolir a correo, pondo em seu lugar um automatismo do discurso. Porque, no fundo, no h obra em Aira. H um nico texto, um mesmo

Csar Aira La nueva escritura. La Jornada Semanal, 12 abr. 1988. Disponvel em: http://www.literatura.org/Aira/caboom.html. Acesso 29 ago. 2004. 40 Graciela Montaldo Um caso para o esquecimento: estticas bizarras na Argentina (livros, indstrias culturais e fices). A propriedade da cultura. Ensaios sobre literatura e indstria cultural na Amrica Latina. Trad. Eduard Marquardt. Chapec, SC: Argos, 2004, p. 84-5. 41 Roland Barthes O prazer do texto. Trad. J. Guinsburg. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 1993, p. 54-5.

39

15

relato, com pontos finais provisrios: Daquilo que se escreveu um dia ter de se reivindicar para o seguinte, sem voltar atrs para corrigir ( intil), mas avanando, dando sentido quilo que no possua fora para avanar [] As histrias, por fim, vo empurrando para frente a consumao da arte que as justifica.42 Susan Sontag, desdobrando seu argumento contra a interpretao, frisa que O que importa agora recuperarmos nossos sentidos. Devemos aprender a ver mais, ouvir mais, sentir mais. [] Em vez de uma hermenutica, precisamos de uma ertica da arte.43 Uma ertica da arte/huir hacia adelante, fugir para frente, fugir para sempre. Abandonar o discurso para dar-lhe continuidade, perpetuando o gozo. Bataille entende que do erotismo pode dizer-se que a aprovao da vida at na prpria morte.44 dessa morte, a da arte, que fala Aira: Deveramos deixar de nos mentir. Talvez sairemos ganhando quando tenhamos perdido tudo. Desse sacrifcio (Tarkovski: um presente [o dom] sempre um sacrifcio) brotar o novo; perder tudo, a essa altura, comear do ponto em que nenhuma instncia verdica superior s demais, ou seja, quando nenhuma escritura permanente, ou toda hermenutica provisria. Se algum se decide pela literatura, diz o autor de Nouvelles Impressions du Petit Maroc, com este fim: sair de uma lgica de excluso dos contrrios que qualifica de falso a um s dos membros do par. No para faz-los falsos ou verdadeiros, mas para coloc-los numa teoria falsa que torna irrelevante a classificao.45 Assumir o falso, potencializ-lo, aparece ento como nica instncia de honestidade para com a arte, pois Ao que de mais perigoso um artista pode chegar, diz Aira, a crena na importncia daquilo que ele fez, ao valor de sua obra. O valor o srio; a seriedade, a verdade. Desde que falamos em verdade sobre a arte, ns a tramos.46 Desta ausncia que preenche a arte, desta negatividade generalizada, as imagens permanecem como elementos neutros, como pura inanimao. Seria este, talvez, o gesto mais ousado da linguagem: abandonar a lngua. O resultado desse abandono, que a princpio poderamos dar como o nada, uma aberrao, seria, ao contrrio, a produo de mais linguagem, o sinal de sua possibilidade contingente.

Csar Aira Cumpleaos. Barcelona: Mondadori, 2001, p. 95/7. Susan Sontag Contra a interpretao. Ob. cit., p. 23. 44 Georges Bataille O erotismo. Trad. Joo Bnard da Costa. 3 ed. Lisboa: Edies Antgona, 1988, p. 11. 45 Csar Aira Nouvelles impressions du Petit Maroc. Saint-Nazaire: M.E.E.T, 1991, p. 42. 46 Idem Entretien avec Cesar Aira par Bernard Bretonnire. Nouvelles impressions du Petit Maroc. Ob. cit., p. 71. (Traduo Fernanda Guedes.)
43

42