Parcial audiovisuales Aumont

Filme como representacin visual y sonora

El plano es bidimensional, tenemos un alto y un ancho, no tres dimensiones ni en el fotograma, ni en la imagen. Hay dos caractersticas que comparten tanto la imagen, como el fotograma: La bidimensionalidad Esta limitada por un cuadro, un marco

Esta limitada por un cuadro:

Pese a las diferencias entre fotograma e imagen en pantalla, las dos se nos presentan como una imagen plana, 2 dimensiones, y delimitada por un cuadro, como la pintura

Conlleva una ilusin de realidad, manifestada por la ilusin de movimiento y la ilusin de profundidad Nada se mueve dentro del cuadro, todo es una ilusin, una ilusin de movimiento. Adems de que tenemos una ilusin de profundidad.

La porcin del espacio contenida en el interior del cuadro, es lo que se llama campo. El campo se percibe habitualmente como la nica parte visible de un espacio mas amplio, que existe a su alrededor. Aqu aparece el concepto de fuera de campo, que esta esencialmente ligado al campo ya que el fuera de campo, existe en funcin del campo, hay un fuera de campo por que tenemos un campo

Campo: se percibe como la nunca parte visible de un espacio mas amplio que existe sin dura a su alrededor.

Fuera de campo: espacio invisible que prolonga lo visible. Se podra definir como el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc.) que, aun no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a travs de cualquier medio.

Campo y Fuera de campo pertenecen ambos, con todo derecho, a un mismo espacio imaginario perfectamente homogneo, que denominamos espacio flmico o escena flmica. Y el fuera de campo se constituye desde el interior de campo.

Relaciones entre el campo y el fuera de campo:

Entrada y salida, tanto sea del FC al C como del C al FC, esto ayuda a crear el FC en la imaginacin del espectador. Interpelaciones del C haga sobre el FC, con esto creamos un el FC, miradas, sonidos, etc. Fragmentacin, se muestra solo una parte del objeto y se crea el resto del objeto en el FC

Burts dice que hay un FC concreto y un FC imaginario pero Aumont puede ser que ese FC sea concreto, pero no es tangible, todo es imaginario Aumont llama fuera de cuadro al espacio de produccin.

El problema de la bidimensionalidad.

La perspectiva: No apareci en su sentido actual hasta el Renacimiento. Se puede definir como el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representacin se parezca a la percepcin visual que se puede tener los objetos mismos.

Perspectiva monocular: La profundidad de campo: En primer lugar su carcter <<automtico>> En segundo lugar, el que en su construccin, copie la visin del ojo humano (de ah su nombre de monocular). De ello se deduce una de las caractersticas esenciales del sistema, que es la institucin de un punto de vista.

La construccin de la cmara impone una cierta correlacin entre diversos parmetros (la cantidad de luz que entra en el objetivo, la distancia focal, entre otras) y el mayor o menor grado de nitidez de la imagen.

Profundidad de campo: se trata de una caracterstica tcnica de la imagen y que se define como la profundidad de la zona de nitidez. Es la distancia, medida segn el eje del objetivo, entre el punto mas cercano y el mas alejado que permite una imagen ntida. Se aprovecha a menudo por sus virtudes expresivas.

El cine de los hermanos Lumiere por ejemplo, tena una gran P.D.C., consecuencia tcnica de la luminosidad de los primeros objetivos y de la eleccin de temas en exteriores muy iluminados; desde un punto de vista esttico. Durante el periodo del fin del mudo y principios del sonoro, la P.D.C. desapareci de las pantallas; las razones, complejas y mltiples, se produjeron por los cambios violentos en el conjunto de los aparatos tcnicos.

El concepto de plano:

Todo este conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de vista, pero tambin movimiento, duracin, ritmo, relacin con otras imgenes, es lo que forma la idea mas amplia de plano

Durante el montaje la definicin de plano es mas precisa. Plano: todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de plano, y por extensin, en el rodaje el plano designa el fragmento de pelcula que corre de forma interrumpida en la cmara. Una de las operaciones ms importantes del montaje consiste en separar los planos rodados.

En esttica del cine, el trmino plano se utiliza al menos en tres tipos de contexto:

Tamao: plano general, de conjunto, medio, americano, primer plano, gran primer plano. Esta cuestin de la amplitud de plano encierra en realidad dos problemticas diferentes: o en primer lugar una cuestin de encuadre que pone de manifiesto la institucin de un punto de vista.
o

en trminos de movilidad: plano fijo (cmara inmvil durante todo un plano) y los diversos tipos de movimientos de aparato, incluido el zoom.

Movimiento de cmara: la panormica seria el equivalente del ojo girando en su orbita, el travelling seria un desplazamiento de la mirada; en cuanto al zoom, difcilmente traducible en trminos de simple posicin del supuesto sujeto que mira, se ha tratado de traducirlo como <<focalizacin>> de la atencin de un personaje. Plano subjetivo, un plano visto por los ojos del personaje. Duracin. Plano secuencia, si bien es formalmente un plano (esta delimitado como todo plano por dos cortes) no ser considerado en muchos casos como intercambiable con una secuencia.

Montaje:

"El montaje es la organizacin del plano de un film en determinadas condiciones de orden y duracin" Marcel Martn. El objeto del montaje para Martin son los planos. el montaje ordena y da duracin a estos planos dentro de un film. se elije en que orden estn y cuanto dura cada uno. Aumont opina que la definicin de Martin es inexacta o pobre. El objeto del montaje no son los planos y las modalidades del montaje, se queda corto pensando que son ordenar y determinar su duracin. ya que menciona que hay elementos, superiores al plano, objetos inferiores al plano, que no coinciden del todo. Aumont plantea que se utiliza el plano como unidad del montaje, pero hay otras unidades del montaje que son en primer caso superiores al plano, en tamao:

la escena, una escena, necesita tambin ser montada en algn lugar de la pelcula, por consiguiente es superior a la idea de plano. la citacin flmica (la escena de los intocables del carrito, es un homenaje a el acorzado potenkin de Eisenstein) Complejo de planos: un montaje previo en conjunto de planos, para luego montar dentro de estos conjuntos Alternancia y combinacin: se construyen con la alternancia y combinacin de 2 o mas series narrativas

Tambin existen medidas inferiores al plano, dentro de un plano: Los planos se fragmentan, por movimientos de cmara, o movimientos de personajes Composicin del plano, montar dentro del plano, se puede componer con colores o texturas.

Tambin tenemos unidades que no son ni mayores, ni menores que el plano, simplemente no coinciden con el plano y estas tambin se pueden montar. el claro ejemplo es el sonido, no coincide con el plano, pero tambin tiene que ser montado. otro ej seria la animacin, por ej corre Lola corre.

Modalidades del Montaje:

a las modalidades del montaje de ordenar y establecer la duracion, hay que agregarle una mas y esta es la yuxtaposicin, poner un plano junto a otro.

Definicin ampliada de Aumont sobre montaje: "El montaje es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos yuxtaponindolos, encadenndolos y/o regulando su duracin."

Funciones englobadotas del montaje:

Funcin narrativa, dar sentido, crea un espacio y un tiempo coherente. Funcin expresiva, el montaje deja de ser un medio, para ser un fin en si mismo. el montaje crea por si mismo una idea.

el montaje entonces, agarra dos elementos con sus caractersticas y los une logrando un tercer elemento con caractersticas propias, que no tenan ninguno de los iniciales. El montaje siempre es productivo.

Funciones del montaje:

Funcin sintctica: es la relacin entre las unidades del montaje (plano) produciendo enlaces o disyunciones. para enlazarlos, se puede usar un raccord, enlace con continuidad. en cuanto los elementos disyuncionales, podemos encontrarnos con el fundido. y tambin posee otra forma mas, que es el montaje de alternancia, donde se pueden montar simultneamente varios planos. Funcin Semntica: el montaje asegura la produccin de un sentido, connotado y un sentido denotado: o Denotado: es el objetivo, el que veo, el narrativo. o Connotado: es el que no esta en imagen, que adems del sentido denotado, es el que el espectador encuentra.

Funcin rtmica: El ritmo flmico se presenta como la superposicin y la combinacin de dos tipos de ritmos, completamente heterogneos:
o

Temporal: encuentra principalmente su lugar en la banda sonora. (el ritmo de la msica o sonidos en una pelcula de terror). hay adems otros ritmos temporales adems de la banda sonora, por ej la duracin de determinados planos. un Primer plano de un objeto en contraposicin a un plano general, la sensacin rtmica del PP es de haber estado mayor tiempo que el PG, por poseer menor informacin. Plstico: es llevar en el tiempo, a travs de los distintos planos, caractersticas de la imagen. pueden resultar de la organizacin de las superficies en el cuadro, de la distribucin de intensidades luminosas, de los colores.

Hay dos ideologas a la hora del montar, o podramos hablar tambin de dos escuelas, una influenciada por Andre Bazin y el otro idelogo es Sergei Eisenstein. podramos decir que Bazin, cree en el montaje narrativo y Eisenstein en el expresivo.

El pensamiento de Bazin:

La teora se apoya en: "en la realidad, ningn acontecimiento tiene un sentido determinado a priori" con esto quiere decir que en la realidad ningn acontecimiento tiene un sentido anterior per se. la realidad es ambigua, la ambigedad es inmanente a lo real. "El cine debe reproducir la realidad y por supuesto en esta reproduccin de la realidad debe respetar la caracterstica esencial de la realidad, la ambigedad"

Bazin da 3 principios de como debe ser el montaje:

Montaje prohibido: "cuando lo esencial de una situacin dependa de la presencia simultanea de 2 o mas factores de la accin, el montaje esta prohibido". En trminos de Bazin, si la escena es ambigua, no se puede montar, no se puede cortar. Transparencia: la narracin tiene que dejar ver la realidad y no dejarse ver como narracin. traducindolo a montaje, el montaje estar permitido, siempre y cuando ayude a que la narracin fluya. si se notan los cortes, perdemos realidad. aqu es donde se utiliza el Raccord

Utilizacin de otras tcnicas: Bazin rechaza cualquier tipo de montaje fuera del cambio de plano sin continuidad, por lo tanto, si no tienen raccord, no hagan montaje, filmen con otras tcnicas, planos secuencias, profundidad de campo, los grandes angulares.

El pensamiento de Eisenstein:

Su teora se apoya en la idea de dialctica (tesis-antitesis-sntesis). La unidad de montaje no es el plano, si no lo que denomina fragmento, es el primero que habla de montaje dentro del plano y de montaje de elementos entre plano y plano. para el todo poda entrar en conflicto por ej el manejo de la luz (oscuridad/luminosidad) en el acorazado potenkin. el concepto de fragmento para Eisenstein tiene 3 acepciones: El fragmento se considera como elemento de la cadena sintagmtica del film, en ese sentido se define por las relaciones, las articulaciones que lo vinculan a los fragmentos que lo rodean. como una imagen flmica es descomponible en un gran numero de elementos, parmetros de la representacin flmica. el fragmento, el plano, la imagen se descompone en muchos elementos (luminosidad, contraste, color, duracin, amplitud, etc.) todos estos elementos pueden entrar en conflicto. esta descomposicin se considera como un medio de calculo, de dominio de los elementos expresivos y significados del fragmento. el fragmento encierra un tipo de relacin con el referente, ya que el fragmento nos habla de un corte de un espacio mayor, que no nos importa (la realidad)

para Eisenstein, se debe confrontar la realidad, para cambiarla, el quiere dar un discurso. opuesto claro de Bazin.

Bazin Ontologa y Lenguaje: Bazin va a defender la teora de que lo importante es la realidad, el cine tiene vocacin ontologica de reproducir la realidad, y con su caracterstica principal que es la ambigedad. Cuando hablamos de embalsamamiento, ya era un hecho fundamental de las artes plsticas. Ya que esta idea era para luchar contra el tiempo, contra la muerte. Las artes plsticas en el renacimiento, descubren la perspectiva y con esto consiguen un mayor realismo y con esto intentan salvar a los hombres de una segunda muerte, que es el olvido, la pintura tiende a ser lo mas realista posible, la perspectiva es el pecado original de la pintura, ya que desde ah intenta representar la realidad. Cuando aparece la fotografa, la pintura es librada de su obsesin por la realidad, la fotografa es objetiva. Por primera vez en la historia, entre objeto a representar y representacin, no esta la mano del hombre. nos vemos obligados a creer en la existencia del objeto representado la pintura se convierte en una tcnica inferior, nunca podr imitar la realidad, la fotografa detiene el tiempo sustraer al objeto de la corrupcin del tiempo y lo logra mejor que las momias y la pintura A la fotografa le falta para lograr ser la representacin de la realidad, le falta el movimiento.

El cine se nos muestra como la realizacin en el tiempo de la objetividad fotogrfica, no se limita a conservar el objeto detenido en un instante. Si no que por primera vez la imagen del objeto es tambin su duracin. La evolucin del lenguaje cinematogrfico. Cuando aparece el sonido, un montn de directores del cine mudo, se fastidiaron, pensando que iba a fastidiar el arte. Para Bazin en realidad existen dos clases de directores, los que creen en la imagen y los que creen en la realidad Distinguira en el cine dos grandes tendencia opuestas, los directores que creen en la imagen y directores que creen en la realidad. Por imagen entendemos todo lo que se le puede aadir a la cosa representada, su representacin en pantalla Como le puedo aadir cosas a la cosa representada. Para Bazin se le puede aadir de 2 maneras: A travs del montaje, esto le agrega cosas al objeto representado. (como Einsentein) ya que con esto estamos dando un discurso. El Expresionismo alemn, deforma la realidad, desde el dibujo, la pintura. Esta formacin es algo compleja pero se puede reducir a dos grande hechos, la plstica de la imagen y los recursos del montaje. No es cierto, que en ao 1928, con el cantante de jazz, se haya producido una revolucin esttica en el cine, por que hay Films mudo, hay directores del film mudo que no crean en la imagen si no en la realidad. A estos directores el sonido les viene brbaro, por que las pelculas de estos directores, eran la realidad -1 elemento, el sonido. Podemos decir que Nanook de Flaherty, es la realidad pero sin sonido. Para el, el sonido solo vino a traerle mas realidad. Cuando aparece el sonido, se empieza a dar lo que se llama planificacin invisible. Que es esto? Lo que hicieron las pelculas, segn Bazin, desde que aparece el sonido hasta el ao 40. Esto es el montaje con raccord, que los cortes no se vean, que la pelcula fluya, la transparencia dira Bazin. La utilizacin del montaje debe ser invisible. Como sucedan frecuentemente en el film americano de la anteguerra. El fraccionamiento de los planos, tiene como nico objeto analizar el suceso segn la lgica material o dramtica en escena. Es la lgica la que permite este anlisis (la planificacin invisible) pase inadvertido, ya que el espritu del espectador se identifica con los puntos de vista del director, que deberan estar justificados. La neutralidad de la planificacin invisible, no recurre a todas las posibilidades del montaje. Este tiene otras posibilidades: Paralelo o alterno Acelerado, con otro acortando el tiempo, da la sensacin de velocidad. Atracciones, que cada plano sea una bomba para el espectador, que lo atraiga y lo atrape. Los montaje de Culeyo de Eisenstein, no nos muestran el acontecimiento, aluden a el, toman la mayor parte de sus elementos de la realidad que piensan describir, pero la significacin final de la escena reside mas en la organizacin de estos elementos que es su contenido objetivo. El sentido no esta la imagen, es la sombra proyectada por el montaje de la realidad. En el periodo mudo, hubo muchos directores que crean en la realidad. Flaherty, Murnau. Cuando aparece al sonido, se produce un puente y todo esta dcada del 28 al 40. lo que pasa es como esta el sonido presente, empiezan a profundizar tcnicas de montaje, para hacerlo invisible. Todos los directores hacen pelculas que fluyan. Hasta que en el ao 41 aparece un director que de acuerdo a Bazin, va a devolverle al cine su realidad y su ambigedad, Orson Wells. Orson Wells, va a mostrar la realidad, pero no de manera invisible. La va a mostrar de otra manera, la profundidad de campo, el plano secuencia, va a mostrar ms realidad. El neorrealismo italiano, sigue en la lnea de mostrar realidad. Considero que puede sostenerse con justicia que la originalidad del cine de la postguerra, reside en al mejor de la produccin de algunos pases y sobretodo del deslmbrate ardor del cine italiano, la inclusin de una sangre nueva, de una materia inexplorada, la verdadera revolucin se ha hecho en los asuntos mas que en el estilo, mas de lo que tiene que decirle el cine al mundo, que la manera que tiene de decirlo, el neorrealismo es un humanismo y como humanismo es parte de la realidad.

Sanchez El motor de la accin: A lo largo de la historia, generalmente un guin o libreto, cumple con la idea de introduccin nudo y desenlace, pensamos en cualquier pelcula narrativa, encontramos primero un primer momento de equilibrio (este estado de equilibrio es para el personaje principal). La estructura del guin se a repetido a lo largo de la historia, primero el autor nos cita a Aristteles y nos indica que siempre se puede estructurar en 3 actos. Luego a Horacio que varios siglos despus de Aristteles propuso la divisin en 5 actos en vez de 3, pero aquellos autores que menciona el texto que dividen a la estructura en 5 actos en vez de tres en el transcurso de la explicacin llegan a la conclusin que siguen siendo 3 actos o partes. Todo guin narrativo puede dividrselo as, pese a las alteraciones de tiempo, los 3 actos pueden estar desordenados, pero estn. Todos los autores hablan de un punto de giro o Plot point. El primer momento de equilibrio se rompe, con el Plot point y el protagonista sale a luchar por su objetivo. Ac comienza el segundo acto, luego hay un segundo Plot point, donde comienza el tercer acto o resolucin. Esto puntos de giro o Plot point tienen que estar bien marcados. Eugene Vale propone dos criterios interesantes para construir la accin que va a narrarse, para armar la estructura del guin. Segn el objetivo del protagonista la accin puede dividirse en 3 fases: o Motivo: es la exposicin de la historia hay que ofreces las causas de por que el protagonista actua de determinada manera. o Intencin: se relatan las acciones que lleva a cabo el protagonista para llevar a cabo su bsqueda el choque entre la intencin y la voluntad da como resultado una lucha o Objetivo: la bsqueda llega a su fin cuando el protagonista, alcanza si meta. Motivo, intencin y objetivo constituyen una pauta a la hora de desarrollar los actos implcitos en un storyline una accin completa tambin puede construirse y estudiarse segn, la crisis o ruptura del equilibrio, ue se produce cuando el protagonista determina un objetivo arduo. Esta ruptura debe ser lo suficientemente poderosa, para colocar un conflicto dramtico. En todo guin dramtico encontraremos un protagonista, un objetivo y acciones encaminadas a conseguirlo Segn el conflicto dramtico: Desde el conflicto dramtico, vale distinguir 4 fases en la accin, estado inalterado, alteracin, lucha y ajuste: o Estado inalterado: situacin inicial del protagonista, con una fase caracterizada por la ausencia de motivos en la que se presentan personajes y circunstancias. (es la parte mas significativa del film) o Alteracin: es indispensable para que exista la accin, algo interrumpe el equilibrio inicial con una crisis y de ella surge el motivo que lleva a alguien a resolver un conflicto. o Lucha: esta fase es la mas extensa de todas, es la accin propiamente dicha equivale al nudo, no solo es fruto de los actos del protagonista, si no tambin del resto de los personajes. o Ajuste: este es el tercer acto clasico, satisfecho el objetivo la accion concluye pero esta fase no presupone una vuelta a la situacin inicial descripta, toda accion supone un progreso, el personaje nunca regresa al punto de partida. La historia termina incluso cuando el protagonista fracasa en su intencin. Eugene Vale propone adems 3 tipos de dificultades, que permiten que el conflicto dramtico:

Obstculos: dificultades de carcter circunstancial o accidental. Puede ser incluso un defecto del protagonista (tener vrtigo) Complicaciones: son dificultades que surgen de las decisiones tomadas por los propios protagonistas. Las contra intenciones: son aquellas dificultades que otro personaje provoca en el camino del protagonista hacia su objetivo. El antagonista no tiene porque ser un villano. Puede suceder que el antagonista no actu

contra el protagonista por su maldad intrnseca, sino porque su objetivo se opone al suyo, o bien porque, sencillamente, lo comparten de modo excluyente.

Chion La imagen es el marco: La imagen en el cine, no es el contenido, si no el continente. El marco estaba ah antes que las imgenes, le es persistente y adems persiste cuando ellas ya no estn. Dice esto, por que para el. El lugar de las imgenes es dentro del marco, es el nico lugar de pertenencia de las imgenes y lo dice por que la imagen es el marco. Chion aclara esto para separar, ya que en el cine existe un lugar para la imagen, pero no existe un lugar para el sonido no hay continente sonoro, no hay marco ni continente prexistente En el cine no hay continente preexistente, no hay continente sonoro. Se distribuyen y expanden como un gas. el sonido en el cine, es lo contenido y lo incontenido. No hay lugar de los sonidos, no hay escena sonora persistente, por lo tanto no hay banda sonora. La localizacin del sonido: Donde esta el sonido? Esta mal hecha la pregunta, ya que el sonido esta en todos lados, la pregunta debera ser. De donde viene el sonido? Cual es su fuente? Y aqu es dond plantea la idea de imantacin espacial del sonido por la imagen. Todos lo que vemos una pelcula, por mas que sabemos que el sonido sale de los parlantes, nosotros vamos a creer que el sonido sale de la imagen. El sonido se relaciona con la imagen por que se imanta. par mas que se usen los sentidos y se pueda racionalizar que el sonido proviene de otro lugar (parlantes) los sonidos parece salir desde la imagen Si tenemos la fuente de un sonido fuera de campo, el sonido al no tener lugar que lo contenga, no se considera fuera de campo, a pesar de su fuente. Fuente: podemos hablar de dos tipos de escuchas. La acusmatica y visualizada o Acusmatica: es la escucha sin ver la fuente(con fuente fuera de campo por ej) o Visualizada: es la escucha con la fuente visualizada.

Clasificacin de los sonidos (en relacin de la fuente): Tricirculo de chion: Aqu tenemos 3 clasificaciones: In: cuya fuente aparece en imagen Fuera de campo: es el sonido cuya fuente no aparece en imagen o es invisible Off: es aquel cuya fuente no solo esta ausente de la imagen, si no tambin de la realidad que evoca. sea si no tambin de la diegesis ( la msica extradiegtica) Tricirculo ampliado: Le agrega 3 sonidos ms: Ambiente o Territorial: El sonido envolvente de la escena (en una plaza, los pajaritos) es un sonido, que no nos genera la necesidad de buscar la fuente. Habita el espacio, marca un lugar o territorio. Interno: situado en el presente de la accin, corresponde al interior tanto fsico o mental de un personaje. Fsico por ej, el latido del corazn. En cambio interno mental, es el sonido del pensamiento. o Subjetivo o Objetivo

On the air: Son los sonidos de una escena, restramitidos electrnicamente. Escapa a las leyes mecnicas propagacin del sonido (la radio, el telfono)

Sonido y fuente desde el punto de vista espacial dos fenmenos distintos, puedo ponerse el acento un uno o en otro y la cuestin del campo y fuera de campo, se torno diferente segn lo que se le sita al espectador, como en la imagen y fuera de la imagen. Mientras la fuente del sonido puede identificarse, el sonido en si mismo, por definicin, un fenmeno que tiende a expenderse como un gas, adopta todo el espacio disponible Msica: La podemos clasificar en: De pantalla: la fuente esta en pantalla. De foso: la fuente no esta en pantalla. msica de foso es la msica que acompaa a una imagen en un posicin off, fuera de la diegesis. Msica como plataforma del espacio temporal: La msica es un elemento que nos va a permitir, flexibilizar espacio y tiempo. Para el espectador, la musica ayuda a genere esa situacin. Sin la visin los sonidos fuera de campo, reaparecen tan presentes, tan definidos en el plano acustico, como los sonidos in, nada permite distinguirlos, por eso el fuera de campo del sonido es enteramente producto de la combinacin de la visin y la omisin Es en relacin a la imagen, por que los sonidos estn en todos lados por que es un gas:

Fuera de campo activo: es aquel el cual el sonido acusmatico(fuera de campo) plantea preguntas que reclaman respuesta en el campo e incitan a la mirada para que vea en el, el sonido crea entonces una tensin y una curiosidad que empuja a la pelcula y mantienen la anticipacin del espectador
Es el sonido que suena y vos queres saber de donde viene (psicosis la voz de la madre) Fuera de campo pasivo: no estamos preocupados por saber cual es su fuente, no me mueve a buscarlo.