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Toda a matéria - Menssagens
rumo ao exame
Português (Gramática - Literatura)
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MENSAGENS
PORTUGUÊS 12.º ANO
MENSAGENS
EM EXAME
Sistematização dos conteúdos
da Educação Literária
de 10.o, 11.o e 12.o anos

MENSAGENS EM EXAME
PREPARAÇÃO PARA O EXAME
ÍNDICE
EDUCAÇÃO LITERÁRIA 10.º ANO

Poesia trovadoresca 2
Fernão Lopes, Crónica de D. João I 4
Gil Vicente, Farsa de Inês Pereira 6
Luís de Camões, Rimas 10
Luís de Camões, Os Lusíadas 12
História Trágico-Marítima: «As terríveis aventuras
de Jorge de Albuquerque Coelho» (1565) 14

Padre António Vieira, Sermão de Santo António aos Peixes 15
Almeida Garrett, Frei Luís de Sousa 17
Camilo Castelo Branco, Amor de Perdição 21
Eça de Queirós, Os Maias 24
Antero de Quental, Sonetos Completos 28
Cesário Verde, Cânticos do Realismo 29

Fernando Pessoa
Poesia do ortónimo 31
Bernardo Soares, Livro do Desassossego 32
Poesia dos heterónimos 33
Mensagem 36
Contos
Manuel da Fonseca, «Sempre é uma companhia» 39
Maria Judite de Carvalho, «George» 42
Poetas contemporâneos
Miguel Torga 43
Eugénio de Andrade 43
Ana Luísa Amaral 43
José Saramago
O Ano da Morte de Ricardo Reis 44
Memorial do Convento 46

POESIA TROVADORESCA
• A poesia trovadoresca situa-se na Época Medieval, tendo surgido no final do século

XII, aquando da formação das cortes senhoriais e do desenvolvimento da corte
régia, o que possibilitou a produção cultural nobre, designadamente a poesia lírica
e satírica, com as suas cantigas de amigo, de amor, de escárnio e maldizer.
Contextualização
histórico-literária • Os poemas recebiam o nome de cantiga, pelo facto de o lirismo medieval se
associar à música: a poesia era cantada, ou entoada, e instrumentada. O espólio
literário do período trovadoresco encontra-se reunido em quatro compilações:
Cancioneiro da Ajuda, Cancioneiro da Vaticana, Cancioneiro da Biblioteca Nacional
e Cantigas de Santa Maria de Afonso X.
AS CANTIGAS DE AMIGO:
origem, sentimentos e confidentes
CANTIGAS DE AMIGO
Autor Trovador
Sujeito poético Uma donzela apaixonada
Objeto O amigo e amado
Confidentes A mãe, as amigas, a natureza
Sentimentos Amor, saudade, nostalgia, alegria de viver…
Ambiente Doméstico (a casa), rural (a fonte, o campo), a praia
Origem Autóctone (nordeste peninsular)
• As cantigas de amigo são composições poéticas nas quais o sujeito poético é uma
donzela apaixonada, saudosa, inocente e, muitas vezes, ingénua, que, dirigindo-se à
mãe, às amigas ou à natureza como confidentes, exprime os seus sentimentos face
à ausência do seu amado.
Tema
• São designadas de amigo, pois, em geral, a palavra amigo aparece com o significado
de pretendente ou namorado.
• O trovador imaginava os sentimentos de jovens donzelas apaixonadas e escrevia
como se fosse uma mulher enamorada pelo seu amigo.
Simples e repetitiva; predomínio de alguns recursos expressivos como a apóstrofe,
Linguagem
a anáfora, a personificação e a metáfora
Coplas ou estrofes breves, com refrão e paralelismo (perfeito, imperfeito, anafórico
Estrutura
e semântico)

EDUCAÇÃO LITERÁRIA – 10.O ANO
AS CANTIGAS DE AMOR:
a coita de amor e o elogio cortês
CANTIGAS DE AMOR
Autor Trovador
Sujeito poético Trovador
Objeto A «senhor»
Sentimentos Amor (coita de amor), saudade, nostalgia
Ambiente Palaciano
Origem Provençal
• As cantigas de amor são composições poéticas em que o trovador apaixonado presta
vassalagem amorosa à mulher como ser superior, a quem chama a sua «senhor».
• Nas cantigas de amor, é no ambiente aristocrático que podemos entrever a aspiração
Tema do trovador a uma mulher inatingível, a «senhor», que, por vezes, era casada ou de
condição social superior. Por isso, o trovador imaginava a dama como um suserano e
coloca-se numa posição submissa de vassalagem, evidenciando a coita (sofrimento)
e prometendo-lhe amor.
Simples e repetitiva; predomínio de alguns recursos expressivos como a apóstrofe,
Linguagem
a anáfora, a personificação e a metáfora
Coplas ou estrofes breves, com refrão e paralelismo (perfeito, imperfeito, anafórico
Estrutura
e semântico)
AS CANTIGAS DE ESCÁRNIO E AS CANTIGAS DE MALDIZER:

a paródia do amor cortês e a crítica de costumes
Cantigas em que o trovador troça de uma determinada pessoa indiretamente, recor-

Cantigas de escárnio rendo ao duplo sentido e à ambiguidade das palavras, à ironia, à alusão e à sugestão
jocosa.
Cantigas em que o trovador ridiculariza determinada pessoa de forma direta, criti-
Cantigas de maldizer
cando situações de adultério, amores interesseiros ou ilícitos, entre outros.
Na poesia satírica, cantigas de escárnio e maldizer, os trovadores satirizam o amor

cortês e as mesuras a que ele obrigava, retratam aspetos particulares da vida da
corte e especialmente da boémia jogralesca, a pobreza envergonhada de alguns
Temas
nobres, a avareza de alguns ricos-homens, o fingimento da morte de amor nas
cantigas de amor, entre outros temas que possibilitavam a ridicularização individual
e social.

FERNÃO LOPES, CRÓNICA DE D. JOÃO I
• A palavra crónica tinha um significado diferente daquele que lhe atribuímos atual-
Crónica mente, pois era uma narrativa historiográfica, baseada em documentos escritos e
testemunhos orais, que respeitava a ordenação cronológica dos factos.
• Fernão Lopes nasceu entre 1380 e 1390, existindo escassos registos da sua biogra-
fia. Sabe-se, no entanto, que aprendeu a arte de escrever e algumas línguas, dedicou-
se à profissão de tabelião (escrivão público) e foi guarda-mor da Torre do Tombo, lugar
onde se encontravam os documentos oficiais do Reino.
Contextualização
• Em 1434, D. Duarte confiou-lhe a importante missão de escrever a história dos reis
histórico-literária
de Portugal, criando, deste modo, o cargo de cronista-mor do Reino.
• A obra de Fernão Lopes situa-se, pois, na Época Medieval, período dos cronistas, e
constitui-se como um precioso documento literário e histórico, uma vez que o cronista
faz um relato de factos históricos, numa prosa verdadeiramente inovadora e artística.
• Em abril de 1383, D. Fernando assinou com D. João I de Castela o Tratado de Sal-

vaterra de Magos, que impunha que apenas um filho de D. Beatriz pudesse subir ao
trono português.
• Em outubro desse ano, D. Fernando morreu sem mais herdeiros. Após a morte do
monarca, procedeu-se, em várias terras do reino, à aclamação de D. Beatriz e do
marido. D. Leonor Teles tornou-se regente do reino em nome da filha. No entanto,
a aclamação de um rei castelhano acabou por dividir o reino, tendo desencadeado
grande descontentamento no povo e em parte da nobreza. D. Leonor tinha como
conselheiro um conde galego, o conde João Fernandes de Andeiro, receando-se a
forte influência deste na gestão do reino.
• A 6 de dezembro de 1383, o Mestre de Avis, filho bastardo de D. Pedro e de D. Teresa
Lourenço, apoiado por alguns nobres, dirigiu-se ao Paço e matou o conde de Andeiro.
O que foi a crise • Após a morte do Conde de Andeiro, D. Leonor Teles viu-se obrigada a sair de Lisboa,
de 1383-85? fugindo para Santarém, com o intuito de posteriormente pedir ajuda aos reis de
Castela. Receando uma invasão do exército castelhano, o povo de Lisboa reconhe-
ceu o Mestre de Avis, D. João, como «Regedor e Defensor do Reino», e a burguesia
apoiou-o financeiramente, de modo a custear as despesas da guerra.
• No início de 1384, o rei castelhano invadiu Portugal para reclamar o trono, tendo por
base o que havia sido estabelecido pelo Tratado de Salvaterra de Magos, e ocupou
Santarém. Em abril desse ano travou-se a batalha dos Atoleiros, da qual o rei invasor
saiu derrotado. Pouco tempo depois, em maio, o rei castelhano regressou e cercou
a cidade de Lisboa. No entanto, o povo não se rendeu e o cerco foi levantado quatro
meses depois, devido à peste.
• A 6 de abril de 1385, nas Cortes de Coimbra, o Mestre de Avis é aclamado rei
D. João I de Portugal, iniciando-se a Dinastia de Avis e afirmando-se a independência
de Portugal.

• A morte do Conde de Andeiro e o apelo do pajem do Mestre e de Álvaro Pais em defesa

do Mestre de Avis, fazendo supor que este corria perigo de vida, levam à adesão popular
e a que povo e burguesia acorram ao Paço da Rainha, agindo solidariamente e com uma
consciência coletiva.
• O povo age solidariamente, revelando união e coesão em defesa da causa do Mestre de
Avis. No entanto, apesar da multidão se constituir como o grande herói coletivo e de
as personagens serem anónimas, o cronista parece lançar um olhar como se estivesse
Afirmação da próximo dos acontecimentos, levando o leitor a visualizar e a ouvir gestos, movimentos,
consciência rostos e sons.
coletiva
• O cronista não se limita a fazer a apologia da resistência popular aos castelhanos, mas
evidencia, sobretudo, a força da consciência popular que defende a independência nacio-
nal, de armas nas mãos, opondo-se a camadas populares, designadamente a alguns
nobres que assumiam a defesa do rei castelhano.
• O povo é sujeito da História, sente-se senhor da terra onde vive e que foi conquistada
pelos seus antepassados, ganhando, por isso, uma consciência coletiva na sua defesa,
porque sente que a pátria é um direito inaliável.
Protagonista da ação, acorrendo rapidamente em defesa do Mestre, quando

ouve os brados do pajem a solicitar apoio. A arraia-miúda, coesa e solidá-
Ator coletivo Povo
ria, age como um todo e acorre aos Paços da Rainha para acudir ao Mestre,
embora o cronista nos dê a conhecer ações individuais anónimas.
Líder carismático e determinado, que se preocupa com a defesa do reino e
o bem coletivo. Mata o Conde de Andeiro, nos Paços da Rainha, fazendo
D. João,
supor que era ele a vítima de um ataque traidor.
Mestre
Fernão Lopes atribui-lhe o mérito de se oferecer para ocupar o lugar de
de Avis
regedor e defensor do reino, o que parece ser mais um risco do que um
privilégio.
Defensor da causa do Mestre, informa e incita o povo, gritando pelas ruas
Pajem de Lisboa que alguém quer matar o Mestre.
do Mestre É um «homem bom», que sabia manejar o povo de Lisboa e gozava de bom
Atores ascendente sobre a burguesia e o povo.
individuais
Agitador do povo, clamando que alguém quer matar o Mestre nos Paços da
Álvaro Pais
Rainha, revelando-se determinado.
D. Leonor Rainha ambiciosa e determinada, designada como aleivosa pela relação que
Teles mantinha com o Conde de Andeiro.
Conde
Nobre interesseiro e traidor, amante da rainha.
de Andeiro
D. João I
Poderoso e nobre, luta pelos interesses de Castela, revelando-se ambicioso.
de Castela

GIL VICENTE, FARSA DE INÊS PEREIRA
• Gil Vicente (1465?-1536?) frequentou as cortes de D. Manuel I e de D. João III, para

as quais compôs e representou cerca de cinquenta Autos, ou seja, textos de teatro de
diversos géneros (farsas, comédias, tragicomédias, autos de moralidade…).
• Escritor de transição da Idade Média para o Renascimento, iniciou a sua atividade

como escritor com a apresentação do Monólogo do Vaqueiro ou Auto da Visitação, a
Contextualização
que se seguiram várias obras que lhe possibilitaram dar consistência literária ao teatro
em Portugal.
• Gil Vicente viveu já na época da tipografia, pelo que o primeiro documento impresso
da atividade literária do dramaturgo data de 1516, figurando a sua obra pela primeira
vez numa publicação póstuma, organizada por Luís Vicente, filho do autor, e intitu-
lada de Copilaçam de todalas obras.
A Farsa de Inês Pereira, apresentada em 1523 ao rei D. João III, parte do argu-
mento «mais quero asno que me leve que cavalo que me derrube», porque existiam
pessoas que duvidavam que Gil Vicente fosse o autor das suas obras.
A peça inicia com um monólogo da protagonista, Inês Pereira, que reclama das
tarefas domésticas que tem de realizar, sendo interrompida pela Mãe, que chega
da missa e não se surpreende com o facto de Inês não estar a bordar. Perspicaz e
experiente, a Mãe adverte a filha para o facto de ser difícil que a jovem case com
fama de preguiçosa e aconselha-a a não ter pressa de se casar, mas não a con-
vence. Este diálogo é interrompido com a chegada de Lianor Vaz, uma alcoviteira
que é portadora de uma carta de Pero Marques, um homem rústico que pretende
casar com Inês. As palavras da carta de Pero Marques são ridicularizadas por Inês,
embora esta aceite a sua visita.
Resumo Pero Marques vai a casa de Inês e todas as suas palavras e atitudes revelam inge-
da Farsa nuidade e simplicidade, sendo, por isso, recusado por Inês, que quer um homem
de Inês Pereira que saiba tocar viola e que saiba bem falar.
Por intermédio de dois Judeus casamenteiros, Latão e Vidal, Inês é apresentada a

Brás da Mata, um fidalgo pelintra, que ostenta uma riqueza que não possui, mas
que reúne os requisitos idealizados por Inês Pereira. Casam-se e, após o casa-
mento, o Escudeiro revela-se tirano, prendendo-a em casa e não lhe permitindo
que falasse com ninguém. Brás da Mata decide ir a Marrocos combater para se
fazer cavaleiro e dá ordens ao seu criado para que vigie a sua mulher e a mantenha
sempre fechada em casa.
Porém, Inês Pereira consegue libertar-se deste matrimónio, porque o Escudeiro

é morto por um mouro, quando tentava fugir do campo de batalha. Aliviada com
esta notícia, Inês decide casar com o seu primeiro pretendente, Pero Marques, que
tudo lhe permite, levando-a, inclusivamente, a encontrar-se com um Ermitão, antigo
pretendente de Inês Pereira, com quem ela iria supostamente cometer adultério.

CARACTERIZAÇÃO E RELAÇÃO ENTRE AS PERSONAGENS
INÊS PEREIRA
(rapariga ambiciosa e sonhadora; pequena burguesia)
Inês é ociosa, despreza a vida rústica do campo. O seu quotidiano é entediante: cos-
tura, borda e fia. É alegre, quer sair e divertir-se, mas é contrariada pela mãe.
É ambiciosa, idealista, quer casar-se com um homem que, ainda que pobre, seja «avi-
Solteira sado» (discreto), meigo e saiba cantar e tocar viola, para fugir à vida que tem, viver
alegremente e ascender socialmente.
A carta que recebe de Pero Marques não lhe agrada, considerando-o disparatado e
simplório. Troça de Pero Marques, quando este a visita, e rejeita-o.
Inês casa com Brás da Mata, o Escudeiro, sem saber que ele é pobre e interesseiro.
Fica a viver em casa da mãe, que se retira para viver num casebre. É infeliz, pois o
marido é tirano, não a deixa cantar e prende-a em casa. Fica sozinha quando o seu
marido vai para Marrocos lutar contra os Mouros, sendo vigiada pelo Moço, durante
a ausência do marido. Reconhece que errou ao rejeitar Pero Marques e, ao casar-se
Casada e viúva com o Escudeiro, deseja a sua morte, jurando que se casará uma segunda vez com
um marido que seja submisso, para gozar a vida e vingar-se das provações sofridas
enquanto casada com o Escudeiro.
Não se comove com a morte do marido, pelo contrário, sente-se livre. É hipócrita ao
chorar pelo marido morto e ao dizer que está triste. Reconhece que a experiência de
vida ensina mais do que os mestres.
Materialista, pragmática e calculista, decide casar-se com Pero Marques. Canta e,
livre, sai de casa com o consentimento do marido. Inicialmente, não reconhece o
Casada em Ermitão como um apaixonado do seu passado, mas tenciona cometer adultério com
segundas núpcias ele.
Abusa da ingenuidade do segundo marido e pede-lhe para a acompanhar à ermida,
para ter um encontro amoroso com o ermitão.
Duvida do retrato perfeito que os Judeus casamenteiros fazem de Inês Pereira.

Pobre, mas finge ser rico e desinteressado.
Galanteador, elegante, bem-falante, sabe ler e escrever, sabe cantar e tocar viola –
Escudeiro «é discreto»; é o ideal de homem para Inês. Desonesto, ambicioso e calculista, pois
Brás da Mata pensa viver às custas de Inês. Casa-se com Inês e revela-se autoritário e agressivo.
(fidalgo – baixa Parte para a guerra em Marrocos para ser armado cavaleiro, deixando Inês e o Moço
nobreza) sem dinheiro. É cobarde, sendo morto em Arzila por um pastor mouro, ao fugir do
campo de batalha.
Representa o papel de cavalo, supostamente nobre, elegante e valente, no sentido
de que se concretizasse a máxima «mais quero asno que me leve, que cavalo que
me derrube».

GIL VICENTE, FARSA DE INÊS PEREIRA
Pretendente inicialmente rejeitado por Inês.

É rico e trabalhador, tendo herdado a maior parte do gado do pai e uma fazenda de
mil cruzados.
Pero Marques Apresenta-se como um homem de bem, honesto e de boas intenções. É um homem
(lavrador rústico, desconhecedor das regras de convivência social, ignorante e ingénuo. Cai
abastado – povo) no ridículo pela maneira como se veste e pela maneira de falar e de agir. Sofre com
a rejeição e promete não se casar até que Inês o aceite.
Após a morte do Escudeiro, casa-se com Inês Pereira. Concede liberdade total a
Inês e é traído por ela. Representa o papel de «asno» que leva literalmente a mulher
às costas para «visitar» o Ermitão.
Conhecida da mãe de Inês, quer que Inês case com Pero Marques. Aparentemente
Lianor Vaz honesta e desinteressada pelo dinheiro que poderá ganhar com o seu casamento. Sen-
(alcoviteira sata e boa conselheira, avisa Inês de que ela não deverá esperar o marido, mas aceitar
casamenteira – o pretendente que lhe aparecer. Amiga, mostra-se preocupada com o futuro de Inês.
povo)
Depois da morte do Escudeiro, persuade Inês a casar-se com Pero Marques
É religiosa. É autoritária, não permite que Inês saia de casa e obriga-a a trabalhar.
Defende o casamento de Inês com Pero Marques. Conselheira e preocupada com
Mãe o futuro da filha. Não aprova a relação da filha com o Escudeiro, fruto do idealismo
(mulher simples – e da leviandade de Inês.
pequena burguesia)
Resignada, acaba por aceitar a opção de Inês se casar com Brás da Mata, aben-
çoando-os e dando-lhes a sua casa.
É castelhano. É solitário e triste. Pede esmola pelas ruas.

Ermitão
A paixão frustrada por Inês fê-lo tornar-se ermita. Acaba por envolver-se amorosa-
(antigo apaixonado
mente com Inês.
de Inês – clero)
Apresenta um discurso mais amoroso do que religioso, aproximando-se da blasfémia.
Têm a missão de encontrar o marido ideal para Inês. Sem escrúpulos e oportunis-
tas, visam apenas uma recompensa material. Exageram as qualidades do Escudeiro
Os Judeus: e de Inês para atingirem o seu objetivo. São desonestos, falsos, materialistas e
Latão e Vidal astutos.
(alcoviteiros
casamenteiros) Operam como uma única personagem, visível no seu discurso, que confere comici-
dade à obra: «Tu e eu não somos eu?»
Contribui para a sátira presente na obra pela denúncia do verdadeiro caráter do seu
amo: a pelintrice, as manias de grandeza, as privações e o sonho de atingir uma
Moço: Fernando situação económica confortável através do casamento com Inês.
(criado do Queixa-se da pobreza e da fome a que o Escudeiro o sujeita. É responsável por vigiar
escudeiro – povo) Inês, quando o seu amo parte para Marrocos, trancando-a em casa e deixando-a sozi-
nha, enquanto ele se vai «desenfadar» com as moças. Fica triste ao receber a notícia
da morte do seu amo em Arzila. É dispensado por Inês, depois da morte do Escudeiro.

• Gil Vicente apresenta a sociedade do seu tempo, criticando os vícios e os defeitos dos seus
Dimensão contemporâneos, nomeadamente a hipocrisia e a oposição entre o ser e o parecer.
satírica • Os tipos vicentinos da Farsa de Inês Pereira representam alguns aspetos negativos dessa
época.
Jovens da pequena burguesia, ambiciosas e levianas, que usam o casa-

Inês
mento para ascender socialmente.
Maridos ingénuos que se deixam enganar pelas mulheres e que acei-
Pero
tam essa traição (o marido enganado é um tipo muito recorrente em Gil
Marques
Vicente).
Escudeiro
A baixa nobreza decadente e faminta que vê no casamento a solução para
Brás da
ultrapassar a sua ruína económica.
Mata
Representatividade
Mães materialistas, confidentes e conselheiras, que, embora amigas, que-
das personagens Mãe
rem casar as filhas para terem estabilidade económica.
Lianor Vaz
Casamenteiros típicos da sociedade quinhentista.
e Judeus
Serviçais explorados e enganados que passam fome e frio, não sendo
Pajem
pagos pelos seus patrões.
Clero que desrespeita os preceitos da Igreja e a moral, dado o com-
Ermitão portamento leviano dos membros que se envolvem amorosamente com
mulheres.
A Farsa de Inês Pereira reflete aspetos da vida quotidiana da sociedade de transição entre
a Idade Média e o Renascimento:
• a prática religiosa (ida à missa);
• o hábito de recorrer a casamenteiros (Lianor Vaz e os Judeus);
• a falta de liberdade da rapariga solteira, confinada à casa da mãe e a viver sobre o
jugo desta;
• a ocupação da mulher solteira em tarefas domésticas (bordar, coser);
Representação do • o casamento como meio de sobrevivência e de fuga à submissão da mãe;
quotidiano • a tradição da cerimónia do casamento, seguida de banquete;
• a submissão ao marido da mulher casada e o seu «aprisionamento» em casa;
• a inércia da nova burguesia que nada fazia para adquirir mais cultura;
• a decadência da nobreza que procurava enriquecer através do casamento e buscava
o prestígio perdido na luta contra os mouros;
• a devassidão do clero;
• a corrupção moral das mulheres que se deixavam seduzir por elementos do clero;
• o adultério.

LUÍS DE CAMÕES – RIMAS
• A vida de Camões decorre entre 1524/25 e 1580, período Clássico-Renascentista

da Literatura Portuguesa, pelo que o poeta viveu durante uma época que se carac-
teriza por transformações histórico-literárias intensas.
• Ascensão da burguesia e proliferação de atividades mercantis, devido aos
Descobrimentos.
• Instalação definitiva da Universidade em Coimbra e fundação da Universidade de
Évora.
• Desenvolvimento das artes e das letras: retoma da convivência com os escritores
Contextualização clássicos como Aristóteles, Platão e Horácio, que influenciam várias áreas do saber.
• Renascimento: corrente que tem início em Itália e que domina o conhecimento
em Portugal, no século XVI, consistindo na redescoberta e imitação dos clássicos
gregos e latinos, bem como na nova descoberta do mundo.
• Humanismo: gosto pela beleza, pela perfeição e clareza artísticas; valorização do
saber, desde as artes às técnicas, de maneira a formar o homem integral e a con-
tribuir para o conhecimento de si mesmo e do mundo que o rodeia.
• Classicismo: estética literária do Renascimento, que privilegia a imitação quase
linear dos antigos.
FORMAS POÉTICAS
Poema constituído por um mote, de dois ou três versos, e por voltas, de

Vilancete sete, sendo o último a repetição, com ou sem variante, do verso final do
mote.
Medida velha Poema composto por um mote de quatro ou cinco versos e glosas de oito,
(corrente Cantiga nove ou dez versos, com a repetição total ou parcial do último verso do
tradicional) mote no final de cada volta.
Esparsa Composição de uma única estrofe, que varia entre oito e dezasseis versos.
Poema formado por um número variável de estrofes (quadras ou oitavas),

Endecha
com versos de cinco e seis sílabas.
Poema constituído por duas quadras e dois tercetos de versos decassilábi-
Medida nova
cos, geralmente de esquema rimático abba/abba, nas quadras, e cde/cde
(corrente
ou cdc/dcd, nos tercetos; a estrutura interna desta forma tende a aplicar a
renascentista) Soneto
«chave de ouro», ou seja, a chave do significado do soneto (normalmente
um pensamento elevado), no segundo terceto.
10

LÍRICA CAMONIANA
Dois tipos de mulher:

• a imagem realista, inspirada na vida quotidiana, em algumas redondilhas;
A representação • a imagem petrarquista da mulher que representa a beleza, a castidade,
da amada a serenidade, a harmonia, a unidade profunda entre a beleza externa e a
beleza interna. Em geral, é um modelo feminino de cabelos de «oiro», pele
clara, serena, impalpável, símbolo de perfeição.
O amor, temática dominante na lírica camoniana, é binómio de duas faces
contraditórias:
• a espiritual e a carnal, correspondentes a dois tipos de mulher: a mulher
sensual desperta o amor carnal, físico; a mulher petrarquista é descrita
O amor
como um ser ideal, que não deve ser desejado fisicamente, mas amado e
idolatrado;
• o poeta, por vezes, sente que a realização total do amor só é possível através
da conjugação do amor espiritual e do amor físico/carnal.
• Camões apresenta o Destino e ele próprio como os responsáveis pelo seu
A reflexão sobre infortúnio.
a vida pessoal • Nesta temática, já não é só o amor o sentimento explorado, mas também a
revolta, o remorso, o cansaço e o desespero perante a existência da morte.
TEMAS
A Natureza:
• é corresponsável pelas qualidades femininas exaltadas, conferindo-lhes luz,
graça, pureza…
A representação • é espelho de vivências do sujeito poético;
da Natureza • é o locus amoenus (lugar ameno), a paisagem amena, verdejante, colorida,
mágica, conducente ao amor e à harmonia;
• é, na sua relação com o sujeito poético, marcada pela presença/ausência da
mulher amada.
• Socialmente, o mundo é um desconcerto, provocando injustiças aos bons e
premiando os maus.
O tema do
• A destruição do amor puro, a morte e a passagem do tempo, que só traz
desconcerto
infortúnio, são algumas realidades que chocam o poeta.
• O desconcerto do mundo provoca espanto, revolta e inconformismo.
• A sucessão de mudanças ocorre através do tempo.

O tema da • Na Natureza, a mudança opera-se de forma cíclica, natural e positiva,
mudança enquanto na vida do poeta se concretiza de modo negativo.
• A passagem do tempo traz novidades, mas nem sempre a esperança.
11

LUÍS DE CAMÕES, OS LUSÍADAS
Os Lusíadas é um poema épico, do género narrativo em verso, destinado a celebrar

A epopeia: natureza feitos de heróis fora do comum, mais precisamente o povo português, herói coletivo.
da obra A epopeia remonta à antiga Grécia, com Homero, e a Roma, com Virgílio, autores a
que Camões recorreu para se inspirar.
Proposição (Canto I, est. 1-3) – apresentação do assunto do poema (cantar os reis
que dilataram a Fé e o Império, os que desbravaram mares desconhecidos, os que se
imortalizaram pelos seus feitos, em suma, enaltecer o povo português).
Invocação (Canto I, est. 4-5) – pedido de inspiração às Tágides (Ninfas do Tejo).
Estrutura interna Dedicatória (Canto I, est. 6-18) – o poeta dedica a obra a D. Sebastião e incentiva-o
a realizar feitos dignos de serem cantados.
Narração – inicia-se no Canto I, est. 19, in medias res, ou seja, a meio do decurso da
ação, quando as naus da frota de Vasco da Gama se encontravam no oceano Índico,
sendo a parte inicial da viagem narrada em analepse ou retrospetiva.
Plano da viagem de Vasco da Gama à Índia
Plano da História de Portugal
Planos da obra
Plano da Mitologia
Plano das considerações do poeta
A obra contém 1102 estrofes, organizadas em dez cantos, com um número variável de
estrofes, sendo o Canto X o mais longo, com 156 estâncias.
Estrutura externa As estrofes são oitavas, em versos decassilábicos heroicos, seguindo o esquema rimá-
tico abababcc, sendo a rima cruzada nos seis primeiros versos e emparelhada nos
dois últimos.
OS LUSÍADAS
• Os Lusíadas surgem da necessidade de colocar os feitos dos descobridores e con-

quistadores portugueses acima de tudo o que fora feito pelos heróis da Antiguidade
Clássica.
• Os Descobrimentos são o assunto grandioso da epopeia camoniana, de interesse
nacional e universal, centrando-se na descoberta do caminho marítimo para a Índia,
percurso com muitos obstáculos que são ultrapassados com sucesso: as ciladas de
Baco, a tempestade, a doença, a traição dos mouros…
Matéria épica:
feitos históricos • A epopeia tem como eixo central a viagem de Vasco da Gama à Índia, mas Os
e viagem Lusíadas são todos os reis, todos os heróis, todos os ilustres barões, ou seja, o herói
coletivo: o povo português.
• Vasco da Gama narra os feitos do seu povo ao rei de Melinde, poetizando a História
de Portugal, a começar em Luso e a terminar em 1497, com D. Manuel.
• Júpiter, em auxílio de Vénus, prediz alguns feitos heroicos.
• Camões pretende que o seu povo se torne divino pela fortaleza de ânimo e pela prá-
tica de nobres virtudes, de modo a que substituam a fama dos heróis da Antiguidade.
12

OS LUSÍADAS (cont.)
• Na Invocação, o poeta pede às Tágides que lhe concedam um novo estilo grandioso,
diferente do verso humilde, tantas vezes celebrado por ele nos textos líricos. Impõe-
se uma inspiração adequada ao género épico e, por isso, sublime e grandiosa.
Sublimidade
do canto • O poeta tem consciência de que a elaboração da sua epopeia pressupõe um novo
engenho ardente, um som alto e sublimado, um estilo grandíloco, ingredientes que
possibilitarão a glorificação dos portugueses e a emoção do leitor («Que o peito
acende e a cor ao gesto muda»).
• Herói: indivíduo notabilizado pelos seus feitos guerreiros, a sua coragem, tenaci-
dade, abnegação, altruísmo…
• Os portugueses são enaltecidos desde o início de Os Lusíadas, considerando o poeta
que suplantaram os feitos dos heróis da Antiguidade Clássica.
Mitificação • A divinização ou imortalização dos lusos na «Ilha dos Amores» é alcançada especial-
do herói mente através da união física dos nautas com as ninfas, que são divinas.
• Simbolicamente, a entrega das ninfas aos navegadores representa o nascimento de
uma geração que sabe amar bem, promovendo a harmonia no universo.
• Os deuses descem à condição de humanos e os navegadores elevam-se à condição
de deuses, prémio merecido pela sua coragem e ousadia.
• Em geral, no final de cada Canto, o poeta tece considerações e reflexões pessoais.
• No Canto I, observa-se a reflexão sobre a fragilidade humana, apesar dos valores

humanistas que norteiam a epopeia.
• A vida no Oriente é marcada pela corrupção, indisciplina e abusos de poder.
• No Canto V, o poeta incide na defesa da conciliação das armas e das letras, aspeto
que se relaciona com a importância que os humanistas atribuíam à formação integral
Reflexões do poeta do indivíduo, num momento em que a aristocracia, empenhada nas trocas comer-
ciais, descurava o apoio às artes e às letras.
• No Canto VII, o poeta retoma a importância da conciliação das artes e das letras,
numa perspetiva autobiográfica («Nua mão sempre a espada e noutra a pena»), e
manifesta cólera e indignação perante a ingratidão daqueles que ele cantava.
• No Canto VIII, Camões reflete sobre o poder do dinheiro, o vil metal que leva a mor-
tes, traições, corrupção, tirania e inimizades.
• O modelo clássico de epopeia impunha vários requisitos, desde a organização da

estrutura interna à inclusão da mitologia e de profecias, que conferissem o tom épico.
• À grandiloquência própria do tom épico articula-se um estilo e uma linguagem erudi-
Linguagem e estilo tos, com latinismos e vocábulos raros.
• A presença de lendas e de seres mitológicos conferem a necessidade de um voca-
bulário específico associado ao conhecimento da cultura clássica, bem ao gosto da
mentalidade dos escritores do século XVI.
13

HISTÓRIA TRÁGICO-MARÍTIMA: «AS TERRÍVEIS
AVENTURAS DE JORGE DE ALBUQUERQUE COELHO» (1565)
• A literatura de viagens é um género literário que consiste na narração das experiên-

cias, descobertas e reflexões de um viajante, durante o seu percurso.
• A obra intitulada História Trágico-Marítima é uma compilação efetuada no século
XVIII, publicada por Bernardo Gomes de Brito, que se propusera reunir relatos de
naufrágios ocorridos durante o século XVI e início do XVII.
• A maior parte dos naufrágios resultava da ambição excessiva de lucro, ocasionando
Contextualização
histórico-literária a sobrecarga da embarcação. Para além da responsabilidade dos capitães e da
tripulação dos barcos, também existiam os ataques frequentes de corsários, chi-
neses, franceses e holandeses, que ocorriam, sobretudo, nas viagens de regresso.
• De autorias diversas e anónimas, estes relatos não apresentam um estilo único,
mas sim características comuns, nomeadamente a falta de erudição, pois eram
narrativas de sobreviventes dos naufrágios ou de pessoas a quem eles tinham
contado os factos.
AVENTURAS E DESVENTURAS DOS DESCOBRIMENTOS
• Na História Trágico-Marítima entrelaçam-se a brutalidade e a abnegação, a animalidade e a grandeza moral,

características próprias do ser humano que se vê na iminência da morte.
• O herói Jorge de Albuquerque Coelho, por exemplo, é descrito como um homem valente, corajoso, deter-
minado e capaz de aceitar desafios dignificantes. Não obstante as desventuras da sua viagem marítima,
consegue regressar a Lisboa, mostrando-se resiliente e combativo.
• A matéria trágico-marítima constitui parte integrante da aventura épica da nação portuguesa – o heroísmo
e a glória são acompanhados pela desgraça e destruição.
14

PADRE ANTÓNIO VIEIRA, SERMÃO DE SANTO ANTÓNIO AOS PEIXES
CONTEXTUALIZAÇÃO HISTÓRICO-LITERÁRIA
BARROCO
(Fim do séc. XVI – início do séc.XVIII)
Período literário caracterizado pela complexidade, contraste, dilema e exuberância.
Conceptismo Cultismo
Vive do jogo de ideias, conceitos. Atitude intelectual Vive do jogo de palavras, da exploração fónica e
e lógica – conteúdo do discurso. rítmica. Manejo plástico das palavras – forma do
discurso.
SERMÃO
(discurso sagrado, pregação com um fim moral)
• exórdio
> capítulo I – exposição do tema
• exposição/confirmação
Estrutura do > capítulo II – louvores em geral
Sermão de Santo > capítulo III – louvores em particular
António aos Peixes > capítulo IV – repreensões em geral
> capítulo V – repreensões em particular
• peroração
> capítulo VI – conclusão – julgamento
Conceito • Máxima ou proposição de natureza moral, normalmente retirada da Bíblia.

predicável • Ideia a comprovar no sermão para ser aceite pela audiência.
OBJETIVOS DA ELOQUÊNCIA
Docere Delectare Movere
• Caráter didático e pedagógico • Caráter plástico, estético do • Caráter persuasivo do sermão.

do sermão. sermão.
• Exortaçãoà mudança de
• Objetivo moralizador e • Exercício retórico e dimensão comportamentos.
doutrinário. espetacular.
15

PADRE ANTÓNIO VIEIRA, SERMÃO DE SANTO ANTÓNIO AOS PEIXES
A partir da análise dos exemplos dos peixes, pretende-se persuadir os homens a

mudarem as suas atitudes:
• Seguirem as virtudes dos peixes louvados, paralelas às ações de Santo António
Intenção > Tobias(aceitação da doutrina divina);
persuasiva e > Rémora (moderação, refreamento de apetites);
exemplaridade > Torpedo (arrependimento e mudança);
> Quatro-olhos (distinção entre o Bem e o Mal, o Céu e o Inferno);
• Abandonarem os defeitos reconhecidos nos peixes advertidos (Roncador, Pegador,

Voador e Polvo).
A sátira é conseguida através da caricatura dos vícios humanos representados figu-

rativamente nos peixes.
• Denúncia dos vícios humanos através das propriedades físicas dos peixes, alego-
Crítica social rias de:
e alegoria > presunção e gabarolice (Roncador);
> parasitismo e bajulação (Pegador);
> vaidade e ambição (Voador);
> traição e maldade (Polvo).
LINGUAGEM E ESTILO
• Recusa de um estilo demasiado rebuscado.
A força da palavra • Construção hábil e geométrica das frases.

é o meio para • Recursos expressivos abundantes: alegoria, metáfora, comparação, enumeração,
persuadir gradação, imagem.
o auditório • Citações bíblicas e de textos de Doutores da Igreja.
• Raciocínio lógico/silogista (redes de semelhança e de oposição).
• Discurso simbólico que recorre à imagem, construído através de comparações,

Discurso figurativo metáforas e alegorias constantes. Este tipo de discurso permite ao ouvinte imaginar
os conceitos e ideias veiculados.
• O pregador no púlpito é como um ator em palco: o sermão torna-se representação.
Há uma interação constante com o auditório e uma teatralidade através de:
> evocações, perguntas, apelos (à visão, sobretudo);
Dimensão
> uso de verbos performativos: digo, noto, reparo...;
espetacular do
> gestos e movimentos;
sermão
> jogo de luz (o púlpito estaria mais iluminado);
> elementos do «cenário»: crucifixo, imagens bíblicas (aos quais se reporta,
aponta...).
16

ALMEIDA GARRETT, FREI LUÍS DE SOUSA (INTEGRAL)
• Invasões Francesas.
• Revolta liberal – Revolução de 1820.
• Estabelecimento das bases da futura Constituição.

Contextualização
• Vilafrancada: abolição da vigência da Constituição de 1822.
histórica
• Implantação da monarquia absolutista por D. Miguel.
• Restauração da Carta Constitucional por Costa Cabral.
• Início do período da Regeneração.
• Período de transição entre o Neoclassicismo e o Romantismo.
• Apologia do devir da sociedade.

Contextualização
literária • Junção de temas e atitudes românticas, expressos na literatura, e a sua vivência
no quotidiano.
• Antinomia/valorização do sentimento/manifestação subtil da razão.
Este texto da produção dramática de Garrett nasceu publicamente em 1843,

quando o escritor o leu, acompanhado de uma Memória explicativa, ao Conserva-
tório Real de Lisboa. Aí explica os seus propósitos: construir uma ação com «gente
boa e temente a Deus» e grande escassez de incidentes, mas capaz, como a tragé-
dia antiga, de «excitar fortemente o terror e a piedade» dos espectadores.
• Drama em prosa.
• Apologia da liberdade poética em detrimento do rigor histórico.
• Valorização da identidade nacional (o patriotismo).

Frei Luís de Sousa –
Drama romântico • Sebastianismo.
• Exaltação do sentimento da liberdade individual.
• A crença em agouros e superstições populares.
• Referência constante ao cristianismo.
• Não cumprimento da lei das conveniências.
• Relação entre a problemática política e os problemas individuais.
• Missão social da literatura (vertente didática).
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ESTRUTURA EXTERNA E INTERNA
Quanto à estrutura externa, Frei Luís de Sousa organiza-se em três atos, sendo o primeiro e o terceiro com-
postos por doze cenas e o segundo por quinze cenas. Podemos dividir a estrutura interna em Exposição,
Conflito e Desenlace. Salientamos alguns tópicos a considerar:
ATO I – 12 cenas ATO II – 15 cenas ATO III – 12 cenas
• Decorre no palácio de Manuel • Decorre no palácio de D. João • Decorre na parte baixa do palá-
de Sousa Coutinho, em Almada. de Portugal, em Almada. cio de D. João de Portugal e na
capela da Senhora da Piedade,
• D. Madalena encontra-se a ler • Destacam-se grandes e pesa-
que com ela comunica.
o episódio de Inês de Castro dos retratos de D. Sebastião,
(Os Lusíadas) na 1.ª cena. de Camões e de D. João de • O ato segundo é separado do
Portugal. terceiro por apenas algumas
• A ação situa-se no final do séc.
horas.
XVI e início do XVII. • Entre o ato primeiro e o ato
segundo decorre uma semana. • Referência aos factos ocorridos
• Evocação da batalha de Alcácer
após a identificação de D. João
Quibir (4 de agosto de 1578). • Referência aos factos ocorridos
de Portugal.
após o incêndio.
• Alusão ao domínio filipino, ini-
• Decisão da tomada de hábito por
ciado em 1580. • Pânico de D. Madalena ao depa-
Manuel de Sousa e D. Madalena.
rar com o retrato do primeiro
• Decisão da mudança de palácio
marido, em contraste com o • Morte de Maria.
e tomada de consciência das
outro retrato queimado.
consequências. • A ação termina na madrugada
• Ausência de Manuel de Sousa de 5 de agosto.
• Incêndio do palácio e terror de
Coutinho naquela sexta-feira de
D. Madalena ao ver o retrato
aniversário (do primeiro casa-
do marido consumido pelas
mento e da paixão pelo segundo
chamas.
marido).
• Anúncio da chegada de um
Romeiro.
Frei Luís de Sousa representa a celebração da força e da resistência dos portugueses.

Esses valores estão representados sobretudo na figura heroica de Manuel de Sousa
Coutinho, que não hesita em incendiar o seu próprio palácio para não ser obrigado a
dar guarida aos governadores nomeados pelo «rei estrangeiro». O incêndio do palácio
de Manuel de Sousa Coutinho revela a exaltação do «patriotismo anticastelhano» e da
Dimensão patriótica
nobreza de caráter, apologia da liberdade de pensamento e de escolha do ser humano
e sua expressão
– crítica à política autoritária vigente no séc. XIX.
simbólica
Procura da definição do ser português, apresentando Portugal como uma pátria mori-
bunda, sem identidade, representada na expressão «Ninguém».
A obra literária enquanto agente do devir da pátria. O devir de Portugal só é possível
olhando para o futuro e não ficando cristalizado no passado.
18

O Sebastianismo consiste numa crença que se transformou em mito, originada pelo

desaparecimento de D. Sebastião na batalha de Alcácer Quibir, na medida em que o
seu corpo nunca foi recuperado. Este acontecimento deu origem à convicção, entre a
população, de que o rei regressaria, numa manhã de nevoeiro, para pôr fim ao domínio
filipino.
O Sebastianismo –
A fé ou a crença na vinda de um messias reacende-se sempre que uma tragédia
História e ficção
se abate sobre alguém ou sobre o país. Em Frei Luís de Sousa, Telmo alimenta a
esperança do retorno de D. Sebastião, pelo que o Messianismo se articula com o
Sebastianismo – crença no regresso de D. Sebastião, entendido como garante da
independência nacional.
A inserção do Sebastianismo na obra poderá significar a necessidade de ultrapassar as
vivências passadistas para que a nação se projetasse no futuro com um espírito novo.
A dimensão trágica da ação faz-se acompanhar do afunilamento espacial (desde o

palácio até à capela onde decorre a celebração religiosa final) e da concentração
temporal (gradual até ao fatal dia 4 de agosto e madrugada de 5 – 21 anos depois da
batalha de Alcácer Quibir).
Quanto à estrutura interna, desde a exposição inicial do conflito que se avança para o
adensamento trágico e anagnórise, até ao desenlace final.
Ação simples.
Personagens em número reduzido.
Concentração temporal
A dimensão trágica > a ação desenrola-se em pouco mais de uma semana, verificando-se um afuni-
lamento do tempo: o reconhecimento dá-se no dia 4 de agosto, a catástrofe na
madrugada do dia 5 (concentração na sexta-feira).
Concentração espacial
> afunilamento progressivo do espaço: palácio de Manuel de Sousa Coutinho / palá-
cio de D. João de Portugal / parte baixa do palácio de D. João / a capela (do espaço
amplo e iluminado – da felicidade – aos espaços sem ornamentos e escuros, à
resignação e à morte).
> imitação progressiva da movimentação das personagens até um espaço/situação
do qual não existe saída.
Presença de indícios trágicos.
19

ELEMENTOS DA TRAGÉDIA AÇÃO TRÁGICA EM FREI LUÍS DE SOUSA
• D. Madalena de Vilhena apaixona-se por Manuel de Sousa Coutinho ainda

casada com D. João de Portugal.
Hybris
• Casamento de D. Madalena com Manuel de Sousa Coutinho (incerteza quanto
(atos desafiadores)
à morte do 1.º marido).
• Incêndio do palácio (desafio às leis políticas).
• Culpabilização de D. Madalena por amar Manuel de Sousa Coutinho ainda
Ágon
casada com D. João de Portugal.
(conflito interior, dilemas)
• Telmo Pais: dividido entre o amor por Maria e por D. João de Portugal.
Peripeteia • O incêndio provoca a mudança de palácio: precipitação dos acontecimentos.
(peripécia, mudança) • A chegada do Romeiro: alteração da ordem familiar.
• Comanda as personagens: o incêndio do palácio de Manuel de Sousa Cou-
Ananké
tinho serve para conduzir as personagens ao ponto onde o destino as quer
(destino implacável)
apanhar – o palácio de D. João de Portugal.
• O sofrimento atinge todos os protagonistas: D. Madalena de Vilhena (culpa e
Pathos dúvidas angustiantes); Manuel de Sousa Coutinho (revolta e indignação; sofre
(sofrimento) pela filha); Telmo Pais (angústias); Frei Jorge Coutinho (sofre pela família);
Maria de Noronha (a doença, os presságios, o sofrimento final).
Clímax
• Final do Ato II: o Romeiro informa que D. João de Portugal se encontra vivo.
(auge)
Anagnorisis • A identificação do Romeiro como sendo D. João de Portugal (final do Ato II
(reconhecimento) e final do Ato III).
Katastrophé
• Morte de Maria de Noronha.
(catástrofe, desenlace
• Separação do casal e «morte» para o mundo.
trágico)
Frei Luís de Sousa, sendo um texto dramático escrito em prosa, apresenta marcas fun-
damentais do diálogo, com estruturas frásicas e discursivas características da oralidade
e da coloquialidade.
• Coexistência dos registos informal e formal.
• Vocabulário corrente e acessível.
• Vocábulos e construções em desuso no séc. XIX, conferindo o tom epocal do séc. XVI.
• Nomes e adjetivos próprios da expressão de sentimentos e de emoções.
• Interjeições e locuções interjetivas, a exprimir a ansiedade e a angústia das personagens.
Linguagem e estilo • Frases inacabadas, a traduzir as hesitações e/ou a intensidade das emoções das
personagens.
• Diálogos vivos: falas curtas, palavras soltas, sequências de monossílabos, interrupções.
• Diálogos entrecortados de subentendidos.
• Monólogos pouco extensos.
• Pontuação expressiva: a frequência do uso de reticências e de pontos de exclamação,
a sugerir a tensão emocional e dramática.
• Pausas, que se manifestam nas frases inacabadas, a traduzir a dor, os constrangimen-
tos e as hesitações das personagens.
20

CAMILO CASTELO BRANCO, AMOR DE PERDIÇÃO
Camilo Ferreira Botelho Castelo Branco nasceu em Lisboa a 16 de março de 1825.

Ficou órfão bastante cedo, recebendo, a partir daí, uma educação provinciana e irregu-
lar. A acidentada vida passional foi a mais importante fonte da própria novela camiliana.
Camilo conheceu bem os principais movimentos culturais do seu tempo e estabeleceu
com eles uma relação profícua. Jacinto do Prado Coelho considera-o «ideologicamente
Contextualização flutuante», ou seja, a sua escrita oscila entre características românticas e realistas.
histórico-literária • Camilo é um narrador de histórias românticas ou romanescas «com lances empol-
gantes e situações humanas comoventes».
• O seu romantismo é marcado, em boa parte, pela contenção e bom senso ligados
às tradições e a certos cânones clássicos.
• A fidelidade à linguagem e aos costumes populares permanece como uma das
suas maiores qualidades.
SUGESTÃO BIOGRÁFICA
NARRADOR SIMÃO
Identificação com o autor Tio
• Rebeldia juvenil: várias relações • Rebeldia juvenil: relações familiares

amorosas; temperamento inconstante; conflituosas; temperamento violento;
• A paixão por Ana Plácido: • A paixão por Teresa: o apaziguamento;
o apaziguamento; • Prisão na Cadeia da Relação resultante
• Prisão na Cadeia da Relação resultante do assassínio (por «paixão»);
da paixão. • Clausura de Teresa num convento (= prisão).
A CONSTRUÇÃO DO HERÓI ROMÂNTICO
O herói romântico é, em geral, um ser dotado de idealismos, de honra e de coragem. Cedendo aos apelos
do coração ou da justiça, põe frequentemente a própria vida em risco. A sua ação revela a natureza de um
sujeito em permanente tensão consigo mesmo e com a sociedade, de acordo com os valores paradoxais do
Romantismo.
• Destaque na luta pela liberdade do ser humano: ideais jacobinos assumidos publicamente.
• Comportamentos de rebeldia na busca desses ideais.
• Busca do absoluto no âmbito amoroso.
• Defesa incondicional da honra.
• Força anímica na superação de barreiras e interdições (revolta contra o poder patriarcal; eliminação do rival).
• Egocentrismo: o seu idealismo leva-o ao isolamento, à ação individual.
• Recusa das soluções apresentadas pela sociedade por significarem a assunção da derrota (automarginalização).
• Destruição física e moral que conduz à destruição de outros: Teresa e Mariana.
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CAMILO CASTELO BRANCO, AMOR DE PERDIÇÃO
A OBRA COMO CRÓNICA DA MUDANÇA SOCIAL
A nobreza de sangue • Lisboa: a capital moderna, marcada pelas hierarquias sociais; a vida na corte.
e a alteração simbólica
• Província: espaço rural atrasado, no qual persistem os valores tradicionais; deca-
da aristocracia:
Lisboa vs Província dência da nobreza provinciana comparada com a plebe lisboeta.
• Os conflitos entre famílias.

A sociedade burguesa
• Sociedade regida por códigos fúteis.
oitocentista e a
instituição familiar • Patriarcalismo português: autoritarismo e intransigência guiados por um código
de honra vão e obsessivo (clausura de muitas jovens em conventos).
• Clausura de jovens para retificação de comportamentos.
A sociedade burguesa
• Crítica à devassidão presente nesses espaços pelo comportamento da classe
oitocentista e a
clerical, contrário aos seus votos e à missão destas instituições (intrigas, vida
instituição religiosa:
mundana...).
os conventos
• A influência negativa nas jovens enclausuradas.
• Aplicação da justiça condicionada pela influência dos mais poderosos.

A incipiência do Estado
• Apresentação da visão do povo: atuação distinta da justiça perante as classes
de direito
sociais.
• A influência dos ideais da Revolução Francesa: liberdade, igualdade e fraterni-
A Europa em mudança
dade – prenúncio de mudança.
RELAÇÕES ENTRE AS PERSONAGENS
A TRÍADE ROMÂNTICA «TERESA - SIMÃO - MARIANA» (O AMOR-PAIXÃO)
«Amou, perdeu-se e morreu amando» – o amor paixão no sentido romântico da expressão só pode ter como
fim «a perdição».
Mariana ama Simão, perde-se por amor (abdicação da família e da felicidade) e mata-se por
Mariana
amor a Simão.
Simão Simão ama Teresa, perde-se por amor (assassínio, prisão, degredo) e morre a amar Teresa.
Teresa Teresa ama Simão, perde-se por amor (clausura por não abdicar do amor) e morre por amor.
22

OUTRAS PERSONAGENS
Domingos Botelho, • Representam o antagonismo motivado por um preconceito de honra social.
D. Rita Preciosa
• São pais tiranos e insensíveis e posicionam-se como defensores do sobrenome, da
e Tadeu de
posição social familiar (facto ironicamente ridicularizado pelo narrador).
Albuquerque
• Representa os valores sociais instituídos, contribuindo para a tragédia final.

Baltasar Coutinho
• É mesquinho, vingativo e vaidoso, incapaz de compreender o amor de Simão e Teresa.
• É o protótipo do homem popular português, simples e castiço na sua linguagem e

atitudes.
João da Cruz • É simultaneamente bondoso, grato, violento e corajoso. Os traços negativos da sua
caracterização, e que o levam a cometer alguns crimes, são substituídos, aos olhos
do leitor, por honradez e bondade.
LINGUAGEM E ESTILO
• Rapidez das peripécias.

Reportagem direta
• Concisão dos diálogos e ausência de divagações filosóficas.
dos acontecimentos
• Linguagem simples.
Diálogos
(estratégia • Concisos.
discursiva: • Vivos e espontâneos: gente do povo (léxico popular).
introdução de várias • Convencionais: nobres (léxico cuidado).
«vozes» no discurso)
• Extensão moderada.
TÉCNICA
• Simplicidade e clareza de estilo.
NARRATIVA As cartas
• Subjetivismo (tom confessional, centrado no eu).
(género epistolar)
• Linguagem sentimentalista.
• Abundância de recursos e pontuação expressiva.
• Predomínio de léxico simples.

• Relevância do uso do verbo (pretérito perfeito e imperfeito).
linguagem • Escassez de adjetivos.
(síntese) • Frases curtas.
• Metáforas e imagens (intensificação da expressão de sentimentos).
• Ironia (forma de crítica).
23

EÇA DE QUEIRÓS, OS MAIAS (INTEGRAL)
• Regeneração: estabilização do regime liberal graças a uma revolta militar chefiada

pelo marechal Saldanha, a 28 de abril de 1851.
• «Geração de 70»:
> objetivos:a regeneração do país (valorização do progresso da sociedade e da
cultura);
> as Conferências do Casino: movimento de ideias que preconizava o histori-
cismo, o realismo em Arte como expressão de um novo ideal de vida, a crença
no progresso das sociedades, conseguido através das ciências positivas.
Contextualização
• Realismo: perspetiva filosófica e artística que privilegia o «real», o existente, o
mundo objetivo; marcado pelo gosto da verdade, procurando transmitir todo o
real, na sua diversidade e na variedade dos seus aspetos.
• Naturalismo: Realismo mais «científico», profundamente influenciado pelas ciên-

cias experimentais e pela filosofia positivista de Taine: o homem é determinado
pela sua raça (fisiologia, hereditariedade), pelo seu meio (época, meio social e
seus costumes e códigos) e pelo seu momento histórico.
O título da obra remete-nos para a história de uma família, os Maias, e consequen-

temente para um período temporal longo, o que contribui para a complexidade das
diversas ações.
Após a referência inicial ao ano de 1875, o narrador organiza o discurso de modo a
apresentar a família:
> referência a Caetano da Maia (pai de Afonso);
> apresentação, em analepse, da vida de Afonso da Maia (pai de Pedro);
> apresentação, em analepse, da vida de Pedro da Maia (pai de Carlos e Maria
Eduarda);
> narração da vida de Carlos e Maria Eduarda da Maia (bisnetos, netos e filhos, de
acordo com a respetiva ordem da árvore genealógica da família).
Visão global da • Caetano da Maia fora adepto de D. Miguel: «Caetano da Maia era um português
obra: título e antigo (…), dera ele o seu amor ao senhor infante D. Miguel», o que significa que
subtítulo fora adepto do Absolutismo, em Portugal.
• Afonso da Maia integra-se na geração de 1820, adepto de ideais do Liberalismo, o
que levava o pai a acusá-lo de ser jacobino.
• Pedro da Maia faz parte da geração de 1840, aquando do início da Regeneração.
• Carlos da Maia (e Maria Eduarda) já fazem parte da geração de 1870 e, por isso,
podemos inferir que é a época contemporânea do autor do romance.
O subtítulo do romance é «Episódios da vida Romântica», remetendo-nos para os

episódios da crónica de costumes e, consequentemente, para a crítica social. Não
podemos, contudo, associar diretamente o subtítulo ao Romantismo, porque, na ver-
dade, o narrador tem uma intenção satírica muito mais abrangente, incidindo sobre
várias facetas da sociedade portuguesa oitocentista.
24

O ROMANCE – NÍVEIS DE AÇÃO
Intriga principal Vida e amores de Carlos da Maia

TÍTULO: OS MAIAS
Intriga secundária Vida e amores de Pedro da Maia
SUBTÍTULO: A representação dos espaços sociais e a crítica de costumes:

EPISÓDIOS DA VIDA
• Jantar no Hotel Central:
ROMÂNTICA
> temas/crítica:a literatura (Realismo vs Romantismo e a crítica literária); a
situação financeira de Portugal; a mentalidade retrógrada da elite lisboeta.
• Corridas no hipódromo:
> crítica: a imitação do estrangeiro; a mentalidade provinciana portuguesa.
• Jantar do conde de Gouvarinho:
> temas/crítica:
instrução e ensino; conceção da educação da mulher; medio-
cridade mental dos mais altos funcionários do Estado.
• Imprensa – A Corneta do Diabo e A tarde:
> crítica:parcialidade do jornalismo da época; clientelismo partidário; vingança
política; dependência política.
• Sarau no Teatro da Trindade:
> crítica: superficialidade das conversas; falta de cultura; ausência de espírito
crítico; sentimentalismo e gosto convencional ultrapassados, a oratória oca e
sem originalidade.
• Passeio final por Lisboa (Carlos e Ega):
> crítica: a degradação do país.
REPRESENTAÇÕES DO SENTIMENTO E DA PAIXÃO:

DIVERSIFICAÇÃO DA INTRIGA AMOROSA
• Na ação da obra Os Maias é imprescindível considerar a intriga principal e a intriga secundária, ambas
associadas à história de uma família pouco numerosa.
• A intriga secundária decorre nos capítulos I e II. Após uma analepse que apresenta a juventude e o casa-
mento de Afonso da Maia, o narrador dá-nos a conhecer a infância e educação tradicional portuguesa de
Pedro da Maia, fase da vida da personagem que influenciou o seu comportamento emocional instável, na
juventude e vida adulta. Nos capítulos seguintes, conhecemos Carlos da Maia e João da Ega, sendo possí-
vel identificar as representações do sentimento e da paixão destas três personagens masculinas.
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EÇA DE QUEIRÓS, OS MAIAS (INTEGRAL)
Pedro da Maia Carlos da Maia João da Ega

Paixão por Maria Monforte que Cruza-se com Maria Eduarda e fica Apaixona-se por Raquel Cohen,
começa numa troca de olhares. seduzido pelos seus olhos negros. apesar de começar por a des-
denhar.
Atração irresistível por uma Atração irresistível por uma mulher Atração irresistível por uma mulher
mulher bela e sedutora. bela e sedutora. bela e sedutora.
O seu namoro é público, apesar Relaciona-se com Maria Eduarda Apesar da discrição de Ega
de contrariado pelo pai. de forma discreta e sem o conhe- (Raquel era casada), o caso amo-
cimento dos amigos. roso é comentado por todos.
Casa-se com Maria Monforte con- Envolve-se com Maria Eduarda, Comete adultério com Raquel.
tra a vontade de Afonso. escondendo o caso do avô.
Maria Monforte trai Pedro com Carlos e Maria Eduardo são traídos Cohen descobre a traição da
Tancredo e abandona marido e pelo destino – Guimarães revela o mulher e expulsa Ega de casa.
filho. seu grau de parentesco.
Suicídio de Pedro. Separação de Carlos e Maria O marido de Raquel bate-lhe; no
Eduarda – ambos deixam o país. entanto, fazem as pazes e vão para
Inglaterra. Ega fica sozinho.
CARACTERÍSTICAS TRÁGICAS DOS PROTAGONISTAS
• Advertido por Vilaça de que as paredes do Ramalhete «eram sempre fatais aos
Maias», quando decidiu instalar-se em Lisboa, após a conclusão do curso de Carlos.
• Afonso da Maia tentou evitar que o neto tivesse o mesmo percurso de Pedro da
Maia, mas a força inexorável do destino (ananké) abateu-se sobre a família, apro-
Afonso da Maia
ximando os seus dois netos, Carlos Eduardo e Maria Eduarda.
• A morte de Afonso, após o reconhecimento da relação incestuosa entre os seus
netos, provoca sofrimento (pathos) e desperta sentimentos de terror e piedade no
leitor.
• Nome que indicia desgraça, porque lhe tinha sido atribuído pela mãe que, na
altura do seu nascimento, estava a ler uma «novela de que era herói o último
Stuart, o romanesco príncipe Carlos Eduardo; e, namorada dele, das suas aven-
turas e desgraças».
Carlos da Maia
• Carlos da Maia desafia (hybris) o destino, envolvendo-se com uma mulher que
ele supunha ser casada, cometendo o incesto, primeiro inconsciente e, por fim,
consciente, porque já se tinha dado o reconhecimento (anagnórise) das origens
de Maria Eduarda.
Maria Eduarda • Afastada da família pela mãe, é vítima do destino e da fatalidade.
Características da tragédia clássica:

• As personagens da intriga principal são em número reduzido e nobres, porque são de uma antiga família
aristocrata.
• O tema do incesto remonta à Antiguidade Clássica, nomeadamente à tragédia de Sófocles, Édipo Rei
(427 a.C.), cujo protagonista, por desconhecimento, se apaixonara pela mãe. Também Carlos da Maia e
Maria Eduarda têm uma relação incestuosa, por desconhecimento da relação consanguínea que os unia.
• No decorrer dos acontecimentos, há vários avisos às personagens, mas que foram ignorados, tal como
acontecia nas tragédias clássicas, o que leva à sua morte e destruição.
26

ESPAÇO VALOR SIMBÓLICO E EMOTIVO
• Local de refúgio em momentos difíceis (suicídio de Pedro).

Santa Olávia • Local onde Carlos passa a sua infância, determinante na sua educação e afetos.
• Simboliza a vida e a sua capacidade de regeneração.
• Local da juventude, da formação académica e da vida boémia.
Coimbra • Simboliza a formação pessoal e intelectual e a capacidade das relações humanas,
nomeadamente a amizade.
• Espaço de convívio e de formação da personalidade social em adulto.
Lisboa
• Representa o país com todos os seus defeitos e atributos sociais.
• Residência de Afonso e Carlos da Maia em Lisboa (1875-1877).
• Representa o Portugal velho (antes de 1875); as expectativas e os projetos
(1875-1877); a catástrofe e a decadência da família Maia (1877).
• O jardim acompanha simbolicamente o percurso da família:
Ramalhete
> restaurado com a transformação da estátua e da cascata – símbolo de vida e rege-
neração; mais tarde em degradação, sugerindo a família destroçada;
> o cedro e o cipreste – árvores de longa longevidade, que simbolizam a vida e a
morte e testemunharam a vida de várias gerações da família.
• Locais que representam os projetos de Carlos e o seu entusiasmo face à profissão
O consultório
que terminam em falhanço.
e o laboratório
• Simbolizam o diletantismo de Carlos e da sua geração.
• Espaço de lazer e de férias para a sociedade lisboeta do século XIX.
Sintra • Local de encontros sociais e amorosos.
• Simboliza o paraíso romântico.
• Local de transgressão – aí ocorre o incesto.
A Toca • Espaço repleto de elementos que sugerem a sensualidade, a paixão.
• Presença de símbolos que anunciam a destruição da família Maia.
A DESCRIÇÃO DO REAL E O PAPEL DAS SENSAÇÕES
Sensação de autenticidade da ficção queirosiana – naturalidade do diálogo e descrição dos espaços cénicos
urbanos (interiores e exteriores), através de:
• Sensações visuais, auditivas, olfativas, tácteis e gustativas: dinamismo descritivo e vivacidade da narrativa;
descrição mais sugestiva do real; recriação de espaços e de personagens e da ambiência que os rodeia;
transporte do leitor para «dentro» da narrativa (emoções e instintos); expansão da perceção da obra
literária;
• Recursos expressivos: sinestesia, comparação, metáfora, uso expressivo do adjetivo e do advérbio.
27

ANTERO DE QUENTAL, SONETOS COMPLETOS
• A busca de um sentido para a vida

> Antero exprime a revolta e o inconformismo da sua geração perante uma situa-
ção social, política e cultural conservadora e retrógrada, fomentada por um
romantismo que não conseguiu concretizar os ideais que defendera;
Configurações > o sonho e a busca de um ideal de perfeição resultam da frustração do poeta
do Ideal perante uma realidade que não o satisfaz.
• Aspiração a um ideal superior
> aspira à libertação e comunhão com o Absoluto: apesar dos ambientes sombrios
de alguns poemas, que correspondem ao Antero noturno, o poeta aspira a um
ideal superior, o Bem.
• A poesia de Antero exprime as preocupações do ser humano perante a sua con-
dição e a sua fragilidade, que sente esperanças e sofre desalentos, que duvida
perante os mistérios da criação, da morte e de Deus.
• Coexistem em Antero o apolíneo e o noturno: o primeiro exprime a Luz, a Razão e
o Amor; o segundo canta a Noite, a Morte e o Pessimismo.
A angústia existencial
• Esperança e desilusão são duas forças constantes no seu pensamento e na sua
vida, entre as quais tudo oscila.
• O clima prevalecente é o de uma progressiva falência da vontade humana, arras-
tada por «uma espécie de tristeza congénita» e motivada por uma lúcida cons-
ciência da imperfeição humana.
LINGUAGEM, ESTILO E ESTRUTURA
• Os Sonetos estão divididos em ciclos, sem título algum, apenas com data, corres-
pondendo às fases cronológicas da vida do autor, ficcionadas ou não.
• Influência de Camões e de Bocage.
Soneto
• Estilo clássico: unidade de conteúdo (uma só ideia desenvolvida em partes e
resumida num final); simplicidade na forma; coerência entre quadras e tercetos
(rigorosa coerência literal que a «unidade final» põe em destaque).
• A poesia como prolongamento ou complemento da reflexão filosófica.
• Materialização da palavra em conceito (muitas vezes maiusculada).
Discurso conceptual • Complexidade e abstração de conceitos.
• Discurso dialogado com personagens alegóricas: Ideia, Razão, Noite, Morte.
• Eixo horizontal (relação Eu/Mundo) e vertical (Eu/Deus).
• Cenários fantasmagóricos de terror crepuscular ou noturno.

• Multiplicidade de personificações, ou mitificações, de maiúscula inicial.
• Emparelhamentos temáticos contrastivos; predomínio de vocabulário sugestivo da
Linguagem e estilo polaridade claro-escuro.
• Recursos expressivos: alegoria, personificação, apóstrofe, metáfora.
• Meios de magnificação retórica: diálogo, interrogações, reticências, interjeições,
superlativos alatinados, adjetivação de cunho classicizante...
28

CESÁRIO VERDE, CÂNTICOS DO REALISMO
Cesário escreveu numa época em que a burguesia liberal se tinha estabelecido

firmemente no poder, levando a cabo uma política de desenvolvimento capitalista.
A «Geração de 70» procura opor-se ao status burguês, abrindo os caminhos da
modernidade a uma sociedade altamente estratificada. Assiste-se, nesta altura, ao
crescimento e transformação da capital, através dos progressos na indústria, meios
de transporte e comércio, e uma grande migração oriunda do campo. Sem estar
preparada para este crescimento urbano, Lisboa evidencia falta de saneamento
básico (o que provoca graves epidemias como a tuberculose e a cólera) e precarie-
Contextualização dade nas condições de trabalho.
Estas circunstâncias dão origem a uma poesia pautada pelas seguintes
características:
• tom declamatório e antirromântico;
• objetividade na observação da realidade;
• poetização do real e do quotidiano;
• crítica social da era industrial.
Cesário escreveu uma poesia inovadora, seguindo os princípios do Impressionismo

e do Realismo, mas também precursora do Modernismo e do Surrealismo.
• Valorização da impressão captada, da perceção imediata.

• Caráter fragmentário e fugaz das sensações e perceções.
Impressionismo • Importância da cor e da luminosidade, em quadros ao ar livre.
• Anteposição das características do objeto à sua definição.
• Sobreposição das sensações.
• Poetização do real, incluindo a sua vertente mais sombria e mórbida.

Modernismo • Temáticas modernistas: tédio existencial, «o desejo absurdo de sofrer», o desejo
de evasão (no tempo, no espaço, na imaginação, no onírico).
• Transfiguração poética do real.

Surrealismo
• Associação de imagens inesperadas e experimentalismo vocabular.
29

CESÁRIO VERDE, CÂNTICOS DO REALISMO
TEMAS
• A cidade como símbolo da opressão da vida burguesa.

• A cidade moderna – atração e repulsa.
A representação da • A rua – lugar de representação das injustiças sociais.

cidade e dos tipos • Análise social e dissecação dos tipos sociais.
sociais • Intenção satírica da poesia.
• Poetização dos tipos sociais.
• Solidariedade com os mais frágeis.
• Ação de deambular pela cidade coincidente com a tentativa de fixação poética

desse fluxo.
• Observação realizada através de sucessivos planos fragmentados.
• Os quadros são apresentados de forma dinâmica, quer pelo movimento da
Deambulação e
«câmara» do poeta que se desloca, quer porque há figuras que perpassam ou
imaginação: o
entram subitamente no campo de visão.
observador acidental
• O poeta, deambulando pelo cenário urbano, elege para si o papel de observador,
tratando «poeticamente» o que vê.
• Verbos como sair, errar, embrenhar-se, seguir, usados na primeira pessoa, carac-
terizam esta poesia itinerante.
Perceção sensorial e • Apreensão da realidade através dos sentidos.

transfiguração poética • A cor, a luz, o movimento, o cheiro, o som e o paladar estimulam e inspiram.
do real • Os estímulos conduzem à metamorfose poética do real.
• Regularidade estrófica (quadras); métrica (decassílabo e alexandrino) e rimática

(interpolada e emparelhada).
Linguagem, estilo • Abundância de recursos expressivos – a comparação, a enumeração, a hipérbole,
e estrutura a metáfora, a sinestesia, o uso expressivo do adjetivo e do advérbio.
• Abundância de construções sintáticas coordenadas (sindéticas e assindéticas).
• Introdução do registo coloquial na poesia.
30

BERNARDO SOARES, LIVRO DO DESASSOSSEGO
TEMAS
• A supremacia do ato de sonhar: «Eu nunca fiz senão sonhar.»

• A captação do real processa-se através dos vários sentidos integrados no ato de
Perceção
ver: ponto de partida para a transposição do real.
e transfiguração
poética do real • A focalização em pormenores banais do quotidiano e o seu desdobramento, a sua
transfiguração em novas imagens no seu interior, criando a ilusão de um «novo
mundo» distinto do mundo exterior.
• O sonho: a única verdade na vida do sujeito da enunciação.

• Um mundo de perceções e de sensações originadas pela memória.
O imaginário urbano • Um mundo (re)criado («outra cidade»): disposição distinta da paisagem inicial,
composto por elementos provenientes de espaços distintos do urbano e do sonho.
• A modernidade: «fábricas», «máquinas», «operários», «ruas», «automóveis»…
• Lisboa, a cidade do quotidiano: a massa humana, a azáfama das ruas em atividade.

• A vida quotidiana do sujeito, transeunte incógnito.
O quotidiano
• A comparação do eu com as ruas da cidade que surgem como a materialização
daquilo que sente: prolongamento do interior para o exterior.
• A facilidade de entrega ao devaneio.

• A capacidade de percecionar livre e aleatoriamente a realidade.
Deambulação e sonho: • A focalização nos pormenores da realidade circundante: a observação acidental
o observador acidental de algo banal conduz à reflexão e ao sonho.
• A passagem da deambulação física para a deambulação onírica: metamorfose do
exterior e projeção das imagens interiores no exterior.
• A natureza fragmentária da obra – «Mas tudo fragmentos, fragmentos, fragmentos»:

> composta por cerca de 500 fragmentos, infinitamente combináveis, incluindo a
aleatoriedade;
> fragmentos = unidades autónomas, não havendo uma retoma da anterior, incom-
pletas, com hiatos ou inacabadas.
Linguagem, estilo • Linguagem e estilo – ao serviço do «distinguir e subtilizar», do dizer «impos-
e estrutura sivelmente»:
> prosa cuidada, mas com recurso a uma prosa mais banal, tipicamente modernista;
> sintaxe complexa: incumprimento intencional dos mecanismos de coesão frásica;
> recursos expressivos utilizados literalmente (sinédoque) ou de modo intrin-
cado, com rigor gramatical, através de paradoxos, oxímoros, encadeamento de
metáforas.
32

POESIA DOS HETERÓNIMOS
ALBERTO CAEIRO
TEMAS
• Deambulação e contemplação da Natureza.

• Integração, comunhão e harmonia com os elementos naturais e afastamento
O fingimento artístico: social.
o poeta «bucólico» • Simplicidade e felicidade primordiais.
• Vivência tranquila no tempo presente.
• Bucolismo como máscara poética.
• Sensacionismo: a sensação sobrepõe-se ao pensamento.

• O poeta do olhar.
Reflexão existencial:
o primado das • Observação objetiva da realidade.
sensações • Rejeição do pensamento abstrato e da intelectualização.
• «Filosofia» da antifilosofia (pensamento antipensamento).
• Linguagem simples, familiar, objetiva, prosaica e oralizante.

• Presença de máximas e de aforismos.
• Vocabulário concreto (sobretudo do campo lexical da Natureza).
• Predomínio de construções sintáticas coordenadas e subordinadas adverbiais
Linguagem, (comparativas, causais e temporais).
estilo e estrutura • Predomínio do presente do indicativo.
• Verso livre e, normalmente, longo.
• Irregularidade estrófica, rítmica e métrica.
• Ausência de rima (versos soltos).
• Recursos expressivos predominantes: comparação, metáfora, anáfora, repetição.
RICARDO REIS
TEMAS
• Neoclassicismo: revivalismo da cultura da Antiguidade Clássica (sobretudo, a grega).

• Neopaganismo: hierarquização ascendente – animais, homens, deuses e Fado que a
todos preside.
O Fingimento • Epicurismo: demanda da felicidade e do prazer relativos; indiferença perante as emo-
artístico: o poeta ções excessivas e preferência pelo estado de ataraxia (serenidade e ausência de
«clássico» perturbação ou inquietação).
• Estoicismo: aceitação das leis do Tempo e do Destino; resignação perante a frágil
condição humana e o sofrimento; culto da autodisciplina e da abdicação voluntária
de sentimentos e compromissos.
33

POESIA DOS HETERÓNIMOS
TEMAS (cont.)
• Horacianismo: carpe diem (fruir o momento com moderação).

O Fingimento
artístico: o poeta • Contemplação da Natureza e desejo de com ela aprender a viver; afastamento social
«clássico» e rejeição da práxis (proatividade).
(continuação)
• Classicismo como máscara poética.
• Consciência da efemeridade da Vida, da inexorabilidade do Tempo e da inevitabili-

dade da Morte.
• Tragicidade da vida humana.
Reflexão
existencial: • A vida como «encenação» da hora fatal (previsão e preparação da morte): despoja-
a consciência mento de bens materiais, negação de sentimentos excessivos e de compromissos.
e encenação • Intelectualização de emoções e contenção de impulsos.
da realidade
• Vivência moderada do momento (o presente como único tempo que nos é concedido).
• Preocupação obsessiva com a passagem do Tempo e com a inelutável Morte (apesar
do esforço empreendido na construção da máscara poética).
• Linguagem culta, erudita e latinizante.

• Estilo e forma complexos espelham o conteúdo.
• Tom didático e moralista (conselhos expressos no imperativo ou no conjuntivo com
valor exortativo).
• Tom coloquial na presença de um interlocutor.
• Preferência pela composição poética em ode.
Linguagem, • Regularidade estrófica, rítmica e métrica (versos predominantemente decassilábicos
estilo e estrutura e hexassilábicos).
• Predomínio de construções sintáticas subordinadas e com influência da sintaxe
latina (alteração da ordem padrão dos constituintes sintáticos).
• Privilégio do presente do indicativo e uso frequente da primeira pessoa do plural;
utilização do gerúndio com valor aspetual imperfetivo.
• Recursos expressivos predominantes: anástrofe, metáfora, aliteração, apóstrofe.
ÁLVARO DE CAMPOS
• Rutura com os cânones literários aristotélicos e com o lirismo subjetivo tradicional:
representante insubmisso e rebelde das vanguardas do início do séc. XX.
O fingimento • Deliberada postura provocatória e transgressora da moral, com o propósito de escan-

artístico: o poeta dalizar e chocar.
da modernidade • Futurismo: apologia da civilização contemporânea moderna, industrial e tecnológica.
• Sensacionismo: exacerbação e simultaneidade das sensações; a sensação como
método cognitivo da realidade.
34

TEMAS (cont.)
• Apologia da vertigem sensorial – «sentir tudo de todas as maneiras» –, congregando

em si toda a complexidade sensitiva.
O fingimento
artístico: o poeta • Concatenação no momento presente de todos os tempos e de todos os génios do
da modernidade passado.
(continuação)
• Tensão, insatisfação e frustração perante a incapacidade de abarcar a totalidade das
sensações.
• Matéria épica – a exaltação do Moderno:

> elogio do cosmopolitismo;
> exaltação eufórica da máquina, da força, da velocidade, da agressividade, do excesso;
> integração de todos os tempos e de todo o progresso num poema;
O imaginário épico: > emoção violenta e «pujança da sensação», com pendor épico;
a exaltação > a nova poesia como expressão da civilização moderna.
do Modernismo
e o arrebatamento • O arrebatamento do canto:
do canto > o cântico reflete a grandiosidade da matéria épica;
> poema extenso, com versos livres e longos;
> estilo esfuziante e torrencial; ritmo estonteante;
> êxtase discursivo: abundância de recursos expressivos: onomatopeias, emprésti-
mos, neologismos, interjeições, pontuação expressiva…
• Consciência dramática da identidade fragmentada.

Reflexão • Ceticismo perante a realidade e a passagem do tempo.
existencial: sujeito, • Angústia existencial, solidão, abulia, cansaço e morbidez.
consciência e
tempo; nostalgia da • Introspeção e pessimismo – dor de pensar.
infância • A náusea, a abjeção e o «sono» da vida quotidiana.
• Evasão para o mundo da infância feliz, irremediavelmente perdido.
• A forma espelha o conteúdo da mensagem poética.

• Verso livre e, normalmente, longo.
• Irregularidade estrófica, rítmica e métrica.
• Linguagem simples, objetiva, prosaica, onomatopeias, neologismos, empréstimos,
topónimos e antropónimos.
• Inclusão de vários registos de língua (do literário ao calão).
Linguagem,
• Vocabulário concreto (sobretudo do campo lexical da Mecânica e da Indústria).
estilo e estrutura
• Construções sintáticas nominais, gerundivas, infinitivas e, por vezes, presença de
frases atípicas, experimentais.
• Privilégio do presente do indicativo.
• Recursos expressivos predominantes: aliteração, anáfora, apóstrofe, enumeração,
gradação e metáfora.
• Nas composições intimistas, o fôlego modernista e épico decai num estilo abúlico,
deprimido, aproximando-se do registo poético do ortónimo.
35

FERNANDO PESSOA, MENSAGEM
Mensagem foi a única obra publicada em vida de Fernando Pessoa, no ano de 1934. O livro contém
um conjunto de poemas escritos entre 1913 e 1934, apresentando características épico-líricas, pois
evidencia uma atitude introspetiva e, simultaneamente, um sopro de patriotismo e de heroicidade.
Mensagem contém uma estrutura tripartida – «Brasão», «Mar Português» e «O Encoberto» – que se
pode associar ao ciclo de vida da Pátria: os fundadores ou o nascimento; a realização ou a vida e o
fim/morte/ressurreição, anunciando um novo ciclo que corresponde à possível vinda do Quinto Império.
ESTRUTURA SIMBÓLICA
MENSAGEM
Brasão Mar Português Encoberto
EVOLUÇÃO DO IMPÉRIO PORTUGUÊS
Idade do Pai Idade do Filho Idade do Espírito
Os fundadores da Os que deram Idade ainda não

nação portuguesa continuidade ao Pai concretizada, mas
e alargaram o Império já anunciada
AS FASES DA EXISTÊNCIA
Morte e Renascimento
Nascimento/génese Realização (vida)
(ressurreição)
Prenúncio do «nascimento» de um império espiritual, cultural,

de fraternidade humana, de Paz Universal: Quinto Império.
36

O SEBASTIANISMO
• Mito gerado à volta da figura do rei D. Sebastião:

> crença do povo no seu regresso, após a derrota em Alcácer Quibir (D. Sebastião ente histórico, o «ser que
houve», símbolo da decadência), como salvador da pátria: a possibilidade teórica do regresso físico do rei
ajudou a criar a auréola de mito;
> o regresso iminente do Encoberto foi garante de sobrevivência política, seja porque congregou sob o mesmo
pendão do sonho a Nação destroçada, seja porque estimulou o instinto de conservação nacional, seja ainda
porque foi o lugar do refúgio contra uma morte anunciada;
> mito messiânico que se funda na esperança da vinda de um Salvador, que virá salvar e libertar o povo e
restaurar o prestígio nacional.
• D. Sebastião mítico surge, na moderna poesia portuguesa, como paradigma da loucura heroica, como poten-
ciador da esperança no ressurgimento da Pátria adormecida.
• Mito do Encoberto: espectro, ideia, símbolo, o «ser que há», que fecunda o sonho e a loucura – o verdadeiro
mito nacional, núcleo do profetismo que impregna a Terceira Parte da Mensagem, impulsionador do homem
e, consequentemente, da História.
O QUINTO IMPÉRIO
• Império construído na esfera de uma identidade cultural, um império que a vontade e a esperança transfor-
madora hão de por força (re)criar contra a decadência presente, contra a Nação adormecida.
• Império civilizacional, de paz universal, espiritual, tendo como centro Portugal, que pressupõe o regresso de
um Messias: o D. Sebastião mítico, coordenada simbólica da sua edificação.
• Representação mental, uma atitude perante a nação e a nossa própria existência: a procura do nosso ser no
mundo, como indivíduos e como Povo historicamente predestinado a recuperar o prestígio perdido.
O IMAGINÁRIO ÉPICO
Pátria = nação: conjunto humano unido por instituições comuns, tradições históricas e,
acima de tudo, uma língua comum.
• Intenção do poeta: transformação da sua pátria (decadente, incapaz de agir coletiva-
mente e virada para um passado glorioso) em «nação criadora de civilização» através
do poder do sonho.
• Processo: evocação, com os olhos postos no futuro, dos heróis passados de Portu-
Exaltação patriótica gal, exemplos da vontade de mudança e da capacidade de ação, de modo a influen-
ciar os portugueses, transformando-os em agentes de construção do Portugal futuro.
Mensagem:
• «Brasão»: a origem predestinada e o património divino a defender.
• «Mar Português»: a capacidade criadora de Portugal.
• «O Encoberto»: envolto em nevoeiro, mas símbolo do espírito do homem das desco-
bertas que cada português encerra em si.
37

FERNANDO PESSOA, MENSAGEM
O IMAGINÁRIO ÉPICO (cont.)
Herói: aquele que se eleva acima da medida humana comum na defesa de um ideal,
pela sua energia, coragem e sabedoria.
Mito: conjunto de valores que não tem tempo nem espaço, contrariamente ao facto
histórico concreto, e que tipifica uma situação existencial comum a um povo.
• Transformação do mito em História: o modo como recria e sonha a vida de um grupo
(Ulisses transformou-se em História para os portugueses por aquilo que representa
na sua vivência interior; D. Sebastião permanece vivo na nossa memória coletiva
como exemplo, como alma representativa de um conjunto de valores essenciais à
construção do futuro).
Dimensão simbólica
do herói • Reconhecimento de um povo nos seus mitos: contributo para a construção de uma
memória coletiva e de uma identidade própria, aspetos que prefiguram também um
futuro comum.
Dois tipos de herói:
> o que age por instinto sem apresentar consciência do alcance dos seus atos no
futuro;
> voluntário, consciente dos seus atos e de ter cumprido um dever contra o Destino.
Aspeto comum aos heróis: encontram-se envoltos por um misticismo de algo a cum-
prir, existem em função do futuro que nebulosamente prenunciam.
Poesia épica sui generis – épico-lírica

• Discurso épico:
> passado histórico: exaltação de acontecimentos memoráveis e extraordinários, que
veiculam uma visão heroica do mundo, protagonizados por figuras de alta estirpe
(social e moral) que se impõem como seres superiores, de qualidades excecionais,
capazes de executarem feitos extraordinários, gloriosos e singulares;
> presente: o resultado consequente desse passado remoto e mítico que se projeta
no futuro;
Natureza > recurso ao maravilhoso: confere grandeza à ação e transpõe a verdade histórica
épico-lírica da obra para a dimensão do mito;
> uso narrativo da terceira pessoa.
• Discurso lírico:
> expressão da subjetividade: presença «dominante» da primeira pessoa do presente;
> interiorização, mentalização da matéria épica que é reduzida a imagens simbólicas
através das quais o sujeito poético se exprime;
> confluência íntima entre o eu e o mundo, o tempo e o espaço;
> aproximação do sujeito poético ao sujeito real da criação lírica: autenticidade emo-
cional e mesmo de projeção biográfica.
38

CONTOS
MANUEL DA FONSECA,
«Sempre é uma companhia»
Solidão Convivialidade
O sentimento de solidão inicial, A venda do Batola, espaço de tristeza

potenciado pela imensidão do espaço e solidão, transforma-se num espaço
e pelo silêncio dos campos sem fim, privilegiado de convivialidade, onde
acompanha os sentimentos de vazio e as pessoas se sentem livres e felizes,
inércia, vividos pelas personagens. com vontade de viver.
Importância da peripécia inicial Importância da peripécia final

Responsável
Contextualiza a ação pela rutura Representa a mudança ocorrida
Telefonia
ANTES DEPOIS
• Tempo de marasmo e solidão • Tempo de convívio e encontro

• Ausência de comunicação Elemento impulsionador • Comunicação entre as pessoas
da mudança
• Desalento e inércia • Curiosidade e alento
• Falta de energia para agir • Impulso para agir
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CONTOS
CARACTERIZAÇÃO DAS PERSONAGENS
• «Atarracado» de pernas «arqueadas», usa um «chapeirão» e um lenço vermelho ao

pescoço.
1.º Momento
António
• É um homem preguiçoso, sonolento, improdutivo e sem energia para agir; um
Barrasquinha,
solitário.
o Batola
2.º Momento
• Ganha nova vida – levanta-se cedo, avia os fregueses, conversa animadamente sobre
as notícias da guerra.
• «Alta, grave de rosto ossudo.»
1.º Momento
• É expedita e uma trabalhadora incansável.
Mulher do Batola • Dominadora, é ela quem gere o negócio e controla tudo.
2.º Momento
• Submissa e dócil (faz antever uma mudança de caráter que se pode refletir na rela-
ção com o marido).
• Velho mendigo e viajante.
1.º Momento
• Corre «o mundo», viajando pelo Alentejo, e traz notícias dos sítios por onde passa.
Velho Rata
2.º Momento
• Tolhido pelo reumatismo, impossibilitado de viajar e profundamente solitário; acaba
por se suicidar.
1.º Momento
• Trabalhadores, cansados da faina, vão direito a casa e deitam-se cedo.
• A solidão é uma constante nas suas vidas.
Ceifeiros 2.º Momento

• Depois do trabalho, vêm todos à venda, regressam depois do jantar e ficam até tarde.
• As mulheres também vêm à venda.
• Ouvem a telefonia, conversam animadamente, dançam e namoram.
• A convivialidade substitui a solidão em que viviam.
Calcinhas
• De «fato de ganga», apenas acompanha o vendedor (não nomeado), auxiliando-o,
sem intervenção direta na venda.
Vendedores O vendedor
• «Bem vestido», é simpático e franco.
• Observador e dinâmico, tudo faz para conseguir concretizar a venda da telefonia.
• Revela uma personalidade alegre, persuasiva e perseverante.
40

CARACTERIZAÇÃO DO ESPAÇO
• Planície alentejana − campos solitários.

• Alcaria − pequena aldeia perdida no Alentejo, com «quinze casinhas desgarradas e
Físico
nuas».
• A venda do Batola – espaço de desleixo, de decrepitude e de sujidade.
1.º Momento
• O espaço surge em uníssono com os protagonistas.
• A negatividade do espaço estende-se ao retrato das personagens.
• O espaço é opressivo.
Psicológico 2.º Momento
• Com a chegada da telefonia, tudo e todos se tornam mais próximos.
• A comunicação entre as pessoas leva a uma mudança de perspetiva sobre o espaço
– o que antes era longe parece agora mais perto.
• O espaço que aprisionava torna-se libertador.
• Alentejo rural dos anos 40.

Sociopolítico • II Guerra Mundial.
• Estado Novo – ditadura militar em Portugal.
LINGUAGEM E ESTILO
• Narrador heterodiegético, por vezes subjetivo, com uma função ideológica.

• Simplicidade da linguagem: predomínio de termos monossémicos.
• Escassez de expressões dubitativas.
• Presença de regionalismos e expressões populares.
• Predomínio da linguagem denotativa com função informativa ou referencial.
41

CONTOS
MARIA JUDITE DE CARVALHO,

«George»
METAMORFOSES DA FIGURA FEMININA
Passagem do tempo Convivialidade
• Juventude • Partida da vila e concretização do sonho de ser pintora

• Idade adulta • Alteração de visual (cor de cabelo)
• Velhice • Inconstância amorosa
• Mudanças frequentes de residência
AS TRÊS IDADES DA VIDA
Gi – 18 anos George – 45 anos Georgina – quase 70 anos
A «rapariguinha» do retrato: A mulher independente, A velhice, o espectro da

a inocência, a juventude, profissional e financeiramente solidão e da inevitabilidade
vida familiar na vila. bem-sucedida. da morte.
MEMÓRIA REALIDADE IMAGINAÇÃO
Diálogo
Presentificação/atualização de réplicas de si própria, através da recordação ou projeção no futuro, em interlocução.
A COMPLEXIDADE DA NATUREZA HUMANA
As relações A introspeção A fragmentação do eu,

A relativização do
interpessoais e a avaliação do projeto a passagem do tempo,
sucesso e do fracasso.
(sociais e familiares). e percurso de vida. a solidão e a morte.
• Discurso sucinto marcado pela clareza das ideias e dos conceitos essenciais.
• Narrativa fotográfica que capta a fragmentação do tempo, do espaço e das personagens.
Linguagem, • Relevância das sensações.
estilo e
estrutura • Tom contido, mas irónico, perante a complexidade da natureza humana e suas fragilidades.
• Recursos expressivos recorrentes: comparação, elipse, repetição, interrogação retórica,
metáfora…
42

POETAS CONTEMPORÂNEOS
MIGUEL TORGA EUGÉNIO DE ANDRADE ANA LUÍSA AMARAL
• O poeta surge ora com pudor • O poeta projeta, medindo cada • A poeta revela um
ora numa espécie de revelação. traço, o seu retrato, a sua descentramento do sujeito.
• Ser agónico ou homem própria imagem, como quem • Formas de enunciação ambíguas
Figurações revoltado, é efetivamente deixa um legado no poema. entre a ficção do eu e a sua
do poeta o retrato do poeta que é figuração.
desenhado nos seus poemas. • Indeterminação da figuração do
eu poético, que está «entre»,
numa tensão quase permanente.
• A espontaneidade da inspiração • O ato poético é o empenho total • A poesia assenta na associação
alia-se a um processo rigoroso do ser para a sua revelação. de termos que se reportam a
de trabalho sobre o poema. • O poeta é o sujeito criador, ações familiares e simples do dia
Arte poética • Matéria literária e modo de na medida em que procura a dia ao ato de criação artística.
expressão da poesia são transformar o mundo, dotando
indissociáveis. a palavra de várias significações
possíveis.
• Recolhe influências de outros • Poesia de temática lírica • Poesia que privilegia a temática
poetas e correntes, mas constrói amorosa por excelência, na amorosa, inscrevendo-se na
uma personalidade literária esteira da poesia de tradição longa tradição da lírica amorosa,
Tradição inconfundível. oral e de Camões sobretudo. mas que dela se distancia
literária • Aborda as contradições, que pela inovação formal e pelas
explora, a luta insensata com o associações inusitadas.
mundo, com as palavras e com
Deus.
• Todos os recantos da paisagem • Forte presença do mundo rural • Espaços, objetos e tarefas
portuguesa. e da natureza: árvores, rios e delimitados como «universo
• Espaços emblemáticos que flores. feminino».
Representações inspiram um sentimento de • A paisagem demarcada pelos • Todas as divisões de uma casa,
do plenitude. granitos, pelas oliveiras e pelos todas as tarefas domésticas.
contemporâneo • Lugares povoados de seres campos de trigo é mitificada. • Presença de coisas e situações
rústicos; espécie de natureza banais elevadas a objeto de
primitiva. atenção poética.
• Forte presença do telúrico.
• Importância do trabalho técnico • A palavra surge como • Desprezo pela rigidez da forma
do verso e do poema. mediadora entre o mundo que o impressa em estrofes, rimas e
• Presença de rima. poeta propõe e a nova recriação métricas.
Linguagem, • Oralidade e temporalidade. por parte do leitor. • Mobilidade do diálogo ou réplica
estilo e • Uso de imagens irradiantes: a • Presença de termos no poema.
estrutura semente, a seiva, a colheita, a dicotómicos que apresentam • Presença de vocabulário
água, a terra, o vento, o pão, o novos sentidos. ligado à casa e à cozinha:
parto, o pastoreio, Adão e Eva. • Uso abundante do termo «silêncios», «armários», «cebolas
«palavra» e do termo «nome». perturbantes».
43

JOSÉ SARAMAGO, O ANO DA MORTE DE RICARDO REIS (INTEGRAL)
José Saramago (1922-2010) foi galardoado com o Nobel da Literatura em 1998.

A obra O Ano da Morte de Ricardo Reis, romance escrito em 1984, tem como pro-
Contextualização tagonista o heterónimo pessoano Ricardo Reis que, após uma ausência de dezas-
histórico-literária seis anos, regressa a Lisboa, em 1936, instalando-se na cidade, testemunhando o
contexto político e social da época e levando o leitor a percecionar o momento em
que o fascismo se instala na sociedade.
REPRESENTAÇÕES DO AMOR
Lídia Marcenda
• Homónima da musa mais referida nas odes de Ricardo • Nome «gerundivo», original e fatídico («aquela
Reis, cuja beleza o atrai. que deve murchar»).
• Criada de hotel, trabalhadora, independente e respon- • Proveniente de Coimbra, de boas famílias; bela
sável (aceita as consequências dos seus atos). e débil.
• Representa a vida e a ligação com o mundo quoti- • A sua mão esquerda está paralisada desde a
diano e real. morte da mãe.
• É uma mulher excecional: apesar da sua condição • Submissa ao pai e incapaz de tomar as suas
sociocultural, produz juízos/comentários de valor próprias decisões, afigura-se como espelho de
singular. Ricardo Reis.
• Simboliza o amor incondicional, desinteressado e • Simboliza o amor imaterial e impossível de se
libertador. concretizar.
Ricardo Reis
• Incapacidade de decisão e de adaptação ao mundo real:

> não vive plenamente nenhum destes casos amorosos;
> acobarda-se perante a gravidez de Lídia e de perfilhar o filho;
> escreve um poema a Marcenda, sem revelar a sua identidade de poeta.
44

DEAMBULAÇÃO GEOGRÁFICA E VIAGEM LITERÁRIA
Lisboa (1935-36) Contaminação real / ficcional
• Recuperação de uma Lisboa paisagística, em • A deambulação geográfica catalisa a viagem

que mortos e vivos circulam. literária.
• Mapeamento geográfico e social do centro • Monumentos, ruas, o rio Tejo, a população lis-
urbano da metrópole. boeta sugerem escritores e ficções literárias.
• A deambulação sugere um jogo de realidade/ • Encontros com o fantasma de Pessoa propor-
irrealidade: itinerários reais definidos versus cionam discussões de índole filosófica, literá-
recriações labirínticas e simbólicas da cidade. ria, existencialista…
• Revisitação da própria obra de Ricardo Reis.
INTERTEXTUALIDADE: JOSÉ SARAMAGO,

LEITOR DE LUÍS DE CAMÕES, CESÁRIO VERDE
E FERNANDO PESSOA
• Evocação, mais ou menos explícita, da lírica e épica camonianas, da poética de

Cesário Verde (sobretudo de O Sentimento dum Ocidental) e do universo literário
pessoano (ortónimo, heterónimo e semi-heterónimo).
• Intertextualidade recorrente através de: imitação criativa, alusão, paráfrase e

paródia.
45

JOSÉ SARAMAGO, MEMORIAL DO CONVENTO (INTEGRAL)
Título: relato de pessoas memoráveis, o povo que realmente edificou o Convento

Memorial
de Mafra; homenagem a essa gente que o construiu, cuja memória é digna de ser
do Convento
perpetuada num memorial de A a Z.
LINHAS DE AÇÃO
«Era uma vez um rei que fez «Era uma vez um soldado
«Era uma vez um padre que
a promessa de levantar um maneta e uma mulher que
queria voar e morreu doido.»
convento em Mafra. Era uma tinha poderes.»
vez a gente que construiu esse
convento.»
A CONSTRUÇÃO DO CONVENTO: BLIMUNDA E BALTASAR: A CONSTRUÇÃO DA PASSAROLA:

A EPOPEIA DO TRABALHO A SUBLIMAÇÃO DO AMOR O ELOGIO DO SONHO
Núcleo narrativo agregador das Blimunda/Baltasar O sonho de voar do padre Barto-

outras ações • Casal transgressor dos códigos lomeu Lourenço de Gusmão – a
• A promessa do rei D. João V de estabelecidos: construção da passarola
mandar construir um convento > não são casados (apesar da sua • A realização plena do traba-
em Mafra, se a rainha lhe desse união ter sido abençoada pelo lhador em relação ao objeto do
um herdeiro. padre Bartolomeu Lourenço, trabalho, de harmonia entre o
• Cumprimento da promessa: o numa cerimónia matrimonial desejo e a realização do desejo,
início da construção. simbólica), não procriam e en- de acordo entre a coisa sonhada
• O alargamento do convento para tregam-se às carícias e aos jo- e o sonho realizado.
albergar 300 frades, contraria- gos eróticos, sem olharem a li- • A conjugação dos saberes: o
mente aos 80 iniciais, fruto da mites, lugares ou datas – vivem científico (padre Bartolomeu
megalomania do rei. um amor sem regras e sem Lourenço de Gusmão), o arte-
• Antecipação, por D. João V, da limites, instintivo e natural. sanal (Baltasar), o sobrenatural
data da sagração do convento, • O seu amor é físico e espiritual: (Blimunda) e o artístico (Do-
data do seu 41.º aniversário, por «dão-se um ao outro» com menico Scarlatti) – unidos pelo
temer morrer antes de inaugu- frequência e o «olhar é a sua mesmo objetivo, pelo mesmo
rar pessoalmente a «sua obra casa»; complementam-se, sendo sonho.
grandiosa». (re)batizados por Bartolomeu
Lourenço, como «Sete-Sóis» e
Repercussões económicas:
«Sete-Luas».
> a compra/venda de terras em
• Pertencem um ao outro, daí a
Mafra;
«vontade» de Baltasar de entrar
> o esbanjamento e a falta de
em Blimunda, resgatando-o
controlo financeiro.
simbolicamente da morte, numa
espécie de fecundação e perpe-
tuação do amor que os une.
46

(CONT.)
A CONSTRUÇÃO DO CONVENTO: BLIMUNDA E BALTASAR: A CONSTRUÇÃO DA PASSAROLA:

A EPOPEIA DO TRABALHO A SUBLIMAÇÃO DO AMOR O ELOGIO DO SONHO
Repercussões sociais: Versus Rei / Rainha A concretização do sonho – o voo

> o aproveitamento da desgraça • Relação contratual, politica- da passarola
humana para o lucro de alguns; mente conveniente: o único • A conjunção dos sonhos, a força
> a «epopeia da pedra» como re- objetivo é procriar, no sentido do querer, a união das vontades:
presentação do esforço sobre- de assegurar um sucessor ao as duas mil vontades humanas,
-humano dos trabalhadores; trono. a vontade de Bartolomeu, de
> as péssimas condições de tra- Baltasar e de Blimunda, a «trin-
• Casamento pautado pela dis-
balho: as pragas, os aciden- dade terrestre».
tância física (cordialidade e
tes de trabalho, a doença e a
cortesia na intimidade: artificia-
morte;
lismo), a ausência de afetividade
> o recrutamento brutal e desu-
e a frieza. Consequências: as
mano, conduzindo ao desmem-
infidelidades do rei; os sonhos
bramento familiar e à perdição A capacidade libertadora alicer-
da rainha com o seu cunhado, o
de muitos homens. çada na vontade dos homens.
infante D. Francisco.
TEMPO HISTÓRICO
• Referentes temporais: 1711 – promessa do rei de construir um convento franciscano, em Mafra; 1717 – bên-
ção e lançamento da primeira pedra; 1730 – sagração do convento, pelo 41.º aniversário do rei.
TEMPO DA NARRATIVA
• 28 anos: início – 1711; final – 1739.
VISÃO CRÍTICA
Ridicularização e dessacralização do poder régio e do poder religioso; solidariedade

para com os oprimidos.
Narrador crítico • A crítica e o olhar mordaz do narrador enfatizam a escravidão a que foram sujeitos
e subjetivo quarenta mil portugueses, para alimentar o sonho de um rei megalómano ao qual se
(atitude de atribui a edificação do Convento de Mafra.
contra-poder) • Resgate do esquecimento histórico dos verdadeiros heróis da construção do con-
vento: o «memorial de A a Z» em homenagem àqueles que sentiram o peso do
acróstico: Mortos, Assados, Fundidos, Roubados, Arrastados.
• Os casamentos por conveniência.

• O poder absolutista e opressor.
• A megalomania régia e a «escravatura» do povo na edificação do convento.
Crítica de
• O esbanjamento dos poderosos e a pobreza do povo.
costumes do
• O fanatismo religioso: ignorância popular; perseguição e crueldade inquisitoriais – os
século XVIII
autos de fé.
• A vida conventual e a hipocrisia clerical.
• A quaresma, as procissões, o carnaval, a tourada como momentos de evasão.
47

JOSÉ SARAMAGO, MEMORIAL DO CONVENTO (INTEGRAL)
DIMENSÃO SIMBÓLICA
• Sol/Lua − masculino/feminino, luz/escuridão.

Plenitude
A perfeição mágica do amor entre o casal
• Sete − número sagrado, mágico, símbolo da mudança e da renovação constante (Sete-Sóis/Sete-Luas).
• Nove – gestação, renovação, renascimento: «Durante nove anos, Blimunda procurou Baltasar»; «Nove anos
procurou Blimunda»; «Encontrou-o» «o coroamento dos esforços, o concluir da criação».
• Fogo − «símbolo de destruição, mas também de purificação e de regeneração», a libertação do condiciona-
mento humano.
• «trindade terrestre» − Padre Bartolomeu/Baltasar/Blimunda: «o pai, o filho e o espírito santo»; a conjugação
dos saberes, a união do homem e o seu poder infinito de construir.
• Vontades humanas − simbolizam todos aqueles que contribuem para o progresso do mundo.
• Amputação da mão esquerda − «maneta é Deus, e fez o universo», «o homem chamado a viver num nível
diferente de existência».
• Passarola – a concretização dos sonhos; a capacidade libertadora alicerçada na vontade dos homens.
• Música – simboliza a associação à plenitude da vida cósmica, a harmonia das faculdades da alma e dos
elementos do corpo, o poder que propicia o regresso da vontade: a cura da «doença» de Blimunda.
• O final do romance – Blimunda… «Seis vezes passara por Lisboa, esta era a sétima.» Auto de fé: «São onze
os supliciados.» «Naquele extremo arde um homem a quem falta a mão esquerda.» «uma nuvem fechada
está no centro do seu corpo.» «Vem»
A perpetuação do herói e do amor através da comunhão dos dois.

A vida é efémera, mas a vontade humana, os ideais, perduram.
48

Esta obra fará parte integrante
do Caderno de Atividades Mensagens 12.o Ano
AMOSTRA NÃO COMERCIALIZÁVEL

De acordo com o artigo 21.o da Lei n.o 47/2006, de 28 de agosto, este
exemplar destina-se ao órgão da escola competente para a adoção de
manuais escolares.
978-111-11-4394-7
9 781111 143947
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EDUCAÇÃO LITERÁRIA 10.º ANO

EDUCAÇÃO LITERÁRIA 11.º ANO

EDUCAÇÃO LITERÁRIA 12.º ANO

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• A poesia trovadoresca situa-se na Época Medieval, tendo surgido no final do século

Sujeito poético Uma donzela apaixonada

Objeto O amigo e amado

Confidentes A mãe, as amigas, a natureza

Sentimentos Amor, saudade, nostalgia, alegria de viver…

Ambiente Doméstico (a casa), rural (a fonte, o campo), a praia

Origem Autóctone (nordeste peninsular)

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AS CANTIGAS DE ESCÁRNIO E AS CANTIGAS DE MALDIZER:

Cantigas em que o trovador troça de uma determinada pessoa indiretamente, recor-

Na poesia satírica, cantigas de escárnio e maldizer, os trovadores satirizam o amor

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Protagonista da ação, acorrendo rapidamente em defesa do Mestre, quando

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Por intermédio de dois Judeus casamenteiros, Latão e Vidal, Inês é apresentada a

Porém, Inês Pereira consegue libertar-se deste matrimónio, porque o Escudeiro

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CARACTERIZAÇÃO E RELAÇÃO ENTRE AS PERSONAGENS

Duvida do retrato perfeito que os Judeus casamenteiros fazem de Inês Pereira.

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Pretendente inicialmente rejeitado por Inês.

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• A vida de Camões decorre entre 1524/25 e 1580, período Clássico-Renascentista

Poema constituído por um mote, de dois ou três versos, e por voltas, de

Poema formado por um número variável de estrofes (quadras ou oitavas),

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Dois tipos de mulher:

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• Os Lusíadas surgem da necessidade de colocar os feitos dos descobridores e con-

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• O modelo clássico de epopeia impunha vários requisitos, desde a organização da

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• A literatura de viagens é um género literário que consiste na narração das experiên-

AVENTURAS E DESVENTURAS DOS DESCOBRIMENTOS

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Conceito • Máxima ou proposição de natureza moral, normalmente retirada da Bíblia.

Docere Delectare Movere

• Caráter didático e pedagógico • Caráter plástico, estético do • Caráter persuasivo do sermão.

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A partir da análise dos exemplos dos peixes, pretende-se persuadir os homens a

• Abandonarem os defeitos reconhecidos nos peixes advertidos (Roncador, Pegador,

A sátira é conseguida através da caricatura dos vícios humanos representados figu-

• Recusa de um estilo demasiado rebuscado.