Acustica 2020

Acústica - Prof Hugo Melo - DeArtes 1
ONDAS SONORAS
As ondas sonoras são ondas elásticas. Um estímulo movimenta os pontos próximos à deformação inicial. A energia
aplicada movimenta a onda. As ondas musicais apresentam movimentos periódicos. As ondas deslocam-se em
linha reta até encontrarem obstáculos. As reflexões e absorções específicas determinam a acústica do ambiente.
Ao ar livre, as ondas vão se expandindo em uma esfera, por isso a área alcançada pelo som aumenta com o
quadrado da distância, então, a potência sonora em determinada distância da fonte sonora, cai com o quadrado da
distância. Em ambientes fechados há uma “perda” muito menor, pois o som é parcialmente refletido pelas paredes.
Força x energia
F = m.a (1 N acelera 1 kg 1m/s²)
pressão = força / área
F = p.A
Pressão: N/m²
Pressão atmosférica ao nível do mar =
100.000 N/m² = 15 lb/pol²
F.d = trabalho = m.v² / 2 (energia cinética)
Trabalho, energia cinética, são medidos em
joules (N.m)
Um corpo de 1 kg movendo-se a 1 m/s tem
energia cinética de 0,5 joule
Potência = trabalho / tempo (joules /s ou watts)
Um chuveiro elétrico consome 3.000 W.
Um trombone tocando fortíssimo alcança 6 W
Um clarinete suave emite 0,01 W.
O som desloca o ar como se forças atuassem
sobre uma mola.
A elasticidade do ar varia com a temperatura, logo a velocidade de deslocamento também varia.

A 0°C é de 331 m/s
A 21°C é de 334 m/s
No hidrogênio ou no hélio as ondas se propagam cerca de quatro vezes mais depressa, daí a voz alterada.
O comprimento de onda pode gerar ondas estacionárias, e pode haver reforço (se as fases são coincidentes) ou
cancelamento (se as fases são opostas).
As dimensões do ambiente vão determinar os efeitos.
V = λ.f
___
λ = (√ T/d ) / f onde: λ = comprimento de onda, T = tensão, d = distância, f = frequência
AUDIÇÃO 1
O ouvido
O sistema auditivo periférico divide-se em 3 partes:

• ouvido externo: capta e amplifica vibrações do
ar, e tem uma curva de transferência que realça
agudos em torno de 4 kHz. O canal auditivo tem
menos de 3 cm de comprimento e 7 mm de
diâmetro. Ele termina no tímpano, uma
membrana fina com 0,1 mm de espessura e
menos de 1 cm² de área.
• ouvido médio: transporta essas vibrações
mecânicas, aumentando a força e controlando
excessos sonoros, pela atuação de músculos que
limitam a movimentação dos ossos.
• ouvido interno: processa essas vibrações,
transformando-as em sinais eletroquímicos que
seguirão pelos nervos até o cérebro. A cóclea
tem de 2 a 3 cm de comprimento, é ‘enrolada’
em quase três voltas. Internamente é dividida
pela membrana basilar, que é solta, estreita e
fina na entrada (reage a agudos) e fixa, larga e
espessa no final (reage a graves), ao contrário
da estrutura da cóclea, que vai se alargando em
direção à base.
Cada seção de cerca de 1 mm da membrana basilar é estimulada por uma banda de frequências que aumenta em
progressão geométrica. Por isso “ouvimos” múltiplos de frequências e não de n Hz em n Hz. Ouvimos sons na
faixa de 20 Hz a 20 kHz. Distinguimos com clareza frequências com diferenças de um terço de oitava.
O ouvido é sensível a uma leve pressão de ar sobre o tímpano. Se você estiver em uma câmera anecóica poderá
ouvir sons com um deslocamento do tímpano equivalente a um átomo de hidrogênio.
O canal auditivo, sendo um duto fechado em uma extremidade, tem as propriedades físicas de um duto de 1/4 de
comprimento de onda, contribui para uma amplificação acústica de cerca de 10 dB e junto com o efeito de difração
da cabeça produz um pico de 10 dB na região em torno de 4 kHz, importante para a inteligibilidade da fala.
A cavidade do ouvido médio tem 2 cm³ de volume. Os três ossos (martelo, bigorna e estribo) no ouvido médio
atuam como um amplificador mecânico, aumentando a força e diminuindo o deslocamento, para compensar a
diferença entre a densidade no ouvido externo (ar) e no ouvido interno (água).
Eles também reduzem a transmissão de sons muito fortes, pois o cérebro percebe um som forte e reduz a
movimentação dos ossos atuando nos músculos que os sustentam. O álcool no sangue atrasa a reação do cérebro.
A trompa (tuba) auditiva equaliza a pressão no ouvido médio, impedindo que variações externas pressionem muito
o tímpano. [Ao subir ou descer uma serra, viajar de avião, quando engole ar, você abre a passagem para a tuba
auditiva, o que equaliza a pressão e relaxa o tímpano.]
1
Mais detalhes em Curtis Roads, The Computer Music Tutorial, MIT Press. 1996, e em F. Alton Everest, Master Handbook of
Acoustics, McGraw-Hill, 2001.
O estribo é fixado na janela oval, que tem uma área de 3 mm². Com um som muito forte, desloca-se 0,1 mm.
Fotografia da cóclea (caracol)
Representação da cóclea esticada
Ao lado,
a propagação de diferentes frequências na cóclea
No ouvido interno, as vibrações mecânicas dentro da cóclea são convertidas em sinais elétricos e enviadas ao
cérebro pelo nervo auditivo. Sons puros estimulam diferentes locais no ouvido interno.
O som puro mais suave, com frequência de 1 kHz, tem intensidade de 10-12 W/m² (2x10-5 N/m²), ou seja,
2 x 10-10 a pressão atmosférica. O limiar de dor tem 1 W/m²
As altas frequências estimulam a parte da cóclea mais próxima da janela oval e as baixas frequências estimulam a
parte mais interna da cóclea. A membrana basilar não "fecha" o interior da cóclea, ela termina em uma abertura
chamada helicotrema.
A membrana basilar pode ter até 34 mm de comprimento, e estimula uns 16 mil cílios em cada ouvido.
A rigidez da membrana basilar diminui da base para o ápice, cerca de 10 mil vezes.
A raiz quadrada de 10.000 é 100, logo a velocidade de propagação e o comprimento das ondas diminuem 100
vezes. Quando a onda se propaga, sua amplitude aumenta, a energia se acumula porque a onda atrasa. Quando
alcança a região de ressonância, a amplitude chega ao máximo e a dissipação de energia também.
A área de audibilidade é limitada abaixo pelas curvas de sensibilidade mínima e acima pela de limiar de dor.
As curvas não são paralelas. A faixa dinâmica máxima é de 120 dB.
A sensação de volume dos tons (loudness) diminui com a largura de banda dos tons. Tons que duram mais de
200 ms dão uma sensação de volume “total”, indicando uma constante de tempo do ouvido de cerca de 100ms.
A figura acima mostra a sensibilidade do ouvido, para

sons de diversos volumes de pressão sonora, de 10 em
10 dB. Ela indica: se há um som com x dB e frequência
f, ouvimos esse som com o volume da curva nessa
interseção. Por exemplo, um som com 60 dB e 100 Hz
é ouvido como tendo 40 dB (a curva que passa por esse
ponto é a de 40 dB). Não ouvimos abaixo da curva 0.
A percepção de intensidade depende da frequência.
Ouvimos melhor a faixa 3000 a 4000 Hz (basta pouco
nível para ouvirmos bem) porque o ouvido externo é
um tubo fino.
Quanto mais forte o som, mais a resposta torna-se plana
(ouve-se bem todas as frequências)
A figura ao lado mostra a sensibilidade auditiva em 30
phons (sala silenciosa) e em 90 phons (junto a uma
britadeira).
PERCEPÇÃO DE VOLUME
Volume ~ Intensidade ou audibilidade (loudness)
Quanto maior o volume, maior a excitação dos “cílios” na cóclea.
A percepção é exponencial e por isso se usa uma medida logarítmica
Um pequeno incremento é perceptível só quando o som está fraco
Percebemos bem aumentos de potência sonora de 1 dB.
ex. 90 p/ 91 dB (variação de som forte para som mais forte)
30 p/ 31 dB (variação de som fraco para outro som ainda fraco)
Esta figura mostra a função de transferência do canal auditivo, ele realça agudos em torno de 3kHz
PERCEPÇÃO DE ALTURA
Frequência ~ altura
Cada frequência é mapeada em um lugar particular da cóclea em função das vibrações.
Faixa audível: de 20 Hz a 20 kHz.
Abaixo de 60 Hz ou acima de 5 kHz, o ouvido é muito impreciso, sendo difícil identificar frequências.
O ouvido é capaz de fazer aproximações (ex. escala temperada => escala justa).
Ao ouvir dois sons, o tímpano vibra com a combinação das formas de onda.
Se as frequências dos dois sons forem suficientemente diferentes, o ouvido interno reage aos dois sons
separadamente.
Quando as duas frequências são muito próximas (<10 Hz), há um batimento e ouve-se a média.
Quando as duas frequências são próximas (~15 Hz) o batimento é desagradável.
Quando a diferença passa do limite de discriminação de frequência, ouve-se os dois tons.
Desse limite, até chegar na banda crítica, os sons ficam cada vez menos desagradáveis.
Ex. dois sons próximos de 2000 Hz precisam de uma diferença de ao menos 200 Hz para serem discriminados e de
mais de 300 Hz para serem ‘suaves’.
A duração do som afeta a percepção de volume. Um som puro necessita de 2 a 3 ciclos para ser bem percebido, se a
frequência é menor que 50 Hz. Sons mais curtos são percebidos como estalos.
O tempo mínimo para integração é de 10 a 15 ms. Isso permite identificar altura e volume.
Quando mais curto o pulso sonoro, menor o volume, para a mesma intensidade de pressão.
Pode-se detectar variações de frequência menores em frequências maiores.

Uma variação de 10 Hz em 2000 Hz (0,5%) é percebível, se o som durar mais de 0,1 s.
Já em 100 Hz, só detectamos uma variação de pelo menos 3%.
A figura à esquerda acima mostra como a percepção de frequências, a 60 dBSPL, varia. Quanto maior a frequência gerada,
mais grave ela se parece. A audição não é absoluta, mas permite identificar frequências com precisão comparando diversos
sons e avaliando os harmônicos. À direita um decibelímetro, com escalas A, B e C.
A escala A é para medições até 55 dB, a escala B, de 55 a 85 dB, a escala C, acima de 85 dB.
As figuras acima indicam a região, em pressão sonora e faixa de frequências, geralmente usada
para voz e para música. A faixa dinâmica em voz é muito menor.
LOUDNESS
A audição com forte volume tem menos diferenças entre graves e agudos.
A audição com fracos níveis de volume tem grande diferença entre graves, médios e agudos.
O phon é a unidade de nível de loudness, em função do nível de pressão sonora a 1 kHz.
As pessoas em média percebem um aumento de 10 dB na pressão sonora como uma duplicação (subjetiva) do
loudness. A unidade subjetiva de loudness é o sone.
Um sone é a sensação percebida por uma pessoa ouvindo um tom de 40 phons.
O nível medido não é igual à sensação sonora provocada:

Nível de loudness (phons) Loudness subjetivo (sones) Exemplo
100 64 Caminhão pesado
80 16 Conversa muito alta
60 4 Conversa baixa
40 1 Sala silenciosa
20 0,25 Laboratório de acústica
medidor de loudness
BANDA CRÍTICA
Cada região da membrana basilar da cóclea determina o limite de resolução para a percepção de frequências
diferentes.
Há várias percepções possíveis ao se
“ouvir” duas frequências, f1 e f2:
f1 e f2 mais afastadas => percebe-se cada
uma isoladamente (com as intensidades
somadas)
f1 e f2 mais próximas => sensação de
dissonância (aspereza)
f1 e f2 bem próximas, não dá a impressão
de somarem suas intensidades, há uma
fusão de f1 e f2 e ouve-se uma f3 = |f1 - f2|
chamada de frequência de batimento
f1 e f2 múltiplas de uma frequência menor
(por exemplo, 4000 e 6000 Hz) geram a
sensação de ouvir também a frequência
que é o submúltiplo comum das duas (no
exemplo, 2000 Hz).
A largura de banda dos sons também influi

na percepção: Na figura A vemos três ruídos, com bandas diferentes, mas o mesmo nível
Sons com o mesmo nível de pressão de pressão sonora, de 60 dB.
O loudness subjetivo do ruído de 100 Hz e do de 160 Hz é o mesmo, mas o
sonora, mas diferentes larguras de banda. de 200 Hz soa mais forte, por exceder a banda crítica de 160 Hz do ouvido
são percebidos com volumes diferentes, se humano a 1 kHz.
a banda for maior que 160 Hz.
O ouvido atua selecionando uma faixa de frequências. Se ouvimos um tom de 1 kHz misturado com ruído, só o
ruído numa faixa de 160 Hz mascara o tom. [Veja a tabela na página 13].
MEDIÇÃO DE NÍVEIS DE ÁUDIO
Cada escala compensa a diferença na percepção de graves, médios e agudos, em função dos sons serem fortes,
médios ou fracos. Ou seja, leva em consideração que ouvimos sons fortes com menos diferenças e sons fracos com
muitas diferenças entre as frequências.
A escala A de dB SPL deve ser usada até 55 dB.
A escala B de dB SPL deve ser usada de 55 dB até 85 dB.
A escala C de dB SPL deve ser usada acima de 85 dB.
São curvas diferentes em função da diferença de sensibilidade da audição.
RT60 é o tempo que um som leva para cair 60 dB, em função das reverberações no ambiente.
Tempos de 1 a 2 segundos são interessantes para ambientes de trabalho, música etc.
Igrejas têm tempos de reverberação de 3 a 5 segundos.
TIMBRE
A percepção de timbre depende do espectro dinâmico (sobretudo) e da ambiência.
Várias frequências harmônicas são percebidas como uma única frequência: a fundamental.
Dependendo da fonte sonora, estão presentes a frequência fundamental e vários harmônicos (múltiplos inteiros da
fundamental). A maioria dos instrumentos musicais apresenta um volume razoável da fundamental e do 3º e 5º
harmônicos. Cada tipo de instrumento tem uma proporção de volume entre essas três frequências. Essa proporção
(quantos % de 1º, de 3º e de 5º harmônicos) juntamente com o envelope (a variação do volume do som) produzem
o som característico do instrumento, seu timbre. As formas de onda da mesma nota, produzida por diferentes
instrumentos, são muito diferentes, mas a frequência da fundamental é sempre a mesma, assim o cérebro reconhece
a nota com facilidade, se ela estiver nas oitavas centrais do piano, e por harmônicos, se estiver em oitavas distantes
da região central.
PERCEPÇÃO BINAURAL (http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/)
A percepção de direção está ligada tanto à relação de fase do som ao chegar nos ouvidos quanto à intensidade
relativa. Em frequências mais altas, o ouvido que está na faixa de sombra do som recebe uma intensidade
relativamente menor já que as ondas não podem dar a volta na cabeça. Nas frequências médias, existe uma
diferença de fase devida ao tempo para dar essa volta, o que combinado com a diferença de intensidade
proporciona uma localização aproximada do som. Em frequências graves, a onda circunda o ouvido e a diferença
de fase é mínima, o que dificulta a percepção de direção (a partir de 300 Hz sofre o efeito de sombra do ouvido;
abaixo de 300 Hz, diferença de tempo na chegada do som).
A sensibilidade do ouvido é tão fina que podemos perceber a direção também no plano vertical, onde diferenças de
fase e intensidade são mínimas (exceto no plano vertical de indiscriminação).2
Pequenas movimentações da cabeça também ajudam na percepção de direção sonora. Isso, aliado à influência que a
localização visual exerce sobre nossa percepção auxilia na discriminação de direção das fontes sonoras no
cotidiano.
PERCEPÇÃO DO AMBIENTE (http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/)

A percepção do ambiente acústico envolve um número grande de variáveis (tamanho, forma, materiais, posição da
fonte, posição do ouvinte, etc) e por isso seu estudo se dá através de conclusões estatísticas.
Cada ambiente altera as características do som e isso pode ajudar a inferir sobre as qualidades espaciais de um
ambiente pela audição.
Uma característica importante é a ressonância, relacionada ao tamanho e forma das salas, em que certas frequências
tendem a ser acentuadas em certas localizações. Frequências mais graves cujo comprimento de onda coincide com
as dimensões da sala tendem a ser acentuadas. Dois fatores são importantes em relação à ressonância:
1) a sensação de ressonância muda em diferentes posições da sala;
2) próximo a paredes e outras superfícies reflexivas, tende-se a ouvir as ressonâncias com maior intensidade.
Outro aspecto importante são as primeiras reflexões (early reflections), especialmente em salas pequenas e médias.
O ouvido tende a integrar as reflexões que chegam nos primeiros 25 ou 30 milissegundos após o sinal original,
ouvindo-as como um único som. Essas reflexões somadas podem ter uma amplitude maior que a do som original e
desempenham um papel muito importante na percepção de características espaciais do ambiente.
2
Mas com bem menos precisão que na localização horizontal.
A reverberação combinada coma ressonância nos dá uma ideia intuitiva do som. Existem vários fatores que
constituem a reverberação, mas a ideia mais importante pode ser identificada com a sua duração. O tempo de
reverberação de uma sala, conhecido como RT60, é o tempo em que o nível de um som demora para baixar 60 dB
depois que a fonte sonora deixou de emiti-lo. Isso depende do tamanho da sala, da reflexão das superfícies e das
frequências que compõem o som.
LOCALIZAÇÃO DAS FONTES SONORAS

Os dois ouvidos, em lados opostos do crânio, permitem a
estereofonia, a capacidade de localizar a direção das fontes
sonoras. Eles permitem uma localização espacial horizontal
precisa, mas a localização vertical é muito menos eficiente.
Para os sons graves, comparamos o tempo de chegada (fase) do
sinal a um ouvido e outro. Para os agudos, usamos a diferença de
volume provocada pelo fato de a cabeça representar um obstáculo
significativo nesta região. A dificuldade de situar os tons senoidais
puros no espaço vem daí. Os sons complexos, no entanto, são mais
fáceis, pois seus transientes fornecem harmônicos de frequências
altas que facilitam seu posicionamento. Por exemplo, se escutamos
o som de um contrabaixo cujos agudos foram fortemente
atenuados, teremos dificuldade em saber exatamente sua posição
no estéreo. Se acrescentarmos os harmônicos agudos gerados pelo
ataque da palheta ou dedo nas cordas, conseguimos identificar a
origem do som com mais facilidade.
As duas figuras mostram a intensidade relativa dos sons percebidos

na horizontal (A) e na vertical (B) pelos ouvidos. Frequências mais
graves são menos diretivas (percebidas por igual nas várias
direções) enquanto que frequências mais agudas são mais diretivas.
A combinação de diferentes níveis de harmônicos com uma

fundamental dá o timbre característico de cada som.
A não-linearidade do ouvido gera produtos de intermodulação e
harmônicos espúrios.
A diferença se percepção decorre de dois fatores:

Percurso/atraso: caminhos diferentes para alcançar cada
ouvido.
Intensidade: mais volume no ouvido mais próximo
A distância entre ouvidos é de uns 20 cm.
Para f < 850 Hz a localização direcional depende do
atraso entre os sons em cada ouvido.
Para f > 850 Hz o efeito da difração é menor, pois o
crânio provoca uma sombra acústica. E assim há uma
diferença de volumes, o som chega mais forte no
ouvido mais próximo da fonte sonora.
À direita, um gráfico da cabeça vista por cima →
O efeito Haas, de precedência, explica como o ouvido integra todos os sons recebidos durante 50 ms, aumentando
o volume relativo. Sons de fonte distante, mais fracos e sons próximos, porém mais atrasados, combinam-se para
provocar uma sensação de que a origem da fonte sonora é de onde vem o som recebido primeiro.
O ouvido percebe diferenças de volume de 1 dB, mas a sensação de dobro de volume é quando há um aumento de
6 a 10 dB.
A capacidade de discriminação de timbres e frequências é muito sofisticada.
O ambiente atual, nas cidades, é muito mais ruidoso que há um século, a perda de audição ocorre mais cedo e é um
problema mais sério em função da maior expectativa de vida.
Lei da primeira frente de onda: O primeiro som percebido determina a sensação de origem.
Caminho livre médio

É a distância média percorrida pelos sons das diversas reflexões. É igual a 4 V / S.
Numa sala de 7,5 m x 6 m x 3 m o som trafega em média (das reflexões) 3,2 m.
Isso demora 9,3 ms. Ou seja, 107 reflexões por minuto.
Para estudar as reflexões, usa-se dois alto-falantes, alimentados com um sinal mono (o mesmo sinal nos dois),
a 60 graus do ouvinte, um deles atrasado e os dois com controle de volume.
Esta é a representação do efeito Haas

(precedência).
De 5 a 35 ms, o nível do eco tem de ser
10 dB mais forte que o som direto para ser
percebido como eco.
Para atrasos maiores que 80 ms, as
reflexões são percebidas como ecos
distintos.
Duração e ritmo
A resolução é limitada pela “integração temporal” Sons muito próximos tendem ser percebidos como um único
som (ex. reverberação) Resolução (banda): 20 a 50 ms. ex. eco x reverberação
Mascaramento e tons subjetivos

A interação dos vários sons de uma música dá origem a vários efeitos: batimento, fusão, mascaramento, tons
subjetivos, etc.
No mascaramento um som “oculta” o outro, dependendo da relação de frequência e de volume entre eles.
E pode-se ouvir tons subjetivos: reproduzindo f1 e f2, pode-se escutar vários outros tons inexistentes f1 - f2,
2f1 - 2f2, 2f1 - f2, 3f1 - 2f2 etc.
TIPOS DE RUÍDO
Ruído branco – É o ruído cuja densidade espectral de
energia é constante para todas as frequências audíveis.
O som de um ruído branco é semelhante ao de um
televisor ‘fora do ar’. Não serve para medições de
características acústicas de um ambiente utilizando um
equalizador ou analisador de espectro comum (de Q
constante), pois quanto maior a frequência medida com
esses instrumentos, mais energia será captada. Mas
serve para medições pontuais, em frequências
específicas, com banda bem estreita (poucos Hz).
Ruído Rosa – É o ruído cuja densidade espectral de

energia é constante para todas as frequências.
Como a maioria dos equalizadores e analisadores de
espectro têm Q aproximadamente constante, ou seja, a
relação entre a largura de banda e a frequência central
em cada banda é a mesma, quanto maior a frequência,
maior a largura de banda em termos absolutos, por isso
o ruído rosa é o que dá uma medição correta do nível
em cada banda, pois ele cai 3 dB por oitava, tendo em
cada banda do equalizador (ou analisador de espectro) a
mesma quantidade de energia.
TÓPICOS DE ACÚSTICA APLICADOS À MÚSICA - por Fábio Henriques
COMO A DURAÇÃO DE UM SOM AFETA O VOLUME

Os sons de curta duração soam normalmente bem mais fracos para nossos ouvidos do que sons contínuos. Por
exemplo, um som de 15 milissegundos de duração soa 10 dB mais fraco que um som de 200 milissegundos. Acima
de 200 milissegundos a duração não tem praticamente mais influência no volume percebido. Isto pode ser notado
em gravação de áudio, através dos medidores. Se mandarmos, por exemplo, o som de um chocalho ou chimbal de
bateria para dois gravadores - um analógico e um digital - veremos que o ponteiro do VU meter do gravador
analógico quase não se mexe, enquanto o medidor do gravador digital atinge níveis bem fortes. O interessante é que
geralmente temos a sensação de estar ouvindo menos volume do que o mostrado no medidor do gravador digital.
Isto acontece porque o VU meter tem características que o aproximam de nossa sensibilidade de duração x volume,
e, ao mesmo tempo, se adequa às características de resposta da fita analógica. O medidor de nível de um gravador
digital precisa informar ao usuário o nível de acordo com sua sensibilidade, e, como este é capaz de registrar
variações bem rápidas, seu medidor deve ser sensível a elas para gravarmos com um nível adequado, sem provocar
saturação digital. A resposta visual não corresponde muito bem à resposta de nossos ouvidos, mas nos previne das
distorções geradas por uma eventual saturação.
Muitos consideram desvantajosa essa diferença de comportamento entre a resposta dos gravadores digitais em
relação ao ouvido humano (o que favorece a resposta mais ‘humana’ das fitas analógicas). Considero, porém, que
esta característica torna-se secundária em vista de todos os benefícios proporcionados pela gravação digital. A
resposta dos gravadores digitais é facilmente ‘humanizável’ utilizando-se compressores e limitadores.
EFEITO HAAS E PRECEDÊNCIA

O efeito Haas ou efeito de precedência ocorre quando um mesmo som é apresentado aos dois ouvidos em tempos
ligeiramente diferentes (tipicamente entre 5 e 30 ms). Nós temos a tendência de ouvir apenas o som que chega
antes. Mesmo que o segundo som seja vários dB mais forte que o primeiro, o som atrasado ainda assim tenderá a
ser inaudível, só voltando a ser percebido com a mesma intensidade quando a diferença chegar a 10 dB.
Nossas mixagens também podem ser influenciadas pelo efeito Haas. Digamos que temos apenas um canal de
guitarra gravado e desejamos criar um falso estéreo a partir dele. Uma maneira prática é deixar o canal original com
o pan totalmente para um lado, fazer uma cópia dele e deixá-lo com o pan totalmente para o outro lado, atrasando-o
alguns milissegundos. Tipicamente usa-se de 10 a 20 ms para se criar a ilusão estéreo. Como efeito colateral,
porém, começamos a notar que por mais que coloquemos os níveis dos dois canais iguais no VU meter, o canal sem
atraso parece sempre mais alto.
Neste caso o mixador tem duas opções: ou desbalanceia a indicação visual do VU para que o som estéreo da
guitarra fique equilibrado no centro ou desbalanceia a percepção auditiva e deixa o som equilibrado no VU.
Outro exemplo do Efeito Haas é comum para os bateristas. Quando estão tocando exatamente em cima ou um
pouquinho adiantado em relação ao click (metrônomo), o baterista passa a não ouvi-lo, e se, de repente, ele aparece
no fone, é sinal de que se está atrasado em relação a ele.
Alguns (e me incluo entre eles) consideram que o Efeito Haas é um caso particular de um sistema geral humano de
inibição sensorial onde fenômenos que ocorrem constantemente são menosprezados em função de fenômenos
repentinos. Provavelmente esta capacidade ajudou nossos ancestrais remotos a se safarem de muitas situações de
perigo. Quem não desejaria, estando numa floresta, que um eventual leão faminto pisasse em um graveto para
chamar nossa atenção? Costumo chamar este efeito de efeito do relógio novo: depois de algum tempo usando um
relógio passamos a não senti-lo mais em nosso pulso. Os fabricantes de perfume também sabem que isto acontece,
e sempre acrescentam em seus produtos o que se chama de nota - um aroma transitório inicial que desaparece
depois de alguns minutos para dar lugar ao aroma permanente de seu perfume, que nosso nariz tende a cancelar
depois de algum tempo de uso.
Considero este fenômeno também responsável pela nossa tolerância a ruídos de espectro largo e intensidade média
constante, como o de um ar-condicionado ou ventilador. Por exemplo, a maioria consegue dormir com um
ventilador ligado, mas poucos resistem a uma torneira pingando. Isto também explica porque os clicks e arranhados
de um vinil incomodam tanto.
EFEITO DOPPLER
A sirene de uma ambulância soa com a frequência mais alta quando se aproxima de nós, e mais baixa quando se
afasta. Este fenômeno é chamado Efeito Doppler. Quando uma fonte sonora está se aproximando, as ondas sonoras
são como que apertadas umas contra as outras, resultando num aumento da frequência percebida. O oposto
acontece à medida que a fonte se afasta.
Fonte aproximando-se Fonte estacionada Fonte afastando-se para a esquerda
Este efeito, que foi primeiramente estudado pelo físico austríaco Christian Doppler, em 1842, não é exclusivo das
ondas sonoras; ele ocorre em qualquer propagação ondulatória. É através do efeito Doppler nas ondas luminosas,
por exemplo, que os astrônomos detectam que uma estrela está se aproximando ou se afastando de nós.
Um importante exemplo do uso do efeito Doppler em música é a caixa Leslie. Este dispositivo, típico dos órgãos
Hammond, consiste em um sistema de biamplificação com um falante de graves e uma corneta de médios/agudos.
O som do falante de graves é refletido por um abafador que gira em frente a ele, enquanto que para os médios e
agudos é a própria corneta que gira. Esta rotação provoca tanto o efeito sonoro de tremolo (variação periódica de
volume) quanto de vibrato (variação periódica de frequência) - este último graças ao efeito Doppler. Para exemplos
da sonoridade oferecida, experimente o plug-in Voce Spin, que é um emulador de Leslies muito eficiente
(http://www.avid.com/US/products/Voce-Bundle). Já a Waves (http://www.waves.com) dispõe de um plug-in
exclusivo para efeito Doppler. O órgão virtual B4, da Native Instruments (www.native-instruments.com) pode
também ser usado apenas como plug-in de efeito, simulando a caixa Leslie.
Um assunto polêmico é a Distorção Doppler em alto-falantes de espectro largo. Quando um falante desse tipo está
ao mesmo tempo reproduzindo uma frequência grave e outra aguda, o deslocamento do cone para frente e para trás,
devido à reprodução do som grave, faz com que a frequência do som mais agudo varie segundo o efeito Doppler.
Muitos engenheiros discordam desta visão, considerando esta distorção apenas como intermodulação.
Como curiosidade, repare que principalmente em filmes, quando se quer simular que uma bomba vem caindo do
céu, ouvimos o característico assobio vindo de uma frequência alta para uma mais baixa. Só que, na verdade, quem
ouviria a queda da bomba desta forma seria o aviador que a lançou. Para alguém posicionado no chão, o efeito
Doppler implicaria em que o tal assobio viesse crescendo na frequência, e não diminuindo (justamente o oposto).
BATIMENTOS
Quando duas frequências muito próximas são executadas simultaneamente, ouvimos uma alteração periódica de
volume (o volume sobe e desce regularmente), cuja frequência é justamente a da diferença entre os dois sons. Este
efeito é chamado batimento. Quando os dois sons têm exatamente a mesma frequência, os batimentos cessam (sua
frequência vai a zero). Este fenômeno é usado para afinar um instrumento (principalmente os de corda). Antes do
aparecimento dos afinadores eletrônicos, essa era a maneira mais importante de afinar.
Se a diferença de frequência entre os dois sons vai aumentando, os batimentos vão crescendo até o ponto em que o
ouvinte passa a escutar um único som dissonante. Se continuarmos aumentando a diferença, passamos a ouvir dois
tons distintos, conforme veremos mais adiante.
Um afinador de pianos usa bastante os batimentos, já que o instrumento em questão apresenta características muito
singulares quanto à afinação. Em uma corda ideal, espera se que os harmônicos produzidos sejam múltiplos inteiros
da fundamental, ou seja, quando se toca a corda da nota cuja frequência é f, espera-se que sejam produzidos os
harmônicos cujas frequências são 2f, 3f, 4f etc. As cordas do piano, porém, são feitas de aço bastante rígido e estão
submetidas a uma tensão considerável. Isso faz com que seu comportamento seja um misto de uma corda ideal com
uma leve parcela de uma barra rígida. O resultado: seus harmônicos estão situados em valores um pouco mais altos
que o esperado pela escala harmônica.
Assim, os afinadores de piano usam os batimentos para verificar a afinação das cordas, o que acaba compensando o
efeito acima descrito, levando ao uso do que se chama oitavas esticadas. Este progressivo estiramento das oitavas
intensifica-se em direção às notas mais agudas. Testes subjetivos demonstram que, para um grupo de ouvintes, um
piano afinado desta forma tende a soar mais agradável e característico do que um afinado pelo afinador eletrônico.
É interessante notar que a rigidez das cordas cresce com o aumento do seu raio a uma proporção altíssima
(proporcional ao raio elevado à quarta potência). Para diminuir esse efeito nas cordas mais graves, usa-se o
processo de enrolamento da corda a fim de aumentar seu raio com menor aumento da rigidez, já que o enrolamento
proporciona menos rigidez que em uma corda sólida. Este também é o motivo pelo qual as cordas graves do violão
são enroladas. Dessa forma, melhora-se a série harmônica produzida, até porque as fundamentais graves produzem
uma série harmônica com maior número de componentes no espectro audível.
Outro fator importante na sonoridade do piano é que cada nota é produzida por um conjunto de duas ou três cordas,
teoricamente afinadas em uníssono. Porém, os afinadores costumam desafiná-las alguns centésimos entre si, a fim
de aumentar o tempo de duração da nota e dar o brilho característico ao instrumento. Quando essa desafinação é
excessiva, obtém-se com a típica sonoridade do piano honky-tonk ou de saloon.
BANDA CRÍTICA
É um dos efeitos mais importantes e característicos de nossa audição. Os ouvidos funcionam de um modo muito
interessante quanto à discriminação entre frequências. Quando dois tons senoidais puros de frequências muito
próximas são ouvidos, temos o efeito acima estudado, o batimento. À medida que a diferença entre os tons vai
aumentando, os batimentos dão lugar a uma sonoridade áspera e dissonante, até que chegamos a uma região a partir
da qual passamos a ouvir dois sons distintos.
Chamamos de banda crítica a região que vai do uníssono, passando pelos batimentos e pela região dissonante, até o
início da área onde ouvimos sons distintos. Este conceito foi inicialmente introduzido por Harvey Fletcher.
A forma como o ouvido detecta as frequências é responsável pela existência da banda crítica. Verificou-se que a
largura da banda crítica é menor para frequências menores e vai crescendo conforme crescem as frequências. Veja
a tabela a seguir:
A partir da tabela podemos constatar que, para as frequências mais graves, o valor da banda é praticamente o
mesmo. Sua variação aumenta de forma progressiva até atingir crescimento aproximadamente linear.
Considera-se então que dois tons senoidais puros dentro da banda crítica são dissonantes, sendo consonantes
aqueles situados fora da banda crítica. Musicalmente falando, para sons acima de 440 Hz (Lá4) o semitom e o
intervalo de tom estão abaixo da banda crítica, enquanto a terça menor encontra-se na região consonante.
Quando abaixo de 440 Hz, a terça menor está dentro da banda crítica. É claro que os sons musicais não são
formados apenas por tons senoidais puros, e é a interação de seus harmônicos que os torna musicalmente
consonantes ou dissonantes.
N° da Banda Crítica Frequência Central (Hz) Banda Crítica (Hz)

1 50
2 150 100
3 250 100
4 350 100
5 450 110
6 570 120
7 700 140
8 840 150
9 1000 160
10 1170 190
11 1370 210
12 1600 240
13 1850 280
14 2150 320
15 2500 380
16 2900 450
17 3400 550
18 4000 700
19 4800 900
20 5800 1100
21 7000 1300
22 8500 1800
23 10500 2500
24 13500 3500
25 18775 6550
A banda crítica não afeta somente a discriminação de frequências. Outro efeito de sua existência é o mascaramento.
MASCARAMENTO
É um fenômeno subjetivo, característico de nossa audição. É quando um som nos impede de ouvir outro,
mascarando-o. A primeira investigação sistemática do mascaramento foi efetuada em 1924 por Wegel e Lane, da
Bell Laboratories; mas em um artigo de 1876, Alfred Mayer já reclamava dos maestros que mascaravam o som dos
violinos ao fazer soar mais forte os instrumentos de sopro graves. Ele também observou que, embora os sons graves
fossem capazes de mascarar os mais agudos, o oposto não acontecia.
Observe a Figura 1 abaixo. Ela representa um gráfico onde um tom senoidal puro de 400 Hz é aplicado com três
diferentes níveis de intensidade. Para cada curva, a área abaixo da curva representa a região onde está ocorrendo o
mascaramento. Repare que para um sinal de 80 dB, uma grande região de frequências é mascarada, sendo a região
progressivamente menor à medida que se diminui a intensidade do sinal mascarador.
Na Figura 2 abaixo, vemos o mascaramento provocado não mais por um tom senoidal puro, mas por um ruído de
90 Hz de banda, centrado em 410 Hz. O ruído é mais eficiente no mascaramento em frequências próximas à sua
banda, mas a curva cai mais rapidamente do que no caso do tom senoidal puro.
Destes gráficos podemos concluir que, se temos informação sonora intensa em uma determinada região de
frequência, outras informações menos intensas em torno desta região vão se tornar inaudíveis. O mascaramento
está presente o tempo todo na música: arranjadores e maestros fazem uso dele mesmo sem perceber.
Quem já não vivenciou o tradicional problema em mixagem quando, ao aumentarmos um instrumento, o outro
desaparece? John Backus, em seu famoso livro The Acoustic Foundations of Music, chega a afirmar que “quando a
seção de metais [da orquestra] está tocando fortíssimo, o fagotista nem consegue ouvir seu próprio instrumento. Por
isso, não há razão nenhuma para ele tocar, a menos que o compositor não queira que ele se sinta excluído, ou que o
empresário queira fazer valer seu cachê”. Portanto, um bom arranjo não é aquele em que todos tocam tudo o tempo
todo, mas o que equilibra a cada instante a sonoridade nas diferentes regiões do espectro de frequências.
Uma boa mixagem começa com um bom arranjo e se fundamenta na boa execução dos instrumentistas. Embora se
possa salvar na mixagem uma gravação deficiente, cujo arranjo é pobre e a execução sofrível, a tarefa é dificílima
(se não impossível).
Em mixagem e arranjo eficientes não se espera que o ouvinte ouça tudo o tempo todo. A ideia é oferecer um pano
de fundo sonoro (ou paisagem sonora) interessante e conduzir a atenção do ouvinte a cada instante para uma
informação sonora. Na maior parte da música pop a ideia é concentrar a atenção na voz - o elemento condutor da
mensagem. Por isso, ela deve ser completamente audível o tempo todo. Uma mixagem bem equilibrada permite
que a voz seja sempre distinta sem estar muito mais forte do que os instrumentos. Para isso é necessário abrir
espaço em termos de mascaramento.
Existem algumas maneiras de se evitar os efeitos nocivos do mascaramento na mixagem. A primeira providência é
usar os equalizadores para atenuar as regiões de frequências pouco interessantes de cada instrumento. Por exemplo,
em um violão de nylon, é muito comum que atenuemos os graves se existem outros instrumentos tocando.
Certamente algum outro instrumento (contrabaixo, piano, voz) irá tomar conta desta região do espectro (neste caso,
o mixador deve saber que a pergunta “Dá pra solar meu violão?” terá consequências um tanto negativas). É claro
que deve existir uma boa dose de cautela para que estas atenuações não descaracterizem demais o som de cada
instrumento, e a experiência do mixador é fundamental neste caso. Alguns instrumentos, porém, podem sofrer
facilmente esta equalização preventiva, tais como o hi-hat da bateria, que pode ter a região abaixo de 1 kHz
fortemente atenuada. Outros exemplos são a flauta, os pratos, o triângulo etc. Se lembrarmos que o mascaramento
normalmente ocorre a partir de um som mais grave mascarando um mais agudo, é mais eficiente atenuarmos as
regiões graves desnecessárias dos instrumentos do que nos preocuparmos com as regiões agudas. Este aspecto é
reforçado pelas características da distribuição de energia típica da música. Uma informação musical típica tem
grande quantidade de energia na região médio-grave e grave e pouca energia na região mais aguda, o que leva a
uma tendência de congestionamento de frequências na parte inferior do espectro.
Outros recursos para evitar o mascaramento são o pan e a compressão. É muito comum o mixador usar o recurso de
separar no pan os instrumentos que competem pela mesma região de frequência. Considero este método não muito
eficiente, pois ainda existem situações em que as mixagens são ouvidas em mono (muitos canais de TV, rádio AM,
etc), o que anula os benefícios da separação no pan. A separação no pan provoca alívio imediato, mas pouco
duradouro. Se a região de conflito de frequências for a região dos graves, devemos lembrar que nossa sensibilidade
auditiva tende a ser pouco direcional para estas frequências, o que também diminui a eficácia do pan.
Já a compressão pode ser uma ótima aliada. Comprimir significa diminuir a faixa dinâmica. Em outras palavras,
mantemos o nível de um instrumento mais constante. Isso tornará mais fácil estabelecer um volume para ele na
mixagem, tornando-o audível a maior parte do tempo.
COMBINANDO OS EFEITOS
Como nem tudo na natureza é totalmente ruim, o mascaramento e a banda crítica são hoje extremamente
importantes, já que seus efeitos combinados são usados nos processos de compactação de dados.
Quando se grava e reproduz áudio analógico, a gravação/reprodução é uma forma de onda (mecânica, magnética,
elétrica etc) que imita (é um análogo) as ondas sonoras. Na gravação digital, amostram-se as ondas sonoras,
representando-as por uma série de números que indicam sua amplitude a cada instante. No processo digital
tradicional PCM, o objetivo é registrar e reconstruir a forma de onda original da maneira mais fiel em termos
físicos. Os processos modernos de Perceptual Coding visam reproduzir o sinal de áudio original o mais fielmente
possível em termos de nossa audição. Ou seja, a ideia é codificar apenas a informação efetivamente ouvida por nós.
E como já vimos nos estudos acima, uma boa parte da informação que chega não é interpretada pelos ouvidos. Isto
é um fenômeno normal com o qual convivemos desde o nascimento.
****************************
TIMBRE (LAZZARINI, Victor E. P., Elementos de Acústica, UEL, 1998)
Os instrumentos eletrônicos geram tons puros, senoidais. Já os sons da natureza são de uma natureza mais
complexa. A representação de uma onda sonora, em um gráfico amplitude X tempo, produzida por um instrumento,
como a viola, na figura abaixo, difere muito da forma de onda do tipo senoidal. Mas ainda são sons periódicos, ou
seja, se repetem em um espaço de tempo. Essa característica comum significa que, para a nossa percepção, tanto o
som senoidal, quanto o som do instrumento em questão vão possuir alturas definidas. Ou seja, em termos simples,
sons periódicos são relacionados com instrumentos afinados, e a frequência dos ciclos inteiros de onda, que define
a altura de determinada nota, vai ser chamada de frequência fundamental. A distinção entre frequência e frequência
fundamental vai ser muito importante nos estudos que se seguirão. Existem é claro, os sons instrumentais ou não,
que não têm altura definida. Para esses, em geral, veremos que a sua forma de onda é aperiódica, ou seja, que não
tem um padrão audível de repetição. Por essa razão, esses sons não vão possuir uma frequência fundamental
audível, e por consequência, nenhuma altura definida.
Para identificar os diversos sons produzidos tanto por instrumentos musicais como por outras fontes, utilizamos
uma qualidade auditiva que chamamos de timbre, ou cor sonora, que é um atributo muito importante da acústica
musical. Essa qualidade, como vimos acima, está correlacionada com a forma da onda sonora. Em função disso é
preciso investigar como essas ondas são complexas formadas para sabermos mais sobre os diferentes sons
percebidos por nós. No estudo do timbre usamos outro tipo de representação para as ondas sonoras que vai ser tão
útil quanto a representação da amplitude (de pressão) versus tempo, que temos utilizado correntemente.
Domínios temporal e espectral

Até agora, nós temos representado graficamente o som como a variação da amplitude de pressão, produzida
pelo movimento das moléculas de um certo ponto no espaço, em um certo espaço de tempo. Assim pudemos
estudar as definições de frequência, período, amplitude, etc. Essa representação é chamada domínio temporal ou do
tempo, que equivale ao quanto certa quantidade (como a amplitude, varia no tempo). As diferentes formas de onda
podem bem definidas dessa forma.
A outra representação que podemos ter de uma onda sonora, relaciona a amplitude com a frequência. Ou
seja, em um eixo vertical temos a amplitude, que neste caso não é a amplitude instantânea de pressão da onda, mas
o pico de amplitude, ou seja o máximo/mínimo que a amplitude de pressão pode ter, e em outro temos a frequência.
Essa representação é chamada de domínio espectral, das frequências ou apenas espectro. Por que precisamos dessa
representação para melhor entender o timbre? A resposta está relacionada com o fato, que já foi mencionado, de
que as ondas mais simples, senoides, são unidades em que ondas complexas podem ser decompostas.
Nesse caso, as frequências das ondas senoidais são frequências puras, que vão aparecer no gráfico amplitude
versus tempo, como uma barra vertical, de altura proporcional à sua amplitude de pressão. O gráfico de uma
senoide de amplitude arbitrária e 440 Hz de frequência é mostrado abaixo.
Portanto, um som complexo, não importando se é periódico, poderá sempre ser decomposto em um número
de sons senoidais, cada um com frequência, amplitude de pico e fase individual. A representação espectral é como
se fosse a fotografia de um som em um determinado momento, um congelamento do tempo, onde retiramos da
variação temporal da onda informações sobre as componentes senoidais dessa vibração complexa.
Análise e síntese espectral

A relação entre formas de ondas complexas e senoides foi descoberta pelo matemático francês do séc XVIII,
Joseph Fourier. A decomposição de sons complexos em simples é uma ferramenta muito útil para o estudo da
acústica. Essa decomposição se chama análise de Fourier, que transforma a representação temporal na
representação espectral. Como primeiro exemplo, a senoide quando analisada revela apenas uma componente no
espectro, equivalente a sua própria frequência de oscilação.
Vibrações mais complexas, como a da onda quadrada, apresentam uma série de componentes senoidais. Neste caso,
o domínio espectral mostrará um número de barras verticais equivalentes às componentes senoidais de diferentes
frequências que, somadas linearmente (ponto a ponto, ou seja, sobrepostas) formam uma onda complexa. A onda
quadrada, dos exemplos, é uma forma de onda resultante soma de componentes senoidais que têm frequências que
são múltiplos inteiros ímpares da fundamental, conforme mostra o gráfico adiante. Além disso, cada componente
senoidal tem uma amplitude relativa. A componente que tem uma vez a frequência fundamental é a mais intensa,
enquanto as outras vão decrescendo aos poucos. A segunda componente, que tem três vezes a frequência
fundamental, tem 1/3 da amplitude da primeira componente.
Quando as frequências das componentes de um som são relacionadas de uma forma simples, como múltiplos
inteiros da frequência fundamental, as componentes são chamadas de parciais harmônicos, ou somente
harmônicos. Neste caso, o som terá uma frequência fundamental audível, e consequentemente altura definida. Um
som complexo cujas componentes mais significantes são N harmônicos poderia ser descrito pela seguinte função:
f (t) = A0 seno(ω t + f 0) + A1 seno(2ω t + f 1) + A2 seno(3ω t + f 3) + ... + An-1 seno(Nω t + f n-1)
Ou seja, uma soma de N senoides cujas frequências são relacionadas por uma série de números inteiros (1, 2, 3, ... ,
N). Quando fazemos essa soma de senoides estamos fazendo o processo inverso da análise de Fourier, a síntese a
partir das componentes harmônicas do som.
O timbre de um som é relacionado com as suas componentes senoidais. Estas componentes têm frequências
diferentes que podem ser relacionadas de forma simples, como múltiplos inteiros de uma frequência fundamental,
quando são chamadas de harmônicos. Quando as componentes senoidais não se resolvem como múltiplos de uma
fundamental, temos sons mais complexos, que não possuem uma altura definida, e neste caso, os componentes são
chamados de parciais inarmônicos. O espectro de um som, que determina seu timbre, é a representacão das
frequências destas ondas e suas amplitudes relativas.
Os primeiros sintetizadores musicais produziam cada um dos 12 semitons da escala central, e os somavam com
determinada proporção de 3º e 5º harmônicos para, com uma variação de volume (envelope) característica, produzir
um som semelhante a cada nota central do instrumento acústico. Para produzir outras notas usavam filtros e
mudavam a frequência dos osciladores.
Os atuais sintetizadores reproduzem notas a partir de modelos acústicos de cada nota do instrumento, gravados de
forma digital em uma tabela de ondas (wave table).
Os sintetizadores digitais liam as gravações com o dobro/quádruplo/óctuplo... da frequência (para reproduzir
oitavas acima) e com metade/um quarto/um oitavo da frequência (para reproduzir oitavas abaixo), o que produz um
som pouco natural.
Os mais sofisticados sintetizadores atuais têm gravações de cada nota, de cada instrumento, em vários volumes
(intensidades) diferentes, o que torna a reprodução do som praticamente igual ao som de um instrumento acústico.
FORMANTES
(http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor/)
Os formantes podem ser definidos como picos de energia em uma região do espectro sonoro. Desse modo, os
parciais que se encontram nessa região de ressonância serão realçados.
Os formantes são um fator importante na caracterização do timbre de certos instrumentos. Enquanto o espectro de
cada nota de um instrumento pode variar consideravelmente com a altura, as regiões dos formantes permanecem
estáveis, seja qual for a frequência da nota. Portanto, os formantes funcionam como uma espécie de assinatura de
uma determinada fonte sonora.
A caixa de ressonância de instrumentos como o piano e a maioria dos instrumentos de corda possuem regiões de
formantes específicas que modulam as vibrações geradas pelas cordas alterando assim o espectro do instrumento.
A figura abaixo representa um instrumento de corda hipotético, onde o gráfico a) representa o espectro da corda
que será modulado (multiplicado) pelo formante da caixa de ressonância do instrumento, representado no gráfico
b). O espectro do som resultante desse instrumento está representado no gráfico c).
Os formantes são particularmente importantes na determinação da fala. De certo modo, a formação das vogais se dá
praticamente pela alteração das regiões formânticas do aparelho fonador.
Acima vemos os diferentes harmônicos presentes ao tocar a mesma nota em diferentes instrumentos, que têm
timbres característicos.
Há instrumentos com menos harmônicos e outros com mais harmônicos.
As ondas indicam flutuações nos níveis dos harmônicos.
Os sinais irregulares são combinações de harmônicos e de reflexões sonoras no corpo do instrumento.
Duas notas reproduzidas em um violino. As notas mais graves geram mais harmônicos
dentro da faixa de frequências audíveis, o que dá um som mais “cheio” aos graves.
Instrumento 1º formante 2º formante

Flauta 800 -
Oboé 1400 3000
Corne Inglês 930 2300
Clarineta 1500-1700 3700-4300
Fagote 440-500 1220-1280
Trompete 1200-1400 2500
Trombone 600-800 -
Tuba 200-400 -
Trompa 400-500 -
Frequências dos dois primeiros formantes (em Hz) para alguns instrumentos de sopro
soprano 435 a 870 Hz Dó3 - Lá4

meio-soprano 244 a 784 Hz Si2 - Sol4
contralto 147 a 435 Hz Ré2 - Lá3
tenor 196 a 652 Hz Sol2 - Mi4
barítono 122 a 348 Hz Si1 - Fá3
baixo 87 a 294 Hz Fá1 - Ré3
PROCESSO DE PRODUÇÃO DA FALA (http://black.rc.unesp.br/IA/cintiab/fala/recfala.html)
A área vocal
começa na abertura
das cordas vocais e
termina nos lábios.
A área vocal
consiste na faringe
e na cavidade oral.
A área da região
vocal determinada
pelas posições da
língua, lábios e
maxilar varia de
0 (completamente
fechada)
até 20 cm2.
-
A área nasal começa na úvula e termina nas fossas nasais. Quando a úvula é abaixada, a área nasal é unida com a
área vocal para produzir os sons nasais.
O diagrama esquemático do mecanismo vocal humano é mostrado acima. O ar entra nos pulmões através do
mecanismo de respiração. Quando o ar é expelido dos pulmões ele faz com que as cordas vocais vibrem.
Dependendo das várias posições das articulações, diferentes tipos de sons são produzidos. Uma representação
simplificada do mecanismo fisiológico para a criação da fala é mostrado acima à direita. A fala é produzida como
uma sequência de sons, por esta razão, o estado das cordas vocais, assim como, as posições, a forma, o tamanho das
várias articulações e as suas mudanças com o passar do tempo, refletem no som que está sendo produzido.
Representação da fala no domínio do tempo e da frequência

O sinal da fala é um sinal que varia lentamente no tempo e quando examinado num período de tempo
suficientemente pequeno (entre 5 e 100 ms) suas características permanecem estacionárias. Entretanto em períodos
longos de tempo (na ordem de 0,2 segundos ou mais) as características do sinal mudam para refletir os diferentes
sons da fala. Uma ilustração desse efeito é dada na figura a seguir, que mostra a forma da onda no tempo
correspondendo aos sons inicias da frase " It’s time ..." como é falada. Cada linha da onda corresponde a 100 ms de
sinal, desta maneira o compasso inteiro leva 0,5 segundos.
A variação natural no tempo do sinal pode ser vista através do contraste dos primeiros 100 ms da onda (primeira
linha), os quais correspondem ao silêncio e, portanto, de amplitude baixa, com os próximos 100 ms da onda
(segunda linha) os quais mostram primeiramente um pequeno aumento no nível seguido de uma grande mudança
na forma da onda e na sua regularidade (isto é, torna-se quase periódica).
Há muitas maneiras de classificar os eventos da fala. Talvez o mais simples e o mais direto seja através do estado
da fonte de produção da fala - as cordas vocais. Esta é uma convenção aceita por usar a representação de três
estados, os quais são:
1. Silêncio (S) onde nenhuma fala é produzida;
2. Sons não-pronunciados (U) no qual as cordas vocais não estão vibrando, resultando uma forma de onda de fala
aperiódica e de natureza randômica;
3. Voz (V) no qual as cordas vocais estão esticadas e, portanto, vibram quando o ar sai dos pulmões resultando
numa forma de onda de fala quase periódica.
O resultado da aplicação desta

classificação na forma de onda é mostrado
na figura ao lado. Inicialmente antes da
fala se iniciar, a forma de onda é
classificada como silêncio (S). Um breve
período de sons não pronunciados (U),
sons como sussurro ou inspiração
precedem a voz (V), correspondendo ao
início da palavra "It’s". Seguido de uma
região de fala, há uma breve inspiração e
logo após, uma região de silêncio (antes
do /t/ da palavra It’s) e então uma longa
região de sons não pronunciados
correspondendo a liberação do /t/ ,
seguido do /s/ e seguido do /t/ da palavra
time. Finalmente há uma longa região de
voz correspondente ao ditongo /ay/ da
palavra time. -
É claro que a segmentação das formas de onda dentro das regiões de silêncio e de sons não pronunciados não é bem
definida; geralmente é difícil distinguir um som não pronunciado (como /f/ ou /th/) de um silêncio. Entretanto, isto
não é fatal na segmentação do sinal se você usar uma precisão menor que muitos milisegundos; desta maneira,
pequenos erros nos limites das faixas de ondas geralmente não tem uma grave consequência na maioria das
aplicações.
Uma segunda forma alternativa de caracterização do sinal da fala é através da representação da informação junto
com os sons usando representação espectral. A terceira forma de representação seria através da parametrização da
atividade espectral baseada no modelo de produção da fala.
Vogais
Ditongos
Embora exista alguma ambiguidade e divergência como o que é e o que não é ditongo, uma definição razoável é
que um ditongo é uma união monossilábica dos sons que começa perto de uma posição articulatória de um vocálico
e se movimenta na direção de um outro. Os ditongos são criados pela variação da área vocal entre as configurações
apropriadas para os ditongos. Os ditongos podem ser caracterizados pela variação da área vocal em função do
tempo.
Semivogais
O grupo de sons consistindo de /w/, /l/, /r/ e /y/ é muito difícil de caracterizar. Estes sons são chamados semivogais
devido ao fato de que seus sons são naturalmente parecidos com vogais. Eles são geralmente caracterizados pela
união das transições na função da área vocal entre os fonemas adjacentes. Portanto, as características acústicas
destes sons são fortemente influenciados pelo contexto no qual eles ocorrem. Para o nosso propósito, eles são
melhores descritos como transitórios, e por causa disso, são naturalmente parecidos com os sons vocálicos e os
ditongos.
Consoantes nasais
As consoantes nasais /m/, /n/ e /h / são produzidas pela excitação glótica e a área vocal está totalmente fechada em
algum ponto da passagem oral. A úvula é abaixada para que o ar passe através da área nasal.
A cavidade oral, embora fechada em direção frontal, ainda está unida acusticamente com a faringe. As consoantes
nasais e vocálicos nasalados (isto é, vocálicos precedendo ou seguidos de consoantes nasais) são caracterizados
pelas ressonâncias que são espectralmente mais extensas.
As 3 consoantes nasais são distinguidas através do local onde a área vocal é fechada. Para o /m/ ela é feita nos
lábios; para o /n/ ela é feita junto aos dentes e para o /n/ ela é feita à frente da úvula.
Sons não pronunciados fricativos
Os sons fricativos, /f/, /q /, /s/ e /sh/ são produzidos pela área vocal através de um fluxo constante de ar, o qual
torna-se turbulento na região onde a área vocal está fechada. O local de fechamento serve para determinar qual som
será produzido. Para o som /f/, o fechamento é perto dos lábios, para /q /, é perto dos dentes, para o /s/ é perto do
meio da área vocal e para o /sh/ é perto da área posterior da área vocal. O som é irradiado dos lábios, isto é, da
cavidade frontal. A cavidade posterior serve, assim como no caso dos sons nasais, para captar energia e, portanto,
introduzir antiressonâncias na saída vocálica.
Sons fricativos pronunciados

Os sons fricativos pronunciados /v/, /th/, /z/, /zh/ são partes dos sons fricativos não pronunciados /f/, /q /, /s/ e /sh/,
respectivamente, onde o local do fechamento da área vocal é essencialmente idêntica. Entretanto, os fricativos
pronunciados diferem dos seus não pronunciados correspondentes na sua 2º fonte de excitação que são envolvidas
nas suas produções. Para os pronunciados, as cordas vocais são vibradas e, portanto, a 1º fonte de excitação é a
epiglote. Entretanto, desde que a área vocal é fechada em algum ponto à frente da epiglote, o ar torna-se turbulento
perto da região onde a área vocal está fechada. Portanto, o espectro destes sons mostrará dois componentes
distintos.
Sons pronunciados e não pronunciados de parada

As consoantes finais /b/, /d/ e /g/, são sons rápidos e não contínuos produzidos pela indução de pressão atrás da
parte fechada da área vocal e rapidamente liberada. Para o /b/, o local onde a área vocal é fechada é nos lábios; para
o /d/ é atrás dos dentes e para o /g/ é perto da úvula. Durante o período em que a área vocal é totalmente fechada,
nenhum som é emitido dos lábios. Entretanto, há geralmente uma pequena quantidade de energia de baixa
frequência irradiada da garganta. Isto ocorre quando as ondas vocais estão prontas para vibrar através da garganta e
a área vocal está fechada em algum ponto.
Desde que os sons de parada são de natureza

dinâmica, suas propriedades são altamente
influenciadas pelos sons que seguem as consoantes
de parada. Desta forma, as ondas recebem uma
pequena informação sobre uma consoante de
parada particular. A figura a seguir mostra as
formas de onda da sílaba /a-b-a/. A forma de onda
do /b/ mostra algumas características distintas,
exceto para a excitação vocálica e a carência de
energia de alta frequência.
As consoantes não pronunciadas /p/, /t/ e /k/ são

similares a /b/, /d/ e /g/, com uma diferença.
Durante o período em que a área vocal está
totalmente fechada, e a pressão é induzida, as ondas
não vibram. Então, seguido deste período há o
período em que a pressão é liberada, e há um breve
intervalo de fricção seguido de um período de
aspiração antes da excitação vocal recomeçar.
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O QUE SÃO FORMANTES? (http://www.ling.lu.se/persons/Sidney/praate/whatform.html)
* Um formante é uma concentração de energia acústica ao redor de determinada frequência na forma de onda da
voz. Existem vários formantes, cada um em uma frequência específica, aproximadamente um em cada banda de
1000 Hz. Ou seja, os formantes ocorrem a intervalos de cerca de 1000 Hz. Cada formante corresponde a uma
ressonância no trato vocal.
* Os formantes são claramente visíveis em um espectrograma de banda larga, e aparecem como faixas escuras.
Quanto mais escuro o formante no espectrograma, mais forte ele é (tem mais energia, soa mais forte):
* As setas em F neste espectrograma indicam seis ocorrências do formante inferior. O próximo formante ocorre
logo acima desse, entre 1 e 2 kHz. O próximo está entre 2 e 3kHz. E assim por diante.
* Observando o espectrograma, vemos formantes em toda a região, nas vogais e consoantes. Isso ocorre devido à
filtragem de frequências que ocorre na produção da fala. O trato vocal filtra um som produzido (como vibrações
periódicas da voz ou um chiado aperiódico) e o resultado da filtragem é o som produzido fora dos lábios e
mostrado no espectrograma. Ocorrem formantes, vistos nos espectrogramas, ao redor de frequências
correspondentes às ressonâncias do trato vocal. Mas existe uma diferença entre vogais orais e vogais e consoantes
nasais. Nas consoantes também ocorrem antiressonâncias no trato vocal em uma ou mais frequências devido a
constrições orais. Uma antiressonância é o oposto de uma ressonância, de modo que a impedância é relativamente
alta. Por isso, elas atenuam ou eliminam formantes nessas frequências ou próximo a elas, de modo que parecem
enfraquecidas ou ausentes ao se observar os espectrogramas. Por isso, por exemplo, é difícil ver formantes abaixo
de 3000 a 4000 Hz para as duas instâncias de [s] no espectrograma acima.
* Além disso, para consoantes e vogais nasais, o trato vocal divide-se em um ramo a nasal e um ramo oral, e a
interferência entre esses ramos produz mais antiressonâncias. Além disso, consoantes e vogais nasais podem exibir
formantes adicionais, formantes nasais, decorrentes da ressonância dentro do ramo nasal. Por isso, as vogais nasais
podem exibir um ou mais formantes adicional devido à ressonância nasal, enquanto que um ou mais formantes
orais podem ser enfraquecidos ou estar ausentes devido à antiressonância nasal.
* Por convenção, os formantes orais são numerados consecutivamente a
partir da menor frequência. O exemplo da esquerda, abaixo, é um
fragmento do espectrograma de banda larga anterior e mostra a sequência
[ins] desde o início. São visíveis cinco formantes nesse [i], chamados de
F1 a F5. Há quatro visíveis nesse [n] (F1 a F4) e um pedacinho do quinto.
Existem mais quatro formantes entre 5000Hz e 8000Hz em [i] e [n] mas
são muito fracos para ser vistos no espectrograma, e na maioria também
são fracos demais para serem ouvidos.
* A situação é o oposto nesse [s], onde F4 a F9 são bem fortes, mas há

pouco a ver abaixo de F4.
* Os formantes estão bem visíveis em outro tipo de diagrama, que
mostra o espectro sonoro em determinado momento. Os exemplos a seguir
mostram espectros obtidos durante os mesmos [i] e [s] desde o início do
espectrograma:
* Vistos dessa forma, o espectro sonoro parece um grupo de montanhas onde os formantes são os picos.
* A energia em um formante vem da fonte sonora. No caso da vogal [i], é a vibração periódica das pregas vocais,
produzindo uma série de tons harmônicos. A figura a seguir é uma fatia de banda estreita da mesma vogal [i],
mostrando esses tons harmônicos. Os harmônicos, cujas frequências estão próximas a uma frequência de
ressonância do trato vocal, passam livremente pelo trato vocal, produzindo um formante. Os harmônicos, cujas
frequências não estão próximas a frequências de ressonância, não passam livremente pelo trato vocal; elas são
enfraquecidas e formam ‘vales’ entre os picos dos formantes:
* Neste exemplo, os harmônicos ocorrem a intervalos de cerca de 110 Hz, logo existem cerca de 3 harmônicos
no pico real de cada formante, e talvez 1 ou 2 mais nos flancos.
* No caso de uma fricativa surda [s], existe um chiado aperiódico devido a um jato de ar forçado contra os
incisivos, provocando turbulência em todas as frequências. A turbulência espalha-se pelo trato vocal, e, novamente,
passa livremente em frequências próximas às frequências de ressonância mas não passa livremente em frequências
entre as frequências de ressonância, produzindo picos maiores de formantes com ‘vales’ mais fracos entre eles. A
próxima imagem é uma fatia espectral de banda estreita do mesmo [s] em [ins]:
* Todas as vogais podem ser caracterizadas por F1 e F2. Por exemplo, observe novamente o espectrograma do
exemplo e compare a primeira e a última vogal:
* Na primeira vogal, F2 é alta (perto de F3), mas na última vogal ela é baixa (próxima a F1). As vogais
tradicionalmente conhecidas como frontais têm F1 e F2 bem distanciadas, como a primeira vogal aqui. As vogais
tradicionalmente conhecidas como posteriores têm F1 e F2 tão próximas que se tocam, como a última vogal aqui.
* Mas uma descrição mais completa das vogais frontais exige ao menos F3, que diferencia entre [i] e [y], etc.
* Ao estudar as qualidades espectrais do canto, também é necessário observar F3 e F4, que podem ficar muito
mais fortes ao cantar do que ao falar. Cantores treinados manipulam F3 e F4 baixando a laringe e elevando a língua
para realçar essa parte do espectro e destacar a voz do acompanhamento. O espectrograma de banda estreita a
seguir, com a frase Gloria in excelsis Deo cantada por um barítono, ilustra a região F3+F4 realçada ao redor de 2 a
4 kHz:
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Ouvir música aumenta resposta cerebral de bebês, diz estudo
Exposição a sons facilita reconhecimento de padrões e ajuda desenvolvimento cognitivo
Pesquisa observou 39 bebês de cerca de nove meses de vida - Leo Martins / Agência O Globo 25/04/2016
RIO— Aliadas das mães e dos pais na hora de fazer os bebês dormirem, as canções de ninar podem ter mais efeitos
que fazer com que as crianças caiam no sono. Um estudo do Instituto de Aprendizagem e de Ciências do Cérebro
da Universidade de Washington revelou que músicas podem melhorar a resposta cerebral de bebês. De acordo com
a pesquisa, escutar música ajuda os bebês a detectarem padrões de sons, o que contribui para que desenvolvam a
fala.
“Nosso estudo é o primeiro em jovens bebês a sugerir que entrar em contato com um padrão rítmico na música
pode aumentar a capacidade de detectar e fazer previsões de padrões rítmicos no discurso. Isso significa de início
que colocar os bebês em contato com experiências musicais pode ter um efeito global sobre as habilidades
cognitivas”, afirmou Christina Zhao, uma autora do estudo.
A pesquisa analisou o impacto da música em 39 bebês com nove meses de vida. Durante um mês, os pesquisadores
submeteram as crianças, acompanhadas dos pais, a sessões de brincadeiras diversas de 12 a 15 minutos. O primeiro
grupo, composto por 20 bebês, participou de sessões com músicas infantis durante as quais uma terceira pessoa
executava batidas externas à música. Nessas sessões, todas as músicas tinham compasso ternário, ou seja,
caracterizada por possuir três tempos. Os outros 19 bebês participaram de sessões sem música e brincaram com
carrinhos, blocos e outros artefatos que exigiam movimentos coordenados sem música.
Uma semana após o experimento, os cientistas analisaram em laboratório a atividade cerebral dos bebês quando
expostos à música. A partir disso, foi possível observar que os bebês que foram submetidos a sessões musicais
tiveram respostas cerebrais mais fortes para a quebra do ritmo tanto da música quanto da fala, em comparação com
as crianças que participaram de sessões sem música. Devido a essas evidências, os pesquisadores constataram que a
exposição dos bebês à música melhorou sua capacidade de detectar padrões de som.
“A pesquisa nos lembra que os efeitos do contato com a música vão além da música em si. A experiência musical
tem potencial para aumentar as competências cognitivas que melhoram a capacidade das crianças de detectar,
esperar e reagir rapidamente a padrões no mundo, o que é muito relevante atualmente”, afirma Patricia Kuhl, que
também participou da pesquisa.
Exagero no uso de tocadores de MP3 pode causar problemas de audição
Marcella Sobral - O Globo On-line - 06/09/2006 às 09h12m
RIO - Os aparelhos portáteis de mp3 deixaram muitas das tarefas chatas mais agradáveis. Afinal, é bem menos
sofrido ficar numa fila ou num ônibus lotado ouvindo seu artista preferido. É verdade, que isso já era possível na
era do walkman e depois do discman. Mas, antes, era preciso levar fitas ou discos para trocar. Esta conforto faz
com que muitos incluam o aparelho à rotina e passem horas com o fone nos ouvidos. Bom para passar o tempo,
péssimo para a saúde auditiva.
- A pessoa acaba ficando o dia inteiro com aquele negócio no ouvido - critica Norma Fidalgo, audiologista do
Conselho Federal de Fonoaudiologia e fonoaudióloga do Hospital Barra D'Or.
De acordo com a Organização Mundial de Saúde (OMS), o limite ideal para o ouvido humano é de 65 decibéis,
suportando, sem danos, até 80 dB. Acima disso, os danos podem ser irreversíveis.
- O som de alta intensidade lesa as células sensoriais auditivas. Uma vez lesionadas, elas não têm recuperação.
Estes aparelhos podem chegar a 130 dB. Se você for comparar, uma turbina de avião chega a 120 dB. É muita coisa
- afirma a fonoaudióloga.
Segundo ela, quem passa oito horas ouvindo música num mp3 player com volume a partir de 80 dB já está sujeita a
perder a audição. O pior é que nem sempre nos damos conta de que estamos exagerando. As pessoas só se
preocupam com o problema quando o corpo começa a dar sinal de que algo não vai bem.
- As pessoas não imaginam o estrago que pode causar o aumento do volume para compensar o barulho do ambiente
- conta.
Sintomas de perda de audição começam aparecer cada vez mais cedo

Os ruídos das grandes cidades já têm influência sobre a audição da população. Anos atrás, a idade média para o
surgimento de problemas de audição era de 60 anos. Agora, principalmente nos grandes centros, esta média caiu
para 50 anos.
Nos Estados Unidos, a perda de audição está aumentando. Segundo cálculos da American Speech-Language
Hearing Association (ASHA), o número de pessoas com três anos de idade ou mais com algum problema auditivo
dobrou desde 1971 - de 13,2 milhões para 30 milhões. Em um terço destas pessoas, a perda de audição foi causada
por barulho. No Brasil ainda não há pesquisas que relacione o uso dos mp3 a problemas de audição.
- As pesquisas para provar que o uso de IPod, walkman e outros equipamentos de áudio individuais podem levar a
perda auditiva são difíceis de ser realizadas, mas as correlações com os estudos já existentes de exposição a
elevados níveis de pressão sonora são possíveis. Baseado neles, que podemos descartar outras possibilidades,
ligando os sintomas apresentados ao uso dos tocadores - explica a audiologista.
Norma aconselha que, para evitar lesões, é necessário combinar a intensidade do som, ou seja, o volume, e o tempo
de exposição a ele. O ideal é deixar o MP3 de lado algumas vezes ao dia.
- A recomendação é que para cada 1h30m de música a pessoa fique 15 minutos sem o fone nos ouvidos -
recomenda.
LEI Nº 10.222, DE 9 DE MAIO DE 2001
Padroniza o volume de áudio das transmissões de rádio e televisão nos espaços dedicados à propaganda e dá outras
providências.
O PRESIDENTE DA REPÚBLICA Faço saber que o Congresso Nacional decreta e eu sanciono a seguinte Lei:
Art. 1º Os serviços de radiodifusão sonora e de sons e imagens padronizarão seus sinais de áudio, de modo a que
não haja, no momento da recepção, elevação injustificável de volume nos intervalos comerciais.
Art. 2º O Poder Executivo criará, no período de cento e vinte dias, a contar da publicação desta Lei, os mecanismos
necessários à normalização técnica da matéria, bem como à fiscalização de seu cumprimento.
Art. 3º O descumprimento do disposto nesta Lei sujeitará o infrator à pena de suspensão da atividade pelo prazo de
trinta dias, triplicada em caso de reincidência.
Art. 4º Esta Lei entra em vigor na data de sua publicação.
Brasília, 9 de maio de 2001; 180º da Independência e 113º da República.
FERNANDO HENRIQUE CARDOSO / José Gregori Pimenta da Veiga
União regula volume de comercial na TV
Canais digitais de sinal aberto na tevê poderão variar a intensidade do som da propaganda em até dois decibéis
Publicado em 12/07/2012 | Agência Estado
Os canais digitais da tevê aberta não poderão mais aumentar deliberadamente o volume dos intervalos comerciais
durante suas programações. De acordo com portaria do Ministério das Comunicações que será publicada hoje no
Diário Oficial da União, o limite máximo de variação de som aceita será de 2 decibéis (dB), pouco perceptível ao
ouvido humano.
A proposta original previa um limite máximo de 1dB de variação, mas durante a fase de consulta pública o corpo
técnico do ministério optou por dobrar essa tolerância, seguindo padrões internacionais. Para se ter um parâmetro
de comparação, uma conversa sussurrada entre dois adultos normalmente alcança um patamar entre 30 e 40 dB.
Segundo o secretário de Serviços de Comunicação Eletrônica da pasta, Genildo Lins, as emissoras que
descumprirem a portaria e continuarem aumentando o volume da transmissão dos intervalos comerciais serão
notificadas e podem até mesmo ter seu sinal suspenso temporariamente. “O fato é que esse problema precisa ser
corrigido porque incomoda muito qualquer telespectador”, afirmou.
Desde 2001 existe uma lei com essa determinação, mas devido à falta de tecnologia para implementá-la a
regulamentação com os critérios para a medição e fiscalização sonora dessas transmissões só agora ficou pronta.
De acordo com Lins, um comitê formado por membros do ministério e da Agência Nacional de Telecomunicações
(Anatel), além de representantes dos radiodifusores, irá avaliar em um prazo de 12 meses se o limite de 2 dB é
suficiente, podendo realizar uma revisão da portaria daqui a um ano.
Genildo Lins garantiu que as transmissões analógicas de TV e todas as de rádio – cujo padrão digital ainda está em
desenvolvimento – serão fiscalizadas, ainda que sem um contorno tão rígido. “Embora o limite de 2 decibéis seja
aplicado apenas aos canais digitais, para o analógico iremos usar as regras de modulação de som que já existem no
âmbito da Anatel, mas que também nunca foram devidamente fiscalizadas”, afirmou. “Para esse grupo, as normas
valem para a programação completa, e não apenas para os intervalos comerciais”, acrescentou.
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VIBRAÇÕES EM CORDAS (Roederer, J.G., Introdução à física e psicoacústica da música. EdUSP, 2002)
Vamos considerar o caso de uma corda vibrante em que apenas um modo (frequência) é excitado. Isso pode ser
conseguido facilmente no laboratório, fazendo-se com que uma corrente elétrica alternada de frequência definida
percorra uma corda metálica tensa, estirada no vão de um ímã permanente forte As forças magnéticas sobre a
corrente na corda vão induzir uma vibração transversal com a frequência da corrente. Sempre que essa frequência
estiver próxima de um dos harmônicos da corda, produz-se uma grande onda estacionária; pode-se observar
visualmente os nodos e ventres e ouvir claramente o som produzido (desde que a corda esteja montada sobre uma
caixa ressonadora). O uso de um estroboscópio (uma fonte de luz que pisca a uma frequência definida e
controlável) permite “congelar” a forma da corda, ou observá-la em “câmera lenta”.
Uma experiência mais acessível e amplamente conhecida pode ser realizada com um piano. Abaixe lentamente a
tecla de uma nota grave, digamos, sol2, mantendo-a abaixada, mas de modo que não se produza nenhum som (o
martelo não percute); o abafador, todavia, permanece afastado da corda. Agora toque de maneira forte e stacccato a
tecla da nota uma oitava acima (sol3). Depois que esse som desaparece, você ouve claramente a corda sol2,
vibrando uma oitava acima: ela foi excitada (por ressonância) em seu segundo modo harmônico, sol3. Agora repita
o mesmo experimento percutindo a décima segunda (ré4), enquanto mantém abaixada a tecla sol2, você ouvirá a
corda sol2, vibrando em ré4. Continue com sol4, si4 etc. Para testar, toque lá3 ou fá3 enquanto segura sol2 - nada
acontecerá: a corda sol2 permanece em repouso. O motivo é que lá3 e fá3 não são harmônicos superiores de sol2, e
a corda sol2 simplesmente não consegue sustentar vibrações estáveis nessas frequências.
As frequências dos modos de vibração superiores de uma corda de piano são ligeiramente superiores aos valores
calculados. Em geral, quando as frequências dos modos superiores de vibração de um sistema não são múltiplos
inteiros da frequência fundamental, nós chamamos esses modos de não-harmônicos. Outros corpos sólidos
vibrantes que não sejam cordas - p. ex., as barras de um xilofone, sinos, campainhas - têm muitos modos de
vibração que não são harmônicos, cujas frequências absolutamente não são múltiplos inteiros da frequência
fundamental. Vamos assumir, por simplicidade, que os sobretons de uma corda vibrante coincidem com os
harmônicos superiores e que as cordas só vibram em múltiplos inteiros da fundamental. Assim, usaremos
indistintamente os termos “harmônicos superiores”, “modos” ou “sobretons”, embora fisicamente se trate de
conceitos diferentes no caso de cordas reais.
VIBRAÇÕES ESTACIONÁRIAS COMPLEXAS EM INSTRUMENTOS DE CORDAS
Existem duas maneiras fundamentais de se excitar a vibração de uma corda tensa:

l. Um fornecimento momentâneo de energia, pela ação de percutir ou puxar a corda (piano, no primeiro caso;
violão, cravo etc. no segundo caso).
2. Um fornecimento contínuo de energia pela ação do arco (família dos violinos).
Em ambos os casos, o efeito resultante será uma superposição de muitos modos de vibração ativados
simultaneamente. Em outras palavras, os sons musicais individuais gerados naturalmente pelas cordas contêm
muitas frequências diferentes ao mesmo tempo - aquelas correspondentes aos harmônicos do sistema vibrante. A
figura abaixo mostra como isso pode acontecer na prática: acrescentando o primeiro harmônico e, digamos o
terceiro, obtemos uma superposição resultante que, num certo instante, pode parecer com o que vemos na figura.
Cada modo se comporta independentemente, e a forma instantânea da corda é dada pela superposição (soma) dos
deslocamentos individuais, devido a cada modo em separado. E possível utilizar o aparato experimental já citado,
da corda vibrante percorrida por uma corrente elétrica e colocada num campo magnético, usando dessa vez a saída
combinada de dois geradores de voltagem senoidais, cujas frequências seriam iguais a dois dos harmônicos da
corda, respectivamente. Com o uso de um estroboscópio, é possível visualizar claramente a forma instantânea da
corda quando ela está vibrando em dois modos ao mesmo tempo. A proporção com que cada sobretom intervém na
vibração resultante determina, em grande parte, o caráter, a qualidade ou o timbre particular do som gerado. A
altura do som complexo de uma corda é determinada pela frequência fundamental.
fig. v1
Um experimento muito simples com um piano pode mostrar de maneira convincente que uma corda pode realmente
vibrar em mais de um modo ao mesmo tempo. Pressione e mantenha abaixada uma tecla (digamos sol2) de modo a
retirar o abafador da corda. A seguir toque, forte e staccato, simultaneamente ré4, sol4 e si4. Depois que o seu som
desaparece, é possível ouvir claramente a corda sol2 vibrar em todos os três modos simultaneamente - temos
apenas uma corda sozinha soando como uma tríade completa de sol maior. O que acontece é que os três modos
(terceiro, quarto e quinto harmônicos) foram excitados em amplitudes razoavelmente semelhantes (por
ressonância). Um experimento mais drástico é o seguinte: mantenha a tecla sol2 abaixada - e toque com o seu
antebraço direito todas as teclas brancas e pretas de duas ou mais oitavas de sol3 - depois que a explosão inicial de
ruído decai, a corda sol2 vibra maravilhosamente no acorde de dominante com sétima sol3, ré4, sol4, si4, ré5, fá5,
sol5, .... Qualquer uma das outras notas tocadas não puderam excitar ou manter uma vibração estável na corda sol2.
Enquanto o experimento anterior mostra que uma corda de piano pode vibrar simultaneamente em modos
diferentes, o experimento seguinte mostra que uma corda de piano, tocada normalmente, vibra realmente em
diversos modos harmônicos. Escolha novamente uma nota grave, digamos sol2. Mas, dessa vez, mantenha
abaixada a tecla sol3, sem fazê-la soar. Em seguida toque, forte e staccato, sol2. A corda sol3 começa a vibrar em
seu próprio modo fundamental (ou seja, sol3). O motivo é que esse modo foi excitado (por ressonância) pelo
segundo harmônico da corda sol2. Se, em vez de sol2, você tivesse tocado lá2, a corda sol3, teria permanecido em
silêncio. Repita agora o mesmo experimento várias vezes, mantendo abaixadas sucessivamente as teclas ré4, sol4,
si4, ré5, ... etc. Cada uma delas será excitada pelo modo harmônico correspondente na corda sol2.
Muitos modos de vibração aparecem juntos quando se faz vibrar uma corda. O que determinará quais deles e
quantos deles? Inicialmente, isso é controlado pela maneira particular com que a corda é posta em vibração, ou
seja, pelo mecanismo primário de excitação. Dependendo de como e de onde puxamos, percutimos ou friccionamos
a corda, obteremos misturas diferentes de sobretons e, portanto, qualidades diferentes do som resultante. Podemos
explicar isso com base nos exemplos seguintes. Vamos atribuir a uma corda a forma inicial vista na figura (v2 a)
abaixo (embora isso seja um tanto difícil de conseguir na prática). Como a forma está mais ou menos de acordo
com o modo fundamental, a corda naturalmente começará a vibrar nesse modo quando for solta. Agora, se a forma
inicial for a da figura (b) abaixo, a corda vibrará no terceiro modo quando for solta.
fig. v3
Mas o que acontecerá se a forma inicial tiver o aspecto

mais realístico da figura acima que é obtida quando
puxamos a corda no ponto central A entre P e Q? Para
descobrirmos, vamos superpor, ou seja, somar
linearmente, os casos das figuras v2 a e b, ao lado.
fig. v2
Obteremos a forma vista na figura ao lado que se

assemelha bem à configuração inicial da corda puxada.
Assim, antecipamos que o modo fundamental e pelo
menos o terceiro harmônico devem estar
simultaneamente presentes na vibração de uma corda
dedilhada no ponto central.
Podemos melhorar bastante a aproximação à forma da
figura anterior, acrescentando mais harmônicos
superiores em proporções apropriadas (figuras a e b ao
lado). Podemos eliminar as pontas restantes nesta
figura acrescentando mais e mais harmônicos
superiores em proporções adequadas até que
consigamos reproduzir quase com exatidão a forma
desejada.
fig. v4
Um fato a se destacar é que não existe nenhuma suposição envolvida nisso: tudo pode ser conseguido de uma
forma rigorosamente matemática! De fato, pode-se mostrar que qualquer forma inicial arbitrária de uma corda pode
ser reproduzida a um grau arbitrário de precisão por uma superposição de formas geométricas correspondentes aos
modos de vibração harmônicos da corda (ondas estacionárias). É essa superposição “matemática” de formas, e em
particular a proporção entre as suas amplitudes e fases, que define a superposição física de harmônicos com que a
corda irá realmente vibrar quando for liberada de sua configuração inicial. Em outras palavras, cada uma das ondas
estacionárias componentes que, quando somadas, constituem-se na forma inicial da corda (p. ex., figura v4 b,
acima), apresenta o seu próprio modo de vibração, com sua frequência e amplitude características, quando a corda é
liberada. Com o passar do tempo, a forma instantânea da corda muda periodicamente de um jeito muito
complicado; mas, a cada vez que um período fundamental T1 = 1/f1 se passa, todos os modos componentes se
encontrarão novamente na mesma relação do início, e a corda terá a mesma forma que tinha a princípio.
É muito importante destacar aqui que a configuração inicial da corda determina não só as amplitudes dos modos
harmônicos de vibração, iras também as suas fases (defasagens relativas). O ponto onde a corda é puxada
determinará a proporção particular de harmônicos superiores, ou seja, o timbre inicial do som emitido. Se
puxarmos no centro, teremos a situação vista na figura v4 b acima e surgirão apenas harmônicos ímpares. Por outro
lado, quanto mais próximo aos pontos fixos puxarmos, mais rica será a proporção de harmônicos superiores. Em
geral, todos os harmônicos que têm um nodo no ponto dedilhado serão eliminados (p. ex., todos os harmônicos
pares no exemplo da figura v3), enquanto os que têm um ventre nesse ponto serão realçados. Esse efeito é
explorado com eficiência pelo harpista para controlar o timbre do seu instrumento.
Numa corda que é dedilhada para ser posta em vibração, temos uma situação em que o mecanismo primário de
excitação fornece energia potencial ao sistema, pela deformação da corda. Após a liberação, essa energia inicial é
convertida periodicamente, de forma oscilante, em energia cinética de vibração. Por outro lado, quando a corda é
vibrada por percussão, uma quantidade de energia cinética é fornecida inicialmente ao mecanismo de percussão (p.
ex., o martelo do piano), colocando em movimento os pontos da corda inicialmente não-deformada. Essa energia
inicial é convertida periodicamente em energia potencial de deformação. Pode-se mostrar matematicamente que, a
partir do conhecimento das velocidades iniciais dos pontos da corda percutida, é possível deduzir-se a superposição
resultante de harmônicos. Assim, uma corda percutida no ponto central oscilará principalmente coma frequência
fundamental, mais uma mistura de intensidades decrescentes de harmônicos ímpares. Quanto mais próximo às
extremidades P e Q a corda é percutida, mais rico em harmônicos superiores será o som. Como acontecia com a
corda dedilhada, os harmônicos cujos nós estão no ponto de percussão ou próximos a ele serão excluídos, e os que
tiverem ventres nessas posições serão realçados. Na situação mais realística de um martelo de piano percutindo a
corda, a teoria aliada a medições cuidadosas (Hall e Askenfelt, 1988) mostra que a duração do contato martelo-
corda influencia a mistura de modos harmônicos superiores de forma significativa: quanto mais longo for o contato,
mais pobre em harmônicos superiores será a vibração da corda (modos com períodos mais curtos que a duração do
contato serão excluídos).
Quando fazemos uma corda vibrar puxando-a ou percutindo-a, observamos que a vibração desaparece com certa
rapidez. Isso é devido à ação das forças dissipativas: o atrito elástico dentro da corda e, com maior importância, as
forças que colocam num pequeno movimento ondulatório o que estiver segurando a corda em seus pontos fixos.
Apenas parte dessa perda de energia é realmente convertida em energia ondulatória sonora. Uma corda que vibra
livremente, instalada numa estrutura pesada e rígida, produz apenas um som fraco: a maior parte da energia de
vibração desaparece na forma de energia de atrito (calor). A conversão cm energia ondulatória sonora pode ser
melhorada instalando-se a corda numa caixa de propriedades elásticas especiais, chamada ressonador (a caixa de
ressonância do piano, ou o corpo do violino). Nesse caso, permite-se que as extremidades da corda vibrem um
pouco (tão pouco que, em comparação com o resto das vibrações da corda, essas extremidades ainda funcionam
tecnicamente como nodos), e a energia da corda pode ser gradualmente convertida em energia de vibração da caixa.
Devido à superfície geralmente muito grande dessa caixa, essa energia será então convertida com maior eficiência
em energia ondulatória sonora. O som resultante é muito mais forte do que no caso de uma corda instalada
rigidamente - mas ele decai mais depressa, por causa da razão consideravelmente maior em que a quantidade
disponível de energia da corda é gasta.
Vamos examinar o processo de declínio da vibração com mais detalhes. Simplificando, vamos considerar uma
corda que esteja vibrando livremente apenas em seu modo fundamental. Vamos concentrar nossa atenção na
amplitude gradualmente decrescente da oscilação da corda num ponto, digamos antinodal (ventre). As medições
mostram que, para uma corda, as oscilações amortecidas e com amplitude maior decaem mais rapidamente do que
as de menor amplitude.
O movimento resultante é visto
na figura v5. Observe a
declividade da curva
“envoltória”, que acompanha o
decréscimo da amplitude. Isso é
chamado de decaimento
exponencial da amplitude. O
mais importante (e felizmente
para a música!) é que a
frequência da oscilação
amortecida permanece constante.
Isso é mais ou menos a maneira
como uma corda se comporta
quando vibra livremente num
certo modo, após ter sido puxada
ou percutida.
fig v5
Se ela estiver instalada numa
base rígida, a perda de energia
será relativamente pequena, o
mesmo acontecendo com o
amortecimento da amplitude
(figura v6 a). Se, por outro lado,
estiver instalada numa caixa de
ressonância, ela perderá energia
numa razão maior, por colocar a
caixa e o ar circunvizinho em
oscilação. Assim, as oscilações
decairão mais rapidamente
(figura v6 b).
fig v6
Uma quantidade característica é o que se chama de meio-tempo de decaimento. Trata-se do intervalo de tempo após
o qual a amplitude das oscilações fica reduzida á metade do valor inicial (figura v5). O fato importante de um
decaimento exponencial é que o seu meio-tempo é sempre o mesmo durante todo o decaimento: leva sempre o
mesmo tempo para a amplitude se reduzir à metade, não importando o seu valor. O meio-tempo de decaimento é,
portanto, uma constante característica de uma oscilação amortecida. O meio-tempo típico de decaimento típico de
uma corda de piano é de cerca de 0,4 s.
Quando uma corda vibra em vários modos ao mesmo tempo, a situação é mais complexa. Todavia, ainda
constatamos que cada modo decai exponencialmente, e os meios-tempos de decaimento serão diferentes para
modos diferentes. O som complexo resultante, portanto, não apenas diminui em volume, mas também o seu timbre
muda gradualmente. Nas cordas do piano, os modos de maior frequência decaem bem mais rápido do que os
harmônicos mais baixos; num sino em vibração, os harmônicos mais baixos continuam a soar bem depois que os
mais agudos já decaíram. Por outro lado, o comportamento global de uma corda livre vibrante é exclusivamente
determinado pela maneira com que a vibração foi inicialmente excitada (corda pinçada ou percutida).
Tem havido uma duradoura disputa entre pianistas e físicos sobre o que se chama de touché na execução pianística.
Os pianistas prestam muita atenção à maneira como a tecla do piano é pressionada e afirmam que isso influencia o
som resultante muito mais do que apenas determinando o seu volume. O físico responde que, uma vez que o
martelo está num arremesso livre totalmente desvinculado do instrumentista durante a última porção do seu
movimento, o som resultante deve depender de apenas um parâmetro: a velocidade com que o martelo percute a
corda. Portanto. no caso de um único som, o touché do piano nada mais é que uma intensidade com um timbre que
está irrevogavelmente acoplado a essa intensidade e o decaimento decorrente. A única coisa que o músico pode
realmente fazer é controlar a velocidade final do martelo; o timbre não pode ser mudado independentemente do
volume e o toque “bonito” ou “feio” não pode existir para sons isolados, diz o físico. O touché que sem dúvida
existe quando uma peça musical é interpretada está relacionado a outros efeitos psicoacústicos tais como o controle
sutil de duração do som, pequenas variações de intensidade de som para som, a melodia que soa acima do
acompanhamento, diferenças de intensidade e de tempo entre as notas de um acorde, e mesmo o componente
percussivo dado pelo “baque” das teclas quando elas batem na barra de anteparo (Askenfelt e Jansson, 1990).
Todavia, há uma esperança para os pianistas que participam dessa “disputa do touché”: medições recentes
(Askenfelt e Jansson, 1990) revelaram que o movimento detalhado do martelo em arremesso livre como um corpo
elástico oscilante e em rotação pode ser ligeiramente diferente para diferentes tipos de toque (mais precisamente,
para diferentes acelerações do martelo, controladas pelo instrumentista, antes do seu disparo)! Isso pode levar a um
movimento de fricção, relacionado ao toque, realizado contra a corda durante o contato - mas ainda não se
demonstrou que esse efeito realmente influencia a excitação da corda de uma forma mensurável.
Existe uma razão física um tanto complicada para o acoplamento timbre-volume. Como já foi mencionado , a
duração do contato entre martelo e corda influencia a proporção relativa de modos harmônicos superiores, e, quanto
mais longo for o contato, menor o número de modos superiores. A duração do contato, por sua vez, depende da
rigidez do feltro sobre a cabeça do martelo: se for mais macio, terá contato mais longo com a corda do que no caso
de um feltro mais duro (considerando a mesma intensidade de golpe). Mas existe um fato notável (Hall e Askenfelt,
1988): a rigidez efetiva de um certo martelo depende da velocidade de impacto com que o martelo atinge a corda.
A rigidez efetiva será maior para maiores velocidades de impacto e vice-versa (isso também é chamado de
comportamento não-linear da rigidez). Em consequência disso tudo, percutir a tecla de um piano com mais força
não só aumentará a amplitude de oscilação da corda (maior volume de som), mas também diminuirá o tempo de
contato e assim, automaticamente, aumentará a proporção de harmônicos superiores (timbre mais brilhante).
O que podemos fazer para evitar o amortecimento das vibrações de uma corda? Obviamente, precisamos
compensar a perda de energia de alguma forma fornecendo energia extra ao nosso sistema vibrante numa razão
igual à potência dissipada. Se a potência fornecida excede de uma certa quantidade a razão de perda de energia, a
amplitude aumentará gradualmente. Mas esse aumento não prosseguirá indefinidamente: enquanto a potência
fornecida permanece constante, a dissipação de potência aumentará com a amplitude, e obter-se-á um regime em
que a potência dissipada se torna igual à potência fornecida (figura v7).
Isso acontece durante a formação do som em
qualquer instrumento com capacidade de soar
continuamente (a corda friccionada do violino, a
flauta, o tubo de órgão etc.). Nesse caso, verifica-se
que cada harmônico se forma independentemente,
como se houvesse um mecanismo individual de
fornecimento de potência para cada modo. Quanto
maior for esse fornecimento de potência, maior será
o nível de intensidade final.
fig v7
A atuação do arco é um bom exemplo de como as oscilações das cordas podem ser mantidas num regime constante.
O problema físico é matematicamente complicado e só pode ser tratado após serem feitas várias suposições
simplificadoras (Friedlander, 1953; Keller, 1953). Aqui só podemos apresentar uma descrição qualitativa da teoria.
A interação entre o arco e a corda é produzida por forças de atrito. De modo geral, distinguimos dois tipos de
interação de atrito. O primeiro é chamado de atrito estático, que surge quando não há deslocamento entre os corpos
que interagem. Isso acontece quando a corda “gruda” no arco, movendo-se então com a mesma velocidade dele
(ou, em termos mais familiares, quando você tenta empurrar uma mesa pesada e ela “gruda” no chão). O segundo
tipo é o atrito dinâmico, que surge quando dois corpos interagentes (as suas superfícies de contato) deslizam um
contra o outro. Isso acontece quando a corda “responde bruscamente” e se move na direção oposta à do arco (e
acontece quando você continua a empurrar a mesa depois que ela já se moveu). O atrito dinâmico é mais fraco do
que o atrito estático; ambos os mecanismos são controlados pela força perpendicular à superfície de contato, que
um corpo exerce sobre o outro. No caso de uma corda friccionada, essa força perpendicular é chamada de pressão
do arco - um nome terrível para os ouvidos de um físico, já que não se trata de uma pressão, mas de uma força. As
principais conclusões físicas são as seguintes:
1. A amplitude de vibração de uma corda friccionada (volume do som) é controlada unicamente pela
velocidade do arco, mas, a fim de manter constante a natureza ou tipo de movimento da corda (timbre do som),
devemos manter a pressão do arco proporcional à sua velocidade. Disso sabem muito bem os instrumentistas de
cordas, que aumentam a velocidade do arco b e a pressão P simultaneamente para produzir um aumento de volume
sem mudança de timbre, ou aumentam b e diminuem P para produzir um aumento de volume com mudança de
timbre.
2. Uma corda seccionada sempre tem uma forma instantânea formada por segmentos de linhas retas; há muito
tempo esse resultado já foi verificado experimentalmente. Um estudo do balanço de energia no sistema do arco
revela que a maior parte da energia fornecida à corda pelo arco durante as porções “aderentes” do movimento é
gasta na forma de calor de atrito (trabalho da força de atrito dinâmico) durante as fases deslizantes. Apenas uma
pequena fração é realmente convertida em energia sonora!
Como no caso da corda pinçada ou percutida, a mistura particular de modos harmônicos de vibração dependerá da
posição de toque do arco. O arco junto à ponte (sul ponticello) realçará os harmônicos superiores e tornará o som
mais brilhante; o arco perto da região central das cordas (sul tasto) reduzirá a intensidade dos harmônicos
superiores de maneira considerável, e o som será “mais macio”.
Na discussão anterior assumimos tacitamente que o arco é deslocado exatamente perpendicular à corda. Se ele tiver
uma pequena componente de movimento paralelo, alguns modos longitudinais de vibração poderão ser excitados
na corda. A sua frequência é muito maior do que a frequência fundamental dos modos transversais; essas oscilações
longitudinais são responsáveis pelos sons rangentes que se ouvem quando um aluno iniciante está tocando.

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